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Victoire Feuillebois

Le Temps vcu en trente dissertations


Mrs Dalloway, V. Woolf
Sylvie, G. de Nerval
Essai sur les donnes immdiates de
la conscience, H. Bergson
Collection
Parmi nos autres publications autour de la question au programme :
Denis Collin et alii, Le temps vcu Nerval, Bergson, Woolf, Sedes
France Farago et alii, Le temps vcu Nerval, Bergson, Woolf, Armand Colin
Illustration de couverture :
Philippe de Champaigne, Vanit, ou
Allgorie de la vie humaine, 1646, Muse de Tess, Le Mans.
Maquette de couverture : Didier Thimonier
SEDES
21, rue du Montparnasse
75006 Paris
ditions SEDES, 2013
ISBN : 9782301003249
Internet : http://www.editions-sedes.com
Tous droits de traduction, dadaptation et de reproduction par tous procds, rservs pour tous pays. Toute reproduction ou reprsentation
intgrale ou partielle, par quelque procd que ce soit, des pages publies dans le prsent ouvrage, faite sans lautorisation de lditeur, est
illicite et constitue une contrefaon. Seules sont autorises, dune part, les reproductions strictement rserves lusage priv du copiste et non
destines une utilisation collective et, dautre part, les courtes citations justifies par le caractre scientifique ou dinformation de luvre
dans laquelle elles sont incorpores (art. L. 122-4, L. 122-5 et L. 335-2 du Code de la proprit intellectuelle).
Lauteur
Victoire Feuillebois, ancienne lve de lcole Normale Suprieure (Paris) et agrge de lettres
modernes, est docteur en littrature compare. Elle enseigne actuellement la littrature lUniversit
dAix-Marseille.
Sommaire
Mthodologie de la dissertation
I. Quest-ce que le temps ? : dfinitions problmatiques dun concept fuyant
1. Quest-ce donc que le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais : mais que je veuille
lexpliquer la demande, je ne le sais pas ! (Saint Augustin)
2. Temps objectif, temps subjectif
3. Le temps est un phnomne de perspectives (Jean Cocteau)
4. Mesurer le temps
5. Le temps, destin ou libert ?
6. Quest-ce qui passe dans le temps ?
II. Lexprience du temps vcu
7. Temps des femmes, temps des hommes
8. Quest-ce qui donne sa valeur au temps ?
9. Temps et mythe
10. Les moments de vie
11. Histoire collective, histoire personnelle
12. Temps et conscience
III. Les formes du temps : continuit et discontinuit
13. Le charme de la rptition
14. Le cours du temps : flux et fluctuations
15. La dure
16. Au fil du temps
17. Le temps a vol en clats, nous ne pouvons plus vivre que dans des fragments de temps (Italo
Calvino)
18. Linstant
IV. Au-del du temps : le souvenir et la mmoire
19. Peut-on arrter le temps ?
20. Rattraper le temps perdu
21. La mmoire soppose-t-elle lhistoire ?
22. quoi sert de se souvenir ?
23. Tout sen va-t-il avec le temps ?
24. Peut-on rsister la fuite du temps ?
V. Temps et uvre dart
25. Luvre dart, un arrt du temps (Pierre Bonnard)
26. Le roman des vingt-quatre heures
27. Luvre dart, monument contre le temps ?
28. Temps et rcit
29. Crer, cest se souvenir (Victor Hugo)
30. Le temps met tout en lumire (Thals)
Bibliographie
Mthodologie de la dissertation
Se prparer la dissertation
Inutile de dire que dans un concours, chaque point compte, et que mme les petits coefficients ont une
incidence sur la moyenne et le classement final. Il faut donc veiller se prparer le mieux possible. La
lecture des ouvrages au programme pendant lt est indispensable : lanne scolaire sera consacre les
relire pour en acqurir une connaissance intime. Il ne sagit donc pas de parcourir les ouvrages une fois
avant les preuves : composer une dissertation requiert de bien connatre les textes, quil faut avoir lus in
extenso plusieurs fois. Pour aider passer cette premire tape et se familiariser avec les uvres, il ne
faut pas hsiter varier les supports : il existe dans le commerce des versions en livre sonore de Sylvie,
de Mrs Dalloway, et mme du texte de Bergson, ce qui peut faciliter la premire approche ou au contraire
permettre de peaufiner la connaissance du texte dans le courant de lanne. On pourra aussi regarder les
films qui ont t tirs de Mrs Dalloway : il existe une adaptation de 1997 signe de Marleen Gorris, avec
Vanessa Redgrave dans le rle titre, qui est assez largement disponible. Le film The Hours de Stephen
Daldry, datant de 2002, est tir dun roman de Michael Cunningham, lui-mme librement inspir de
luvre de Virginia Woolf : sil ne suit pas avec exactitude lhistoire propose dans le roman, il
constitue nanmoins une approche sensible lunivers de lauteur. Bien entendu, aucune de ces activits
ne remplace une lecture intgrale des livres.
Cette lecture doit tre demble active. Il faut arriver en septembre en ayant dj lu les ouvrages, en
stant renseign sur les auteurs, et si possible en stant constitu des petites fiches de rseaux
thmatiques : le dnominateur commun (cette anne Le Temps vcu ) doit permettre dtre attentif, ds
les premiers contacts avec les textes, des notions sur lesquelles on pourra regrouper quelques penses
ou citations (par exemple : la dure, la conscience, la mort). Munissez-vous dun crayon durant votre
lecture, pour reprer demble les passages qui vous paraissent importants, et interrogez-vous sur les
ressemblances et les diffrences entre les textes que vous avez tudier, ce qui vous prparera dautant
mieux construire des dissertations. Tout ce travail faire au calme avant la rentre peut parfaitement
tre fait seul et facilitera la comprhension des cours pendant lanne : ce sera autant de gagn dans la
prparation des concours.
Des prparations sur table sont par ailleurs ncessaires pour apprendre faire un bon usage de son
temps : la dure de la dissertation change selon les concours, et il faut connatre le temps que lon met
pour faire un plan ou pour rdiger le devoir afin de le faire varier proportionnellement au temps imparti.
Apprendre grer son temps vite de devoir rendre un devoir inachev : vous apprendrez
progressivement apprivoiser le facteur-temps, mais rappelez-vous que vous devez tout prix viter de
remettre une copie qui nest pas termine.
Se prparer au sujet
Le prsent ouvrage propose un ensemble de trente sujets qui doivent servir dhorizon dattente. Ils sont
regroups autour de cinq questions fondamentales sur le temps vcu :
Quest-ce que le temps ? reprend la clbre question de Saint Augustin et sinterroge sur la
dfinition problmatique de cette notion dont chacun fait lexprience mais quon a du mal
circonscrire de manire conceptuelle.
Lexprience du temps vcu prend acte de la difficult de dfinir conceptuellement la notion : le
temps nest-il pas toujours fonction de lexprience de celui qui le vit ? Quelles formes prennent ces
manifestations subjectives et que nous disent-elles sur le fonctionnement de la conscience du sujet ?
Les formes du temps : continuits et discontinuits tudie les manifestations de ce temps subjectif
et cherche dfinir des concepts parallles celui du temps la dure, linstant, le moment de vie
(Virginia Woolf), les intermittences (Nerval). Que nous disent-ils sur la relation entre pass,
prsent et avenir ?
Au-del du temps : le souvenir et la mmoire sinterroge sur la persistance du temps pass dans le
prsent. Le souvenir et la mmoire sontils des instruments de rsistance la fuite du temps ou des
solutions trompeuses et fatalement inefficaces ?
Temps et uvre dart pose la question de la reprsentation du temps et son rapport lesthtique.
Les trois uvres proposent en effet une criture du temps et tentent de dissocier le passage du temps et
la permanence de luvre dart : comment la cration peut-elle dfier le temps ?
Les sujets y sont traits de manire complte ou dtaille : on prtera attention aux deux formules, de
manire apprendre comment organiser la forme et comment soigner lexpression.
Face au sujet
Il y a trois types de sujets : les sujets se prsentant sous forme de citation, ceux qui adoptent la forme de
questions et ceux qui prsentent des notions dfinir et analyser.
Les sujets donns aux concours sont souvent des citations. Ce quil faut absolument viter, cest de se
raccrocher un mot prsent dans la citation quon a dj trait et de plaquer une dissertation dj faite ou
dj lue. En gnral, cela amne de trs mauvais rsultats, car la dissertation drive vite vers le hors-
sujet et la rcitation de connaissances. Une citation exprime une ide, laide dun ensemble de termes,
et cest cette ide, avec ces termes-l quil faut tudier. La bonne copie est celle qui mobilise les
connaissances au service dune rflexion sur les termes de la citation : on veillera tout prix ne pas
parasiter la citation du sujet avec une quelconque autre citation laquelle on se raccrocherait.
Il faut galement sintresser lauteur de la citation et essayer de le replacer dans un contexte
historique, philosophique et culturel. Si lauteur de la citation est connu, il faut essayer de se rappeler
lorientation gnrale de sa pense pour saisir les prsupposs de sa formule. Si on ne le connat pas, il
faut bien analyser les informations donnes autour de lauteur, comme une date ou un titre douvrage qui
permet de le situer. Attention, lorsque lon tudie la question du temps vcu, on doit connatre, au moins
succinctement, et tre capable de situer les penseurs les plus importants qui ont rflchi cette question :
Saint Augustin, Paul Ricur et Henri Bergson videmment.
Les prsupposs du sujet sont importants pour bien dfinir le sens des mots importants : le mot dure
chez un penseur qui vient aprs Bergson ne dsigne pas uniquement une mesure du temps, mais souligne
que la perception subjective du temps tend amalgamer pass, prsent et avenir dans un sentiment unique,
celui de la dure. La dfinition correcte des mots dans la perspective de lauteur chez lesquels ils
apparaissent est une condition ncessaire de la comprhension de la phrase. Il est important de se poser
les questions suivantes :
Que veut dire lauteur ?
Pourquoi dit-il cela ?
Sur quoi peut-il sappuyer ?
Contre qui le dit-il ?
Rflchir lensemble de ces questions permettra de mieux organiser une mise en dbat de la pense
de lauteur. En effet, toute dissertation doit comporter un caractre dialectique. Dialectique ne signifie
pas quon dira simplement oui et non, ou non et oui. La dialectique suppose quon simagine en train de
dialoguer de cette pense avec quelquun qui serait l pour rvler les limites de son propre discours.
Linterlocuteur imaginaire ne serait pas l pour dire : non, tu as tort (cela signifierait une pauvret
darguments impensable), mais pour dire : tu penses bien, mais ta rflexion trouve une limite si elle est
pousse son extrmit . La dialectique suppose ainsi lintgration de la pense dun autre sa propre
pense : une pense adverse, mais qui en mme temps enrichit. Ainsi, on vitera de dire : Saint
Augustin est un menteur , ou Paul Ricoeur na rien compris , et lon cherchera plutt rvler dans le
raisonnement certaines limites qui permettront de nuancer la rflexion. La troisime partie de la
dissertation pourra justement proposer une troisime voie, une alternative la simple opposition. Cette
organisation en trois parties (illustration de la citation, contestation et nuance, alternative et proposition
dpassant lopposition) relve du plan dialectique.
On peut galement adopter sur les citations longues un plan analytique, o lon illustre la citation dans
les deux premires parties, afin de lexaminer de manire dtaille, avant den venir la contester et la
nuancer dans la dernire partie. Ce type de plan prsente lavantage de proposer un examen approfondi
de la citation qui aboutit logiquement la dcouverte de ses failles et de ses limites, ce qui amne
ncessairement la troisime partie de distance critique et de proposition personnelle.
Pour tout type de sujets, on vitera datomiser la rflexion en un ensemble de notions quon tudierait
sparment : cest lunit de sens quil faut sintresser. Cest de cette unit, et non dune considration
typologique des notions quon pourra tirer une problmatique. Toute problmatique exogne , plaque
sur la citation, apparatra comme un artifice qui sera sanctionn.
On gardera enfin lesprit que lexercice ne doit pas tre une rflexion gnrale qui finirait en
donnant son avis. La part de singularit doit reposer sur lintimit de chacun avec luvre, et non de
lintimit de chacun avec sa propre pense, car ce sont les textes qui constituent le support essentiel, et si
le sujet met laccent sur la dimension subjective, comme cela est possible avec la notion de temps , on
veillera ne pas mettre en avant la sienne propre : on rappelle quil ne faut pas employer la premire
personne du singulier, ni parler de ses propres expriences.
La dissertation est un exercice de rflexion qui doit souligner votre connaissance des textes au
programme, mais surtout votre aptitude argumenter de manire claire, votre capacit nuancer finement
un propos donn, sans tre influenc par vos croyances ou vos ides personnelles. Ne soyez donc pas
prescriptif, et vitez de manifester un point de vue dogmatique. Privilgiez plutt la souplesse de
largumentation, la clart de lorganisation du discours, ladquation des exemples aux ides
dveloppes.
On peut aussi trouver des sujets se prsentant sous la forme de questions ou de simples notions ( La
vrit par exemple), voire sous la forme de notions couples (du type Communication et expression
). Dans ces casl, le candidat na pas analyser le propos dun auteur avant de le discuter, mais la
mthode reste la mme : il faut commencer en gnral par lide reprenant lopinion commune, puis la
nuancer et montrer que le dbat est en ralit plus complexe. Si on a un sujet constitu de deux notions
comme Communication et expression , il faut sinterroger sur les liens entre ces notions (opposition,
cause, consquence, alternative, exclusion, complmentarit, lien ncessaire ou accidentel) : cest sur
cela que porte la problmatique et il faut viter tout prix un plan qui spare les deux notions (du type, I.
La communication et II. Lexpression puis III. Communication et expression). En revanche, un plan qui
envisage lapparente contradiction des notions, la subordination de lune lautre et la complmentarit
plus ou moins ncessaire des notions, serait plus pertinent. Les sujets questions ou notions ne sont pas
plus faciles, et comme dans les sujets qui se prsentent comme des citations, il faut viter le hors-sujet et
lparpillement. Ces sujets permettent de voir lhabilet argumentative des candidats et leur capacit
construire une rflexion qui avance.
Le plan
On attend de la part des candidats vos concours une grande rigueur dans lorganisation de sa pense et
la conduite de son raisonnement. Comme en mathmatiques, o lon a une forme dintuition spontane des
tapes de la dmonstration, cest lanalyse laquelle on va sappliquer et la formalisation de sa
dmarche qui importe : comme en mathmatiques, cela suppose dtre clair et efficace (et dviter les
dtours inutiles quon sanctionnera comme hors sujet ).
Le plan doit rvler le caractre dialectique de la dmarche, pour ne pas senfermer dans une
argumentation autoritaire : on vitera tout prix le plan thse antithse synthse, pour construire un
plan qui intgrera plutt les limites de la thse, avant de rflchir une rvaluation de la thse la
lumire de ces limites.
Le plan doit tre dtaill : il doit faire apparatre lide gnrale de chacune des grandes parties (de
prfrence trois), ide dfendue laide de deux ou trois arguments qui constitueront les deux ou trois
sous-parties de chaque grande partie. Ces arguments seront chacun illustrs par des exemples. On sera
attentif ainsi aux rgles de la dmonstration : la lecture des uvres est un rservoir dexemples qui
veillent chez le lecteur un certain nombre de considrations ; ces considrations constituent des
arguments qui, organiss et articuls entre eux, permettent de dfendre une ide ; la dissertation consiste
refaire ce chemin en sens inverse.
Les tapes du devoir
Lintroduction
Une fois que le plan est fait et que lon sait quelle marche on suivra, on pourra rdiger son introduction.
Elle constituera un seul paragraphe. Elle doit tre la plus claire possible et prsenter largumentation
avec un maximum de rigueur : une bonne introduction est toujours le signe dune bonne copie. Cest donc
un moment quil faut tout particulirement soigner.
Il est apprciable quelle commence par une mise en perspective en amont du sujet : un aperu de la
prgnance historique, artistique ou philosophique des concepts quon va traiter est toujours le
bienvenu.
Il sagit dintroduire ensuite la citation et de la resituer par rapport cette perspective en amont. On
prendra soin de la rcrire en entier, avant de sintresser aux termes importants : on les expliquera, non
comme le ferait un dictionnaire, mais en montrant le sens particulier avec lequel on peut les
comprendre dans tel contexte de pense.
On dgagera ensuite les enjeux du problme qui permettront de formuler la problmatique.
La prsentation du plan terminera lintroduction avec lgret si possible : dabord ensuite enfin
coordonneront les phrases avec lgance et simplicit.
Le corps du devoir
On ncrit aucun titre, et on ne fait apparatre aucune numrotation. Chaque paragraphe (qui correspond
une sous-partie) commencera par un alina. Dun paragraphe lautre, on ne saute pas de ligne : on ne
saute de ligne quentre grandes tapes (aprs lintroduction, avant la conclusion, entre les grandes
parties). On mnagera des transitions spares dune ligne entre chaque partie, qui dans la mesure du
possible feront rfrence la citation pour bien montrer quon ne perd pas de vue son tude.
Chaque sous-partie doit tre articule logiquement, ce qui suppose lutilisation dun ensemble de
connecteurs logiques : on bannira les articulations par et , en plus ou dailleurs , pour leur
prfrer des connexions adaptes (cest pourquoi ; en outre ; nanmoins ; cependant ; pourtant ;
certes mais ; non seulement mais aussi).
Dans chaque sous-partie, on veillera prendre plusieurs exemples pour montrer la validit dun
argument : on cherchera autant que possible convoquer deux des trois ouvrages par sous-partie, mme
sil sagit de confronter des points de vue, pour viter lcueil qui consisterait tirer un argument dun
exemple unique. On ne peut rduire systmatiquement les sous-parties chaque uvre, et de faire 1)
Bergson ; 2) Sylvie ; 3) Mrs Dalloway.
Un exemple nest par ailleurs par obligatoirement une citation prise dans lune des uvres : il sagit
toujours en effet de varier les chelles de la microstructure la macrostructure. La structure enchsse de
Sylvie, souvenir dun souvenir , est un bel exemple pour rflchir linterpntration du pass et du
prsent, et lexistence de plusieurs types de pass ; la sonnerie de Big Ben qui vient ponctuer les
chapitres de Mrs Dalloway voque la collision du temps objectif et de la dure personnelle ; la prsence
dexemples littraires chez Bergson suggre que cest dans le particulier plus que dans le gnral, dans
lexprience vcue plus que dans le concept, que lon peut le mieux saisir le temps luvre.
Il faut ce propos souligner que les correcteurs ont plaisir trouver des considrations esthtiques et
littraires dans les dissertations des candidats : on vitera de construire une bruyante et facile troisime
partie sur les pouvoirs de la littrature et du langage, mais on veillera nanmoins prendre en compte des
phnomnes littraires (la forme, le genre, la tonalit, la thtralit, le lyrisme) qui peuvent savrer
clairants. On se rappellera toujours que la question du temps est fondamentale pour penser la modernit
littraire, et que nos trois auteurs participent chacun leur manire au renversement de la doctrine de
luvre raliste au profit dune valorisation de la subjectivit et du monde intrieur.
Les exemples seront intgrs avec lgance et soin, laide dadverbes et de conjonctions de
coordination. On vitera tout prix les deux points. On vitera galement les parenthses (ex. Sylvie, I
) qui coupent llan de la phrase pour indiquer les rfrences pour dire plutt : dans le premier
chapitre de Sylvie .
La conclusion
Elle apporte une rponse au problme, et perd de son intrt si elle se termine par une question. En effet,
si lon jugeait une question intressante et lie au sujet, comme le suppose sa prsence dans la
conclusion, pourquoi ne pas lavoir traite avant ? On prfrera une fin en sourdine un final qui se veut
grandiose. On essaiera aussi, dans la mesure du possible, de donner une perspective en aval du sujet : une
considration esthtique, en particulier, sera la bienvenue.
Insistons ce sujet sur un point : lactualit et les rfrences brlantes ne sont pas les bienvenues dans
une dissertation de lettres. Il sagit avant tout de trouver des rfrences qui recueillent un certain
consensus critique : la question du temps, de la mmoire, du souvenir au cinma, si lon veut laborder,
trouvera un cho plus grand si lon voque Citizen Kane dOrson Welles que Retour vers le futur. Enfin,
si lon veut donner, de manire exceptionnelle, un exemple qui nest pas pris dans une uvre, on veillera
ne pas chercher choquer son lecteur par un exemple caricatural ou outrancier.
Lexpression
On veillera enfin soigner lexpression, pour une preuve qui est avant tout une preuve de franais. Si
un nombre trs rduit de fautes dorthographe est tolr, certaines sont au contraire rdhibitoires :
attention notamment lorthographe des personnages du roman de Virginia Woolf, parfois complexe
(Septimus Warren Smith, Hugh Whitbread, etc.).
La relecture doit tre un moment de vrification des fautes. Vous amliorerez considrablement
lorthographe de votre copie si vous prtez spcialement attention :
a) laccord des participes passs prcds par leur COD ( la main quil ma tendue , les livres
que tu as offerts , etc.) ;
b) le pluriel des verbes et des adjectifs ;
c) la diffrence entre futur ( je prendrai le train demain ) et conditionnel ( je prendrais bien un bain
ou je prendrais un bain sil restait de leau chaude ) la premire personne du singulier : en cas
de doute, remplacez par la deuxime personne et tout sclairera ( tu prendras : futur ; tu prendrais
: conditionnel) ;
d) la diffrence entre (participe pass) et er (infinitif) : jai mang / je vais manger. En cas de
doute, remplacer par un verbe du troisime groupe, qui vous dira sil sagit dun participe pass ou
dun infinitif ! (jai mordu / je vais mordre).
Enfin, noubliez pas la ponctuation : sparez vos phrases par des points, vos propositions par des
virgules.
Dans le cas prcis du thme de cette anne, on sassurera de bannir deux usages fautifs qui sont de
graves fautes de franais : le terme le ressenti , que lon trouve souvent sous la plume ou dans la
bouche des journalistes, na pas sa place dans vos dissertations ; on rappelle par ailleurs que le mot
futur est un adjectif ( les gnrations futures ) et que le nom correspondant est lavenir ( le futur
, lorsquon ne parle pas du temps grammatical, est considr comme un anglicisme).
Note sur les ditions utilises : dans le cadre de cette tude, nous utilisons la traduction de Marie-
Claire Pasquier pour le texte de Virginia Woolf, qui est recommande dans le cadre des concours. Les
numros de page, essentiels pour se reprer dans ce texte qui ne possde pas de chapitre, renvoient
ldition Folio de 2003 (premire publication : 1994). tant donn le grand nombre dditions
disponibles pour les textes de Nerval et Bergson, nous nous contentons de renvoyer au chapitre
correspondant, et dindiquer la localisation dans le chapitre avec le plus de prcision possible.
I
Quest-ce que le temps ? : dfinitions problmatiques
dun concept fuyant
1
Quest-ce donc que le temps ? Si personne ne me le
demande, je le sais : mais que je veuille lexpliquer la
demande, je ne le sais pas ! (Saint Augustin)
Comprendre le sujet
Il sagit ici dune des phrases les plus clbres prononces sur le thme du temps : elle fait donc
partie de la culture gnrale attendue du candidat. Elle est par ailleurs particulirement
intressante pour traiter le thme du temps vcu , dans la mesure o elle articule la difficult
du concept de temps la facilit de laccs au temps sur le mode de lintuition, de lexprience,
du temps vcu plutt que du temps rationnellement analys et dcrit.
La phrase exprime en effet de manire trs vivante le dilemme de toute personne rflchissant au
temps, et qui concerne galement les trois auteurs au programme et les candidats aux preuves
des concours scientifiques Tout le monde sait intuitivement ce quest le temps, car chacun en
fait lexprience ; mais cette vidence du vcu soppose une rsistance conceptuelle : il mest
impossible de dfinir de manire rationnelle ce dont je fais pourtant lexprience tous les
instants de ma vie. Ds lors, cela signifie-t-il que le temps est uniquement de lordre de la ralit
vcue, et quil chappe toute tentative de comprhension analytique ?
Enfin, on remarquera que lauteur du sujet est particulirement intressant pour nous, qui avons
traiter parts gales un essai philosophique et deux textes littraires : Saint Augustin est la fois
un des grands philosophes de la tradition occidentale et un crivain innovant, qui a t le premier
pratiquer lcriture de soi dans son autobiographie Les Confessions (397-398). Cette uvre
retrace justement le trajet de Saint Augustin dans le temps, et confronte lenfant et le jeune homme
dun ct et ladulte se remmorant sa vie de lautre, exactement comme le narrateur nervalien ou
le duo Peter Walsh-Clarissa Dalloway (mme si pour ces deux personnages, la rtrospection
nest pas autobiographique : il ne sagit pas de la vie de lauteur).
Cette dissertation initiale a, dans le cours de ce manuel, vocation introduire aux textes au
programme : on sintressera donc au contexte et au contenu de ces uvres de manire
pdagogique et gnrale, afin de donner les fondamentaux ncessaires ltude des uvres et
la composition dautres dissertations. Ce devoir sera donc plus long que les suivants.
Le temps est une ralit dans laquelle nous voluons au quotidien en tant qutres humains : nous sommes
soumis au temps, qui rgle nos vies et nous conduit vers la mort. Mais cet lment constitutif de
lexprience humaine prsente nanmoins un paradoxe : sil constitue le cadre de toutes nos actions et sil
est facile den voir les effets et les consquences dans notre existence, nous sommes confronts une
profonde difficult ds lors quil sagit de le dfinir. Cest ce que souligne Saint Augustin dans sa clbre
phrase : Quest-ce donc que le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais : mais que je veuille
lexpliquer la demande, je ne le sais pas ! . Intuitivement, je connais le temps, car jen fais
lexprience ; conceptuellement, il mchappe, car je ne saurai le dfinir. Reste savoir si cet chec
dune dfinition normative et philosophique du temps constitue une aporie, une impasse dfinitive qui nuit
ma comprhension de ce phnomne, ou si ma difficult laborer cette ralit en notion philosophique
est au contraire une chance : ne mindique-t-elle pas que la comprhension de ce quest le temps ne
rside pas dans une dfinition abstraite, mais dans la promesse dune perception renforce, dun retour
lexprience subjective du temps, contre toute tentative, au demeurant vaine, de dfinition objective ?
Cest ce que soulignent les trois uvres au programme : chacune leur manire, sur le plan
philosophique ou littraire, elles mettent en scne cette incapacit dlaborer le temps en notion
conceptuelle, pour souligner que le temps est mieux compris lorsquon ltudie sous langle dun vcu
individuel et subjectif, plutt que quand on cherche lexpliquer en termes abstraits. Nous verrons dans
un premier temps que les uvres au programme constituent une critique du temps abstrait des
philosophes, avant daborder dans un second temps le retour quelles suggrent une approche subjective
du temps, fonde sur lexprience individuelle. Enfin, dans un dernier temps, nous soulignerons que cette
rorientation de linterrogation sur le temps en direction du temps vcu permet daffiner la
comprhension, non seulement de lide de temps elle-mme, mais aussi de la notion de conscience.
I. La critique du temps des philosophes et des crivains ralistes
Il sagit dans cette partie de souligner que lun des points communs fondamentaux des uvres au
programme est justement quelles sopposent la tentative pour laborer une dfinition objective du
temps, qui naide pas comprendre ce quest vritablement le temps, et mme en donne une image
radicalement fausse.
A) Henri Bergson et la critique du temps objectif
Tout lobjet de lavant-propos et du premier chapitre de lEssai sur les donnes immdiates de la
conscience de Bergson est de rfuter les thorisations contemporaines du temps, qui tendent notamment
dcrire le temps en termes physiques, ce qui non seulement naide pas comprendre ce quest
vritablement le temps, mais en donne une ide fondamentalement fausse. Ds la premire phrase du
livre, Bergson met en doute la possibilit de dfinir par le langage, qui suppose une organisation du
propos dans lespace, des concepts qui par essence chappent la reprsentation spatiale comme, on va
le voir, le temps : Nous nous exprimons ncessairement par des mots, et nous pensons le plus souvent
dans lespace. En dautres termes, le langage exige que nous tablissions entre nos ides les mmes
distinctions nettes et prcises, la mme discontinuit quentre les objets matriels. Cette assimilation est
utile dans la vie pratique, et ncessaire dans la plupart des sciences. Mais on pourrait se demander si les
difficults insurmontables que certains problmes philosophiques soulvent ne viendraient pas de ce
quon sobstine juxtaposer dans lespace les phnomnes qui noccupent point despace, et si, en faisant
abstraction des grossires images autour desquelles le combat se livre, on ny mettrait pas parfois un
terme (avantpropos). Lobjet du livre est ainsi de proposer une nouvelle approche sur le temps et la
conscience, approche qui consisterait renoncer proposer une analyse rationnelle et objective de ces
deux phnomnes, qui se rsume souvent projeter sur eux une vision spatialise qui ne leur correspond
pas.
En ce qui concerne la conscience, Bergson consacre tout le chapitre I de lEssai rfuter la
psychophysique (qui montre que les tats de conscience sont avant tout des tats physiologiques et
peuvent tre analyss comme des manifestations de notre corps au mme titre que la fivre ou la
contraction des muscles) : ces thories positivistes de la sensation, qui rduisent lexprience sensitive
une srie de lois physiques, reposent sur la projection dune approche objective sur quelque chose qui
nest pas un objet distinct et identifi comme les organes du corps, savoir la conscience. Il en va de
mme pour le temps, qui est lobjet du second chapitre de lEssai : Bergson montre que les philosophes
ont construit un faux temps, mathmatis, totalement dpris de lexprience relle du temps, et donnant
donc une vision errone de ce quest le temps. Pour distinguer entre ce faux temps abusivement
mathmatis et le vrai temps qui correspond notre exprience, Bergson propose dutiliser le terme
de dure , qui rend mieux lide quil veut dfendre. Le philosophe prend un exemple au dbut du
deuxime chapitre : compter jusqu cinquante. Il sagit l dune projection de lespace sur le temps : en
dtaillant les cinquante units, on donne une vision qui relve de ltendue discontinue au temps, qui
appartient au contraire au domaine de la dure continue et impossible fragmenter. Cette mprise
entrane ainsi une conception du temps errone, o la spatialisation du moment, qui semble premire
vue aider apprhender le temps, supprime en ralit le sentiment global de la dure et lui substitue une
analogie spatiale qui devient obtrusive : Involontairement, nous fixons en un point de lespace chacun
des moments que nous comptons, et cest cette condition seulement que les units abstraites forment une
somme. Sans doute il est possible, comme nous le montrerons plus loin, de concevoir les moments
successifs du temps indpendamment de lespace ; mais lorsquon ajoute linstant actuel ceux qui le
prcdaient, comme il arrive quand on additionne des units, ce nest pas sur ces instants eux-mmes
quon opre, puisquils sont jamais vanouis, mais bien sur la trace durable quils nous paraissent avoir
laisse dans lespace en le traversant (chapitre II).
Lexemple par excellence du philosophe qui a manqu la vraie nature du temps parce quil a projet
sur lui la notion despace est, daprs Bergson, Emmanuel Kant. Le philosophe allemand du xviii
e
sicle
dfinissait en effet lespace et le temps comme des formes a priori de la sensibilit , comme des
cadres partir desquels toute apprhension des phnomnes est possible. Mais pour Bergson, lanalogie
entre le temps et lespace est parfaitement trompeuse, dans la mesure o, si lon peut diviser lespace en
parties, pour le temps qui est toujours en train de couler, cest beaucoup plus difficile : il faut donc les
distinguer, contrairement ce que faisait Kant, en plaant dun ct ltendue (lespace) et de lautre la
dure (le temps dans sa dimension fluante , qui interdit de croire que les units que lon utilise pour le
dcouper sont autre chose quarbitraires). En insistant sur lchec des tentatives rationalistes et
positivistes de description du temps, Bergson anticipe la sensibilit moderne qui adopte une perspective
plus subjective des phnomnes et sinterroge sur le rapport problmatique de la conscience son
extrieur, plutt que dessayer de projeter des modles rationnels ou naturels pour expliquer le
fonctionnement de celle-ci. Publi en 1889, LEssai sur les donnes immdiates de la conscience est un
des premiers exemples de ce renversement philosophique en direction du subjectif et de la conscience
non-rationnelle : ce titre, le philosophe anticipe de nombreux rvolutions conceptuelles du xx
e
sicle,
de Freud Wittgenstein.
B) Sensation du temps et avant-gardes littraires : la rvolution romantique de Grard de Nerval
Les textes de Nerval et de Virginia Woolf ont en commun une caractristique thmatique (le fait quils
voquent la question du temps) et un lment relevant de lhistoire littraire (leur appartenance aux avant-
gardes littraires de leur poque). Les deux lments sont lis : Nerval publie Sylvie, souvenirs du
Valois en 1853 dans la Revue des Deux Mondes, puis en 1854 dans un volume regroupant dautres textes
consacrs des figures fminines rves et intitul Les Filles du feu. Lauteur a alors 45 ans et doit
mourir un an plus tard. Il participe la rvolution romantique qui triomphe en France partir de 1830 et
est assimile une relle avant-garde littraire. Lcole romantique rassemble des auteurs qui ont pour
point commun de privilgier la subjectivit, en raction au sicle de la promotion de la raison au xviii
e
sicle, le sicle des Lumires. Ils travaillent donc de nouveaux thmes, comme le rve ou la sensibilit
la nature, mais ont aussi dvelopp le roman historique et interrog la place de lindividu dans lhistoire
et la valeur des actions humaines dans un destin inluctable. Cette double optique conduit ncessairement
voquer la question du temps : les romantiques, qui valorisent les mois intrieurs du sujet par rapport
lobjectivit sche du monde, mettent laccent sur la dimension intrieure de lapprhension du temps,
qui sexprime particulirement dans deux formes privilgies de la sensibilit romantique, le rve et la
nostalgie.
Ces deux ples du souvenir et de la rverie constituent les deux articulations fondamentales de luvre
de Grard de Nerval : romantique parmi les romantiques, celui-ci construit son uvre littraire sur la
perception intime du temps par un sujet potique ou romanesque marqu par une srie dchecs au niveau
de sa vie relle, que seule vient sauver la recomposition des souvenirs et des espoirs tromps. Ce trait est
particulirement saillant dans Sylvie, o il ne se passe proprement parler rien, puisque le narrateur
naura aucune des trois femmes convoites et que son retour dans le pays o il a pass son enfance et sa
jeunesse ne lui apportera que des dsillusions : ds lors, la seule intrigue du rcit consiste en les
aventures dune sensibilit exacerbe, encline la nostalgie et au souvenir, qui tente de rapprhender
son existence dj presque entirement coule par la convocation magique des images du pass. De
manire significative, le texte de Sylvie est divis en deux parties : du par sa vie parisienne, le
narrateur se console en convoquant la mmoire dun pass rvolu, lorsquil allait visiter son oncle la
campagne, dans le Valois ; plein de ces souvenirs enchants, il dcide de sy rendre nouveau, mais les
lieux et les personnes de sa jeunesse ont bien chang, et tout ce retour est marqu par la confrontation
entre le pass et le prsent qui suscite de nouveaux souvenirs. On voit donc que Nerval ne propose pas un
parcours chronologique dans lhistoire de son hros, mais un trajet singulier et subjectif dans une
mmoire qui vient toujours anticiper ou corriger ce que vient apporter lexprience relle. Le rve de
Nerval est dabolir le passage du temps, pourtant inexorable dans la vie relle, en mettant laccent sur
une vie entirement organise par le rythme propre et inattendu de la mmoire. Le temps subjectif se
substitue donc entirement au temps rel et Nerval montre que, si le temps chronologique est destructeur,
le temps du souvenir est au contraire crateur : cest grce cette dimension subjective et introspective
que le narrateur parvient chapper au passage inluctable du temps pour composer une uvre dart o
le pass et le prsent se mlent et se rconcilient. Ici encore, la potique nervalienne du temps est
profondment subjective et anti-raliste, mais elle anticipe de prs de cinquante ans lcriture du flux
de conscience et de la mmoire individuelle que propose au dbut du xx
e
sicle la gnration
moderniste des James Joyces, Marcel Proust ou Virginia Woolf.
C) Virginia Woolf ou le regard moderniste sur le temps
En effet, il existe au dbut du xx
e
sicle un mouvement gnral qui tend revenir sur les acquis du roman
tel quil tait pratiqu au xix
e
sicle : ce dernier est en effet marqu par la proximit avec la science et la
volont de donner une vision objective du monde. Balzac et sa Comdie humaine prennent exemple sur la
palontologie de Cuvier, tandis que Zola et ses Rougon-Macquart sur les lois mdicales de lhrdit :
mais cette approche rationnelle et extrieure ne laisse-t-elle pas de ct beaucoup de choses, et
notamment la part subjective de la composition de la personnalit et des choix existentiels faits par les
tres humains ? Au lendemain de la grande tuerie de la Premire Guerre mondiale, peut-on encore croire
que lhomme est uniquement un tre de raison, que lon peut dcrire de lextrieur comme un phnomne
objectif ? Le modernisme prne au contraire une dconnexion totale entre laspect extrieur de lintrigue
et la faon de la raconter.
Avec Mrs Dalloway, publi en 1925, Virginia Woolf contribue renverser lobjet de lcriture
romanesque de son poque : il ne sagira plus de dcrire des personnages de lextrieur de manire
objective, mais de pntrer leur intriorit et de mettre en valeur leur perception subjective et clate des
vnements, la discontinuit de leurs motions et de leurs penses, les fluctuations auxquelles la
personnalit est soumise dans le temps. Cette conception qui se rvle extrmement proche de la pense
de Bergson bien quon ne sache pas avec certitude si Woolf la connaissait vraiment, est expose
clairement par Virginia Woolf dans son texte thorique LArt du roman et dans son Journal.
Pour les auteurs traditionnels du xix
e
sicle et du dbut du xx
e
, nous dit Virginia Woolf, lart du
roman tait de construire une intrigue autour dun personnage bien dtermin, dot dun statut social et
psychologique stable. Mais pour la romancire, cette composition visant au dploiement linaire dune
intrigue partir dun personnage conu comme une entit objective est un leurre : la vrit et la ralit de
lindividu ne tiennent pas ses dterminations extrieures, mais au contraire aux myriades
dimpressions qui traversent sa conscience. Woolf va donc sattacher, moins qu la description dune
psychologie univoque se rvlant dans une intrigue linaire, la pluralit des moments de la conscience,
aux minuscules dcalages que le temps met au jour entre ce que lon croit savoir du personnage et son
exprience relle, linattendu et la discontinuit dune histoire qui pouse les mandres de la
subjectivit. Lexprience du temps est au cur de ce renversement : elle interdit de considrer la ralit
sur le mode du clich photographique et enjoint au contraire sintresser au spasmodique et au
manqu de la personnalit humaine. la succession chronologique sera donc prfr leffet des
choses sur lesprit : on a bien une inversion du rapport traditionnel entre extriorit et intriorit, et une
insistance sur le fait que cest la force du temps vcu qui rvle la conscience, plus quune mise en forme
linaire et artificielle de la vie des personnages. Le sens du rcit et sa densit se forment donc grce la
mise en relief de cette temporalit profondment subjective, ainsi que le montre cet extrait de lArt du
roman : Examinez pour un instant un esprit ordinaire en un jour ordinaire. Lesprit reoit une myriade
dimpressions, banales, fantasques, vanescentes ou graves avec la nettet de lacier. Elles arrivent de
tous cts, incessante pluie dinnombrables atomes. Et mesure quelles tombent, mesure quelles se
runissent pour former la vie de lundi, la vie de mardi, laccent se place diffremment ; le moment
important nest plus ici, mais l. De sorte que si lcrivain tait un homme libre et non un esclave, sil
pouvait crire ce qui lui plat, non ce quil doit, il ny aurait pas dintrigue, pas de comdie, pas de
tragdie, pas dhistoire damour, pas de catastrophe conventionnelle, et peut-tre pas un seul bouton
cousu comme dans les romans ralistes. La vie nest pas une srie de lampes arranges systmatiquement
; la vie est un halo lumineux, une enveloppe demi transparente qui nous enveloppe depuis la naissance
de notre conscience. Est-ce que la tche du romancier nest pas de saisir cet esprit changeant, inconnu,
mal dlimit, les aberrations ou les complexits quil peut prsenter, avec aussi peu de mlanges de faits
extrieurs quil sera possible. Nous ne plaidons pas seulement pour le courage et la sincrit, nous
essayons de faire comprendre que la vraie matire du roman est un peu diffrente de celle que la
convention nous a habitus considrer.
Limage de la srie de lampes arranges systmatiquement qui ne conduit qu une vision errone
de la vie humaine, marque par la simultanit et limpossibilit de diviser ce halo lumineux ,
constitue une note toute bergsonienne dans la pense romanesque de Virginia Woolf. Ce passage capital
rvle galement que, comme chez Bergson, la question du temps vcu est dcisive pour donner une
image approprie de la conscience : cest en rflchissant la notion de dure et dvolution dans le
temps que lon peut suggrer la richesse cratrice singulire de la conscience humaine. Plus que jamais, il
faut donc substituer au temps chronologique une perception du temps intrieur. Le cadre temporel de
Mrs Dalloway nous apprend que laction se droule un mercredi de juin 1923 : cette dtermination
purement objective pourrait suggrer une relative pauvret de contenu le roman dcrit peine vingt-
quatre heures de la vie dune femme, que peut-il rellement se drouler dans un laps de temps aussi bref ?
Mais en ralit, parce que le roman est centr sur la personnalit de Clarissa et, par une sorte de
contagion subjective, de figures qui sont en contact avec elle, ces heures vont receler une richesse
psychologique inattendue et totalement incommensurable au temps effectivement coul. Le temps bref de
lhistoire a bien laiss place la profusion de la dure subjective.
Ainsi, pour les trois auteurs au programme, non seulement il est impossible de donner une dfinition
objective et rationnelle du temps, mais une telle tentative fait manquer ce qui fait la spcificit du temps
humain, savoir quil est entirement du ct de la ralit vcue et non de labstraction. Ds lors, la
description conceptuelle et mathmatise doit laisser la place lexprience du temps vcu, qui seul peut
nous faire comprendre la richesse de la notion en larticulant la conscience humaine.
II. De la dfinition lexprience : le temps, cest la vie
Si toute tentative pour donner une dfinition objective du temps est non seulement voue lchec, mais
risque de produire une conceptualisation fausse de ce quest en ralit le temps, faut-il pour autant
renoncer le connatre ? Non, rpondent nos trois auteurs au programme : il faut en ralit chercher
comprendre le temps non comme une notion objective, mais sous langle dune interrogation de
lexprience subjective du temps.
A) Bergson et lide de temps vcu
Pour Bergson, il ne sagit pas uniquement de critiquer les conceptions de la philosophie traditionnelle ou
contemporaine sur le temps, mais de montrer que la philosophie doit se proccuper du temps vcu, et non
dune fiction de temps scientifique, qui ne nous aide pas comprendre comment le temps fonctionne car il
met de ct la question de lexprience. Par exemple, si tous les mouvements de lunivers taient
acclrs et se resserraient en un seul instant, aucune des lois scientifiques ne changerait ! La terre
tournerait toujours autour du soleil sur le mme axe. Cest que la science se proccupe dun temps
abstrait, qui nest pas le temps de lexistence. Pour Bergson, ce temps de lexistence ne peut tre
apprhend de la mme manire, do la distinction terminologique introduite par le concept de dure. La
dure est synonyme de temps vcu , notion cl du programme de cette anne : cest le temps tel quil
est vcu et surtout l o il est vcu, cest--dire dans la conscience, et non dans quelque objectivation
extrieure lesprit humain. Il na donc plus rien voir avec le temps physique, mcanique,
mathmatique et ne peut se mesurer de la mme manire. la notion scientifique du temps, Bergson
substitue une ralit psychique ; lcart entre les deux est le foss qui spare ltude de la science de
ltude de la conscience.
Nous comprenons ainsi mieux la dfinition fondamentale de la notion de dure que donne LEssai sur
les donnes immdiates de la conscience : La dure toute pure est la forme que prend la succession de
nos tats de conscience quand notre moi se laisse vivre, quand il sabstient dtablir une sparation entre
ltat prsent et les tats antrieurs . Cette dfinition est marque par lide de continuit : la dure se
caractrise par la succession continue de tout type de contenu. La dure est donc pur flux, pur coulement
de parties qui ne sont jamais donnes simultanment. ce titre, elle correspond lexprience
fondamentale du temps, car elle est ce qui unifie le temps dans son passage mme : je nai jamais de
vision complte et objective du temps qui passerait lextrieur de moi, je ne suis que dans lexprience
du temps qui passe dans ma conscience, et cette exprience, Bergson lappelle dure. La dure est
marque par trois caractres, qui dfinissent notre exprience du temps : dabord, elle est succession ou
continuation de quelque chose, cest--dire que nous exprimentons cette chose sur le mode du fil du
temps , et la chose qui prcde est immdiatement en contact avec la chose qui suit, donnant le sentiment
la fois dune diffrence et dune insparabilit. Cela nous mne la deuxime et la troisime
caractristiques, qui sont que la dure permet de constituer la fois un tout individuel et une multiplicit
diffrencie. La dure suppose ces trois caractres de manire conjointe : ils sont constitutifs du concept
de dure. Ce sentiment du continu / discontinu est fondamental dans la traduction littraire du sentiment du
temps, et en particulier dans la potique de Woolf et de Nerval, qui observent que la dure intrieure
rapproche toujours des lments distincts et donne en mme temps le sentiment dune diffrence abyssale
entre deux instants successifs. Ce nest pas un signe de confusion du temps, cest une caractristique
essentielle de la dure, qui produit un flux continu dlments diffrents et successifs.
La dure est donc une nouvelle conceptualisation du temps, qui soppose toute description du temps
qui minorerait ou supprimerait ces trois dimensions : la succession, la continuit, la substance de la
dure. Bergson rtablit ces trois aspects, et rinscrit la question du temps dans la conscience : toute dure
est dure de quelque chose, on ne peut pas dcrire abstraitement le fonctionnement du temps, comme une
forme homogne et abstraite, comprise sur le modle de lespace. Si la dure est continue, comment
pourrait-on la dcomposer en poques ou en parties (pass, prsent, futur ; seconde, minute, instant, etc.)
? Cela supposerait de la sparer de son contenu : or, la dure est son contenu, les deux ne peuvent tre
disjoints. Par ailleurs, il faudrait pour cela la faire sortir de la conscience : or, la dure nexiste que
comme dure singulire et personnelle. La dure ne constitue pas le cadre de notre exprience ou de notre
connaissance, comme le suppose la philosophie traditionnelle, mais elle est la structure intime de
chaque ralit temporelle en tant que telle (Frdric Worms). Dans cette optique, elle est non seulement
lie lide de conscience, mais aussi celle de libert : elle est un acte, nous dit Bergson, et elle peut
varier en intensit ou en degr dans la manire dont le sujet la met en uvre.
B) Sylvie : le temps des amours, le temps des secrets
Tout lenjeu du rcit de Nerval est, comme lessai de Bergson, de substituer le temps vcu au temps
chronologique. Cest la scne inaugurale de Sylvie, qui signale les adieux du narrateur au temps objectif
pour promouvoir un temps uniquement personnel. Ce renversement originel est dailleurs symptomatique
de toute la structure du rcit, qui fait passer le souvenir du pass avant la ralit du temps prsent.
Le premier chapitre du rcit constitue vritablement le retour vers le pass en une ngation du temps
chronologique. Le narrateur lit lannonce de la fte patronale dans un journal dont rien ne dit quil date du
jour mme. Fte du Bouquet provincial. Demain, les archers de Senlis doivent rendre le bouquet
ceux de Loisy. Ce demain est ambigu, car il dpend de la date de publication du journal Si le
narrateur ne se trompe finalement pas (il arrive la fte au dbut du chapitre IV), il a nanmoins toutes
les peines du monde dterminer sil aura le temps daller jusqu Loisy avant le dbut des
rjouissances. En effet, il conserve bien chez lui une horloge, mais il sagit dun vestige renaissant qui
depuis deux sicles ne sert plus que de dcoration. Il lui faut descendre chez son concierge, qui possde
un trs prosaque coucou, pour obtenir une mesure objective du temps :
Quelle heure est-il ?
Je navais pas de montre.
Au milieu de toutes les splendeurs de bric--brac quil tait dusage de runir cette poque pour restaurer dans sa couleur locale un
appartement dautrefois, brillait dun clat rafrachi une de ces pendules dcaille de la Renaissance, dont le dme dor surmont de la
figure du Temps est support par des cariatides du style Mdicis, reposant leur tour sur des chevaux demi cabrs. La Diane historique,
accoude sur son cerf, est en bas-relief sous le cadran, o stalent sur un fond niell les chiffres maills des heures. Le mouvement,
excellent sans doute, navait pas t remont depuis deux sicles. Ce ntait pas pour savoir lheure que javais achet cette pendule en
Touraine.
Je descendis chez le concierge. Son coucou marquait une heure du matin.
Cette citation montre que deux valeurs du temps sopposent ici de manire antithtique : lhorloge
renaissante fait signe vers un temps rvolu et pass, mais que le narrateur ressuscite sous forme dune
impression esthtique grce ce tableau dun intrieur ancien. Mais il sagit dun temps arrt,
immortalis dans une pose immobile comme la figure allgorique du Temps qui surmonte lhorloge
casse. Cet attrait pour un temps suspendu, suscitant limage dune poque ancienne, fig par le regard
esthtique qui le conserve dans une ternit de beaut, soppose au temps en mouvement, celui du coucou
bourgeois qui fonctionne, prsente une utilit relle puisque cest grce lui que le narrateur sera
lheure, mais est ferm toute apprciation esthtique. Contre ce temps-l, il faut se battre, afin de
pouvoir jouir de lautre. La concurrence entre les temps et la prfrence du narrateur sont nettement
suggres par le glissement lors de la lecture du journal dans le premier chapitre : le journal sert tenir
au courant les lecteurs, il suit le cours de lactualit, et le narrateur veut justement consulter le cours de
la Bourse ; mais il sgare sur lentrefilet voquant la fte des archers de Loisy, cest--dire sur
lannonce dun vnement rituel qui se produit tous les ans et commmore un fait pass quon rappelle
dans lpoque moderne. La rverie sur le pass vient donc prendre la place de la proccupation
pragmatique du prsent, et le retour du temps rvolu quon va rappeler dans une fte identique danne en
anne se substitue au cours du temps prsent, toujours orient vers lactualit ou lavenir. De manire
significative, le lecteur prend le journal pour soccuper de son patrimoine (largent laiss par son oncle)
et y regarder sa valeur dchange (le cours des valeurs), mais cest dun autre change, potique et
ritualis, quil va entendre parler (les archers vont rendre le bouquet ) et cest un patrimoine dune
valeur diffrente, non montise et inestimable, qui va en ralit loccuper dans Sylvie. Linscription dans
le prsent na donc quune valeur de surface : la vraie vie est celle qui fait affleurer le pass sublime et
peine voil sous le cours btement pratique du prsent. Le journal est pour le narrateur loccasion de
divaguer , de lire vaguement : ce mdium de lactualit ne sera que le support dun retour au monde
du pass et des souvenirs. Cest la mme chose pour lhorloge ancienne, qui figure la desse Artmis
(associe Adrienne pour sa chastet), ayant suspendu le cours des heures, et signalant que lallgorie a
la possibilit darrter le temps. Le temps chronologique sefface ds le dbut du rcit, pour laisser la
place la dure intrieure, marque par la non-linarit et le va-et-vient entre pass et prsent. Cette
exprience de la dure va influencer toute la structure de Sylvie. La structure de Sylvie est double : les
sept premiers chapitres sont marqus par lenthousiasme du souvenir, qui semble promettre un retour au
pays plac sous le signe de la permanence et de la plnitude rien naura chang dans cette campagne
labri des heurts de lhistoire, le narrateur va revoir, retrouver, reconnatre tout ce quil se rappelle avec
tant de prcision et de joie. Ainsi, les chapitres IV, V, VI et VII dploient devant nous la scne des
souvenirs denfance et de jeunesse du narrateur : fte dans une le qui prend des allures de Voyage
Cythre (IV), promenade nocturne dans les bois puis visite au village de Sylvie (V), visite de la tante
Othys (VI), allgorie nocturne labbaye de Chalis (VII). cette priode de pure remmoration
heureuse et de rverie fantasmatique succde le voyage rel : du chapitre VIII (arrive Loisy) au
chapitre XII (retour Paris), le narrateur repasse par les mmes lieux et tente les mmes expriences, qui
prsentent toujours le souvenir du temps pass avant lexprience du temps prsent. La nouvelle
commence donc par mettre entre parenthses le temps perdu du rel et par se concentrer sur le seul
souvenir, qui occupe lui seul toute la premire moiti du rcit. On a donc bien une illustration de
lexprience du temps vcu, qui renverse la linarit chronologique du temps scientifique o chaque unit
est bien isole des autres : Nerval montre que le temps du narrateur est profondment subjectif, et ne
correspond pas un schma abstrait du temps. Marcel Proust, dans lessai quil a consacr Sylvie et
que tout candidat doit connatre, souligne cette confusion des temps qui donne limpression dune
continuit du temps vcu : Cette histoire que vous appelez la peinture nave, cest le rve dun rve,
rappelez-vous. Grard essaie de se souvenir dune femme quil aimait en mme temps quune autre, qui
domine ainsi certaines heures de sa vie et qui tous les soirs le reprend une certaine heure. Et en
voquant ce temps dans un tableau de rve, il est pris du dsir de partir pour ce pays, il descend de chez
lui, se fait rouvrir la porte, prend une voiture. Et tout en allant en cahotant vers Loisy, il se rappelle et
raconte. Il arrive aprs cette nuit dinsomnie et ce quil voit alors, pour ainsi dire dtach de la ralit
par cette nuit dinsomnie, par ce retour dans un pays qui est plutt pour lui un pass qui existe au moins
autant dans son cur que sur la carte, est entreml si troitement aux souvenirs quil continue voquer,
quon est oblig tout moment de tourner les pages qui prcdent pour voir o on se trouve, si cest
prsent ou rappel du pass .
C) Mrs Dalloway : du temps monumental au temps mortel
Ainsi que la soulign Paul Ricur dans un son article fondamental de Temps et rcit ( Entre le temps
mortel et le temps monumental , Temps et rcit, tome II), limage du temps dans Mrs Dalloway est
prsente sous la forme de deux ples contradictoires : dune part, le roman se prsente sous la forme
dune dure objective, celle qui doit rythmer lorganisation par Clarissa Dalloway de cette soire
mondaine qui constitue le but de sa journe. En effet, on observe que, comme le texte de Nerval, celui de
Virginia Woolf se prsente comme une intrigue dlimite temporellement et oriente vers un but : le
voyage dans le Valois pour Nerval, le raout organis avec adresse par Mrs Dalloway pour contribuer la
carrire politique de son mari Richard, vers lequel tend le droulement du rcit. La clbre premire
phrase Mrs Dalloway dit quelle se chargerait dacheter les fleurs inscrit lhistoire dans cette
perspective de la soire, puisque Clarissa sera prise toute la journe par ces prparatifs. Dans les deux
cas de Nerval et de Woolf, le dploiement de cette intrigue dure plus ou moins vingt-quatre heures : on a
mme parl pour Mrs Dalloway de roman des vingt-quatre heures , mme si cela ne suppose pas que
le roman soit domin par la temporalit objective. Le dveloppement de lintrigue selon une ligne
temporelle mesurable correspond lancrage social de lintrigue : Mrs Dalloway ne brille pas par sa
beaut, son intelligence ou sa culture, mais elle est dfinie comme une parfaite htesse, dont les
rceptions sont toujours une russite, et cest sous cet angle quelle nous apparat dabord. Dans cette
optique, les horloges qui sonnent tout au long du roman marquent lavance du jour vers son but, la soire
de Clarissa : le carillon qui sonne deux minutes aprs Big Ben rappelle ainsi de ne pas oublier les
derniers prparatifs ( toutes sortes de petites choses vinrent danser dans le sillage de ce coup solennel
qui venait de tomber, plat comme un lingot dor, sur la mer , au moment de la conversation avec Miss
Kilman, p. 230). Ce temps frapp par les horloges et rappelant Clarissa ses devoirs sociaux est appel
par Ricur le temps monumental : de manire significative, cest Big Ben, la plus grosse horloge de
Londres, surplombant le lieu des institutions politiques sculaires du royaume, qui rsonne intervalles
rguliers dans le roman. Mais y revient aussi le leitmotiv les cercles de plomb se dissolvaient dans
lair (p. 63, p. 122, p. 310), qui signale par trois fois le passage du temps monumental au temps mortel,
cest--dire la dure humaine rgle, non par le gong des instruments de mesure du temps, mais par la
succession des tats de la vie intrieure. Le temps humain se substitue donc au temps extrieur et objectif,
comme le suggre limage qui fait de la succession des heures de la journe une femme qui se change :
Comme une femme qui a enlev sa petite robe de cotonnade et son tablier blanc pour se mettre en robe de
soie bleue et en perles, la journe se changeait, se dbarrassait de ses rudes toffes, senveloppait de
mousseline, se transformait en soire et, avec le mme soupir de jubilation que pousse une femme en
laissant tomber ces jupons par terre, elle dpouillait poussire, chaleur, couleur (fin du livre, lorsque
Peter dcide daller la soire de Clarissa aprs avoir hsit, p. 276). Le temps dont il sagit ici est
apprhend non plus de manire objective, mais dans une synesthsie de sensations esthtises : ainsi,
comme Elizabeth, la fille de Mrs Dalloway, sort se promener et monte dans lomnibus, elle est sensible
la lumire de laprs-midi, compare de lor liquide qui possde la sensibilit dun tre vivant
(p. 246). Le temps na ici rien de monumental, il est li une exprience humaine et une qualit du
sentiment. Ce changement de perspective modifie profondment la perception du temps, et loriente du
ct de la dure bergsonienne, qui est continuit pure : il naura pas chapp au lecteur que, si le texte est
rythm par le passage des heures qui sonnent aux diverses horloges, il nest pas organis en chapitres,
donnant limpression dun flux continu de la conscience en rvolte contre la division arbitraire dun
temps qui ne correspond en rien la fluidit du temps intrieur.
Lexemple le plus frappant de ce passage est le moment o les cloches de Saint-Margaret vont cesser
de jouer le rle dun repre temporel stable pour provoquer un moment de rminiscence attendrie chez le
personnage de Peter Walsh (p. 124 et suivantes). Walsh est le personnage de la nostalgie et du retour du
pass, et donc dune autre logique que celle de la progression inexorable du temps : il est de retour des
Indes aprs un long sjour, et il veut retrouver Clarissa quil a connue jeune et dont il a t terriblement
amoureux. Clarissa a cette poque prfr cet amoureux transi et exigeant Richard Dalloway, alors
promis un bel avenir et bien meilleur parti que Peter le rveur. Ils ne se sont pas revus depuis, bien
quils aient t trs proches dans leur jeunesse. De retour Londres, Peter Walsh est la fois celui qui
constate les changements de la ville (les femmes se maquillent, la guerre a laiss ses traces), et qui traque
la permanence des choses et des tres, qui veut retrouver les motions passes et est lui-mme soumis
lintensit de tels moments (il ne peut sempcher de pleurer lorsquil revoit Clarissa). Cet tre tout de
passions et de sentiments nest donc pas intress par lheure lorsque sonnent les cloches de lglise
Saint-Margaret ; mais elles le transportent dans un temps pass, dans une dure toute intrieure, dans une
pice o des annes plus tt , Clarissa et lui taient assis ensemble dans un moment de grande
intimit (dbut du roman, lorsque Peter sort de sa visite Clarissa). Une cloche rsonnait dj, et son
cho semblait rebondir entre les deux personnages, comme une abeille volant de lun lautre : la ralit
du temps signifi par la cloche (bell en anglais) laisse la place limage de labeille (bee), qui signale
que le personnage est en pleine mditation potique, et non dans une conscience du temps qui passe.
Dailleurs, traditionnellement, labeille est le symbole de lme : ne sagit-il donc pas ici de dissoudre
les cercles du temps pour retrouver quelque chose de fixe et dternel, lme des choses, lme de cette
Clarissa dont Peter connat si bien les sentiments profonds et quil retrouve toute proccupe de son tre
social et superficiel ? Non, non, je ne suis pas vieux se dit Peter en sortant de chez Clarissa, et elle
nest pas morte ! (p. 125) : contrairement ce que dit lhorloge, le temps ne passe pas inexorablement,
et lexprience de la dure intrieure transcende le temps monumental.
Les trois textes au programme montrent ainsi que cest le retour au temps vcu, par opposition au temps
dfini philosophiquement et scientifiquement comme une entit abstraite, qui permet de comprendre
rellement la manire dont le temps affecte les tres humains : il est fondamentalement un phnomne de
la conscience, qui na pas dexistence relle en dehors de celle-ci. En renversant le temps chronologique
au profit de la dure, les auteurs soulignent que notre exprience du temps est marque par le sentiment du
continu, qui constitue notre sentiment du temps comme une totalit multiple et protiforme. Pour un
scientifique, ce temps serait confus , pour un philosophe comme Bergson ou des artistes comme Woolf
et Nerval, il est profus : il devient la condition mme de la libert humaine et de lacte crateur.
III. De lexprience la conscience et la libert cratrice : le temps
fait lhomme
La revalorisation du temps vcu chez les trois auteurs au programme ne conduit pas seulement une
nouvelle thorie du temps, mais elle a des implications mtaphysiques sur la notion de conscience et de
libert. Linscription du temps humain dans lide de dure souligne ainsi la dynamique propre qui est
celle de la conscience, marque par la continuit dtats successifs par lequel le sujet se dfinit dans
laction. La mise en scne du temps vcu dvoile ainsi lactivit de la conscience, par exemple parce que
celle-ci se rvle capable de faire le lien entre le pass et le prsent, et ne se prsente donc pas comme le
simple rceptacle de perceptions et de souvenirs qui nous arriveraient sans que nous ne puissions les
contrler. Dans ce contexte, la dure est lie lide de libert daction et de cration : cest par
lexprience de la dure intrieure que notre personnalit saffirme comme une entit continue non
soumise aux dterminismes extrieurs ; de mme, pour lartiste, cest par le primat donn la dure sur le
concept objectif du temps quil affirme sa matrise et son pouvoir crateur.
A) Bergson : dure, conscience et libert
Selon Bergson, laccent mis sur la dure permet de situer le temps dans son vritable lieu, qui est la
conscience, et donc de donner une vision qualitative et non quantitative de notre vie intrieure : La vie
consciente se prsente sous un double aspect, selon quon laperoit directement ou par rfraction
travers lespace. Considrs en eux-mmes les tats de conscience profonds nont aucun rapport avec la
quantit ; ils sont qualit pure. (fin du chapitre II, De la multiplicit des tats de conscience : lide de
dure ). La conscience se trouve ainsi associe la libert : elle permet dagir librement dans la mesure
o elle reprsente et choisit des objets matriels distincts. Elle garde par exemple trace de moments du
temps et de la dure singulire quelle peut contracter ou dilater loisir. La perception dobjets prsents
ou la reprsentation par le souvenir dobjets absents constituent les deux activits principales de la
conscience, mais elles renvoient aussi lide de libert : je ne vis pas uniquement dans un flot
indtermin dimages inconscientes qui se succdent sans que je puisse les matriser, mais je peux avoir
une perception distincte de ces objets et convoquer une mmoire distincte du pass. Ma conscience est
donc bien une activit individuelle et non un simple rceptacle qui se remplit malgr moi. ce titre, elle
est le lieu o sexerce ma libert cratrice. Bergson soppose ici encore tout un pan de la philosophie
occidentale qui, de Descartes Kant, qui dfinit la conscience dans un rapport un objet. Pour Bergson
au contraire, la conscience est une activit relle, qui correspond une puissance dagir : notre mmoire
nous permet par exemple deffectuer des choix et nous guide dans notre vie quotidienne. Lide que la
conscience est une activit est la thse principale du troisime chapitre de LEssai sur les donnes
immdiates de la conscience, et reste un lment fondamental de la pense de Bergson tout au long de
son uvre venir. Elle est profondment lie lide de libert, et cest justement le concept de dure
qui permet de faire le lien entre les deux.
Dans le troisime chapitre intitul De lorganisation des tats de conscience : la libert , Bergson
dit en effet que lacte libre ne peut tre saisi hors de la dure. Notre activit quotidienne se droule
souvent de manire mcanique, ce qui supposerait que, contrairement ce que pense Bergson, la
conscience est une facult automatique plutt quune activit singulire lie lide de libert : nos
actions journalires sinspirent bien moins de nos sentiments eux-mmes infiniment mobiles, que des
images invariables auxquels ces sentiments adhrent [] les impressions du dehors provoquent de notre
part des mouvements qui, conscients et mme intelligents, ressemblent par bien des cts des actes
rflexes . Or, la dure permet dinterroger ce rapport mcanique entre nos actes, dans la mesure o dans
le mme temps elle suppose du continu et elle suggre quaucun de nos tats de conscience nest contenu
de manire ncessaire dans le prcdent. Cest la raison pour laquelle, lorsque nous sommes sur le point
de commettre ces actes rflexes voqus plus haut par lauteur, il se peut quune rvolte se
produise. Cest le moi den bas qui remonte la surface. Cest la crote extrieure qui clate, cdant
une irrsistible pousse . Linscription de nos actions dans la dure intrieure et profondment
subjective rompt ainsi avec toute interprtation dterministe de nos actions : puisque notre conscience
existe dans la dure, elle est marque par la cohrence du continu et par la non-prvisibilit de la
direction que va prendre le cours de notre conscience. Celui-ci nest plus soumis des influences
extrieures, mais parfaitement en cohrence avec nos tats de conscience intrieurs qui se succdent dans
un flux singulier et inattendu. Ainsi, dans le cadre de lacte libre, laction accomplie nexprime plus
alors telle ide superficielle, presque extrieure nous, distincte et facile exprimer : elle rpond
lensemble de nos sentiments de nos penses et de nos aspirations les plus intimes, cette conception
particulire de la vie qui est lquivalent de toute notre exprience passe, bref notre ide personnelle
du bonheur et de lhonneur . Cest linscription de la conscience dans la dure qui garantit notre libert,
car elle nous permet de nous exprimer pleinement, selon une logique de llan vital et non de la
soumission aux vnements extrieurs auxquels nous rpondrions de manire mcanique. Cest la
conclusion de Bergson dans ce chapitre : nous sommes libres quand nos actes manent de notre
personnalit entire, quand ils lexpriment, quand ils ont avec elle cette indfinissable ressemblance
quon trouve parfois entre luvre et lartiste .
B) Nerval, ou lartiste crateur de la dure
Le texte de Nerval se fait lcho des diffrents phnomnes lis la dure et au temps vcu, mais il ne se
contente pas de les reproduire, il les recre par la narration. Dans un premier temps, le texte met
effectivement en scne la manire dont la dure intrieure rgit la conscience du temps du personnage.
Sylvie nous montre la force du phnomne de mmoire dont parlait Marcel Proust au sujet de lauteur
romantique et qui dans Sylvie est le moteur rel de laction : Mon regard parcourait vaguement le
journal que je tenais encore, et jy lus ces deux lignes : Fte du Bouquet provincial. Demain, les
archers de Senlis doivent rendre le bouquet ceux de Loisy. Ces mots, fort simples, rveillrent en moi
toute une nouvelle srie dimpressions : ctait un souvenir de la province depuis longtemps oublie, un
cho lointain des ftes naves de la jeunesse. (chapitre I). Cette simple lecture ressuscite dans lesprit
du narrateur tout un monde que lon croyait oubli, mais qui refait surface sous forme de tableau et
concurrence par la beaut de cette image magnifie par laction de la mmoire le rel dcevant et le
temps prsent insuffisant : Le cor et le tambour rsonnaient au loin dans les hameaux et dans les bois ;
les jeunes filles tressaient des guirlandes et assortissaient, en chantant, des bouquets orns de rubans.
Un lourd chariot, tran par des bufs, recevait ces prsents sur son passage, et nous, enfants de ces
contres, nous formions cortge avec nos arcs et nos flches, nous dcorant du titre de chevaliers, sans
savoir alors que nous ne faisions que rpter dge en ge une fte druidique survivant aux monarchies et
aux religions nouvelles. (fin du chapitre I). Le chapitre liminal se termine sur cette entre en matire
paradoxale : il ne sagira pas ici dune intrigue linaire, mais dune progression rcursive et
rtrospective dans le temps pass, qui contient la fois les souvenirs individuels du narrateur et la
totalit dune mmoire collective remontant une histoire bien plus ancienne encore (ici, les temps
druidiques).
Mais cette activit de la conscience est lie chez lauteur lide dune profonde activit cratrice. Il
ne sagit pas pour le narrateur nervalien de se laisser porter par ses souvenirs : il les recompose et les
arrange en uvre dart. Le tour de force de Nerval dans le texte est de composer un texte qui reste fidle
au sentiment de la dure continue, et qui en mme temps signale la relle activit du narrateur dans ce
processus mmoriel. La structure narrative du texte en porte la trace, car le schma temporel de Sylvie est
dlibrment brouill par lauteur : premire vue, on a limpression quun narrateur se souvient au
prsent (temps 1) du temps de sa jeunesse (temps 2), mais en ralit ces diffrentes temporalits sont
elles-mmes ramifies et clates, et Nerval expose plutt dans son texte le souvenir dun souvenir, le
rve dun rve , comme le disait Proust. Le temps de lge adulte recouvre en fait deux priodes : un
vrai prsent , celui de la rdaction de Sylvie en 1852-1853, au moment de la premire parution du texte
dans la Revue des deux mondes et un an avant sa publication dans Les Filles du feu, et un faux prsent
, celui du retour du narrateur dans le Valois de son enfance et de sa jeunesse, qui est bien antrieur et
date de 1832-1833. La dissociation se fait de manire subtile au premier chapitre, intitul Nuit perdue
, mais qui pourrait sappeler Temps perdu car il instaure le brouillage temporel essentiel de la
nouvelle : le texte commence un temps du pass, limparfait ( Je sortais dun thtre o tous les soirs
je paraissais aux avant-scnes en grande tenue de soupirant. , premire phrase du rcit) ; mais celui-ci
qui nest pas le temps contemporain de lnonciation (celui o Nerval raconte), mais dj le temps pass
du souvenir. Nerval raconte au prsent qu une poque antrieure, il tait amoureux dune actrice ne
laimant visiblement pas et quil a t tent de revenir sur les lieux o il avait t heureux plus jeune
auprs de deux jeunes filles : le temps du pass utilis dans le premier chapitre renvoie au fait que toute
cette action nest pas contemporaine du temps de lcriture, mais au contraire que vingt ans les sparent.
Il faut attendre la fin du texte et le Dernier feuillet pour que cette structure devienne explicite avec le
passage au prsent qui dsigne la fois le temps de lcriture ( Telles sont les chimres qui charment et
garent au matin de la vie. ) et celui des voyages actuels du narrateur dans un Valois qui na plus pour
lui autant de charme qu lpoque du retour racont dans Sylvie ( Dammartin, lon narrive jamais
que le soir. Je vais coucher alors lImage Saint-Jean. On me donne dordinaire une chambre assez
propre tendue en vieille tapisserie avec un trumeau au-dessus de la glace. Cette chambre est un dernier
retour vers le bric--brac, auquel jai depuis longtemps renonc. , chapitre XIV). Le temps 1 clate
en deux poques distinctes : 1852-1853, temps de lcriture, et 1832-1833, temps du voyage remmor au
pass. Ce que le lecteur commence lire dans Nuit perdue ne prsente pas un narrateur contemporain
du lecteur et figur en train de se rappeler le pass : tout ce passage sur le thtre est, on le comprendra
plus tard, la toute fin du livre, dj un souvenir datant de vingt ans.
Or, une deuxime distinction vient installer dans le texte une superposition de souvenirs : le Nerval de
1852-1853 se souvient que vers 1832-1833 il tait revenu dans le Valois, et que ce voyage lui avait
remmor une srie danecdotes plus anciennes, qui concernent deux autres poques. Le temps 2, celui du
souvenir, clate donc lui aussi en strates accumules : quoique Nerval ne nous donne pas de chronologie
prcise, on devine au moins deux poques principales dans ses sjours valoisiens. La premire remonte
lenfance du narrateur et la premire rencontre avec Adrienne et Sylvie, qui a lieu lors dune ronde
traditionnelle au cours de laquelle le narrateur enfant se trouve face Adrienne et tombe sous son charme
au dtriment de Sylvie. La seconde poque est celle de ladolescence, o le narrateur se rapproche de
Sylvie et passe avec elle des moments dlicieux, notamment la journe chez la tante de la jeune fille
Othys o tous deux se dguisent en maris de lancien temps. cela vient sajouter un troisime temps du
souvenir, celui dont on croit au dbut quil est contemporain lcriture : au thtre, le narrateur jeune
homme tombe sur un article de journal mentionnant la rgion de Senlis et ses ftes paysannes, et est pris
du dsir de retourner sur les terres de ses souvenirs. Il y retrouve Sylvie avec laquelle il va voquer les
figures du pass, de lenfance et de ladolescence, au miroir dune nouvelle femme apparue dans sa vie,
lactrice Aurlie, double de la belle Adrienne, mais aussi trangement apparente Sylvie. On a donc
une srie de temporalits enchevtres les unes dans les autres, et ce mille-feuille ne sordonne qu la
fin, lorsque le Dernier feuillet indique que ctait lensemble qui tait un souvenir.
Rtrospectivement, le lecteur peut identifier quelques indices de cette construction trompeuse ( Je me
reprsentais , au dbut du chapitre II, ou Recomposons nos souvenirs au chapitre III) ; mais il ne
comprend quaprs coup quil ne stait pas rendu compte que tout tait (du) pass.
C) Virginia Woolf : qualit du temps et libert cratrice
Le passage du temps monumental au temps mortel dans le roman de Virginia Woolf est aussi loccasion
dinscrire la dure dans un mouvement de libert individuelle, celle des personnages, et de libert
cratrice, celle de la romancire. En effet, on a dit que Mrs Dalloway, comme les deux autres textes au
programme, prsentait une opposition entre temps objectif et temps subjectif. Or, ces deux temps ne
sopposent pas uniquement en termes de fonctionnement, mais aussi en termes de valeur : si le temps
monumental est le rgne de la quantit (les heures scoulent comme les grains dun sablier, et
reprsentent le cours dune vie destine accumuler les honneurs et les charges, comme celles dHugh
Whitbread, de Lady Bruton ou de Richard Dalloway), cest la qualit qui prside la dure intrieure
des personnages sensibles, Peter Walsh, Septimus Warren Smith et Clarissa Dalloway, du moins lorsque
cette dernire renonce tre cette parfaite htesse qui sert si bien les affaires de son respectable poux.
Peter et Clarissa sont sensibles la richesse du moment car ils cherchent replonger dans les souvenirs
du pass et dcouvrent ainsi une autre valeur du temps, purement qualitative, ainsi de Peter Walsh qui
sassoit quelques instants dans Regents Park aprs tre sorti de chez Clarissa, dans la premire partie du
roman : La vie elle seule, chaque seconde, chaque goutte de vie, linstant prsent, l, maintenant, au
soleil, Regents Park, cela suffisait. Ctait mme trop. Une vie entire, ctait trop court pour faire
ressortir, maintenant quon en avait la facult, la pleine saveur. Extraire la moindre once de plaisir, la
moindre nuance de sens, devenus plaisir autant que sens, beaucoup plus tangible que jadis, beaucoup
moins personnels (p. 165). Ici, le moment stend et se concentre dans la conscience du personnage : il
constitue lui seul une sorte dunit organique et vivante, qui vient se substituer la vie dans son
droulement linaire et objectif. Ici, Peter Walsh ne fait rien , il saccorde un pur moment de
mditation lombre dun parc, mais cest dans ces moments quil a un vritable sentiment de la vie. Il
pouse ici, pour employer le vocabulaire de Bergson, llan vital : lexprience de la dure met sa
conscience en activit et lui permet daffirmer sa personnalit profonde contre les dterminations
extrieures. Cest particulirement important pour un personnage dont tous les autres participants du rcit
disent quil a rat sa vie : Peter Walsh na jamais fait carrire, il a chou dans tous les
compartiments de son existence, de sa vie amoureuse son ancrage dans la socit de son poque ; mais
il est nanmoins le plus vivant des personnages, car il est reprsent comme un personnage pleinement
conscient, et donc pleinement libre.
Mais lexemple le plus extrme de cette revalorisation du temps intrieur qui suggre une libert
inalinable par rapport aux contraintes sociales est Septimus Warren Smith. Pour lui, lexprience de la
guerre a fait cesser la course aux honneurs quil avait entame avant de devenir soldat : il devait se
lancer dans une carrire prometteuse, fonder une famille avec la belle Rezia, mais la mort de son
camarade Evans dans le conflit meurtrier a comme stopp net toute cette belle construction venir.
Dsormais, plus rien ne lintresse : il ne veut pas denfant avec sa jeune pouse qui en dsire tant, et son
patron sinquite de la transformation qua subie cet employ auparavant si zl. Cest que Septimus a
compris que la vraie vie nest pas l, mais dans des moments o se rvle la richesse infinie du prsent,
vritables piphanies qui ouvrent sur une dure inpuisable et rendent ridicule la temporalit restreinte de
la vie humaine. Cest la raison pour laquelle il choisit de mourir : son suicide nest pas prsent comme
une fuite, mais comme laffirmation dune libert absolue, dune supriorit de la dure intensive sur le
droulement fade de la vie quotidienne laquelle on veut le faire revenir en linternant dans une clinique
spcialise. Dans cette clinique rgne la mesure si chre au docteur Bradshaw : or, Septimus ne veut
plus rintgrer le temps mesurable objectivement et correspondant aux activits sociales et familiales
quon veut lui faire assumer. Mais avant de se rsoudre mourir, Septimus a pens crire une ternelle
ode au Temps : Le mot temps brisa sa coque ; rpandit sur lui ses richesses ; et de ses lvres
tombrent comme des coquillages, comme les copeaux dun rabot, sans quil ait les former, des mots
durs, blancs, imprissables, qui senvolrent pour aller sattacher, chacun sa place, au sein dune ode
au Temps (mme scne Regents Park, p. 152). La rvlation de la dure intrieure est ici associe
la capacit de produire une uvre littraire qui exalte cette temporalit purement qualitative, qui perd
ainsi sa dimension phmre et se fige dans une beaut ternelle. Cest lenjeu de lcriture du temps
dans le roman : en soulignant limportance de la dure intrieure, purement qualitative et
incommensurable au temps objectif, Virginia Woolf veut faire de ces instants tnus et si difficiles saisir
un vritable monument littraire. La dure est ainsi constitutive de la libert daction et aussi de la libert
cratrice.
LEssai sur les donnes immdiates de la conscience, Sylvie et Mrs Dalloway proposent ainsi chacun
leur manire une rflexion sur le temps qui prolonge linterrogation de Saint Augustin : les textes
mettent en scne une impossibilit saisir le temps de manire objective, dans la mesure o il correspond
une exprience vcue et non une ralit abstraite. Cet ancrage de la temporalit dans lexprience
vient ainsi perptuellement court-circuiter le cours du temps tel que les philosophes, les scientifiques et
les crivains ralistes se le reprsentent : mais nest-ce pas justement une fiction de temps dont ces
derniers nous parlent ? La volont de faire du temps une ralit objective conduit vritablement une
fausse reprsentation du temps : il faut au contraire, nous disent nos trois auteurs, revenir cette
dimension profondment subjective du temps, qui correspond un sentiment de la dure intrieure. La
dure nest pas susceptible dtre dfinie abstraitement, mais elle constitue une chance de saisir enfin ce
que nous fait le temps, et de lancrer moins dans une philosophie systmatique que dans le cours de la vie
humaine : la dure souligne lactivit de la conscience humaine et inscrit le trajet des tres, non dans le
fil du temps qui se dviderait de manire inexorable, mais dans lactivit productive dune conscience
qui affirme sa cohrence et sa libert dans lexprience du temps vcu. Cette libert daction culmine
dans la libert de cration dont font preuve les deux romanciers, Grard de Nerval et Virginia Woolf, en
nous peignant des personnages qui ne cherchent pas dfinir le temps, mais vivent dans une dure
continue qui fait deux des artistes de lexistence.
2
Temps objectif, temps subjectif
Comprendre le sujet
Dans ce type de sujet, il faut sinterroger sur le rapport entre les deux notions qui est suggr : la
virgule signale-t-elle une opposition ou une complmentarit ? Il faut en tout tat de cause
prendre garde ne pas couper le sujet en deux pour le traiter dans deux parties successives !
Par ailleurs, la rptition du terme temps , modifi par deux adjectifs diffrents, nous invite
une rflexion sur la relativit du concept : sagit-il de deux temps diffrents, ou de deux facettes
du temps ? Y a-t-il plusieurs temps ou sagit-il dune ralit unifie ?
Ces deux points seront mis en valeur dans lintroduction, qui soulignera que le temps est voqu dans le
langage courant comme une seule et mme ralit, mais quen fait, elle varie selon que lon considre le
temps de lextrieur , comme une entit abstraite et objective qui se droule sans intervention de
lhumain, et le temps de lintrieur o laccent est mis sur la perception et la sensation de
lcoulement du temps, ou au contraire de la permanence des choses en dpit de cet coulement.
Dailleurs, le philosophe Bergson propose de diffrencier la terminologie et de parler de dure pour
ce temps vcu, qui selon lui correspond une fiction de temps, qui ne parvient pas souligner le rle de
la dure dans les mouvements de la conscience. Le rapport nest donc pas entre temps objectif et temps
subjectif, rapport marqu par une dissymtrie au profit du second terme, mais entre temps subjectif et
activit de lme, qui seffectue dans la conscience de la dure. Chacun des trois textes au programme
renverse le rapport tabli entre un temps objectif traditionnellement considr comme suprieur, et qui en
ralit nest un fantme de temps, et un temps vcu dont le caractre subjectif nest plus ici un dfaut,
mais au contraire signale une prise sur les processus de la conscience et de lesprit humain.
I. Limposture du temps objectif considr sans son corrlat subjectif
A) Les mmes heures ne sonnent pas pour tous (Nerval, La Grand mre )
Les trois textes insistent sur le caractre incommensurable du temps tel quon le mesure objectivement en
heures, minutes, secondes et de la dure vcue. Pour Bergson, le temps ne peut tre spar en parties
distinctes les unes des autres, car le temps vcu est plac sous le signe de la dure, de la continuit. Chez
Nerval et Virginia Woolf, ce caractre subjectif du temps est signal par la concurrence dans les rcits
des mentions objectives du temps (les heures qui sonnent Big Ben chez Woolf, le coucou ridicule du
concierge chez Nerval) et laccent mis sur le sentiment du temps chez les personnages, qui smancipent
du simple coulement linaire des heures.
B) La critique de la linarit
La principale critique contre le temps objectif qui est formule par les textes est que les conceptions
scientifiques et philosophiques du temps mathmatis tendent mettre laccent sur la dimension linaire
du temps. Pour Bergson, ceci relve dune vision errone qui consiste spatialiser le temps pour le
comprendre, et qui empche en ralit den donner une image juste. Pour Virginia Woolf, cette linarit
isole les personnages dans leur propre trajet de vie, et accentue lincommunicabilit entre les tres
(comme Richard Dalloway, tout proccup de lavance de sa carrire, qui se rvle incapable, aprs le
djeuner avec Lady Bruton, de dire sa femme quil laime alors quil en a lintention ferme). Chez
Nerval, la linarit fait obstacle au vrai mouvement du temps cosmique et humain, qui est un temps
profondment circulaire : dans Sylvie, on a un temps cyclique au niveau de lhistoire ( tels quil sen est
trouv toujours dans les poques de rnovation ou de dcadence, et dont les discussions se haussaient
ce point, que les plus timides dentre nous allaient voir parfois aux fentres si les Huns, les Turcomans ou
les Cosaques narrivaient pas enfin pour couper court ces arguments de rhteurs et de sophistes. ;
un de mes oncles, qui avait vcu dans les avant-dernires annes du xviii
e
sicle, comme il fallait y vivre
pour le bien connatre, mayant prvenu de bonne heure que les actrices ntaient pas des femmes, et que
la nature avait oubli de leur faire un cur. Il parlait de celles de ce temps-l sans doute ; mais il mavait
racont tant dhistoires de ses illusions, de ses dceptions, et montr tant de portraits sur ivoire,
mdaillons charmants quil utilisait depuis parer des tabatires, tant de billets jaunis, tant de faveurs
fanes, en men faisant lhistoire et le compte dfinitif, que je mtais habitu penser mal de toutes sans
tenir compte de lordre des temps. chapitre I) : le temps individuel, le temps historique et le temps
cosmique obissent au mme mouvement cyclique, ce que tend escamoter la conception linaire du
temps.
II. Linteraction entre temps objectif et temps subjectif
A) La dure, facteur dunit et de continuit
On le sait, le temps dure : or, se rsoudre ne considrer le temps que sous langle dune subjectivit
triomphante, nest-ce pas aussi faire clater le temps en une myriade de perspectives instantanes et
contradictoires, et donc de renoncer lide quil existe un temps unique que tous partagent ? Au
contraire, Bergson souligne que le temps vcu sur le mode de la dure ne rsulte pas en un clatement
irrmdiable, mais produit bien un sentiment continu du temps : justement, la dure est associe la
connexion des instants entre eux, et donc la production dun temps unifi la fois dans la perception qui
en est faite par le sujet et dans la gnralisation possible de ce fonctionnement lensemble des
consciences. Il y a donc une gnralit, sinon une objectivit, du temps vcu, dans la mesure o tous les
sujets partagent cette dimension profondment singulire du rapport au temps.
B) Le souvenir, au carrefour entre pass et prsent
On observe un passage du pass au prsent dans lcriture du souvenir chez Nerval, qui tend conjuguer
un aspect objectif de la description avec la dynamique subjective du souvenir. Do le recours au prsent
au cur mme dun rcit rtrospectif au pass : voir la remmoration du voyage vers Loisy : Plus loin
que Louvres est un chemin bord de pommiers dont jai vu bien des fois les fleurs clater dans la nuit
comme des toiles de la terre : ctait le plus court pour gagner les hameaux. Pendant que la voiture
monte les ctes, recomposons les souvenirs du temps o jy venais si souvent . Le souvenir est donc un
mlange de temps objectif au prsent, qui dcrit les choses telles quelles sont, et une dynamique
profondment subjective, celle du souvenir.
C) Lunit de flux de consciences divergents
Chez Virginia Woolf, lexprience simultane du temps subjectif nest pas le signe dun clatement
irrmdiable de consciences prises dans lautarcie de leur vcu temporel singulier, mais au contraire
loccasion de faire communiquer des figures entre elles et de les runir. Ainsi, le dbut du roman prsente
deux moments de concentration des flux de conscience des personnages autour dvnements qui
interrogent les protagonistes prsents : dune part, une voiture officielle passe dans les rues de Londres
sans quon sache quel membre de la famille royale ou du gouvernement loccupe ; dautre part, un avion
se met dessiner des lettres dans le ciel, de manire dabord indistincte, puis assez nette pour que tout le
monde y lise une publicit pour des confiseries. Ces deux moments rassemblent les personnages autour
dinterrogations communes, et le point de vue adopt par le roman glisse alors dune conscience lautre,
signe que la diversit subjective ne signifie pas pour autant que chaque personnage vive dans un temps
qui lui serait entirement propre et personnel.
III. Temps subjectif et vie de la conscience
A) Perception subjective du temps et activit de la conscience
Lintrt de mettre laccent sur le temps subjectif, qui est ordinairement laiss de ct par rapport au
temps objectif, est aussi quil permet de souligner lactivit de la conscience qui seffectue travers la
perception du temps. Cette thse est au cur de la pense de Bergson, qui lie la perception subjective du
temps deux notions inhabituelles, la conscience et la libert : en ce qui concerne le premier terme, il
souligne que la mmoire ou le sentiment du temps vcu ne sont pas effectus par la conscience de manire
passive (comme le supposerait par exemple le terme de rminiscence , suggrant une remonte
automatique et incontrlable par le sujet). Le sentiment du temps vcu nous permet au contraire dtre
pleinement en accord avec notre moi profond, dans la mesure o il fait le lien entre nos actions et la
cohrence de notre tre. Chez Nerval, cet lment est trs important : toute lactivit du narrateur est li
la remmoration et la volont de rapprocher par la volont de la conscience des lments disperss tout
au long de la ligne temporelle de la vie du narrateur. Ainsi, la conscience du narrateur concentre des
lments diffrents qui prennent sens par rapport son exprience propre : comme par exemple la ronde
dans laquelle Adrienne et Nerval se font face au deuxime chapitre, qui annonce lapothose dAdrienne
au chapitre VII. Les deux pisodes sont disjoints dans le temps, et objectivement, le narrateur naura fait
quadmirer Adrienne dans les deux occasions ; mais son activit singulire se situe dans le fait de
rapprocher les deux souvenirs.
B) Mmoire et continuit de la conscience
Ainsi que nous le dit Bergson, cest par la sensation du temps vcu que le sujet fait lexprience de
lactivit de sa conscience, et plus loin de sa conscience en tant quelle produit du continu. Alors que
lide de temps subjectif est associe un clatement de la ralit dans des perspectives singulires,
Bergson nous explique quau contraire, la mmoire individuelle permet de faire le lien entre les diffrents
tats de la vie du sujet, et de reconvoquer cette vie sur un mode synthtique grce un souvenir unique :
cest donc par la mmoire que le sujet sapprhende comme un et unifi. Ainsi, lorsque Clarissa
Dalloway entre au dbut du texte dans sa petite chambre au dernier tage, qui contient un lit troit car
depuis sa maladie elle fait chambre part avec son mari, cette vision lui rappelle immdiatement les
moments importants de sa vie amoureux (p. 100 et suivantes) : le baiser chang avec son amie Sally
Seton quand elles taient adolescentes, les infidlits quelle a faites Richard Clieveden et
Constantinople. Ainsi, partir dun simple souvenir, cest toute une vie intrieure qui se recompose et
une histoire personnelle qui prend forme grce la mmoire prserve du pass.
LEssai sur les donnes immdiates de la conscience, Sylvie et Mrs Dalloway sinscrivent dans le
sillage dune tradition philosophique, thorique et littraire qui tend faire primer le temps objectif sur le
temps subjectif. Or, les trois textes au programme semploient questionner ce rapport de subordination :
dabord, ils mettent en doute la primaut du temps objectif, qui ne correspond qu une vision partielle du
fonctionnement du temps ; ensuite, ils mettent en scne linteraction entre temps objectif et temps
subjectif, pour montrer que les deux participent galit de notre exprience du temps. Mais cest le
temps subjectif qui prime ds lors quil sagit de sintresser la conscience : le temps vcu rvle
lactivit de la conscience, et le souvenir souligne le rle important jou par le sentiment de la dure dans
la production dune vie intrieure continue et cohrente.
3
Le temps est un phnomne de perspectives (Jean
Cocteau)
Comprendre le sujet
Il sagit dun sujet-citation, mais lauteur, lcrivain et dramaturge Jean Cocteau, nest pas
considr comme une rfrence incontournable sur le sujet du temps : la diffrence du sujet sur
Saint Augustin prcdemment trait, vous ntes donc pas censs connatre la pense profonde de
lauteur ; il sagira davantage danalyser le caractre gnral de la citation.
Ici encore, les termes de phnomne (= ce qui nous apparat) et de perspectives (= ce qui
dpend de notre point de vue) nous ramne une interrogation sur le caractre subjectif du temps.
Il sagira donc de voir en quoi la vision du temps est modifie selon le point de vue que lon
adopte, et en quoi cela remet en cause la dfinition univoque du temps comme notion
philosophique abstraite. On mettra donc au cur de la dissertation lide de perspectivisme et
ses consquences sur lapprhension du temps.
I. Limportance du point de vue dans la conception du temps
A) Comment regarder le temps ?
Le livre de Bergson nous incite changer notre point de vue sur le temps : alors que les approches
traditionnelles font du temps une notion abstraite que lon pourrait regarder de lextrieur ou den
haut, Bergson souligne que le temps nexiste que de lintrieur, quon ne peut lapprhender que du
dedans . Pour faire la diffrence avec le temps rationnel que prtendent tudier savants et philosophes et
qui est en ralit une fiction thorique sur laquelle on projette une image spatiale, Bergson nomme dure
ce temps vcu.
B) Do contemple-t-on le temps ?
Ds lors, il faut sinterroger non sur le temps en lui-mme , mais sur la manire dont nous vivons le
temps. Cette dimension perspectiviste est trs prsente chez Nerval. Le narrateur nervalien contemple
toujours le pass partir du prsent ( Les souvenirs denfance se ravivent quand on a atteint la moiti de
la vie. Cest comme un manuscrit palimpseste dont on fait reparatre les lignes par des procds
chimiques. ) et le prsent partir du pass ( Jeus le bonheur de saisir une des plus belles, et Sylvie
souriante se laissa embrasser cette fois plus tendrement que lautre. Je compris que jeffaais ainsi le
souvenir dun autre temps. ). Le temps est donc relatif au degr dexprience du sujet qui le peroit.
C) Dans quel sens le temps va-t-il ?
Lautre leon tirer du renversement bergsonien est que lide que le temps suit un cours prcis est en
contradiction avec la notion de dure intrieure. Celle-ci produit bien de la continuit, mais cest sur un
fond de va-et-vient permanent entre souvenirs et actions prsentes. Ainsi, dans Mrs Dalloway, les heures
sgrnent sur le cadran de Big Ben et mnent la journe droit vers sa fin, mais le texte voque une
dynamique rcursive : cest le temps du retour de Peter Walsh et des retrouvailles avec Clarissa, non pas
la Clarissa femme du monde apparemment futile et snob, mais la Clarissa des jours passs, en harmonie
avec la personnalit de sa jeunesse.
II. Le temps subjectif, ou un autre mode de fonctionnement du temps
A) Le primat du continu sur le discontinu
Cest lessence de la dure bergsonienne, marque par la sensation du continu dans la diversit mme
des tats de conscience successifs. On le retrouve dans Mrs Dalloway, o la diversit kalidoscopique
des tats et des humeurs de lhrone aux diffrents moments de la journe dessine en ralit limage
cohrente dune personnalit complexe, dont on comprend en profondeur les motifs ainsi resitus dans le
temps, alors mme quils chappent aux autres personnages prsents un moment (par exemple, Peter
Walsh pense que Clarissa nest pas heureuse de le revoir lorsquil entre dans sa chambre, alors quelle
est mue de le retrouver aprs avoir pens lui le matin mme).
B) Le primat de la circularit sur la linarit
La perspective subjective dans lapprhension du temps contredit une des caractristiques fondamentales
du temps physique, qui est de scouler. Vue par le personnage, lexprience fondamentale de la dure
vcue est au contraire celle dune temporalit qui se replie sur elle-mme dans un mouvement de
circularit. Ainsi du narrateur de Nerval qui compare diffrents moments entre eux et cre un effet de
rapprochement dans lesprit du personnage en dpit de lloignement temporel objectif : cf. chapitre IV :
Une surprise avait t arrange par les ordonnateurs de la fte. la fin du repas, on vit senvoler du
fond de la vaste corbeille un cygne sauvage, jusque-l captif sous les fleurs, qui, de ses fortes ailes,
soulevant des lacis de guirlandes et de couronnes, finit par les disperser de tous cts. Pendant quil
slanait joyeux vers les dernires lueurs du soleil, nous rattrapions au hasard les couronnes dont chacun
parait aussitt le front de sa voisine. ; chapitre VII : Nous nous tions arrts quelques instants dans la
maison du garde, o, ce qui ma frapp beaucoup, il y avait un cygne ploy sur la porte, puis au-dedans
de hautes armoires en noyer sculpt, une horloge dans sa gaine, et des trophes darcs et de flches
dhonneur au-dessus dune carte de tir rouge et verte.
C) Le primat de la causalit subjective sur la simple consquence chronologique
Dans ce contexte, le personnage est aussi amen remplacer lenchanement chronologique et logique des
faits (cest la fameuse rgle logique post hoc, ergo propter hoc : si deux lments senchanent dans le
temps, cest que le premier est la cause logique du second) par une explication plus complexe, venue des
profondeurs et qui supprime lide de cause et deffet. Ainsi, le rapprochement entre Aurlie et Adrienne
ne dit jamais si cest lamour pour lactrice parisienne qui jette une lumire rtrospective sur un amour de
jeunesse, ou si celui-ci a t un modle fondamental pour le reste de la vie amoureuse. Qui est la
premire et qui est la dernire ? Impossible dire, car Nerval projette ici une logique du temps cyclique
et non pas linaire : comme le dit son pome Artmis La Treizime revient Cest encor la
premire : dans le temps cyclique, les extrmes se rejoignent ; la premire et la dernire heure
fusionnent, comme les deux femmes au dbut et la fin de la vie amoureuse du narrateur.
III. Subjectivisme et conscience
A) Bergson et la libert cratrice :
Bergson insiste sur le fait que ce perspectivisme temporel nest en rien un simple relativisme. Au
contraire, cest sur lui que lon peut donner une vritable valeur nos actes et fonder la libert humaine.
En effet, cest seulement observ par rapport la personnalit singulire du sujet quun acte prend son
sens et peut tre dit libre, sil chappe aux dterminations immdiates que subit le sujet : Nous sommes
libres quand nos actes manent de notre personnalit toute entire, quand ils lexpriment, quand ils ont
avec elle cette indfinissable ressemblance que lon trouve parfois entre luvre et lartiste. En vain on
allguera que nous cdons alors linfluence toute puissante de notre caractre : notre caractre cest
encore nous . Or, cette personnalit toute entire , cest dans la dure que nous la comprenons, et
cest donc le sentiment intime de la dure subjective qui dtermine si nos actes sont libres ou non.
B) Sylvie, une rsolution venue du pass
Le narrateur nervalien est un bon exemple de cette dtermination du moi agir de manire libre et non
dtermine, en accord avec les mouvements de sa conscience et sa personnalit profonde. La structure de
Sylvie souligne ce point en inscrivant la rsolution (titre du chapitre III) de se rendre Loisy dans la
continuit du souvenir qui remonte ladolescence du narrateur. Marcel Proust rsume ainsi le rapport
entre souvenir du pass et dcision prise au prsent : Grard essaie de se souvenir dune femme quil
aimait en mme temps quune autre, qui domine ainsi certaines heures de sa vie et qui tous les soirs le
reprend une certaine heure. Et en voquant ce temps dans un tableau de rve, il est pris du dsir de
partir pour ce pays, il descend de chez lui, se fait rouvrir la porte, prend une voiture. Et tout en allant en
cahotant vers Loisy, il se rappelle et raconte. Il arrive aprs cette nuit dinsomnie et ce quil voit alors,
pour ainsi dire dtach de la ralit par cette nuit dinsomnie, par ce retour dans un pays qui est plutt
pour lui un pass qui existe au moins autant dans son cur que sur la carte, est entreml si troitement
aux souvenirs quil continue voquer, quon est oblig tout moment de tourner les pages qui prcdent
pour voir o on se trouve, si cest prsent ou rappel du pass. . Lauteur souligne ici le mlange entre les
temporalits qui accompagnent toutes les actions du narrateur et le guident dans ses choix immanents.
C) Peter et Clarissa, ou la libert des personnages qui sabandonnent la dure
Chez Virginia Woolf, ce temps perspectiviste est non seulement ce qui va conduire les personnages dans
le choix de leurs actions, mais aussi ce qui va les sauver aux yeux de lauteur et du lecteur. Ainsi, les
personnages du roman sont spars en deux catgories : ceux qui laissent le monde extrieur envahir et
conditionner leur tre propre (Richard Dalloway tout proccup de russite sociale, Lady Bruton et ses
intrigues de cour, Miss Kilman convaincue dtre injustement opprime par une socit inique) et ceux
qui savent plonger au cur de leur moi profond pour y retrouver des souvenirs et des motions passs,
comme Peter Walsh ou, contrairement ce que les autres pensent delle en la voyant de lextrieur,
Clarissa. Cette approche personnelle et subjective du temps et cette attention faire revivre dans le
prsent la mmoire du pass est la caractristique de ces personnages positifs, qui ne sont pas
entirement tourns vers laction, mais soucieux dune authenticit de leurs actions par rapport ce quils
sont vraiment : mme dcide jouer son rle de parfaite htesse, Clarissa finit par trouver un moment
lors de la rception finale pour retrouver, au sens plein du terme, son amour de jeunesse Peter Walsh,
dont elle a reconvoqu limage engloutie tout au long de la journe dcrite dans le roman.
Le perspectivisme est traditionnellement associ dans la tradition occidentale un point de vue
subjectif born, partiel, et invitablement incomplet. Ici, au contraire, laccent mis sur la sensation du
temps et sa dimension intrieure renverse le jugement ngatif : pour avoir une comprhension pleine du
temps, il faut en revenir au temps vcu, qui ouvre sur dautres fonctionnements possibles du temps (temps
circulaire et cyclique, temps des profondeurs, temps de la simultanit dans la conscience du pass et du
prsent). Mais surtout, cet ancrage dans la conscience dun sujet permet de donner au temps sa juste place
dans la vie humaine, qui est de conditionner la libert des actions individuelles de chaque sujet.
4
Mesurer le temps
Comprendre le sujet
la question de la mesure du temps pose le problme 1) de la valeur objective du temps 2) de la
possibilit de le diviser en parties (secondes, heures). Il sagit donc de savoir si le temps peut
tre divis en units de valeur sur lesquelles tout le monde saccorde, et quoi servent de telles
mesures. Mesurer le temps veut alors dit mesurer les temps et les considrer dun point de vue
objectif.
videmment, l encore, cest Bergson qui nous aide sentir le renversement conceptuel actif
dans la notion de temps vcu : dans le fil de lexistence, il devient difficile disoler des
parties du flux continu de la dure dune part, et dautre part, la question de la valeur nest pas
uniquement mathmatique, mais existentielle. Ce qui donne sa valeur aux moments dont on fait
lexprience, ce nest pas uniquement leur valeur unitaire, mais leur corrlation la vie du sujet.
La mesure physique et mathmatique du temps nest proprement parler pas une question : nous vivons
tous les jours dans une temporalit divise en units et en parties dont la valeur nous parat objective
une seconde est la mme seconde pour tout le monde, une heure vaut toujours soixante minutes, que jai
mille choses faire ou que je mennuie. Mais justement, elle ne passe pas de la mme manire en
fonction de la situation qui est la mienne : cest donc bien que cette mesure nest pas totalement objective,
ou plutt quelle prtend lobjectivit alors que mon exprience du temps vcu me rpte en
permanence que la sensation de la dure est discontinue, alatoire, subjective. Ds lors, quoi sert de
mesurer le temps ? Quelle valeur donne-t-on au temps lorsquon le quantifie de manire scientifique ?
Nexiste-t-il pas dautres mesures et dautres valeurs du temps, fondes sur la qualit et non la quantit,
la dure subjective et non le temps objectif ?
I. La faillite des moyens objectifs de mesure du temps
A) Le paradigme scientifique lpreuve de la dure
Bergson souligne que la mesure du temps propose par la science est en ralit contre-intuitive, car elle
se heurte lexprience du temps vcu : La science a pour principal objet de prvoir et de mesurer or
on ne prvoit les phnomnes physiques qu la condition de supposer quils ne durent pas comme nous,
et on ne mesure que de lespace . Bergson analyse la dmarche du philosophe prsocratique Znon, qui
est selon lui reprsentative de lensemble du problme. De mme que les physiciens ou les
mathmaticiens lorsquils mesurent le temps et lespace, Znon applique au temps et au mouvement les
caractristiques de lespace et de ltendue. Lespace et ltendue sont divisibles en thorie en une
infinit de points : on se reprsente alors une ligne de points qui se dploie en profondeur jusqu linfini.
Pourtant, appliqu au mouvement, celui-ci perd sa qualit essentielle : en le divisant en une infinit de
parties, on le divise en ralit en une infinit de points arrts. Il cesse donc dtre mouvement, il nexiste
quune succession dtats statiques. En prenant le mouvement pour lespace, on projette sur lui un lment
immobile, ce qui est compltement contre-intuitif et contreproductif, puisque ce qui fait la valeur
physique essentielle du mouvement sefface. Selon Bergson, le znonisme est pratiqu en permanence
dans les sciences et les techniques, et cela devient particulirement criant lorsquil sagit de penser les
rapports entre le psychisme et le physiologique, entre la pense et le cerveau, entre lme et le corps.
Concernant ltude du temps, cela ne signifie-t-il pas quil faut passer une autre mesure du temps, qui
rende compte de son caractre de mouvement et de continuit ?
B) Lambigut des heures :
Ainsi, si nous faisons tous les jours lexprience de la mesure du temps, en donnant lheure un passant
ou en calculant le nombre de minutes restant avant la fin dun cours ennuyeux, nous sentons aussi que cette
mesure npuise pas notre exprience singulire du temps : comme les mmes minutes passeront bien plus
vite lorsque nous aurons retrouv nos amis ! Nous ne les compterons mme plus ! Cette diffrence est au
cur des rcits tudis, qui jouent tous les deux sur lambigut du terme heures . Les Heures tait le
premier titre prvu pour Mrs Dalloway : or, le roman met en scne la distance exprimentale entre
lcoulement intrieur de la dure et le rappel intervalles rguliers des heures au clocher de Big Ben.
Le changement de titre est significatif de laccent mis sur lexprience personnelle et subjectif du temps,
plutt que sur sa valeur objective, mme considre de manire ironique. Chez Nerval, les heures
deviennent mme les Heures, allgories mythifies qui nont plus rien voir avec une mesure objective.
Le temps de Sylvie est ainsi un temps non seulement subjectif, mais profondment personnifi :
lorsquenfant, il fait tomber la montre de son oncle dans leau, il pense en la voyant arrte que la bte
qui en fait tourner les aiguilles est morte ( Ah ! cest toi, grand fris ! dis-je, cest toi, le mme qui ma
retir de lieau ! Sylvie riait aux clats de cette reconnaissance. Sans compter, disait ce garon en
membrassant, que tu avais une belle montre en argent, et quen revenant tu tais bien plus inquiet de ta
montre que de toi-mme, parce quelle ne marchait plus ; tu disais : La bte est naye, a ne fait plus tic
tac ; quest-ce que mon oncle va dire ? , chapitre XII). Lapprhension du temps est perptuellement
mdie par lallgorie antique des Heures, qui ds le premier chapitre se dcoupent, avec une toile au
front, sur les fonds bruns des fresques [de la ville antique] dHerculanum [qui fut engloutie sous les
cendres en mme temps que Pompi] . Ces Heures divinises ne servent videmment pas indiquer
lheure, mais renvoyer une poque ancienne et limage dun temps esthtis et fig, reprsent ici
par le mouvement arrt de la fresque. Mais Sarah Kofman souligne que les Heures [] sont aussi les
divinits des saisons, de la croissance, de la fructification, de la vgtation, de la fcondit naturelle.
Apule, [] les dcrit comme les suivantes de Vnus, couronnes de guirlandes de roses : elles sont
les gardiennes des lois cycliques de la rptition . Le rve de la fixation du temps ne signifie donc pas
un figement mortifre de linstant ainsi ternis : au contraire, lallgorisation et lesthtisation de
linstant permet de renvoyer un temps cyclique profondment fcond, un temps qui ne schappe plus
vers lavant pour ne plus jamais revenir, mais qui simmobilise dans la reprsentation esthtique et peut
ainsi tre reconvoqu linfini : on peut donc arrter le cours du temps et instaurer un temps cyclique
dont la caractristique principale est justement quil ne coule que pour revenir son point de dpart.
C) Le temps vcu, exprience du dcalage entre les temps
Ce qui empche principalement dappliquer au temps vcu une mesure objective, cest que le sujet est
perptuellement conscient de la prsence de plusieurs temps en mme temps : dans Mrs Dalloway, les
temporalits se mlent de faon trs nette, puisque le jour de la soire de Clarissa est loccasion du
retour de lamoureux de sa jeunesse, Peter Walsh, ce qui ravive le monde disparu de la joyeuse
compagnie de Bourton. Cest aussi le jour du suicide de Septimus Warren Smith, lhomme qui voit des
morts et entend les oiseaux lui parler en grec, langue antique : ds lors, on ne peut dire que le sujet vit
dans un temps unique que lon pourrait mesurer, mais quil est cheval sur plusieurs temporalits qui
sentrecroisent et se transforment mutuellement. Ds lors, le temps vcu est marqu par le dcalage avec
le temps objectif. Perptuellement pris entre ces deux temps, le cours inexorable du prsent et la
possibilit dun pass fig et rvolu, mais rendu ternellement beau par laura du souvenir, le narrateur
de Nerval fait souvent lexprience du dcalage : lorsquil retourne Loisy, il a un tte--tte dans la
chambre de Sylvie, quil imagine encore en jeune campagnarde. Or, la fleur des champs sest mue en
ouvrire industrieuse : elle a abandonn la dentelle, activit ancestrale des filles du Valois, pour faire
des gants aux bourgeois de la rgion, et elle utilise pour en parler un vocabulaire tout pragmatique et
financier ( Oui, nous travaillons ici pour Dammartin, cela donne beaucoup dans ce moment , chapitre
X). Elle qui travaillait en saccompagnant des chants tirs du folklore rgional se targue maintenant
dinterprter un grand air dopra moderne quelle prtend en plus phraser, signe que la spontanit a
bien laiss place une coquetterie et une affectation quelque peu vulgaires : elle a renonc aux
anciennes romances transmises de gnration en gnration, ces trilles chevrotants que font valoir si
bien les voix jeunes, quand elles imitent par un frisson modul la voix tremblante des aeules (chapitre
II). Le narrateur nervalien ne trouve pas ici ce quil cherche, lvocation de ce pass immmorial et
ternel que semblait lui promettre le retour Loisy.
La visite de la tante Othys et le travestissement sont eux aussi marqus par lexprience du dcalage
et la confrontation autour de temporalits qui saffrontent : en voyant Sylvie dguise en marie de
lancien temps, le narrateur voit des figures anciennes et se tourne rsolument vers le pass. Mais pour
Sylvie, ce dguisement est au contraire une stratgie tourne vers lavenir : elle se grime en marie car
elle espre que la scne ici joue avec le narrateur se ralisera pour de bon lorsquil demandera sa main,
ce que lesprit peu pratique du jeune homme nenvisage jamais srieusement. Sils se retrouvent bien
dans le bonheur de la mascarade et du carnaval, ici il sagit dun masque de Janus, dot de deux faces,
lun regardant vers le pass, lautre vers lavenir. Le pass ne peut donc se raliser dans le prsent que
sur le mode du travestissement passager qui dissimule mal le malentendu sparant les deux personnages :
dailleurs, une fois la tante morte, son costume sera port par Sylvie un authentique bal masqu, qui
souligne le caractre factice et transitoire de ces noces pour tout un beau matin dt (chapitre VI).
Lpisode suggre dailleurs trs directement que ces poux ne sont pas si bien accords que cela : si
lui trouve qu elle avait lair de laccorde de village de Greuze. , Sylvie la future ouvrire du textile
le tance pour sa maladresse rveuse : Mais finissez-en ! Vous ne savez donc pas agrafer une robe ?
(chapitre VI).
II. La dure, un temps sans mesure
A) Le temps fig, la dure volutive
Bergson part du principe quil y a une diffrence entre temps et dure, et que cette dernire correspond
au temps vritable que nous exprimentons et qui ne peut pas tre mesure avec les outils traditionnels.
Dans son cours au Collge de France, Bergson se livrait une exprience avec un morceau de sucre quil
faisait fondre dans leau pour faire comprendre aux auditeurs la diffrence entre les deux notions. Le
temps est profondment associ la mesure : cest la mesure dune rptition dans lespace, comme
laiguille qui tourne la mme vitesse et passe par un point de lhorloge permet de mesurer une partie
fixe du temps, une heure ou une minute. Le temps ramne donc un phnomne qui est de lordre de
lvolution une ralit spatiale fixe. Ainsi le temps spatial va dcrire la succession des tats du
sucre fondant dans leau. Mais la dure ne se proccupe pas de mesure : elle se focalise sur la continuit
du phnomne volutif. Elle ne pense pas une succession dtats, mais une continuit entre ces tats. Pour
Bergson, cest la conscience qui assure cette continuit : il nomme intuition la capacit de la
conscience percevoir le phnomne non laide dune projection spatiale, mais dans une pense
synthtique qui ne spare pas le processus et son objet. La mesure du temps est une activit qui spare
lobjet de ce quil est en train de subir : la continuit de la dure est au contraire ce qui permet de saisir
les volutions de lobjet dans et par le mouvement de la conscience, qui se vit elle-mme sur le mode de
la dure.
B) Le cercle du temps vcu, les vagues de la dure
Dans les rcits que nous tudions, la rfutation de la mesure est moins conceptuelle, et davantage fonde
sur un rseau dimage. Pour Nerval, cest la mtaphore du cercle qui domine, mais il ne sagit pas de
projection spatiale permettant la mesure : au contraire, la dynamique circulaire et cyclique suggre quil y
a une rcursivit du temps, que celui-ci peut revenir son point de dpart et annuler la distance objective
qui spare deux vnements ou deux figures. Et si ctait la mme ? demande le narrateur au sujet
dAurlie et dAdrienne, dont il sait pourtant quelle est dj morte. Le temps nervalien ne connat ainsi
pas de mesure : la mtaphore du cercle est une perversion ironique du cadran de lhorloge, elle signale
non plus le passage inexorable dun temps raisonnable, divis en units successives, mais la dynamique
rcursive du souvenir, qui peut aller en arrire, remonter le temps et revivre nouveau des instants
passs. Ici, le mouvement nest plus celui du temps lui-mme, inexorablement port vers lavant, mais
celui de la conscience qui ressaisit le temps dans lactivit mmorielle. Dans Mrs Dalloway, cette
conscience de la dure est exprime par une autre mtaphore, celle des vagues (Les Vagues est le titre
dun autre grand roman de Virginia Woolf) : l encore, cest lide dun mouvement discontinu et
dintensit variable qui domine, et non celle de la succession dunits toutes identiques et gales. Limage
de leau mouvante et fluctuante pouse ainsi la conception du temps woolfien, qui est marqu par la
discontinuit et linattendu : on ne sait jamais quand le souvenir va revenir la surface, quand deux
temporalits vont sentrechoquer dans la conscience des personnages. Ce caractre incontrlable du
sentiment du temps est associ la vie ellemme, reprsente comme un flux mouvant et non comme une
succession rgle dtats parfaitement associs et enchans les uns aux autres : si le temps est un fleuve
qui scoule, ce nest pas un fleuve tranquille, mais plutt une tendue deau traverse par des courants
imprvisibles. La vie est le mouvement, et cest ce qui explique le caractre partiel de toute mesure
objective qui tendrait figer ce flux perptuel et irrationnel. Les images de la vague et du flux sont le
rseau mtaphorique dominant du livre, et ce qui rapproche stylistiquement et motionnellement Clarissa
et Septimus alors quils ne se sont jamais rencontrs : Ne crains plus, dit le cur, confiant son fardeau
quelque ocan, qui soupire, prenant son compte tous les chagrins du monde, et qui reprend son lan,
rassemble, laisse retomber. Et seul le corps coute labeille qui passe ; la vague qui se brise ; le chien
qui aboie, au loin, qui aboie, aboie. (Clarissa, au dbut du livre, au moment o Peter se prsente chez
elle pour la premire fois depuis son retour des Indes, p. 99, puis p. 111) ; Toutes les puissances
dversaient leurs trsors sur sa tte et sa main tait pose lorsquil se baignait, quil flottait la surface
des vagues, et quil entendait, loin, trs loin, sur le rivage, les chiens aboyer, aboyer. Ne crains plus, dit
le cur enferm dans la poitrine ; ne crains plus. (Septimus avant son suicide, juste aprs le rcit de la
promenade en omnibus dElizabeth Dalloway, p. 246). Ici, il y a un rapprochement thmatique et
stylistique de ces phrases qui voquent le mouvement des vagues au dbut et la fin du texte : le livre
progresse non de manire continue, mais en suivant des courants invisibles et inattendus, qui ruinent
lide dune succession ordonne et raisonnable des vnements. Le mouvement du texte est celui dune
pure volution, qui en tant que telle ne peut tre divise en tapes gales entre elles.
III. La valeur du temps
A) La qualit contre la quantit :
Tout le propos de Bergson est de remplacer, dans lapprhension du temps, lide de quantit mesurable
par lide de qualit : La vie consciente se prsente sous un double aspect, selon quon laperoit
directement ou par rfraction travers lespace. Considrs en eux-mmes les tats de conscience
profonds nont aucun rapport avec la quantit ; ils sont qualit pure . Ds lors, la valeur du temps prend
un tout autre sens : il sagit de valeur existentielle, et non dunit de valeur. Cest ce que montre le texte
de Nerval en soulignant que ce qui a de la valeur dans le temps nest pas forcment l o on lattend. La
conclusion de Sylvie est que le narrateur a fait un trajet rcursif dans le temps qui lui a permis dacqurir
de lexprience, et donc de valoriser le temps apparemment perdu du souvenir et du pass. Ainsi, la
construction du texte de Nerval est trompeuse : aprs la lecture du premier chapitre, le lecteur pense que
la temporalit voque par le narrateur (qui sort du thtre et dcide de partir dans le Valois sur la trace
de ses souvenirs) est contemporaine du temps de lcriture du rcit. Or il nen est rien : tout ce passage
est dj un souvenir, comme nous lapprend le Dernier feuillet , qui est racont, lui, au prsent et
renvoie donc une nonciation directe du narrateur plus g qui nous droule le canevas enchevtr de sa
mmoire travers trois poques de souvenirs (lenfance et la ronde o le narrateur rencontre Adrienne et
dlaisse Sylvie, ladolescence o il redcouvre Sylvie et visite Othys et Chalis, la jeunesse o, au sortir
du thtre, il revient une nouvelle fois dans le Valois et voque le temps pass avec une Sylvie qui nest
plus simplement une frache paysanne et a elle-mme beaucoup chang). La fin du texte instaure donc une
distance temporelle bien plus grande entre le temps de lcriture (Nerval est dj un homme fait au
moment o il rdige Sylvie, mme sil ignore quil doit mourir peine deux ans plus tard) et le temps de
tous ces souvenirs quentre les souvenirs entre eux ( peine quelques annes sparent les trois visites
racontes dans le Valois).
Le Dernier feuillet place le texte sous le signe de lexprience acquise, qui a fait renoncer le
narrateur ses rves potiques : sil retourne encore parfois prs de Senlis, il a depuis longtemps
renonc tout ce bric-brac de rveries mlancoliques qui au troisime chapitre recelait encore
des splendeurs de bric--brac et qui ne connote plus ici quun pittoresque brouillon et strile. La route
des souvenirs est dailleurs coupe : pour se rendre Ermenonville, on ne trouve plus aujourdhui de
route directe , nous prcise encore le chapitre XIV. Le narrateur apparat comme pleinement
dsillusionn : le temps a fait son uvre, a mri le jeune homme plein de dsirs contradictoires et nous
laisse en compagnie dun conteur plus terre terre, qui regarde son pass comme le lieu des illusions de
la jeunesse. Mais cette rationalisation est tardive, et ne correspond pas au mouvement du texte : sil sagit
dune rtrospection du narrateur plus g, lexprience ne vient pas ternir la remmoration joyeuse des
souvenirs dans les treize premiers chapitres du texte. Techniquement, le narrateur sait que les trois
femmes dont il parle dans le texte, les Valoisiennes Adrienne et Sylvie et lactrice parisienne Aurlie, lui
ont chapp : lpoque o il crit le texte, Sylvie sest marie et a des enfants, il sait quAdrienne est
morte et Aurlie ne lui a apparemment jamais accord son amour. Mais le narrateur nanticipe pas sur ce
savoir que le temps a rvl : il prsente au lecteur une Adrienne glorieuse et toujours prsente sa
mmoire lors de son troisime sjour dans le Valois, alors mme quil sait quelle est dj morte cette
poque ; il voque ses amours avec Aurlie comme un processus de sduction qui a des chances
daboutir, bien que le narrateur vieilli sache bien que toute cette aventure amoureuse na rien donn. Mais
comme le souvenir est prsent avant mme le cadre de la remmoration qui napparat clairement quau
chapitre XIV, cette exprience acquise ne vient pas ternir lclat du souvenir revcu : en inversant les
temporalits et en prsentant le souvenir dabord, et ensuite ltat prsent du narrateur se souvenant, ce
dernier retrouve toute la vitalit de ses mois passs. Certes, le texte sachve sur le sentiment dune
dsillusion et dun passage inexorable du temps qui vient balayer toutes les esprances de la jeunesse et
loigner toutes les femmes dsires ; mais ce sentiment de lchec devant la fuite des heures est
contrebalanc par la description glorieuse de souvenirs prsents comme vivants. Cest ainsi que
sexplique le brouillage initial des pistes avec la sortie du thtre qui, le croit-on quand commence le
texte, se droule au temps de lcriture alors quil sagit en fait dun souvenir : le souvenir exaltant vient
se substituer la vie vcue dcevante, et la valeur esthtique de la mmoire prime ainsi sur la valeur
existentielle de lexprience. Le narrateur donne donc de la valeur au temps vcu, en dehors de toute
mesure objective : la qualit du temps a bien prim sur sa quantit. Le texte de Nerval produit ici ce que
dcrit Bergson : Nous ne mesurons plus alors la dure mais nous la sentons ; de quantit elle revient
ltat de qualit ; lapprciation mathmatique du temps coul ne se fait plus ; mais elle cde la place
un instinct confus. [] Bref, le nombre des coups frapps a t peru comme qualit, et non comme
quantit ; la dure se prsente ainsi la conscience immdiate, et elle conserve cette forme, tant quelle
ne cde pas la place une reprsentation symbolique, tire de ltendue .
B) Lintensit des moments de vie :
Bergson poursuit sa rflexion sur le temps en soulignant que, si la dure ne peut tre mesure par des
units objectives, elle est pourtant bien susceptible de varier en degrs : cest ce que Bergson appelle
lintensit . Certes, la dure est continue, mais cela ne signifie pas pour autant que tous ses moments
soient gaux : ils peuvent diffrer entre eux lintrieur du flux continu de la conscience, notamment dans
des moments dpiphanies que Virginia Woolf appelle des moments de vie . Par rapport la seule
qualit, lide bergsonienne dintensit suppose lide dune multiplicit interne des tats du sujet, qui
permet de penser la variation au sein mme dune chelle continue marque par des seuils. Bergson
emploie galement le terme de multiplicit qualitative , qui affine encore lide de mesure des objets.
Il ne sagit plus ici simplement de compter : Bref, il faudrait admettre deux espces de multiplicit,
deux sens possibles du mot, distinguer, deux conceptions, lune qualitative, lautre quantitative, de la
diffrence entre le mme et lautre. [Quand] cette multiplicit, cette distinction, cette htrognit ne
contiennent le nombre quen puissance, comme dirait Aristote, cest que la conscience opre une
discrimination qualitative sans aucune arrire-pense de compter les qualits ou mme den faire
plusieurs ; il y a bien alors multiplicit sans quantit . La multiplicit qualitative est donc leffet produit
par un ensemble indivisible et indistinct dlments. Elle est ainsi la fois unitaire (elle est indivisible et
indistincte) et multiple car elle rassemble des lments divers. Mais limportant est quelle se rvle non
par la mesure mathmatique de ces lments divers, mais par leffet sensible quelle produit sur celui qui
lexprimente. Cest la raison pour laquelle elle est qualitative et non quantitative. De la mme manire,
compter les moutons pour sendormir ne produit pas un nombre de moutons, mais le sommeil ; lajout
dobjets lourds porter ne produit pas un poids plus important, mais la fatigue de celui qui porte, etc. Par
cette dimension qualitative, elle est la structure mme de la dure, qui ne repose pas sur la succession
dunit, mais sur le sentiment du continu travers le divers.
Chez Virginia Woolf, le mme phnomne est dcrit sous le nom de moments de vie ou d
piphanie , cest--dire des instants de brusque ralisation de lintensit et de la multiplicit qualitative
de la vie. Lpiphanie la plus clbre se situe la fin du roman, lorsque Clarissa apprend la mort de
Septimus, quelle ne connaissait pas mais auquel elle tait lie depuis le dbut du texte par un rseau de
rapprochements souterrains. De manire significative, la premire raction de Clarissa en entendant la
nouvelle est de simaginer la sensation de la mort, donc sa qualit : Il stait tu, mais comment ?
Quand on lui parlait, brusquement, dun accident, cest toujours son corps qui vivait la chose en premier :
sa robe senflammait, tout son corps prenait feu. Il stait jet par la fentre. Le sol avait rougi sa
rencontre, en un clair. Les pointes rouilles lavaient transperc, aveuglment, en le meurtrissant. Il tait
rest l, avec dans la tte un battement sourd, puis le noir lavait suffoqu (fin du livre, la fin de la
soire, p. 307). De la mme manire que Septimus stait reprsent Dante voyageant travers les
Enfers, Clarissa ressent une vision apocalyptique lannonce de la nouvelle : elle aussi semble, par
empathie, faire un voyage dans les flammes ternelles. Le battement sourd dans le crne de Septimus
imite le tic-tac dune horloge et semble mesurer ses derniers moments sur terre. Mais ce caractre
drisoire des derniers moments quil reste au jeune homme avant de steindre vient sopposer lintensit
de linstant revcu par Mrs Dalloway, qui se traduit par une piphanie, une rvlation de leur proximit,
une comprhension plus profonde du sens de la vie : Mais quelle nuit extraordinaire ! Elle se sentait
trs semblable lui, ce jeune homme qui stait tu. Elle tait contente quil lait fait ; quil ait jou son
va-tout cependant que les autres continuaient vivre. Lhorloge sonnait. Les cercles de plomb se
dissolvaient dans lair. Mais il fallait quelle y retourne (p. 310). Cest la dernire fois dans le roman
que lon entendra sonner Big Ben : mais ici, cest pour mieux rendre compte du caractre
incommensurable de cet instant de solitude o se rvle une parent secrte entre les deux personnages et
o Clarissa, obsde durant tout le jour par les prparatifs de sa fte, prend enfin le temps de rflchir
la vie et la mort. On a donc un instant de pure qualit, qui donne sens la journe entire.
En conclusion, on soulignera que la valeur du temps est une notion en ralit plus complexe qu
premire vue. Certes, nous passons notre temps compter et mesurer les temps grce des units
figes, comme les heures et les secondes, qui nous promettent une saisie du temps mathmatise et
correspondant sa ralit physique. Mais cette saisie correspond-elle notre exprience vcue du temps
? Non, car celle-ci est domine par lide de mouvement et le primat de la qualit du temps sur sa
quantit. Il sagit donc de promouvoir dautres instruments pour mesurer le temps, comme lintensit et la
multiplicit qualitative, qui permettent de lui donner sa vraie valeur dans la vie humaine.
5
Le temps, destin ou libert ?
Comprendre le sujet
Le sujet est ici formul comme une question de philosophie gnrale, mais il sagit bien pour les
candidats de la traiter partir des uvres au programme.
La particule ou suggre une relation dexclusion entre les deux notions : soit le temps
implique que nous allons mourir et on ne peut y chapper, soit au contraire il est la dure qui nous
est confre pour nous raliser dans ces bornes prcises. Mais il existe nanmoins une manire
de rconcilier les deux notions, en insistant sur le fait que nous pouvons matriser ce facteur
temporel inexorable, et ainsi conqurir une certaine libert.
Nous savons tous que notre temps sur terre est born et que nous allons mourir : cest lessence mme de
la condition humaine que de savoir quelle est voue la mort. Mais cette fatalit de lachvement ne
peut-elle pas se transformer en chance dachever sa vie sur le plan existentiel, moral et artistique ?
Linscription de notre existence dans le cours du temps devient ds lors ce qui met nos actions en
perspective et leur donne du sens : il est la fois notre destin et notre libert. Mais pour rconcilier les
deux aspects, il ne faut pas, nous disent les trois textes au programme, chercher fuir le temps, mais au
contraire en pouser le cours et la structure, marque par la dure continue qui confre notre existence
une vraie libert.
I. Une loi inexorable : tout le monde est soumis au temps
A) On ne peut pas dvier le cours du temps
Tous les textes au programme prsentent le temps comme une dure qui scoule dans la conscience du
sujet. Le terme mme d coulement , de flux ou de cours du temps suggre quil y a une ralit
physique du passage du temps que lon ne peut retenir. Le temps est une donne fondamentale de notre
existence, sur laquelle nous navons aucune prise. Mme en soulignant la continuit de la dure et son
rle dans la conscience, Bergson ne dit pas que nous avons une chance dchapper au temps qui passe : il
sagit den faire lune des donnes immdiates de lexistence et de la conscience, de remettre la
notion de dure au cur de lexprience humaine, et donc justement de passer dun temps abstrait un
temps vcu cest--dire inscrit dans une existence singulire qui va vers sa propre mort. Tous les textes
voquent cette loi inexorable, et soulignent le passage du temps, le changement et la mort qui attend
chaque tre.
B) La prsence de lhistoire
Par ailleurs, les deux rcits tudis mettent en scne le passage du temps travers un rappel du cours de
lhistoire qui accompagne les personnages. Le texte de Nerval commence avec le rappel des changements
politique : les Trois Glorieuses et la Rvolution de 1830, le changement de cabinet de 1836 et larrive
de Mol qui provoque une hausse du cours de la Bourse et lenrichissement du narrateur. Le roman de
Virginia Woolf est quand lui travers par lactualit et le sentiment que la Grande Guerre a fait entrer
le monde dans une nouvelle re : au moment mme o Lady Bruton engage une nime intrigue de cour
digne de la grande poque de la royaut britannique, les ouvriers sont en grve et les jeunes femmes
rvent dembrasser des carrires qui leur taient interdites avant la guerre ; alors que Miss Parry se
souvient dune Inde ancienne, le rve colonial se fissure et le pays est lpoque o parat le livre en
proie des troubles politiques durant lesquels merge la figure de Gandhi ; Mrs Dalloway ne se rappelle
plus : sont-ce les Albanais ou les Armniens qui sont victimes de ce massacre qui deviendra le
premier nettoyage ethnique du xx
e
sicle ? Lhistoire est en marche.
C) Temps monumental et temps social
Par ailleurs, les deux rcits mettent aussi en scne un temps public et socialis, dans lequel les
personnages sont soumis des contraintes quils ne matrisent pas : ce sont les horaires des voitures
cheval qui emmnent et ramnent le narrateur de Nerval entre Paris et Loisy, ce sont les rendez-vous chez
le mdecin qui rglent la vie de Septimus Warren Smith, et videmment la grande soire donne par Mrs
Dalloway pour aider la carrire de son poux. Ce temps social est voqu dans le texte par les
instruments de mesure du temps : montres en marche chez Nerval, haute stature de Big Ben chez Virginia
Woolf. Ce temps monumental , comme lappelle Paul Ricur en sappuyant sur le caractre
gigantesque et intimidant de Big Ben, dominant les institutions politiques londoniennes, ne peut tre laiss
de ct.
II. La matrise du destin temporel
A) Le temps comme prsence soi
Chez Bergson, le temps nest pas uniquement le signe dun coulement qui nous mne malgr nous vers la
mort. Lorsquon sattache son caractre de dure, il nest plus une donne extrieure sur laquelle nous
navons pas de prise, mais une donne immdiate de la conscience , qui contribue alimenter et
structurer le cours de notre esprit. Nous ne sommes donc pas soumis au temps comme un lment
extrieur nous : il est la matire mme de notre vie.
B) La construction de soi grce la dure :
Ainsi, le temps nest pas uniquement un ennemi : cest galement par son entremise que nous nous
construisons en tant que conscience alerte et active. Cest ainsi que les personnages de Mrs Dalloway
sont diviss en deux catgories : ceux qui voluent dans un temps factice, entirement par les contraintes
extrieures et la tyrannie du temps social, et ceux qui souvrent la dure, dans ce quelle peut avoir de
complexe et de confus, mais qui leur permet de souvrir une vraie comprhension deux-mmes et du
monde. Ainsi, Septimus lutte contre la volont de sa femme de se soumettre au rythme logique de la vie
courante : ils se sont maris, prsent ils doivent avoir des enfants et Septimus doit faire carrire. Cette
volont de rpondre aux exigences du temps social est reprise par la figure du Professeur Bradshaw, sans
doute le personnage le plus ngatif du roman, allgorie de la Mesure, qui fait suivre un rgime de vie
strict ses patients afin quils rintgrent plus rapidement le cours ordinaire de lexistence. Pour Rezia
comme pour Bradshaw, les rveries de Septimus sont des temps morts : pour Septimus au contraire,
ce sont des moments o il se connecte luimme indpendamment des pressions externes et est
vritablement vivant.
C) Le pass immortalis
Le rcit de Nerval se droule sous le signe du dj-vu, dans la mesure o le personnage commence par se
souvenir de son enfance et de son adolescence, pour ensuite partir sur ces traces et vrifier ce qui en a
effectivement subsist. Mais ainsi, il apparat toujours dcal par rapport au rel, dont il ne peroit que le
reflet du pass, et dont il rate en dfinitive le charme ou lintrt. Ce dcalage se manifeste par exemple
dans son rapport Sylvie elle-mme, telle quelle nous est prsente au chapitre III :
Reprenons pied sur le rel.
Et Sylvie que jaimais tant, pourquoi lai-je oublie depuis trois ans ? Ctait une bien jolie fille, et la plus belle de Loisy !
Elle existe, elle, bonne et pure de cur sans doute. Je revois sa fentre o le pampre senlace au rosier, la cage de fauvettes suspendue
gauche ; jentends le bruit de ses fuseaux sonores et sa chanson favorite :
La belle tait assise
Prs du ruisseau coulant
Elle mattend encore Qui laurait pouse ? elle est si pauvre !
Dans son village et dans ceux qui lentourent, de bons paysans en blouse, aux mains rudes, la face amaigrie, au teint hl ! Elle maimait
seul, moi le petit Parisien, quand jallais voir prs de Loisy mon pauvre oncle, mort aujourdhui. Depuis trois ans, je dissipe en seigneur le
bien modeste quil ma laiss et qui pouvait suffire ma vie. Avec Sylvie, je laurais conserv. Le hasard men rend une partie. Il est temps
encore.
Le narrateur rve ici dtre sauv par Sylvie, mais sa conduite ne ralise jamais cet espoir : il ne
demandera pas Sylvie en mariage, et ne connatra lamour ni avec la femme idale, ni avec la femme
matrielle quest Sylvie. Dans le songe, il rve que cette figure fminine associe la ralit et la vie
pratique va lui permettre de sancrer dans la vie (son nom est dailleurs Syl-vie), mais dans la ralit,
son retour dans le Valois le ramne perptuellement un autre temps, o rgne une autre femme, prfre
Sylvie, la belle Adrienne, reprsente comme lidal ( Je touchais du doigt mon idal. ). Jamais
Sylvie, mme transforme et devenue si belle quand le narrateur la revoit (chapitre IV : Je ladmirai
cette fois sans partage, elle tait devenue si belle ! Ce ntait plus cette petite fille de village que javais
ddaigne pour une plus grande et plus faite aux grces du monde. Tout en elle avait gagn : le charme de
ses yeux noirs, si sduisants ds son enfance, tait devenu irrsistible ), ne peut effacer le souvenir de
lautre, lautre du souvenir. Dailleurs, cette beaut irrsistible, le narrateur va fort bien parvenir y
rsister, et elle ne lui servira gure qu convoquer le monde des souvenirs et des reflets dforms du
temps pass : Tant que nous pouvions, nous chappions la danse pour causer de nos souvenirs
denfance et pour admirer en rvant deux les reflets du ciel sur les ombrages et sur les eaux (fin du
chapitre IV). Il y a donc bien une matrise possible sur le temps, et celle-ci est mme la condition de notre
libert.
III. La dure et lexprience de la libert
A) Libert individuelle
Sel on Bergson, linsistance sur la dure intrieure est fondamentalement lie lide de libert
individuelle. Cest parce que nous vivons dans un flux dtats de conscience cohrents les uns avec les
autres et cohrents avec notre personnalit profonde que nous pouvons dterminer nos actions de manire
libre et non contrainte, en les faisant concider avec ce que nous sommes vritablement et non en fonction
des circonstances extrieures. Lide de dure dont Bergson expose la validit sur le plan scientifique
dans le premier chapitre de lEssai, prend donc une dimension proprement morale et mme mtaphysique
dans le troisime chapitre De lorganisation des tats de conscience : la libert .
B) Libert gnrale : face la mort
Cette dimension morale et mtaphysique est galement prsente dans les textes de Nerval et de Virginia
Woolf par le rappel constant de la prsence de la mort. On trouve dans les deux cas une mort la fin du
rcit, celle dAdrienne (bien quelle soit intervenue longtemps auparavant en ralit, mais le narrateur ne
nous lapprend qu la fin) chez Nerval et celle de Septimus chez Virginia Woolf. Dans les deux cas, il ne
sagit pas de dire que toute existence est voue la destruction, mais de souligner que cest en fonction
de cette borne ultime que notre vie prend sens. De manire significative, ici la mort renforce le sentiment
de vie : Nerval ne nous dit qu la fin dAdrienne est disparue, soulignant ainsi quelle est reste vivante
dans lesprit du narrateur et quelle a continu lalimenter fantasmatiquement ; Virginia Woolf renonce
faire mourir Clarissa, comme le suggrait un premier projet, et tue Septimus la place, mais tout en
donnant la mort de ce dernier un cho trs important dans lesprit de Mrs Dalloway. La mort renforce
ainsi le sentiment de la vie, et confirme lide que cest la fin qui donne du sens lexistence.
C) Libert cratrice
Les trois auteurs confirment ainsi chacun leur manire lide que luvre dart est une manire
privilgie de revenir une conception du temps marque par la dure et prsentant ainsi une dimension
morale et mtaphysique forte. Lcriture du temps est le lieu par excellence de la cration, car elle est en
prise avec la conscience elle-mme et la facult de se dterminer librement, en accord avec le moi
profond. Cest dailleurs Bergson qui fait lanalogie entre lacte libre comme expression du moi profond
et lart : nous sommes libres quand nos actes manent de notre personnalit entire, quand ils
lexpriment, quand ils ont avec elle cette indfinissable ressemblance quon trouve parfois entre luvre
et lartiste .
En conclusion, on peut souligner que le temps apparat bien comme une loi inexorable laquelle les
hommes ne peuvent pas chapper. Pour autant, il ne sagit pas dune fatalit irrversible, mais dune
occasion donne ltre humain de vrifier les consquences morales et mtaphysiques produites par
notre changement de regard sur le temps : ds lors que lon considre celui-ci sous laspect de la dure
intrieure, il devient la matire de notre vie consciente et le terrain sur lequel nous pouvons raliser des
actes vritablement libres.
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Quest-ce qui passe dans le temps ?
Le temps passe, cest un fait : mais quemporte-t-il avec lui ? Quelque chose rsiste-t-il son passage ? Il
ne sagit pas ici de sinterroger sur lcoulement inexorable du temps, mais de considrer ce qui passe et
scoule dans ce flux : sagit-il de moments de la matire de notre vie, dont nous serions incapables de
retrouver les moments une fois quils seraient passs ? Ou, au contraire, y a-t-il des choses qui rsistent
au passage du temps et subsistent en dpit de la diffrence temporelle ?
I. Une perte irrversible de la matire vcue ?
A) Limpossibilit de fixer le moment ?
Le principe de la dure selon Bergson est quelle est mouvement perptuel, et quelle suppose donc le
passage dtats successifs qui ne se figent jamais. Cest dailleurs le principe de la critique que Bergson
adresse aux scientifiques et aux philosophes, qui tendent donner du temps une image fige, qui ne
correspond pas sa caractristique principale, lcoulement. Cette ide du mouvement perptuel dtats
successifs se retrouve chez Virginia Woolf, o lon observe des personnages soumis au flux du temps, et
lintrieur desquels le changement seffectue instantanment : ainsi, dans la scne douverture du roman,
Mrs Dalloway rencontre Hugh Whitbread et a avec lui une conversation chaleureuse, mais son plaisir de
le voir cde immdiatement la place une interrogation futile : na-t-elle pas mis un chapeau trop habill
(p. 65) ? Le mouvement de la conscience est ici signal par le passage ininterrompu dtats de conscience
potentiellement contradictoire. Ds lors, une fois quils sont passs, peut-on les retrouver ?
B) Lchec relatif du souvenir rtablir un tat pass
Le texte de Nerval met souvent en scne la difficult de retrouver le pass : le souvenir et la tentation de
runion avec un temps rvolu seffectue toujours sous le signe du simulacre, de lillusion, de la
transformation falsificatrice. Lors de la visite Othys chez la tante de Sylvie au chapitre VI, le hros se
dguise avec la jeune fille laide de vieux oripeaux trouvs dans un coffre. Mais ce dguisement est un
travestissement du pass. Le mari de lautre sicle cherche de la poudre pour mettre la dernire
touche cette apparition qui doit provoquer les larmes attendries de la vieille tante. Mais lillusion
est loin dtre parfaite : les maris dautrefois rentraient aprs la danse, tandis que le couple du narrateur
et de Sylvie na rien dun vrai couple, et va dailleurs assez rapidement se dsaccorder. La dernire
phrase du chapitre ( nous tions lpoux et lpouse pour tout un beau matin dt. ) signale bien que le
retour vers un pass fantasm na pas suspendu le passage du temps : il y a contradiction interne entre
dune part les termes poux et pouse et dautre part la restriction temporelle pour tout un beau
matin dt , qui suggre que les vux pour la vie que prononcent les maris nont gure dur ici que
quelques heures. Dailleurs, cette rsurrection du pass naura aucun effet sur lavenir : le narrateur et
Sylvie ne se marirent pas et neurent pas beaucoup denfants !
II. Une permanence sous forme de traces et de fantmes
A) Le pass qui ne passe pas : fantmes, spectres et morts-vivants
Le roman de Virginia Woolf prsente une figure du pass qui ne passe pas travers le personnage de
Septimus, traumatis par la Premire Guerre mondiale, montrant ainsi que, sans mme avoir de blessures
extrieures, lexprience choquante ne passe pas en ralit dans son esprit. De manire significative, il
voit les morts qui lui parlent, au premier chef le capitaine Evans, avec lequel il discute pour la plus
grande terreur de sa femme Rezia. Mais celle-ci a en ralit tort de seffrayer : cest une des
caractristiques du temps de ne pas toujours passer ! Le texte de Nerval est travers par le champ
smantique de lvanescent, du fantomatique, associ lide dune illusion trompeuse et passagre :
comment savoir si est rel de fantme rose et blond glissant sur lherbe verte demi baigne de
blanches vapeurs (chapitre III) ? Tout le paysage travers par le narrateur est vu dans un brouillard qui
dforme les contours ou prs dune eau qui induit un jeu de reflets trompeurs, tels ces tangs lointains
[quon voit] se dcouper comme des miroirs sur la plaine brumeuse (chapitre V), ou, dans le mme
chapitre, le manoir de Pontarm entour deau comme autrefois qui reflte les feux de la fte. La
Tour de Gabrielle du chapitre IX quant elle se reflte de loin sur les eaux dun lac factice toil de
fleurs phmres . Le Voyage Cythre du chapitre VI est lapoge de ces scnes vaporeuses
refltes par eaux troubles, qui voquent effectivement le peintre Watteau : le cortge des jeunes filles
se [reflte] dans les eaux calmes de ltang qui la [spare] du bord de lle si vermeil aux rayons du soir
avec ses halliers dpine, sa colonnade et ses clairs feuillages .
B) Le principe du flux continu : rien ne passe, tout se transforme
Lobjet de la transformation par Bergson de notre conception du temps est de signaler que cest le
sentiment de la dure qui domine : ds lors, il abolit lide que ce qui passe disparat pour toujours de
notre conscience. Avant mme davoir mobiliser la mmoire, notre conscience agit sous la forme dun
flux, liant ce qui vient de se produire et ce que nous allons dcider de faire. Cest la raison pour laquelle
la soumission la dure permet de se dterminer librement, de manire mancipe par rapport aux
circonstances extrieures : cest lenchanement des tats successifs en accord avec notre moi profond qui
domine.
III. Potique de linstant phmre et fragile
A) Linstant et la multiplicit qualitative
Bergson suggre galement que cette dimension continue ninterdit pas la production dinstants
particulirement signifiants, qui sont tels parce quils sinscrivent dans une harmonie avec le moi profond
et la conscience. Ainsi, ces instants prcieux sont ambigus : dun ct, ils sont, comme tout moment de la
dure, destins passer et laisser la place ceux qui suivent dans le mouvement essentiel de la
conscience ; mais de lautre, puisquils sont des instants phmres et pris dans le flux de la conscience,
ils peuvent ainsi lexprimer et la reprsenter de manire particulirement efficace et forte. Ainsi, linstant
passe, mais parce quil passe, il reste comme manifestation du mouvement perptuel de la conscience.
B) Les moments de vie et autres piphanies
Pour Nerval et Virginia Woolf, le caractre phmre de linstant nest pas un obstacle son importance,
au contraire : le fait quil sagisse dune dure brve, amene disparatre et sabolir dans ltat de
conscience suivant, ne fait que renforcer son caractre fondamental. Ainsi de la scne chez la tante de
Sylvie Othys : il est dautant plus beau et poignant que toute cette scne soit phmre, que lpoux et
lpouse ne soient unis que pour un temps rduit, pour tout un beau matin dt . Chez Virginia Woolf,
le terme de moments de vie ou d piphanies suggre que ces instants sont dautant plus prcieux
quils sabolissent rapidement et laissent place dautres. Ainsi, lorsquelle mdite sur la mort de
Septimus lors de sa soire, Mrs Dalloway fait se succder un tat de conscience profond et la ncessit
de retourner au salon : Mais quelle nuit extraordinaire ! Elle se sentait trs semblable lui, ce jeune
homme qui stait tu. Elle tait contente quil lait fait ; quil ait jou son va-tout cependant que les
autres continuaient vivre. Lhorloge sonnait. Les cercles de plomb se dissolvaient dans lair. Mais il
fallait quelle y retourne (p. 310).
Ce qui passe dans le temps est donc de nature ambigu : dun ct, on a limpression que ce qui est
pass lest irrmdiablement, et quil est impossible de retrouver ces instants perdus. Mais de lautre, ny
a-til pas certains moments qui justement ne passent pas, qui sont autant dexpriences traumatisantes
marquant jamais la conscience de celui qui les a vcus ? Cest que le temps est essentiellement li au
mouvement de notre conscience, qui fait se succder des tats trs diffrents, mais toujours lis les uns
aux autres : ainsi, le caractre passager de linstant, du moment quil a t vcu dans notre moi profond,
ne signifie pas quil est totalement phmre et disparat sans laisser de traces.
II
Lexprience du temps vcu
7
Temps des femmes, temps des hommes
Comprendre le sujet
Le sujet fait ici varier la notion gnrale de la dclinant en fonction du genre du sujet qui
lexprimente : il y aurait donc bien une diffrence dans la manire de vivre et dapprcier le
temps entre les femmes et les hommes ; mais cette diffrence est-elle une simple nuance, une
opposition radicale, une complmentarit ?
Cest dautant plus important que le sujet ne donne pas dinformation syntaxique sur le lien
suggr entre les deux parties du sujet : il ny a ni ou (qui suggrerait une opposition
exclusive), ni et (qui suggrerait une complmentarit). Il sagit donc pour le candidat de
sinterroger sur la nature de ce rapprochement.
Il faudra par ailleurs manier cette matire avec prudence : nest-on pas au bord du prjug ds
lors que lon considre les femmes dans leur ensemble par opposition aux hommes ? On
veillera donc sintresser aux figures de femmes dans les uvres au programme et viter toute
gnralisation hasardeuse : il sagit toujours de traiter le sujet en fonction du corpus tudi.
Pour avoir un temps vcu , il faut que quelquun le vive : ds lors, on est en droit de se demander dans
quelle mesure les caractristiques personnelles du sujet conditionnent sa faon de vivre le temps. Sagit-
il toujours dune exprience intgralement personnelle et subjective, ou peut-on trouver des
ressemblances dans la manire de vivre le temps chez certaines catgories de gens les enfants par
exemple, ou bien les femmes ? Cest la question pose par notre sujet, qui suggre que, dans lexprience
du temps, il existe bien une diffrence, non seulement de sujet sujet, mais de groupe dindividus
groupe dindividus : le temps des hommes ne serait ainsi pas le mme que le temps des femmes .
Sans vouloir trancher cette question de manire dfinitive, on remarque que les textes au programme
mettent en scne cette diffrence, mais se gardent bien den faire une opposition radicale : il sagit de
montrer que lexprience du temps est aussi fonction du rle social et symbolique associ la femme.
Ds lors, en quoi le temps vu par les femmes varie-t-il ? Est-ce le cas dans toutes les uvres tudies ?
Sagit-il dune caractristique essentielle ou celle-ci apparat-elle seulement dans le regard des hommes
?
I. Une opposition thmatise dans tous les textes du programme
A) Le temps fminin et la dure
Pour Bergson, la dure est le sentiment de la temporalit vcue, qui soppose un temps abstrait qui
nest quun fantme de lespace , un temps mathmatis et coup de lexprience relle du sujet. La
dure est marque par le sentiment dune continuit entre les diffrents moments du temps, continuit qui
lie indissociablement pass et prsent et prsente le temps sur le mode du flux permanent plutt que sur
celui du dcompte millimtr des minutes et des heures. Or, de manire trs nette, dans les deux rcits au
programme, ce caractre de continuit est associ aux figures fminines. Il est trs significatif que Mrs
Dalloway contienne beaucoup dimages de choses casses, miettes, limage de cette socit qui est
elle-mme clate aprs la guerre. Le personnage de Clarissa Dalloway est justement celle qui essaie de
rassembler les gens et les temps au moment de sa soire. Son entreprise nest pas uniquement mondaine :
Clarissa, toujours dcrite comme une htesse hors pair, est une figure allgorique de la runion
dlments disjoints, puisque sa soire prend en dpit du caractre htrogne des invits, auxquels
viennent se greffer des visiteurs inattendus comme les amis denfance Sally Seton et Peter Walsh. Elle
produit donc du continu partir dlments disparates et clats, rappelant la manire dont la dure
continue soppose au temps spatialis qui isole les moments du temps. Ainsi, ds quelle apparat, cest
un sentiment dunit qui prvaut : lorsquelle sort de chez elle dans la scne inaugurale du roman, on a
deux images de rassemblement, dabord autour de la voiture officielle aux vitres teintes, qui produit
leffet dun vritable vecteur attirant lattention de tout le monde autour, puis lorsque lavion trace dans le
ciel des caractres que tous veulent dchiffrer. Il est aussi frappant de constater que Virginia Woolf
construit effectivement une opposition entre femmes et hommes ce titre : l o Clarissa est proccupe
par le flux et le continu, son mari Richard se concentre sur les vnements dactualit, qui renvoient ce
temps fantme de lespace o les moments de la vie se succdent de manire dtache et dlie. Par
ailleurs, on sait que, dans le premier projet de Virginia Woolf, Clarissa devait se suicider lissue de la
soire : or, ce nest pas elle qui meurt dans la version finale, mais Septimus Warren Smith, le jeune
homme qui revient de la guerre et est jamais traumatis par cette exprience. Le changement est, l
aussi, important dans la rflexion sur le temps : l o Septimus vit dans une rupture impossible rsoudre
avec autrui et avec le temps gnral, quil ne peut plus pouser en raison de la cassure provoque par la
guerre, Clarissa au contraire est en harmonie avec cette dure continue qui se dploie vers lavant non sur
un mode purement linaire, mais comme un flux qui correspond au flux de lexistence.
B) Les activits fminines et le lien entre pass et prsent
Cet lment renvoie une autre caractristique du temps vcu tudi par Bergson, qui concerne la
manire dont les instants se succdent : Bergson suggre quil existe un embotement des diffrents
moments dans la conscience, et que le temps tel que le sujet lexprimente ne suit ainsi pas une logique de
succession causale stricte. Comme la dure est associe la conscience, elle est la fois marque par la
continuit (tous les lments sont associs les uns aux autres) et par la libert dassocier des moments
objectivement diffrents du temps, par exemple lorsque la conscience fait de brusques retours en arrire
vers le pass : sur le strict plan temporel, on scarte du fil du temps et de la succession
chronologique ; mais puisque le temps vcu nexiste que dans la conscience, ces carts nen sont pas
vritablement, puisquils lient en ralit pass et prsent dans lactivit du souvenir. Le temps vcu est
donc paradoxal par rapport notre reprsentation traditionnelle du temps comme une ligne droite : il ne
respecte pas le droulement linaire du temps, mais puisquil pouse parfaitement les mouvements de la
conscience, il est capable de crer du lien entre ces moments temporellement disjoints. Or, chez Nerval,
cette capacit dabandonner la chronologie stricte pour faire le lien entre pass et prsent est
explicitement associe des activits typiquement fminines. Ainsi, Sylvie la dentellire perptue un
artisanat ancestral dans le Valois ; mais surtout, cest parce que les figures fminines sont les dpositaires
de lhritage musical de leurs aeules quelles ressuscitent le pass dans le prsent. Sylvie est demble
prsente sous langle du chant :
Et Sylvie que jaimais tant, pourquoi lai-je oublie depuis trois ans ? Ctait une bien jolie fille, et la plus belle de Loisy !
Elle existe, elle, bonne et pure de cur sans doute. Je revois sa fentre o le pampre senlace au rosier, la cage de fauvettes suspendue
gauche ; jentends le bruit de ses fuseaux sonores et sa chanson favorite :
La belle tait assise
Prs du ruisseau coulant
Limage du ruisseau coulant et la mention des fuseaux de la dentellire suggrent que les activits
fminines de Sylvie sont profondment associes au temps : de mme que le pampre et la rose senlacent
la fentre, le pass revit au prsent dans les activits de la jeune fille. Adrienne est elle aussi prsente
comme une chanteuse qui ressuscite les voix du pass : elle chanta une de ces anciennes romances
pleines de mlancolie et damour, qui racontent toujours les malheurs dune princesse enferme dans sa
tour par la volont dun pre qui la punit davoir aim. La mlodie se terminait chaque stance par ces
trilles chevrotants que font valoir si bien les voix jeunes, quand elles imitent par un frisson modul la
voix tremblante des aeules.
C) Moi superficiel spatialis et moi profond
Cette capacit remonter le temps donne aussi de la profondeur aux sujets. On rejoint ici la diffrence
tablie par Bergson dans la dernire partie de lEssai entre moi superficiel, qui vit dans le temps
spatialis, et moi profond, qui se rvle dans le mouvement authentique de la conscience pousant la
dure elle-mme. Ici encore, cette opposition est thmatise dans les rcits en utilisant lopposition
masculin/fminin. Le narrateur de Nerval nous apparat dabord comme un tre soumis au cours
superficiel du temps et de lactualit, quil suit en lisant le journal : En sortant, je passai par la salle de
lecture, et machinalement je regardai un journal. Ctait, je crois, pour y voir le cours de la Bourse. Dans
les dbris de mon opulence se trouvait une somme assez forte en titres trangers. Le bruit avait couru que,
ngligs longtemps, ils allaient tre reconnus ; ce qui venait davoir lieu la suite dun changement de
ministre . Le narrateur est attentif aux changements historiques superficiels, quil mentionne de manire
technique et qui sont dailleurs avrs en 1836, le cabinet Mol a succd celui de Thiers, ce qui a
effectivement produit les changements boursiers voqus par le narrateur. Mais ce qui affecte le
personnage est uniquement un lment extrieur, qui na rien voir avec son moi profond : le narrateur
nous fait ici lhistoire, tout fait trangre sa conscience, des hauts et des bas de sa fortune personnelle.
Pour toucher une histoire plus personnelle, et atteindre son moi profond, il lui faut faire une autre
exprience du temps, qui nest possible que dans le Valois, pays de Sylvie et de la perptuation par les
femmes des rites dautrefois. Lopposition entre moi superficiel et moi profond est aussi prsente chez
Virginia Woolf, mme sil ne sagit pas dune distribution entre masculin superficiel et fminin
bnficiant de la profondeur de lintriorit. En effet, le personnage fminin de Clarissa Dalloway permet
lauteur de montrer prcisment quil y a diffrentes facettes de lme et diffrents moi qui se
dessinent en fonction de la temporalit dans laquelle on se situe. Le choix dune hrone plutt que dun
hros permet de faire mettre en scne ces diffrences, et Virginia Woolf laffiche ds le titre : la Mrs
Dalloway annonce sur la couverture nest pas rductible la Clarissa dont nous suivons les mois
intrieurs, ni la Mrs Richard Dalloway dont les autres personnages ont une vision souvent assez
ngative. Cette variation sur le nom fminin met en valeur la diffrence entre ltre intrieur et ltre
extrieur, la conscience de surface et la conscience profonde : devenue Mrs Dalloway, Clarissa est
dcrite comme froide, mauvaise, mprisante par Sally Seton, lancienne amie abandonne cause de son
mariage en dessous de sa condition, par Peter Walsh, que Clarissa a refus dpouser pour des raisons
sociales, par Miss Kilman, la gouvernante de sa fille, parce quelle lui manifeste leur diffrence de rang.
Pour tous ceux-l, elle est limage de la grande bourgeoise mprisante. Mais dans le temps, on peroit
que cet tre de surface est bien diffrent de ltre intrieur : Mrs Dalloway est une femme qui compte les
heures avant sa soire, mais Clarissa est un tre de dure, qui ressuscite des moments de prsence
absolue. La mme Sally Seton qui critique son amie devenue glaciale pourrait-elle deviner le trouble
dans lequel le souvenir dun baiser chang jadis a jet Clarissa ? Ce moment de vie souligne la
rversibilit du moi et lexistence de deux facettes de la personnalit, lies deux perceptions du temps.
Pour Virginia Woolf, cette mise en relief est possible prcisment parce que Clarissa Dalloway est une
femme : Clarissa a le don extraordinaire propre aux femmes de crer son univers partout o elle se
trouvait (p. 160), de pouvoir retrouver le mouvement de sa conscience profonde en dpit des
contraintes qui formatent son moi extrieur.
Il y a donc bien dans les uvres au programme une diffrence tablie entre temps des femmes et temps
des hommes : ds lors, il faut sinterroger sur les caractristiques de ce temps proprement fminin. Or, ce
qui frappe, cest que les personnages fminins sont associs un temps non linaire, profondment
cyclique, qui rejoint l aussi le temps vcu selon Bergson.
II. Le temps fminin, un idal du temps cyclique ?
A) Des femmes figures allgoriques du temps de la nature
Sylvie nest pas seulement lobjet de lattention du narrateur, cest aussi une figure allgorique du temps.
Elle sapparente aux divinits antiques du temps mentionnes ou suggres dans le rcit, les Parques, les
Moires et les Heures qui vont justement souvent par trois, comme les trois femmes aimes
successivement ou simultanment par le narrateur. Ds le premier chapitre, le narrateur place le retour
Loisy sous le signe dun retour la vie de la nature, puisquil y voit vingt chaumires dont la vigne et
les roses grimpantes festonnent les murs . Ds lors, les tres qui habitent ce paysage semblent bnficier
de connexions privilgies avec le temps cyclique de la nature ou le temps linaire de la vie humaine. La
description se poursuit en effet par la vision de fileuses matinales, coiffes de mouchoirs rouges .
Sylvie elle-mme est une fileuse, du moins cette poque o elle ne sest pas encore mise faire des
gants : Je suis mont sa chambre, sans tonner personne ; dj leve depuis longtemps, elle agitait les
fuseaux de sa dentelle, qui claquaient avec un doux bruit sur le carreau vert que soutenaient ses genoux .
Or, cette attitude de fileuse fait directement allusion lactivit des Parques, les trois desses romaines
qui matrisent le temps humain sur leur fuseau : lune le dvide, lautre le file, la dernire le coupe. Le
temps linaire de la vie humaine comme trajet vers la mort se rconcilie ici avec lactivit rpte du
tissage au fuseau, et renvoie au cycle de la vie et de la mort. De manire significative, Sylvie est celle qui
coupe le fil du rve du hros ( Mon ami, me dit-elle, il faut se faire une raison ; les choses ne vont pas
comme nous voulons dans la vie. , chapitre VIII, Il faut songer au solide , chapitre XI) ou qui annonce
la mort dAdrienne (chapitre XIV) et lui signifie ainsi le caractre inexorable de lcoulement du temps.
Chez Virginia Woolf, on observe le mme mouvement : de mme que Sylvie, Clarissa est associe la
nature et aux cycles des saisons. Elle est une sorte de Persphone : lorsquelle sort de chez elle dans la
scne inaugurale, elle traverse une matine de printemps et il semble que cest elle qui fait fleurir cette
nature qui reprend vie ne sort-elle pas dailleurs acheter des fleurs, ainsi que le dit la trs clbre
premire phrase ? Partout o est Clarissa, il y a des fleurs : tout le dbut du texte est travers par ce fil
directeur, et mme les badauds devant Buckingham Palace sarrtent pour contempler les graniums,
imitant Mrs Dalloway qui rflchit longtemps aux fleurs quelle souhaite prendre chez son fleuriste au
nom de baie sauvage, Mulberrys. Mais comme Sylvie, cette proximit avec le cycle de la vie et de la
nature en fait galement une figure de la mort : de Persphone elle se fait, elle aussi, Parque.
B) Des figures du cycle de la vie et de la mort
Sylvie est associe au temps cyclique de la nature, au temps arrt de la campagne lcart de la
modernit, mais aussi au temps arrt de la mort : Ah ! cest toi, grand fris ! dis-je, cest toi, le mme
qui ma retir de lieau ! Sylvie riait aux clats de cette reconnaissance. Sans compter, disait ce
garon en membrassant, que tu avais une belle montre en argent, et quen revenant tu tais bien plus
inquiet de ta montre que de toi-mme, parce quelle ne marchait plus ; tu disais : La bte est naye, a ne
fait plus tic tac ; quest-ce que mon oncle va dire ? (chapitre X). Dans cet pisode, le narrateur a
failli mourir noy, et lhistoire possde une dimension nettement tragique que le narrateur souligne :
quand Sylvie lui en reparle, il [se hte] de changer la conversation , comme mis mal laise par ce
souvenir incommodant. Ainsi, la figure fminine enthousiasme le narrateur car elle reprsente la
possibilit dun autre temps, mais elle rappelle aussi que tout cycle prend ncessairement fin, mme si
cest pour recommencer sous une autre forme. Le temps cyclique du fminin est donc indissociable de la
mort.
La mort joue un rle important dans Sylvie, et est clairement incarne par les personnages fminins :
cest parce quelle meurt quAdrienne, la femme aime, peut servir dinitiatrice au narrateur, telle la
Batrice de Dante laquelle elle est compare ds le second chapitre ( Elle ressemblait la Batrice de
Dante qui sourit au pote errant sur la lisire des saintes demeures. ). Batrice est lune des premires
figures de muse dans la littrature occidentale : le pote mdival Dante dit quil tait tomb amoureux
delle lorsquelle tait trs jeune, mais quil na jamais cherch consommer cet amour. Batrice est
morte peine adulte, mais cest prcisment parce quelle est reste une figure spirituelle et non
charnelle quelle peut servir de muse au pote : morte, cest elle qui montre au pote le Paradis terrestre
qui constitue lapothose de sa grande uvre La Divine comdie. Adrienne joue ici un rle quivalent :
sa mort, qui est annonce comme par accident la fin du rcit, est en ralit connue du narrateur ds le
dbut grce au principe du souvenir enchss dans un autre souvenir, qui fait que le narrateur que lon
voit sortir du thtre au chapitre I nest pas le narrateur vieillissant du chapitre XIV, mais appartient en
ralit aux souvenirs de ce narrateur plus g. Ce narrateur surplombant, qui crit vingt ans aprs le
retour du jeune narrateur Loisy et ses retrouvailles avec Sylvie, est donc parfaitement conscient des
raisons pour lesquels Adrienne disparat aprs le second chapitre, qui voque le souvenir le plus ancien,
remontant lenfance du narrateur : cest quelle est morte depuis longtemps lorsque le jeune homme
revient voir Sylvie. Elle suit donc le mme chemin que la Batrice de Dante : sujet dune vision furtive
mais dterminante, elle est lamour de jeunesse jamais ralis, mais dont le souvenir dirige toute la qute
spirituelle du narrateur pour retrouver un pass disparu. Sa mort ne lvacue pas du rcit, mais en fait une
authentique figure de muse initiatrice que le narrateur cherche partout retrouver : Aimer une religieuse
sous la forme dune actrice ! et si ctait la mme ! Il y a de quoi devenir fou ! cest un entranement
fatal o linconnu vous attire comme le feu follet fuyant sur les joncs dune eau morte (chapitre III).
Clarissa Dalloway est elle aussi associe la mort dans le roman de Virginia Woolf : on sait que dans
le premier projet de lauteur, elle devait se suicider au terme de la soire. Si ce nest plus le cas dans la
version finale, elle reste connecte sous une autre forme au monde de la mort : elle devient une sorte de
pleureuse, une figure qui montre la voie (Dalloway) aux morts et leur apporte de la lumire (Clarissa
drive du latin clair ou brillant ). Cela apparat dans son rapport avec Septimus Warren Smith : les
deux trajets, jusque-l parfaitement parallles, des deux personnages, se croisent uniquement au moment
o Clarissa apprend la mort du jeune homme. Auparavant, ils ne staient jamais vus, bien quils se soient
retrouvs dans des lieux proches ( linverse, Peter Walsh observe le couple Smith Regents Park et
commente avec amusement et tendresse sur ces deux jeunes amoureux qui se disputent). Le seul lien entre
eux avant la soire est la rptition quils font tous les deux du leitmotiv tir de la pice Cymbeline de
Shakespeare : Fear no more the heat of the sun ( Ne crains plus la chaleur du soleil ). Or, dans la
pice de Shakespeare, en dpit de la beaut potique de lextrait, il sagit bien dun chant funbre. Ce
leitmotiv prend tout son sens lorsque Clarissa le convoque encore une fois la mort de Septimus. Elle
devient alors celle qui prononce son oraison funbre : Avec ces choses qui se passaient, se rptait-
elle, et les mots lui vinrent, Ne crains plus la chaleur du soleil. Mais quelle nuit extraordinaire ! Elle se
sentait trs semblable lui, ce jeune homme qui stait tu. Elle tait contente quil lait fait ; quil ait
jou son va-tout cependant que les autres continuaient vivre. Lhorloge sonnait. Les cercles de plomb se
dissolvaient dans lair. Mais il fallait quelle y retourne (p. 310). Ici encore, la femme est une figure de
la permanence, de la dure continue, du cycle inexorable de lexistence, elle devient la Parque et la
pleureuse de lhomme qui, lui, est soumis au temps linaire et la disparition totale.
Mais on voit bien le paradoxe de cette proposition : les femmes meurent comme les hommes, la grande
tante de Sylvie a disparu aussi bien que le grand oncle du narrateur. De manire significative, Bergson ne
fait pas de diffrence dans sa description du temps vcu entre une exprience propre aux femmes et une
propre aux hommes. La diffrence quil introduit est non pas sexuelle, mais correspond des degrs
dvolution intellectuelle propres lge ou la civilisation ( Mais on ne stonnera pas que cette
approximation suffise au sens commun, si lon songe la facilit avec laquelle les enfants et les peuples
primitifs acceptent lide dune nature inconstante, o le caprice joue un rle non moins important que la
ncessit. ). Ds lors, ne sagit-il pas davantage dun effet de construction esthtique labor par les
rcits, plutt que dune relle diffrence dans la manire dont le temps est vcu ?
III. Temps des femmes, vu par les hommes : un effet de construction ?
A) La mise en scne des figures fminines et du rapport au temps, une ruse du narrateur nervalien
En effet, il faut souligner lactivit des narrateurs et des auteurs dans la manire dont le rapport entre
temps et fminin est mis en relief dans les diffrents textes : il sagit souvent moins de qualits
intrinsques (Sylvie, fille de la campagne et Parque dun nouveau genre, est elle aussi soumise au cours
du temps : ne renonce-t-elle pas la dentelle pour faire des gants aux bourgeois de Dammartin ?) que de
procds potiques appliqus ces figures. Celles-ci servent ds lors configurer limage du temps
donne par les textes, et non suggrer une diffrence essentielle entre temps des hommes et temps des
femmes.
Le narrateur de Nerval distribue les rles comme un metteur en scne au dbut du rcit. Il y aura dun
ct une femme fatale, actrice ou courtisane, mais muse du pote dont elle connat la tche littraire ; de
lautre, la femme relle, jeune fille au cur simple qui porte les valeurs sociales contre le rve potique,
attend le retour de linfidle, coute ses confessions et lui pardonne, sans pour autant comprendre le
destin potique qui lappelle. Entre ces deux figures, le pote qui doit choisir entre une femme fatale,
reprsentant lidal potique, mais qui le maltraite et lui chappe et une femme accessible quoique moins
exaltante. Cette opposition est thmatise tout au long de Sylvie : la brune et la blonde, la petite et la
grande, la vive et la grave, laristocrate et la fleur des champs. Mais elle concerne en ralit trois femmes
: derrire la comdienne Aurlie, dont le narrateur est amoureux lorsquil vit Paris, se dissimule
limage glorieuse dAdrienne, fille de la noblesse du Valois, entrevue jadis dans une ronde et jamais
oublie. Est-ce la mme, se demande le narrateur ds le premier chapitre ? Le pass peut-il rejoindre le
prsent et fusionner avec lui ? Or, la question se pose aussi pour Sylvie qui, elle, ne souffre apparemment
pas de ddoublement : cest bien la mme fille que retrouve le narrateur et avec laquelle il voque des
souvenirs communs. Et pourtant, elle a bien chang : non seulement elle est devenue une jeune fille, mais
elle nest plus la fe sylvestre dantan. Elle fait dsormais des gants pour les bourgeois de la ville, ne
chante plus ses vieilles chansons, se comporte en dame. Entre Adrienne et Aurlie, le pass semble
trangement rejoindre le prsent et communiquer avec lui, tout en ne donnant pas le sentiment dune
quivalence totale entre les deux images de femme ; entre les deux hypostases de Sylvie que dcouvre le
narrateur, cest au contraire le sentiment que le pass ne se retrouve pas totalement dans le prsent qui
domine. Lautre (Aurlie) serait en fait la mme (Adrienne), tandis la mme (Sylvie enfant et
adolescente) serait devenue autre (Sylvie jeune fille) : les figures de femme convoques par Nerval
servent ainsi moins dessiner un triangle amoureux strotyp qu souligner la difficult de rduire le
temps une conception unique. Il nexiste pas chez Nerval de relation fixe entre pass et prsent : celle-
ci est fluctuante et intermittente, elle ne cesse de se reconfigurer au gr des rencontres et des sensations
prouves par le narrateur. Les titres des chapitres soulignent cette dimension mouvante : sils se
concentrent sur des lieux, des personnages ou des vnements connus (le pre Dodu, Adrienne, Chalis,
Othys, le bal de Loisy), ils mettent en ralit en scne la pluralit de ces ralits, qui ne correspondent
jamais ce quelles taient auparavant. Lun des rares titres de chapitre qui soit un nom commun
sappelle justement Retour (chapitre XI), et renvoie la question que pose Nerval : est-il possible de
faire retour vers les lieux et les gens du pass ? Or, Nerval montre que le caractre paradoxal du temps
rside dans le fait que ce retour des choses passes ne peut pas tre command : tantt celles-ci
apparaissent comme irrmdiablement diffrentes (Sylvie qui a tant chang), tantt un retour seffectue
sans que le narrateur y soit pour rien et cre une angoisse sur la nature de lexprience (Adrienne et
Aurlie : Aimer une religieuse sous la forme dune actrice ! et si ctait la mme ! Il y a de quoi
devenir fou ! , chapitre I). La figure fminine nest donc pas ici associe une seule et unique image du
temps : la prsence des trois femmes dans le texte de Nerval sert au narrateur mettre en place une
conception personnelle du temps, qui insiste sur sa dimension fluctuante et permet de prendre conscience
du rapport complexe de la conscience et de la dure.
B) Clarissa Dalloway, figure exemplaire, mais non unique, de la dure selon Bergson
La mme ambigut se retrouve du ct de Virginia Woolf : il ne sagit pas pour elle de faire une
description dun temps qui ne serait propre quaux femmes, mais de choisir un personnage qui permette
de souligner la diffrence entre le temps monumental , le mouvement linaire et extrieur qui est
associ dans le roman la contrainte sociale, et le temps mortel (Paul Ricur), la dure intrieure
qui correspond la vie profonde de la conscience smancipant des dterminations externes. ce titre,
Clarissa est effectivement un personnage de choix, dans la mesure o lopposition est flagrante entre ses
obligations de femme de la haute socit et les soubresauts de ses motions prives. Cette diffrence,
dj voque plus haut, est thmatise travers les espaces de la maison : cest lorsquelle monte dans sa
petite chambre dans le grenier (elle fait chambre part avec Richard depuis sa maladie, et nest donc
plus soumise aux obligations conjugales), lespace intime de la chambre concide avec lespace intime de
la conscience o resurgit le souvenir dun moment heureux revcu en pleine conscience : dans lespace
de cet instant, elle avait eu une illumination ; elle avait vu une allumette brler dans un crocus ; une
signification intrieure tait parvenue se faire jour. Mais ce qui tait proche sloignait, ce qui tait dur
sadoucissait. Ctait fini cet instant (p. 307). Le souvenir du baiser chang avec Sally Seton dans
leur adolescence est ici un moment de rconciliation avec le moi profond parce que Clarissa a pous le
mouvement de sa dure intrieure et laiss remonter cette image produite par sa conscience. Mais elle
nest pas la seule subir de telles piphanies : Peter Walsh dcouvre aussi cette autre valeur du temps,
purement qualitative, lorsquil sassoit quelques instants dans Regents Park aprs tre sorti de chez
Clarissa, dans la premire partie du roman : La vie elle seule, chaque seconde, chaque goutte de vie,
linstant prsent, l, maintenant, au soleil, Regents Park, cela suffisait. Ctait mme trop. Une vie
entire, ctait trop court pour faire ressortir, maintenant quon en avait la facult, la pleine saveur.
Extraire la moindre once de plaisir, la moindre nuance de sens, devenus plaisir autant que sens, beaucoup
plus tangible que jadis, beaucoup moins personnels (p. 165). linverse, il existe des personnages
fminins entirement soumis aux contraintes extrieures du temps : cest le cas de Lady Bruton, toute
entire prise par ses vaines intrigues politiques qui feront demain lactualit, de Miss Kilman qui mprise
Clarissa et son temps perdu ne rien faire dutile et voudrait la faire travailler lusine, et mme de
la douce Elizabeth Dalloway, la fille de Clarissa, qui veut suivre le cours nouveau de lhistoire des
femmes en devenant mdecin ou en entrant au Parlement. Le rapport bergsonien la dure qualitative
nest donc pas une qualit intrinsque de tous les personnages fminins : des hommes la partagent, comme
Peter Walsh le rveur qui a refus de se plier aux exigences sociales et na jamais fait carrire, tandis
que dautres femmes, obsdes par la russite extrieure ou simplement intresses profiter des
nouvelles opportunits laisses aux femmes par les mutations historiques, y sont peu ou pas sensibles.
Ainsi, les deux rcits reprennent une image potique et allgorique de la femme qui suggre bien un
autre rapport au temps, mais il ne sagit pas pour autant de rduire toute exprience fminine du temps
un modle unique. Les auteurs cherchent mettre en valeur la richesse de lexprience du temps vcu,
continu et homogne en dpit des distorsions quil fait subir au temps chronologique : anticipant ou
reprenant les analyses de Bergson sur la dure continue et son rapport avec le moi profond, les textes
soulignent ainsi le caractre central de lexprience intrieure du temps dans lactivit de la conscience
et lexercice de la libert face aux dterminations extrieures. Qui mieux que des personnages fminins
pourraient servir mettre ce fait en relief ? Les personnages fminins qui sont au centre des rcits sont
effectivement au croisement entre dure intrieure et soumission aux contraintes temporelles externes.
Mais ces figures allgorises du passage du temps ou du retour du temps cyclique soulignent aussi quil
sagit dune mise en scne de la part des auteurs, qui cherchent moins donner une image unique et
strotype du temps qu souligner au contraire la diversit des vcus de la dure intrieure.
8
Quest-ce qui donne sa valeur au temps ?
Comprendre le sujet
Le sujet est formul comme une question, mais il est exclu de chercher y donner une rponse
avant davoir analys les termes du sujet. Il ne sagit pas de trouver trois lments qui
donneraient une valeur au temps, et de les rpartir dans trois parties successives, mais de
rflchir laspect problmatique de la formulation du sujet.
En effet, le sujet met au centre de la question la notion de valeur du temps. Or, il est
ncessaire de sinterroger sur laspect polysmique de ce terme : dun ct, le temps est bien
constitu par les scientifiques et dans la vie quotidienne en units de valeur (minutes, heures,
secondes) qui permettent de lvaluer et de le calculer ; mais il sagit dune pese extrieure
et abstraite, or la notion de valeur suggre quelque chose dintrinsque lobjet tudi. Cest
dautant plus vrai lorsque lon parle de temps vcu , qui ne se proccupe pas des mesures
extrieures, mais comporte une dimension existentielle et vitale. La valeur sera donc aussi
analyse sous un angle existentiel, thique et esthtique.
I. Le temps est-il rductible des units de valeur ?
A) Le problme de la pese scientifique du temps
Bergson met au cur de son Essai sur les donnes immdiates de la conscience une constatation : la
science et la philosophie traditionnelles chouent donner une vision du temps rel , dans la mesure
o elles considrent le temps comme une ligne de points fractionnables en units toutes gales et
commensurables. Or, sparer le temps en units de valeur comme les heures, les minutes et les secondes
constitue selon Bergson une fiction thorique qui tend spatialiser le temps et figer son mouvement :
elle contribue donc construire une notion du temps loigne de notre vcu immdiat. Lorsque je compte
les moutons jusqu 50, ce qui donne de la valeur au temps nest pas que jai atteint le chiffre 50, mais
que je me suis endormi ! Il faut donc revenir une conception plus existentielle du temps : cest pourquoi
Bergson remplace la fiction thorique sur le temps par ce temps rel quest la dure.
B) La dconnexion entre temps vcu et temps abstrait
Bergson donne de nombreux exemples de la dconnexion entre le temps abstrait produit par la science et
le temps vcu, mais cest vers Nerval et Virginia Woolf quil faut se tourner pour avoir lopposition la
plus nette entre les deux. Dans les deux cas, on a une double lecture possible des uvres : si lon
reconstitue les histoires de manire factuelle, les rcits peuvent tre lus comme une intrigue linaire qui
mnent deux personnages, le narrateur nervalien et Clarissa Dalloway, vers un but quils se sont choisis
(le voyage Loisy, la soire mondaine). Ce trajet est ponctu par lavance du temps, marqu chez
Nerval par le retour rgulier Loisy pour constater les changements intervenus chez lui et chez les autres
et chez Virginia Woolf par les diffrentes horloges qui marquent lavance inexorable du jour. Mais
lintrigue se concentre en ralit sur autre chose, sur les temps morts ou temps perdus du souvenir
et de la rverie, qui constituent le vritable nud de lintrigue et donnent de lpaisseur aux personnages.
La valeur du rcit nest donc pas l o on lattend : chacun dure peu prs vingt-quatre heures, ce qui est
objectivement peu, mais dans ces vingt-quatre heures, cest tout un monde qui se dploie grce la
plonge dans la conscience des personnages, qui ouvre sur un autre temps.
II. Quantit vs qualit : la valeur intensive du temps
A) Discontinuit de linstant
Lun des problmes suggrs par Bergson dans lEssai est que la conception scientifique du temps a
tendance dune part nier le caractre continu du temps vcu, quelle segmente arbitrairement, et dautre
part mettre sur le mme plan toutes les units de valeur quelle a mesures. Or, nous dit Nerval dans
son pome La Grand-mre , les mmes heures ne sonnent pas pour tous : il y a bien une
discontinuit dans les moments que nous vivons, certains scoulent sans que nous y prenions garde,
dautres deviennent des moments dcisifs de notre existence. Ils passent alors de manire diffrente (je le
ressens comme scoulant plus vite ou plus lentement) et surtout ils occupent une place diffrente dans ma
mmoire (celle-ci ne se contente pas de stocker les souvenirs comme une matire morte et indiffrencie,
mais elle les hirarchise). Dans Sylvie comme dans Mrs Dalloway, cette valeur diffrencielle des
moments vcus est souligne par le fait que certains moments sont prsents comme des piphanies ou
des souvenirs fondateurs : contrairement ce que suggre le cours du temps, qui devrait faire passer le
prsent devant le pass, le narrateur de Nerval dlaisse la ralit immdiate dcevante (il passe toutes
les soires attendre en vain au thtre) pour la plnitude dun souvenir plus satisfaisant (limage
dAdrienne chantant et jouant comme Aurlie, mais dans un cadre idyllique et une scne charmante qui se
termine par un contact rel avec la belle sous la forme dun baiser). La valeur des temps nest ici pas
celle suggre ordinairement par la science : elle est value en termes dintensit et non en terme de
proximit avec le sujet. Il sagit l encore de promouvoir une approche qualitative du temps.
B) Lun et le multiple
Cette dimension qualitative est manifeste dans les moments dpiphanies de Mrs Dalloway, o
sexprime ce que Bergson nomme la multiplicit qualitative : il sagit dinstants de prise de
conscience au sens propre, o lesprit soumis des contraintes extrieures retrouve son indpendance
et pouse nouveau son mouvement profond. Ces instants sont caractriss par le fait quils acquirent
une valeur unique et incommensurable linstant suivant, mais ils ont aussi la facult de mlanger en eux
diffrents moments importants de la vie du personnage : ils unissent ainsi lun et le multiple, le discontinu
et la dure, et participent ainsi la construction du moi profond du sujet. La valeur de linstant nest ici
videmment plus rductible sa mesure objective ; une simple seconde ouvre des mondes intrieurs.
Cest ce qui se passe entre Septimus Warren Smith et sa femme Rezia Regents Park. Cette dernire est
entirement du ct de la valeur mathmatise du temps, et elle lui demande lheure ( the time , en
anglais) : Il est temps , dit Rezia. Le mot temps brisa sa coque ; rpandit sur lui ses richesses ; et
de ses lvres tombrent comme des coquillages, comme les copeaux dun rabot, sans quil ait les
former, des mots durs, blancs, imprissables, qui senvolrent pour aller sattacher, chacun sa place, au
sein dune ode au Temps, une ode immortelle adresse au Temps. [] Il est temps, Septimus, rpta
Rezia. Quelle heure est-il ? [] Je vais te dire lheure , dit Septimus (la dernire phrase dit en
anglais : I will tell you the time , p. 152-153). La valeur assigne au temps est ici compltement
diffrente : il sagit dun temps vcu, intensif et multiple, et non dune unit temporelle destine mesurer
le temps de manire objective.
III. Entre temps pes et temps vcu, le champ de lexprience humaine
A) Se dbarrasser intgralement du temps des horloges ?
Mais pour autant, sagit-il de dire que lon peut se dbarrasser entirement du temps des horloges pour
sadonner au pur flux de la dure intrieure ? videmment que non : Bergson est intress par les
rapports du temps et de la conscience, et cest dans ce contexte quil promeut lide de dure, parce
quelle nous en apprend davantage sur la conscience et sur la libert humaine. Mais il nest videmment
pas question de renoncer porter une montre et de briser toutes les horloges : Bergson dit bien que nous
avons besoin de cette fiction de temps mathmatis dans la vie quotidienne, mais lEssai nous invite
seulement prendre conscience du fait que le temps rel nest pas l, dans le mouvement des aiguilles
sur le cadran, mais dans le mouvement imprvisible et profond de la conscience. Mme les textes de
Nerval et de Virginia Woolf suggrent quon ne peut pas vivre hors du temps fractionn : celui-ci nest
peut-tre quune convention infiniment moins riche et intressante que le flux de la mmoire et du temps
subjectif, mais il reste indispensable. Ainsi, le narrateur nervalien a besoin du coucou de son concierge
pour savoir lheure laquelle passe la diligence, et il demande rgulirement lheure pour organiser son
voyage entre Paris et Loisy et ses dplacements dans le Valois. Le Dernier feuillet nous montre
dailleurs un personnage revenu de ses illusions de jeunesse et dveloppant un rapport au temps plus
pragmatique. De mme, Clarissa Dalloway reste attentive aux deux aspects du temps : dun ct, elle
cherche profiter des heures quil lui reste pour que la soire soit parfaite, de lautre, elle sabandonne
des moments de rveries qui sont les vrais moments de vie , mais nexcluent pas pour autant quon
reste attentif au temps collectif et social qui sgrne sur le cadran de Big Ben.
B) La mort, terme objectif qui contribue aussi donner sa valeur la vie humaine
De mme, la dure continue et fluide quexposent les trois uvres au programme nest pas un pur
mouvement que lon ne peut figer : il y a bien une fin inexorable au temps vcu, qui concide avec la mort
de notre conscience et de notre corps. Comme le souligne Bergson, on peut alors rtrospectivement
valuer le temps qui sest achev, la fois sur le plan physique et dans une perspective existentielle :
mais il ne faut pas pour autant sombrer dans une illusion trompeuse qui consiste dire que les choses
auraient pu se passer autrement, qu un moment le cours du temps aurait pu tre chang. La dure est un
tout, elle est la fois imprvisible et parfaitement cohrente car elle correspond au mouvement intrieur
du moi. Chez Nerval comme chez Virginia Woolf, les rcits se terminent par une mort, celle dAdrienne
et celle de Septimus : pour les deux personnages principaux, ces morts rsultent en une prise de
conscience de la valeur de la vie, par essence borne dans le temps, mais durant laquelle il est possible
de faire lexprience dun temps beaucoup plus riche et intense que ne le laisse supposer le simple
dcompte des jours et des annes.
9
Temps et mythe
Comprendre le sujet
Il sagit l encore dun sujet qui nexplicite pas le rapport entre les deux notions prsentes :
quoi correspond ce et ? La difficult principale de la corrlation entre les deux termes est lie
la caractristique intrinsque du mythe, qui est dtre la fois hors du temps et capable de se
rpter dans le temps intervalles rguliers, soit parce quon le raconte, soit parce quil se
reproduit. Le mythe, associ une conception cyclique du temps, peut-il ainsi tre associ au
temps linaire ?
Lautre difficult lie au mythe est dassocier la notion avec lide de temps vcu : le mythe
voque des ralits lointaines, vhicules de manire anonyme, et ayant une valeur collective
lchelle dune socit. Peut-on le rconcilier avec le temps subjectif ?
Or, si temps cyclique et temps linaire sopposent en termes de structure, ce nest pas le cas,
contre toute attente, du mythe et du temps vcu : le retour une exprience subjective du temps
permet souvent dassocier pass et prsent et de retrouver le mouvement cyclique du temps
mythique.
I. La prgnance effective du temps mythique
A) La prsence du temps pass ou des temps passs ?
Bergson insiste, dans LEssai sur les donnes immdiates de la conscience, sur le rapport entre pass
et prsent : ds lors que lon considre le temps rel, vcu, plac sous le signe de la dure, il nexiste
plus de discontinuit entre ces temporalits appeles pass , prsent ou avenir , fractionnes
pour des raisons pratiques, mais qui nont aucune ralit objective dans la sensation de la dure. Le pass
se rpand donc dans le prsent, ou plus exactement la diffrence sabolit dans le cours des tats de
conscience o cest la sensation et lintuition qui priment, et non la localisation chronologique. Mais
Bergson ne parle que du temps vcu lchelle de la conscience individuelle : quen est-il pour le pass
du pass, le temps mythique que le sujet na pas connu ? Celui-ci a-t-il sa place dans le sentiment de la
dure individuelle, ou celle ne se proccupe-t-elle que du temps vcu par le sujet lui-mme ?
B) La survivance des dieux antiques
Si Bergson nvoque pas le problme, Nerval et Virginia Woolf rpondent cette question en montrant
que le temps subjectif humain entre en corrlation avec le temps mythique, dans la mesure o tous les
deux consistent en une abolition du temps linaire. De mme que la conscience bergsonienne du temps
fonctionne sur la non-discrimination entre pass et prsent, les rcits tudis sont des fictions
syncrtiques, qui mlangent non seulement pass et prsent, mais qui font resurgir tous les passs dans la
conscience du temps. Ainsi, le souvenir du narrateur de Nerval convoque non seulement la mmoire du
personnage, mais aussi lensemble des temps passs que ce souvenir rappelle : Adrienne est ainsi
associe ds le premier chapitre une figure mythique et syncrtique, la fois prtresse druidique et
Batrice de Dante. De mme, chez Virginia Woolf, les personnages voquent une mmoire bien plus
ancienne, ce que signalent les oiseaux parlant grec que voit Septimus, ou encore lassociation entre Mrs
Dalloway allant acheter des fleurs et Persphone faisant revenir le printemps : ici aussi, lpoque
antique, renaissante (Shakespeare) et les temps immmoriaux se rejoignent dans le souvenir individuel.
Ds lors, ce sont les passs, et non le pass, qui dominent le rcit. En conjuguant temps mythique et temps
vcu, les auteurs ont pour but de suspendre le cours ordinaire et linaire du temps, en lui substituant un
temps o le pass fait retour et nest pas distinct temporellement des autres poques, que ce soit le
prsent ou les autres poques passs. Revenir ce temps cyclique, nest-ce pas chapper la fuite en
avant du temps ?
II. Lassociation entre temps vcu et temps cyclique
A) Souvenir intime, souvenir collectif
Ce qui intresse par exemple Nerval, cest que son souvenir personnel se conjugue avec une mmoire
collective du pass : chaque vnement vcu par le narrateur de Sylvie est non seulement articul
lhistoire personnelle du personnage sur le mode du souvenir intime, mais il sinscrit dans une mmoire
collective dun pass beaucoup plus lointain. Le narrateur cherche faire revivre des temps anciens,
comme les temps druidiques que la fte de Loisy convoque pour lui, dans la mesure o ce temps mythique
est celui de la rptition qui, on la dit, abolit le passage du temps. Cette ambition le conduit favoriser
une matire qui provoque le retour cyclique des temps rvolus : il voque dailleurs souvent la chanson
comme manire daccder au pass ; or, celle-ci est assez proche du mythe, dans la mesure o elle
possde un contenu folklorique anonyme et transmis de gnration en gnration par voie orale. De la
mme manire, Virginia Woolf voque la suspension du temps par la chanson de la vieille femme que
Peter Walsh entend en sortant de Regents Park : en attendant ce chant inarticul, qui voque en ralit la
fidlit amoureuse et la permanence des sentiments, cest tout un monde disparu que Peter Walsh voit
rapparatre ( Venue du fond des ges, de lpoque o les pavs taient de lherbe, o il y avait un
marcage, depuis lpoque des dents de sabre et des mammouths, lpoque des levers de soleil
silencieux, cette loque humaine ctait une femme [] , p. 167).
B) Les mythes fminins du temps cyclique
Il est justement significatif que la personne qui chante soit une femme, car lhorizon mythique est souvent
voqu travers des figures fminines charges de convoquer cet horizon mythique. Ainsi, Peter Walsh
sendort dans Regents Park et semble voir une silhouette gante dans le ciel, qui dispense la
compassion, la comprhension, labsolution (p. 135). Cette figure marine rpond en quelque sorte la
vieille chanteuse de rue, associe la terre, qui incarne limage de la loyaut et de lternel printemps de
la passion. Il y a donc bien une prsence de ce temps cyclique du mythe qui fait retour dans le Londres
contemporain de Mrs Dalloway. De mme, dans Sylvie, ce sont les belles contemporaines qui sont
charges de faire revivre les anciennes divinits : le narrateur compare en permanence Sylvie une
figure antique ou merveilleuse, Athna, nymphe ou fe ( Tout en elle avait gagn : le charme de ses yeux
noirs, si sduisants ds son enfance, tait devenu irrsistible ; sous lorbite arque de ses sourcils, son
sourire, clairant tout coup des traits rguliers et placides, avait quelque chose dathnien. Jadmirais
cette physionomie digne de lart antique au milieu des minois chiffonns de ses compagnes. ; Vous
tes une nymphe antique qui vous ignorez. ; Je veux essayer si cela mira, dit-elle. Ah ! je vais avoir
lair dune vieille fe ! La fe des lgendes ternellement jeune ! dis-je en moi-mme. ; Ses
parents seuls taient rests dans leur condition, et elle vivait au milieu deux comme une fe industrieuse,
rpandant labondance autour delle. ).
Le temps cyclique du mythe et le temps du souvenir personnel se conjuguent ici pour spauler lun
lautre : le mythe peut resurgir dans linstanciation individuelle prsente dans les rcits, et le souvenir
personnel acquiert dautant plus de valeur quil fait revivre un temps lointain. Mais cette synesthsie
russit-elle chaque fois ?
III. La rptition des temps passs est-elle vraiment possible ?
A) La rptition peut chouer
En effet, en dpit de son intrt pour le retour un temps cyclique convoqu par le mythe, Nerval montre
que ce retour nest pas si facile. La tentation de la rptition lidentique choue souvent sur la
constatation que le temps continue de progresser (la campagne du Valois a elle aussi connu des
changements : Sylvie cesse de tisser cette dentelle qui lassimile la figure mythique de la Parque pour
produire des gants qui donnent beaucoup , cest--dire qui rapportent) ; elle peut aussi dboucher sur
le sentiment que cette rptition nest quune reconstitution trompeuse qui narrte pas vritablement le
temps, mais fait courir le risque dun enfermement dans lillusion dun retour aux temps immmoriaux.
Ainsi, le Voyage Cythre du chapitre IV suggre la fois que limitation de lantique est parfaite et
que tout ceci nest quune illusion (le mot est prononc au dbut du chapitre) : on sest content de
maquiller les outrages du temps sur le temple de la petite le, et de se dguiser en Grecs, mais la fusion
avec le pass est ici une tromperie. Le temps na pas cess pour autant, et le narrateur ne tire aucun profit
de cette vision, sinon quil est compltement perdu dans le temps lissue de la fte : il se perd dailleurs
dans le bois en sortant, signe que la fte tait un labyrinthe dangereux.
B) La rptition peut tre une folie
On retrouve le mme type davertissement dans Mrs Dalloway travers la figure de Septimus, dont on
sait que Virginia Woolf lajoute dans un second temps son projet. Septimus est associ au mythe et au
retour cyclique : il a un nom latin qui signifie Septime (chiffre symbolique), et il revient justement
dans sept scnes durant le roman. Mais il est aussi limage du risque de la forclusion temporelle : il est
soumis moins une logique du souvenir qu une rapparition non contrle dun pass quil nidentifie
pas comme pass. Ds lors, et contrairement aux autres personnages, ces apparitions se font sous le signe
de la folie. Si le spectre du capitaine Evans voque tous les morts , et les oiseaux lui chantent en grec
pour signifier quil est le dpositaire dune tche divine, ce nest pas un retour apais au temps cyclique,
mais le symptme que Septimus est dsormais incapable de se projeter dans le prsent et de construire
son avenir : il est enferm dans le retour dun temps mythique qui le coupe dfinitivement de la vie.
C) La rptition est-elle vraiment dans le cours du temps vcu ?
Bergson gnralise sur le plan thorique la difficult de la rptition dans le cours du temps. Si le temps
rel est dure, cest--dire production dun flux continu dtats de conscience non fractionnables et non
assignables un moment chronologique unique, cela signifie que ce mouvement du temps vcu est unique
et unifi, et que donc il ne peut pas se reproduire. Le temps pour Bergson est mouvement crateur, et non
rptition lidentique dun segment quil serait de toute faon parfaitement impossible disoler. De la
mme manire quil est impossible de prvoir ce qui va se produire, le mouvement crateur du temps
interdit que chaque nouveau moment soit compltement identique un moment prcdent. De cette
manire, Bergson ruine lide que lon peut reprendre un scnario mythique bien dtermin : il sagit en
ralit dune construction rtrospective qui est ncessaire pour parler du temps, mais qui na aucune
existence relle puisque la dure nest en ralit pas fractionnable. Isoler un temps mythique nest donc
quun acte de lesprit qui en rejette limage dans le pass une fois quil sest produit . On peut avoir
limpression quil se reproduit, mais il y aura toujours un dcalage car on ne vit jamais deux fois le mme
moment.
10
Les moments de vie
Comprendre le sujet
La formule dont est tire le sujet est une formule de Virginia Woolf ( moments of being) : pour
autant, il ne sagit videmment pas de privilgier cet auteur sur les autres.
Lintrt de cette formule est lier trs directement lide de vie et une notion temporelle : il
sagit donc danalyser dans quelle mesure la notion de moments de vie saccorde avec la
rflexion sur le temps vcu et lillustre.
Parler de temps vcu suggre que lon insiste sur linscription de la temporalit dans lexprience
personnelle dun sujet : or, la manire dont nous vivons le temps est marque par la hirarchisation des
vnements vcus et des souvenirs. Tous les moments de notre vie nont pas la mme place et la mme
importance : pour reprendre le vocabulaire de Virginia Woolf, tous les moments de notre vie ne sont pas
des moments de vie . Ds lors, comment dfinir cette notion et quelles sont les caractristiques de ces
instants particulirement signifiants, qui marquent le cours de notre vie et parfois linfluencent de manire
dcisive ?
I. Une exprience au cur du temps vcu
A) Moments uniques, moments multiples
Bergson suggre que notre exprience du temps est continue, au sens o elle ne connat pas darrt tant
que la conscience est en activit, mais pour autant, le temps que nous vivons dans notre conscience nest
pas uniforme : il laisse la place des moments particuliers, marqus par ce que Bergson appelle la
multiplicit qualitative . Le terme de multiplicit ne doit pas nous induire en erreur : il ne sagit pas de
dire quil y a beaucoup dobjet, mais quil existe une variation dintensit au sein de la perception qui
rend la sensation dautant plus forte et prcise. Ainsi, nous dit Bergson, il faudrait admettre deux
espces de multiplicit, deux sens possibles du mot distinguer, deux conceptions, rune qualitative, lautre
quantitative, de la diffrence entre le mme et lautre. [Quand] cette multiplicit, cette distinction, cette
htrognit ne contiennent le nombre quen puissance, comme dirait Aristote, cest que la conscience
opre une discrimination qualitative sans aucune arrire-pense de compter les qualits ou mme den
faire plusieurs ; il y a bien alors multiplicit sans quantit . Dans ce contexte, nous ne mesurons plus
alors la dure mais nous la sentons ; de quantit elle revient ltat de qualit ; lapprciation
mathmatique du temps coul ne se fait plus ; mais elle cde la place un instinct confus . La
multiplicit qualitative est donc leffet produit par un ensemble indivisible et indistinct dlments. Elle
nest donc pas value en fonction de ce quelle contient, mais de ce quelle produit, ce que signale trs
bien lexpression woolfienne de moments de vie : ce ne sont pas des moments qui contiennent de la
vie, mais qui en produisent, en rvlant au sujet lactivit de la conscience.
B) la recherche du temps vcu
Dans le texte de Nerval, le souvenir a vocation remplacer le prsent insatisfaisant. Le premier chapitre,
Nuit perdue , montre comment le narrateur sarrache du moment prsent, vritable temps perdu
faire le pied de grue chez une actrice que lon aime follement, pour retourner vers un pass plein de
promesses damour raliser. La premire phrase du texte est trs rvlatrice : Je sortais dun thtre
o, tous les soirs, je paraissais en grande tenue de soupirant . Limparfait itratif signale le caractre
rptitif de laction, qui stiole dans le redoublement tous les soirs . Cest bien de temps perdu quil
sagit ici : la mme action est rpte, bien quelle soit toujours totalement vaine, comme le soulignent le
terme soupirant et linstantan pris la sortie du thtre, preuve que la soire na port aucuns fruits
et que le narrateur rentre seul chez lui. Ce prsent dcevant est ds lors dsinvesti par le narrateur qui
quitte le thtre avec lamre tristesse que laisse un songe vanoui : cest ici la ralit qui devient un
rve ! Le narrateur ancre cet pisode dans la description dune actualit dcevante et qui justifie ce refus
du rel : Lambition ntait cependant pas de notre ge, crit-il, et lavide cure qui se faisait alors des
positions et des honneurs nous loignait des sphres dactivits possibles. Il ne nous restait pour asile que
cette tour divoire des potes, o nous montions toujours plus haut pour nous isoler de la foule . La qute
du souvenir sapparente ds lors un dsir de retrouver de vrais moments de vie vcue : il faut aller
chercher sous la fadeur de linstant prsent, fig dans une rptition strile, des heures dun bonheur
pass mais qui ne demande qu revivre. Le retour dans le Valois apparat donc lorigine comme une
promesse de renouveau, une possibilit de sortir du cercle ferm des soires passes pour rien au thtre.
De la mme manire, Mrs Dalloway sachve sur la plnitude de la prsence aprs la peur de labsence
et du rendez-vous manqu : Peter Walsh a attendu Clarissa toute la soire, elle ne lui a pas encore
adress la parole, et lui a pass tout son temps ruminer les malentendus de leurs relations. Pourtant, la
dernire phrase du texte souligne quil la retrouve vritablement : Cest Clarissa, dit-il. Et justement,
elle tait l. (p. 321) : la rptition du verbe tre rappelle que moments de vie est la traduction
de langlais moments of being : on ne sait pas ce quils vont se dire ni de quoi sera constitu ce moment,
mais on sait que les deux personnages sont bien l, pleinement prsents ce moment privilgi.
II. Potique du moment de vie
A) Des moments esthtiques
La facult de convoquer le pass et de ressusciter ces moments de vie privilgis est lie dans le rcit de
Nerval au chant et plus gnralement la composition esthtique, thtre ou tableau. Ds le chapitre II, ce
sont les chants du Valois qui convoquent une scne rve, qui ne renvoie pas au pass du narrateur, mais
une scne bien plus ancienne encore : Je me reprsentais un chteau du temps de Henri IV []. Des
jeunes filles dansaient en rond sur la pelouse en chantant de vieux airs transmis par leurs mres, et dun
franais si naturellement pur, que lon se sentait bien exister dans ce vieux pays du Valois, o, pendant
plus de mille ans, a battu le cur de la France . Ce sont ces chants, que le narrateur connat pour les
avoir entendus la fte de Loisy, qui tissent le lien entre souvenir effectivement vcu et rsurrection
dune scne appartenant un pass bien plus ancien encore. Parce que ces chants sont transmis de mre
en fille, ils font le lien entre les gnrations et assurent que le pass rvolu na pas disparu, mais vit bien
dans le prsent le chant ne se fait-il pas dailleurs grce au souffle, signe de vie ? Dans le prolongement
de cette scne, Adrienne blouit le narrateur parce quelle est capable de se faire lcho des voix du
pass : La belle devait chanter pour avoir le droit de rentrer dans la danse. On sassit autour delle, et
aussitt, dune voix frache et pntrante, lgrement voile, comme celle des filles de ce pays brumeux,
elle chanta une de ces anciennes romances pleines de mlancolie et damour []. La mlodie se
terminait chaque stance par ces trilles chevrotants que font valoir si bien les voix jeunes, quand elles
imitent par un frisson modul la voix tremblante des aeules. (chapitre II). On note la prsence du verbe
imiter , qui signale la rptition lidentique, en dpit du dcalage temporel suggr par le terme
aeules qui renvoie une distance temporelle plus ancienne encore que les mres de la citation
prcdente : Adrienne est donc encore plus experte que les autres dans cette rsurrection du pass.
De manire significative, le passage qui meut le plus le narrateur au sujet de Sylvie est celui o la
jeune fille se costume en marie de lancien temps et ranime, elle aussi, le temps disparu. Sous les
pleurs de sa vieille tante, figure de la mmoire du temps pass, elle chante elle aussi une chanson qui
plonge dans un pass transhistorique et qui mne bien au-del du Valois Elle retrouva mme dans sa
mmoire les chants alterns, dusage alors, qui se rpondaient dun bout lautre de la table nuptiale, et
le naf pithalame qui accompagnait les maris rentrant aprs la danse. Nous rptions ces strophes si
simplement rythmes, avec les hiatus et les assonances du temps, amoureuses et fleuries comme le
cantique de lEcclsiaste ; nous tions lpoux et lpouse pour tout un beau matin dt (chapitre VI).
Ici, la mention du terme grec pithalame (chanson de mariage) et la rfrence au Cantique des
cantiques de la Bible transporte le lecteur dans une gographie lointaine et dans une temporalit plus
recule encore. Le chant a le pouvoir de convoquer le pass au-del mme des souvenirs individuels et
collectifs des personnes prsentes, et renvoie une forme dternit : les deux jeunes gens ne sont plus
des personnages singuliers, mais des essences intemporelles, lpoux et lpouse . Pour suspendre le
cours des sicles, le pote sen remet aux pouvoirs de la chanson, que Nerval dans son pome Delfica
: La connais-tu, Dafn, cette ancienne romance, [] / Cette chanson damour qui toujours recommence
? .
B) Des moments de communion et de communication
Lautre caractristique de ces moments de vie est quils ne concernent pas uniquement un personnage
unique, mais sont marqus par la possibilit dune communion et dune communication entre les
personnages. Dans Mrs Dalloway, le couple de Richard et Clarissa est dfini par une impossibilit de
communication relle : elle avoue lavoir pous car elle tait sre quil lui laisserait son indpendance
et son intimit, tandis quavec Peter il aurait fallu tout partager chaque moment. Ils se parlent dailleurs
peu dans le roman, et la premire fois que Richard est mentionn, cest au travers dun billet quil a fait
laisser sa femme par les domestiques, et o il lui dit quil sera absent pour le djeuner. De son ct,
Richard aime sa femme et, au retour du djeuner chez Lady Bruton, il souhaiterait le lui dire. Mais il sen
rvle incapable : il dpose un bouquet de fleurs sur sa commode et part sans avoir trouv les mots. On a
donc limage dun couple profondment disjoint, incapable de vivre les vnements ensemble : ils
napparatront dailleurs quune seule fois cte cte, et mme la soire que Clarissa organise pour
favoriser la carrire de son mari ne les montre pas harmonieusement runis. A cette distance qui spare
les poux soppose la facult de Clarissa dentrer en communication, presque en communion, avec
dautres personnages des moments spcifiques du rcit : la scne douverture du rcit en fait une figure
de croisement de plusieurs flux de conscience. Tous sinterrogent dabord sur lidentit de loccupant
dune voiture officielle en route pour Buckingham Palace, puis sur le message trac dans le ciel par un
avion. Clarissa traversant ces espaces et participant ces moments de pause o les mmes penses
traversent les esprits de tous semble bien tre le nud de tous ces flux, et autorise que lon sintresse
des personnages secondaires que lon ne croisera plus jamais dans le roman. Il sagit bien l de
moments de vie vcus plusieurs, o en faisant se rencontrer les personnages dans les mmes lieux
(les rues de Londres, le parc public), en les faisant assister aux mmes incidents, [le narrateur] se donne
le moyen de passer dun flux de conscience lautre (Paul Ricur). Et cest Clarissa qui apparat ici
comme le fil conducteur, le vecteur de cette communication entre les consciences. Cette caractristique
trouve son apothose dans la scne o se rvle enfin la proximit avec Septimus, lorsque Clarissa
apprend sa mort la fin du livre. On a presque un sentiment de tlpathie entre les personnages dans cette
scne : de mme que le corps de Septimus pouse intensment le mouvement de la branche quil
contemple, de mme que Clarissa sent sa robe sembraser et prendre feu lorsquon lui raconte un
accident. Les moments de vie sont donc bien aussi ceux o se rtablit une communication entre les
personnages, voire une communion.
III. Moments de vie, moments de libert
A) Temps chronologie et temps de la contrainte
La temporalit de ces moments de vie est clairement associe laffirmation dune libert intrieure
du sujet, en particulier face aux contraintes extrieures. Cest dj lobjet du troisime chapitre de
lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, o Bergson fait le lien entre dure et libert. Mais
cela est aussi trs clairement mis en scne dans Mrs Dalloway, o la dichotomie entre temps vcu et
temps chronologique est projete sur une autre opposition, celle entre libert et contrainte. Les
personnages ngatifs du roman sont en effet ceux qui dfendent le temps monumental dont parle Paul
Ricur, cest--dire un temps mesurable, fractionn et utilis pour remplir des obligations sociales et
idologiques. Les personnages incomplets du roman ne peuvent smanciper de ce rapport un temps
chronologique qui leur dicte leurs actes et les ferme toute sensibilit et toute communication avec leur
moi profond : beaucoup sont des caricatures, comme Lady Bruton, persuade quelle fait lhistoire de son
pays, Miss Kilman toute obsde de statut social, et surtout, personnage le plus noir du rcit, le docteur
Bradshaw, qui veut soigner Septimus en lui imposant le sens de la mesure. Virginia Woolf dcrit
longuement (p. 192 et suivantes) la psychologie rigide de ce mdecin tyrannique et bien-pensant, qui
considre la folie comme nayant pas le sens de la mesure (dans le texte original, le terme utilis est
proportion ) : il impose ses patients un mode de vie et un rgime stricts, qui font penser une vie de
caserne, o toutes les activits du jour se droulent sur un mode rgl cens prvenir les dbordements
des malades et, terme, les rduquer une vie sage et sans histoire. Ce long passage culmine par une
reprsentation allgorique de la desse Conversion , qui rappelle l aussi le vocabulaire des
mathmatiques, et en mme temps suggre la violence exerce, prtendument pour leur bien, sur les
patients. Or, mme Rezia Warren Smith, trs proccupe par ltat de son mari, reconnat le caractre
abusif de ce traitement, et surtout fait le lien entre la philosophie de Bradshaw et le temps chronologique
qui sonne au mme moment : Mais Rezia Warren Smith, dans Harley Street, disait et redisait quelle
naimait pas cet homme. Laminant et tranchant, divisant et subdivisant, les horloges de Harley Street
grignotaient peu peu la journe de juin, recommandaient la soumission, soutenaient lautorit, et
montraient en chur les avantages du sens de la mesure, jusqu ce que le monticule de temps ait ce
point diminu quune horloge-enseigne puisse annoncer quil tait une heure et demie . Lassociation
entre les heures et la contrainte est ici vidente, et marque stylistiquement dans la succession entre les
deux phrases qui laisse dabord penser que cest Bradshaw qui lamine et tranche.
B) Un affranchissement par rapport aux pressions extrieures et la vie superficielle
linverse, la promotion de la dure permet daffirmer une libert intrieure, ainsi que le dmontre
Bergson, mais aussi que le souligne Nerval dans Sylvie. Le texte se prsente comme une mancipation
par rapport la situation dltre dans laquelle se trouve le narrateur lorigine du rcit. Il est marqu
par une rupture forte entre le monde rel et le monde rv, qui passe par la distance tablie par le
narrateur de Sylvie entre le souvenir et le moment prsent. Dune part, le monde du souvenir et du rve est
prsent avant le temps rel o lhistoire est raconte : ce nest quau chapitre XIV que devient explicite
la structure du texte, qui rvle que le narrateur se souvient vingt ans plus tard de son retour dans le
Valois, et ne le vit pas directement. Cette inversion initiale domine tout le texte. Dune part, le brouillage
entre les temps se manifeste par la gnralisation du prsent dans le temps du souvenir, comme par
exemple au chapitre III o le narrateur mle discours indirect au pass et discours direct au prsent :
La ressemblance dune figure oublie depuis des annes se dessinait dsormais avec une nettet singulire [] Elle existe, elle, bonne et
pure de cur sans doute. Je revois sa fentre o le pampre senlace au rosier, la cage de fauvettes suspendue gauche ; jentends le bruit
de ses fuseaux sonores et sa chanson favorite :
La belle tait assise
Prs du ruisseau coulant
Elle mattend encore Qui laurait pouse ? elle est si pauvre !
Dans son village et dans ceux qui lentourent, de bons paysans en blouse, aux mains rudes, la face amaigrie, au teint hl ! Elle maimait
seul, moi le petit Parisien, quand jallais voir prs de Loisy mon pauvre oncle, mort aujourdhui. Depuis trois ans, je dissipe en seigneur le
bien modeste quil ma laiss et qui pouvait suffire ma vie. Avec Sylvie, je laurais conserv. Le hasard men rend une partie. Il est temps
encore.
cette heure, que fait-elle ? Elle dort Non, elle ne dort pas ; cest aujourdhui la fte de larc, la seule de lanne o lon danse toute la
nuit. Elle est la fte
Quelle heure est-il ?
Labsence de guillemets dans ce passage actualise le mlange des deux temporalits, pass et prsent,
et souligne que le souvenir semble prend vie sous nos yeux, contre toute logique, mais en harmonie avec
lenthousiasme subit du narrateur. Celui-ci rompt le pacte du rcit au pass la fin du mme chapitre, o
il dclare : recomposons nos souvenirs . Or, le rcit commenait limparfait, unique indice laiss au
lecteur que ce dbut nest pas in medias res, mais sinscrit dans le cadre dune rminiscence du narrateur
vieillissant. Il y a donc l un glissement qui suggre que la force du souvenir rend prsent le pass et
relgue dans le lointain le prsent effectif, donc lespace rel dans lequel volue directement le narrateur.
De mme, cette prgnance du pass sur le prsent se rvle par le fait que le narrateur dcrit des
choses qui ont dj disparu, et prcisment les dcrit parce quelles ont disparu, comme la vgtation
quil a connue dans le Valois :
O sont les buissons de roses qui entouraient la colline ? Lglantier et le framboisier en cachent les derniers plants, qui retournent ltat
sauvage. Quant aux lauriers, les a-t-on coups, comme le dit la chanson des jeunes filles qui ne veulent plus aller au bois ? Non, ces
arbustes de la douce Italie ont pri sous notre ciel brumeux. (chapitre IX)
La description rend la fois prsente la chose, et signale quelle nexiste plus : on est bien dans la
dynamique si particulire du souvenir, qui redonne vie ce qui est irrmdiablement pass, qui oscille
toujours entre plnitude de la remmoration et sentiment de la perte. Mais chez Nerval, le ple de la
rconciliation avec une ralit retrouve est souvent prsent en premier : ainsi, le narrateur jeune est
prsent dans le rcit comme fascin par le souvenir dAdrienne, tandis que le narrateur vieillissant qui
raconte lhistoire sait depuis longtemps quelle est morte au moment mme o, jeune homme, il arpente
les bois du Valois en esprant la revoir. Le lecteur ne saura qu la toute dernire ligne que ce souvenir
navait aucune chance de revivre : les portes du couvent pouvaient peut-tre souvrir pour laisser sortir la
belle, mais pas ceux du tombeau. Le jeune narrateur aura ainsi vcu dans une illusion, entirement coup
de la ralit, tout occup de son rve de retrouvailles, et la structure narrative aura jusquau dernier
moment fait primer la force du souvenir sur la ralit de la perte. La rupture entre rel et rve est ainsi
pleinement consomme, et le second vient se substituer toute au long de la fiction au premier : si le
dernier chapitre est un amer retour au rel et pourrait faire passer le dsir de (re)donner vie la jeune
femme pour une dngation inefficace, il souligne aussi paradoxalement que jamais rien na laiss
prsager la mort fatale dAdrienne, tant elle tait vivante dans la mmoire du narrateur. Le souvenir nest
ainsi pas uniquement une illusion : il reflte aussi la force de la construction du rcit qui ressuscite
authentiquement la morte et manifeste ainsi le pouvoir dmiurgique de la mmoire.
Les moments de vie soulignent donc les caractristiques essentielles du temps vcu, qui est marqu
par la multiplicit au sein de la continuit : contre lide que le temps scoule de manire gale et
rgulire, comme les grains tombent dans le sablier, le sujet fait lexprience de moments particuliers
significatifs qui priment sur dautres par leur richesse et leur acuit. Mais ceux-ci rvlent lactivit
unique de la conscience et soulignent ainsi que le temps est une exprience continue car il a pour sige la
conscience du sujet. Ainsi, ces moments extraordinaires ne constituent pas des ruptures dans lvolution
des personnages, mais des instants o se manifeste le moi profond dans toute son authenticit, et ils
participent ainsi laffirmation de lidentit et de la libert du sujet.
11
Histoire collective, histoire personnelle
Comprendre le sujet
Le sujet contraste deux types de temps, lun entirement subjectif, lautre du ct du collectif et
de lhistoire : ces deux sopposent-ils ou peuvent-ils se rejoindre sur certains points ?
I. Lhistoire personnelle, une temporalit qui nappartient quau sujet
A) Illusions du regard extrieur sur le temps
Bergson montre que le temps vcu par un sujet individuel soppose au temps collectif, qui lui est domin
par la fiction thorique des savants et des philosophes, qui font du temps une ralit mathmatise, fausse
et entirement coupe de lexprience.
B) mancipation par rapport au cours de lhistoire
Les deux rcits mettent en scne le primat de lhistoire personnelle, qui prend le pas sur lhistoire
collective et sen mancipe. Non seulement le narrateur de Nerval prend ses distances avec les
vnements de son poque, mais il substitue une chronologie toute personnelle au cours vritable de
lhistoire : la Tour de Gabrielle dont le narrateur voit la rflexion dans le lac dErmenonville a t
dtruite avant la Rvolution ! De mme, Clarissa Dalloway a toujours un doute sur ce que lui a racont
son poux : sont-ce les Armniens ou les Albanais qui se font massacrer en 1923 ?
C) Superficialit de la comprhension collective par rapport la profondeur de la conscience
personnelle
Mrs Dalloway met galement en scne linsuffisance du regard port de lextrieur sur les personnages :
aux yeux du plus grand nombre, Clarissa est une matrone froide et snob, Peter Walsh a rat sa vie,
Septimus na rien et a tort de faire souffrir son pouse pour des chimres. Cest que les autres nont pas
accs la richesse du moi intrieur, qui sexprimente dans la dure et est donc profondment lie au
temps.
II. Une interaction possible entre histoire collective et histoire
personnelle ?
A) Le temps personnel, prolgomne au temps collectif
Pour Bergson, il ne sagit pas de disqualifier le cours de lhistoire collective, mais de montrer quavant
mme den venir elle, il faut tudier le temps tel quil se constitue dans la conscience du sujet. En effet,
cest limmersion dans la dure qui permet de prendre conscience de sa propre libert, et donc de faire
des actes libres dans la socit et le monde. Histoire collective et histoire personnelle peuvent donc se
concilier.
B) La place de lhistoire collective reste importante
Mme dans des fictions qui soulignent limportance du temps subjectif, le cours de lhistoire ne se trouve
pas entirement disqualifi : Nerval inscrit le dbut de son rcit dans une rflexion sur le cours de
lhistoire, qui provoque la rsolution du narrateur ; mais cest Virginia Woolf qui montre le plus
dattention aux soubresauts de lHistoire dans lhistoire de Clarissa on trouve de trs nombreuses
rfrences au contexte historique immdiat, des premiers troubles en Inde au climat trs particulier de
laprs-guerre, dans lequel le cours de lhistoire parat acclr (ainsi que le note Peter Walsh son
retour des Indes). Il y a donc bien une rfrentialit historique des textes.
III. Temps personnel et temps cyclique : fusion de lHistoire et de
lhistoire
A) Dure subjective et dure collective
La dure tudie par Bergson prsente les vnements se rapportant au sujet sous la forme dun flux
continu de sensations diverses, mais ce caractre de flux concerne en ralit aussi lHistoire, dans
laquelle il est difficile disoler des vnements totalement spars de celui qui les prcde
immdiatement. Ainsi, la dure subjective peut aussi sappliquer la dure collective : cest dans une
certaine mesure la vision de lvolution historique que donne Mrs Dalloway, dans la mesure o les
vnements ponctuels qui font lhistoire (comme les intrigues politiques de Lady Bruton, dont elle
garde prcieusement les souvenirs sous forme de photographies figes) apparaissent comme bien
ridicules et insignifiants en regard dun mouvement plus profond et plus diffus de lhistoire, qui ne se fait
pas dans la succession dtats et dvnements bien dtermins, mais dans la pousse continue et
progressive. Ainsi, Peter Walsh note que les femmes ont tendance plus se farder quavant : on est dans
une variation de degr et dans un mouvement de fond, pas dans un vnement ponctuel. LHistoire est elle
aussi marque par la dure et le flux continu.
B) La fusion complte des deux modles : le temps cyclique
Bergson critique le caractre linaire et fig du temps historique tel que nous le reprsentent les
philosophes et les scientifiques, mais ds lors que le temps historique est considr sous la forme de
cycles qui se rptent, ne peut-il pas tre intgr la dure du temps vcu subjectif ? En effet, lide dun
temps historique cyclique suppose que le pass refasse surface dans le prsent, sous une forme
relativement proche, de la mme manire que la dure subjective tend faire se juxtaposer pass et
prsent. De manire significative, dans le souvenir nervalien, cest lensemble de lhistoire du monde
que le narrateur revit : Sylvie est Athna, Adrienne la Batrice de Dante, et chaque moment de lhistoire
personnelle prend son sens dans le dialogue avec une histoire collective qui resurgit dans la dure
continue rapprochant pass et prsent.
12
Temps et conscience
Comprendre le sujet
On est face deux notions philosophiques abstraites, il faut donc faire attention deux lments :
dune part, il sagit ici encore de traiter le sujet non comme un devoir de philosophie gnrale,
mais en sappuyant sur les uvres au programme et uniquement sur celles-ci.
Dautre part, les notions mises ici en relation sont des notions extrmement complexes de
lhistoire de la philosophie : on ne cherchera donc pas les dfinir de manire univoque, mais
faire jouer plusieurs dfinitions qui permettent de clarifier les liens entre temps et conscience. On
pensera notamment lopposition, si importante pour notre corpus, entre temps abstrait ,
mathmatis et scientifique, et temps vcu ou temps rel , dont le sige est justement la
conscience. On pourra aussi mobiliser les notions de moi superficiel et de moi profond
utilises par Bergson pour affiner nos dfinitions de la conscience.
I. Toute prise de conscience seffectue par le temps, mais par le
temps vcu
A) Le passage du temps abstrait au temps vcu permet le retour la conscience
Lenjeu de la rflexion de Bergson sur le temps est justement de faire le lien entre temps et conscience :
selon le philosophe, la conception ordinaire du temps qui prvaut dans les sciences et dans la philosophie
a tendance faire du temps une notion abstraite, projete hors de lexprience et de la conscience. Au
contraire, le philosophe propose de revenir au temps rel , cest--dire au temps tel que nous
lexprimentons, sur le mode dune dure continue et multiple. Mais lintrt de ce changement de regard
est que le temps vcu nous renseigne sur le fonctionnement de la conscience : elle aussi fonctionne sur le
mode dun flux continu et non segmentable, dont chaque processus est li aux autres et ne peut tre isol.
Ainsi, revenir au temps vcu, ce nest pas renoncer connatre le temps de manire objective, cest en
saisir le fonctionnement au plus prs de son droulement rel, et surtout cest lier notre exprience de la
dure avec la manire dont se rvle notre conscience. Pour Bergson, temps et conscience sont deux
notions insparables, ds lors quil sagit du temps vcu.
B) La conscience se rvle dans lexprience du temps
La conscience correspond tous les mouvements de notre esprit, mais elle ne se rvle que dans le
passage du temps sous la forme de la dure. En effet, le temps vcu suppose que certains moments soient
chargs dune valeur qualitative suprieure, qui correspondent une rvlation de la conscience elle-
mme. Cest particulirement clair dans Mrs Dalloway, lorsque Peter Walsh sort de chez Clarissa quil a
revue pour la premire fois aprs son retour des Indes. Ils ont confront leurs souvenirs, et la rencontre
donne lieu une vritable rvlation au prsent du mouvement de la conscience. Parce quil a fait
lexprience de la dure en se remmorant des instants importants du pass et quil a rflchi au cours de
sa vie dans le temps, Peter Walsh sent en quelque sorte sa conscience souvrir : Questce ? O suis-je ?
Et pourquoi fait-on ce quon fait ? se demanda-t-il, le divorce lui apparaissant comme une absurdit. Son
esprit devint aussi plat quun marcage, et trois grandes motions vinrent le submerger : lamour des
ides, lamour de lhumanit ; et pour finir, rsultante des deux autres, une irrpressible, une exquise
dlectation ; comme si, lintrieur de son cerveau, la main dun autre avait tir des cordons, ouvert des
persiennes, et lui, qui ny tait pour rien, se tenait pourtant lentre davenues sans fin, sur lesquelles il
pouvait dambuler si le cur lui en disait. Il y avait des annes quil ne stait pas senti aussi jeune. (p.
127-128).
C) Une conscience vraie, contre la sensation superficielle des choses
Le rapport de la conscience au temps stablit ainsi dans la possibilit de discriminer entre des instants
significatifs et le flot insignifiant des vnements du jour. Cette opposition entre les deux se manifeste par
le fait que les personnages des rcits tudis se dsintressent du cours objectif du temps pour se plonger
dans la dure intrieure. Le prsent et le cours naturel des choses est prsent comme ntant pas la
vraie ralit, une ralit pleine, qui existe de manire forte dans la conscience. Ainsi, le narrateur de
Nerval dcide-t-il dabandonner ce Paris contemporain et dcevant pour retrouver le Valois, mais aussi
pour effectuer une translation temporelle vers le pass, par laquelle il espre ressaisir le mystre fminin
qui domine son existence. De mme, dans Mrs Dalloway, Septimus est prsent comme un personnage
qui, grce son rapport particulier au temps, est devenu une sorte de voyant capable de distinguer la
vrit des choses sous leur apparence anodine :
Regarde ! ordonnait linvisible, la voix qui maintenant communiquait avec lui ; lui, Septimus, le plus grand parmi les hommes, rcemment
pass de la vie la mort, Seigneur venu pour renouveler le monde, tendu comme un manteau, comme un tapis de neige immacul sous le
soleil, souffrant un sacrifice jamais consomm, bouc missaire, ternelle victime. Mais il ne voulait pas, gmit-il, loignant dun mouvement
de la main cette souffrance ternelle, cette solitude ternelle.
Regarde ! rpta-t-elle, car il ne devait pas parler tout seul quand il tait dehors.
Oh ! Regarde ! implora-t-elle. Mais quy avait-il regarder ? Quelques moutons. Ctait tout. (p. 86)
II. Une vision contraste de la conscience
A) Continu et discontinu
Cette mise en relation du temps et de la conscience permet de donner une vision contraste et plus
profonde de la conscience : celle-ci se rvle, non comme une facult fonctionnant vide, mais comme un
flux continu qui vit dans la dure. Le fait que la conscience soit dure et donc sapparente une
production de continu autorise la concidence dlments divers : cest ainsi que Bergson tudie lide
de simultanit, qui nest pas une simultanit purement temporelle (deux lments se produisent au mme
moment du temps), mais une simultanit dans la conscience, qui permet des lments et des
impressions disparates de coexister dans le flux unifi de la conscience. Ainsi, au dbut de Mrs
Dalloway, Clarissa rencontre Hugh Whitbread dans la rue et se rend compte que son chapeau est trop
habill pour lheure prcoce. Elle prouve deux motions la fois, la joie de voir son ami et la gne de
ntre pas assez bien habille, mais la concidence des deux nest pas vcue comme une discontinuit,
mais correspond une facult dharmonisation de la conscience vcue comme dure.
B) Superficialit et profondeur
cette dichotomie entre continu et discontinu, qui rsulte dans le fait que tous les lments sont en ralit
inclus des degrs dintensit divers dans le flux de la conscience, rpond le couple
superficialit/profondeur : une telle conception permet de dfinir la conscience non comme une facult de
rduction de lexprience un tat de conscience unique, mais comme un processus qui laisse toute sa
place la richesse multiple de lexprience. Par cette attention mme la richesse du vcu, on atteint le
moi profond, qui soppose selon Bergson un moi superficiel entirement soumis ce qui se passe
lextrieure de lui : ici, au contraire, le rle actif de la conscience correspond une dynamique interne de
production du continu, et renvoie donc une authenticit de la perception subjective par rapport au moi
profond. Cette ide que les processus conscients connaissent un cheminement souterrain et profond qui
nest pas visible la surface est trs nettement expose dans Mrs Dalloway travers le personnage de
Septimus Warren Smith, le bless de guerre : Septimus nest pas affect par le temps dans son corps,
mais bien dans sa conscience. Il na pas t bless la guerre, et les diffrents mdecins quil consulte
lui disent quil na rien, quil a seulement besoin de repos. Pourtant, son trajet montre le cheminement
souterrain des affections de la Grande guerre, invisible et pourtant bien l, et manifeste la diffrence entre
la guerre vcue au jour le jour et ses effets profonds sur la conscience. Cette diffrence entre moi profond
et moi superficiel qui se rvle dans le sentiment du temps touche aussi le narrateur de Nerval : celui rate
tout ce quil entreprend sur le plan de lintrigue pure, mais cela ne concerne que son moi superficiel,
tandis que son moi profond senrichit de la rflexion sur le temps, mme sil ne bnficie daucun rsultat
concret.
III. Conscience et libert
A) Le temps rend libre
Par ailleurs, les rapports du temps et de la conscience comportent un aspect trs important, qui permet de
sortir de la simple combinaison des deux notions : Bergson explique que redonner une conception juste
du temps rel , cest--dire le temps vcu, permet non seulement de comprendre le fonctionnement de
la conscience, mais aussi douvrir sur de nouveaux questionnements, comme celui de la libert. En effet,
replacer lactivit de la conscience dans le temps suggre que nous pouvons rsister aux dterminations
extrieures en conservant le caractre continu de nos tats de conscience, qui nous pousseront
commettre tel ou tel acte qui, dun point de vue extrieur, peut paratre trange et imprvisible, mais qui
en ralit correspond une vraie cohrence avec notre moi profond. Linscription de nos actes dans le
flot continu de la conscience est donc le garant de notre libert : cest trs frappant dans le dbut de
Sylvie, o le personnage principal semble partir dans le Valois sur un coup de tte ou un coup de
folie (le chapitre est intitul Rsolution , soulignant ainsi le tournant produit dans le cours attendu
des vnements), mais en ralit ce geste trouve son sens dans le mouvement du souvenir, qui pousse le
narrateur retourner vers les lieux de son pass et retrouver qui il est vraiment, loin du temps perdu
de la vie parisienne.
B) Le rle de la mort pour donner du sens la vie
Enfin, le temps joue un rle dcisif dans la conscience que nous avons de notre libert dans la mesure o
le temps que nous vivons est destin prendre fin : autant, nous dit Bergson, dans le cours de cette dure,
tout est cohrent et va ensemble, autant de manire rtrospective, une fois telle dure acheve, nous
pouvons la considrer et la juger sur le plan moral ou thique. La mort apparat donc comme le rappel
que notre temps est born, et suggre donc que nous devons le vivre pleinement avant quil ne disparaisse
: de manire significative, Mrs Dalloway dit quelle est contente que Septimus se soit tu, et il est vrai
que son suicide nest pas un renoncement, contrairement au jugement du Docteur Holmes ( le lche ),
mais laffirmation de sa libert par rapport aux contraintes qui sont imposes sur lui. Chez Nerval, le rle
final de la mort qui met tout en perspective est dautant plus fort que le narrateur, qui sait depuis le dbut
quAdrienne est morte, ne nous lapprend qu la dernire ligne : tout le rcit prend alors une autre
tournure et souligne lactivit de ce personnage apparemment rveur pour donner forme et sens une vie
phmre.
III
Les formes du temps : continuit et discontinuit
13
Le charme de la rptition
Comprendre le sujet
La phrase est tire de lessai que la critique Sarah Kofman consacre Sylvie : Nerval, ou le
charme de la rptition. Il sagit dun ouvrage trs utile sur la question du temps vcu chez cet
auteur, dont la lecture est recommande, mais il est videmment possible de faire la dissertation
sans savoir do provient cette expression et sans sinspirer des analyses de Kofman.
Dans ce cas, lanalyse du sujet doit tre encore plus rigoureuse : le terme de rptition
indique quun vnement peut se reproduire, mais il ne suggre pas quil va y avoir une
reproduction lidentique. La rptition signale simplement que la chose se ritre, mais des
modifications peuvent parfaitement intervenir. Dautre part, le mot charme est lui aussi
ambigu : il voque le plaisir pris ressasser et revivre des choses passes (cest le principe du
souvenir), mais en mme temps il suggre une dimension plus sombre de ce ressassement, qui
peut engager le sujet tre prisonnier, comme sous leffet dun charme, de ce plaisir qui tourne
alors la nvrose : ne parle-t-on pas de compulsion de rptition ?
La problmatique articulera donc ces deux ides : dune part, la rptition provoque en effet du
plaisir et participe de manire dcisive aux moments de vie , mais dun autre ct, elle nest
pas une reproduction totale, et peut mme tre dangereuse dans la mesure o elle enferme le sujet
dans une logique mortifre.
I. La rptition est essentielle dans lexprience du temps vcu
A) La dure, ou le retour du pass dans le prsent
LEssai sur les donnes immdiates de la conscience met en place un renversement de notre regard sur
le temps, qui tend substituer un temps linaire, mathmatis et chronologique, et montrer que cela ne
correspond pas la manire dont nous vivons le temps, sur le mode dune dure continue. Par l mme, le
concept de dure suppose une abolition du principe selon lequel le temps trace une ligne droite sur
laquelle il est impossible de revenir : Bergson suggre au contraire que le temps vcu dans la conscience
du sujet fait abstraction du temps qui scoule effectivement, et rapproche des moments diffrents, pass
et prsent, mlangs en permanence dans la conscience. Ds lors, il ne sagit pas de dire que la rptition
peut se produire : elle est fondamentale dans notre exprience du temps vcu, qui repose sur la fusion
indiffrencie des temporalits que lon distingue abstraitement. Lvnement ne se rpte peut-tre pas,
mais notre conscience le rpte en continu.
B) Rptition et conscience
Mrs Dalloway met en scne de manire systmatique le principe de rptition luvre dans la
conscience, en laccentuant puisque la rptition ne touche plus un seul personnage, mais plusieurs. En
effet, non seulement les figures du roman ne cessent de se remmorer leurs souvenirs et de revivre les
instants disparus, mais ils sont plusieurs reconvoquer le mme vnement, ce qui souligne ce caractre
de rptition : ainsi, Clarissa et Peter se rappellent tous les deux la scne des adieux Bourton dans leur
jeunesse, Clarissa revit la mort de Septimus, Sally Seton et Peter confrontent leurs mmes souvenirs
dadolescence chaque fois, la rptition du pass dans le prsent est associe, non la reproduction
de lvnement, mais un processus purement cognitif : cest le souvenir qui fait revenir lvnement
pass, qui se reproduit dans la conscience et non dans la vraie vie. De plus, cette rptition est chaque
fois associe la fois une prise de conscience et une interrogation sur le sujet : qui est vraiment
Clarissa ? Que signifie la mort de Septimus ? On est donc bien dans une rptition au niveau de la
conscience, et productive pour la conscience.
C) La tentation de la rptition
Mais le narrateur de Sylvie tente lexprience effective de la rptition : il fait venir Aurlie sur les lieux
o il a vu Adrienne, et la met dans les mmes situations. Cest la scne finale de Sylvie, qui doit
idalement marquer la fusion complte du pass et du prsent : Javais projet de conduire Aurlie au
chteau, prs dOrry, sur la mme place verte o pour la premire fois javais vu Adrienne. ( chapitre
XIII). Mais le projet du narrateur choue. Dans un premier temps, lillusion semble fonctionner : la grce
dAurlie et ses blonds cheveux rappellent justement Madame de Feuchres, le vritable nom
dAdrienne, et ce sont des personnages extrieurs, des paysans, qui font le rapprochement : Aurlie, en
amazone avec ses cheveux blonds flottants, traversait la fort comme une reine dautrefois, et les paysans
sarrtaient blouis. Madame de F tait la seule quils eussent vue si imposante et si gracieuse dans
ses saluts . Lambition est de faire concider les temporalits et les personnes dans un moment o se
ralise effectivement le mouvement du souvenir, qui fait revenir le pass dans le prsent de la
conscience.
II. Diffrence et rptition
A) Rptition nest pas reproduction
La distinction esquisse partir de Bergson entre rptition dans la ralit et rptition dans la
conscience permet de souligner que la rptition ne veut pas dire reproduction lidentique de
lvnement lui-mme. Cela est trs visible dans les moments de rptition de Mrs Dalloway, o
chaque fois un mme vnement se rpte dans la conscience des personnages, mais de manire trs
diffrente. Cela signale que Clarissa et Peter nont pas vcu exactement la mme chose lors de leurs
adieux Bourton, et la rptition du mme vnement sous forme de souvenir ne fait quaccentuer ce
phnomne. Mais il y a l une dimension positive et cratrice de la rptition non reproductive : elle
souligne la richesse des vnements vcus, qui ne concident mme pas dans la conscience des deux
personnes qui les ont vcus. Pourtant, lchec de la rptition lidentique peut aussi avoir un versant
plus sombre, et souligner limpossibilit de retrouver le pass et le face--face avec un prsent dcevant.
B) Une scne rptitive et vide dmotions ?
Lchec de la rptition est manifest dans la scne, dj cite, o le narrateur de Sylvie emmne Aurlie
sur les lieux de sa jeunesse, et tente de jouir de la ressemblance enter lactrice et les figures du pass.
Mais cette ressemblance ne concerne que limage, et non lmotion , car non seulement Aurlie ne
ressent rien, mais elle tance vertement le narrateur quand celui-ci lui explique pourquoi il la amene l,
rduisant nant son projet de fusion des deux images fminines : Javais projet de conduire Aurlie
au chteau, prs dOrry, sur la mme place verte o pour la premire fois javais vu Adrienne. Nulle
motion ne parut en elle. Alors je lui racontai tout ; je lui dis la source de cet amour entrevu dans les
nuits, rv plus tard, ralis en elle. Elle mcoutait srieusement et me dit : Vous ne maimez pas !
Vous attendez que je vous dise : La comdienne est la mme que la religieuse ; vous cherchez un drame,
voil tout, et le dnouement vous chappe. Allez, je ne vous crois plus ! (fin du chapitre XIII). Cette
violente rebuffade est aussi une rcriture ironique de la phrase la plus clbre de Sylvie, qui se trouve
au troisime chapitre : Aimer une religieuse sous la forme dune actrice ! et si ctait la mme ! Il y
a de quoi devenir fou ! . Mais si tout le projet de Sylvie est de retrouver loriginal blouissant
(chapitre III) de lactrice, cest lactrice elle-mme qui montre le caractre ridicule de cette ambition, et
signale la diffrence essentielle qui la spare pour toujours de limage rve dAdrienne.
En dfinitive, le narrateur a tout perdu dans le troc quil a tent entre Adrienne et Aurlie. Non
seulement il na pas retrouv les motions du pass, mais il a perdu Aurlie, qui se moque de lui et
lui prfre un homme qui laime pour elle, ainsi quelle le rappelle amrement dans la dernire phrase du
chapitre XIII, qui clt les souvenirs du Valois sur une note particulirement amre :
Aurlie joua le soir Senlis. Je crus mapercevoir quelle avait un faible pour le rgisseur, le jeune premier rid. Cet homme tait dun
caractre excellent et lui avait rendu des services.
Aurlie ma dit un jour : Celui qui maime, le voil ! .
De manire significative, le chapitre XIII marque un retour au temps chronologique : Adrienne, morte
en 1832, nest en fait pas la mme quAurlie, bien vivante plusieurs annes plus tard ; le narrateur se
remet alors compter les heures comme tout le monde : A Paris ! La voiture met cinq heures. (dbut
du chapitre XIII), alors quavant il estimait la distance gographique, qui promettait que ce lieu lcart
de Paris et inconnu des cochers soit aussi rest lcart du temps ( A Loisy ! dis-je au plus apparent
[des cochers]. O cela est-il ? Prs de Senlis, huit lieues. , chapitre III).
III. Le risque de la rptition
A) La rptition dans la ralit est contraire aux principes de la dure vcue
Bergson souligne aussi que le principe de rptition pose problme dans la conception du temps vcu :
en effet, ds lors que lon considre la dure comme un flux continu en pleine adquation avec le moi
profond, celle-ci est ncessairement marque par une dimension crative et imprvue, qui fait obstacle
toute tentative disoler un principe de rptition effective. Bergson voque ainsi limpossibilit de
prdire le temps sur le mode de la rptition : ce nest pas parce quun vnement sest dj produit quil
va se reproduire un moment que lon pourrait prdire. La rptition est un lment essentiel de
lapprhension du temps dans la conscience humaine, mais pour cette raison, parce quelle correspond
un mouvement du moi profond, elle ne peut tre mathmatise et domestique.
B) Rptition et traumatisme
Lautre problme li la rptition est quelle peut seffectuer sous le signe dun drglement
traumatique du rapport au temps : cest le cas de Septimus, qui a t choqu par son exprience de la
guerre et ne peut revenir dans le cours du temps ordinaire. Lancien soldat est soumis en permanence un
retour irrpressible dimages venues de son pass, et notamment au retour de son camarade Evans, dont
la mort dans le conflit a provoqu une rupture dans la conscience de Septimus. Depuis, le personnage ne
cesse dtre sujet des visions et des hallucinations du pass, qui suggrent que la rptition a pris un
tour rsolument mortifre : les morts sont perptuellement avec Septimus, et lempchent de revenir dans
le flux progressif de la dure.
C) Le risque dtre fait prisonnier par le charme de la rptition
Le souvenir chez Nerval nest pas une simple rminiscence, mais prsente demble un caractre ambigu
: nest-il pas lui aussi une qute de lillusion qui, de manire significative, se place sous le signe du
spectacle et de lapparition, comme le thtre parisien dont il sagit de sloigner ? Le souvenir qui
revient au narrateur est ainsi une fte, une scne thtrale qui signe la renaissance de limage de Sylvie et
revit dans sa mmoire : Ces mots, forts simples, rveillrent en moi toute une nouvelle srie
dimpressions ; ctait un souvenir de la province depuis longtemps oublie, un cho lointain des ftes
naves de la jeunesse. (chapitre I). Le Voyage Cythre auquel repense le narrateur au chapitre IV
est elle aussi marque par la spcularit et lillusion : La traverse du lac avait t imagine peut-tre
pour rappeler le Voyage Cythre de Watteau. Nos costumes modernes drangeaient seuls lillusion . Il
est impratif dy paratre dguis, cest--dire de dissimuler son tre vritable sous un masque faux et
temporaire pour ntre plus quun paratre phmre, tandis que les fleurs quon y voit vont bientt se
faner et renvoient une beaut elle aussi trompeuse et passagre, quun cygne inquitant sefforce de
disperser. De plus, le chapitre II montre le narrateur dans un tat de demi-somnolence , dans lequel
toute [s]a jeunesse repassait en [s]es souvenirs . Il sagit donc dune situation brouille : est-ce la
mmoire du narrateur qui agit ou est-il en train de rver ? Ce quil voit nest plus une rminiscence de ce
quil a effectivement vcu, mais semble bien un songe vaguement rattach une exprience passe : Je
me reprsentais un chteau du temps de Henri IV []. Des jeunes filles dansaient en rond sur la pelouse
en chantant de vieux airs transmis par leurs mres, et dun franais si naturellement pur, que lon se
sentait bien exister dans ce vieux pays du Valois, o, pendant plus de mille ans, a battu le cur de la
France. (chapitre II). Non seulement le narrateur schappe du rel vers un souvenir qui est lui-mme
plac sous le signe de lillusion thtrale, mais cela le conduit confondre le souvenir et le rve, et donc
sloigner encore davantage de la ralit vcue.
14
Le cours du temps : flux et fluctuations
Comprendre le sujet
Le sujet propose de rflchir une expression courante qui compare le temps une rivire dont
nous suivons le cours. Il file la mtaphore dans la seconde partie du sujet flux et fluctuations ,
qui rappelle aussi limage de leau.
Cette double image prsente dans le sujet souligne un paradoxe ordinaire de la conception du
temps, et relve un autre paradoxe propre la conception du temps vcu comme dure : on a
tendance le comparer une rivire qui scoule sans discontinuer, mais limage de la rivire
suggre elle-mme que ce cours peut tre anguleux, interrompu, voire dbordant. De mme,
lorsque lon voque la dure, on insiste sur son caractre continu et sa dimension de flux
permanent, mais quelle place cela laisse-t-il dautres modles temporels, comme le temps
cyclique, et aux fluctuations dans ce flux prsent comme homogne ?
I. Limage du cours au cur de notre conception du temps
A) Le temps scientifique et mathmatis : le cours comme ligne droite
Lide que le temps scoule sous la forme dune ligne droite que rien ne peut arrter correspond
lapprciation du temps la fois dans la vie courante et dans la conception promue par les savants et les
thoriciens du temps. Dans notre exprience quotidienne, nous avons tendance considrer que le temps
passe sur nous sans que nous ne puissions rien y faire : il nous parat une ligne droite qui traverse notre
exprience. Cest la raison pour laquelle on parle en permanence du temps comme dun sujet personnifi,
comme une entit capable daction plutt que comme un concept dont, Saint Augustin le rappelait, il est
impossible de donner une dfinition. Les textes au programme ne disqualifient pas entirement cette ide,
laquelle nous avons besoin de nous rfrer dans notre existence de tous les jours : ainsi, les rcits ne
nient pas lcoulement du temps, et ne prtendent pas que les personnages chappent son passage. Le
narrateur de Nerval est prsent comme vieillissant dans le Dernier feuillet : il a tout perdu de ce qui
faisait le monde de ses souvenirs, avec Adrienne morte, Sylvie marie, Aurlie disparue. Quant Mrs
Dalloway et Peter Walsh, ils font lexprience que le pass est le pass : ils retrouvent leurs vieux amis
bien changs, telle Sally Seton devenue une respectable matrone marie un industriel de Manchester et
mre de cinq beaux gaillards. Le Dernier feuillet comme la soire o tous se retrouvent aprs une
longue absence confortent donc cette ide du temps comme une ligne droite qui avance sans que les sujets
puissent rien y faire.
B) La dure bergsonienne : le cours comme mouvement
Bergson cherche comprendre le temps quil vit et tel quil le vit : il remarque ds lors une
caractristique particulire de ce temps, qui est de se prsenter comme une dure. Cest un flux continu
qui scoule irrsistiblement sans que lon puisse en renverser le cours, et il est profondment spontan,
imprvisible et cratif. On peut ainsi le comparer une autre notion fondamentale de la pense de
Bergson, llan vital . La dure est donc elle aussi un cours, mme si elle ne se rduit pas au temps
linaire, mcanique et mathmatis, qutudient les scientifiques et les philosophes traditionnels : ce
cours est dfini par son mouvement, et non par une analogie illusoire avec lespace, qui tend au contraire
figer ce mouvement. La dure est bien le cours du temps, mais la nuance apporte par Bergson est que
ce temps ne scoule pas de lextrieur, mais lintrieur de nous : cest une donne immdiate de la
conscience .
II. Les problmes de la notion de flux
A) Contre le flux du temps, le labyrinthe des souvenirs
Le souvenir chez Nerval peut aussi conduire une perte totale des repres temporels, ainsi que le montre
lexemple du Voyage Cythre du chapitre IV, fte sur une le du Valois que Nerval compare une
srie de tableaux du peintre du xviii
e
sicle Antoine Watteau. Tout dans lorganisation des rjouissances
est fait pour brouiller les frontires temporelles et faire resurgir lancien temps dans le nouveau : le
cortge des jeunes filles vtues de blanc qui laccompagnent selon lusage avait pris place sur les bancs,
et cette gracieuse thorie renouvele des jours antiques se refltait dans les eaux calmes de ltang qui la
sparait du bord de lle si vermeil aux rayons du soir avec ses halliers dpine, sa colonnade et ses
clairs feuillages . De manire significative, Nerval utilise ici le mot thorie dans son sens
tymologique, puisquen grec il signifie cortge ou ronde : les langues anciennes refont surface
sous la langue moderne. Mais latmosphre de cette fte, o tout est marqu par la transparence et les
reflets, mais est aussi dfini comme une illusion ( Nos costumes modernes drangeaient seuls
lillusion ), suggre que ce dcor est trompeur et dangereux dans son efficacit faire disparatre le
prsent sous la reprsentation parfaite dun pass glorieux pourtant disparu. Mme le temple ovale
colonnes qui donne le prtexte la fte est lui aussi dguis : les guirlandes et le banquet cachent que
trois colonnes avaient succomb, emportant dans leur chute une partie de larchitrave [] ; on avait
rajeuni cette ruine moderne . De manire significative, le narrateur sgare en rentrant de cette fte : tous
ses repres sont brouills, il ne peut plus sorienter dans le labyrinthe temporel et gographique qui fait
resurgir lancien dans le nouveau et transporte le participant de la fte des rives dune rivire du Valois
lle grecque de Cythre : En quittant le chemin pour traverser un petit bois [], je ne tardai pas
mengager dans une sente profonde qui longe la fort dErmenonville []. La lune se cachait de temps
autre sous les nuages, clairant peine les rochers de grs sombre et les bruyres qui se multipliaient
sous mes pas. droite et gauche, de lisires de forts sans routes traces []. Lair tait tide et
embaum ; je rsolus de ne pas aller plus loin et dattendre le matin, en me couchant sur les touffes de
bruyre .
B) La question de la mort
Pour Nerval, le temps est la figure par excellence du destin qui caractrise une vie humaine appele
scouler lentement vers une fin inexorable. Mais cette fatalit ne concerne que le temps linaire et
chronologique, calqu sur celui des horloges comme laffreux coucou du concierge au chapitre I. Celui-ci
est une force de destruction contre laquelle il parat bien inutile de lutter. La perte et la dgradation lie
au temps traversent toute luvre de Nerval, et se manifestent particulirement bien dans Sylvie. Comme
beaucoup dauteurs romantiques, Nerval est un pote des ruines : sa route du narrateur est seme de
btiments qui ont subi les outrages du temps, tel le Temple de la Philosophie dErmenonville au
chapitre IX, un difice inachev [qui] nest dj plus quune ruine. Chalis est une vieille retraite
des empereurs [qui] noffre plus ladmiration que les ruines de son clotre aux arcades byzantines, dont
la dernire range se dcoupe encore sur les tangs, reste oubli des fondations pieuses comprises
parmi ces domaines quon appelait autrefois les mtairies de Charlemagne . Le spectre dun temps
destructeur plane ainsi sur le paysage que traverse le narrateur de Nerval. De mme, limage de la mort
est prsente de manire trs nette dans le texte : si on napprend qu la fin quAdrienne est bel et bien
morte, cette ide est demble suggre par limage du feu follet que le narrateur convoque dans lun des
passages les plus clbres de la nouvelle : Mort : Aimer une religieuse sous la forme dune actrice !
et si ctait la mme ! Il y a de quoi devenir fou ! cest un entranement fatal o linconnu vous attire
comme le feu follet fuyant sur les joncs dune eau morte . On sait que le feu follet reprsente dans les
cultures populaires lme des morts qui continue dhanter la nature et qui ici se manifeste la surface
dune eau stagnante et mortifre. De mme, au chapitre VIII, le narrateur confesse Sylvie quil est
obsd par un fantme : Je me jetai ses pieds ; je confessai en pleurant chaudes larmes mes
irrsolutions, mes caprices ; jvoquai le spectre funeste qui traversait ma vie . On ignore sil parle
alors dAdrienne ou dAurlie, mais le terme est ici dlibrment ambigu, et renforce laura mortifre et
fatale qui entoure la figure dAdrienne ds le dbut du rcit.
Limage de la mort est aussi prsente dans Mrs Dalloway, o Clarissa a une anticipation de sa propre
mort lorsquelle lit le moment funbre dans le Cymbeline de Shakespeare. Elle sait que tout va continuer
quand elle sera partie : le leitmotiv Ne crains pas la chaleur du soleil ( Fear no more the heat of the
sun ) va ainsi revenir dans tout le roman pour rappeler que ce flux continu est amen sinterrompre.
III. Quelle place pour les fluctuations ?
A) Dcrire une ralit temporelle kalidoscopique
Pour les trois auteurs, le temps subjectif est le temps dclatement des perceptions, qui donne limage
dune ralit kalidoscopique. Cest trs frappant dans la scne douverture de Mrs Dalloway : au mme
moment, Clarissa est vue par son voisin Scrope Purvis qui la dcrit comme une femme charmante, alors
mme que pour nous Mrs Dalloway apparat ce moment-l dans sa ralit de sensation immdiate. De
mme, elle est dcrite comme une snob de la pire espce par Miss Kilman, comme une femme froide par
Sally, comme un tre implacable par Peter Walsh. Au fil des vingt-quatre heures, on voit diffrentes
hypostases delle-mme, qui se conjuguent souvent au mme moment. On na donc pas limage dun flux
continu et homogne, mais au contraire dune richesse intense dlments disparates unis dans la
perception dun moment unique. Cela rejoint la notion de multiplicit qualitative qui est au cur de la
pense du temps de Bergson, et nous incite prciser la description quil donne du temps. En ralit, si
Bergson insiste sur la dimension continue du temps, cest que cette dure qui traverse la conscience ne
signifie pas pour autant que la ralit vcue soit totalement homogne : cest parce quelle est continue
quelle peut accueillir le fluctuant et le discontinu en elle-mme. LEssai sur les donnes immdiates de
la conscience anticipe ici le titre dun autre grand texte de Bergson, La Pense et le mouvant : comme la
dure est toujours un phnomne de pense, et donc procde dune activit unique de la conscience, elle
peut accueillir le mouvant dans son sein.
B) Contre limage du flux, la mtaphore du cercle
Les textes tudis tendent ainsi promouvoir dautres conceptions et dautres images du temps, qui
conservent lide quil y a bien un mouvement continu qui scoule, mais qui laisse la place aux
fluctuations qui sopposent au cours perptuel du cours. Cest ainsi que la mtaphore du cercle vient se
substituer celle du cours et de leau : chez Virginia Woolf, cet lment est prsent dans lune des
phrases les plus clbres sur le temps et qui revient justement trois fois dans le roman, signe de
rcursivit signifiante : Les cercles de plomb se dissolvaient dans lair . Le texte de Nerval est quant
lui parcouru par des cercles successifs ou concentriques, et sapparente une vaste danse en rond : le
chapitre II voque une ronde de jeunes filles en fleurs, au milieu de laquelle trne comme une divinit la
belle Adrienne ; le bal de Loisy est li au temps cyclique de la fte qui revient chaque anne ; la sortie
du thtre, les spectateurs se rendent au cercle, qui les protgent contre la mlancolie et la tristesse
provoqu par lvanouissement dun songe ; cercle mtaphorique des preuves que liniti doit subir
pour accder aux mystres et au Paradis dans les rites religieux secrets de la desse Isis ou dans la
Divine comdie de Dante, cits aux chapitres I et II. Ces cercles sont la fois une dfense contre le temps
qui passe, et une menace pour le narrateur qui pourrait rester enfermer dans la ronde de ses souvenirs.
La treizime revient, cest toujours la premire , dit le premier vers dun clbre pome de Nerval (
Artmis ) : mais ici, le narrateur parvient sortir du cercle enchant qui menace de lengloutir, car si le
treizime chapitre revient effectivement au point de dpart, il est suivi dun Dernier feuillet , le
quatorzime chapitre, qui produit quant lui une avance chronologique spectaculaire. Le narrateur y est
vu vieillissant, et il nous rvle que tout ce quil vient de raconter ntait pas une exprience directe du
jeune narrateur, mais que ctait dj un souvenir voqu au soir de la vie. Lenfermement dans les
souvenirs ne sest pas produit, et le temps a continu progresser vers lavant puisque le narrateur a bel
et bien vieilli. Reste savoir si ce Dernier feuillet constitue un chec (le fantasme darrter ou
dinverser le cours du temps a chou) ou une russite cratrice (le narrateur apparat comme celui qui
peut recomposer aprs coup ses souvenirs et transformer le rve en rcit du rve).
15
La dure
Comprendre le sujet
Il sagit de la notion fondamentale de la thorie de Bergson sur le temps vcu. On veillera donc
la fois exposer sa propre pense de manire claire, et ne pas traiter de manire dsquilibre
par rapport aux deux autres auteurs. Il sagira ds lors de faire ces derniers une place qui ne
soit pas celle de la seule illustration de la pense de Bergson dabord parce que cela serait
anachronique pour Nerval, qui au mieux anticipe les intuitions venir du philosophe, ensuite
parce que cela poserait problme dans la dynamique dun devoir qui deviendrait trop statique.
Le sujet-concept prsente une difficult particulire ce titre : il est complexe dlaborer une
vraie problmatique et un plan dialectique partir dune notion qui nest pas ncessairement
polysmique. Dans ce cas, il peut savrer utile de trouver une articulation interne dans la notion,
qui permette de trouver un plan autre que thmatique. Cest ce que nous tenterons ici.
La dure est non seulement une notion fondamentale de la pense de Bergson sur lexprience du temps,
mais aussi un lment dcisif dans lhistoire littraire des avant-gardes, qui ont articul leur nouvelle
esthtique une valorisation du temps intime et subjectif, vcu sur un mode propre la conscience. ce
titre, cest une notion cl de lhistoire de la philosophie et des arts, et elle est profondment lie lide
de cration. Mais comment peut-on la dfinir ? On observe que la dure prsente un paradoxe intrinsque,
qui explique la popularit de la notion : dun ct, elle suggre la production dun flux temporel continu,
qui nest pas le fil du temps que lon se reprsente de manire extrieure et abstraite, mais qui pouse
le mouvement mme de la conscience ; de lautre, parce quelle est lie la conscience, elle autorise le
surgissement dlments nouveaux et multiples dans son cours et la runion de diffrents moments de la
chronologie, rapprochs dans la force vocatrice dun instant. La dure est donc bien ce qui dure (elle
produit du continu) et ce qui autorise les dcrochements par rapport au temps chronologique et abstrait :
ainsi, mettre laccent sur la dure, cest revenir une temporalit fondamentale qui est le temps du sujet,
du monde et de la cration.
I. La dure, entre continu et discontinu, entre flux et soubresauts
A) La dure, du temps abstrait au temps rel et vcu
La dure toute pure est la forme que prend la succession de nos tats de conscience quand notre moi se
laisse vivre, quand il sabstient dtablir une sparation entre ltat prsent et les tats antrieurs : on
connat cette phrase clbre de Bergson, probablement la plus importante de tout lEssai sur les donnes
immdiates de la conscience pour les candidats concerns par le sujet du temps vcu . Cette phrase
explicite plusieurs lments fondamentaux. Dabord, quil sagit bien pour Bergson de considrer le
temps, non comme une ligne chronologique abstraite (il explique quune telle conception, si elle est
indispensable pour tudier le temps de manire scientifique, est en ralit une spatialisation abusive du
concept de temps), mais du point de vue du sujet qui lexprimente : le temps est en fait toujours le temps
vcu, et le reste nest quune fiction scientifique qui permet dtudier des phnomnes physiques mais na
aucune ralit concrte. Corrlativement, Bergson souligne que le lieu du temps est notre conscience, et
que notre conscience rvle son mouvement propre et indpendant de toute contrainte extrieure dans le
sentiment du temps : plus prcisment, la conscience saffirme par sa sensation personnelle du temps, qui
ne fait aucune diffrence entre les temporalits et les parties spares dans les temps chronologiques
(pass, prsent, avenir ; heures, minutes, secondes, etc.). La dure est donc lie la conscience
authentique, au moi profond , et ce titre elle est marque par la continuit tablie entre des tats et
des temps qui, dun point de vue objectif, seraient spars dans le temps, mais qui ne font quun dans la
conscience.
Le retour vers le temps vcu et la dure permet donc Bergson de souligner lactivit de la conscience
et de mettre laccent sur le sentiment du temps au dtriment de son cours objectif . Cet lment est mis
en valeur par Nerval, dont le rcit Sylvie montre lactivit dun sujet qui rapproche des temporalits
loignes, et travaille systmatiquement produire du continu partir dlments loigns sur le plan
gographique et temporel. La dichotomie entre les figures fminines est claire, et exprime par Nerval
dans une lettre-programme o lauteur rsume Sylvie pour Maurice Sand : Le sujet est un amour de
jeunesse : un Parisien qui, au moment de devenir pris dune actrice, se met rver dun amour plus
ancien pour une fille du village. Il veut combattre la passion dangereuse de Paris et se rend une fte
dans le pays o est Sylvie []. Il y a deux femmes, lune, lactrice, est blonde, type bourbonien, Louis
dOrlans par exemple. Lautre a le type grec, Minerve, souriante et nave, si cela peut se concevoir .
Cette dichotomie est amene voluer dans tout le texte, pour finir par une rconciliation complte sous
le signe de lamour unique : les deux femmes resplendissent alors d un double clat. Tour tour bleue
et rose comme lastre trompeur dAldebaran, ctait Adrienne ou Sylvie, ctaient les deux moitis dun
seul amour. (chapitre XIV). Mais cette leon se fait sous le signe de la dsillusion : si les deux femmes
se rejoignent, cest bien que Sylvie est elle aussi corruptible, que cette image de la permanence et de la
fidlit est elle aussi soumis la fluctuation du temps, quelle peut oublier les vieilles chansons,
abandonner la dentelle, remplacer son charmant mobilier ancien et pittoresque par des meubles
modernes. Lopposition entre les deux types fminins nest ainsi quapparente : lenfant de la nature est
aussi corruptible que la fille des villes, et si elles sont insparables, cest quelles reprsentent les deux
faces dun astre fminin qui, quoi que le narrateur fasse, lui sera toujours nfaste et inaccessible.
Lexprience que fait le narrateur est donc celle dun dsenchantement qui permet la runion tant espre
des contraires, mais sous le signe dune fatale tranget du fminin.
B) Un flux continu qui rend possible une richesse intrieure : dure et multiplicit
Mais, comme le montre lexemple de Nerval, le travail pour produire du continu nest pas une rduction
force et un nivellement de toutes les expriences rassembles en un seul moment. Au contraire, puisque
la dure est continue, elle permet la conscience dinclure une multiplicit dtats successifs et
disparates, qui se trouvent nanmoins unis par ce mouvement associ au moi profond . Ce processus se
manifeste dans un trait stylistique trs particulier des textes littraires tudis, qui est leur usage trs
particulier des temps grammaticaux. la fois Nerval et Virginia Woolf ont tendance substituer au
temps de lvnement, souvent trs prsent dans les rcits, dautres temps qui marquent la prgnance de la
sensation du temps par rapport sa succession objective, limparfait en franais et les formes en -ing en
anglais. Limparfait est le temps de la dure, mais surtout de la dure non fractionnable, laquelle il ny a
pas de fin claire et tranche : cest par excellence le temps de lhabitude, mais surtout du temps fluide,
qui nest pas pris dans une temporalit prcise, rgle par la suite dvnements prcisment situs dans
le temps. Dans les deux romans, ce temps est utilis pour dcrire des tableaux immmoriaux, figs dans le
temps de la mmoire, ou des scnes reprsentant un tat de conscience particulirement riche et subtil.
Ainsi, chez Nerval, le texte souvre de manire spectaculaire sur de limparfait, dabord parce que le
premier chapitre voque une rptition (le narrateur va tous les soirs au thtre), et ensuite parce la
lecture du jour un soir rveille en lui le souvenir des ftes de Loisy : Fte du Bouquet provincial.
Demain, les archers de Senlis doivent rendre le bouquet ceux de Loisy. Ces mots, fort simples,
rveillrent en moi toute une nouvelle srie dimpressions : ctait un souvenir de la province depuis
longtemps oublie, un cho lointain des ftes naves de la jeunesse. Le cor et le tambour rsonnaient au
loin dans les hameaux et dans les bois ; les jeunes filles tressaient des guirlandes et assortissaient, en
chantant, des bouquets orns de rubans. Un lourd chariot, tran par des bufs, recevait ces prsents sur
son passage, et nous, enfants de ces contres, nous formions cortge avec nos arcs et nos flches, nous
dcorant du titre de chevaliers, sans savoir alors que nous ne faisions que rpter dge en ge une fte
druidique survivant aux monarchies et aux religions nouvelles (premier chapitre).
On voit dans cet extrait la prgnance de limparfait par rapport aux autres temps, qui est utilis ici pour
faire la description prcise des souvenirs du narrateur : limparfait est ici le temps de la richesse du
rapport au temps, dun rapport qui abolit la succession chronologique au profit dun moment o se
rencontrent des impressions multiples. Cette richesse est galement souligne par le passage immdiat au
prsent : cet instant mouvant que se remmore le narrateur nest pas pass, il passe justement du pass
au prsent, signe que la dure ouvre sur un effacement des frontires entre les temporalits
chronologiques et rend prsent le moment vcu dans cette sensation de plnitude. On retrouve ce
phnomne dans Mrs Dalloway, mme si cest un effet de traduction : dans langlais de Virginia Woolf,
la diffrence entre pass simple et imparfait nexiste pas. Mais le texte original est structur par les
formes grammaticales de la dure propres la langue anglaise, comme la prsence trs accentue des
formes en -ing, qui suggrent une action se droulant en fond et non sur le mode de lvnement. On
retrouve ici lide dune dure qui nest pas dlimite temporellement, sur le mode de la succession
dactions ponctuelles et prcises : on a ici une dilatation temporelle qui rapproche la sensation du temps
et le mouvement mme de la conscience, qui se rejoigne dans un moment particulirement riche. Cest le
cas par exemple dans cette phrase : Ne crains plus, dit le cur, confiant son fardeau quelque ocan,
qui soupire, prenant son compte tous les chagrins du monde, et qui reprend son lan, rassemble, laisse
retomber. Et seul le corps coute labeille qui passe ; la vague qui se brise ; le chien qui aboie, au loin,
qui aboie, aboie. (p. 99). La fin de la phrase dit dans loriginal And the body alone listens to the
passing bee ; the wave breaking ; the dog barking, far away barking and barking. : on a ici non
seulement des formes tensives en -ing, mais mme du prsent de lindicatif, qui suggre que ce moment de
richesse multiple runit plusieurs motions en lui (et mme plusieurs personnages : cette phrase trouvera
cho chez Septimus la page 246) et plusieurs temporalits : pass (cest le temps auquel lhistoire est
raconte), prsent (le temps auquel on passe la fin de cette phrase), avenir (puisque la phrase va revenir
prs de 150 pages plus loin). Abolir le temps chronologique ne revient donc pas sombrer dans un temps
mou ou mort, mais au contraire retrouver la richesse des sensations et des motions qui se rvlent dans
une apprhension du temps plus proche de nos tats de conscience.
II. La dure pouse le mouvement de la conscience et du monde
A) Temps, conscience et mmoire
Pour Bergson, il ne sagit pas uniquement de promouvoir un autre regard sur le temps, mais de montrer
comment notre exprience du temps modle notre conscience et rvle son activit : la rflexion de
Bergson ne part ainsi pas de proccupation abstraite sur la dfinition du temps, mais dune interrogation
sur la conscience qui le pousse souligner le rle fondamental de la dure dans nos processus mentaux.
En effet, le temps continu et actif quest la dure tend, on la dit, faire communiquer pass et prsent
dans des moments de relle prise de conscience : ici, la mmoire ne se contente plus de charrier la
matire morte du pass, mais sert la faire revivre dans le prsent, donnant accs au moi profond du sujet
et le guidant dans ses actions venir. La dure participe ainsi directement la construction du moi : ce
nest pas simplement le cadre passif de lexprience, cest un lment dcisif de toute vie authentique de
lesprit. Dans Mrs Dalloway, Peter Walsh comprend par exemple trs bien lunit rvle par lactivit
de la mmoire et la sensation de la dure : le temps unifie son exprience et cette unification rvle un
aspect de son moi. Cette rvlation lui parvient lorsquil rflchit ses trente annes damiti avec
Clarissa : Si brves, mouvementes, douloureuses parfois quaient pu tre leurs rencontres, entre ses
absences et les interruptions [], linfluence quelles avaient eu sur sa vie avait t considrable. Il y
avait l un mystre. On vous donnait une graine pointue, piquante, ingrate la rencontre elle-mme,
souvent extrmement douloureuse ; et pourtant dans labsence, et dans les endroits les plus inattendus,
elle fleurissait, elle souvrait, elle rpandait son parfum, vous pouviez la toucher, la goter, la
contempler, palper et la comprendre, aprs lavoir perdue pendant des annes (p. 264-265). La
mtaphore organique montre que le temps est bien une structure vivante, mais aussi quelle nourrit la
conscience : pour Peter, cest dans le temps que la graine pointue, piquante, ingrate de lexprience
peut fleurir et ainsi permettre au sujet de sentir et de comprendre le sens de sa vie. La mmoire suscite
du pass permet ds lors dassurer une continuit du pass dans le prsent, mais aussi une stabilit dun
moi unifi et capable de sapprhender lui-mme.
B) La dure intrieure et le cours du monde
Mais l o Bergson sarrte au niveau de la simple conscience humaine, Nerval et Virginia Woolf
suggrent que ce retour vers le temps vcu permet de retrouver la vritable dynamique temporelle qui
rgit le monde. Ainsi, dans Sylvie, cette union de la dure avec des mouvements plus fondamentaux va
ainsi plus loin : il sagit mme de dire que ce temps intrieur et subjectif ne constitue pas une scission
avec le temps rel : sil sloigne de la chronologie stricte, cest pour mieux pouser un mouvement
temporel plus gnral et plus profond, qui correspond au cycle du monde lui-mme. Le texte de Nerval
est construit autour de la tension entre pass et prsent, entre souvenir mu et temporalit actuelle. Mais
cette dichotomie en commande en ralit toute une srie dautres, dont la plus apparente est celle des
espaces (Paris/Valois), mais qui comporte en fait des ramifications beaucoup plus consquentes : un
clivage entre la vie et la mort, lidal et le rel, la culture et la nature, lartificiel et le naturel se rvle
dans lopposition entre le thtre parisien et la fte du pays de Valois, entre les airs dopra moderne et
les vieilles chansons du terroir, entre la pince mcanique avec laquelle Sylvie fait des gants pour les
bourgeois de Dammartin et le fuseau dont elle se servait pour fabriquer des dentelles la manire de ses
aeules, de la dcoration rnove du logis de Sylvie et de ses anciens meubles traditionnels ( La
chambre tait dcore avec simplicit, pourtant les meubles taient modernes, une glace bordure dore
avait remplac lantique trumeau, o se voyait un berger didylle offrant un nid une bergre bleue et
rose. Le lit colonnes chastement drap de vieille perse ramage tait remplac par une couchette de
noyer garnie du rideau flche ; la fentre, dans la cage o jadis taient les fauvettes, il y avait des
canaris. , chapitre X). Cette srie de contraste est frquemment souligne par le narrateur : elle permet
de dramatiser le passage du temps, et de linscrire non pas simplement dans un changement chronologique
de type linaire, mais dans une mutation plus profonde qui fait passer de ltat de nature celui de
culture. Cela ouvre ds lors une gnralisation de la rflexion sur le passage du temps : au-del de
lobservation de ces changements dans le temps personnel et subjectif du narrateur, cest bien un
mouvement fondamental quon observe.
III. Dure et cration
A) Limportance de la dynamique et du mouvement
Le renversement queffectue Bergson quant notre conception du temps nest pas uniquement thorique :
le concept de dure permet de rtablir une dynamique et un mouvement dans le temps. Celui-ci nest pas
seulement la succession dinstants inertes, passifs, immobiles, comme le suggre la perception
philosophique et scientifique qui dcrit le mouvement comme une suite dtats arrts : Bergson oppose
justement lide que le mouvement ne rsulte pas de laddition de ces lments, puisque le mouvement est
luimme un, que cest une dynamique unifie et infractionnable. Ds lors, la dure prend place dans une
rflexion sur la cration et la libert, dans la mesure o il impose un autre type de rapport la causalit et
interdit de faire des prvisions simplistes de ltat suivant : tout est parfaitement cohrent dans la dure,
puisque tout est li ; mais ds lors que ce mouvement pouse le moi profond et smancipe des
dterminations extrieures, il est parfaitement libre et imprvisible. Ainsi, la caractristique essentielle
du temps rel selon Bergson est son caractre crateur. Le temps ne fait pas que couler et scouler
passivement ; il est cration, transformation, changement. Dans ce schma qui abolit tout paradigme
mcaniste, le temps rel est le lieu du surgissement du nouveau et du possible. Cest la raison pour
laquelle la science tend le laisser de ct : Cest dailleurs fort naturel. Son (la science) rle est de
prvoir. Elle extrait et retient du monde matriel ce qui est susceptible de se rpter et de se calculer, par
consquent ce qui ne dure pas. Elle ne fait ainsi quappuyer dans la direction du sens commun, lequel est
un commencement de science . La science est donc victime dune ambition errone, et surtout dune
illusion rtrospective, qui consiste regarder le temps une fois quil sest coul, en disant que tel ou tel
lment aurait pu ne pas se produire et que dautres auraient pu de produire leur place. Mais une telle
conception ignore le fait que la dure est un pur mouvement crateur que lon ne peut arrter et qui donc
rsiste toute tentative dappliquer un schma causal strict et susceptible de se rpter lidentique.
La dure est donc associe la libert du sujet et au mouvement crateur du temps qui est toujours en
cours et ne peut tre arrt dans sa dynamique toujours relance et inattendue. Cette association entre
temps, libert et cration est suggre dans Mrs Dalloway travers limage finale du rideau doiseaux de
paradis qui se soulve intervalles rguliers lors de la soire de Clarissa. Ce rideau est au cur de deux
rseaux smantiques contradictoires : dun ct, il est associ la contrainte victorienne dune socit
largement fonde sur la contention sociale, la rpression des pulsions et des instincts et limportance
accorde au paratre. Cest ainsi que ce rideau est mentionn pour la premire fois, par le biais de la
subjectivit de Lucy, la soubrette : Lucy descendit lescalier en courant toutes jambes, venant de faire
un saut das le salon pour lisser un dessus-de-table, remettre un fauteuil droit, sarrter un moment pour se
dire que les gens qui entreraient ne pourraient que remarquer comme tout tait propre, brillant, bien
entretenu, lorsquils verraient la magnifique argenterie, les chenets de cuivre, les fauteuils tapisss de
neuf, et les rideaux de chintz glac jaune (p. 281). Dans ce dcor glac limage de loiseau est
fortement associe Mrs Dalloway : plusieurs personnages la comparent cet animal, comme Scrope
Purvis, son voisin, qui note sa ressemblance avec le geai ds la deuxime page du roman. Mais justement,
ce rideau est mentionn plusieurs fois dans le cours de la soire, comme signe des moments o, de
manire inattendue, la pression sociale se soulve et la soire prend : les gens parlent, samusent, la
faade des simples convenances se fissure pour laisser la place un vritable change : Doucement, le
rideau jaune avec tous les oiseaux de paradis se gonfla et on eut limpression que des battements dailes
pntraient dans la pice ; puis il se raplatit, comme aspir par une force invisible. (Car les fentres
taient ouvertes) (p. 285) ; Le rideau avec son envole doiseaux de paradis se gonfla nouveau. Et
Clarissa vit elle vit Ralph Lyon le rabattre de la main, tout en continuant parler (p. 288). Ce type de
respirations dans le cours de lvnement mondain, totalement inattendues et imprvisibles, trouve
son sens lorsque lon sait que la soire est aussi le moment dune piphanie de Clarissa, qui quitte ses
simples fonctions sociales de matresse de maison pour retrouver une spontanit et une vraie existence :
le roman se termine non seulement sur une prise de conscience du sens de la vie lie la mort de
Septimus, mais aussi sur la mention de la prsence pleine et entire de Clarissa ( Et justement, elle tait
l p. 321). Limage du rideau qui se soulve tout au long de la soire est donc allgorique du
fonctionnement du temps dans le roman : il nest pas uniquement le cadre oppressant et solennel des
heures qui sonnent rgulirement sur Big Ben, mais fonctionne aussi comme une dynamique cratrice
lintrieur de laquelle du nouveau et de limprvu peuvent se produire et figurer la libert intrieure des
personnages.
B) Rythme du souvenir, rythme de la cration
Bergson et les auteurs modernes se retrouvent ainsi autour de lide que le sens napparat pas dans la
relation temporelle de succession objective, mais dans le sentiment purement intrieur dune continuit.
Ds lors, le but de luvre est de prsenter une configuration temporelle o la dure lemporte sur la
succession dlments disjoints et dconnects, et le choc du prsent et du pass lemporte sur la
sparation stricte des tats temporels : cest ce que montre la potique du souvenir de Nerval, qui
reproduit le sentiment de la dure, mais llabore en une criture littraire faite de rapprochements et de
corrlations tablies dans le texte sur le plan thmatique et narratif. La treizime revient, cest toujours
la premire : ce vers clbre du pome Artmis de Nerval voque le rve dun temps purement
cyclique, o le passage des heures sur le cadran de lhorloge ne dbouche que sur le retour de la
premire dentre elles une fois que les autres sont coules. Ce rve de la clture est esquiss dans Sylvie
par la construction du texte o le treizime chapitre revient effectivement au point de dpart du chapitre I
: le narrateur se retrouve dans le mme thtre, dans la mme salle, la mme heure ; il a fui le Valois
aprs que le pre Dodu lui a confi quil avait un rival ( Le pre Dodu mapprit quil tait fort question
du mariage de Sylvie avec le grand fris, qui voulait aller former un tablissement de ptisserie
Dammartin. Je nen demandai pas plus. La voiture de Nanteuil-le-Haudoin me ramena le lendemain
Paris , fin du chapitre XII), de mme quil avait quitt Paris au dbut du rcit parce quil avait constat
quAurlie se donnait un autre ( Eh bien !, dit mon ami avec indulgence, tu vois l-bas lhomme
heureux qui vient de la reconduire, et qui, fidle aux lois de notre cercle, nira la retrouver peut-tre
quaprs la nuit. Sans trop dmotion, je tournai les yeux vers le personnage indiqu. Ctait un jeune
homme correctement vtu chapitre I). Entre les deux moments, on a les tapes dun voyage initiatique
parfaitement bien organis : le voyage onirique dans le pass (chapitre II) engage le narrateur fuir Paris
pour le Valois des souvenirs denfance et de jeunesse ( chapitre III) ; le trajet vers Loisy est dj
loccasion de ressusciter les souvenirs au fur et mesure que le narrateur traverse des paysages connus
(chapitre IV VII) ; ce voyage temporel autant que gographique dbouche sur larrive Loisy o le
narrateur voit enfin les personnes et les lieux dabord prsents dans le rcit sous la forme du souvenir
(chapitre VIII XII), et qui sont ici lobjet dune rapprciation amre, car ils nont pas rsist au
passage du temps, ou ont chang radicalement ; le treizime chapitre marque la fin du voyage et le retour
Paris, et boucle la boucle. Ce plan du texte met au jour un lment fondamental du rcit nervalien, qui
est la prdominance du rve et du souvenir sur le rel : cest un rcit sur les traces de lenfance et de la
jeunesse, et cest dabord la mmoire qui est convoque, jusquau chapitre VIII, avant que lexprience
effective ne vienne la remplacer ( partir du chapitre VIII). Autour de ce chapitre, on a donc deux
ensembles distincts : celui de la mmoire et du rve dune part, et dautre part celui du temps de
lexprience et du sentiment de la diffrence des objets et des tres par rapport au souvenir entretenu dans
lesprit du narrateur.
lintrieur de cette structure, des jeux dchos sinstaurent entre les deux ensembles : le bal de Loisy
du chapitre VIII renvoie celui du chapitre III, qui voque la fte de lArc ; Ermenonville, la ville de
Rousseau cit dans le chapitre IX tait dj mentionne dans le chapitre V, o le narrateur emprunte la
sente profonde qui longe la fort dErmenonville ; le chapitre X rpte une scne qui sest dj produite
au chapitre V, car le narrateur se rend dans la chambre de Sylvie avec toute lingnuit dautrefois ; le
chapitre XI, justement intitul Retour , montre le narrateur et Sylvie visitant nouveau Chalis, qui
nest plus un lieu rel mais un souvenir ( Chalis, encore un souvenir ! ) ; la mention de Rousseau au
chapitre XII fait rfrence au chapitre V, travers par la figure du philosophe du xviii
e
sicle. Et mme
lintrieur dun mme ensemble, le souvenir semble se faire cho lui-mme : le couvent o est enferme
Adrienne est prsent aux chapitres II et V ! La rminiscence constitue donc la matrice de luvre : toute
lexprience effective que fait le narrateur dans la deuxime partie du rcit est subordonne la ncessit
de revenir sur les lieux du souvenir malheureusement, cest pour toujours constater que le prsent
ngale pas le pass, que le passage du temps a fait son uvre destructrice et que le temps de lidylle est
bien rvolu. Cette dception incite multiplier laction de la mmoire dans la seconde partie, pour
rechercher dautres souvenirs rconfortants et pour mieux comparer avec le prsent tat des choses : ds
lors, le souvenir apparat non seulement comme la matrice du texte, mais aussi comme le refuge de la
conscience du narrateur, pouss remonter le fil de sa propre histoire la recherche du temps perdu. La
construction en cho du texte brouille ainsi les frontires entre pass et prsent, entre rel et rve, entre
exprience et rminiscence : comme le souligne Marcel Proust, on est toujours tent de revenir quelques
pages en arrire dans le rcit pour voir o lon en est , tant la fiction suit une courbe dicte par les
errements de la mmoire et non par le cours objectif du temps ( ce quil voit alors, pour ainsi dire
dtach de la ralit par cette nuit dinsomnie, par ce retour dans un pays qui est plutt pour lui un pass
qui existe au moins autant dans son cur que sur la carte, est entreml si troitement aux souvenirs quil
continue voquer, quon est oblig tout moment de tourner les pages qui prcdent pour voir o on se
trouve, si cest prsent ou rappel du pass ).
La revalorisation conceptuelle du terme de dure effectue par Bergon va donc bien au-del dune
simple rflexion sur le temps : certes, il sagit pour le philosophe de mettre en garde contre les illusions
du temps mathmatis celui-ci ne recouvre en rien le temps rel , qui est celui que vit la conscience
dans le flux continu dmotions riches et se manifestant toujours de manire imprvisible. Mais cette
rvolution du regard valorisant le temps vcu rel contre le temps scientifique et philosophique a en
ralit des implications trs importantes sur le plan de ltude de la vie humaine toute entire : elle
permet de donner une autre image du fonctionnement de la conscience, de son rapport au rel et de
laffirmation dune libert individuelle dans le courant de la dynamique imprvisible propre au temps.
ce titre, la confrontation entre les thories de Bergson et les uvres littraires de Nerval et de Virginia
Woolf est particulirement clairante : ces dernires ne constituent pas uniquement des illustrations et des
cas pratiques, mais soulignent que lide de temps vcu est profondment associe lappropriation
subjective dune personnalit qui saffirme comme un moi authentique et crateur.
16
Au fil du temps
Comprendre le sujet
Il sagit ici encore dtudier une expression mtaphorique qui voque le temps sous la forme
dune image : le temps est ce qui apparat sous forme de fil conducteur dans notre existence, il la
structure ; dautre part, il semble se drouler comme le fil qui sort de sa bobine.
Mais cette image pose deux problmes : dune part, elle tend valoriser un temps purement
linaire ; dautre part, elle suppose que cest le temps lui-mme qui tisse la matire de
lexistence, et que le sujet, priv de toute activit, na plus qu suivre ce fil qui se droule pour
lui sans quil puisse intervenir.
Or, la notion de temps vcu permet de nuancer cette expression : elle tend substituer un
temps rel la fiction du temps linaire, et elle insiste sur lactivit du sujet, dont la conscience
saisit le temps sur le mode de lintuition, plutt que de se contenter de le suivre.
I. Vers un temps non-linaire
A) La ngation du temps chronologique
Les trois uvres au programme manifestent le refus du temps linaire : Bergson et Virginia Woolf
montrent que le temps vcu se distingue de toute fiction thorique qui projette sur cette ralit de la
conscience limage dune ligne droite. Cette fiction contribue spatialiser le temps et ne correspond pas
notre vcu. Cest Nerval qui le montre le mieux : chez lui, le retour vers le pass constitue une ngation
du temps chronologique. Le narrateur lit lannonce de la fte patronale dans un journal dont rien ne dit
quil date du jour mme. Fte du Bouquet provincial. Demain, les archers de Senlis doivent rendre le
bouquet ceux de Loisy. : ce demain est ambigu, car il dpend de la date de publication du journal
Si le narrateur ne se trompe finalement pas (il arrive la fte au dbut du chapitre IV), il a nanmoins
toutes les peines du monde dterminer sil aura le temps daller jusqu Loisy avant le dbut des
rjouissances. En effet, il conserve bien chez lui une horloge, mais il sagit dun vestige renaissant qui
depuis deux sicles ne sert plus que de dcoration. Il lui faut descendre chez son concierge, qui possde
un trs prosaque coucou, pour obtenir une mesure objective du temps :
Quelle heure est-il ?
Je navais pas de montre.
Au milieu de toutes les splendeurs de bric--brac quil tait dusage de runir cette poque pour restaurer dans sa couleur locale un
appartement dautrefois, brillait dun clat rafrachi une de ces pendules dcaille de la Renaissance, dont le dme dor surmont de la
figure du Temps est support par des cariatides du style Mdicis, reposant leur tour sur des chevaux demi cabrs. La Diane historique,
accoude sur son cerf, est en bas-relief sous le cadran, o stalent sur un fond niell les chiffres maills des heures. Le mouvement,
excellent sans doute, navait pas t remont depuis deux sicles. Ce ntait pas pour savoir lheure que javais achet cette pendule en
Touraine.
Je descendis chez le concierge. Son coucou marquait une heure du matin.
B) Larrt esthtique contre la ligne droite du temps
Cette citation montre que deux valeurs du temps sopposent ici de manire antithtique : lhorloge
renaissante fait signe vers un temps rvolu et pass, mais que le narrateur ressuscite sous forme dune
impression esthtique grce ce tableau dun intrieur ancien. Mais il sagit dun temps arrt,
immortalis dans une pose immobile comme la figure allgorique du Temps qui surmonte lhorloge cass.
Cet attrait pour un temps suspendu, suscitant limage dune poque ancienne, fig par le regard esthtique
qui le conserve dans une ternit de beaut, soppose au temps en mouvement, celui du coucou bourgeois
qui fonctionne, prsente une utilit relle puisque cest grce lui que le narrateur sera lheure, mais est
ferm toute apprciation esthtique. Contre ce temps-l, il faut se battre, afin de pouvoir jouir de
lautre. La concurrence entre les temps et la prfrence du narrateur sont nettement suggres par le
glissement lors de la lecture du journal dans le premier chapitre : le journal sert tenir au courant les
lecteurs, il suit le cours de lactualit, et le narrateur veut justement consulter le cours de la Bourse ;
mais il sgare sur lentrefilet voquant la fte des archers de Loisy, cest--dire sur lannonce dun
vnement rituel qui se produit tous les ans et commmore un fait pass quon rappelle dans lpoque
moderne. La rverie sur le pass vient donc prendre la place de la proccupation pragmatique du prsent,
et le retour du temps rvolu quon va rappeler dans une fte identique danne en anne se substitue au
cours du temps prsent, toujours orient vers lactualit ou lavenir. De manire significative, le lecteur
prend le journal pour soccuper de son patrimoine (largent laiss par son oncle) et y regarder sa valeur
dchange (le cours des valeurs), mais cest dun autre change, potique et ritualis, quil va entendre
parler (les archers vont rendre le bouquet ) et cest dun patrimoine dune valeur diffrente, non
montise et inestimable, qui va en ralit loccuper dans Sylvie. Linscription dans le prsent na donc
quune valeur de surface : la vraie vie est celle qui fait affleurer le pass sublime et peine voil sous le
cours btement pratique du prsent.
II. Tours et dtours dans le fil du temps
A) La fatalit de la rptition
Limage du fil du temps est par ailleurs trompeuse dans la mesure o elle suggre une continuit dans la
matire mme des vnements, qui senchaneraient sans heurts et se suivraient sans rptition. Or, les
trois textes au programme montrent que le pass se rpte dans le prsent, et que des vnements peuvent
se produire plusieurs fois, au moins au niveau de la conscience. Chez Nerval, ce point ressemble une
fatalit de la rptition : ainsi, les deux histoires damour du narrateur finissent de la mme manire, par
la rvlation du fait que le jeune homme un rival, la fois pour Aurlie et pour Sylvie ( Sans trop
dmotion, je tournai les yeux vers le personnage indiqu. Ctait un jeune homme correctement vtu,
dune figure ple et nerveuse, ayant des manires convenables et des yeux empreints de mlancolie et de
douceur. Il jetait de lor sur une table de whist et le perdait avec indiffrence. Que mimporte, dis-je,
lui ou tout autre ? Il fallait quil y en et un, et celui-l me parat digne davoir t choisi. Et toi ?
Moi ? Cest une image que je poursuis, rien de plus. chapitre I ; Mon frre de lait parut embarrass,
Javais tout compris. Cest une fatalit qui mtait rserve davoir un frre de lait dans un pays
illustr par Rousseau, qui voulait supprimer les nourrices ! Le pre Dodu mapprit quil tait fort
question du mariage de Sylvie avec le grand fris, qui voulait aller former un tablissement de ptisserie
Dammartin. Je nen demandai pas plus. chapitre XII). Le caractre ncessaire de la rptition est
affirm dans le vocabulaire (il fallait, cest une fatalit), ce qui suggre que le narrateur ne sattend pas
ce que le temps progresse sans faire des tours et des dtours. Par ailleurs, le narrateur nervalien est ici
victime de la mme compulsion de rptition (il se contente de fuir ds quil apprend quil a un rival) que
Septimus qui, dans Mrs Dalloway, est compltement traumatis par la guerre et voit partout le visage de
son capitaine : cela souligne aussi quil y a bien une activit du sujet dans la comprhension et
lorganisation de ces rptitions.
B) Le souvenir, un retour du pass qui signale lactivit de la conscience
Il en va de mme pour le souvenir : celui-aussi semble lorigine revenir de manire indpendante de
lactivit consciente du sujet (cest le principe de la rminiscence, ou de la remonte du pass la
conscience) ; mais en ralit, il ne se contente pas de surgir de manire inopine. Cest toujours le sujet
qui est lorigine du retour du souvenir : ainsi, non seulement celui-ci soppose la linarit suggre
par lexpression le fil du temps , mais il contredit aussi lide que le temps se droule sans nous, et
que nous ne faisons que nous laisser porter par lui. Au contraire, chez Nerval, le souvenir donne lieu
une rsolution (titre du chapitre III) ; de la mme manire, Bergson souligne que le souvenir nest pas
une matire morte que nous nous contentons de stocker, mais quil est indispensable pour dterminer
quels seront nos actes venir. Dans Mrs Dalloway, ce principe est mis en action travers le personnage
de Peter Walsh, qui passe une journe entire rver dans les rues de Londres, sans rien faire dautre que
son unique visite Clarissa qui est loccasion de se remmorer le pass : sil ne fait rien et jouit du
fait que personne ne sache encore quil est Londres, le personnage dploie une forte activit intrieure,
qui tend recomposer les fils de son existence en Angleterre et aux Indes, dans le pass et au prsent. De
manire significative, cest aprs un long moment de remmoration rveuse quil dcide de se rendre la
soire de Clarissa : cest donc bien lui qui tisse le fil du temps et cre du nouveau partir du pass. Cela
nous incite nous pencher davantage sur lactivit de la conscience pour crer du continu.
III. La conscience est le vrai fil du temps
A) Lintuition, ou la conscience active de la dure
En effet, si le temps nest jamais que le temps vcu, cela signifie quil ne prsente pas dunit
extrinsque, mais que cest la conscience qui lui en confre une par son activit spirituelle. Elle est la
donne immdiate partir de laquelle tout sorganise : selon Bergson, elle ne tient compte daucune
donne, daucune catgorie dtermine davance. Cest ainsi que la dure est le seul temps auquel nous
ayons accs : elle reprsente la prsence du temps la conscience, dans des moments o le moi profond
concide avec son objet temporel. Bergson souligne le caractre actif de ce rapport au temps en nommant
intuition lacte qui permet de saisir le temps comme dure, dans la conscience elle-mme. La
continuit du temps nest donc pas un donn en soi : cest le temps tel que nous lexprimentons dans la
conscience qui est continu, et il est continu parce que la conscience lordonne comme tel. Lexpression de
cours du temps doit donc tre comprise de manire lgrement diffrente : le temps na pas un cours
propre ( cours du temps ne veut pas dire cours qui appartient en propre au temps ), en lui-mme et
en dehors du sujet, cest la conscience qui lui donne son cours grce lintuition de la dure. Cours du
temps signifierait ainsi cours que lon applique au temps : cest la diffrence, traditionnelle en
grammaire, entre gnitif subjectif et gnitif objectif. Dans le temps vcu, le sujet est bien la conscience.
B) Cette activit de la conscience se rvle dans la cration littraire
Lide que le temps nest pas un donn, mais est construit par le sujet qui llabore en continu est trs
fortement prsente dans les rcits littraires sur le temps vcu. On sent bien que dans ces textes, il y a une
mise en scne du temps, et que les narrateurs ou les auteurs apparaissent comme ceux qui parviennent
crer du continu partir de donnes temporelles objectivement clates. Cest le cas de Mrs Dalloway :
on ny trouve pas de continuit mlodique (Bergson) immdiate, mais au contraire le texte se fait
lcho des heurts et soubresauts du temps. Pourtant, pour Clarissa et Peter, le pass et les motions du
pass peuvent surgir dans linstant et recomposer une dure, une cohrence entre les moments disjoints
par lintensit du moment vcu. On retrouve ainsi limage du fil, mais cette fois, cest la narration qui
tisse des liens entre les lments disparates. Cest ce que souligne Paul Ricur lorsquil analyse le fil
conducteur du texte : en faisant se rencontrer les personnages dans les mmes lieux (les rues de
Londres, le parc public), en les faisant apercevoir les mmes bruits, en les faisant assister aux mmes
incidents, [le narrateur] se donne les moyens de passer dun flux de conscience lautre . On a bien ici
un rapport de coprsence, qui est construit dans le texte par une technique narrative [qui] consiste ainsi
faire alterner la dispersion des caractres en un mme point du temps et la dispersion des souvenirs
lintrieur dun mme caractre . On pourrait prolonger lanalyse de Ricur en soulignant que le style
mme de Virginia Woolf adopte souvent un ton rptitif, qui voque un ressassement de la conscience,
mais aussi sa capacit de produire du continu : Un type gentil, pas bavard ; un grand ami de Septimus, et
il stait fait tuer la guerre. Mais ce sont des choses qui arrivent tout le monde. Tout le monde a des
amis qui se sont fait tuer la guerre. Tout le monde renonce quelque chose en se mariant. Elle avait
renonc sa maison. ; Il se fit la rflexion Elle pousera ce type , sans motion, sans ressentiment,
ctait une vidence. Dalloway pouserait Clarissa.
17
Le temps a vol en clats, nous ne pouvons plus vivre que
dans des fragments de temps (Italo Calvino)
Comprendre le sujet
Il sagit dun sujet-citation, dun important auteur italien du xx
e
sicle, Italo Calvino, postrieur
tous les auteurs du programme. Cette phrase sinscrit donc en bout de course par rapport aux
auteurs tudis : elle montre que la rvolution philosophique et esthtique sur le temps est
acheve et que le caractre relatif du temps est dsormais totalement accept. Mais un autre
cueil se dresse, celui de la fragmentation irrmdiable de notre sentiment du temps : aprs la
priode moderniste qui, au dbut du xx
e
sicle, a li nouvelle conception du temps et avant-
gardes littraires et philosophiques, la fin du xx
e
sicle vit sous le signe du post-moderne, qui
suppose que tous les concepts monolithiques de fissurent. Au-del de cette diffrence historique
dans les sensibilits, nous devons donc nous interroger sur le rapport entre la conception
subjective du temps prne par les auteurs tudis et la possibilit dune unification harmonieuse
de notre sensation du temps : mettre laccent sur le temps vcu, est-ce se condamner une vision
kalidoscopique et clate du temps ?
I. Une rvolution du temps : vers la fin du temps homogne et linaire
A) La dure continue
Bergson participe la rvolution moderniste par sa nouvelle philosophie du temps : il critique la
conception traditionnelle des philosophes et des savants, qui observent le temps comme un phnomne
purement abstrait et extrieur au sujet sensible et conscient. Pour lui, cette approche est fausse, car elle
repose sur une spatialisation du temps, qui en fige le mouvement qui est pourtant sa caractristique
principale. Bergson fait donc clater la conception ordinaire du temps en insistant sur le fait que la seule
chose qui existe est le temps vcu, qui est le seul temps rel : celui qui passe dans notre conscience et
que notre conscience apprhende sous le signe du continu. Mais cette rvolution induit que le temps nest
plus une ralit abstraite dont on puisse donner une dfinition unique, mais une ralit vcue de manire
propre chaque sujet. Cet aspect profondment subjectif et relatif rejoint la citation de Calvino : il ny a
plus un seul temps, une notion philosophique et une ralit physique abstraite, il y a des manires de vivre
le temps.
B) Le kalidoscope des impressions discontinues :
Cette prgnance de la dure continue rend justement possible lclatement subjectif des sensations
discontinues quillustrent Sylvie et Mrs Dalloway : si le seul temps qui existe vritablement est celui que
nous percevons dans notre conscience, alors on est frapp de voir que les deux rcits mettent en place un
vrai clatement kalidoscopique des sensations du temps : dune part, parce que les personnages
peroivent des fragments de temps , souvenirs qui habitent le niveau le plus profond de leur
conscience ; dautre part, parce que les textes mettent en scne une diversit des rapports au temps : il ny
a rien voir entre la mesure prne par le Dr Bradshaw et labandon au souvenir obsdant de Septimus,
entre la rverie de Peter Walsh et la rflexion pragmatique de Doris Kilman, etc.
II. Les valeurs du fragment
A) Instants et moments de vie : une valeur existentielle
Ces fragments de temps partir desquels le sujet peroit le temps ne sont pas forcment des visions
partielles et incompltes, comme le laisserait supposer le terme utilis par Calvino. Dune part, ils ne
sont pas spars du reste de la dure vcue par le sujet, comme le suggre Bergson ; dautre part, ils ont
beau tre des morceaux choisis et extraits sur lensemble de la vie du sujet, ils prsentent nanmoins une
valeur particulire que traduit la notion dinstant chez Bergson ou celle de moments de vie chez
Virginia Woolf : ils sont moins fragmentaires que symboliques au sens tymologique, ce sont des
morceaux qui font signe vers la totalit, vers le moi profond du sujet. Ils ont beau tre circonscrits, ils
ont donc une valeur existentielle relle.
B) Le paradis des souvenirs : la valeur esthtique
Dautre part, ces fragments de temps ont une valeur esthtique forte : les souvenirs par exemple ne
reprsentent quun tat pass et partiel du sujet, mais ils possdent pourtant un rel pouvoir
denvotement. De manire significative, ils apparaissent souvent au sujet sous forme de scne, ce qui
souligne cette valeur esthtique : ainsi, le premier souvenir voqu par le narrateur de Nerval fait
directement le lien entre la reprsentation thtrale auquel le personnage vient dassister Paris et la
dramatisation de la scne du souvenir Loisy, o Adrienne apparat en cantatrice et en danseuse au
milieu dune ronde. Ces fragments correspondent donc lentre en scne de la mmoire, qui se vit
sur un mode artistique, et comme un mdium de plaisir esthtique.
III. Est-il impossible dassembler ces fragments ?
A) Lharmonisation de la dure
Bergson souligne que le temps vcu prsente du discontinu, mais que ce discontinu est possible
uniquement parce que lensemble du temps est unifi dans le mouvement de la conscience qui sassocie
la dure. Ainsi, la distinction entre le pass et le prsent nexiste en ralit pas, puisque les deux sont
associs dans lintuition de la dure : cela annule donc le caractre fragmentaire de ces tats, qui se
mlangent en ralit chaque instant pour former un tout cohrent.
B) La construction du moi partir de fragments
Bergson souligne ainsi que ces fragments participent la consolidation du moi : ils vont clater le temps
tel que nous le connaissons, mais ils aident le sujet se construire. Cest trs frappant dans Mrs
Dalloway, o tous les souvenirs, moments o le cours du temps se replie sur lui-mme et clate, sont en
ralit insrs dans une rflexion du sujet sur lui-mme et sur son existence. Lpiphanie de Clarissa
lorsquelle pntre dans sa chambre et se rappelle le baiser chang avec Sally Seton ou la rverie de
Peter Walsh Regents Park ne sont pas de simples morceaux dtachs arrachs au cours du temps : ils
sont les instruments par lesquels le sujet parvient sanalyser et se connatre.
C) Fragment et construction littraire
ce titre, lartiste apparat comme celui qui peut mettre en mouvement ces fragments de temps et
reconstituer une totalit qui non seulement soit cohrente sur le plan de la psychologie des personnages,
mais se prsente comme un vrai tout artistique. Ainsi, dans Sylvie, le fait que le narrateur navoue que
dans le Dernier feuillet quAdrienne est morte en 1832, avant mme le premier retour Loisy,
souligne cette activit propre de lartiste qui remet en forme les fragments de temps sous la forme dun
tout artistique cohrent, destin produire un effet sur le lecteur.
18
Linstant
Comprendre le sujet
Linstant est une notion fondamentale de la pense de Bergson, mais il ne faut videmment pas
rduire lanalyse cet auteur.
Comme toujours avec les sujets-notions, il faut analyser le terme avec attention pour viter de
faire un plan trop descriptif. Ici, linterrogation que lon peut choisir comme problmatique
concerne le statut ambigu de linstant : si Bergson critique la conception ordinaire du temps parce
quelle fige le mouvement du temps, quelle diffrence instaure linstant, qui isole aussi un
moment par rapport aux autres ? Comment cette ide sharmonise-t-elle avec le concept dune
dure continue qui traverse notre conscience ?
I. Linstant, le paradoxe de la dure continue
A) Linstant fig et le mouvant
Le premier paradoxe de la notion dinstant dans la thorie de Bergson est que ce dernier tend rcuser
les conceptions du temps qui le conoivent comme une succession dtats bien spars et figs (comme
lorsque je compte jusqu cinquante) : or ce temps mathmatis supprime le mouvement du temps. En
quoi linstant y chappe-t-il ? Cest justement que linstant est un moment pris dans le mouvement, il
signale lactivit de la conscience et la met en branle, contrairement la seconde ou la minute du temps
mathmatis qui nest quune unit de mesure fige : ici, linstant est au contraire le signe du mouvement
de la conscience, car il runit diffrentes temporalits en une seule.
B) Le continu et le discontinu
Par l mme, linstant permet de rsoudre le second paradoxe associ cette notion : Bergson critique en
effet aussi la conception scientifique du temps dans la mesure o elle tend sparer notre exprience du
temps en une srie dinstantans spars les uns des autres. Or, pour Bergson, le temps rel est marqu
par lexprience de la dure continue : comment peut-il y avoir du discontinu, comment tel moment peut-il
ressortir sur les autres ? Cest que justement, dans le temps scientifique, les moments sont tous gaux :
linverse, le fait que certains moments acquirent une dimension plus profonde ne constitue pas une
ngation de la dure, mais au contraire souligne son existence. Cest parce que notre rapport au temps na
dautre sige que la conscience que certains moments dactivit particulirement intense de la conscience
se distinguent.
II. Esthtiques de linstant
A) Thtralisation de linstant
La notion dinstant nest pas simplement lobjet dune revalorisation thorique, mais elle est le support
dune esthtisation profonde dans les textes au programme, en particulier dans Sylvie et dans Mrs
Dalloway. Le narrateur de Nerval associe ainsi directement ces instants significatifs avec une forme de
drame et dapparition spectaculaire : ce sont des ftes o les jeunes filles se produisent en numros, ce
sont les scnes de tableaux que conoivent les organisateurs du Voyage Cythre ou Sylvie et le
narrateur lors de leur visite la vieille tante Othys.
B) Linstant et la synthse des arts
Cet lment nest pas anodin, mais rvle que linstant est li une intuition esthtique profonde. Lautre
dimension de cet instant est quil se rvle souvent dans une synthse des diffrents arts, qui produit une
sensation esthtique maximale : ainsi, dans Mrs Dalloway, la vieille chanteuse que Peter Walsh entend en
sortant de Regents Park, ou les oiseaux qui chantent en grec Septimus, tandis que les branches
paraissent danser autour deux ; ainsi, dans Sylvie, lassociation permanente du chant et de la danse qui
transporte le lecteur et le narrateur dans un moment de perfection esthtique et de totalit artistique.
III. Linstant rvlateur du mouvement de la conscience
A) La notion dintuition
Mais ces instants nont pas quune valeur esthtique : ils prsentent aussi une valeur existentielle forte.
Dabord, daprs Bergson, ils sont les moments o se rvle lactivit de la conscience subjective : le
philosophe les associe ainsi fermement la notion dintuition, appele devenir un lment fondamental
de sa philosophie venir. Lintuition est justement la facult de la conscience de saisir le temps dans la
dure et de faire de cette dure un lment de la conscience elle-mme : cest le moment o le sujet (la
conscience) et lobjet (la dure) se fondent entirement lune dans lautre.
B) Les piphanies et autres moments de vie
Ce rapport de linstant avec la vie de la conscience a ncessairement des consquences existentielles
profondes : dans Sylvie et Mrs Dalloway, linstant est associ une rvlation sur soi et sur le monde,
ainsi quen tmoigne la terminologie utilise pour les dcrire. Le terme piphanie , trs frquent dans
la critique anglo-saxonne pour parler de Woolf, suggre que les yeux de la conscience souvrent un
moment prcis, et que linstant fugace rvle en ralit un monde de vrits inconnues. Lexpression
propre Virginia Woolf de moments de vie souligne quant elle que ces moments ne sont pas
simplement des indications temporelles sur la grande ligne droite du temps, mais quils prennent sens
dans la vie de la personne qui les exprimente.
IV
Au-del du temps : le souvenir et la mmoire
19
Peut-on arrter le temps ?
Comprendre le sujet
Il sagit dune question gnrale qui ressemble un sujet de philosophie de terminale, mais la
diffrence est quil faut le traiter avec les uvres au programme.
Par rapport un questionnement gnral sur le temps, le thme du temps vcu permet
dapprhender le problme dune manire particulire, car lide de temps subjectif suggre que
le rapport au temps est purement intrieur, et que le passage du temps seffectue dans la
conscience. La rponse apporter sera donc articule autour de cette problmatique : si lon
considre le temps comme une ralit abstraite ou un principe physique extrieur lhomme, on
ne peut videmment pas larrter : mais ds lors que lon considre quil ny a que le temps vcu,
alors le passage du temps est soumis la volont consciente du sujet : il peut ainsi tre ralenti,
arrt ou retourn. Mais quel prix ?
I. Quest-ce que le temps rel ?
A) Le temps vcu contre le temps abstrait
Pour rpondre la question Peut-on arrter le temps ? , il faut en effet se demander de quel temps on
parle. Il sagit l dun point dcisif : si lon considre le temps comme une ralit physique qui scoule
en dehors de nous et nous entrane dans son cours, alors il est impossible darrter ce flux sur lequel nous
navons aucune prise. Mais Bergson souligne que ce temps nest en ralit quune fiction scientifique : le
temps nexiste pas en dehors de celui que nous vivons, le temps rel est le temps vcu, et sa
mathmatisation abusive pratique par les philosophes et les savants. Ds lors, le passage du temps ne
seffectue pas en dehors de nous, mais en nous : cest dans notre conscience quil passe et nous pouvons
esprer tre matres de son droulement. Dans Mrs Dalloway, Clarissa ne peut matriser lcoulement
des heures qui sgrnent au fil du roman, mais elle est pleinement matresse de sa dure intrieure. De
mme, le narrateur de Nerval part dune situation dimpuissance amoureuse et sociale Paris, tandis que
son voyage dans son temps intrieur est marqu par une reconqute de puissance.
B) La dure, un mouvement permanent mais qui autorise des retours
En effet, le principe du temps vcu est ce que Bergson nomme la dure , savoir le sentiment continu
du temps tel quil se prsente ma conscience. Il y a donc bien toujours passage et coulement, mais
celui-ci seffectue au niveau de lesprit lui-mme, et le mouvement du temps pouse alors le mouvement
de la conscience. Mais dans ce mouvement perptuel, des retours en arrire sont possibles puisquon est
dans la conscience et non dans le rel objectif. Ainsi, le mouvement continu et progressif des sentiments
de Clarissa dans Mrs Dalloway ou du narrateur dans Sylvie est marqu par les souvenirs et le retour du
pass : le passage du temps dans la conscience peut simmobiliser, revenir en arrire, reprendre son
cours ordinaire. Les deux scnes douverture des rcits en tmoignent : on se croit projet en direction
dun but venir (la soire de Clarissa, la conqute de lactrice) et en ralit le texte fait immdiatement
retour vers le pass (lidylle avec Peter, dont Clarissa ne sait pas quil est Londres, labandon la
rverie historique et personnelle du chapitre II chez Nerval). Mais comment peuton immobiliser le temps
?
II. Comment arrter le temps rel ?
A) Des moments dpiphanie dans la conscience
De manire paradoxale, cest dans la dure que lon peut stopper le passage du temps : la dure suppose
une attention de la conscience elle-mme, qui retrouve ainsi la dynamique de son moi profond. Elle
isole ainsi des moments dharmonie particulire de la conscience elle-mme, qui produisent une
rvlation sur le soi. Ces moments sont des pauses dans le cours de nos existences, mais ils ont la facult
de les rsumer et leur donner une cohrence. Cette dimension est manifeste dans les moments
dpiphanies de Mrs Dalloway, o sexprime ce que Bergson nomme la multiplicit qualitative : il
sagit dinstants de prise de conscience au sens propre, o lesprit soumis des contraintes
extrieures retrouve son indpendance et pouse nouveau son mouvement profond. On peut prendre
lexemple de la scne entre Septimus Warren Smith et sa femme Rezia Regents Park. Cette dernire est
entirement du ct dune conception du temps extrieure sa propre dure, et elle lui demande lheure
( the time , en anglais) pour savoir combien de temps sest coul et combien de temps il leur reste. Sa
phrase provoque une raction forte, entirement au niveau de la conscience, chez Septimus, et linstant
qui suit se charge dune puissance exceptionnelle. Elle est marque par un figement du temps, qui devient
le Temps dans la phrase de Woolf : Il est temps , dit Rezia. Le mot temps brisa sa coque ;
rpandit sur lui ses richesses ; et de ses lvres tombrent comme des coquillages, comme les copeaux
dun rabot, sans quil ait les former, des mots durs, blancs, imprissables, qui senvolrent pour aller
sattacher, chacun sa place, au sein dune ode au Temps, une ode immortelle adresse au Temps. []
Il est temps, Septimus, rpta Rezia. Quelle heure est-il ? [] Je vais te dire lheure , dit Septimus
(la dernire phrase dit en anglais : I will tell you the time , p. 152-153).
B) Lart permet dimmobiliser le temps
Or, Septimus, qui veut crire une ode au Temps , nous signale une autre voie pour arrter le cours du
temps, savoir le passage par luvre dart. De manire rvlatrice, les moments de danse et de chant
apparaissent chez Nerval comme des instants o se joue un vnement particulier et rvlateur. Dans
Sylvie, cest par les formes de la danse et du chant quest en ralit apprhend le fonctionnement rel
du temps nervalien, qui est domin par limage du cercle. Au chapitre II et au chapitre VI, les voix
dAdrienne et de Sylvie sont clairement associes la possibilit de recomposer les souvenirs et de les
faire renatre, parce quelles reprennent des chansons de lancien temps, et que ces scnes reprsentent
des souvenirs particulirement doux pour le narrateur et sont donc relies au processus mmoriel dans
son ensemble. Le chant fait ainsi signe la fois vers le pass, parce quil ressuscite des voix disparues,
au prsent puisquil les ractualise dans linstantan de ces scnes, et vers lavenir, puisquil marquera
pour toujours la mmoire du narrateur. Il apparat bien comme une manire dabolir la diffrence entre
les poques de la vie et de lhistoire, et de substituer la fuite du temps une dynamique circulaire o le
temps peut revenir vers larrire. Au chapitre II, le chant est dailleurs la condition pour entrer dans la
ronde compose par les jeunes filles : la belle devait chanter pour avoir le droit de rentrer dans la
danse . Le caractre circulaire de la danse est elle aussi une image du temps dont rve le narrateur
nervalien : un temps qui ne file pas vers lavant, mais fait retour sur lui-mme et entrane le narrateur
dans un vertigineux retour du mme. La danse avec Adrienne est symptomatique du rapport du narrateur
avec ce gracieux fantme entrevu une seule fois : par le hasard de la ronde o chacun tourne sans
vritablement bouger, il se retrouve soudainement face la belle, et a le temps de lembrasser avant
quelle ne disparaisse jamais, au couvent crot-il dabord, dans le tombeau en ralit. Mais la scne de
la danse en rond est nanmoins primordiale dans lesprit du narrateur : ne suggre-t-elle pas que le cercle
continue de tourner et quil pourrait encore croiser Adrienne, sous les traits dAurlie par exemple ? Ici
encore, la danse en rond est une mtaphore du trajet cyclique du temps nervalien. Lassociation entre la
danse et le chant permet ainsi de donner une forme au temps : le temps nervalien emprunte la danse sa
circularit, au chant sa facult de faire coexister des voix appartenant diffrentes strates temporelles.
Les deux arts runis permettent la cristallisation suprme de linstant magnifi par la ronde sans fin et les
chansons du pass.
III. Quels sont les risques encourus ?
A) Le risque de la forclusion
Mais selon Bergson, il reste risqu de tenter de stopper intgralement le cours du temps. En effet, la
conscience est elle-mme un mouvement, et toute apprhension temporelle qui suspend ce mouvement
trahit la dynamique de la conscience et du moi profond que ce soit le temps mathmatis des
scientifiques ou les tentatives de vivre uniquement dans le souvenir et dabandonner le temps prsent.
Mrs Dalloway en prsente mme un cas pathologique travers la personne de Septimus, qui est
traumatis par la guerre dans son rapport au temps : celui-ci ne peut plus progresser dans la vie (de
manire significative, il ne veut pas denfants, il ne veut pas donner la vie), mais il est en permanence
avec les morts . Son exprience du temps est marqu par un retour perptuel du pass (sous la forme du
fantme dEvans) ou au pass (il veut crire une ode au Temps, genre antique par excellence, et les
oiseaux lui semblent au milieu de sa folie lui parler en grec). Cette logique mortifre trouve son
aboutissement dans le suicide du personnage, signe que la dure autorise des suspensions provisoires,
mais quune suspension dfinitive ne peut que marquer la destruction totale de la conscience.
B) Le retour au temps chronologique, la leon de la dure ?
Cest aussi la lecture que lon peut faire de Sylvie, qui est dans une certaine mesure une fausse suspension
du temps : celui reprend son cours la fin, ou plus prcisment on apprend quil na jamais cess de
couler. Le schma temporel du livre est en effet dlibrment brouill par lauteur : premire vue, on a
limpression quun narrateur se souvient au prsent (temps 1) du temps de sa jeunesse (temps 2), mais en
ralit ces diffrentes temporalits sont elles-mmes ramifies et clates, et Nerval expose plutt dans
son texte le souvenir dun souvenir, le rve dun rve , comme le disait Proust. Le temps de lge
adulte recouvre en fait deux priodes : un vrai prsent , celui de la rdaction de Sylvie en 1852-1853,
au moment de la premire parution du texte dans la Revue des deux mondes et un an avant sa publication
dans Les Filles du feu, et un faux prsent , celui du retour du narrateur dans le Valois de son enfance et
de sa jeunesse, qui est bien antrieur et date de 1832-1833. La dissociation se fait de manire subtile au
premier chapitre, intitul Nuit perdue , mais qui pourrait sappeler Temps perdu car il instaure le
brouillage temporel essentiel de la nouvelle : le texte commence un temps du pass, limparfait ( Je
sortais dun thtre o tous les soirs je paraissais aux avant-scnes en grande tenue de soupirant. ,
premire phrase du rcit) ; mais celui-ci qui nest pas le temps contemporain de lnonciation (celui o
Nerval raconte), mais dj le temps pass du souvenir. Nerval raconte au prsent qu une poque
antrieure, il tait amoureux dune actrice ne laimant visiblement pas et quil a t tent de revenir sur
les lieux o il avait t heureux plus jeune auprs de deux jeunes filles : le temps du pass utilis dans le
premier chapitre renvoie au fait que toute cette action nest pas contemporaine du temps de lcriture,
mais au contraire que vingt ans les sparent. Il faut attendre la fin du texte et le Dernier feuillet pour
que cette structure devient explicite avec le passage au prsent qui dsigne la fois le temps de lcriture
( Telles sont les chimres qui charment et garent au matin de la vie. ) et celui des voyages actuels du
narrateur dans un Valois qui na plus pour lui autant de charme qu lpoque du retour racont dans
Sylvie ( Dammartin, lon narrive jamais que le soir. Je vais coucher alors lImage Saint-Jean. On
me donne dordinaire une chambre assez propre tendue en vieille tapisserie avec un trumeau au-dessus de
la glace. Cette chambre est un dernier retour vers le bric--brac, auquel jai depuis longtemps renonc. ,
chapitre XIV). Le temps 1 clate en deux poques distinctes : 1852-1853, temps de lcriture, et
1832-1833, temps du voyage remmor au pass. Ce que le lecteur commence lire dans Nuit perdue
ne prsente pas un narrateur contemporain du lecteur et figur en train de se rappeler le pass : tout ce
passage sur le thtre est, on le comprendra plus tard, la toute fin du livre, dj un souvenir datant de
vingt ans.
Or, une deuxime distinction vient installer dans le texte une superposition de souvenirs : le Nerval de
1852-1853 se souvient que vers 1832-1833 il tait revenu dans le Valois, et que ce voyage lui avait
remmor une srie danecdotes plus anciennes, qui concerne deux autres poques. Le temps 2, celui du
souvenir, clate donc lui aussi en strates accumules : quoique Nerval ne nous donne pas de chronologie
prcise, on devine au moins deux poques principales dans ses sjours valoisiens. La premire remonte
lenfance du narrateur et la premire rencontre avec Adrienne et Sylvie, qui a lieu lors dune ronde
traditionnelle au cours de laquelle le narrateur enfant se trouve face Adrienne et tombe sous son charme
au dtriment de Sylvie. La seconde poque est celle de ladolescence, o le narrateur se rapproche de
Sylvie et passe avec elle des moments dlicieux, notamment la journe chez la tante de la jeune fille
Othys o tous deux se dguisent en maris de lancien temps. cela vient sajouter un troisime temps du
souvenir, celui dont on croit au dbut quil est contemporain lcriture : au thtre, le narrateur jeune
homme tombe sur un article de journal mentionnant la rgion de Senlis et ses ftes paysannes, et est pris
du dsir de retourner sur les terres de ses souvenirs. Il y retrouve Sylvie avec laquelle il va voquer les
figures du pass, de lenfance et de ladolescence, au miroir dune nouvelle femme apparue dans sa vie,
lactrice Aurlie, double de la belle Adrienne, mais aussi trangement apparente Sylvie. On a donc
une srie de temporalits enchevtres les unes dans les autres, et ce mille-feuille ne sordonne qu la
fin, lorsque le Dernier feuillet indique que ctait lensemble qui tait un souvenir.
Rtrospectivement, le lecteur peut identifier quelques indices de cette construction trompeuse ( Je me
reprsentais , au dbut du chapitre II, ou Recomposons nos souvenirs au chapitre III) ; mais il ne
comprend quaprs coup quil ne stait pas rendu compte que tout tait (du) pass.
20
Rattraper le temps perdu
Comprendre le sujet
Le sujet part dune expression courante, mais qui possde en elle-mme un caractre paradoxal :
si le temps est perdu , par essence il est impossible de le rattraper, car le temps en tant que
ralit physique ne passe quune fois.
Donc, si on parle de rattraper le temps perdu , cest que lon voque un autre type de temps,
qui est le temps vcu : celui-ci peut revenir en arrire sous la forme du souvenir.
Par ailleurs, il faut sinterroger sur ce que signifie temps perdu : est-ce simplement du temps
simplement pass pour ne pas revenir (comme dans le titre de Proust A la recherche du temps
perdu) ou du temps mal employ (comme dans lexpression perdre son temps ) ? Dans le
deuxime cas, rattraper le temps perdu ne veut pas forcment dire remonter le cours du temps,
mais donner une nouvelle valeur lexprience.
I. Remonter le cours de quel temps ?
A) Temps scientifique et temps rel
Lusage du terme rattraper dans lexpression cite est intressant, car il signale le glissement sur la
notion de temps propre la formule. Il suggre en effet que lon remonte le cours du temps non de
manire abstraite, mais partir dun point de lexistence du sujet, et signale donc une activit de celui-ci
dans le fait de rattraper le temps : le verbe voque une saisie, une tentative dynamique et une volont
du sujet. Ds lors, on sait quil ne sagit pas de temps physique : en effet, quoique nous disent les films de
sciencefiction, nous ne pouvons voyager dans le temps, que ce soit en avant ou en arrire. En revanche,
nous sommes libres de ressaisir des moments de la vie vcue dans le flux de notre temporalit intrieure :
cela rejoint le temps rel voqu par Bergson, qui se distingue du temps scientifique et abstrait. De
mme, lexpression temps perdu est ambigu : elle voque dune part le simple fait que le temps soit
pass (perdu=rvolu), mais dun autre ct, elle suggre un jugement de valeur et donc, l encore, une
dimension subjective affirme (perdu=mal employ). On est donc demble dans lide dun temps
subjectif, dune dure vcue, lintrieur de laquelle le sujet peut tenter de saisir sa propre temporalit et
dagir sur elle.
B) Le temps vcu nest pas une ligne droite, cest un mouvement qui peut devenir rcursif
Cest la thse essentielle de Bergson : ds lors que nous abandonnons lide que le temps nest quune
ralit physique abstraite se droulant hors de nous et que nous retournons vers notre manire de sentir et
de vivre le temps, nous reconqurons une libert dans notre approche du passage du temps. Certes, la
dure bergsonienne est un mouvement vers lavant, qui correspond lactivit de la conscience, mais
comme elle est lie lesprit, elle nest pas soumise lenfermement dans le prsent : elle peut revenir
en arrire et mler passer et prsent. Cette dimension mixte de la dure, qui incorpore des lments
appartenant des temporalits objectivement diffrentes (pass, prsent, parfois avenir) est ce qui donne
lespoir de rattraper le temps perdu , non seulement parce quon y aurait accs, mais parce quen plus
la conscience pourrait lui donner un nouveau sens. Il faut ainsi se demander : grce quels outils peut-on
rattraper le temps perdu ?
II. la recherche du temps perdu
A) Laffranchissement par rapport au temps rel
Cest le premier outil grce auquel on peut rattraper le temps rvolu. Le texte de Nerval est marqu par
une rupture forte entre le monde rel et le monde rv, qui passe par la distance tablie par le narrateur
de Sylvie entre le souvenir et le moment prsent. Dune part, le monde du souvenir et du rve est prsent
avant le temps rel o lhistoire est raconte : ce nest quau chapitre XIV que devient explicite la
structure du texte, qui rvle que le narrateur se souvient vingt ans plus tard de son retour dans le Valois,
et ne le vit pas directement. Cette inversion initiale domine tout le texte. Dune part, le brouillage entre
les temps se manifeste par la gnralisation du prsent dans le temps du souvenir, comme par exemple au
chapitre III o le narrateur mle discours indirect au pass et discours direct au prsent :
La ressemblance dune figure oublie depuis des annes se dessinait dsormais avec une nettet singulire [] Elle existe, elle, bonne et
pure de cur sans doute. Je revois sa fentre o le pampre senlace au rosier, la cage de fauvettes suspendue gauche ; jentends le bruit
de ses fuseaux sonores et sa chanson favorite :
La belle tait assise
Prs du ruisseau coulant
Elle mattend encore Qui laurait pouse ? elle est si pauvre !
Dans son village et dans ceux qui lentourent, de bons paysans en blouse, aux mains rudes, la face amaigrie, au teint hl ! Elle maimait
seul, moi le petit Parisien, quand jallais voir prs de Loisy mon pauvre oncle, mort aujourdhui. Depuis trois ans, je dissipe en seigneur le
bien modeste quil ma laiss et qui pouvait suffire ma vie. Avec Sylvie, je laurais conserv. Le hasard men rend une partie. Il est temps
encore.
cette heure, que fait-elle ? Elle dort Non, elle ne dort pas ; cest aujourdhui la fte de larc, la seule de lanne o lon danse toute la
nuit. Elle est la fte
Quelle heure est-il ?
Labsence de guillemets dans ce passage actualise le mlange des deux temporalits, pass et prsent,
et souligne que le souvenir semble prend vie sous nos yeux, contre toute logique, mais en harmonie avec
lenthousiasme subit du narrateur. Celui-ci rompt le pacte du rcit au pass la fin du mme chapitre, o
il dclare : recomposons nos souvenirs . Or, le rcit commenait limparfait, unique indice laiss au
lecteur que ce dbut nest pas in medias res, mais sinscrit dans le cadre dune rminiscence du narrateur
vieillissant. Il y a donc l un glissement qui suggre que la force du souvenir rend prsent le pass et
relgue dans le lointain le prsent effectif, donc lespace rel dans lequel volue directement le narrateur.
B) La force du souvenir
De mme, cette prgnance du pass sur le prsent se rvle par le fait que le narrateur dcrit des choses
qui ont dj disparu, et prcisment les dcrit parce quelles ont disparu, comme la vgtation quil a
connue dans le Valois :
O sont les buissons de roses qui entouraient la colline ? Lglantier et le framboisier en cachent les
derniers plants, qui retournent ltat sauvage. Quant aux lauriers, les a-t-on coups, comme le dit la
chanson des jeunes filles qui ne veulent plus aller au bois ? Non, ces arbustes de la douce Italie ont pri
sous notre ciel brumeux. (chapitre IX)
La description rend la fois prsente la chose, et signale quelle nexiste plus : on est bien dans la
dynamique si particulire du souvenir, qui redonne vie ce qui est irrmdiablement pass, qui oscille
toujours entre plnitude de la remmoration et sentiment de la perte. Mais chez Nerval, le ple de la
rconciliation avec une ralit retrouve est souvent prsent en premier : ainsi, le narrateur jeune est
prsent dans le rcit comme fascin par le souvenir dAdrienne, tandis que le narrateur vieillissant qui
raconte lhistoire sait depuis longtemps quelle est morte au moment mme o, jeune homme, il arpente
les bois du Valois en esprant la revoir. Le lecteur ne saura qu la toute dernire ligne que ce souvenir
navait aucune chance de revivre : les portes du couvent pouvaient peut-tre souvrir pour laisser sortir la
belle, mais pas celles du tombeau. Le jeune narrateur aura ainsi vcu dans une illusion, entirement coup
de la ralit, tout occup de son rve de retrouvailles, et la structure narrative aura jusquau dernier
moment fait primer la force du souvenir sur la ralit de la perte. La rupture entre rel et rve est ainsi
pleinement consomme, et le second vient se substituer toute au long de la fiction au premier : si le
dernier chapitre est un amer retour au rel et pourrait faire passer le dsir de (re)donner vie la jeune
femme pour une dngation inefficace, il souligne aussi paradoxalement que jamais rien na laiss
prsager la mort fatale dAdrienne, tant elle tait vivante dans la mmoire du narrateur. Le souvenir nest
ainsi pas uniquement une illusion : il reflte aussi la force de la construction du rcit qui ressuscite
authentiquement la morte et manifeste ainsi le pouvoir dmiurgique de la mmoire.
III. On ne peut saffranchir compltement du passage du temps, mais
on peut donner une nouvelle valeur au temps que lon a mal employ
A) Limpossibilit de saffranchir totalement du temps
Autant Bergson insiste sur limportance du temps vcu, autant il nest pas question pour lui de dire que
nous ne sommes pas soumis au passage effectif du temps qui nous vieillit et nous conduit vers la mort.
Dans Sylvie comme dans Mrs Dalloway, ce point est rappel la fin des rcits : le narrateur de Nerval a
vieilli, Adrienne est morte depuis longtemps et ltait mme sans doute dj lors du premier retour dans
le Valois, Sylvie a bien pous le grand fris et a des enfants, Aurlie a entirement disparu de la vie du
narrateur. Chez Virginia Woolf, la mort de Septimus, revcue de manire trs sensible par Clarissa, vient
rappeler la fragilit de la vie humaine. La soire o se retrouvent les vieux amis Clarissa, Peter et Sally
est aussi loccasion de souligner comme ils ont chang, et de mettre en valeur le fait quils ne peuvent
revenir en arrire : Peter et Clarissa ne saimeront jamais au grand jour, tout sest jou il y a bien
longtemps. La scne douverture du roman nous disait dj que Clarissa Dalloway avait bien vieilli
depuis sa maladie : on est bien face des personnages soumis au temps.
B) Redonner sa valeur au temps
Dans ce contexte, la pure ngation du passage du temps est strile : il sagit de lui substituer une attitude
plus productive, qui consiste considrer le temps pass comme vraiment pass, mais essayer de lui
donner de la valeur dans le prsent. Nerval et Virginia Woolf sont exemplaires de cette revalorisation du
temps perdu : deux des personnages, le narrateur de Nerval et Peter Walsh, sont considrs par tout le
monde comme des rats, des gens qui ont gch leur vie et nont rien fait de leur existence. Il est vrai que
ces tres vellitaires et rveurs nont pas saisi les occasions qui soffraient eux : Peter Walsh a vu
comme une fatalit que Clarissa en pouserait un autre, le narrateur nervalien tait obsd par Adrienne
en prsence de Sylvie et dAurlie, et toujours chercher faire revivre lombre de la disparue sous la
figure des femmes bien relles, les perdant toutes deux. Mais en les vivant ces moments de manire
sentimentale et esthtique, les deux personnages les transforment intgralement : la rverie de Peter
Regents Park ou lintgralit de la remmoration du Valois dans Sylvie (puisquon apprend dans le
Dernier feuillet que tout est un souvenir), qui sont des temps morts dans la vie active et peuvent tre
assimiles du temps perdu , permettent en ralit aux personnages de ressaisir leur propre existence
et de lui donner du sens.
21
La mmoire soppose-t-elle lhistoire ?
Comprendre le sujet
Il sagit dun sujet classique de philosophie, sur lequel les candidats se seront peut-tre entrans
en terminale. Pour autant, il ne sagit pas de traiter la question en dehors du programme.
La diffrence entre histoire et mmoire est une opposition traditionnelle en philosophie : dun
ct, lhistoire est considre comme une entit abstraite et parfois personnifie qui se droule
vers lavant et entrane lindividu dans son cours ; de lautre, la mmoire est une activit
individuelle, qui mane dun sujet se remmorant le pass et cherchant le faire vivre dans le
prsent. Il sagit donc du mouvement inverse : dun ct, le temps qui coule vers lavant, de
lautre, le regard sur le temps qui vient de scouler ; dun ct, on a un temps qui na pas besoin
des hommes pour exister, de lautre, la mmoire ncessite lactivit dun sujet autonome. Cette
diffrence recoupe ainsi dans une certaine mesure temps abstrait et temps vcu, qui est au cur
de nos proccupations.
La distinction entre histoire et mmoire est capitale dans lhistoire de la philosophie, mais elle prend une
dimension toute particulire dans le cadre de cette interrogation sur le temps vcu. En effet, on oppose
traditionnellement mmoire et histoire sur deux points : dune part, lhistoire va de lavant tandis que la
mmoire cherche retrouver et figer le pass ; dautre part, lhistoire est traditionnellement conue
comme une entit abstraite qui procde en dehors de la volont individuelle des hommes, tandis que la
mmoire est indissociable dune activit subjective, quelle soit individuelle ou collective. On retrouve
dans une certaine mesure ici la diffrence entre temps abstrait et mathmatis et temps rel et vcu : mais
ces deux couples se recoupent-ils parfaitement ? Le temps vcu nest-il pas une manire dapprhender
lhistoire travers la mmoire, et ne donne-t-il pas au sujet une possibilit de proposer une interaction
entre les deux dans le sentiment du droulement continu de son existence ?
I. La prgnance du temps historique
A) Limagination historique : la mmoire reconstitue lhistoire
LEssai sur les donnes immdiates de la conscience est le premier texte important de Bergson, mais
on sait quil contient en germe les grandes thories venir, et notamment celle qui doit donner lieu
louvrage suivant Matire et Mmoire (1896). La rflexion de Bergson est dj amorce dans notre texte
de 1889 : la mmoire est un lment essentiel du temps vcu, dans la mesure o elle contribue
llaboration du sentiment de la dure. Elle ne sert pas simplement de rceptacle pour les images du
pass, mais participe lactivit propre de la conscience : en ramenant par le souvenir le pass dans le
prsent, elle produit du continu. On retrouve ainsi lide que la mmoire est une activit du sujet, qui
smancipe du temps chronologique puisquelle fait revivre le pass au prsent, et qui effectue un
mouvement rcursif et contraire celui du temps qui passe. Mais Bergson souligne que le rle de la
mmoire va plus loin : cest un lment fondamental de notre imagination historique, car grce la
mmoire nous pouvons reconstituer une ligne historique droite, sur le mode du temps abstrait et
mathmatis. La mmoire conduit ici lhistoire, mais cest bien la mmoire qui est le prolgomne
tout sentiment historique.
B) Des textes en prise avec les ralits historiques contemporaines
Ce mlange entre mmoire et histoire est marqu par les deux rcits au programme, o la peinture du
temps vcu est loin dexclure une attention au temps collectif. Les deux textes littraires se droulent dans
une priode de crise, o un quilibre historique et idologique semble stre rompu. 1832 et 1852 sont
prsents par Nerval comme des lendemains de rvolution, et renvoie au chapitre I dautres phases
critiques de lhistoire, comme la Fronde, la Rgence et le Directoire. Cette mise en relation entre ces
deux temps de crise est rappele au chapitre XIV, sur lequel se clt le texte, signe que la rupture dans la
temporalit personnelle trouve aussi cho dans les chaos du temps historique. Dans Mrs Dalloway,
lexprience de la Grande Guerre est partout prsente. Si le texte souvre sur le soulagement de lhrone
qui se dit dans le premier chapitre ravie de voir la guerre enfin finie , on trouve dans tout le roman des
traces de la profonde rupture historique cause par la guerre de 1914-1918. Le roman est parcouru par la
prsence des derniers poilus qui sont dsormais, comme le remarquent plusieurs personnages, des enfants
tous les adultes sont dj partis la guerre. La fille de Clarissa a conscience que la socit a chang,
que le rle des femmes nest plus le mme, et elle veut embrasser une carrire de mdecin jusque-l
rserve aux hommes. Peter Walsh note plusieurs reprises que lAngleterre est compltement diffrente
aprs cinq annes passes aux Indes, dont quatre annes de guerre : les femmes se mettent du fard et la
mode na plus rien voir avec ce quil a connu. Septimus Warren Smith porte quant lui les stigmates de
la guerre : comme le notent beaucoup de personnages et comme il en convient lui-mme, il a t
totalement transform par la guerre et sa maladie est directement lie son exprience de soldat. Il faut
noter ici que ces symptmes post-traumatiques du soldat taient encore une ralit trs mal connue
lpoque o crit lauteur : la nvrose de guerre , comme on lappelle aujourdhui, nest pas encore
considre comme une maladie part entire. Alors que les deux mdecins qui traitent Septimus prennent
son syndrome la lgre (le docteur Holmes dit quil na rien, rien du tout , et le psychiatre Bradshaw
lui conseille repos et sommeil), Virginia Woolf montre quelle est attentive au sisme collectif et
individuel que reprsente un conflit meurtrier et traumatisant qui fait vritablement entrer dans le xx
e
sicle. Ici, Nerval comme Virginia Woolf font preuve dune grande sensibilit aux changements
historiques : leurs textes sont publis juste aprs les bouleversements quils voquent (deux ans pour
Nerval, sept pour Woolf) et pourtant ils savent quils sont entrs dans une autre re, celle de lcole du
dsenchantement (Paul Bnichou) pour un Nerval qui sait que les aspirations et les rves romantiques
vont svanouir dans le triomphe bourgeois du Second Empire, et celle du modernisme pour une Woolf
qui participe pleinement aux mutations esthtiques et idologiques de son temps.
II. Temps de lhistoire, temps de la mmoire : concidence ou
dconnexion ?
A) La concidence entre histoire collective et histoire personnelle :
Le temps vcu nest donc pas un temps qui choisit entre temps subjectif et temps collectif, mais une dure
qui mlange les deux dans le flux de la conscience. Cette concidence est manifeste dans le rcit de
Nerval. Le Dernier feuillet , quatorzime chapitre de Sylvie, fait apparatre en miroir deux dates qui
fonctionnent comme les deux bornes du rcit. La premire, que Sylvie donne explicitement, est 1832 :
cest celle de la mort dAdrienne. La seconde est plus difficile reconstituer, dans la mesure o la
narration brouille la frontire entre temps du rcit et temps de lnonciation (le moment o Nerval crit) :
or, ce moment, le prsent de lcriture, correspond aux annes 1852-1853, ainsi que nous lapprennent
lhistoire du texte et ladresse qui est faite au lecteur immdiat du texte, paru en 1854 : Telles sont les
chimres qui charment et garent au matin de la vie. Jai essay de les fixer sans beaucoup dordre,
mais bien des curs me comprendront. Il y a donc un foss temporel important entre les deux dates
voques dans le Dernier feuillet , et toute la priode temporelle intermdiaire relate dans le rcit
prend alors un autre sens : cest celle dun lointain souvenir, datant de plus de vingt ans, enchss dans un
cadre o le Nerval contemporain se remmore lpoque du matin de sa vie (il ne sait pas encore quil
en est dj au soir : il meurt en 1855, un an aprs la publication des Filles du feu, auxquelles appartient
Sylvie). Le fait que la seule date prcise renvoie au pass montre bien que le souvenir prime pour lauteur
sur le moment contemporain.
Mais il existe nanmoins un lien entre ces deux dates, 1832 et 1852 : ce sont toutes deux des
lendemains de rvolution. Nerval voque ds le premier chapitre cette poque trange, comme celles
qui dordinaire succdent aux rvolutions ou aux abaissements des grands rgnes : dans le contexte
immdiat, la phrase renvoie lpoque qui a suivi la Rvolution de 1830 ( les Trois Glorieuses ), mais
elle pourrait parfaitement voquer celle daprs la Rvolution de 1848, bien moins glorieuse puisque les
espoirs de changements sociaux et politiques ont t balays par la prise de pouvoir en 1851 par Louis-
Napolon Bonaparte, qui devient en 1852 Napolon III et amorce une nouvelle re, le Second Empire.
Nerval dcrit lexprience rvolutionnaire comme celle dune dsillusion : lorsquil compose Sylvie, en
1852, il est aussi tmoin de lavide cure qui se faisait alors des positions et des honneurs en 1832.
Ces indications contextuelles sont importantes dans la construction du texte : Nerval se souvient de 1832
parce que lhistoire lui vient de lui faire revivre ce quil a connu vingt ans plus tt. Ce nest pas
uniquement le souvenir personnel et singulier qui le ramne en arrire, mais lexprience historique.
Celle-ci se place sous le signe dun retour cyclique qui est au cur de lexprience du temps nervalienne
: lhistoire se rpte en profondeur, et ressuscite des poques trs lointaines. Ainsi, ce nest lhistoire
franaise plus ou moins proche qui se rejoue ici (la Fronde, au dbut du rgne de Louis XIV ; la Rgence,
sa mort ; le Directoire, aprs la Rvolution franaise), mais bien lhistoire de la Rome antique :
Ce ntait plus la galanterie hroque comme sous la Fronde, le vice lgant et par comme sous la
Rgence, le scepticisme et les folles orgies du Directoire ; ctait un mlange dactivit, dhsitation et
de paresse, dutopies brillantes, daspirations philosophiques ou religieuses, denthousiasmes vagues,
mls de certains instincts de renaissance ; dennuis des discordes passes, despoirs incertains,
quelque chose comme lpoque de Prgrinus et dApule.
Le rythme du temps subjectif de Nerval nest donc pas en contradiction totale avec le temps historique
: cest la rptition du schma rvolutiondsillusion qui suscite dabord le rapprochement entre 1852 et
1832, pour laisser ensuite sa place au souvenir personnel.
B) Un temps historique qui ne sarrte pas en dpit des efforts de la mmoire
Mais pour autant, cette conjonction seffectue uniquement au niveau de la conscience elle-mme, et de
lcriture chez Nerval et chez Virginia Woolf : comme le souligne Bergson, le temps rel est le
temps vcu de la conscience dans la mesure o cest le seul auquel nous ayons accs et sur lequel notre
esprit peut intervenir ; mais prcisment, le temps effectif continue de scouler en dpit des efforts de la
mmoire pour le retenir la rtention dans la conscience est possible, mais dans le monde rel le temps
continu de couler. De manire significative, lespoir du narrateur nervalien tait que les lieux de son
enfance et de sa jeunesse, fig dans le temps cyclique de la nature et des saisons, ne changeraient jamais.
En ralit, il nen est rien : le paysage, les choses et les gens se sont profondment modifis depuis quil
est parti, et ce rve dun lieu o le temps serait arrt se brise lpreuve du rel : Ermenonville ! pays
o fleurissait encore lidylle antique, traduite une seconde fois daprs Gessner ! tu as perdu ta seule
toile, qui chatoyait pour moi dun double clat. Tour tour bleue et rose comme lastre trompeur
dAldebaran, ctait Adrienne ou Sylvie, ctaient les deux moitis dun seul amour. Lune tait lidal
sublime, lautre la douce ralit. Que me font maintenant tes ombrages et tes lacs, et mme ton dsert ?
Othys, Montagny, Loisy, pauvres hameaux voisins, Chalis, que lon restaure, vous navez rien gard
de tout ce pass ! Quelquefois jai besoin de revoir ces lieux de solitude et de rverie. Jy relve
tristement en moi-mme les traces fugitives dune poque o le naturel tait affect ; je souris parfois en
lisant sur le flanc des granits certains vers de Roucher, qui mavaient paru sublimes, ou des maximes de
bienfaisance au-dessus dune fontaine ou dune grotte consacre Pan. Les tangs, creuss si grands
frais, talent en vain leur eau morte que le cygne ddaigne. Il nest plus, le temps o les chasses de Cond
passaient avec leurs amazones fires, o les cors se rpondaient de loin, multiplis par les chos !
Pour se rendre Ermenonville, on ne trouve plus aujourdhui de route directe. Quelquefois jy vais par
Creil et Senlis, dautres fois par Dammartin. (chapitre XIV)
Mais cette citation dsabuse contient aussi le remde lamertume du narrateur : si le paysage na pas
su retenir la posie dautrefois, la tche en reviendra au narrateur sur lequel le rcit revient dans ce
Dernier feuillet . Devant linertie des autres qui laissent filer le temps, le narrateur-crateur est celui qui
parvient le figer dans son rcit. Il y a bien une dconnexion dans notre exprience quotidienne entre le
temps de lhistoire et le temps de la mmoire : mais cest que celle-ci agit uniquement au niveau de notre
conscience, mais na pas de prise sur le temps historique. Dans Mrs Dalloway, cette diffrence est
manifeste par le fait que Clarissa et Peter, les deux figures de la mmoire productive et crative, sont
rests trs jeunes : la remarque est faite plusieurs fois Clarissa, et Peter dit quil nest pas vieux
lors de sa rverie Regents Park. Mais il sagit dune jeunesse intrieure, circonscrite au niveau de la
conscience, et pas dune jeunesse physique : on nous dit ds la deuxime page que Clarissa a beaucoup
vieilli depuis sa maladie , et que Peter Walsh a cinquante-trois ans. Cette dconnexion nest pourtant
pas une fatalit : elle signale que cest dans lespace de la conscience que la mmoire peut ambitionner
dabolir le temps historique.
III. Le rythme propre de la mmoire
A) La mmoire, la dure et le sentiment de continu
En effet, nous avons dj soulign que Bergson fait de la mmoire un lment fondamental de la
production du continu et donc du sentiment de la dure. Elle permet un retour du pass dans le prsent et
participe la construction de la personnalit et du moi profond en abolissant les frontires entre les
temps objectifs. Dans ce contexte, le sentiment de la diffrence entre temps de la mmoire et temps
historique nest pas un obstacle la continuit : au contraire, il souligne la continuit du moi en dpit de
la discontinuit de lhistoire. De manire frappante, le rcit de Nerval commence par un souvenir, mais
aussi par une rptition. La fte de larc voque la fin du premier chapitre est une rptition des rites
immmoriaux qui commmorent larrive du printemps, survivance du pass en pleine poque moderne.
Tout le charme de cette clbration semble ainsi rsider dans le fait quelle promet une rptition
parfaite, sans changement et sans diffrence. Mais est-ce pour autant possible ? La fte est, comme le
thtre, marque par le travestissement et le brouillage temporel : la prsence de costumes et de masques
contribue effacer les frontires de la personnalit de manire significative, le narrateur ne reconnat
pas son frre de lait, qui a certes bien chang, mais apparat surtout comme peu reconnaissable dans cette
atmosphre de fte : Javais remarqu dj que lamoureux de la veille tait assis sa gauche. Il y avait
je ne sais quoi dans sa figure ronde, dans ses cheveux bouriffs, qui ne mtait pas inconnus. Il se leva et
vint derrire ma chaise en disant : Tu ne me reconnais donc pas, Parisien. Une bonne femme, qui venait
de rentrer au dessert, aprs nous avoir servis, me dit loreille : Vous ne reconnaissez pas votre frre
de lait ? Sans cet avertissement, jallais tre ridicule. Ah ! cest toi, grand fris ! dis-je, cest toi, le
mme qui ma retir de lieau ! (chapitre XII). On observe nouveau la dconnexion entre le souvenir
et la ralit contemporaine, mais cet cart souligne la cohrence et la continuit de la personnalit du
narrateur nervalien lui-mme : il renvoie immdiatement une exprience commune ( cest toi, le mme
qui ma retir de lieau ! ) et parvient donc rtablir du continu dans le cours inattendu de lhistoire.
B) La production esthtique dun continu : une criture de la mmoire
Cette production dun continu absent du rel est profondment associe la tche de lcriture. On la
retrouve chez Virginia Woolf dans le style rptitif de lcriture, qui est travers par des leitmotive
(comme la phrase Ne crains plus la chaleur du soleil ou Les cercles de plomb se dissolvaient dans
lair ) et lexamen de mmes scnes par plusieurs personnages (le passage de la voiture officielle et
lavion traant des lettres dans le ciel au dbut du roman, les adieux Bourton revus successivement par
Clarissa et Peter). Le roman prend donc en charge la vision dun temps mouvant et fluctuant et confre
lcriture la tche dunifier ces ralits par le retour rpt de formules et de scnes : on a vraiment une
criture de la mmoire, parce quelle traite du souvenir et parce quelle joue sur la mmoire mme du
lecteur. Ce jeu sur la mmoire instaur dans lcriture est aussi prsent chez Nerval, pour qui chaque
lment est esthtique dans la mesure o il peut ressusciter un pass ancien. Cela explique le trs grand
nombre de rfrences dans le court rcit. La femme nervalienne intresse le narrateur dans la mesure o
elle peut ressusciter dautres images de femme : Adrienne est compare la Batrice de Dante ( Elle
ressemblait la Batrice de Dante qui sourit au pote errant sur la lisire des saintes demeures. ,
chapitre II), Sylvie est une statue grecque ( son sourire, clairant tout coup des traits rguliers et
placides, avait quelque chose dathnien. Jadmirais cette physionomie digne de lart antique au milieu
des minois chiffonns de ses compagnes. , chapitre IV), une Minerve ( Le sourire athnien de Sylvie
illumine ses traits charms. , chapitre XIV), une nymphe antique ( Vous tes une nymphe antique qui
vous ignorez. , chapitre VIII), lAccorde de village de Greuze ( Elle avait lair de laccorde de
village de Greuze. , chapitre VI), lpouse du Cantique des Cantiques de la Bible ( amoureuses et
fleuries comme le cantique de lEcclsiaste ; nous tions lpoux et lpouse pour tout un beau matin
dt. , chapitre VI), une fe ( La fe des lgendes ternellement jeune ! dis-je en moi-mme.,
chapitre VI). chaque fois que la femme est voque, cest pour aussitt disparatre sous le poids des
vocations du pass : dans une certaine mesure, ces comparaisons la magnifient, mais elles prsentent
aussi le risque de voir le pass se dverser dans le moment prsent et empcher tout contact hic et nunc
avec la femme telle quelle est rellement. Mais elles contribuent produire une authentique criture de
la mmoire.
C) Un autre temps sous lhistoire : mmoire et temps cosmique
Par ailleurs, cette importance du pass antrieur au narrateur sous la forme de rfrences antiques et
mythiques soulignent que la mmoire ne prend pas seulement en charge la peinture de lhistoire
personnelle ou collective. Chez Nerval, il est clair que ces rfrences ancrent le texte dans le mouvement
cosmique et cyclique du monde, dans un temps transhistorique qui nest pas celui du cours direct de
lhistoire. De manire surprenante, on trouve le mme mouvement dans Mrs Dalloway, dont on a pourtant
soulign la densit rfrentielle : le roman peint la socit daprs-guerre, encore unifie par un fort
sentiment patriotique celui-ci est trs prsent au dbut du roman, quand passe la voiture officielle dans
la scne douverture et quun mme sentiment de rvrence sempare de tous les participants. Mais cette
socit est aussi en profonde mutation. On trouve ainsi une opposition entre Hugh Whitbread, produit de
lestablishment traditionnel, et le mari de Sally Seton, fils de mineur qui sest enrichi et est devenu un
notable de Manchester ; Elizabeth, la fille de Clarissa, a le sentiment quune nouvelle re souvre pour
les femmes, et elle pense devenir mdecin et entrer au Parlement ; Peter Walsh observe que les
femmes se maquillent dsormais, et que les cinmas sont partout et permettent de perdre deux heures
agrablement : il souligne que la nouvelle mobilit sociale quil constate donne le sentiment dune
irrversibilit du courant de lhistoire. Ainsi, les figures de lAncien, comme Hugh Whitbread, Lady
Bruton, ou Miss Parry dont lInde rve est lpoque o parat le livre en proie des troubles
politiques durant lesquels merge la figure de Gandhi, sont bien l pour signaler que lhistoire est en
marche.
Mais cette histoire en marche nexclut pour aucun des personnages un rapport plus intime la mmoire
du pass : Sally Seton garde prcieusement la bague qui a t donne son grand-pre par Marie-
Antoinette, une photo chez Lady Bruton rappelle lintrigue politique du gnral Talbot Moore, et le
monde de lempire colonial britannique revit dans les souvenirs de Miss Parry. On a donc deux logiques
parallles, qui ne sexcluent pas lune lautre. Mais Virginia Woolf va mme plus loin : elle suggre que
le temps vcu constitue un accs plus direct lhistoire comme la mmoire, puisque son roman sur la
dure intrieure est aussi une manire de mettre en scne les soubresauts de lhistoire et la permanence de
lancien temps dans lesprit des personnages. Ce fait est soulign par le surgissement, partir de la dure
intrieure de Clarissa, dun temps de type cosmique : dans sa sortie chez le fleuriste au dbut du roman,
Clarissa imagine un Londres post-apocalyptique, o les archologues chercheront des traces des temps
passs, ou au contraire Londres lpoque romaine, quand rien navait encore de nom. Non seulement la
peinture du temps vcu met en relief les changements historiques qui affleurent dans la conscience des
personnages, mais la mmoire intrieure donne ainsi un accs privilgi une histoire qui dpasse le
sujet lui-mme.
En conclusion, on soulignera que lopposition entre mmoire et histoire ne recouvre pas compltement
celle entre temps vcu et temps abstrait : plus loin, laccent mis sur le caractre subjectif de notre rapport
au temps nous permet de rconcilier les deux notions. La dure et linterrogation sur le temps personnel
interrogent en effet la fois le pass que lon cherche retrouver et le droulement du temps historique
sur lequel nous navons apparemment aucune prise : dans les deux cas, ils soulignent en ralit lactivit
de la conscience, qui fonctionne toujours comme un prisme de notre perception du temps.
22
quoi sert de se souvenir ?
Comprendre le sujet
Le sujet pose la question, non pas de la possibilit de se souvenir, mais de lusage du souvenir :
il faudra ici prendre garde ne pas traiter un problme qui nest pas pos par le sujet (par
exemple, mais au fond, le souvenir arrte-t-il le temps ? ).
linverse, on veillera dfinir des usages possibles du souvenir : en quoi il peut tre utile pour
notre vie courante et notre vie consciente ; mais aussi il faudra aussi tudier lhypothse selon
laquelle se souvenir ne sert rien, et valuer quels sont les risques impliqus dans le souvenir.
Les personnes qui accordent une grande importance aux souvenirs nont en gnral pas bonne presse : on
les traite de rveurs, on les accuse de rester enferms dans le pass et dignorer le prsent, on les soigne
parfois pour une exprience traumatique laquelle ils font en permanence retour. Et pourtant, le souvenir
nest-il pas un lment fondamental de la vie de notre conscience ? Sans lui, nous ne pourrions acqurir
lexprience ncessaire pour nous diriger dans notre vie courante, et nous vivrions dans un perptuel
prsent qui disparatrait sans laisser de trace. Ds lors, ne peut-on pas considrer quil y a des usages du
souvenir ? Certes, le souvenir nous ramne dans le pass et peut donner limpression dune forclusion
hors du prsent, mais il possde une valeur existentielle et esthtique qui le rend indispensable la fois
dans notre exprience quotidienne et dans la connaissance de notre propre personnalit.
I. La reconstitution du temps vcu et la construction de soi
A) Lintensit du souvenir, ou la vision qualitative sur lexistence
Le souvenir, nous dit Bergson, joue un rle dcisif dans llaboration de la dure. Cest par lui que nous
sommes capables de vivre dans un mme moment pass et prsent : il fait ainsi concider le mouvement
du temps et celui de notre conscience et nous permet davoir accs notre moi profond. Alors que lide
de temps subjectif est associe un clatement de la ralit dans des perspectives singulires, Bergson
nous explique quau contraire, la mmoire individuelle permet de faire le lien entre les diffrents tats de
la vie du sujet, et de reconvoquer cette vie sur un mode synthtique grce un souvenir unique : cest
donc par la mmoire que le sujet sapprhende comme un et unifi. Ainsi, lorsque Clarissa Dalloway
entre au dbut du texte dans sa petite chambre au dernier tage, qui contient un lit troit car depuis sa
maladie elle fait chambre part avec son mari, cette vision lui rappelle immdiatement les moments
importants de sa vie amoureux (p. 100 et suivantes) : le baiser chang avec son amie Sally Seton quand
elles taient adolescentes, les infidlits quelle a faites Richard Clieveden et Constantinople.
Ainsi, partir dun simple souvenir, cest toute une vie intrieure qui se recompose et une histoire
personnelle qui prend forme grce la mmoire prserve du pass.
B) Enqute sur le pass et qute de soi
Chez Nerval, ce principe est accentu dans la mesure o lenqute sur le pass est directement associe
la qute de soi. Ainsi, Adrienne est prsente comme lexplication de la fascination pour Aurlie, et le
prsent est ainsi prsent comme un cho du pass : Tout mtait expliqu par ce souvenir demi rv.
Cet amour vague et sans espoir, conu pour une femme de thtre, qui tous les soirs me prenait lheure
du spectacle, pour ne me quitter qu lheure du sommeil, avait son germe dans le souvenir dAdrienne,
fleur de la nuit close la ple clart de la lune, fantme rose et blond glissant sur lherbe verte demi
baigne de blanches vapeurs. La ressemblance dune figure oublie depuis des annes se dessinait
dsormais avec une nettet singulire ; ctait un crayon estomp par le temps qui se faisait peinture,
comme ces vieux croquis de matres admirs dans un muse, dont on retrouve ailleurs loriginal
blouissant.
Aimer une religieuse sous la forme dune actrice ! et si ctait la mme ! Il y a de quoi devenir fou
! cest un entranement fatal o linconnu vous attire comme le feu follet fuyant sur les joncs dune eau
morte Reprenons pied sur le rel. Mais on ne sait pas qui est la premire dans ce systme : Aurlie
est-elle une rplique et une rptition dAdrienne, prsente comme la figure fondatrice de la vie
amoureuse du narrateur ( Cet amour vague et sans espoir, conu pour une femme de thtre, qui tous les
soirs me prenait lheure du spectacle, pour ne me quitter qu lheure du sommeil, avait son germe dans
le souvenir dAdrienne , dbut du chapitre III), ou Adrienne nest-elle quune reconstitution aprs-coup,
qui prend sens parce quest advenue Aurlie, justement prsente en premier dans le rcit ? Qui est le
modle, qui est loriginal blouissant (chaitre III) ? Peut-tre aucune des deux ne prime sur lautre en
ralit : ce qui plat au narrateur, cest justement dune femme en rappelle une autre. La mme chose peut
tre dite au sujet de Sylvie : celle-ci est prsente comme le tout premier amour, la fille que dlaisse le
narrateur lorsquil rencontre Adrienne, et convoque ainsi une autre logique, dans laquelle lopposition se
fait entre les deux figures fminines du Valois. On a donc une circulation et une conjonction des images
fminines entre elles : Adrienne se devine sous Aurlie, et se dessine dans la confrontation avec Sylvie,
donnant limpression que toutes ces femmes sont profondment relies entre elles. Le narrateur avoue in
extremis, au chapitre XIV, quAdrienne et Sylvie constituent la double image dune amiti tendre
tristement rompue, puis dun amour impossible et vague, source de penses douloureuses (chapitre II).
Or, si elles oprent comme les deux moitis dun seul amour (chapitre XIV), celui-ci nest pourtant
jamais prsent comme tel avant la fin du rcit et ne transparat que dans lopposition des figures
fminines. Ainsi, le narrateur recompose les souvenirs en leur donnant une forme cohrente,
organisant les diffrentes figures rencontres dans des lieux et des temps divers comme des hypostases
successives dun amour unique dont Sylvie, Adrienne et Aurlie sont des faces diffrentes. Il y a donc
bien une volont de rduire la profusion de lexprience relle du narrateur un vnement unique, vers
lequel convergerait tous les lments du rcit.
C) Les fantmes au prsent
Mais cet vnement unique nest jamais prsent comme tel : il est le rel fantme du texte. Cette
structure fantomatique rejoint le principal signe de lactivit du narrateur dans lorganisation du rcit :
durant tout le texte, dont lobjet principal et de comparer Adrienne et Aurlie ou Adrienne et Sylvie, le
narrateur omet de nous dire ce quil sait ds le dpart, savoir quAdrienne est morte au moment o, au
chapitre XIII, il fait rejouer Aurlie les scnes o il a t charm par Adrienne. Cette rvlation
nintervient qu la toute fin du rcit, sur le mode dun oubli que lon comble la dernire minute (
joubliais de dire ), alors quen ralit elle est le signe de la puissance cratrice du narrateur, qui
nest pas uniquement le jouet de ses souvenirs, mais les recompose sur le plan symbolique et narratif :
Joubliais de dire que le jour o la troupe dont faisait partie Aurlie a donn une reprsentation
Dammartin, jai conduit Sylvie au spectacle, et je lui ai demand si elle ne trouvait pas que lactrice
ressemblait une personne quelle avait connue dj. qui donc ? Vous souvenez-vous dAdrienne ?
Elle partit dun grand clat de rire en disant : Quelle ide ! Puis, comme se le reprochant, elle reprit
en soupirant : Pauvre Adrienne ! Elle est morte au couvent de Saint-S, vers 1832. (dernire phrase
du texte). Cette ide que le texte se droule sous lgide dun fantme est galement prsente dans Mrs
Dalloway, o Septimus Warren Smith voit des spectres, et en particulier celui de son ami soldat Evans.
Cette prgnance du fantme dans nos textes incite jeter un autre regard sur le souvenir : certes, le
souvenir jette toujours son ombre sur le prsent, mais son rle est ambigu. Dun ct, il nous fait acqurir
de lexprience et participe notre construction personnelle, mais de lautre, il peut provoquer une prise
de contrle mortifre du pass dans le prsent.
II. Les dangers du souvenir
A) La dconnexion complte entre pass et prsent
On retrouve ici lambigut de la thorie de Bergson, qui nomme temps rel le temps purement
intrieur et subjectif : mais que faire si le rapport au temps du sujet est objectivement vici ? Les textes
littraires prsentent en effet des cas problmatiques de rapport au temps. Le narrateur de Nerval est dj
la limite du pathologique, car chez lui le pass empite perptuellement sur le prsent : cest la
persistance obstine de limage dAdrienne qui empche le narrateur de dvelopper ses relations avec
Sylvie et Aurlie. Dans ce contexte, le pass possde une valeur nettement mortifre. Cest encore plus
flagrant dans Mrs Dalloway, avec le personnage de Septimus, qui est clairement pathologique : il souffre
dun traumatisme li son exprience de la Premire Guerre mondiale, et se rvle incapable de vivre
dans le prsent. Il vit avec les morts, quil voit apparatre partout autour de lui, et il lui semble
impossible de reprendre ses activits courantes, de vivre au fil du temps. Chacune de ses expriences est
place sous le signe dun retour au pass, mais dun retour plac sous le signe de la folie : il entend les
oiseaux lui chanter en grec, et il a une sorte de dlire de surpuissance puisquune voix lui suggre quil a
une mission messianique remplir. Il est donc clairement fou, et son cas est intressant, car il est prsent
comme un malade du temps. Dabord, sa maladie nest pas extrieure, elle se joue entirement au niveau
de la conscience et du rapport au temps : cet aspect est soulign par le docteur Holmes, esprit positiviste
qui pense que la maladie se rvle par des symptmes extrieurs, et qui dit avec confiance Rezia que
son mari na rien. Le rapport au temps est voqu par un autre mdecin, le psychiatre Bradshaw, dont le
traitement consiste faire entrer Septimus dans le temps de la mesure par un rgime de vie svre.
Certes, les deux personnages de mdecin sont parmi les plus ngatifs du roman (Holmes traite Septimus
de lche lorsquil se tue et Bradshaw est ha mme du monde des Dalloway dans lequel il est invit) ;
mais le lecteur ne peut que constater que Septimus a besoin dtre soign. Ds lors, cela signifie le
rapport au temps est susceptible de variations dans le roman : autant Peter et Clarissa tendent avoir une
relation saine et crative au pass, autant Septimus est nettement prisonnier de sa dure intrieure, qui le
mne la mort.
B) Limpossibilit de vivre au prsent
Chez Nerval, le cas est moins grave, mais le souvenir du pass est aussi prsent comme un lment
problmatique ds lors que le narrateur sabandonne compltement ses souvenirs. Dans ce cas, le
souvenir provoque clairement limpossibilit de vivre au prsent. Ainsi, dans Sylvie, la lutte entre le rel
et le rve est reprsente par la lutte entre les deux femmes, qui seffectue sous le signe du temps. Le
deuxime chapitre est consacr Adrienne, le troisime Sylvie, tandis que les deux suivants seront
ddis la confrontation entre ces deux images, qui sachvent par le triomphe de Sylvie : lors du
Voyage Cythre du chapitre IV, le narrateur obtient un baiser de la frache jeune fille, et ce baiser
efface le souvenir dun autre temps et limage dAdrienne, un temps prfre au moment de la ronde
du chapitre II. la fin du chapitre IV, seule semble subsister la femme relle quest Sylvie, dont les joues
portent les couleurs roses de la vie, comme le signale la dernire syllabe de son prnom : la ralit a pris
le pas sur le vain souvenir , ainsi que le constate le narrateur dans le chapitre suivant ( Le jour en
grandissant chassa de ma pense ce vain souvenir et ny laissa plus que les traits ross de Sylvie. ,
chapitre V). Par deux fois, dabord par son baiser au chapitre IV, puis par lcho que celui-ci dveloppe
au chapitre V dans lesprit du narrateur, Sylvie triomphe de la persistance mmorielle dAdrienne : le
prsent simple et frais comme les fleurs des champs (variante du manuscrit) auxquelles Sylvie est si
souvent compare met fin l entranement fatal o linconnu vous attire comme le feu follet fuyant sur
les joncs dune eau morte (chapitre III, au sujet du souvenir dAdrienne). De manire significative, le
narrateur semble chapper au monde des rveries et au flux des souvenirs pour revenir au temps
chronologique duquel il stait progressivement loign : jchappe au monde des rveries, et je nai
plus quun quart dheure de marche pour gagner Loisy par des routes bien peu frayes. (chapitre VII,
nous soulignons).
Et pourtant, le chapitre VI, au premier regard si apaisant, va ramener dans le rcit lattrait obsdant
pour le pass qui empche le narrateur de vivre au prsent, et avec le prsent figur par Sylvie. La visite
de la tante Othys marque le retour du souvenir-obsession, mentionn de manire significative au
chapitre suivant ( Ce souvenir est une obsession peuttre ! , chapitre VII). Le sommet de la visite la
tante de Sylvie est la scne du dguisement en maris de lautre sicle : le narrateur et la jeune fille
trouvent dans un coffre de vieux habits de fte ayant appartenu la tante et les revtent, ce qui fait pleurer
la vieille femme transporte ainsi dans son propre pass ( La tante poussa un cri en se retournant : O
mes enfants ! dit-elle, et elle se mit pleurer, puis sourit travers ses larmes. Ctait limage de sa
jeunesse, cruelle et charmante apparition ! , chapitre VI). Si la tante est trouble par cette vision, cest
que Sylvie est son fidle portrait : la Sylvie relle et prsente (qui, elle, est frappe par la diffrence
de got des poques : Oh ! les manches plates, que cest ridicule ! , dit-elle, et regarde vers lavenir,
puisque ce dguisement est pour elle une manire de provoquer le mariage quelle espre avec le
narrateur) disparat donc ici au profit dun prototype de la beaut paysanne qui rapparat de gnration
en gnration, immuable et imprissable, et le charme de la jeune fille est ainsi li sa capacit de
convoquer un pass fantasm, et non dincarner une possibilit de bonheur rel ( La fe des lgendes
ternellement jeune ! , chapitre VI). La Sylvie dont se souvient le narrateur nest donc pas la vraie
Sylvie, mais une image du pass et une image du temps cyclique : de manire frappante, le mariage ne
peut se faire que si les poux sont ceux de lautre sicle , et jamais il ne se ralisera dans le prsent,
avec la vritable jeune fille. Sur le coup, le narrateur ne fait que se livrer tout entier au ravissement que
lui procure cette vision du bon vieux temps , mais cet pisode signe en ralit limpossibilit du jeune
homme de vivre au prsent et annonce le retour obsdant des souvenirs dans la suite du livre.
C) La scne du souvenir, un pur paratre ?
Pour Nerval, les moments de vie se caractrisent stylistiquement par des scnes dapparition : le
souvenir se fait ici piphanie, la fois parce que cest une mise en scne visuelle et parce quil fixe le
moment dans une squence intemporelle. Ainsi du fameux chapitre VI, celui de la visite Othys , dont
le titre mme indique quil sagit l dune scne, dun tableau de genre : la saynte que jouent Sylvie et le
narrateur, grims en maris de lautre sicle (le sicle de la tante qui ne peut retenir ses larmes), est
dcrite comme une cruelle et charmante apparition . Le texte stait dailleurs ouvert sur lapothose
de lactrice qui apparat dans toute sa majest sur la scne illumine et redonne vie et souffle aux pantins
qui lentourent : lorsqu la seconde ou la troisime scne dun maussade chef-duvre dalors, une
apparition bien connue illuminait lespace vide, rendant la vie dun souffle et dun mot ces vaines
figures qui mentouraient . Avant mme de connatre le nom dAurlie, on saura quelle fonctionne
comme une apparition. Mais cette instance sur lapparatre ne fait-il pas courir le risque du simple
paratre ? Lapparition ne serait-elle donc quun simulacre ? Mais cest prcisment un lment essentiel
de la potique nervalienne du temps : peu importe quil y ait ou non quelque chose derrire le souvenir
qui remonte la mmoire, peu importe que rien nen subsiste aujourdhui hors limage qui hante la
mmoire du narrateur : la force visuelle des souvenirs est bien une forme de vie, et engage le narrateur
faire le choix du fantme et du simulacre plutt que celui du rel. Mais ds lors, y a-t-il encore un usage
du souvenir ?
III. duquer le souvenir : la valeur pdagogique de luvre dart
A) Intensit et qualit de luvre dart
Le souvenir est donc double : dun ct, il peut participer la construction crative du moi, de lautre il
peut empcher le sujet de vivre au prsent. Comment savoir que lon ne franchit pas la frontire entre
usage positif et usage ngatif du souvenir ? Cest justement grce luvre dart que lducation au bon
souvenir se fait : celle-ci apprend matriser le souvenir et linscrire dans une dynamique cratrice.
Luvre dart rejoint ainsi ce que Bergson considre comme les caractristiques principales de la dure,
savoir lintensit et la multiplicit qualitative. Le philosophe souligne en effet que, si la dure ne peut
tre mesure par des units objectives, elle est pourtant bien susceptible de varier en degrs : cest ce
que Bergson appelle lintensit . Certes, la dure est continue, mais cela ne signifie pas pour autant
que tous ses moments soient gaux : ils peuvent diffrer entre eux lintrieur du flux continu de la
conscience, notamment dans des moments dpiphanies que Virginia Woolf appelle des moments de vie
. Par rapport la seule qualit, lide bergsonnienne dintensit suppose lide dune multiplicit
interne des tats du sujet, qui permet de penser la variation au sein mme dune chelle continue marque
par des seuils : Bergson emploie galement le terme de multiplicit qualitative , qui affine encore
lide de mesure des objets. Or, le philosophe utilise en permanence des exemples tirs de la littrature
et de lart pour souligner son point : Que si maintenant quelque romancier hardi, dchirant la toile
habilement tisse de notre moi conventionnel, nous montre sous cette logique apparente une absurdit
fondamentale, sous cette juxtaposition dtats simples une pntration infinie de mille impressions
diverses qui ont dj cess dtre au moment o on les nomme, nous le louons de nous avoir mieux
connus que nous ne nous connaissions nous-mmes. Il nen est rien cependant, et par cela mme quil
droule notre sentiment dans un temps homogne et en exprime les lments par des mots, il ne nous en
prsente quune ombre son tour : seulement, il a dispos cette ombre de manire nous faire
souponner la nature extraordinaire et illogique de lobjet qui la projette ; il nous a invits la rflexion
en mettant dans lexpression extrieure quelque chose de cette contradiction, de cette pntration
mutuelle, qui constitue lessence mme des lments exprims. Encourags par lui, nous avons cart
pour un instant le voile que nous interposions entre notre conscience et nous. Il nous a remis en prsence
de nous-mmes. Bergson souligne ici que luvre dart a une authentique valeur pdagogique, en nous
initiant la valeur qualitative de linstant et au rle de la dure dans la rvlation de lactivit de la
conscience.
B) Une criture du souvenir
Cette valeur esthtique du souvenir tend sexprimer dans une criture particulire, qui montre au lecteur
le caractre productif du souvenir. Le souvenir chez Nerval nest ainsi pas quun accessoire de luvre :
il dicte au contraire son criture au texte et illustre le projet du narrateur. Ce dernier peut se rsumer ainsi
: il sagit dchapper au temps en enfermant dans un seul instant tous les instants, dans une seule femme
toutes les femmes. Ainsi, le souvenir du fantme blond et rose ou spectre funeste qui obsde le
narrateur de Sylvie manifeste la volont dinscrire le pass dans le prsent. Le pass, ou plus prcisment
un pass : le narrateur opre une slection et une recomposition de la matire mmorielle, ainsi que
lindiquent le titre et la fin du chapitre III ( Rsolution : recomposons nos souvenirs ). Le souvenir
est ainsi un processus de transformation du rel vcu et prsent magnifi par la recomposition. Cest
trs clair dans les jeux dchos qui structurent la nouvelle et confrent une importance renouvele ces
souvenirs sorganisant en rseau. Cest aussi flagrant dans les scnes de souvenir que dpeint le
narrateur, et qui sont trs fortement composes, tel lapothose dAdrienne au chapitre VII de Sylvie. On
sait depuis le chapitre III que le souvenir de la jeune fille noble du Valois se confond pour le narrateur
avec la figure contemporaine de lactrice Aurlie. Le rapprochement entre les deux figures fminines est
accentue par la dramatisation de la scne que le narrateur voque quatre chapitres plus loin. Adrienne y
est vue dans une posture spectaculaire, qui dun ct connote lartifice thtral et de lautre contribue
son triomphe et sa transfiguration en esprit montant de labme : le nimbe de carton dor qui
ceignait sa tte anglique se transforme en un cercle de lumire . De manire significative, le
narrateur se demande si cette vision idale sest rellement produite ou si elle nen est pas lobjet dune
invention rtrospective : en me retraant ces dtails, jen suis me demander sils sont rels, ou bien si
je les ai rvs . La scne a bien eu lieu, mais cest lembellissement par le souvenir et le rapprochement
avec le prsent (Adrienne annonce Aurlie) qui lui donne toute son importance : de mme que le prsent
senrichit du contact avec le pass, le pass sembellit des capacits actuelles du narrateur artiste de le
transfigurer et de lui ajouter des dtails signifiants. Le souvenir est donc intgr un processus de
cration, et Nerval va mme plus loin lorsquil inverse les termes : inventer, au fond, cest se
ressouvenir , crit lauteur dans les Filles du Feu.
Le souvenir est donc une ralit ambigu : dun ct, il est un lment dcisif de notre rapport au temps,
quil contribue construire sur un mode continu et unifi, rvlant ainsi lactivit de la conscience et sa
matrise du temps intrieur ; mais de lautre, il peut poser problme dans sa dimension substituer
entirement le temps subjectif au temps objectif, qui fait alors driver le sujet vers le solipsisme et la
folie. Pour empcher la premire face du souvenir de dgnrer en son envers mortifre, il existe pourtant
une pdagogie de luvre dart, qui montre comment e souvenir intensif et qualitatif conserve sa
dimension crative pour le sujet.
23
Tout sen va-t-il avec le temps ?
I. Limpermanence des choses
A) Un sentiment de limpermanence
Daprs Bergson, le sentiment principal que nous avons dans le temps est quil dure et quil scoule : il
ne sagit pas dune constatation abstraite, mais dune sensation permanente dans notre conscience. Ainsi,
cest dabord en nous que nous sentons le passage du temps : celui-ci est conjoint et corrlatif au
mouvement de la conscience elle-mme. Le temps sapprhende ainsi sur le mode de lintuition : nous
sentons que nous durons, mais nous sentons aussi que nous passons.
B) Une esthtique de limpermanence
Les rcits de Nerval et de Virginia Woolf sont eux aussi marqus par le sentiment de la perte et de la
fragilit. Dans Mrs Dalloway, cet affaissement des choses intervient dun coup : par exemple, dans la
soire, entre dans la pice o le Premier Ministre stait retir avec Lady Bruton : Ils avaient parl de
lInde. Il ny avait personne. Toute la splendeur de la rception sembla saffaler dun coup. (p. 306).
II. La lutte contre la fuite du temps
A) Le souvenir
Le souvenir est larme privilgie de la lutte contre la fuite du temps : pour Bergson, le souvenir nest
pas uniquement une matire morte que notre mmoire stocke de manire indiffrencie, cest une matire
vivante laquelle la conscience revient en permanence. Il justifie de disqualifier la division abstraite
entre pass, prsent et avenir : en ralit, le souvenir du pass revient toujours dans le prsent, et nous
aide laborer nos dcisions venir. Ce mlange perptuel du pass et du prsent est videmment au
cur de Sylvie et de Mrs Dalloway : lintrigue est structure chaque fois autour dun retour dun
personnage (le narrateur nervalien, Peter Walsh) sur les lieux de sa jeunesse, et donc sur une fusion
permanente entre pass et prsent.
B) La reconstitution esthtique
Le souvenir apparat sous forme de scne artistique ou dlment littraire dans Sylvie comme dans Mrs
Dalloway : Nerval fait tout le temps allusion des tableaux, des chants et des danses ; Clarissa Dalloway
et Septimus Warren Smith convoquent tous les deux Shakespeare et sa pice Cymbeline ( Ne crains plus
la chaleur du soleil ) pour donner forme leur sensation du temps ; Peter Walsh renvoie un horizon
mythique, travers les deux figures quil voit Regents Park, une figure marine quil devine dans les
nuages et la chanteuse de rue quil entend prs du mtro.
III. La fuite du temps donne du sens la vie
A) Le sentiment de la dure et la conscience
Bergson souligne que le sentiment de la dure nous permet aussi de saisir le mouvement mme de notre
conscience, et donc dtre attentif notre moi profond. Tout ce qui passe nous indique en ralit lactivit
de notre propre conscience, et nous permet de sentir la dynamique interne de notre moi. Le passage du
temps nest ainsi pas une fatalit ou un destin, cest aussi ce qui nous permet de nous connecter qui nous
sommes authentiquement et de nous dterminer librement, indpendamment des contraintes extrieures.
B) La mort donne du sens la vie
Il existe un rapport la mort trs profond dans les deux uvres littraires : chez Nerval, lombre
dAdrienne, en ralit morte depuis longtemps, plane sur le rcit ; dailleurs, le narrateur ne cesse en
ralit de revenir sur des lieux o les personnes quil cherche (son oncle, la vieille tante) sont dj
mortes. De mme, Mrs Dalloway est profondment marque par la mort : Clarissa a vu dans sa jeunesse
sa sur ane mourir crase par la chute dun arbre, elle ne cesse de se rappeler le chant funbre de la
pice Cymbeline de Shakespeare, et lorigine, elle devait mourir lissue du roman. Elle vit autant
dans les fantmes que lex-soldat qui voit partout le capitaine Evans. Mais cest justement Septimus qui
donne sens cette prsence permanente de la mort. Il est en prise directe avec la mort, mais par son geste
il rvle Clarissa le sens de la vie : Septimus est porteur dune rvlation qui saisit dans le temps
lobstacle la vision dune unit cosmique et dans la mort laccs cette signification salvatrice (Paul
Ricur).
24
Peut-on rsister la fuite du temps ?
Comprendre le sujet
Ce sujet apparat proche de ceux qui ont dj t traits sur la question du souvenir, mais la
diffrence rside dans le terme utilis ici rsister , qui suggre une tentative du sujet qui
naboutit pas forcment : rsister nest pas vaincre.
Dans ce contexte, on sera attentif aux moyens de lutte contre le passage du temps, que ceux-ci
soient efficaces ou non.
I. Un cours inexorable, dans le rel comme dans notre conscience
A) La course du temps physique
Bergson a beau critiquer la fiction scientifique qui consiste faire du temps une ligne droite, il nen reste
pas moins vrai que le temps a des effets sur nous : il ne sagit pas, nous le verrons, de le nier pour le
philosophe. Dans le cas de Virginia Woolf et de Nerval, la reprsentation du temps comme un
mouvement auquel nous ne pouvons pas nous soustraire est vidente : dans les deux cas, ils nous
prsentent des gens qui se retrouvent aprs une longue sparation et constatent que le temps a affect
chacun dentre eux. Cette ralit physique nest jamais nie dans les uvres au programme, mais cela ne
signifie pas pour autant quon ne puisse pas rsister ce cours du temps : il est peut-tre impossible
de linverser ou de limmobiliser, mais le tenter produit nanmoins une rvlation de type philosophique
ou esthtique.
B) Mouvement du temps, mouvement de la conscience
Mais il ne sagit pas pour Bergson de nier que le temps passe : au contraire, il veut nous indiquer
comment le temps fonctionne vritablement, et par l mme rtablir lactivit et la matrise du sujet sur le
temps. En effet, Bergson nous dit que le temps ne scoule pas de manire extrieure nous, mais que le
temps rel, le seul temps qui existe, est celui qui passe dans notre conscience, par lequel nous faisons la
fois lexprience du temps et lexprience de lactivit de notre propre conscience : pour Bergson, le
temps est vcu uniquement dans la conscience, et la conscience se vit dans le temps. Ds lors, le regard
change : le mouvement du temps est aussi le mouvement de notre conscience, il ne sagit pas de lutter
contre une contrainte extrieure, mais de faire concider par le temps vcu le flux du temps et le flux de la
conscience (ce que Bergson nomme intuition ). Le philosophe nous donne un moyen de rsister la
fuite objective du temps : nous sommes tous soumis cette loi physique, mais si le temps a un rle
fondamental dans notre activit consciente, cela signifie que nous pouvons notre tour travailler sur lui.
II. Une lutte qui se joue sur le terrain de lesthtique
A) Lart comme moyen de figer le temps
Chez Nerval comme chez Virginia Woolf, ce sont souvent par des uvres dart que passe le sentiment
que le temps simmobilise : le fait que Clarissa et Septimus rptent le vers Ne crains plus la chaleur
du soleil tir de la pice Cymbeline de Shakespeare instaure lide dun temps cyclique, o la mme
phrase fait retour travers les ges et contribue au ralentissement du temps. La phrase qui chez
Shakespeare correspond lloge funbre prononc pour lun des personnages sert aussi affirmer la
puissance humaine de domestication symbolique du temps grce la parole : on ne peut pas empcher les
personnes aimes ou respectes de mourir, mais on peut les clbrer par le discours. De mme, cest
pour clbrer la mmoire des anciens que le narrateur de Nerval et Sylvie se dguisent au chapitre VI,
chez la tante Othys. Sylvie ressemble un tableau de Greuze, LAccorde de village, dans ses atours
dun autre temps : cest toute la mmoire dun temps pass qui est convoque, mais aussi sous la forme
dune image fige et artistique, le tableau de Greuze. Lart apparat bien comme ce qui permet lhomme
de domestiquer le temps.
B) Luvre dart, un modle dintensit
Bergson donne luvre dart comme exemple par excellence de lintensit des sensations : Si lart qui
ne donne que des sensations est un art infrieur, cest que lanalyse ne dmle pas souvent dans une
sensation autre chose que cette sensation mme. Mais la plupart des motions sont grosses de mille
sensations, sentiments ou ides qui les pntrent : chacune delles est donc un tat unique en son genre,
indfinissable, et il semble quil faudrait revivre la vie de celui qui lprouve pour lembrasser dans sa
complexe originalit. Pourtant lartiste vise nous introduire dans cette motion si riche, si personnelle,
si nouvelle, et nous faire prouver ce quil ne saurait nous faire comprendre. Il fixera donc, parmi les
manifestations extrieures de son sentiment, celles que notre corps imitera machinalement, quoique
lgrement, en les apercevant, de manire nous replacer tout dun coup dans lindfinissable tat
psychologique qui les provoqua. Ainsi tombera la barrire que le temps et lespace interposaient entre sa
conscience et la ntre ; et plus sera riche dides, gros de sensations et dmotions le sentiment dans le
cadre duquel il nous aura fait entrer, plus la beaut exprime aura de profondeur ou dlvation. Les
intensits successives du sentiment esthtique correspondent donc des changements dtat survenus en
nous, et les degrs de profondeur au plus ou moins grand nombre de faits psychiques lmentaires que
nous dmlons confusment dans lmotion fondamentale. Lart apparat ici comme un modle pour
rsister la fuite du temps, dans la mesure o il substitue la qualit la quantit, lintensit du moment
sa place effective dans le cours du temps.
III. Rsistance au temps et valeur du sujet
A) La dure et la libert
Pour Bergson, il est indispensable de contredire la conception ordinaire du temps comme une ligne
droite qui court vers son terme (ce qui est la fiction thorique labore par les philosophes et les savants)
car celle-ci a des effets dltres sur notre libert : elle contribue donner une vision probabiliste et
prvisionniste de lexistence, o chaque point la vie pourrait prendre une autre direction en fonction des
stimuli auxquels elle serait soumise. Or, pour Bergson, la dure est justement ce qui nous empche de
cder ces contraintes extrieures : lorsque le sujet fait concider dure vcue et activit de la
conscience par lintuition qui fusionne objet et sujet, il se dfinit comme compltement en adquation
avec son moi profond, et peut ainsi agir librement. La rsistance aux fictions de temps objectif ne rsulte
pas en une ngation du temps qui passe : elle valorise la dure, qui rend toute sa place la libert
humaine.
B) Le temps vcu et lexprience
La tentative de rsister au temps provoque dans les deux rcits tudis une interrogation sur la vie des
personnages : celle-ci ne dbouche pas sur un retour effectif au pass, mais elle sert dgager une
exprience et une leon de vie, sur laquelle les textes se terminent. On pense la rvlation prouve par
Mrs Dalloway lorsquelle apprend la mort de Septimus, mais cette ide que la rflexion sur le temps
produit une exprience se traduit aussi dans lcriture. Ainsi, il existe un va-et-vient dans le texte de
Nerval entre une criture qui peint lenthousiasme tout en anticipant sur lchec venir : Aimer une
religieuse sous la forme dune actrice ! et si ctait la mme ! Il y a de quoi devenir fou ! cest un
entranement fatal o linconnu vous attire comme le feu follet fuyant sur les joncs dune eau morte
Reprenons pied sur le rel. . On trouve dans le texte une srie de notations discrtes et ironiques (quand
le narrateur voit le grand fris, qui va pouser Sylvie, il dit : Je le jugeais peu dangereux. chapitre
VIII ; quand la tante observe les beaux cheveux fins du narrateur Othys, elle dclare : cela ne dure pas
chapitre VI). On a donc une oscillation entre le dsenchantement prvoir et ltrange ignorance du
narrateur de ce qui va se passer (alors quen ralit il le sait, puisque la fin du rcit le montre vieilli,
rendant encore parfois visite Sylvie qui a fond une large famille avec le grand fris). La rflexion sur
le temps vcu est ici associe lacquisition dune exprience sur la vie qui transparat mme dans la
vitalit du souvenir transportant dans le pass.
V
Temps et uvre dart
25
Luvre dart, un arrt du temps (Pierre Bonnard)
Comprendre le sujet
La phrase vient dun peintre franais, Pierre Bonnard, cest donc un artiste qui sexprime sur
lart. Le fait quil soit peintre ne change pas fondamentalement le sens de sa phrase, mais nous
pouvons en tenir compte et souligner aussi que chez Nerval et chez Woolf, lcriture du temps
vcu est associe la production de scnes visuelles, avec mme parfois des rfrences
picturales.
Nous sommes tous soumis la fuite du temps et ne pouvons esprer que figer momentanment dans notre
conscience des morceaux de temps qui ont une importance suprieure pour nous. Cest le dfaut du temps
vcu : il nest vcu que dans les bornes de la conscience, et ne peut donc tre extrioris pour tout un
chacun. Pourtant, les artistes ont la facult de transformer ce sentiment du temps en uvre dart et donc de
passer du champ de la seule conscience la sphre de la vie relle. Par quels moyens luvre dart peut-
elle arrter le temps ?
I. Lart, un rapport privilgi au temps
A) Lexemple de la danse chez Bergson : lart et la dure
De manire significative, Bergson convoque trs souvent lexemple de lart dans LEssai sur les
donnes immdiates de la conscience : il considre que lart entretient un rapport privilgi avec la
dure. Il prend notamment de nombreux exemples littraires, mais cest celui de la danse qui nous
retiendra ici. En effet, la danse est pour Bergson un exemple frappant de la manire dont lart reproduit le
fonctionnement de la dure : dans la danse, chaque mouvement est la fois unique et profondment li aux
autres, il est pris dans un rythme qui donne une cohrence lensemble sans nier la spcificit de chaque
geste. Le rsultat sapparente au mouvement continu de la dure, qui unit pass, prsent et avenir dans un
rythme continu : Si la grce prfre les courbes aux lignes brises, cest que la ligne courbe change de
direction tout moment, mais que chaque direction nouvelle tait indique dans celle qui la prcdait. La
perception dune facilit se mouvoir vient donc se fondre ici dans le plaisir darrter en quelque sorte
la marche du temps, et de tenir lavenir dans le prsent. Un troisime lment intervient quand les
mouvements gracieux obissent un rythme, et que la musique les accompagne. Cest que le rythme et la
mesure, en nous permettant de prvoir encore mieux les mouvements de lartiste, nous font croire cette
fois que nous en sommes les matres. Comme nous devinons presque lattitude quil va prendre, il parat
nous obir quand il la prend en effet ; la rgularit du rythme tablit entre lui et nous une espce de
communication, et les retours priodiques de la mesure sont comme autant de fils invisibles au moyen
desquels nous faisons jouer cette marionnette imaginaire. (chapitre I). Lart fige et exemplifie ainsi le
fonctionnement de la dure.
B) Lart produit des moments intenses
Le second aspect de ce rapport privilgi au temps est que lart permet de transformer lcoulement
inexorable du temps en succession de moments significatifs. Cest la seconde caractristique de la dure
chez Bergson : parce que la dure est continue, elle peut produire des moments dintensit particulire,
dans lesquels le discontinu de la sensation se rsorbe car il rvle en ralit le fond continu de la
conscience. Virginia Woolf, romancire de la dure et sans doute lectrice de Bergson, donne cette
notion le nom de moments de vie , mais on la retrouve aussi chez Nerval. Le narrateur nervalien
cherche en effet retrouver une scne idale de contact avec la femme aime, scne qui fonctionne
comme une sorte de paradis perdu de plnitude et de beaut. Le souvenir dAdrienne qui est voqu ds
le chapitre II voque ainsi la scne o, plus jeune, le garon a bnfici dun baiser de la jeune fille :
Tout dun coup, suivant les rgles de la danse, Adrienne se trouva place seule avec moi au milieu du
cercle. Nos tailles taient pareilles. On nous dit de nous embrasser, et la danse et le chur tournaient plus
vivement que jamais. En lui donnant ce baiser, je ne pus mempcher de lui presser la main. Les longs
anneaux rouls de ses cheveux dor effleuraient mes joues. De ce moment, un trouble inconnu sempara de
moi . La formule de ce moment montre bien quil sagit l dune scne originelle, moment dcisif
partir duquel toute lhistoire amoureuse du hros va sorganiser. Le caractre sacr de ce moment est
confirm par laura qui se met entourer Adrienne, que tous semblent reconnatre pour la femme idale :
La belle devait chanter pour avoir le droit de rentrer dans la danse. On sassit autour delle, et aussitt,
dune voix frache et pntrante, lgrement voile, comme celle des filles de ce pays brumeux, elle
chanta une de ces anciennes romances pleines de mlancolie et damour, qui racontent toujours les
malheurs dune princesse enferme dans sa tour par la volont dun pre qui la punit davoir aim. La
mlodie se terminait chaque stance par ces trilles chevrotants que font valoir si bien les voix jeunes,
quand elles imitent par un frisson modul la voix tremblante des aeules.
mesure quelle chantait, lombre descendait des grands arbres, et le clair de lune naissant tombait
sur elle seule, isole de notre cercle attentif. Elle se tut, et personne nosa rompre le silence . Mais ce
rve de la proximit avec la femme (ici la fille) aime se disperse rapidement : Rappel moi-mme
Paris pour y reprendre mes tudes, jemportai cette double image dune amiti tendre tristement rompue,
puis dun amour impossible et vague, source de penses douloureuses que la philosophie de collge tait
impuissante calmer.
La figure dAdrienne resta seule triomphante, mirage de la gloire et de la beaut, adoucissant ou
partageant les heures des svres tudes. Aux vacances de lanne suivante, jappris que cette belle
peine entrevue tait consacre par sa famille la vie religieuse.
Devant la distance effective, la figure [] reste triomphante : seul subsiste un souvenir sous forme
dimage de ce moment de bonheur complet, dont le narrateur souponne demble quil nest peut-tre
quun mirage , une illusion trompeuse, une image fugitive sur laquelle il est vain de construire toute
une vie. Le chapitre II nous indique pourtant immdiatement que ce sera lobjet du rcit et que celui-ci
consistera donc, non pas en la construction dune intrigue linaire, mais en la qute rtrospective dun
paradis perdu mentionn lore du texte et dont le narrateur va tenter de trouver ces chos dans les
diffrentes strates temporelles de son existence. Ds lors, le rcit est domin par le charme de la
rptition , pour reprendre le titre de ltude importante que la critique Sarah Kofman consacre Sylvie.
II. Une criture du temps
A) Une criture en tableaux
Lart a donc un lien privilgi avec la dure, ce qui rend possible de figer le passage du temps dans des
instants particulirement significatifs. Dans le cas des deux uvres littraires au programme, cela
ncessite une criture du temps, qui passe par des procds littraires particuliers. Lun deux est le
recours au tableau et la scne, qui renvoie lancienne tradition de lhypotypose antique, sinspirant de
limaginaire pictural. Par exemple, chacun des tableaux voqus par le narrateur de Nerval a la
facult dabolir le temps au profit de lternit :
Le Voyage Cythre est une rptition de la fte patriarcale Loisy, ainsi que le manifeste le
vocabulaire du retour ( de nouveau comme autrefois , dj ). Tout dans le tableau contribue
immobiliser le temps : lle o se droule la fte ne peut tre localise prcisment sur une carte, et
dailleurs le lecteur nen saura pas le nom et elle restera pour lui Cythre , nom dune le grecque
immortalise par Watteau. Tout y renvoie une ternit fige comme sur une toile : le dcor prsente
un temple dUranie, la ronde des jeunes filles est une thorie renouvele des jours antiques et un
simple changement de costume du narrateur suffirait pour que lillusion soit complte.
La scne que joue le narrateur avec Sylvie dans lle rejoue celle o Adrienne et le narrateur enfant
avaient chang un baiser. Le baiser que lui donne Sylvie a vocation effacer le souvenir de lancien,
ouvrir vers de la nouveaut et du changement : elle-mme nest-elle pas compltement diffrente de
lenfant quil a connue ? Et pourtant, le portrait de la jeune fille insiste sur ses qualits plastiques, qui
lapparentent une statue antique : elle a un sourire athnien, un profil droit qui semble taill dans le
marbre, elle ressemble une desse immortelle. Dailleurs, ce nest pas tant la jeune fille relle qui
intresse le narrateur que le fait quil peut retrouver dans son visage le pass (lantique) et voquer
avec elle ses propres souvenirs. Dans cette douce conversation, le temps est comme suspendu : le frre
de Sylvie est oblig de les tirer de leurs rveries pour les amener vers le rel.
La scne de la visite de la grande tante Othys est elle aussi un souvenir-tableau qui convoque la
peinture du xviii
e
sicle, cette fois Greuze et non Watteau. Dans les atours de sa tante, Sylvie
ressemble lAccorde de village : ici encore, elle nest plus la jeune fille relle, mais ressemble
une essence platonicienne. Ici encore, ce souvenir est li lide dune fte, cette fois dune noce
paysanne nave o se rptent dge en ge les mmes rites et les mmes chants.
Enfin, le voyage Chalis est le dernier souvenir, et il est lui aussi li une fte (la Saint-
Barthlmy), loccasion de laquelle on reprsente un mystre sur le mode mdival. Le souvenir se
joue donc ici sur la scne thtrale, et donne lieu une apparition dAdrienne transfigure par son
costume dactrice, figurant un esprit montant des abmes, comme une allgorie fige dvoilant des
mystres venus du fond des temps.
B) Mtaphores du figement du temps : la vague et le cercle
Lautre lment que mobilisent les auteurs est le recours des mtaphores structurantes du texte, qui
suggrent la possibilit de faire cesser le cours du temps. Chez Virginia Woolf, trs proche de Bergson
en cela, la mtaphore principale est celle de la vague, qui remplace lcoulement objectif du temps par
celui du flux de la conscience ou des consciences : la vague du rcit est ce qui unifie pass et prsent
dans la mmoire des personnages, mais aussi ce qui permet de passer dune conscience lautre dans le
cours de la narration. La scne douverture du roman en donne deux exemples frappants, avec la voiture
officielle et lavion qui trace des lettres dans le ciel : tous les personnages prsents, mme des passants
que nous ne retrouvons plus dans le roman, sont runis par une mme tension, savoir qui est dans la
voiture ou ce que lavion crit. Le temps est comme suspendu, dilat par cette vague narrative qui
rebondit de personnage en personnage et allonge extraordinairement linstant.
Dans les diffrentes formes que prend le temps chez Nerval, cest la mtaphore du cercle qui joue un
rle important. Lexprience du temps dans Sylvie consiste tenter darrter le flux incessant du temps
rectiligne, qui senfuit pour ne plus revenir, ou du moins den dtourner le cours pour lui faire prendre
une trajectoire non plus linaire, mais circulaire : ainsi, lcoulement du temps nest plus le signe dun
destin humain fatal qui va inexorablement vers la mort, mais la promesse que le souvenir dun moment
pass ramne dans son mouvement vers larrire toute un srie de motifs et de moments analogues dans
lexprience personnelle du narrateur comme dans lhistoire collective. Arrter le temps, cest donc
rpter inlassablement ces moments oniriques o tout revit, o le pass du narrateur fusionne avec
lhistoire universelle et devient le reflet des temps bibliques, antiques ou renaissants. Ds lors, la
narration est perptuellement soumise un rythme centrifuge : elle est entirement articule autour de
souvenirs qui en ravivent dautres, et donnent ainsi limpression que lhistoire senroule sur elle-mme
plutt que de se drouler linairement dans le temps chronologique. La critique Sarah Kofman souligne la
prgnance de cette structure en chos : cest un ballet magique, lon y cesse de tourner en rond et la
figure du cercle y revient avec insistance : ronde de jeunes filles en fleur [] ; bals de Loisy lis au
temps cyclique de la fte ; cercle protecteur o les spectateurs se rendent la sortie du thtre [] ;
cercle qui se substitue au thtre lui-mme . La fte du chapitre II, o le narrateur rencontre pour la
premire fois Adrienne, se passe justement dans un lieu clos et rond, lenceinte dun vieux chteau bti
par Henri IV. Dans cette enceinte se dploie une danse o des jeunes filles dansent en rond et
laquelle prennent part le narrateur et Adrienne. Placs face--face dans le cercle, les deux adolescents
doivent se donner un baiser. Le baiser schange prcisment au rythme dune acclration brusque de la
ronde ( On nous dit de nous embrasser, et la danse et le chur tournaient plus vivement que jamais ),
tandis que tout se met faire cercle autour du narrateur, fascin par les longs anneaux rouls des
cheveux dor dAdrienne . Lorsque la danse sarrte, Adrienne, isole au centre du cercle attentif ,
entonne un chant qui semble rveiller les esprits de la terre : lherbe se couvre de faibles vapeurs
condenses, qui droulaient leurs blancs flocons sur les pointes des herbes . La mtaphore du cercle
reproduit ici la volont du pote de recomposer ses souvenirs et de les inscrire dans le lieu clos du
rcit : elle fait ici allusion au souvenir en gnral et lcriture en particulier comme des processus
magiques, dans lesquels le cercle enchant des mots isole et magnifie une ralit sublime. Lassociation
entre le cercle et lcriture est suggre dans le texte par deux rfrences la Divine comdie de Dante,
texte mdival o le pote-narrateur doit pntrer des cercles de plus en plus troits pour atteindre le
cur de lEnfer et pouvoir remonter vers le Paradis : ds le premier chapitre, le thtre est compar
lun de ces cercles infernaux ( Jai pass par tous les cercles de ces lieux dpreuves quon appelle
thtres ), et dans le deuxime chapitre, Adrienne est compare Batrix, la femme aime par Dante,
qui le conduit travers les cercles jusquau Paradis. La mtaphore du cercle est donc double : dune part,
elle reprsente linstant privilgi o le souvenir est isol et dcrit comme un moment magique ; dautre
part, elle fait allusion au processus mme de lcriture, qui est assimil une traverse de cercles
successifs, comme autant dpreuves dont le narrateur doit triompher pour parvenir la rvlation
suprme et lharmonie avec lui-mme et avec la nature. Cette criture en cercles et travers des cercles
mime le fonctionnement de moments prcieux qui chappent au temps.
III. Temps, cration et libert
A) Lart, une incitation lacte libre
La notion de dure chez Bergson est directement articule celle de libert, sur laquelle LEssai sur les
donnes immdiates de la conscience se termine. Pour le philosophe, la dure nous fait retrouver notre
moi profond, et donc nous incite obir nos inclinations authentiques et individuelles, plutt que de se
soumettre aux contraintes extrieures. On a donc limage dun temps librateur, qui rconcilie la
conscience avec son moi profond. Les deux rcits littraires mettent cela en scne : le narrateur de
Nerval fuit le temps parisien des contraintes et le thtre o il spuise en vain tenter de sduire
Aurlie, pour tenter de retrouver le pays de sa jeunesse, et donc le temps de la libert et de labsence de
responsabilit sociale. De manire significative, cest dans ce milieu seul que peut avoir lieu la
jouissance esthtique et littraire : Paris a beau tre la capitale de la culture, le thtre y apparat comme
un endroit ennuyeux, tandis que le Valois campagnard est au contraire le lieu o font retour des formes
dart anciennes, de lart antique la peinture du xviii
e
sicle. De mme, dans Mrs Dalloway, le temps
des horloges est associ la contrainte sociale, par Clarissa, Peter Walsh et Septimus, mais mme par
Rezia qui voudrait tant que son poux rentre dans la norme. Ce temps de la contrainte sociale est vide et
strile sur le plan esthtique, comme le montre laridit des conversations politiques du djeuner chez
Lady Bruton ou la diatribe de Miss Kilman contre Clarissa, bourgeoise de la pire espce car possdant
un vernis de culture . linverse, labandon la dure intrieure est le signe dun retour des formes
artistiques la fois belles et signifiantes, comme la chanson damour de la vieille femme quentend Peter
Walsh en sortant de Regents Park ou le vers du Cymbeline de Shakespeare que se rptent Clarissa et
Septimus. Lart marque donc lmancipation par rapport au temps social, et la possibilit de
sabandonner la dure intrieure et au mouvement de son moi profond.
B) Le narrateur est un crateur
Chez Nerval, cette libert est associe directement la conqute de lcriture : si le narrateur ne peut pas
par sa rverie empcher le passage du temps, lcriture est dfinie comme le lieu o il peut reconqurir
une libert cratrice et matriser, dans une certaine mesure, le temps objectif. Lorsque ni le rel ni le rve
napportent plus rien au narrateur, il se met crer : Des mois se passent. travers mes courses et mes
loisirs, javais entrepris de fixer dans une action potique les amours du peintre Colonna pour la belle
Laura, que ses parents firent religieuse, et quil aima jusqu la mort. Quelque chose dans ce sujet se
rapportait mes proccupations constantes. Le dernier vers du drame crit, je ne songeai qu revenir en
France. (chapitre XIII). Le narrateur-crateur est le vritable vainqueur des enfers (chapitre VII),
puisque cest lui qui reconvoque loisir les diffrentes figures depuis longtemps vanouies ou changes,
et plus loin reconvoque tout un monde syncrtique de puret de la nature (le temps des druides, le culte
dIsis, etc. du chapitre I). Cette insistance sur lactivit cratrice est prsente ds le dbut du rcit :
lorsquil repense la fte de Chalis et lapothose dAdrienne, le narrateur souponne que sa fonction
fabulatrice est dj en activit ( En me retraant ces dtails, jen suis me demander sils sont rels, ou
bien si je les ai rvs. , chapitre VII). Cette allusion troublait alors le rapport entre rel et imaginaire et
mettait en doute la capacit du souvenir ressaisir lvnement pass autrement que dans une
recomposition mythifiante et fantasmatique qui na plus gure voir avec loriginal. Le souvenir risquait
ds lors dtre le symptme dune obsession personnelle qui dformait la scne rellement vcue : Un
nain bizarre, coiff dun bonnet chinois, tenant dune main une bouteille et de lautre une bague, semblait
inviter les tireurs viser juste. Ce nain, je le crois bien, tait en tle dcoupe. Mais lapparition
dAdrienne est-elle aussi vraie que ces dtails et que lexistence incontestable de labbaye de Chalis ?
Pourtant cest bien le fils du garde qui nous avait introduits dans la salle o avait lieu la reprsentation ;
nous tions prs de la porte, derrire une nombreuse compagnie assise et gravement mue. Ctait le jour
de la Saint-Barthlemy, singulirement li au souvenir des Mdicis, dont les armes accoles celles de
la maison dEste dcoraient ces vieilles murailles Ce souvenir est une obsession peut-tre ! (chapitre
VII). Mais la fin du livre, cette peur sest transforme en issue : puisque les souvenirs sont de toute
faon labiles, puisque le rel se rvle incapable de rsister la fuite du temps, alors le seul rempart
contre la destruction chronophage est lcriture.
Luvre dart apparat donc bien comme un moyen darrter le temps : elle ne peut pas figer le cours
objectif du temps, mais elle peut donner limpression de le suspendre dans la mesure o elle reproduit le
mouvement de la dure. Par l mme, elle peut produire des moments de suspension du temps vcu, qui
sont en ralit insrs dans la dure continue, mais prennent une importance fondamentale et semblent
sextraire du passage du temps. Cela ncessite une criture particulire, qui contribue figer le temps et
en faire un moment dternit. Si cet arrt du temps se joue uniquement au niveau esthtique et naffecte
pas le cours objectif du temps, il a nanmoins une importance fondamentale pour le sujet, car il signale sa
matrise sur le sens accord au temps et lincite retrouver le mouvement de son moi profond, et donc
saffirmer comme un tre libre, indpendant de toutes les dterminations extrieures.
26
Le roman des vingt-quatre heures
Comprendre le sujet
Le sujet reprend une expression qui est souvent applique Mrs Dalloway, mais il ne fait pas se
restreindre cette seule uvre en traitant le sujet.
Lexpression roman des vingt-quatre heures est en elle-mme paradoxale : dun ct, le
roman soccupe ordinairement dun temps long, qui concerne souvent la vie entire dun homme,
voire lhistoire dune famille entire ; de lautre, rduire laction vingt-quatre heures parat
drisoire. Le roman des vingt-quatre heures est-il une contradiction dans les termes ?
I. Vingt-quatre heures dans la vie dune femme (Stefan Zweig) :
temps bref ou temps long ?
A) La dconnexion entre temps objectif et temps subjectif
Nerval et Virginia Woolf inscrivent dlibrment les rcits dans une dure brve (une journe chez
Woolf, une ou deux journes chez Nerval), mais cest pour faire ressortir le dcalage qui existe entre
temps objectif et temps subjectif. On retrouve le mme principe dans l instant chez Bergson : le
temps vcu nest pas commensurable au temps effectivement coul et mesur par les outils du temps
objectifs (heures, minutes, secondes).
B) Vers le temps rel : la dure intrieure
Cette dconnexion prend sens dans la thorie de la dure selon Bergson, que lon retrouve diffrents
niveaux chez les autres auteurs : le seul temps qui existe vraiment est celui qui existe pour nous, que nous
ressentons dans notre conscience. ce titre, peu importe quil ait objectivement peu dur : il est toujours
de la dure, et acquiert son importance du fait quil tmoigne de lactivit de notre conscience. Par
ailleurs, ce temps est continu : une dure objectivement courte ne prend sens que sur le fond de la dure
continue et de lensemble de la personnalit. Le morceau de temps renvoie ici la totalit du moi
profond.
II. La richesse du moment
A) La multiplicit qualitative et les moments de vie
Cest un lment essentiel de la pense de Bergson et de la conception littraire de Virginia Woolf :
nous vivons des instants qui sont en ralit des moments de pleine harmonie avec notre moi profond. Ces
instants sont marqus par une grande richesse intrieure : en dpit de leur caractre bref, ils produisent
une rvlation sur le monde et le moi et contribuent la comprhension du sujet. Ils sont aussi capables
daccueillir en eux une grande diversit dmotions intrieures et de rfrences des temps diffrents :
ils ont donc une valeur intrinsque qui dpasse de loin leur mesure objective en termes de secondes,
minutes ou heures.
B) Productivit narrative de linstant
Ce sont ces moments brefs mais intenses qui donnent du sens lintgralit de lexistence des sujets : leur
dimension limite dans le temps ne fait que souligner leur richesse intrieure. Cela est manifest par
exemple chez Woolf par le fait quil y a chez elle un paralllisme entre des scnes cls : la scne de la
rupture et des retrouvailles entre Clarissa et Peter se fait sous le signe des larmes et de la fontaine, qui est
aussi associe Rezia Regents Park ; les baisers changs entre Sally et Clarissa, puis entre Clarissa
et Peter ; la sortie dElizabeth en autobus qui semble mimer lescapade en bus de sa mre avec Peter
Walsh quand ils taient jeunes ; le parallle secret entre Clarissa et Septimus. Linstant nest donc pas
dconnect et isol : il ouvre sur des vnements venir.
III. Un temps toujours limit
A) Temps labile, temps utile
Par ailleurs, le fait que les actions se droulent dans un temps limit nest pas une manire de signifier
quil ne se passe rien, mais de souligner le fait que la vraie vie humaine se situe dans lespace de la
conscience : Peter Walsh et le narrateur de Nerval paraissent ne rien faire, mais leur activit est en
ralit intense, quoique purement intrieure. Celle-ci est caractrise par une attention thique et
esthtique la fuite du temps : ils savent vivre dans un temps born, qui passe trs vite sans revenir, et
cest prcisment ce sentiment qui en fait des personnages intressants. Ils savent quils nont pas le
temps , si lon en reste au temps extrieur et objectif, mais leur dure intrieure nappartient qu eux et
est source de richesses.
B) La prsence de la mort
Dans tous les cas, chez les trois auteurs concerns, cest la mort qui met en perspective la ncessit de
mettre profit ce temps toujours born : chez Bergson, le sentiment du temps doit nous rendre notre
libert ; chez Nerval et chez Woolf, la mort de personnages importants rappelle aux autres que le temps
met tout en lumire (Thals), en particulier quand il sarrte.
27
Luvre dart, monument contre le temps ?
Comprendre le sujet
Le sujet reprend le sens tymologique du mot monument , qui est ouvrage darchitecture ou
de sculpture qui transmet un souvenir la postrit . Il sagit donc de voir dans quelle mesure la
fuite du temps peut tre suspendue grce luvre dart.
I. Luvre, un rapport privilgi au temps vcu
A) Luvre dart et la dure
Sel on Bergson, lart entretient des rapports privilgis avec la notion de temps vcu. Daprs le
philosophe, luvre dart reproduit le mouvement de la dure, ainsi que le montre lexemple de la danse,
qui mle pass et prsent dans la beaut du geste : Ainsi les intensits croissantes du sentiment
esthtique se rsolvent ici en autant de sentiments divers, dont chacun, annonc dj par le prcdent, y
devient visible et lclipse ensuite dfinitivement. (chapitre I). On peut rapprocher ce modle de
lcriture de Mrs Dalloway, qui est fonde sur un rythme comme la danse, et repose elle aussi sur le
mlange entre pass et prsent (les deux sont toujours prsents en mme temps dans la conscience des
personnages), sur la fusion entre des flux de conscience (la narration passe souvent dun personnage
lautre, lorsquils se trouvent dans un mme lieu ou confronts une mme ralit, ce qui associe
changement et continuit). Mais surtout, luvre dart a la facult daffecter notre me entire par ce
rythme, elle produit un effet global. On retrouve cette ide dans la fin du roman de Woolf : la
multiplication des temporalits et des flux de conscience na pas produit un clatement kalidoscopique
des ralits, mais la production dun sentiment unique, que nous vivons travers la sensibilit de Peter
Walsh la prsence complte et totale de Clarissa (cf. dernire phrase).
B) Lintensit de luvre dart
Cette notion de production dune sensation cohrente et complte correspond lide de Bergson selon
laquelle la dure est continue, mais aussi susceptible de prsenter des variations dintensit, justement
parce que celles-ci sont prises dans le continu. Elle prsente donc la fois de lun et du multiple, du
divers et de lunifi. Pour Bergson, luvre dart fonctionne exactement de la mme manire : Mais le
mrite dune uvre dart ne se mesure pas tant la puissance avec laquelle le sentiment suggr
sempare de nous qu la richesse de ce sentiment lui-mme : en dautres termes, ct des degrs
dintensit, nous distinguons instinctivement des degrs de profondeur ou dlvation. (chapitre I).
Luvre dart est donc bien pour Bergson un modle esthtique qui configure notre relation au temps ;
mais par l mme, elle contient aussi le moyen de le figer travers la production dinstants
particulirement significatifs et intenses, o le temps semble sarrter, et la dure prendre le relais.
II. Une criture du figement du temps
A) Le souvenir, o comment le pass vient dans le prsent
Nerval est habit par la qute dun moment qui reprsente la possibilit merveilleuse de reproduire le
pass. La qute du souvenir constitue une tentative disoler de tels moments o dans le prsent
sprouverait de manire sensible la vitalit du pass. Do limportance chez lauteur de scnes
caractre franchement thtral : scne de la ronde o il aperoit pour la premire fois Adrienne (chapitre
II), scne de la visite de la tante Othys et du dguisement avec Sylvie (chapitre VI). Les deux extraits
fonctionnent de la mme manire : ils prsentent un caractre spectaculaire marqu, domin par limage
(les costumes des jeunes filles sont prcisment dcrits) et la voix (toutes deux chantent des chansons
dautrefois) ; mais surtout ils constituent une possibilit de fusion du pass et du prsent. Non seulement
le chant dAdrienne et de Sylvie voque effectivement un pass lointain, mais la dramatisation de ces
scnes par le narrateur lui permet de rsorber la distance temporelle qui spare ces souvenirs du moment
o il se les rappelle. Le temps semble ici sabolir dans la puret dun moment qui arrte lcoulement
inexorable des heures, et mme en inverse le cours : non seulement il permet au narrateur de faire retour
vers son propre pass, mais il lui ouvre les portes dun pass plus ancien encore, celui de la Renaissance
( Je me reprsentais un chteau du temps de Henri IV , chapitre II) ou des temps bibliques (Sylvie lui
voque la fiance du Cantique des cantiques). La scne du souvenir a bien cristallis le passage du
temps.
B) Le moment, o comment la conscience vient elle-mme
Un autre moyen darrter le temps est dlaborer son passage en instants significatifs o la conscience se
rvle elle-mme dans un arrt du temps. Chez Virginia Woolf, le mme phnomne est dcrit sous le
nom de moments de vie ou d piphanie , cest--dire des instants de brusque ralisation de
lintensit et de la multiplicit qualitative de la vie. Lpiphanie la plus clbre se situe la fin du roman,
lorsque Clarissa apprend la mort de Septimus, quelle ne connaissait pas mais auquel elle tait lie
depuis le dbut du texte par un rseau de rapprochements souterrains. De manire significative, la
premire raction de Clarissa en entendant la nouvelle est de simaginer la sensation de la mort, donc sa
qualit : Il stait tu, mais comment ? Quand on lui parlait, brusquement, dun accident, cest toujours
son corps qui vivait la chose en premier : sa robe senflammait, tout son corps prenait feu. Il stait jet
par la fentre. Le sol avait rougi sa rencontre, en un clair. Les pointes rouilles lavaient transperc,
aveuglment, en le meurtrissant. Il tait rest l, avec dans la tte un battement sourd, puis le noir lavait
suffoqu (fin du livre, la fin de la soire, p. 307). De la mme manire que Septimus stait reprsent
Dante voyageant travers les Enfers, Clarissa ressent une vision apocalyptique lannonce de la
nouvelle : elle aussi semble, par empathie, faire un voyage dans les flammes ternelles. Le battement
sourd dans le crne de Septimus imite le tic-tac dune horloge et semble mesurer ses derniers moments
sur terre. Mais ce caractre drisoire des derniers moments quil reste au jeune homme avant de
steindre vient sopposer lintensit de linstant revcu par Mrs Dalloway, qui se traduit par une
piphanie, une rvlation de leur proximit, une comprhension plus profonde du sens de la vie : Mais
quelle nuit extraordinaire ! Elle se sentait trs semblable lui, ce jeune homme qui stait tu. Elle tait
contente quil lait fait ; quil ait jou son va-tout cependant que les autres continuaient vivre. Lhorloge
sonnait. Les cercles de plomb se dissolvaient dans lair. Mais il fallait quelle y retourne (p. 310).
Cest la dernire fois dans le roman que lon entendra sonner Big Ben : mais ici, cest pour mieux rendre
compte du caractre incommensurable de cet instant de solitude o se rvle une parent secrte entre les
deux personnages et o Clarissa, obsde durant tout le jour par les prparatifs de sa fte, prend enfin le
temps de rflchir la vie et la mort. On a donc un instant de pure qualit, qui donne sens la journe
entire et rdime la mort de Septimus.
III. Lexprience de lcriture : le rcit et la matrise esthtique du
temps
A) Un passage inexorable du temps
Aucun des textes ne suggre que le temps ne passe pas pour autant. Bergson voque la dure intrieure
comme temps rel , mais tout en tant conscient du fait que les choses et nous sommes soumis au
principe du vieillissement. Mrs Dalloway souvre sur la constatation que Clarissa a vieillie depuis sa
maladie (p. 62). Le narrateur de Sylvie fait lexprience du passage inexorable du temps. Le dcor de sa
jeunesse a chang, comme le montre la description de la chambre de Sylvie qui ouvre le chapitre X :
Elle me fit monter sa chambre avec toute lingnuit dautrefois. Son il tincelait toujours dans un
sourire plein de charme, mais larc prononc de ses sourcils lui donnait par instants un air srieux. La
chambre tait dcore avec simplicit, pourtant les meubles taient modernes, une glace bordure dore
avait remplac lantique trumeau, o se voyait un berger didylle offrant un nid une bergre bleue et
rose. Le lit colonnes chastement drap de vieille perse ramage tait remplac par une couchette de
noyer garnie du rideau flche ; la fentre, dans la cage o jadis taient les fauvettes, il y avait des
canaris. Jtais press de sortir de cette chambre o je ne trouvais rien du pass . Mme lathnienne
Sylvie, figure de la renaissance du pass antique chri de Nerval, nest plus une nymphe, mais une fe
industrieuse qui sest mise fabriquer des gants. Dans cette partie, le pass laisse la place au prsent,
mme si le caractre dcevant de la ralit ainsi transforme par le temps encourage le narrateur aller
encore chercher dans ses souvenirs. Mais plus il contraste rel et rverie, ralit et souvenir, et plus il est
du : non seulement la diffrence le fait souffrir, mais il risque de perdre dfinitivement contact avec le
rel. Dailleurs, dans la dernire scne dans le Valois, au chapitre XIII, le narrateur raconte son pass
lactrice Aurlie, dont il est amoureux, et sexpose une rebuffade : Vous ne maimez pas ! Vous
attendez que je vous dise : La comdienne est la mme que la religieuse ; vous cherchez un drame, voil
tout, et le dnouement vous chappe. Allez, je ne vous crois plus ! Cette parole fut un clair. Le
narrateur comprend en effet que la vie dans le souvenir lui fait lcher la proie pour lombre. Prenant ainsi
acte du fait que la permanence du souvenir ne signifie pas que les choses en elles-mmes sont
inaltrables, le narrateur a lui aussi chang, il a acquis de lexprience en se dprenant des illusions
de sa jeunesse enthousiaste : Telles sont les chimres qui charment et garent au matin de la vie. Jai
essay de les fixer sans beaucoup dordre, mais bien des curs me comprendront. Les illusions tombent
lune aprs lautre, comme les corces dun fruit, et le fruit, cest lexprience. Sa saveur est amre ; elle
a pourtant quelque chose dcre qui fortifie (chapitre XIV). Cest la premire phrase du Dernier
feuillet , o le narrateur va justement tirer les consquences de ce qui vient de se produire, et renoncer
se perdre dans le bric--brac des souvenirs.
B) Le narrateur, un tre hors du temps ?
Dans ce contexte, cest le narrateur qui apparat comme celui qui domine ce passage du temps. Cela est
visible dans Mrs Dalloway travers le fait que le narrateur est capable de passer dun personnage
lautre, de naviguer entre les flux de conscience, et donc dordonner le temps des personnages sur le
mode de la dure. Il intervient aussi dans la manire dont sont dcrits les personnages, avec une ironie
souvent mordante comme dans le discours intrioris de Miss Kilman. Le narrateur est donc bien une
figure hors du cours du temps, une figure de la matrise temporelle. Cest trs frappant chez Nerval, o le
narrateur est un personnage du rcit. Sylvie est aussi une figure du temps, car elle ramne au rel et
lcoulement effectif des heures : Si vous veniez plus souvent ici, jen retrouverais, dit-elle, mais il faut
songer au solide. Vous avez vos affaires de Paris, jai mon travail ; ne rentrons pas trop tard : il faut que
demain je sois leve avec le soleil. (chapitre XI). Elle songe la matrialit de la vie (au solide ) et
cest ainsi quelle troque lactivit rptitive, transmise de gnration en gnration, de la fileuse (les
dentelles) pour celle, plus mcanique et moderne, de la confection de gants pour les bourgeois de
Dammartin. Ainsi, le retour Loisy, lieu dactivits cycliques comme la culture de la terre, lartisanat
manuel transmis de gnration en gnration et les ftes commmoratives, ne garantit en rien labolition
du temps : au contraire, contre les rves du Parisien, ce sont les gens de la campagne qui rappellent que
le temps passe. Ainsi du frre de Sylvie qui met fin la rverie ( Il fallut que le frre de Sylvie nous
arracht cette contemplation en disant quil tait temps de retourner au village assez loign
quhabitaient ses parents. , chapitre IV), de la vieille tante dOthys qui voit dj les cheveux du
narrateur tomber avec lge ( a ne durera pas , chapitre VI), de Sylvie elle-mme qui, dans la phrase
cite ici, met le narrateur en garde contre loubli du temps rationnel et raisonnable. Devant ces gens terre
terre dont la vie est rgle par lcoulement dheures quil faut mettre profit, le narrateur apparat
toujours en dcalage. Son arrive Loisy pour la fte des archers est marque par lexprience du
dcalage temporel, ainsi que le souligne le premier personnage quil rencontre : Enfin japerus la
grande Lise, une amie de Sylvie. Elle membrassa. Il y a longtemps quon ne ta vu, Parisien ! ditelle.
Oh ! oui, longtemps. Et tu arrives cette heure-ci ? Par la poste. Et pas trop vite ! (chapitre VIII).
Le narrateur apparat ainsi comme celui qui vit dans un autre temps, mais qui par l mme a la possibilit
dtablir un rapport esthtique au temps.
28
Temps et rcit
Comprendre le sujet
Le sujet reprend le titre dun essai en trois volumes de Paul Ricur, dans lequel on trouve une
tude sur Mrs Dalloway.
La thse de Ricur est que la mise en rcit, et en particulier la mise en rcit littraire, joue un
rle fondamental dans notre matrise du temps : le temps est lobjet principal du rcit ; sans le
rcit, nous serions dmunis face au temps. Dans quelle mesure cela sapplique-t-il aux uvres au
programme ?
I. Limportance de la mise en rcit du temps
A) Le rcit nous fait comprendre ce quest la dure
On trouve de nombreux exemples de romans et de rcits chez Bergson, car daprs le philosophe ce sont
des mises en forme exemplaires du rapport vritable au temps : celui-ci est domin par la notion de
dure, qui est la production intrieure dun flux continu et non pas la soumission totale un flux extrieur
qui passerait sur nous sans que nous ny puissions rien. Bergson donne dautres exemples, comme la
danse, mais celle-ci est aussi vcue comme une sorte de narration sur le temps : la grce qui sen dgage
tient au fait que tous les mouvements sont spontans et imprvus, et en mme temps senchanent
parfaitement les uns avec les autres. Cest donc dans le rcit, qui est succession, quon peut comprendre
ce quest la dure, une unit intrieure et non extrieure.
B) Il sagit de donner forme au temps, pas dy chapper
Par ailleurs, la mise en forme du temps est un enjeu dcisif pour les trois auteurs : Bergson, Nerval et
Virginia Woolf conviennent chacun du fait que le temps passe sur nous et que nous ne pouvons rsister
son cours qui nous emporte vers notre mort. Mais dans ce contexte, il ne sagit pas dchapper au temps,
mais de lui donner forme. Le rcit apparat ainsi comme notre premier instrument pour matriser le temps.
II. Les formes de la mise en rcit du temps
A) La narration intrieure : laccent mis sur le temps vcu
Les deux textes littraires sont des narrations intrieures de personnages un personnage unique chez
Nerval, plusieurs personnages chez Virginia Woolf. On assiste donc une srie de monologues
intrieurs, qui montrent au plus prs la concidence entre le temps vcu et le langage (voir le style
rptitif de Woolf ou la prgnance des rfrences immortalisantes chez Nerval). Laction est entirement
vcue du dedans, ce qui permet de suivre les mouvements de la conscience.
B) La scne du souvenir et du moment de vie
De plus, les rcits progressent selon une logique de scne, qui contribue la dramatisation du rapport au
temps des personnages : chez Nerval, le souvenir est souvent vu et revcu comme un moment de
spectacle, dont la dimension littraire est demble affirme. Il sagit la fois dun lment signifiant, et
dune manire de relier au niveau de lintrigue tous les souvenirs avec la scne primordiale du thtre o
le narrateur voit jouer Aurlie. Chez Woolf, il y a aussi isolation de certaines scnes particulirement
importantes, qui deviennent des moments de vie , comme le baiser Sally Seton qui revient la
mmoire de Clarissa quand elle monte dans sa chambre. Il y a une dimension visuelle forte dans ce
passage, qui souligne la vitalit du souvenir remmor dans la conscience.
III. Mise en rcit du temps et rconciliation entre temps objectif et
temps subjectif
A) La communication entre les personnages
Cette mise en relation entre temps et rcit contribue donner une image fine de la manire dont nous
vivons la dure, mais elle permet aussi de dpasser lopposition entre temps objectif et temps vcu dans
la conscience. Le reproche que lon peut faire ce dernier est de nous isoler dans un temps qui nous est
proche, et de provoquer une forclusion par rapport aux autres (cest le cas de Septimus). En ralit, la
mise en rcit du temps rtablit une communication entre les personnages, comme chez Woolf o le flux de
conscience de chaque personnage se confond avec celui dautres personnages qui sont l au mme endroit
et au mme moment. Chacun voit les mmes choses, mme si cest sa manire.
B) Lunit du temps du monde et du temps intrieur
Par ailleurs, la mise en forme du rcit permet en dfinitive la rconciliation entre temps du monde et
temps intrieur. Le Dernier feuillet du rcit de Nerval nous le montre, dans la mesure o le narrateur
vieillissant nous apprend que tout cela tait un souvenir, et quil a tir les leons de cette longue rverie
sur le pass quil a faite vingt ans auparavant : linterrogation sur le temps est fondamentale pour se
runir avec le temps des horloges que le narrateur jeune mprisait souverainement. Le rcit se clt sur un
retour du temps objectif, que le narrateur a dsormais accept, tout en clbrant le temps vcu de la
rverie et du souvenir dans luvre quil vient dcrire.
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Crer, cest se souvenir (Victor Hugo)
Comprendre le sujet
Le sujet propose ici un jugement paradoxal, qui suggre que le fait de crer du nouveau passe par
le fait de se souvenir, donc simplement de ressusciter quelque chose qui existe dj dans le
pass. On trouve une phrase presque identique chez Nerval.
Luvre dart se contente-t-elle de reprendre les souvenirs du pass ?
I. Le souvenir, une matire particulirement riche
A) Inventer, au fond, cest se ressouvenir
Inventer, au fond, cest se ressouvenir , crit Nerval dans les Filles du Feu. Il signale par l la
puissance cratrice du souvenir qui pousse recomposer en uvre dart un pass qui ne disparat ainsi
pas tout fait. Mais effectuer ce regard rtrospectif nest-ce pas aussi se dtourner du prsent ? Le
souvenir ne constitue-t-il pas un risque denfermement dans un univers fig et strile ? Sarah Kofman
souligne la disparition quasi-totale du prsent dans le texte nervalien : ce qui contribue [ son]
caractre onirique, cest que le rel nest jamais prsent, naura jamais t prsent : il est toujours un
simple cho du pass .
B) Une mancipation complte par rapport au prsent
Kofman souligne galement le paradoxe du souvenir qui phagocyte le prsent, mais qui est aussi min par
le fait que le narrateur vieillissant cherche en lui un objet prcis, qui nuit lauthenticit du souvenir et
accentue encore le caractre de rverie fantasmatique de lensemble : le pass lui-mme naura jamais
t prsent, car il tait dj lui aussi pr-investi par le fantasme [] : il ny a jamais eu le prsent, puis
sa rptition, en cho, dans le pass ; la rptition est originaire et on ne sort jamais du monde des reflets,
des simulacres, des fantasmes et des fantmes . Se souvenir dans ce contexte, ce nest pas reconvoquer
un pass disparu, cest se dtourner du prsent pour se perdre dans un pass qui na en ralit jamais
exist comme tel : la rminiscence est donc associe la rverie personnelle et intrieure, qui na plus
aucun lien avec le prsent et la ralit.
II. Une criture qui ressuscite le souvenir et linscrit dans la dure
A) La scne
Les deux auteurs littraires convoquent un pass disparu, mais selon une dynamique qui correspond la
dure selon Bergson, savoir que le pass et le prsent ny sont pas spars, mais se conjuguent dans
lintensit dun moment signifiant. Pour ce faire, Nerval et Virginia Woolf convoquent des mtaphores
qui signalent la facult de faire revivre le pass dans le prsent sur le mode dun instant intense. Chez
Nerval, cest limage de la scne ou du tableau qui domine : lauteur voque souvent des uvres
picturales ou une dramatisation du souvenir, qui lassimile demble un processus de cration
esthtique, et souligne sa facult dassocier cration esthtique et rsurrection du souvenir.
B) La vague
Quant Virginia Woolf, elle utilise frquemment la mtaphore de la vague (titre dun de ses romans
venir, Les Vagues), pour voquer cette facult du souvenir se dvelopper par vagues qui envahissent
successivement les niveaux de la conscience du personnage, faisant se rejoindre pass et prsent, puis qui
se rpandent dun personnage lautre (comme lorsque la rue entire fixe la voiture officielle
louverture du roman, et que la narration passe dun personnage lautre comme si un mme flux
traversait toutes les consciences). Limage des vagues contribue donner une impression de flux continu
propre au temps vcu, mais suggre aussi la dimension cratrice du processus, soulign par lusage
rcurrent de la mtaphore et limage elle-mme qui dcrit la narration comme une force active.
III. Une mancipation par rapport au seul souvenir
A) Lexprience des narrateurs
Pour autant, il ne sagit pas den rester au seul souvenir dans les fictions : Bergson souligne bien que le
souvenir ne se rapporte pas quau pass, il a une valeur dans le prsent mme. Cest le cas aussi chez
Nerval et Virginia Woolf, o le pass apparat comme ce qui est susceptible de produire une exprience
chez le narrateur ou les personnages. Le souvenir na pas lui seul une force cratrice, celle-ci provient
de la confrontation entre pass et prsent qui est luvre dans les deux fictions et dbouche sur la
notion dexprience.
B) Au-del du souvenir : luvre dart
Enfin, les trois textes au programme montrent que le fait de retrouver le souvenir ne garantit pas larrt du
temps : la mort domine la fin de Sylvie et de Mrs Dalloway, montrant que le sentiment de la dure
sachve ncessairement avec la mort du personnage qui la vcu. Ds lors, cest luvre dart de
prendre en charge le souvenir et de tenter de construire un monument contre le passage du temps.
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Le temps met tout en lumire (Thals)
Comprendre le sujet
Il sagit dun sujet-citation dun philosophe et scientifique grec, Thals le Thals du fameux
thorme. Mais le point de vue ici nest pas uniquement de considrer le temps comme une ralit
physique : il incite aussi considrer le temps dun point de vue existentiel et esthtique, comme
un lment qui donne du sens.
La problmatique sera donc la suivante : comment le temps met-il en lumire et quillumine-t-il
exactement ?
I. Temps et prise de conscience
A) Donner du sens au pass
Le temps se dploie selon un cours que lon ne peut arrter : le flot des vnements qui saccumulent
donne limpression que le temps participe la complexification de notre vcu, et non sa
comprhension. Pourtant, selon Bergson, il faut se soumettre la sensation de flux du temps, et ne pas
essayer de le domestiquer abusivement en projetant sur lui une fiction thorique de temps mathmatis :
ainsi, on fait retour vers le temps vcu sur le mode de la dure, qui est marqu par le continu et permet
donc dunifier notre vcu temporel dans une sensation continue et cohrente. Le temps, mais le temps rel,
le temps vcu, peut alors mettre en lumire notre exprience comme un ensemble harmonieux.
B) Donner du sens au prsent
Ds lors, le temps vcu est aussi une manire de mettre en lumire qui nous sommes au prsent, et
dapporter des lments de comprhension sur notre moi profond. Celui-ci a tendance disparatre sous
le flot des contraintes extrieures, mais le fait de retourner la dure nous fait retrouver notre moi
profond, qui nous sommes rellement. Cest ce que montrent Nerval et Virginia Woolf en choisissant des
personnages comme le narrateur de Sylvie et Peter Walsh : ils ne font rien que sabandonner leur dure
intrieure, et sont souvent traits de rveur, et pourtant cette dure leur permet de ressaisir qui ils sont.
II. Lillumination rtrospective
A) Diffrence et rptition
Le temps met aussi en lumire de manire rtrospective : cest lorsque lon confronte deux lments dans
le temps quils prennent sens. Cest le cas dans Mrs Dalloway o les personnages qui se sont connus
dans la jeunesse, Clarissa, Peter Walsh et Sally Seton, ne se sont plus vus depuis longtemps pour des
raisons diverses (rupture amoureuse, dclassement social, dpart ltranger). La confrontation avec le
pass des annes plus tard fait valoir le changement subi. Ce principe est systmatis chez Nerval. La
structure de Sylvie est double : les sept premiers chapitres sont marqus par lenthousiasme du souvenir,
qui semble promettre un retour au pays plac sous le signe de la permanence et de la plnitude rien
naura chang dans cette campagne labri des heurts de lhistoire, le narrateur va revoir, retrouver,
reconnatre tout ce quil se rappelle avec tant de prcision et de joie. Ainsi, les chapitres IV, V, VI et VII
dploient devant nous la scne des souvenirs denfance et de jeunesse du narrateur : fte dans une le qui
prend des allures de Voyage Cythre (IV), promenade nocturne dans les bois puis visite au village
de Sylvie (V), visite de la tante Othys (VI), allgorie nocturne labbaye de Chalis (VII). cette
priode de pure remmoration heureuse et de rverie fantasmatique succde le voyage rel : du chapitre
VIII (arrive Loisy) au chapitre XII (retour Paris), le narrateur repasse par les mmes lieux et tente les
mmes expriences, ce qui amne damres dsillusions. En ralit, rien nest rest comme avant, les
gens sont morts : au chapitre IX, le narrateur revient dans la maison de son oncle mort, pour y trouver le
chien de sa jeunesse empaill ; seul vestige du pass et de la maisonne de loncle, le perroquet l il
rond, bord dune peau charge de rides, qui fait penser au regard expriment des vieillards est
toujours vivant, mais il perptue le pass sur un mode rptitif ridicule ( Le perroquet demandait
djeuner comme en ses plus beaux jours , chapitre IX) ; la vieille tante a subi le mme sort que le vieil
oncle du narrateur ( Je tournais les yeux vers la route dOthys : elle secoua la tte ; je compris que la
vieille tante nexistait plus. , chapitre X).
B) La valeur de lexprience
Cette facult de mettre en lumire se traduit par une acquisition dexprience. Lironie du narrateur vieilli
d e Nerval envers lui-mme jeune est souvent sensible, par exemple ici quand le texte souligne la
thtralit du comportement du jeune homme envers Sylvie :
Je me jetai ses pieds ; je confessai en pleurant chaudes larmes mes irrsolutions, mes caprices ; jvoquai le spectre funeste qui
traversait ma vie.
Sauvez-moi ! ajoutai-je, je reviens vous pour toujours. (chapitre VIII)
Si Sylvie le regarde alors dun air attendri , Aurlie la comdienne sera beaucoup moins
bienveillante envers cette mise en scne de soi en amoureux transi : Alors je lui racontai tout ; je lui dis
la source de cet amour entrevu dans les nuits, rv plus tard, ralis en elle. Elle mcoutait srieusement
et me dit : Vous ne maimez pas ! Vous attendez que je vous dise : La comdienne est la mme que la
religieuse ; vous cherchez un drame, voil tout, et le dnouement vous chappe. Allez, je ne vous crois
plus ! (chapitre XIII). Cette dclaration tranchante se situe presque la fin du livre, dans les dernires
lignes du chapitre XIII : elle rsonne justement comme un discrdit jet sur le rve dun destin potique,
sur le fantasme dun cur qui revit des amours mythiques travers trois figures diffrentes de femme.
Juste aprs cette discussion avec Aurlie, le chapitre XIV, Dernier feuillet , ramne le lecteur auprs
de ce narrateur g, revenu de toutes les illusions de la jeunesse, et ayant dfinitivement renonc au
drame de ses annes denthousiasme.
III. Temps et uvre dart : un modle des effets du temps vcu
A) Une criture de la dure
Dans ce contexte, luvre dart participe de manire dcisive la rvlation du temps : elle met en scne
de manire dcisive le fonctionnement du temps, et sa capacit de mettre en lumire les faits importants
de lexistence. Pour Bergson, luvre dart est souvent un modle de la dure : elle montre la manire
dont les lments de lexistence sordonnent dans le temps. Mais ils ne sordonnent pas de manire
extrieure, mais en fonction du mouvement profond de la conscience du sujet : les personnages de roman
sont des modles pour le sujet rel, ils lui montrent comment renouer avec la dure intrieure.
B) Rvlations et piphanies
Cette dimension pdagogique de luvre dart qui oriente le lecteur vers la dure se manifeste chez
Nerval et chez Virginia Woolf par une criture du temps qui met en scne des moments figs, des arrts
du temps, dans lesquels se produit une rvlation pour le sujet. Ces piphanies ou moments de vie
sont des moments dintensit esthtique chez Nerval (les rondes, les tableaux) ou des moments lis au
retour du pass dans le prsent chez Woolf (le baiser de Sally Seton), mais qui contribuent clairer le
sujet et lui donner une meilleure connaissance de lui-mme, grce au sentiment de la dure par lequel il
rejoint son moi profond.
Bibliographie
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Catherine Bernard, Mrs Dalloway de Virginia Woolf, Paris, Gallimard, coll. Folio , 2006.
Bernard Brugire, Introduction , in Virginia Woolf, Mrs Dalloway, nouvelle traduction de Marie-Claire Pasquier, Paris, Gallimard, coll.
Folio , 1981.
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Alban Gonord, Le Temps, Paris, Garnier Flammarion, coll. Corpus philosophie , 2001.
Sarah Kofman, Nerval : le charme de la rptition. Lecture de Sylvie , Lausanne-Paris, lge dHomme, coll. Cistre essais , 1979.
Georges Poulet, Sylvie ou la pense de Grard de Nerval , in Trois essais de mythologie romantique. Nerval, Gautier, Piranse, Paris,
Jos Corti, 1966.
Marcel Proust, Grard de Nerval , in Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais , 1954.
Alexandre Schnell, Le Temps, Paris, Librairie Philosophique Vrin, coll. Thma , 2007.
Frdric Worms, Le Vocabulaire de Bergson, Paris, Ellipses, 2000.
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