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JEAN-LUC GODARD

BOUT DE SOUFFLE
par Jean-Philippe Tess LYCENS AU CINMA
2
SOMMAIRE
2 DITORIAL
3 SYNOPSIS
MODE DEMPLOI
4 LE RALISATEUR
Lartiste en jeune homme.
5 GENSE
Petites conomies
6 CHAPITRAGE
7 ANALYSE DU RCIT
Vitesse, lenteur, suspension
8-9 POINT DE VUE, PARTI PRIS
Un chef-duvre trivial
OUVERTURE PDAGOGIQUE 1
10-11 ACTEUR / PERSONNAGE
Belmondo, les bras en lair
OUVERTURE PDAGOGIQUE 2
12-13 MISE EN SCNE
Nature et artifices
DFINITION
OUVERTURE PDAGOGIQUE 3
14-15 ANALYSE DE SQUENCE
Une sparation
ATELIER 1
16 1, 2, 3
Dialectique deux
ATELIER 2
17 FIGURE
Des visages
ATELIER 3
18 POINT TECHNIQUE
Le son daprs
ATELIER 4
19 PROLONGEMENT PDAGOGIQUE
20 LECTURE CRITIQUE
21 FILIATION / ASCENDANCE
Un fils fragile
22 PASSAGES DU CINMA
Jacques Monory, une balle dans le dos
23 SLECTION BIBLIOGRAPHIQUE,
EN LIGNE
24 PHOTOS
Directeur de publication : Vronique Cayla. Proprit : CNC (12 rue de Lbeck, 75784 Paris
Cedex 16, tl 01 44 34 36 95, www.cnc.fr). Directeur de collection : Jean Douchet. Rdacteur
en chef : Emmanuel Burdeau. Coordination ditoriale et conception graphique : Antoine
Thirion. Auteur du dossier : Jean-Philippe Tess. Rdacteur pdagogique : Laurent Canrot.
Conception et ralisation : Cahiers du cinma (12 passage de la Boule Blanche, 75012 Paris, tl
01 53 44 75 75, fax : 01 53 44 75 75, www.cahiersducinema.com).
Sources iconographiques : Bifi, Cin Classic, Bridgeman Art Library. Les textes sont la proprit du CNC.
Publication septembre 2005. Dossier matre et fiche lve sont la disposition des personnes qui participent au
dispositif sur : www.lyceensaucinema.org
DITORIAL
E
n mars 1960, la sortie d bout de souffle, premier lm de
Jean-Luc Godard, alors critique de cinma g de 29 ans,
est une rvolution plus dun titre. Rvolution technique
et artistique, mais surtout rvolution par la libert quil revendique
et le ton quil adopte. bout de souffle consacre la Nouvelle
Vague, mouvement sans quivalent, bien quil soit annonciateur
dune nouvelle vitalit du cinma en Europe, et bientt outre-
Atlantique. Suivront vite une rafale de lms, pour la plupart signs
par de jeunes cinastes critiques aux Cahiers du cinma (Truffaut,
Rivette, Rohmer, Chabrol, etc.) ou gravitant autour de la revue
(Resnais, Varda). bout de souffle est une rupture plusieurs ti-
tres, et la promesse d'un cinma nouveau dont les propositions
sont multiples. De ce programme, ce dossier essaie de tracer deux
grandes lignes : quelle modernit invente-t-il ? Et quelle libert ?
3
MODE DEMPLOI
Ce livret est dcoup en deux niveaux. Le
premier est le texte principal, rdig par un
membre de la rdaction des Cahiers du ci-
nma. Il se partage entre des parties infor-
matives et d'autres plus strictement analy-
tiques. L'accent y est port sur la prcision
des rubriques, dans la perspective de d-
gager chaque fois des cadres diff-
rents pour la rflexion et pour le tra-
vail : rcit, acteur, squence ou encore
: enchanement de plans, archtypes de
mise en scne, point technique, rap-
ports du cinma avec les autres arts, etc.
Varit des vitesses et des angles dap-
proche : sil veille la cohrence, le
discours ne saurait viser lunicit. De
mme, lventail de ses registres critique,
historique, thorique ne prtend pas of-
frir une lecture exhaustive du film, mais
propose un ensemble dentres la fois lo-
cales et ouvertes, afin que ce livret puisse
tre pour le professeur un outil disponible
une diversit dusages.
Signal par les zones grises, rdig par
un enseignant agrg, le deuxime niveau
concerne la pdagogie proprement dite. Il
se dcoupe lui-mme en deux volets. Le
premier est constitu d Ouvertures pda-
gogiques directement dduites du texte
principal, le second d' Ateliers dont
l'objectif est de proposer des exercices impli-
quant la participation des lves.
BOUT DE SOUFFLE
France, 1959
Ralisation : Jean-Luc Godard
Scnario : Jean-Luc Godard,
daprs une histoire originale de Franois Truffaut
Image : Raoul Coutard
Conseiller technique : Claude Chabrol
Son : Jacques Maumont
Montage : Ccile Decugis, Lila Herman
Assistant : Pierre Rissient
Costumes : Milena Canonero
Musique : Martial Solal ;
Concerto pour clarinette et orchestre K. 622 de Mozart
Producteur : Georges de Beauregard, S.N.C.
Distribution : Imperia film
Dure : 1h30
Format : 35mm
Sortie franaise : 16 mars 1960
SYNOPSIS

Marseille, Michel Poiccard vole une voiture et monte


Paris rcuprer une somme dargent. Sur la route,
il abat dun coup de revolver un policier. Arriv dans
la capitale, Poiccard retrouve Patricia Franchini, une jeune
Amricaine qui vend le Herald Tribune dans la rue. Il s'installe
chez elle et se met la recherche d'un certain Antonio. La po-
lice est ses trousses, son portrait s'affiche en une des journaux,
Patricia elle-mme est interroge. La jeune femme se rend la
confrence de presse d'un clbre romancier ; de son cot,
Michel vole une autre voiture pour la revendre. Alors qu'ils se
sont rfugis dans l'appartement d'un ami, Patricia dnonce
Michel. Bientt, celui-ci est abattu dans la rue.
INTERPRTATION :
Michel Poiccard : Jean-Paul Belmondo
Patricia Franchini : Jean Seberg
Berruti : Henri-Jacques Huet
Parvulesco : Jean-Pierre Melville
Liliane : Liliane David
Linspecteur Vital : Daniel Boulanger
Claudius Mansard : Claude Mansard
Jounaliste : Van Doude
Mouchard : Jean-Luc Godard
Second Policier : Michel Fabre
Cal Zombach : Roger Hanin
Interviewer : Andr S. Labarthe
Soldat demandant du feu : Jean Herman
Passant au moment de laccident : Jean Douchet
Homme assomm dans les W.C. : Jean Domarchi
JEAN-LUC GODARD :
FILMOGRAPHIE SLECTIVE
(ANNES 50-60)
1953 : Opration Bton
1957 : Une Histoire deau
1958 : Tous les garons
sappellent Patrick
1958 : Charlotte et son Jules
1959 : Bout de souffle
1961 : Une Femme est une femme
1962 : Vivre sa vie
1963 : Les Carabiniers
1963 : Le Petit Soldat
1963 : Le Mpris
1964 : Bande part
1965 : Alphaville, une aventure
de Lemmy Caution
1965 : Pierrot Le Fou
1966 : Masculin-Fminin
1966 : Made in USA
1966 : Deux ou trois choses
que je sais delle
1967 : La Chinoise
1967 : Week-End
1968 : Le Gai Savoir
1968 : One + One
1969 : Vent dEst
4
N
en 1930 Paris, mais de nationalit suis-
se, Jean-Luc Godard sest impos, au
long dune carrire protiforme et riche
de plus de 80 lms, comme lincarnation mme
du cinma dauteur, le cinaste intellectuel par
excellence, celui qui aura tout dit et tout essay.
Figure intimidante, orateur redoutable dont les
circonvolutions thoriques et esthtiques ont
couvert tout le champ du cinma : la Nouvelle
vague dans les annes 50 et 60 ; la transition vers
un cinma politique et engag au tournant des an-
nes 70 ; les exprimentations diverses (vido,
tlvision) jusquau dbut des annes 80 ; puis un
retour la ction et une gigantesque entreprise de
bilan et darchives entrepris durant toute la d-
cennie 90 avec les Histoire(s) du cinma.
Lextrme diversit de ses expriences, lexgse
monumentale qui lui est consacre, les passions
irrconciliables quil dchane (gnie et monu-
ment intouchable pour les uns, imposteur pour
les autres) rendraient vaine toute tentative de r-
sumer en quelques paragraphes une telle trajec-
toire. On sen tiendra ici aux annes 50, partages
entre la critique et les premiers essais derrire la
camra, an de voir par quels chemins est pass
Godard avant bout de souffle, son premier coup
d'clat.
Godard critique
Initi au cinma grce leffervescence des cin-
clubs aprs la guerre, Godard entre aux Cahiers
du cinma en 1952. Sous le patronage bienveillant
du critique et thoricien Andr Bazin, il y forme
avec Eric Rohmer, Franois Truffaut, Jacques
Rivette ou encore Claude Chabrol la bande des
fameux jeunes turcs , cinphiles enamms
qui vont bouleverser la faon de parler du cinma
en introduisant la mtaphysique, lsotrisme et
surtout la gure du metteur en scne comme
crateur, auteur unique et souverain de ses lms,
dont la moindre image rete la vision du monde.
Moins polmiste que Truffaut, moins thoricien
que Rohmer, le Godard critique, parfois dissimu-
l sous le pseudonyme de Hans Lucas, nen reste
pas moins provocateur. Trs attentif, comme ses
compagnons, lrotisme des actrices amricai-
nes, il se choisit des objets dlection singuliers,
tels les comdies de Frank Tashlin, les mlodra-
mes de Douglas Sirk ou des sries B, bref un ci-
nma commercial, relevant a priori dune sous-
culture, quil semploie sublimer. Ses textes
abondent en citations et digressions, ne se privent
pas de dtours fantaisistes ni de considrations
apparemment futiles, et leur propos se construit
dans cet clatement contrl. Cet art de la frag-
mentation dans lcriture sera reconduite au cin-
ma, affirmant ainsi un lien fort entre le travail aux
Cahiers et le passage la mise en scne
Presmiers gestes
Paralllement lcriture darticles, Godard com-
mence raliser des lms courts. Son premier
essai est un documentaire sur la construction
dun barrage, Opration Bton, tourn en 1954.
Cette entre en cinma via le documentaire nest
pas indiffrente ni contingente. Lapprhension
du rel est un motif appel devenir essentiel
dans lesthtique de la Nouvelle Vague.
Dailleurs, Godard reconduit lexprience en
1961 avec Une histoire deau, coralis avec
Truffaut : protant des inondations qu frappent
la rgion parisienne, ce dernier propose au pro-
ducteur Pierre Braunberger de lmer trs vite
une histoire lgre les pieds dans leau. Ds le len-
demain, il ralise des prises de vues, puis Godard
vient lui prter main forte en reprenant le mon-
tage et en doublant le personnage jou par Jean-
Claude Brialy.
Autre collaboration de jeunesse, Charlotte et
Vronique, ou Tous les garons sappellent Patrick
(1959), sur un scnario de Eric Rohmer. On y re-
connat un sujet de prdilection de Rohmer (le
marivaudage et les spirales amoureuses), autant
quune touche frivole propre au jeune Godard :
flnerie parisienne, drague intensive, lgret
presque inconsquente du hros dsinvolte
(Brialy), qui entreprend le mme jour deux jeunes
filles sans savoir quelles sont co-locataires.
Troisime fait darme des annes 50, ladaptation
littraire avec Une femme coquette (1955), daprs
une nouvelle de Guy de Maupassant, qui montre
lattachement du cinaste, partag par ses cama-
rades de lpoque, pour le romanesque du 19me
sicle. Fort de ces expriences dans le court-m-
trage, Godard tourne Bout de souffle en 1959,
lanne o Truffaut triomphe Cannes avec Les
400 Coups. Lhumeur est alors la lgret.
LE RALISATEUR
Jean-Luc Godard
L'artiste en jeune homme
Jean-Luc Godard, badaud dlateur dans Bout de Souffle.
5
L
a n des annes 50 est un tournant dans le cin-
ma franais. Une gnration, celle du cinma de
papa ou de la qualit franaise , comme l-
crit Franois Truffaut dans ses articles rageurs, laisse
bientt place une autre, la Nouvelle Vague. Un grou-
pe de ralisateurs, pour la plupart issus des Cahiers du
cinma, dpoussire le cinma et renverse les conven-
tions. Si chacun affirme trs vite sa singularit, le passa-
ge la ralisation passe par un travail collectif, une en-
traide plutt. Rivette tourne Le Coup du berger dans
lappartement de Chabrol, qui produit le lm ; Rohmer
crit pour Godard Tous les garons sappellent Patrick ;
Godard et Truffaut se relaient sur Une Histoire deau ;
etc.
Un producteur avis
Des producteurs prtent vite attention cette efferves-
cence, notamment Pierre Braunberger, qui produit les
courts mtrages de Rivette, Resnais, Godard ou
Franois Reichenbach. Chabrol et Truffaut parviennent
nancer leurs premiers longs mtrages grce des ca-
pitaux personnels. Leurs lms sont aisment rentables,
surtout Les 400 Coups, qui triomphe dans le monde en-
tier. Au festival de Cannes, Truffaut rencontre Georges
de Beauregard, un producteur au bord de la faillite, et
lui prsente Godard. Celui-ci a sous le bras un scnario
de lm noir peu dvelopp, crit daprs un fait divers
par Truffaut, qui na pas pu le tourner. Beauregard est
sduit et accepte de le nancer, condition de voir au
gnrique les noms dsormais clbres de Truffaut et
Chabrol. Le premier est donc crdit comme scnaris-
te, le second comme conseiller technique appella-
tion un peu abusive, car Chabrol ne mettra jamais les
pieds sur le tournage, mais servira de parrain : l-
poque, tout jeune ralisateur devait en avoir un, et
Chabrol avait alors trois lms son actif.
Tournage
Le budget du lm slve 45 millions de francs, cest-
-dire moins de la moiti dune production moyenne.
Pour coter si peu, le tournage est trs lger : quipe
technique rduite, dcors naturels, petites camras 35
millimtres moins onreuses que celle employes dans
les studios. Godard tourne comme on tournerait un re-
portage dactualits et travaille dans une conomie de
srie B ; dailleurs, bout de souffle est ddi
Monogram Pictures, rme amricaine spcialise dans
le genre. Sortir dans la rue, poser sa camra au milieu de
la foule et enregistrer le monde tel quil est plutt que
son image factice et conventionnelle rendue par les stu-
dios, tel est lun des mots dordre de la Nouvelle Vague.
Les premires prises de vue ont lieu en aot 1959, en
dcors naturels. Lquipe investit Paris : une chambre
dhtel sur le quai Saint-Michel pour la grande scne
chez Patricia, les Champs-Elyses o Godard vole les
images dun dl avec De Gaulle et Eisenhower.
Lorsquil lme Seberg, accompagne de Belmondo,
descend les Champs-Elyses en vendant le New York
Herald Tribune, le chef oprateur Raoul Coutard sest
cach dans une caisse roulante des PTT.
Montage
Entre lcriture et le tournage, le lm change. Au d-
part, cest lhistoire dun garon qui pense la mort et
dune lle qui ny pense pas , dixit Godard, lequel r-
crit chaque jour le scnario, ce qui effraie un peu Jean
Seberg, dont le cachet reprsente un sixime du budget
total. Beauregard aussi est inquiet, et lance un ultima-
tum son ralisateur. Mais Godard tourne quand a lui
chante. Et parvient malgr tout boucler les prises de
vue le 15 septembre 1959, sans un jour de dpassement.
Au montage, Beauregard estimant le lm trop long,
Godard coupe non pas des scnes, mais lintrieur des
scnes elles-mmes, liminant les temps morts.
Opration rendue possible par lusage de la post-syn-
chronisation, qui vite de se proccuper de ladqua-
tion entre images et son. Le faux-raccord, dont il est fait
un usage frntique, est dabord une procdure tech-
nique choisie dans un tel souci de concision.
bout de souffle sort en salles en avril 1960, et fait im-
mdiatement grand bruit. Succs fulgurant : plus de
250 000 entres en sept semaines dexclusivit Paris.
Ce sera le seul vrai succs public de Godard. On lui
prte cette rexion : Je pensais avoir fait Scarface, jai
fait Alice au pays des merveilles .
GENSE
Petites conomies
De gauche droite : Jean Domarchi, Andr S. Labarthe, Jean Douchet (debout) dans Bout de Souffle.
1. Gnrique / En route pour Paris.
A Marseille, Michel Poiccard vole
une voiture et fonce vers Paris. Sur
la route, il sadresse la camra : si
vous naimez pas la mer, si vous nai-
mez pas la montagne, si vous naimez
pas la ville, allez vous faire foutre .
Un motard tente de larrter, il le tue
avec un revolver trouv dans la bote
gants.
2. Michel Poiccard est de retour. A
Paris, Michel se met la recherche
de Patricia, et sintroduit dans sa
chambre. Elle ny est pas.
3. Une visite une ancienne amie.
Michel se rend chez une amie pour
lui emprunter de largent. Elle lui
donne un billet, il vole le reste.
4. New York Herald Tribune . Sur
les Champs-Elyses, Michel retro-
uve Patricia, qui vend le journal la
crie. Il veut partir en Italie avec
elle, elle refuse.
5. Au hasard des rues. Dans la rue,
Michel refuse dacheter les Cahiers
du cinma, tandis quun piton est
renvers. Dans le journal, il lit un ar-
ticle sur la mort du motard, dont la
police aurait dj identi le meur-
trier.
6. Lagence de voyage. Michel se rend
dans une agence de voyage o un
ami, Tolmatchoff, lui remet de lar-
gent, un chque barr, et non du li-
quide comme il sy attendait. Michel
essaie de joindre au tlphone un
certain Antonio, qui lui doit de lar-
gent. A peine est-il sorti que deux
policiers, linspecteur Vital et son
partenaire, entrent dans lagence et
interrogent Tolmatchoff.
7. Bogey. Michel sarrte devant un
cinma et laffiche de Plus dure sera
la chute de Mark Robson, avec
Humphrey Bogart, Bogey . Il
passe son pouce sur ses lvres, en
imitant lacteur.
8. Dans Paris avec Patricia. Michel
retrouve Patricia, va tlphoner
dans un bar et en prote pour d-
pouiller un homme dans les toilet-
tes. En sortant, il raconte Patricia
un fait divers et laccompagne son
rendez-vous en voiture. Il insiste
pour coucher avec elle le soir, elle
tergiverse : Fous le camp, dgueu-
lasse !
9. Le rendez-vous de Patricia.
Patricia rencontre un journaliste
dans un caf. Il part avec elle et
lembrasse dans la voiture, sous les
yeux de Michel.
10. Dans la chambre de Patricia.
Patricia rentre chez elle et y trouve
Michel, qui est au lit. Un long dialo-
gue sinstaure, o se glissent jeux,
grimaces, baisers, gifles, caresses.
Michel tlphone Tolmatchoff,
puis un garagiste et cherche tou-
jours joindre Antonio. Ils se cou-
chent, se lvent, shabillent, sem-
brassent.
11. La Ford vole. Michel vole une
voiture dans la rue et emmne
Patricia. Sa photo est dans le jour-
nal. Un passant (jou par Godard) le
reconnat et le signale deux agents
de police.
12. Confrence de presse Orly.
Orly, Patricia assiste la confrence
de presse dun crivain (jou par
Jean-Pierre Melville), Parvulesco,
qui rpond aux questions coups
daphorismes. Patricia tente de lui
demander Quelle est votre grande
ambition dans la vie ? , lcrivain
tarde rpondre, puis lche : de-
venir immortel et puis mourir .
Regard-camra de Patricia.
13. Le garagiste vreux. Sous le nom
de Lazlo Kovacs, Michel se rend
dans un garage pour vendre la Ford
vole. Le garagiste refuse de le payer
et sabote la voiture pendant que
Michel tente, en vain, de joindre
Antonio. Michel lui casse la gure.
14. En taxi. A bord dun taxi qui ne
va pas assez vite son got, Michel,
accompagn de Patricia, essaie de
mettre la main sur Antonio, nouvel
chec.
15. Visite de la police. Patricia re-
tourne son journal o linspecteur
vient linterroger et la menacer. Elle
avoue connatre Michel, mais pr-
tend quelle ne sait pas o il est.
16. Filature. Dehors, Michel attend
Patricia. Elle lui fait signe de ne pas
se montrer, car les inspecteurs la sui-
vent. La lature continue sur les
Champs-Elyses, o la foule accla-
me le passage de De Gaulle et
Eisenhower. Michel suit les policiers
qui suivent Patricia. Celle-ci sme
ses poursuivant en passant par un ci-
nma et retrouve Michel.
17. Western. En attendant la nuit,
Michel et Patricia vont sembrasser
au cinma, devant un western. La
voix du shrif est celle de Godard.
18. Le let se resserre. Tandis quon
annonce larrestation imminente de
Michel, Patricia et lui lent dans
Paris en changent de voiture. Elle :
dnoncer, cest mal . Lui : non,
cest normal . Ils croisent un d-
nomm Zombach et voient enn
Antonio, qui accepte dendosser le
chque. Patricia salue le journaliste
qui lembrassait tout lheure.
Antonio les envoie se cacher chez
une amie sudoise de Zombach.
19. Dernire nuit ensemble. Arrive
chez la Sudoise, o se tient une
sance photo. Le modle et le
photographe partent. Michel envoie
Patricia acheter le journal et du lait.
20. Fin dune histoire damour. Dans
un caf, Patricia appelle linspecteur
Vital et lui donne ladresse o se
cache Michel. De retour lapparte-
ment, Michel invite Patricia partir
en Italie avec la voiture dAntonio,
qui doit passer dans un instant.
Patricia dit Michel quelle la d-
nonc. Il refuse de senfuir.
21. Plus dure est la chute. Dans la rue
Michel retrouve Antonio, quil pres-
se de fuir. Antonio veut lemmener
avec lui, il refuse. La police arrive.
Antonio jette un revolver Michel
et senfuit. Vital tire, Michel est tou-
ch au dos et court le long de la rue
avant de seffondrer. Patricia le
poursuit.
12452 - 12626 : Quest-ce que
cest dgueulasse ? / Fin : Michel
meurt aprs avoir murmur cest
dgueulasse . A Patricia qui na pas
compris, Vital rpte : il a dit :
vous tes vraiment une dgueulas-
se . En xant la camra et en pas-
sant son pouce sur ses lvres, elle de-
mande quest-ce que cest, dgueu-
lasse ? . Fin.
6
CHAPITRAGE
Ce chapitrage est celui du DVD dit par Opening.
7
U
n des projets d bout de souffle consiste refondre les
rgles du cinma. La narration n'chappe pas bien sr
ce programme. tel point quil semble difficile de
parler de rcit au sens habituel pour un lm qui sest prcisment
employ en briser les lois. Analyser la conduite narrative d
bout de souffle, cest dabord en isoler la formule nouvelle :
mlange de temporalit en pointills et de jeu sur les attentes
lies aux codes dun genre (le polar) o le lm semble sinscrire.
Largument lui-mme est paradoxal : bout de souffle raconte
lhistoire dun fuyard qui ne fuit pas. Cest cette rupture dans la
causalit qui commande le rcit. Trs vite, il apparat que le
meurtre du policier ne sert qu enclencher une srie dv-
nements, quil est tout au plus un prtexte, et que sa rsolution
importe peu. Par moments, ce dtonateur se manifeste par des
rappels lordre : le destin de Michel est de se faire rattraper par
son crime, comme le lui rappellent des journaux ou des ban-
deaux dactualits dlant sur les murs de la ville, ou encore un
passant jou par Godard, qui le reconnat et le dsigne aux po-
liciers.
Quest-ce qui fait avancer laction ? A proprement parler, rien.
Le lm se droule sur une priode relativement courte (trois
jours, deux nuits), laquelle nest pas du tout employe par le
personnage principal pour planier sa fuite, alors quun lm de
traque est classiquement organis tel un contre-la-montre, sans
pause. Plutt que chercher quitter la ville, Michel passe son
temps ner, bien quil nignore pas quautour de lui le let se
resserre. Cette contradiction donne au rythme de la narration un
aspect distendu, lastique : la vitesse implique par le meurtre
est contamine par la dambulation presque paisible que
Godard lui substitue.
Un triple rythme
Consquence de ce mlange entre deux vitesses, la temporalit
narrative n'est pas univoque. Le rcit d bout de souffle avance
selon un rythme triple, trois vitesses autonomes. Dabord une
srie de micro vnements importants pour lintrigue, mais rela-
tivement brefs : le meurtre, le vol dune voiture, le coup de l
la police, la rsolution du problme du chque Ensuite des
moments intermdiaires, des transitions dure variable : la
route Paris-Marseille, Michel au caf, le trajet en taxi Enn
des troues, qui perforent a et l le rcit lorsque Michel et
Patricia sont spars : la confrence de presse Orly, la visite de
Michel chez son amie et chez le garagiste, le rendez-vous de
Patricia. A lire la retranscription du chapitrage, on repre faci-
lement un dsquilibre du rapport entre les moments creux de
la nerie, majoritaires, et les moments pleins de laction, plus
rares. Au gr de ces diffrentes temporalits, le rythme avance
par -coups, pauses, suspensions, redmarrages, etc.
Pareille disposition se retrouve lchelle des scnes. Dans la s-
quence sur la route entre Marseille et Paris, par exemple, la
poursuite et le meurtre du motard sont les lments les plus im-
portants du point de vue narratif, et pourtant ils ne durent que
quelques secondes, tandis que lessentiel du temps est consacr
la route elle-mme (dpassements de voitures, etc.) et aux
attitudes et monologues de Michel. Quant la squence dans la
chambre de Patricia, au tiers du lm, elle suspend totalement la
narration pendant 25 minutes. Aucun vnement ne sy produit
qui ferait avancer le rcit.
Le rcit nest donc pas tendu vers la rsolution de lintrigue. Il
ne sorganise pas en fonction de sa n, non pas en fonction dun
enchanement dvnements, mais dune temporalit non
dramatique : celle dvolue ce qui est le cur rel du lm, les
dialogues, gestes et postures, rfrences, etc.
Mille rcits
Trois leons tirer. Dabord la conduite du rcit lucide le rap-
port quentretient le lm au genre auquel il est ddi. Godard
emprunte peu, nalement, aux codes du polar, largument poli-
cier ntant quun prtexte. Ensuite, le cinaste rompt avec une
narration acadmique encore tributaire de la littrature et libre
le rcit de tout carcan dramaturgique. La narration est une ligne
clate, et sil ny a pas proprement parler un rcit (univoque,
limpide), cest aussi quil y en a mille : les citations, les rf-
rences, les aphorismes de Parvulesco, les plans de coupe sur les
tableaux, etc., tous ces inserts racontent une histoire, manifestant
sans cesse une sorte de buissonnement narratif secondaire.
ANALYSE DU RCIT
Vitesse, lenteur, suspension
8

bout de souffle tient une place singulire dans lhistoire


du cinma. Cest une uvre de rupture, plusieurs titres,
un pivot entre un avant et un aprs. Godard y formule
un certain nombre de propositions esthtiques et thoriques d-
cisives, quil dveloppera dans la suite de son uvre. De toutes ces
intuitions, on peut dire quelles forment le programme dun cin-
ma moderne, notion complexe et sujette caution, mais dont le
lm permet de hasarder une dnition. Pour autant, bout de
souffle nest pas un lm srieux. Michel Poiccard est un hros
contemporain, de son temps, mais en aucun cas le porte-parole de
la modernit, lui qui ne se soucie de rien, pas mme daller en pri-
son.
Il nest pas ncessaire, pour aimer bout de souffle, de choisir
entre ses exprimentations novatrices, ses audaces narratives et
formelles, et sa drlerie, sa fantaisie, la sduction inoue quil dif-
fuse. Le lm est tout lun et tout lautre, et cest pourquoi il a pris
une importance telle. Son ambition elle-mme est ambivalente :
bout de souffle fut imagin la fois comme petit exercice de style
autour du polar et comme plan dattaque contre le cinma instal-
l, avec lide de briser des normes graves dans le marbre. Il tient
donc sa puissance de cette formule qui allie plaisanteries faciles et
programme esthtique pour un art nouveau, trivialit et une r-
novation esthtique.
Moderne cinma
Quelle modernit sinvente ici ? Il faut la dcrire partir des mo-
tifs contre quoi elle se construit, comme une double opration de
retournement, un double passage vers la rexivit. Premier re-
tournement, lexhibition du cinma pour lui-mme. Jusqu
Godard, lart du cinma sest bti sur la capacit fondamentale de
limage produire une impression de ralit. Un pacte de croyan-
ce lie au lm le spectateur, qui accepte ce quil voit comme une
reproduction dle du monde. Ce contrat suppose leffacement
dun intermdiaire : loutil qui enregistre et fabrique limage. Avec
bout de souffle, et dans la foule du regard-camra de Monika
(1953) dIngmar Bergman, Godard brise cet accord. La machine-
cinma, dsormais, ne se cache plus, au contraire elle se montre
pour ce quelle est. Trois instances agissent dsormais sur un
pied dgalit : le rel enregistr, le regard port sur lui, et lop-
ration technique qui les articule. Avec ce basculement, le cinma
fait sa rvolution copernicienne, comparable lapparition du
sujet en philosophie. Cest un renversement total de perspective,
o le cinma se prend lui-mme comme objet, sort de son ge ma-
gique et devient rexif.
Ensuite, une opration technique apparemment simple ouvre
un rseau de perspectives esthtiques et thoriques nouvelles : la
sparation de limage et du son, leur autonomie respective.
Dsolidariser le son et limage permet dinventer des nouveaux
rapports entre eux et surtout de les librer, lun ntant plus sou-
mis lautre. Souvre ainsi tout un champ laiss libre la rexion,
au commentaire sur les images. Cette dcision formelle vient re-
doubler lexhibition de loutil cinma, elle offre une seconde pas-
serelle vers la rexivit. Par ailleurs, elle modie radicalement la
manire dont se donne la parole dans un film. Indpendantes de
la conduite du rcit et de limage, les rexions des personnages
sont livres en morceaux, parfois superposs les uns aux autres
(les doubles monologues dans la scne suivant le coup de l de
Patricia la police), le plus souvent distribues en fragments sans
liens entre elles. Le sens, et la continuit du logos, sont rinven-
ter. Godard vient de librer la parole cinmatographique, en une
myriade de particules parfois profondes, parfois rfrences, par-
fois purement gratuites (lart des calembours approximatifs, tels le
monte dans ton Alfa, Romeo ! qui clt Le Mpris). Invitation
est faite penser autrement : une pense intuitive, en fragments,
libre.
Une fantaisie inquite
Cela prcis, ne pas oublier que le hros d bout de souffle pince
les fesses des lles et adresse au spectateur un splendide allez
vous faire foutre ! , meurt en faisant des grimaces, pense davan-
tage aux dcapotables qu la mtaphysique et chante le rappro-
chement franco-amricain quand il couche avec une Amricaine.
POINT DE VUE, PARTI PRIS
`
Un chef duvre trivial
OUVERTURE PDAGOGIQUE 1
Les cinq premires minutes du
film annoncent son rythme si par-
ticulier, partag comme son per-
sonnage principal (qui roule vite
mais prend le temps de juger les
auto-stoppeuses) entre impatience
et nonchalance. On notera les ef-
fets dacclration du rythme
(dure du rcit sur quatre jours,
montage elliptique, multiplication
des lieux, des coups de tlphone,
des questions sur lheure, expres-
sion de limpatience par les gestes,
les mouvements, le dialogue) et les
effets de ralentissement (plans-
squences, enfermement dans un
seul dcor, longues tirades des
personnages, immobilit des
corps, pose des visages). Si on
ajoute les effets qui annoncent la
fin dramatique du film (panneau
danger , affiches de films, man-
chettes de France-Soir, vision pr-
monitoire de laccident de voiture,
panneaux lumineux), on peut
mieux cerner la perception parti-
culire au film dune temporalit
au prsent, vcue par les person-
nages principaux et les specta-
teurs comme une jouissance du
temps perdu. Cette qualit particu-
lire du temps, cest ce qui unit et
dfinit le mieux le couple damou-
reux.
9
Michel Poiccard est un petit voyou sducteur, pas un philosophe. Et
lIdiot Godard, le cinaste le plus drle et le plus fantaisiste de la
Nouvelle Vague. bout de souffle est un sommet davant-garde et un
trait de la nonchalance. Nulle coquetterie, ici, malgr le souci vident de
plaire. Mettre un chapeau ou des lunettes noires, faire une grimace ou
dcocher un sourire : chaque geste des acteurs, quon dirait prvu pour
la postrit et le mythe, conserve une grce, une spontanit hors de tout
calcul. Le lm est vou la beaut petite et grande de ces gestes, ddicace
analogue lamour que porte Godard pour le cinma amricain, modes-
te dans laffichage de ses ambitions intellectuelles, immense par la force
des moyens quil met la disposition de son expression. Aisance et fra-
cheur de la gestuelle vont de pair avec des dialogues librs de tout sur-
moi dauteur.
Mais la dsinvolture et la drlerie sont aussi une forme puissante din-
quitude. Le lm peut tre potache et ses hros inconsquents, il est bien
le portrait denfants du sicle aux prises avec un dferlement libertaire
dont ils jouissent autant quil les submerge. Lloge du drisoire concide
avec une gravit vidente. Sils visitent aussi bien les sphres mtaphy-
sique et morale que triviale et consumriste avec une mme lgret, cest
que ces hros portent une empreinte mlancolique sans retour. Mue par
la conscience dtre mortels Nous sommes tous des morts en permis-
sion , est-il crit sur la couverture du livre que lit Michel , ils chantent
une espce dhdonisme dtach : la passion amoureuse des voitures de
sport, par exemple, ou les amants dont on fait le compte sur le bout de
ses doigts. Ce sont les pauvres dandys de leur temps, sublimes et misrables.
Lpoque y a vu, parfois, un relativisme moral indigent, qui mettrait sur
le mme plan lamour et les voitures, la mort et lphmre. Une confu-
sion qui serait lquivalent du bouillonnement pas encore canalis de la
jeunesse dalors. On peut y voir aussi lexpression dune lucidit ludique
sur les toutes premires prmices des annes 60. bout de souffle poss-
de un gnie du contemporain. Sil demeure profondment un lm d-
poque, donc un lm dat, il enchante par sa manire de revtir la pense
datours charmants et de la mettre, dans le mme lan, violemment en
crise.
10
A
vec Michel Poiccard, Jean-Luc Godard offre
Jean-Paul Belmondo son premier rle dimpor-
tance. N en 1933, lacteur a alors 26 ans et son
actif quelques apparitions dans une poigne de lms
dont Les Tricheurs (1958) de Marcel Carn et Un Drle
de dimanche (1958) de Marc Allgret, avec Arletty et
Bourvil. Mais ce nest pas son premier essai aux cts de
la Nouvelle Vague : dans A double tour (1959), Claude
Chabrol lui avait con le rle dun certain Lazlo
Kovacs, nom qui servira de pseudonyme doccasion
Michel Poiccard.
Belmondo est un enfant de la balle, aux parents clbres :
ls du sculpteur Paul Belmondo, il sinscrit au conserva-
toire et joue un peu au thtre avant de se tourner vers le
cinma o, aprs bout de souffle, il devient un embl-
me de sa gnration et un acteur ftiche des jeunes ci-
nastes. On le voit chez Godard (le court mtrage
Charlotte et son jules en 1957, Une femme est une femme
en 1961, et Pierrot le fou en 1965) et Franois Truffaut
(La Sirne du Mississippi, 1969) ou chez des cinastes
gravitant autour de la Nouvelle Vague tels Jean-Pierre
Melville (Lon Morin, prtre en 1961 et Le Doulos en
1962) ou le Philippe de Broca des annes 60 (LHomme
de Rio, 1964).
le voir sagiter et parler fort, cest sa fracheur qui frap-
pe demble. La vivacit de son corps agile et sportif lui
donne une grande aisance. Libert des gestes, qui ne s'in-
terdisent pas certaine gratuit ironique, par exemple
lorsque Michel Poiccard rend lme aprs quelques gri-
maces et une main qui passe devant les yeux pour les fer-
mer, comme on baisse un rideau de thtre. Cest un ac-
teur spectaculaire, volubile, qui sait occuper lcran par
de grands mouvements de bras. Littralement,
Belmondo brasse de lair avec une nergie quon dirait
inpuisable. La gouaille, la modulation de sa voix, la vi-
tesse de ses ractions lui permettent doccuper le terrain,
de s'imposer dans l'image et de reprendre pleinement
son compte les partis pris de la mise en scne. Son jeu est
digressif, nonchalant, fuyant toute pesanteur.
Un corps nouveau
Cette dsinvolture hyper-active est devenue une marque
de fabrique de la Nouvelle Vague. Deux raisons cela.
Dabord, dans le contexte des annes 60, Belmondo im-
pose un nouveau type de hros masculin, libre et fron-
deur. Sa prsence rejoint en cela celle de Brigitte Bardot,
avec laquelle il forme le couple imaginaire qui devait ser-
vir de rampe de lancement la Nouvelle Vague. Lun
comme lautre, et Bardot plus videmment, rompent
avec les canons traditionnels de la beaut physique et du
jeu dacteur. La prsence dcomplexe, hyper-sexue et
presque agressive de Bardot, son corps dsinhib bous-
culent la gure sage de lhrone la franaise, crbrale
et distante.
Comme elle, Belmondo simpose dabord par son phy-
sique, non par la distance rchie quil mettrait entre lui
et son personnage. Peu de place, donc, accorde une
technique rde, une matrise des affects savamment
distille. On sent l poindre une nette inuence amri-
caine. Non pas celle de lActors studio et de ses com-
diens camlons concentrs sur leur personnages ; plutt
une cole de la dcontraction et du naturel. Ensuite,
Belmondo coupe le lien entre lactivit de lacteur et son
usage. Dans bout de souffle, son corps est travers par
ce dsir dinventer pour eux-mmes gestes indits et
postures singulires. Lacteur na plus servir (une his-
toire, une action), na plus de comptes rendre aux
codes thtraux du jeu. Il cre les conditions de sa lib-
ration. Do lintense plaisir qui transpire chaque
image : le jeu du comdien est entirement dvolu lins-
tant prsent. Le corps nest dailleurs pas seulement ce
qui agit, il se permet aussi de ne rien faire, de poser, de
dambuler. Cest un terrain indit : rfrences (le pouce
sur les lvres, la Bogart), grimaces, acrobaties, pitreries
diverses, etc. Davantage que linvention dun style prop-
re, Belmondo incarne une nouvelle logique du corps au
cinma.
ACTEUR / PERSONNAGE
Belmondo,
les bras en lair
JEAN-PAUL BELMONDO :
FILMOGRAPHIE SLECTIVE
OUVERTURE PDAGOGIQUE 2
Trs souriant le prsident
Eisenhower fait de grands gestes des
bras droit et gauche , dit une voix
radiophonique. En rapportant cette
phrase Michel, tudions, travers
deux exemples, le jeu de ses bras et de
ses mains. A la fin du chapitre 10, il se
rhabille dune main en tenant le tl-
phone, pose un baiser de la main sur
lpaule et les fesses de Patricia, boxe
dans le vide, met les mains dans ses
poches : leffet comique est russi,
limpatience suggre, mais la sou-
plesse du jeu dborde le cadre du per-
sonnage et devient pur plaisir de la
performance. Performance encore
dans le plan-squence du chapitre 8,
quand Michel et Patricia descendent
lavenue : la main joue avec le chapeau,
le journal, la cigarette, congdie le sol-
dat, mime le dialogue. Le personnage
est en reprsentation, jouant pour le
plaisir du spectateur avec les accessoi-
res et les gestes emprunts Bogart.
Voir la naissance de certains de ces
gestes qui viendront, dans la carrire
de Belmondo, redoubler et dborder le
dialogue (parfois jusqu la caricature)
est un des charmes du film.
11
Avec Belmondo et la Nouvelle Vague, le corps arrive au centre de la ction, il rayon-
ne. Dpoussir, le jeu du comdien participe du coup de balais donn sur les pra-
tiques sclroses ayant cours alors dans le cinma franais. Les attitudes de Michel
sont un loge de la jeunesse et du contemporain, de linsolence. Mais, trs vite,
Belmondo se dtourne de la Nouvelle Vague au prot dun cinma plus commercial
o il est rapidement trs demand et rencontre un norme succs. Au cours des d-
cennies suivantes, il sera la gure par excellence du cinma populaire franais, fai-
sant exister bien des lms sur son seul nom. Son charme sera broy par une image
populiste de justicier viril, casse-cou et gouailleur dans une plthore de lms m-
diocres.
Dans Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965)
Dans Le Doulos (Jean-Pierre Melville, 1962).
1957 : Sois belle et tais toi (Marc Allgret)
1958 : Un drle de dimanche (Marc Allgret
Charlotte et son Jules (Jean-Luc Godard)
Les Tricheurs (Marcel Carn)
1959 : Double tour (Claude Chabrol)
1959 : Bout de souffle (Jean-Luc Godard)
1960 : La Ciociara (Vittorio De Sica)
Moderato Cantabile (Peter Brook)
1961 : Leon Morin, prtre (Jean-Pierre Melville)
Une Femme est une femme (Jean-Luc Godard)
1962 : Un Singe en hiver (Henri Verneuil)
Le Doulos (Jean-Pierre Melville)
1963 : Cent Mille Dollars au Soleil (Henri Verneuil)
1964 : LHomme de Rio (Philippe de Broca)
1965 : Les Tribulation dun Chinois en Chine
(Henri Verneuil)
Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard)
1966 : Le Voyeur (Louis Malle)
1967 : Casino Royale (John Huston)
1968 : Le Cerveau (Grard Oury)
1969 : La Sirne du Mississippi (Franois Truffaut)
1970 : Borsalino (Jacques Deray)
1971 : Les Maris de lan II (Jean-Paul Rappeneau)
1977 : LAnimal (Claude Zidi)
1981 : Le Professionnel (Georges Lautner)
1984 : Les Morfalous (Henri Verneuil)
12
D
eux grands axes dans bout de souffle, deux lignes tires en deux
directions a priori inverses, mais traces fermement. Dune part
laspect pris sur le vif . Dautre part lartice dune multitude
dinterventions techniques, souvent effectues au montage. Le lm est
bti sur la contradiction entre ce qui tend faire disparatre toute trace de
mise en scne (le naturel) et des procds qui au contraire la dsignent et
la portent au premier plan. Parler de mise en scne est-il alors pertinent ?
Oui, car dans loptique godardienne celle-ci dsigne un processus global
de cration, un ensemble de dcisions qui concernent le lm depuis sa fa-
brication jusqu son commentaire.
Un ralisme parisien
Leffort vers lauthenticit est li au tournage en extrieur, qui permet une
approche documentaire des lieux, des corps, de tout ce qui tombe sous
lil de lobjectif. Godard, comme tous les cinastes de la Nouvelle
Vague, sapproprie des mthodes issues du cinma documentaire, dans le
sillage du no-ralisme italien et la faveur de lallgement du matriel de
tournage. Cette tension raliste est surtout perceptible dans lapprhen-
sion du paysage urbain. La ville, et surtout Paris, est vue comme un per-
sonnage autant quun dcor. Par son organisation, elle inue sur laction
elle-mme.
Lapprhender comme telle suppose un souci de ralisme qui se traduit,
ici, par une multitude de plans de coupe sur larchitecture parisienne,
mais aussi sur les rues passantes ou les terrasses de caf. Michel Poiccard
ne se prive dailleurs pas de commenter ces images (dans le taxi, pestant
contre les nouveaux amnagements urbains), comme sil assistait, en spec-
tateur, un reportage sur Paris. Enn, le caractre proprement documen-
taire de la mise en scne culmine lorsque, tandis que Michel suit le poli-
cier qui le Patricia, la camra se dtourne deux pour montrer De Gaulle
et Einsenhower descendant les Champs-lyses. Deux rgimes dimages
sont juxtaposs ici, vnement rel et monde de la ction. La camra
passe de lun lautre, semblant presque hsiter : camra de tlvision qui
saisit au passage une course poursuite sur les Champs ? Ou bien camra
de cinma qui se dtourne de la scne pour saisir un vnement ? La mise
en balance du rel et de la ction est ironique, malicieuse. Seules sont vi-
sibles des bribes de lvnement (on voit peine le cortge, juste des mo-
tards), et les personnages, requis par laction, semblent sen dsintresser
souverainement.
Interventions
Le nud de la mise en scne est un croisement entre cette authenticit
nouvelle et une srie dinterventions techniques. Le naturel des prises de
vues se mle un dispositif qui brise linterdit du regard-camra (dj as-
soupli, rappelons-le, par Bergman et sa Monika). Utiliser les passants en
guise de gurants confre un allant, une surprise que les lms de studios
ne pouvaient obtenir avec leurs gurants professionnels. Ces passants l-
ms dans la rue sont saisis au vol dans leurs quotidiens. Mais parfois, si
daventure ils regardent du ct de la camra, ils peuvent dsigner loutil
mme qui les apprhende en toute innocence. Par l'intermdiaire de ces
gurants pris malgr eux dans le processus de cration, Godard dsigne
le cinma, qui se prend lui-mme comme objet, se rchit comme dans
un miroir une sorte de mta-cinma .
De laspect articiel de la mise en scne, on pourrait dire que cest une d-
nition possible du style Godard : un cinma dintervention permanente.
Tout lm peut tre vu comme une srie dinterventions sur le cadre, la
disposition des corps, dcors et objets, le dcoupage, la lumire, le son,
etc. Mais, chez Godard, une nuance : ces interventions se signalent
comme telles, sans se manifester obligatoirement en rapport avec une n.
Godard fond le cheminement technique et son rendu, son rsultat.
DFINITION(S)
Mise en scne est une notion
ambivalente, dont l'emploi recouv-
re gnralement trois significations
complmentaires mais bien dis-
tinctes. La premire est tire de
l'origine thtrale de l'expression :
mise en scne signifie alors
une certaine manire de disposer
entres, sorties, dplacements des
corps et organisation des dcors
dans un espace donn au thtre
la scne, au cinma le champ. La
seconde est un transfert scnique
de cette origine vers le cinma
seul : la mise en scne serait le
langage, l'criture propre au cin-
ma la preuve de son existence en
tant qu'art. La troisime est un
autre dcentrement de cette origi-
ne, cette fois moins vers l'art du ci-
nma que vers ses artistes, mise
en scne dsignant dans ce cas
les moyens par lesquels un cinas-
te imprime sa marque aux films
qu'il tourne une affirmation de
singularit, un effet de signature en
somme.
MISE EN SCNE
Nature et artifices
OUVERTURE PDAGOGIQUE 3
De quelle manire Bout de souffle re-
prsente-t-il Paris ? Dlaissant les d-
cors habituels du Paris des films noirs
(botes de nuit, arrire-salles de bi-
strots, quais, Pigalle), le film fait des
beaux quartiers son espace de jeu : jeu
avec les autorisations de tournage, jeu
du gendarme et du voleur pour Michel
(la ville est pleine dissues secrtes et
de voitures voler). Mais le film joue
surtout avec les clichs de la ville lu-
mire : le travelling latral rvlant
Notre-Dame est le premier dune srie
de plans larges offrant de Paris une vi-
sion touristique Champs-Elyses,
Tour Eiffel, Tuileries. Les personnages
sont des touristes (agence de voyages,
htel), qui traversent Montparnasse, la
Concorde, font la tourne des cafs de
Saint-Germain. Ces clichs crent un
effet de dcalage ironique : quest-ce
que cest les Champs ? , demande
Patricia ; elle trompe Michel devant
lArc de Triomphe ; Cest beau la
Concorde ! sexclame Michel aprs
avoir voqu son divorce ; une petite
troupe cosmopolite se retrouve en face
du Kosmos Paris nest plus une ville
mais dj un dcor.
13
Montage, mon beau souci
La mise en scne mobilise un certain nombre de moyens dinterven-
tions, ralises le plus souvent au stade du montage, dont Godard a pu
dire quil est son beau souci . Au premier rang de ces procdures -
gure lusage intensif des faux-raccords. Quest-ce quun faux-raccord ?
Cest un cart par rapport aux rgles grammaticales du cinma, qui est
revendiqu ici comme gure de style : un faux-raccord rompt la conti-
nuit spatio-temporelle entre deux plans. Dun plan un autre, manque
un morceau de temps, un bout despace, un mouvement de camra ;
manquent les images qui assureraient que ces deux plans raccordent,
sans rupture. Dans le cas d bout de souffle, dans la scne du taxi par
exemple, il sagit aussi souvent de jump cuts, cest--dire dun type par-
ticulier de faux-raccord o le cadre reste peu prs sur le mme axe
tandis que se produisent des sautes dans limage. Procd qui, en sac-
cadant limage, donne une impression de vitesse accrue.
A priori, ce montage qui escamote les images va lencontre de la re-
cherche dauthenticit des prises de vues, lencontre surtout de toute
continuit narrative induite par la continuit spatio-temporelle. Ce qui
sopre, ici, grce aux faux-raccords, est la substitution un espace nar-
ratif dun espace ctionnel autre, ddi non plus au dploiement dun
rcit mais celui du rseau de gestes, postures, visages, citations, rf-
rences, formules, etc. Cet espace, limage des citations forcment mor-
celes ou des visages en gros plans ncessairement isols du reste du
corps, est un espace fragment. Chaque squence monte en faux-rac-
cord est pluche, dcortique pour indiquer autre chose que le simple
droulement de situations. Le rapport didentication aux personnages
et de croyance limage est bris, et dans ces clats apparaissent sous un
jour nouveau aussi bien une expression sur le visage de lacteur quune
sentence, un geste ou encore une adresse la machine-cinma. En ce
sens, cette fragmentation est elle-mme souci de vrit.
Variantes
Toutefois, le faux-raccord nest pas la modalit exclusive de la mise en
scne. Abondent galement des plans assez longs, souvent en travelling
arrire, notamment aux moments o les personnages se croisent, o la
camra passe de lun lautre : par exemple, lorsque Patricia et le jour-
naliste quittent le caf, la camra les accompagne puis les dlaisse pour
repartir sur Michel. De mme dans la scne nale, quand un long tra-
velling suit Michel agonisant le long de la rue Campagne-Premire. De
la mme manire, lchelle des plans est relativement ample : il y a cer-
tes beaucoup de plans serrs sur les personnages, mais ceux-ci sont par-
fois vus en plans plus larges (sur les Champs-lyses).
Pareillement, si la mise en scne se caractrise par des gures de style
trs prcises et abondamment utilises (gros plans, faux-raccords, etc.),
elle laisse place une certaine varit du dcoupage. Godard passe ai-
sment du fragment qui isole une amplitude du champ qui rassemble.
Cette mobilit correspond au projet global dun lm tourn comme un
reportage, qui conrme le motif dun aller-retour entre le naturel et lar-
ticiel. Le dcoupage et les mouvements de camra tirent leur souples-
se des lieux mmes de laction, lorganisation desquels ils se soumet-
tent. Il en va de mme pour la lumire : bout de souffle nest quasi-
ment pas clair, tout est tourn en lumire naturelle. Mais lapparition
rcente de pellicules plus sensibles permet de lmer mme quand la lu-
minosit est faible. Aussi limage est-elle tributaire de la lumire du lieu,
et la beaut dun visage est une beaut de linstant.
14
C
hapitre 20. La n est proche ; bientt, Michel sera abattu
par la police dans la rue. Quelques minutes plus tt, dans
lappartement/studio o il a trouv refuge, il a envoy
Patricia acheter le journal et une bouteille de lait. En chemin, elle
sest arrte dans un caf o elle a tlphon la police. De retour,
elle lui apprend ce quelle vient de faire, mais Michel ne senfuit
pas.
La squence sorganise en deux temps, distingus par le moment
o Patricia avoue Michel quelle la dnonc [4]. Le premier
plan de la squence [1] montre celui-ci faussement endormi sur le
bureau, entre le disque de Mozart que Patricia a mis avant de par-
tir et qui tourne toujours (indiquant que le temps pendant lequel
elle est sortie est relativement court) et le tlphone quil surveille
dune oreille. Ce plan serr contient les trois motifs qui seront d-
velopps dans les quatre minutes venir, lun xe, les deux autres
en mouvements. Premier motif : langle de prise de vue surplom-
bant la scne, la camra tant place ici par-dessus lpaule de
Michel. Deuxime motif : le cercle, ici prsent sous la forme du
disque qui tourne, mouvement qui voque le panoramique.
Troisime motif : second mouvement, le balancement, Michel
penche la tte droite, puis gauche, comme berc par la mu-
sique. Ce premier plan est sans parole, la musique est forte, dau-
tant que la camra est proche du tourne-disque suggrant ainsi
une unit audio-visuelle (camra rapproche / son rapproch) ap-
pele ensuite clater en morceaux. Ds le raccord suivant, le vo-
lume de la musique baisse pour librer lespace sonore au prot
de la parole.
2 est joint 3 par un raccord dans laxe (approximatif, tant
donn la distance) qui laisse Michel dans le quart suprieur gau-
che de lcran. Langle de prise de vue est rsolument singulier, la
position trs haute de la camra, apparemment pose sur la mez-
zanine, construit des perspectives intenses couples une profon-
deur de champ qui dramatise lespace. Au milieu du champ, un
pilier en amorce coupe lespace en deux, laissant dun ct
Michel, de lautre Patricia qui entre par la porte situe bord cadre
droit. Cette sparation violente, suggre par le pilier qui obstrue
presque la moiti du champ, est indite dans le lm. Dans la scne
prcdente, lespace tait encore uni, lorsque par exemple
Patricia, selon une disposition similaire, se dirigeait vers la porte,
droite, sarrtait, revenait regarder Michel et sortait. Plus proche
de la porte, la camra esquivait ainsi le pilier, il ny avait rien entre
les deux amants. Dsormais, quelque chose dnorme est entre
eux : la dnonciation, le temps de lamour qui sest termin.
Surplombant lappartement, la camra est donc place en un
point stratgique ; la disposition du plan est affecte par les senti-
ments des personnages.
Monte
Accompagne par la camra, Patricia, disparaissant un instant
derrire le pilier, pntre dans lappartement et va rveiller Michel
[2a] puis se dirige vers le bord cadre infrieur bas, sortant presque
de limage, vue quasiment la verticale grce un angle de vue en
plonge maximale [2b]. Mouvement de balancier, la camra
prend le chemin inverse et suit Patricia qui retourne vers Michel
(elle disparat nouveau derrire le pilier), lequel sest entre-
temps mis debout et shabille. Michel et Patricia se sont rejoints
gauche du pilier, dsormais dcentr. Balancier, nouveau : cette
fois cest Michel qui, prenant le relais, se dirige vers le quart inf-
rieur droit du plan [2c], mais il amorce un mouvement cercle vers
sa droite brusquement interrompu par un jump cut qui escamote
le temps entre le non de Patricia et le mais si ! de Michel.
Il revient vers Patricia, parle de voiture [3]. Nouveau jump cut,
qui accompagne et anticipe par sa brutalit lannonce par Patricia
de la dnonciation [4]. Raccord sur un plan amricain o Michel
secoue violemment Patricia [5a].
En quelques raccords, le montage vient de renforcer et de prci-
piter laction. En effet la narration sacclre cause de la dcision
de Patricia. Le montage, mais aussi la musique qui, jusque-l mu-
sique dambiance, devient partie prenante de laction puisquelle
sintensie au moment o Michel saisit la gorge de Patricia elle
devient musique du drame. De la mme manire, Godard fait sou-
dain un usage actif de la lumire (qui est a priori cense rester hors
cadre), lorsque Patricia allume brivement lun des projecteurs du
studio qui claire son visage au moment o elle dit non, a ne va
pas [5b]. Ce jet de lumire provoque un moment de bascule-
ment, dinversion puisque juste auparavant Patricia avait dit oui,
a va trs bien .
Descente
Commence alors la seconde partie de la squence. Puisque Michel
ne senfuit pas immdiatement, la prcipitation consquente la
rvlation de Patricia sarrte l, et les faux-raccords aussi. Aprs
avoir allum et teint le projecteur, et sans changement de plan,
Patricia se met dambuler dans lappartement en monologuant
[5c]. Filme en travelling arrire, elle dcrit un cercle autour du
fameux pilier, passe devant Michel puis trace un second cercle au-
tour du mme pivot [5d]. Au moment o elle se dirige vers
Michel, de gauche droite de lcran, celui prend le relais et com-
mence marcher [5e]. La camra repart de droite gauche en un
mouvement de balancier, puis prcde Michel dans le circuit quil
arpente, moiti en panoramique, moiti en travelling arrire au
gr du trajet de Michel, selon quil lui fait face ou non [5f]. Il na-
chve pas son cercle quun raccord montre Patricia de prol, puis
balaie vers le prol de Michel arriv jusqu elle [6a, 6b]. Cut,
Michel coupe Patricia dans sa phrase et sort prcipitamment de la
pice, n de la squence [7].
On voit bien comment fonctionne ici la dsolidarisation entre le
son et limage. Dans notre squence, Godard lme une conversa-
tion avec une camra toujours mobile, sans recourir au champ-
contrechamp. Le hors-champ a donc tout loisir de se laisser rem-
plir singulirement : ici, par un monologue. Conversation la dis-
tribution singulire : un seul personnage limage (Michel ou
Patricia), mais deux voix superposes dans le long plan [5]. Le
dialogue ne raccorde pas, chacun se livre solitaire. Il y a bien en-
tendu une rupture avec lusage traditionnel du dialogue, qui se
donne en continuit. Ce qui rend la scne bouleversante, cest la
transformation du dialogue en deux monologues qui ne se rpon-
dent plus. Cest aussi que ces mots sont presque les derniers qu-
changent Michel et Patricia, et que la musique de Mozart est de-
venue davantage quun disque qui tourne, la bande-son dune s-
paration. Entre les mots et les images, un rapport nouveau est
cr, rapport potique de rsonance et dcho davantage quun
simple rapport logique de causalit ou de raction. Cette squen-
ce exprime lide de sparation sous la forme dune ssion dans
lordre du discours, un sommeil amoureux. Et comme dit
Patricia : cest triste le sommeil, on est forc de se sparer. On dit
dormir ensemble, mais cest pas vrai .
ANALYSE DE SQUENCE
Une sparation
Chapitre 9 du DVD, de 49mn40s ??mn??s
ATELIER 1
En relation avec lanalyse de cette s-
quence o Michel et Patricia jouent leur
scne de rupture, on peut chercher ex-
pliquer le choix du plan-squence dans
la scne de leur rencontre. Lentre en
scne de Patricia sur les Champs-
Elyses justifie le changement de rythme
du montage, et fait entrer Michel dans la
temporalit propre lhistoire du couple;
le mouvement de demi-tour suggre que
leur relation hsitante a des hauts et des
bas. Godard insiste sur le procd pour
crer un effet de distanciation : Patricia
entre dans le champ comme sur une
scne dont le marquage au sol et le trot-
toir limitent lespace, les passants jettent
un coup dil aux acteurs, menacent
denvahir le champ ou de lobstruer, les
voitures partent lorsque Michel voque
ses voyages. Par la brutalit du change-
ment daxe et la musique, le plan suivant
souligne leffet de rupture provoqu par
la fin du plan-squence. Le plan-s-
quence devient lobjet mme de la mise
en scne, dans sa difficult de mise en
place et les effets quil induit sur la per-
ception du temps, de lespace, des per-
sonnages et du rcit.
15
1 2a 2b 2c
3 4 5a 5b
5c 5d 5e 5f
6a 6b 7
16
Dans la chambre, Michel et Patricia. Elle : je vous
regarde jusqu ce que vous ne me regardiez plus .
Lui : moi aussi , et, imitant Bogart, il passe son
pouce sur ses lvres. 1. Patricia enroule laffiche de
Renoir quelle veut accrocher au mur et regarde
Michel travers le tube. 2. Dans louverture de laffi-
che, le visage immobile de Michel prenant la pose. 3.
Ils sembrassent. Lide nest pas de Godard, cest un
emprunt aux Quarante tueurs de Samuel Fuller
(1957) o, en lieu et place dun poster, la camra vi-
sait travers un fusil Godard, dans un article sur le
lm (Cahiers du cinma, n76, novembre 1957), avait
justement dcrit la scne.
De 1 3, de Patricia au baiser en passant par Michel,
le regard suit un trajet complexe et sinueux. 1 : da-
bord face Patricia cadre en plan rapproch, lg-
rement dcentre sur la gauche. Ensuite un raccord
en contre-champ asymtrique [2], puisque le plan est
alors en vue subjective. Lil de Patricia se confond
avec lil de la camra cette nuance prs que sen-
clenche un mouvement non naturel (le zoom trs
lent sur Michel). Enn [3], un faux-raccord ramne
un point de vue objectif avec le zoom arrire sur le
baiser de Michel et Patricia, enn runis. En 2 et 3,
les seuls mouvements sont des mouvements de cam-
ra. En 2, Michel est parfaitement immobile, seule la
fume de sa cigarette remue un peu ; il pose. De la
mme manire, en 3, le baiser est une pose, comme si
les deux personnages taient des modles pour une
publicit ou une photo de Doisneau. Le zoom avant
suivi du zoom arrire diffusent un effet trs doux de
pulsation, un mouvement de relais et dinversion des
directions reprable ailleurs dans le lm, par exemple
dans lavant-dernire scne dans lappartement, ou
encore lorsque Patricia quitte le caf avec le journa-
liste et que la camra les laisse pour repartir en sens
inverse avec Michel, en travelling arrire.
Lagencement des plans joue donc non seulement sur
la confrontation entre immobilit (des corps) et mou-
vement (de la camra), mais aussi sur un effet avant-
/arrire. Autrement dit, il fait semboter des contrai-
res. Le droulement de la scne avance par ngations,
ruptures et fragmentations ; non par simple continui-
t. Parodiquement, on peut dire que cet enchane-
ment dimages o chaque terme nie immdiatement
celui qui le prcde est une dialectique du couple en
trois temps : 1, Patricia ; 2, Michel ; 3, Patricia et
Michel. Le baiser fonctionne littralement comme
union, fusion de ce qui auparavant tait spar par un
raccord et un singulier dispositif intermdiaire, cette
affiche roule qui valait comme substitut de la cam-
ra. Le montage entre les deux premiers plans monte
vers le troisime, qui en quelque sorte rsout les deux
autres en runissant les deux visages dans le mme
espace. La construction plastique est donc parfaite-
ment cohrente : 1 + 2 = 3. Elle explique et consolide
laffect amoureux suggr par le baiser. Cependant,
ce baiser g relve du chromo, de licne, du roman-
photo, pure image sans profondeur. Nouvelle nga-
tion ? Non : le plan ne montre pas un homme et une
femme qui sembrassent, il montre un baiser, limage
indite dun baiser. Pour en arriver l, il aura fallu que
lil passe par une opration de cinma (le truc
de laffiche emprunt Fuller), il aura surtout fallu en
passer par le montage dont on voit bien quil est pur
acte de cration.
1
2
3
ATELIER 2
En prolongement de lanalyse de
cet 1, 2, 3, on peut revoir le chapi-
tre 3 et tudier les effets que tire
Godard de lemploi de lellipse.
Les effets de discontinuit crs
par le montage des images
contrastent avec la continuit in-
staure par la bande-son et le
dialogue entre les deux personna-
ges. La discontinuit apparat tout
dabord comme la traduction vi-
suelle du mode de vie anarchique
ou vellitaire des deux personna-
ges suggr par le dialogue
( mais jai jamais fini, mainte-
nant je fume des Lucky ).
Lellipse isole les mouvements
des personnages, crant une ac-
clration du rythme qui permet
un effet comique (Michel comp-
tant les billets ds le quatrime
plan). En dissolvant la continuit
spatiale, elle permet de jouer sur
lopposition entre lexigut du
dcor et lloignement des per-
sonnages, et prpare la surprise
du gros plan qui les runit la-
vant-dernier plan. Enfin, elle sou-
ligne dans le jeu des acteurs,
linverse du montage et du jeu
classiques marqus par la conti-
nuit, la diversit des poses, des
attitudes et des visages.
1, 2, 3
Dialectique deux
ATELIER 3
Aprs avoir cherch les valeurs
du gros plan dans le cinma clas-
sique (motion du ct de la nar-
ration, esthtique du ct de la
reprsentation), on tudiera les
procds par lesquels Godard
parvient neutraliser ce double
effet. Du ct de la narration, on
relvera lambigut des raccords
sur le regard (premiers plans), la
brutalit des changements daxe
ou de valeur de cadre (chapitre 3),
la multiplication des gros plans
(chapitre 18), la rupture de la
continuit temporelle (Belmondo
en gros plan avec un verre de lu-
nettes en moins, chapitre 19),
enfin le regard-camra. Du ct
de la reprsentation, on analyse-
ra dans la squence 10 leffet de
rupture induit par le dialogue
( Brusquement je te trouve af-
freuse ), la varit des poses,
leur redoublement par le miroir,
la photo, les portraits, labsence
dclairage spcifique, les plans
sur la nuque. Je voudrais savoir
ce quil y a derrire ton visage ,
demande Patricia : le visage en
gros plan rvle le mystre de sa
prsence, dans son absence de
signification assignable, et par l
renouvelle la perception de sa
beaut.
17
J
ean-Luc Godard est un cinaste du visage, surtout du visage fmi-
nin. Au cinma, le visage est le nud le plus intensif de la reprsenta-
tion ; sy rejoignent la guration corporelle et le regard, qui affecte,
donne vie et sens toute image. Godard a su donner au visage une gran-
de force, un grand lyrisme. Cadrer un visage rclame lusage du gros plan.
Le gros plan, chez Godard, a une double fonction. Dune part, en isolant
et en intensiant le visage, il confre une puissance particulire au regard,
et la direction quil prend. Par excellence, lorsque cette direction est la
camra, dans bout de souffle, ou Jean-Luc Godard lui-mme, x hors-
carde par Anna Karina dans Vivre sa vie. Dautre part, il dcoupe le
corps, le morcelle et lui donne une valeur nouvelle. Ou plutt, il dfriche,
dfait lhabituelle dtermination du visage par tout un rseau de sens co-
di, issu du thtre ou de la pantomime.
Souvent, Godard filme un visage sans expression particulire, ni tri-
stesse ni joie, inversant ainsi un processus guratif. Ce nest plus, comme
au thtre ou dans le cinma primitif , lexpression (grimace, mi-
mique) qui donne la vrit du personnage ce moment, mais au
contraire le visage nu, seul, comme au repos, qui exprime quelque chose.
Et ce quexprime ce visage au repos, cest non seulement la vrit du per-
sonnage et de son corps ce moment-l, mais aussi le dispositif du cin-
ma lui-mme, qui est dsign directement (le regard-camra, vers la ca-
mra et vers le spectateur) ou plus subtilement voqu dans son ambigu-
t fondamentale (la prsence-absence du corps lcran). Dans bout de
souffle, lors de la grande scne de lappartement de Patricia, la camra sai-
sit le visage de Jean Seberg alors quelle est contre le mur, sous la repro-
duction dun portrait de Pierre-Auguste Renoir. Cest comme si Godard
comparait deux tentatives cinma et peinture dapprhender la vrit
dun tre partir de son portrait : le cinma comme art du portrait, cest-
-dire lexpression de qualits propres un individu, que limage saisit
sans en occulter la part insaisissable.
Un lm est presque exclusivement compos de gros plans sur les visages,
il sagit de La Passion de Jeanne dArc (1928) de Carl-Theodor Dreyer.
Cest justement La Passion de Jeanne dArc que va voir au cinma Anna
Karina dans Vivre sa vie (1962). Les gros plans sur son visage simmiscent
et se fondent dans la succession des gros plans du lm. Dans La Passion
de Jeanne dArc, la notion de gros plan agit selon des modalits diffren-
tes. Dreyer extrait le visage de larrire-plan, qui est comme effac, apla-
ti, rduit un fond plat. Il ny a aucun rapport de perspective entre le vi-
sage et le fond duquel il se dtache, comme il y en a un entre le visage de
Seberg et le portrait de Renoir. Le visage se rapporte alors autre chose
qu lunivers contingent o il est apprhend. Dreyer met en rapport le
visage avec une autre dimension que lespace, une dimension spirituelle
et invisible. Enn, il dcoupe sur le visage lui-mme des fragments (les
bouches, surtout) agencs par le montage, car il isole au maximum les
qualits exprimes par les visages pour esquiver les rapports logiques
entre diffrents visages (telle laction-raction, par exemple), au prot de
rapports du visage au cadre, l o se donne le sens. Les plans sur Anna
Karina bouleverse fonctionnent prcisment de cette manire, sans rap-
port une contingence : le visage est seul avec son motion. En rutilisant
la mme grammaire que Dreyer, le cinaste cre un lien intense entre la
prostitue joue par Karina (sur fond noir), sanctie comme Jeanne
dArc (sur fond blanc).
FIGURE
Des visages
Anna Karina dans Vivre sa vie(Jean-Luc Godard, 1962), regardant Rene
Falconetti dans La Passion de Jeanne dArc (Carl Th. Dreyer, 1928)
ATELIER 4
Ds la premire vision du film, invi-
tons les lves reprer les effets
qui remettent en cause la transpa-
rence de lalliance de limage et du
son au cinma, et leur soumission
la clart du rcit. Dans la voiture,
bande-son et bande-image pren-
nent leur libert lune par rapport
lautre ; leffet est similaire au cha-
pitre 3 (dans la chambre la fille),
lorsque les personnages discutent
sur fond noir (chapitre 8) ou lors de
la poursuite sur les Champs-lyses
(chapitre 16). Plus nombreux encore
sont les effets qui affectent la clart
des dialogues : emploi de langues
diffrentes (sous-titres du chapitre 9
trahissant le jeu sur les intonations
d of course ), variation des ni-
veaux sonores, rpliques inaudibles,
question sans rponse ou rponse
sans question (chapitre 18, devant le
caf), chevauchement des rpliques
(cf. lanalyse de squence). Ces ef-
fets manifestent la prsence iro-
nique de lauteur, inaugurent une
des composantes esthtiques es-
sentielles de la Nouvelle Vague
(pensons la diction de Jean-Pierre
Laud), et font entrer les specta-
teurs dans lre du soupon.
18
Lun des grands paradoxes de la Nouvelle vague est le dcalage entre les
procds esthtiques revendiqus par les cinastes et la technique alors
leur disposition. Cest agrant dans le domaine de la prise de son, dont les
volutions techniques sont en retard sur les progrs accomplis par la ca-
mra. An daccder aux salles, qui sont dans leur immense majorit qui-
pes de projecteur 35mm, les cinastes tournent avec un Cameex, une ca-
mra 35mm relativement peu encombrante et pouvant tre manie la
main. Les camras 16mm sont certes encore plus lgres, mais ce format
nest pas considr comme professionnel avant 1968. Concernant le son, si
le Nagra, un magntophone lger, existe depuis 1958, il faut attendre 1964
pour adapter ce dispositif au 35mm et tourner en son synchrone dans les
mmes conditions que le 16mm. Avant, il faut compter avec un camion-
son, matriel trs lourd et donc plus cher.
Si Godard se montre prcurseur en exprimentant le son synchrone ds
1961 (dans Une femme est une femme), cest--dire bien avant les autres ci-
nastes de la Nouvelle Vague, Bout de souffle est quant lui post-syn-
chronis : sur le plateau les comdiens font semblant de dire leur texte
pour que le mouvement de leurs lvres paraisse crdible et ensuite, en stu-
dio, on les enregistre prononant leurs dialogues. De cette contrainte tech-
nique, Godard va faire un usage singulier, en tirer un effet sans doute
moins sonore que visuel : cest couple aux effets de montage (les faux-rac-
cords essentiellement) que la post-synchronisation, dans bout de souffle,
prend tout son sens. Elle participe lopration godardienne de faire table
rase des conventions.
Dun certain point de vue, le lm est sonoris en fonction du montage et
non linverse. Ainsi, dans la scne du taxi, Godard peut ajouter certains
dialogues sur les plans agencs selon le rythme saccad des faux-raccords.
Place est faite des phrases futiles, des anecdotes ou des interjections qui
rompent avec lusage solennel (un peu thtral) des dialogues sur-crits
que les jeunes Turcs des Cahiers fustigeaient dans les lms de qualit
franaise . Par ailleurs, Godard ajoute au mixage quantit de bruitages
dont il fait un usage malicieux : bruits du trac urbain qui couvrent les dia-
logues des moments stratgiques La post-synchronisation lui laisse la
libert de traiter galit les dialogues et les bruitages, puisquil nest pas
tributaire dun enregistrement direct, dans linstant, intouchable.
Dun autre point de vue, cest la post-synchronisation qui dicte en partie
certains choix de cadrage : le locuteur nest pas forcment prsent lima-
ge, dans lespace lmique sinscrit un dcalage entre le in et le off. Et cest
parce quil sait que le lm sera post-synchronis que le cinaste sautorise
de multiples faux-raccords, nayant pas se proccuper de raccorder le son
entre les images. De tous ces procds, il ressort que le son parat dcoll
de la matire visuelle : il digresse ou commente les images, il cre une dis-
tance, un cart o se loge une rexion. Godard vient dinventer une nou-
velle manire de lmer une conversation.
POINT TECHNIQUE
Le son daprs
PROLONGEMENT PDAGOGIQUE
Bout de Souffle est aussi un film
comique. Certains de ces effets
semblent inspirs de lesprit du sur-
ralisme, et nous entranent vers
labsurde.
Le comique nat dabord du dialogue.
Michel a un got de la sentence qui
contraste avec son apparence de mau-
vais garon et son manque de culture
manifeste ( Faulkner ? Tas couch
avec lui ? ). Au fil du film se constitue le
recueil de ses penses, dont le chapitre
essentiel concerne les femmes, et qui
relve du genre de la maxime : expres-
sion de luniversel ( Les femmes, cest
toujours les demi-mesures ), travail
sur le rythme ( les femmes au volant,
cest la lchet personnifie ), parall-
lismes et antithses ( cest agrable
non pas de sendormir mais de se r-
veiller ct dune fille , les femmes
ne veulent jamais faire en huit secondes
ce quelles veulent bien faire huit jours
aprs ), rapport lexprience concrte
( ds quune fille dit que tout va trs
bien et quelle narrive pas allumer sa
cigarette, cest quelle a peur de quelque
chose ). Ces rpliques empruntent la
veine farcesque de la misogynie, mais le
recours au paradoxe tente aussi de saisir
la complexit des comportements fmi-
nins : Cest comme les filles qui cou-
chent avec tout le monde et qui ne veu-
lent pas coucher avec le seul type qui les
aime sous prtexte quelles ont couch
avec tout le monde . Le got du per-
sonnage pour les jeunes filles rejoint son
got du paradoxe ( Chez Dior, faut pas
acheter des robes, faut tlphoner ),
du raisonnement absurde ( Vous tes
cons, les Amricains, la preuve cest que
vous admirez La Fayette et Maurice
Chevalier ), de la tautologie : les d-
nonciateurs dnoncent. Les cambrio-
leurs cambriolent. Les assassins assas-
sinent. Les amoureux saiment. Le
discours des intellectuels, sous la figure
de Parvulesco, est atteint du mme mal
comique, et le rire prend alors une di-
mension satirique : Rilke tait un
grand pote, il avait donc certainement
raison , lrotisme est une forme da-
mour, lamour une forme drotisme .
Paradoxe, absurde et tautologie nous en-
tranent dans un univers absurde o se
pose la question du sens.
Le comique de gestes nat de la perfor-
mance de Belmondo, de ses mimiques,
du jeu de ses mains baladeuses, de l-
nergie de ses dplacements. Belmondo
se fait, outre les grimaces, plusieurs
ttes : la tte du jaloux, de limpa-
tient, du sducteur, la tte du mauvais
garon. Bras et mains semblent agits
de tics (la cigarette, le pouce sur les lv-
res), ont des gestes dplacs par rapport
la situation (boxer dans le vide), par
rapport la biensance (toucher les fes-
ses de Patricia, soulever les jupes des
Parisiennes). Lnergie quil dploie (de
la course au bondissement jusqu la
fuite et la chute finales) voque le cinma
burlesque, trs apprci des surralis-
tes. Sa performance nous fait saisir, sur
le mode comique, la puissance et ltran-
get du corps.
La troisime forme de comique est
chercher du ct de la parodie des films
policiers, travers les personnages cari-
caturaux des deux policiers, le refus sys-
tmatique de la dramatisation dans les
scnes caractristiques du genre (le
meurtre, les vols, la filature), le recours
aux clichs (les vues touristiques de
Paris, lemploi du plan-squence, lellip-
se de la scne damour au son de
Travaillons en musique ). La parodie
entre dans les effets de distanciation qui
associent le spectateur, comme dans le
thtre de lAbsurde, la mise en ques-
tion de la signification.
Mise en question du langage, du corps,
de la reprsentation : en cela aussi,
Bout de Souffle ouvre la voie de la mo-
dernit cinmatographique.
19
LECTURE CRITIQUE
Louis Seguin, Positif, avril 1960
De mme qu'il y a dans bout de souffle des assassins prdestins et des indicateurs
par vocation, de mme Jean-Luc Godard est un cinaste n. Le travail, l'apprentissage,
il laisse cela aux autres. Il est le dou, l'lu, le jeune hros de la race des Seigneurs.
Ceci dit, bout de souffle nen reste pas moins le plus fabriqu, le plus truqu des films,
et les recettes en sont des plus simplistes. Vous faites dire une chose vos hros puis,
un peu plus tard, le contraire, et vous n'avez plus qu' prsenter ce mauvais paradoxe
comme l'ambigut mme de la vie. De mme pour le style. () Le film prend un aspect
chaotique que vous prsentez comme la vivacit mme du gnie. Assurer enfin (), que
le hros de ce film est () le hors-la-loi de Quai des Brumes est une aberration. Le d-
serteur des annes 30 participait une mythologie peut-tre factice mais recomman-
dable puisque de gauche. Le voyou de 1960, qui dit aimer la police, et sa petite amie qui,
selon Godard, accomplit sa personnalit en le dnonant aux flics, participent d'une
autre mythologie, au moins aussi artificielle et parfaitement hassable puisque de droi-
te. L'anarchiste Gabin tait du bois dont se faisaient les combattants des Brigades inter-
nationales ; l'anarchiste Belmondo est de ceux qui crivent : Mort aux juifs ! dans les
couloirs du mtro, en faisant des fautes d'orthographe.
20
Dans lensemble, la rception d bout de souffle est assez bonne, encore que nombre
de critiques soient dsaronns par la nouveaut du lm et par la personnalit de son
hros. Nulle part, toutefois, on ne parle de chef-duvre ; bout de souffle est vu par-
tout comme un petit lm. Laccueil le plus enthousiaste, on le trouve naturellement
aux Cahiers du cinma, sous la plume de Luc Moullet. Positif, bien sr, raction in-
verse : la revue est lennemi jur des Cahiers, ns un an plutt quelle, en 1951. Pour
Louis Seguin (aujourdhui critique pour La Quinzaine Littraire), le lm est loccasion
d'une attaque en rgle contre la revue rivale, nouvelle offensive dans une guerre qui
court depuis presque dix ans. Dans son texte, on peut aisment cerner ce qui relve
sinon dune mauvaise foi pamphltaire, au moins de cette guerre de chapelles : Positif
naimait pas les critiques des Cahiers, Positif naimera pas les cinastes des Cahiers.
La friction entre les deux revues se porte videmment sur le terrain des lms et des ci-
nastes que chacune dfend. Positif excre certains favoris des Cahiers (Rossellini, par
exemple) et refuse de partager avec lennemi son amour pour dautres (Buuel, par
exemple). Mais lopposition la plus importante est dordre politique et moral. La r-
daction de Positif est dinspiration surraliste, farouchement athe et proche du parti
communiste. Les Cahiers, quant eux, ont opt pour le dsengagement (de la poli-
tique, du monde) an dtre au plus prs des lms. Mais la revue fait peu mystre de
ses attachements aux valeurs chrtiennes et, bien quofficiellement apolitique, est plu-
tt de droite, plutt bourgeoise.
Entre les deux revues, la querelle atteint souvent une grande violence. On se traite de
fascistes (de gauche ou de droite, cest selon) par ditoriaux interposs. Et il faudra at-
tendre le spectaculaire basculement l'extrme gauche des Cahiers, la n des annes
60, pour que lantagonisme sapaise, relativement. Entre-temps, celui-ci aura mis en
lumire une certaine ide de la cinphilie comme engagement total, dans la socit et
dans la vie, pour recomposer partir des lms has ou adors un monde accord ses
idaux.
La guerre des revues
21
Depuis quarante ans, venir aprs la Nouvelle Vague est le problme
d'un cinma franais hant par les lms de Godard, Rohmer, Rivette
ou Truffaut. Ceux-ci nont pas proprement parler dhritier direct.
De nombreux jeunes cinastes sont habits par ce sentiment trs ci-
nphile quil est impossible datteindre un ge plus libre que les an-
nes 60. Tous se sentent condamns recommencer, repartir dun
zro qui lui-mme nest pas vierge mais marqu du sceau dune fra-
cheur perdue. Depuis ce constat, le cinma franais tente de se cons-
truire. Les annes 80 furent particulirement marques par la qute
dun lien avec la Nouvelle Vague. Leos Carax, cinaste pass par l-
criture aux Cahiers du cinma, comme ses ans, est la gure type de
cette recherche d'une liation, si tnue soit-elle, avec les cinastes de
sa jeunesse.
En 1984, Carax, g de 23 ans, ralise Boy meets girl, son premier
long mtrage. Un lm essentiellement nocturne, tourn en noir et
blanc vif et contrast. Un jeune homme un peu lunaire (Alex) trane
sa solitude jusqu rencontrer dans une soire une lle aussi perdue
que lui (Mireille). Les personnages semblent anims des mmes pr-
occupations que ceux d bout de souffle, mais sur un mode plus fra-
gile et dsenchant. Il ny a plus de dsinvolture, plus de nonchalan-
ce. Carax tente de recommencer la Nouvelle Vague, avec un person-
nage / acteur (Alex / Denis Lavant) quil va suivre sur trois lms (Boy
meets girl, Mauvais sang en 1986 et Les Amants du Pont-Neuf en
1991), comme jadis Truffaut suivait Antoine Doinel / Jean-Pierre
Laud dans son trajet vers l'ge adulte, depuis Les 400 coups (1959)
jusqu' L'amour en fuite (1979). Mais il sait trs bien que lpoque a
chang. Aussi, cest par dautres procds quil tente de retrouver la
beaut disparue, dans un monde dsormais gris, o la posie est r-
inventer. Cest ainsi quil lme son actrice, Mireille Perrier, travers
des gros plans qui certes voquent ceux de Godard sur Jean Seberg
ou Anna Karina, mais sur lesquels pse un douloureux constat : la
grce, ciel inaccessible o se cogne le mal de vivre des nouveaux en-
fants du sicle, nest plus celle des premires fois. Par de cette hu-
meur mlancolique, Carax explore Paris, mais Paris est devenu in-
quitant, quadrill, irrel, baignant dans une lumire sophistique.
Impossible de retrouver laisance des dambulations de Belmondo et
Seberg. Dsormais, on ne reconnat plus la ville, on sy perd, ceux qui
l'habitent semblent en terre trangre.
Lamour du cinma transpire dans la moindre image de Boy meets
girl, un amour convulsif, en souffrance. Boy meets girl est visit par le
cinma de Godard. Mais Carax ne se situe pas, comme Godard, dans
une logique de citations. Les rfrences, nombreuses, se donnent da-
vantage sur le mode de lvocation nuageuse et lointaine. Il n' y a rien
de joyeux dans cette manire de renvoyer vers Godard, Robert
Bresson ou Philippe Garrel, comme on invoque des esprits. Ces
adresses ne sont pas des clins dil mais des signes que la posie a d-
sert le monde, et quil faut se brler les ailes pour la retrouver. Boy
meets girl est le lm dune premire fois ( limage du personnage
jou par Denis Lavant qui au cours du lm note toutes ses premires
fois : premier baiser, premire rupture, etc.). Pourtant y frappe lal-
liance dun dsir juvnile et dune conscience comme dniaise. Le ci-
nma de Carax semble toujours tomb du nid. Si lon peut parler de
liation, cest bien en ce sens : bout de souffle scoule dans Boy
meets girl telle une sve, prsence insistante et pourtant insaisissable,
murmure rtif se laisser attraper au jeu des rfrences. Hritage
puissant et empch, tel est le paradoxe : la liation ne sprouve que
dans la certitude de ntre, au fond, lenfant de personne.
FILIATIONS / ASCENDANCES
Un fils fragile
SLECTION VIDO
De Jean-Luc Godard
A bout de souffle, Opening
Le Mpris, Opening
Pierrot le fou, Opening
Une femme est une femme, Opening
Les Carabiniers, Opening
Vivre sa vie, Opening
Pierrot le fou, Studio Canal, coll
Srie Noire
Made in USA, Studio Canal, coll
Srie Noire
Alphaville, Studio Canal, coll Srie
Noire
2 ou 3 choses que je sais delle (1966),
Arte
Masculin/Fminin, Arte
Autres films cits
Quarante Tueurs, Samuel Fuller,
(Carlotta)
Le Doulos, Jean-Pierre Melville (Studio
Canal, coll Srie Noire )
Les 400 coups, Franois Truffaut (MK2)
La Sirne du Mississipi, Franois
Truffaut, (MGM)
LHomme de Rio, Philippe de Broca,
(MGM)
Scarface, Howard Hawks, (Universal ;
annonc pour dcembre 2005)
Boy meets girl, Leos Carax, (Path)
La Passion de Jeanne dArc, Carl
Th.Dreyer, (Criterion ; zone 1)
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Leffervescence artistique en France, dans les annes 60, est
contemporaine de la Nouvelle Vague. Et mme si celle-ci
trouve curieusement sen moquer (par exemple dYves
Klein dans Les Godelureaux de Chabrol, 1961), on peut
nanmoins faire le pont entre la Nouvelle Vague et la nou-
velle guration franaise, en relevant une communaut de
proccupations entre bout de souffle et luvre de Jacques
Monory (n en 1934).
Cest dabord une ressemblance, entre le lm de Godard et
la srie des Meurtres (1968), qui semble inspire par la scne
nale du lm et la mort de Poiccard, une balle dans le dos.
En 1968, Monory ralise dailleurs un lm, Ex, o le per-
sonnage (Monory lui-mme) est traqu puis abattu avant de
se relever ngligemment. Larges et de grand format la ma-
nire du Cinmascope, les tableaux de Monory sont forte-
ment hants par le cinma. Monochromes (bleus) ou limits
aux couleurs primaires, ils sont fabriqus partir de collages
photographiques et de srigraphies. Monory y reprend des
scnes types du cinma hollywoodien : hommes et femmes
lallure de vedettes amricaines la plage ou au restaurant,
fusillades dans la rue, courses-poursuites, bagarres : Meutre
n21, par exemple, rappelle la scne o Poiccard assomme
un homme dans les toilettes. Surtout, la construction for-
melle de ces tableaux repose sur une sorte de suspens cin-
matographique, dont lintensit ressort par le sentiment quil
donne dune urgence (le thme de la fuite, prsent notam-
ment dans la srie La Voleuse), que le temps est compt,
quune balle le dj vers votre dos. Si lon a pu parler rai-
son de guration narrative, cest que travaille ici un ralisme
des situations et du mouvement. Un souci de la vitesse et des
enchanements transparat dans les collages, pareils des
faux-raccords. Les uvres semblent motives par une intri-
gue policire sur laquelle se greffe une ironie grinante et
dsinvolte.
Godard et Monory partagent un mme paysage : la beaut
ambigu des villes et des objets produits en srie par lin-
dustrie (les voitures dcapotables, par excellence), tout un
imaginaire li la culture de masse et surtout au lm noir
amricain (armes feu, bagarres, gangsters, lles allonges
au bord des piscines). Tous mes tableaux, crit Monory,
sont des bouts de pellicule de lms noirs tremps dans un bleu
monochrome et, pendant un temps, dans un technicolor fon-
damental . Le ralisme du cinma et de la photo donne aux
tableaux une transparence laquelle la matrialit de la
peinture fournit un contrepoint. Ce paradoxe est ironie, il
invite une lecture au second degr. Car la question pose
par luvre du peintre comme par bout de souffle est celle-
ci : puisque ce monde est celui de la publicit et de la
consommation, comment trouver les moyens de sa libra-
tion et rinventer la jouissance ? Monory trouve son poque
misrable, il met sur le mme plan peinture et publicit sans
oublier de sinclure lui-mme dans le dsastre, victime ou
bien tueur gages.
En somme, il joue sur un relativisme moral, limage du
hros et voyou Poiccard. Mais lintervention de la peinture,
lintensit trange des monochromes font cran entre rve-
rie et ralit : elles rinventent le rel en sen dtachant.
Exactement comme Poiccard, dtach de tout, qui pense
plus aux dcapotables qu la mort. Dandysme qui exprime
et survole son poque. On alors peut appliquer bout de
souffle ce que le philosophe Jean-Franois Lyotard crivait
de la srie Meurtres : Il y a deux morts, la mort de ce qui est
mortel, mort vive et souffrante, et la mort immortelle, sang-
froid dandy et indiffrence mercantile .
PASSAGES DU CINMA
Jacques Monory, une
balle dans le dos
Jacques Emile Louis Monory (n en 1934),
Murder II, 1968 (huile sur toile)
Collection prive
Lauros / Giraudon
BIBLIOGRAPHIE
Lexgse godardienne est immense. Plutt que de passer en
revue tous les ouvrages consacrs Godard, on privilgie ici
des titres rcents ou apportant un clairage prcis sur la pre-
mire priode du cinaste.
- Sur bout de souffle
bout de souffle de Jean-Luc Godard, tude critique, sous la di-
rection de Michel Marie, Ed. Nathan Universit, 1999, collec-
tion Synopsis . Entirement consacr au lm, ce livre est
malheureusement puis.
- Sur Jean-Luc Godard
Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1, Alain Bergala,
Ed. Cahiers du cinma, 1998, collection atelier . Runion de
tous les dits et crits de Godard, des annes 50 aux annes 80.
Sy croisent des critiques rdiges pour les Cahiers, des entre-
tiens, des documents de travail, des scnarii, etc.
Jean-Luc Godard, Marc Crisuelo, Ed. des Quatre Vents, 1989,
collection Spectacle . Etude sur lesthtique de Godard, o
lauteur dveloppe notamment la notion de rversion .
- De Jean-Luc Godard
Introduction une vritable histoire du cinma, Ed. de
l'Albatros, 2000. Recueil de confrences de Godard donnes
au dbut des annes 80, mais qui annoncent ses Histoire(s) du
cinma.
- Revues
Spcial Godard, Trente ans depuis , Cahiers du cinma, hors
srie, novembre 1990
Nouvelle Vague, une lgende en question , Cahiers du cin-
ma, hors srie, 1998
Flash-back sur la Nouvelle Vague , Cinmaction n104,
2002
- Gnralits
Nouvelle Vague, Jean Douchet, Ed.Hazan, 1998. Par un acteur
et un spcialiste du mouvement. Beau livre, la mise en page
ambitieuse, qui traite de la Nouvelle Vague sous tous ses
aspects.
La Nouvelle Vague, une cole artistique, Michel Marie, Ed.
Armand Colin, 2005, collection 128. Etude sur les enjeux es-
thtiques de la Nouvelle Vague
Histoire dune revue, tome 1, lassaut du cinma ,
Antoine de Baecque, Ed. Cahiers du cinma, 1991.
Le montage, Vincent Pinel, Ed. Cahiers du cinma, 2001. Petit
livre didactique prsentant lessentiel de la grammaire du mon-
tage.
EN LIGNE
Luvre et la pense de Godard se diffusent gnreusement
sur Internet. Difficile, l encore, de sy retrouver. Peu de
sites offrent des perspectives rellement stimulantes sur le ci-
naste. En voici quelques uns :
http://www.geocities.com/Hollywood/Cinema/4355/index.
html
Une base de donnes en anglais qui recense un grand nombre
de textes (en franais ou en anglais) et documents disponibles
sur Internet.
http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/go-
dard.html
Prsentation de Godard, sur un site rigoureux (en anglais)
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/01/19/breath
less.html
Une tude sur le lm (en anglais)
http://tapin.free.fr/godard/memoire.html
Une tude universitaire sur le rle de la citation et la prsence
de la littrature dans luvre de Godard entre 1959 et 1967.
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SLECTION BIBLIOGRAPHIQUE
RDACTEUR EN CHEF
Emmanuel Burdeau.
COORDINATION DITORIALE ET CONCEPTION
GRAPHIQUE Antoine Thirion.
RDACTEUR DU DOSSIER
Jean-Philippe Tess est membre
du comit de rdaction des
Cahiers du cinma.
RDACTEUR PDAGOGIQUE
Laurent Canrot enseigne les
lettres et le cinma au lyce
L'Essouriau des Ulis. Ancien
lve de l'ENS et agrg de
Lettres Modernes, il est titulaire
d'un DEA de Cinma-
Audiovisuel.

Centres d'intérêt liés