LA DRAMATURGIA DEL ESPACIO

Y EL TEATRO DE FIN DE SIGLO

Ramn G riffero
EL TEATRO DE GRIFFERO ES UN ACTO DE RESISTENCIA
BASADO EN EL CUESTIONAMIENTO DE LA RIGIDEZ
DE UN ORDEN ESPACIAL Y TEMPORAL.
THATRE PUBLIQUE, PARs 1986
Se cumplen veinte aos desde mis inicios en el arte escnico, y stos se condensan en el
hecho de haber generado desde un lugar de resistencia, perifrico, una autora teatral que desde
su creacin ha generado una potica: una mirada diversa que es aportadora al desarrollo de la
creacin escnica occidental.Y sobre todo a la teora, elaborando un mtodo que surge desde
la confrontacin con el formato teatral y que he denominado dramaturgia del espacio.
Un concepto que hace germinar un mtodo para la construccin de lenguajes escnicos
tanto para la potica del texto (escritura) como para la construccin de poticas de espacio,
que se entretejen permitiendo la construccin de autoras escnicas. Llevndonos as a reelaborar
los cdigos de la teatralidad desde la perspectiva de la creacin y desde el lugar donde se habla
y se representa. Dando un enfoque que resita la lectura de la herencia teatral, no desde la
fotocopia de un paradigma, sino desde la creacin escnica.
Entendiendo cmo se construyen y se definen estas poticas y su relacin con el formato
escnico, y que no conlleva de antemano verdades escnicas, ni modelos o kits de representacin
predeterminados.
En breve, como construimos los signos de una potica de espacio desde su alfabeto inicial, a
la elaboracin de narrativas espaciales tanto autorales como ligadas a modelos, fueron desafos
planteados desde la elaboracin de un manifiesto para un teatro autnomo en 1985.
Una percepcin que permite redefinir corrientes teatrales y topologas de actuacin en
relacin con poticas de espacio donde se insertan en simbiosis con las poticas de sus respectivos
textos, terminando con la visin unidimensional de aproximarse a la teatralidad a partir slo de
la asimilacin de un modelo precedente, o de una nomenclatura que ya no contiene la creacin
contempornea (escritura-instalaciones escnicas descontextualizaciones del cuerpo actoral, etc.)
Un nfasis en la narrativa espacial como parte de la evolucin de la percepcin y de la lec-
tura espacial en la escena, que es en s contendedor de todos los lenguajes de narrativa espacial,
incluyendo los aportes del cine y del arte digital en la creacin de diversas dimensiones narra-
tivas.
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La dramaturgia del espacio es tanto un lugar de lectura como un lugar de creacin que apor-
ta desde otro ngulo a nuestra tradicin escnica (sin nimo de suplantar a ninguna), contribu-
yendo tanto a la escritura teatral contempornea como al desciframiento o arqueologa de los
textos clsicos, y a las topologas de actuacin en las maneras del uso de la emocin y su rela-
cin orgnica con la gestualidad.
En este contexto, definiciones del acto teatral contemporneo como teatro realista o absurdo
quedan desintegradas al pertenecer a paradigmas de anlisis ya desestructurados.
Desde la dramaturgia del espacio, la actuacin -el actor no deja nunca de ser orgnico a su
realidad de cuerpo y de gesto y de voz- es tan slo la descontextualizacin donde est inmerso,
que define su percepcin, pero esencialmente el cuerpo debe cumplir con las verdades de la es-
pecie. Que no pueden ser sino eminentemente reales.
No es porque Hamlet aparezca sobre el lomo de una vaca vestido de torero o sumergido
con oxgeno bajo el agua en estado de enfermo terminal, que su texto no es emitido desde una
misma verdad (orgnica -emotiva- gestual) situada. Tan slo en diferentes contextos que le
dan su lectura ...
Son las poticas de espacio en relacin con las poticas de texto, que construyen autoras escnicas.
En breve la dramaturgia del espacio es una percepcin que ha permitido a creadores de
nuestra escena desligarse de una conceptualizacin, o gua de percepcin dramtica que tan s-
lo lo transformaba en reproductores de ideas escnicas, y ser creadores de sus propias cons-
trucciones.
Teatro Fin de Siglo 1982-2000
Un teatro de la necesidad y la resistencia
Un teatro que se presenta como una voz
Frente a la marginalidad de un discurso
Me gustara sealar los diferentes espritus de poca bajo los cuales se desarrolla mi creacin
escnica. stos se dan en los contextos de exilio 1973-1982, dictadura 1983-1989, transicin
democrtica 1990-1994 y poca de globalizacin 1994-200 l. Mi escritura, como el surgimiento
de una potica poltica, esta intrnsecamente ligado a estos periodos correspondientes a dimen-
siones histricas absolutamente diversas donde surge una creacin motivada por los afectos y
emociones ... De la vivencia del entorno.
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La creacin de una autonoma y de un espacio de resistencia cultural
Luego de presentar mis primeras obras teatrales en francs pera para un naufragio y Altazor-
Equinoccio con el teatro universitario de Lovaina (en el periodo de un exilio juvenil 1973-1983),
qued de manifiesto que aquellas obras, o esa escritura, estaba dirigida directamente contra un
dictador y para el territorio de mi pas, que era en ese contexto donde senta que este teatro
poda cumplir su funcin de ser, efectivamente, un arma de resistencia. En 1983, ya en Santiago,
con un grupo de actores arrendamos un gran galpn perteneciente al Sindicato de Jubilados de
los Conductores de Trolley (de ah se bautizo este espacio como El Trolley, el cual sera la sede
del grupo teatral Fin de Siglo). Fin de Siglo, ya que era en este periodo donde debamos plasmar
nuestra propuesta.
En un contexto de dictadura, ste era un espacio clandestino en el sentido que se arma la
sala sin permiso ni autorizaciones municipales, ya que stas habran sido renegadas del mismo
modo al no estar inscritos, no se pagaban los impuestos a la venta de entradas impuesta por el
rgimen.
Era un espacio autnomo -autnomo porque nada nos dieron ni nada le debemos-,
autnomos porque nos autogeneramos y nos autoconducimos. Fue la frase clave escrita en el
manifiesto para un teatro autnomo en 1985.
El financiamiento y la produccin de las obras se realiz por medio de eventos -fiestas que
se realizaban el nico da sin toque de queda los viernes y sbado-o Estas fiestas se transformaban
en centros de disidencia poltica y cultural. En ese espacio, EITrolley, se viva la libertad inexistente
mas all de nuestros muros. Una generacin que ya haba nacido bajo la dictadura y, por ende,
no tema ms de ella que quien le teme a un padre autoritario, una generacin que en su ex-
presin usaba tambin los elementos de la irona y el humor frente a lo sanguinario. As, grupos
de msica como Pinochet boys, Los prisioneros, ndice de desempleo o Fiscal ad hoc (nombre
de los jueces militares) denotaban otro discurso que surga. El Trolley se convirti as en el es-
pacio donde diversos creadores aislados y atomizados por la dictadura podan dar a conocer lo
que manifestaban: lanzamiento de revistas, de poesa, literatura y cmic, proyeccin de corto-
metrajes, teatro danza, etc. El motor de este espacio era el teatro Fin de Siglo con sus montajes.
Estaba claro, no haba que hablar como ellos hablan ni representar como ellos representan,
y ellos no eran tan slo la oficialidad (teatros institucionales universitarios intervenidos por el
rgimen militar), sino tambin las formas artsticas de la disidencia (el teatro de izquierda
frente al cual se denotaba que haba perdido su verdad escnica y, por ende, la capacidad de
asombrar).
Era necesario reelaborar una potica poltica que pudiera volver a remecer a los espectado-
res en medio de una realidad estremecedora.
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Montajes bajo la dictadura. El espacio teatral, su texto como manifestacin de un estado del
pas y de nuestras sensaciones.
El primer montaje, Historias de un galpn abandonado, us el lugar como envoltorio de la
accin. Se llen este galpn de viejos muebles derruidos, y en el centro de l, un gran armario
que tena varios niveles de profundidad. Al abrirse apareca un saln palaciego, era el lugar don-
de habitaban quienes dominaban este galpn. Los habitantes: personajes errantes en bsqueda
de reconstituir lo que se le haba sustrado tanto mentalmente como fsicamente (por ejemplo,
la profesora con su lmpara, resguardando los ltimos libros; la mujer con su coche, errando por
los caminos en busca de su marido desaparecido). El galpn era la metfora de un pas abandonado,
ms bien de gente abandonada y a merced de las perversiones de sus dominadores, que les
prometan un futuro esplendor. En esta primera obra, un lenguaje teatral se gestaba, elementos
del kitsch latinoamericano se entremezclaban entre tanto discurso pardico, formas de la comedia
musical, pera y ballet... El lenguaje era el detritus de los referentes teatrales sobrevivientes.
Un grotesco del alma defina a los personajes del ropero, y un realismo potico, a los
habitantes que llegaban a buscar refugio en este errado lugar.
Los abusos eran sexuales y psicolgicos, se someta a los habitantes a pruebas para decidir si
podan ser partes de este nuevo club social.
Sin embargo, se tena un gran dominio de lo plstico y lo coreogrfico, los cuerpos de los
actores del galpn componiendo entre los muebles mirando el mundo a travs de los vidrios de
alguno de ellos, y una luz que surga desde el interior de cada objeto. Era la reconstruccin, no
de la vivencia eterna cotidiana, sino la representacin del estado del alma de quienes habitbamos
el galpn abandonado y gigante en nuestra vida cotidiana que era Chile.
El teatro era as una voz poltica. El pblico se acercaba a El Trolley como a un lugar de reu-
nin clandestina, y poda reafirmar a travs de la teatralidad que no estaban solos, que s que ha-
ba voces pblicas sobre lo oculto, que an no nos haban convencido.
De ah que su realizacin surgiera de una necesidad de supervivencia vital; quienes trabajaron
como actores, diseadores, dramaturgos en el teatro de la resistencia saban que cualquier otra
fuente laboral les sera negada, y que ponan en juego su existencia.
La primera experiencia obligaba a ir mas all, sentamos que era indispensable generar una
posicin fuerte en lo artstico para que esta posicin pudiese tener el mismo nivel en lo poltico:
El panfleto es evidente en ese contexto, y trasmitir ideologa, en el sentido de la poca, era un
clich.
Deseaba tan slo mostrar, y que la percepcin fuera a travs de lo emotivo y no de lo ra-
cional. Una radiografa sobre la realidad, pero hecha ficcin.
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Cinema Utoppia.
Cinema Utoppi a
En 1985 estr-enamos Cinema UtopplO. y ms all de nuestr-a intencin la obra se transform
' .. en un punto de quiebre frente a la tradicin del teatm chileno. tanto en su forma como en su
contenido. El Tmlley fue transformado en una vreJa sala de cine de los aos cuarenta. el Teatro
Valencia. Los ltimos fieles espectadores venan a ver la ltima pelcula: UtopPIO. una ficcin de los
ochenta.
La atmsfera de los personajes-espectadores en el cine er-a de una nostalgia abrumadora:
estos ser-es atomizados y solitar-ios lograban al fin. despus de aos, comunicarse en la ultima
sesin de aquel cine. Pem tambin los espectadores no personajes ramos nosotms, aislados y
solos, que veamos como en una pelicula las atrocidades que se cometian, pero que slo sabiamos
so [(o voceo
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En la pantalla, en el interior del rectngulo de proyeccin, se realizaba la convencin de una
pelcula, usando narrativas espaciales (como cdigos reelaborados de la narrativa cinematogrfica),
se haca la escenificacin de este filme. El filme hablaba sobre jvenes que vivan un exilio (que
tampoco era como l se imaginaba, de jvenes barbudos y valientes, sino de jvenes dbiles
marginados, viviendo sus pasiones y sus olvidos): la amiga detenida desaparecida, el amor gay de
uno de ellos, la herona, etc.
Era la pelcula que no podamos entender; el pas era la metfora de nuestra propia realidad,
era un gran cine y nosotros ramos espectadores tambin de una pelcula que no compren-
damos.
A diferencia de la situacin que caracterizaba los aos ochenta (teatro callejero y teatro de sala)
Griffero le propone a los espectadores un lugar que toma lo pblico de la calle. Cuenta con un
espectador que arribe a una sala de teatro marginal, ubicada en la periferia de los barrios comnmente
ilustrados, de arquitectura srdida que no pretende ser una sala de teatro formal o estar en vas de
"mejorar". Propone una nueva instalacin sociolgica de la sala de teatro y por lo tanto de su funcin
y su roce social.
2. En la concepcin escnica.
Incluye la sala de cine y la pantalla de cine con doble fondo como espacio. Le da tres dimensiones de lugar
y dos de realidad al escenario.
3. En el estilo de actuacin
Propone diversidad de citas frente al estilo de actuacin de pelculas francesas y hollywoodense de
los aos treinta, o del cine latinoamericano, en la platea y enla pantalla un realismo de una juventud
marginal de los ochenta.
4. En la dramaturgia
o) Incorpora el lenguaje cinematogrfico.
b) Incorpora al cine como tema, y por tanto a la representacin.
Por ejemplo, las escenas de cine francs e ingls las presenta como un tipo de estilo de actuacin o de
representacin, acuando la distancia entre soporte y estilo de representacin.
c) Presenta el tema de las utopas en las puertas del discurso postmoderno en nuestro pas.
d) Une dos historias, la del recuerdo y aoranza de un cine de ensueos de varias dcadas atrs y el
recuerdo de un pas en democracia a los ojos de un exiliado, tocando el tema de las prdidas juntamente
en lo artstico y en lo poltico social.
e) La creacin de textos dramticos por el director.
La obra Cinemo-Utoppio slo es posible sobre la base de ese lugar descrito, pues si no hubiera platea
y cine, no se comprendera la obra, no tendra razn de ser. En este caso la estructura dramtica est
completamente determinada por la estructura de su narrativa espacial.
El panorama ideolgico que Ramn Griffero incluye es la visin crtica de los exiliados: esa imagen casi
venerada de la izquierda es mostrada sin el cariz heroico o de mrtir. Este rasgo, incluido en una obra
opuesta al rgimen militar y estrenada durante la misma dictadura, hace de ella una obra doblemente
crtica, abierta y vigente ms all de la propia coyuntura nacional desde donde surgi y se instal.
Violeta Espinoza (tesis). Universidad de Chile, 1998.
La percepcin del formato escnico: como un rectngulo geomtrico tridimensional, como
un lugar que no contiene ni modelo, ni ideologa previa, como un lugar a transformar en ficcin
y donde cada espectculo debiera generar su propia autora, su propio lenguaje en los cdigos
actorales, lumnicos etc. Donde no hay un premodelo a reproducir.
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El cine toma como formato el rectngulo, la televisin es un rectngulo, la fotografa y la
plstica se dan dentro de este rectngulo, el encuadre de la escena a la italiana tambin es un
rectngulo, nuestra visin y percepcin de l me lleva a la construccin de narrativas del espacio.
De ah que mi nico paradigma sea ese rectngulo, espacio escnico que debemos transfor-
mar en un espacio de ficcin.
El cine, al ser una de las ltimas artes narrativas visuales, genera nuevos aportes y perspectivas
frente al tratamiento del encuadre. Son los elementos del lenguaje espacial cinematogrfico que
han sido la base para su aplicacin a la tridimensionalidad del arte escnica; de esta manera, no
es una intencin de cinematiflcar la escena para realizar un teatro cine (deseara subrayar que
cinematiflcacin de la escena no es el uso real del cine o del vdeo dentro del escenario, sino la
transformacin en lenguaje teatral de los cdigos cinematogrficos).
Cinema Utoppia se remonta el ao 2000
Setenta mil espectadores pudieron reencontrarse con esta obra, ya no bajo la mirada de
espectadores temerosos que llegaban con ansiedad y partan con el susto de un toque de
queda que se iniciaba.
1987: 99 la Morgue
Adems de otras direcciones, intervenciones urbanas-acciones de arte
La ltima obra en El Trolley fue 99 lo Margue, estrenada bajo estado de sitio. El pas ya era
una morgue. Este universo contena a todo el pas. La obra presentaba el espacio mltiple de la
morgue con su mesa de autopsia, muros de bandejas refrigeradas para cadveres, en un primer
plano altos muros verdes, que escondan otros lugares.
La escenografa de Herbert Jonckers era un laberinto de espacios de ficcin que surgan, se
fundan, que cambiaba continuamente los planos, los muros de la morgue se transformaban en
los muros de la ciudad donde secuestraban a una mujer, las paredes de la morgue se abran y
hacan aparecer imgenes del pasado.
El esquema escenogrfico hace aparecer a los actores junto a las secuencias de las escenas,
generando una multiplicidad de fundidos
La obra se inicia con el golpe de estado y la llegada del nuevo director del instituto mdico
legal. As el terror de la calle llegaba tambin al lugar de los muertos.
La patrona de Chile, la virgen del Carmen, habitaba la morgue, y bajo la mesa de autopsia
estaban los padres de la patria ya paralticos.
El director de la morgue falsificaba las autopsias de muerte bajo tortura, como muertes
accidentales, y en las noches haca el amor con los cadveres. Germn, un joven mdico de
prctica, percibe las anormalidades, va encontrando peces rojos en el interior de los cadveres,
que son signos, y un joven que resucita de sus torturas prefiere mantenerse escondido en la
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morgue que salir al terror que existe fuera de ella ... Al final, la demencia colectiva del interior de
la morgue confunda la realidad con la paranoia, y el joven mdico terminaba siendo el perturbado,
la normalidad era lo anormal y lo anormal era la ms fina de las legalidades.
Era una obra fuerte de memoria y de las distorsiones mentales.
EITrolley termina su periodo de espacio de resistencia en 1988, cuando se empiezan a abrir
ms espacios de libertad y se gana el plebiscito contra Pinochet. Su funcin haba sido cumplida
y en los nuevos contextos ya no tena objetivo de existencia.
El autismo creativo
La llegada de la democracia gener en m y en la mayora de los creadores chilenos un au-
tismo creativo. La pregunta frente a las nuevas situaciones era de dnde hablar, la funcin o el rol
de hombre de escena bajo la dictadura me era muy clara, el objetivo de mi escritura, como la
pasin que me mova, no haba que buscarla. De dnde se gestaba ahora una potica poltica si
la anhelada democracia haba llegado? Dnde encontrar el nuevo motor?
De qu escribir ahora, que no sea representar por representar? Qu rol cumplimos en una
democracia que no exista haca diecisiete aos? Era volver a darle un sentido de vida a una profesin.
Durante este perodo, se escribieron cuentos, se elaboro teora, y en 1993 volv a presentar
una obra, xtasis o las sendas de la santidad. Era el camino de un joven que deseaba encontrar
la santidad; para eso segua diferentes caminos, el del amor, el del mal para encontrarse con el
demonio, recorre parques, se vuelve prostituto de hombres y mujeres, y finalmente entra en el
ejrcito, donde es obligado a asesinar. El hombre, ya sin utopas colectivas, centraba su energa en
la bsqueda de una utopa individual, la de ser santo, y as de otra forma chocaba con un entorno
que no permita la diferencia. Y slo aceptaba la uniformidad (proceso de la transicin chilena
llamada reconciliacin que a raz de sta se autocensuraba el pensamiento crtico o cualquier
elemento que pudiera perturbar nuestra reconciliacin).
xtasis ... fue perturbador y nos encontramos ya no con la censura del autoritarismo, no con
aquella marginalidad, pero s con la censura de los medios de comunicacin, que informaron
levemente sobre este montaje que fue estrenado en el festival mundial de dramaturgia con-
tempornea,Veroli (Italia)>>.
El pensamiento crtico y el arte escnico volvan a ocupar un espacio marginal, ya no en re-
lacin con el uso de espacios pblicos, sino en relacin con no tener el poder de difusin, frente
a la televisin y los diarios.
La obra resumi formalmente o sintetiz, dio un paso ms en la formulacin de la dramaturgia
del espacio; esta vez ya no centrada en el elemento arquitectnico de la escena, sino tan slo en
la transformacin del cuerpo y el encuadre de los cuerpos en relacin con los diferentes lugares
que representaban.
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1995-2000: el reconocimiento de la nueva instituciona/idad
El reencuentro con una escritura poltica bajo la democracia se dio con el montaje realizado
por el Teatro Nacional Ro-Abajo. Aqu el Chile postdictadura se escenificaba en un block de de-
partamentos de tres pisos, donde la nueva marginalidad habitaba primero aquellos que representan
un pasado incomodo, el ex torturador ahora dedicado al narcotrfico, conviva en este edificio con
la viuda de un detenido desaparecido que an estaba esperando a su marido. Representaban la
historia reciente. Los otros habitantes: la juventud del Chile actual no incorporada al auge econmico,
o marginada por condiciones de genero. La gorda del tercero, el joven gay, la hija del torturador de
un arribismo desmesurado, yWaldo, el protagonista, que comparte su soledad con el ro y con los
fantasmas que surgen de l. Este montaje se mantuvo ms de dos aos en cartelera y demostr
que haba una necesidad de conectarse con nuestra memoria social. La obra adems se present
en Bogot y Argentina, y en Francia bajo el nombre de A lo derive.
Aqu la horizontalidad de los espacios de Cinema Utoppia se desplazaban hacia la verticali-
dad. Siete departamentos en vidas paralelas, mltiples fragmentos e historias que espacialmente
constituan una.
La ltima obra: Brunch o almuerzos de medioda, estrenada por el Teatro Nacional; el texto se
desliga de una relacin absoluta con lo escenogrfico y se ampla al mundo del pensamiento de
un condenado a muerte, un condenado por su cuerpo enfermo terminal, un condenado por su
pensamiento, un condenado por existir; un condenado por ser un detenido desaparecido, un
condenado por un medio que no lo puede contener. Durante la espera de su ejecucin escribe
cuentos que relata al guardia y que se van escenificando.
La propuesta de la potica del espacio gener dos escenografas idnticas: una en primer
plano, la otra en segundo plano, separadas por unos vidrios solares; los personajes se doblaron
de esta manera por juego de luces; la narrativa de la obra se reproduca a veces en forma para-
lela, otras veces en dimensiones distintas. Una obra cuyo concepto textual se centraba en este
fin de milenio, donde una sola vez podemos ver las cosas desde el fin.
Es necesario mencionar el trabajo que realiza en Chile, y en este periodo, el artista belga
Herbert Jonckers---desde 1983 hasta 1996-, donde genera una corriente de plstica e instalacin
escnica que marca el trabajo plstico conceptual de toda una generacin del teatro en Chile; se
ha transformado o ha sido tomado como medio de expresin por las nuevas generaciones.Y
todo ello en un contexto poltico de reconciliacin, donde los medios escritos y televisivos han
generado una ideologa de lo superfuo, y relegado el pensamiento crtico. El teatro toma la voz
de la disidencia nuevamente y acta como anticuerpo a la globalizacin
El teatro Fin de Siglo llega a su termino con el fin del siglo al fundarse su propuesta: realizar
en este tiempo, que como jvenes entonces considerbamos el nuestro, dar nuestra visin de
un mundo, de un pas, a travs del lenguaje teatral ... Esperamos, en parte, haber cumplido nuestras
primeras ilusiones.
NOTA
Textos y fotos de montaje en www.griffero.cI
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