Cuanto ardor el miedo

mueve la mente
al guante de un oficio
o pie que calza la tierra
como una estrella
su luz
en la distancia
(versos segunda versin)
LA TRADICIN
En una apreciacin muy general, acerca del tema, muy disputado a fines del siglo pasado, todo el pensamiento y en consecuencia desde la
teologa hasta los oficios se pensaban con un trasfondo filosfico que divida, como un quiebre, una dualidad de base. ue a ob!eto de ese
razonamiento la divisin entre naturaleza e historia, el concepto de naturaleza y el concepto de historia" significando por este factor la
construccin del mundo. Esto fue muy discutido y hoy est# slo en parte a$n vigente. %ero el hecho com$n que afecta toda la tradicin,
tanto en las religiones orientales como en las mediterr#neas y las nrdicas, se caracteriza por la ruptura. En un instante determinado de una
vida, vamos a decirlo as porque es una vie!a forma anterior a la teologa, se pudo pensar sin esa ruptura, una vida unitiva, que no distingue
su!eto&ob!eto" naturaleza&historia y que tampoco de!a de implicar construccin y tarea" se produce una ruptura, que nosotros conocemos en
la religin cristiana como el pecado original y otros conocen de otras maneras en las transmigraciones, por e!emplo, y se produce el
advenimiento de una zona de e'travos para poder de nuevo elevarse a la construccin del mundo pero esta vez con penuria que es
e'actamente el sinnimo de la palabra que ustedes conocen por traba!o. Este esquema estructural se contiene pr#cticamente en toda la
tradicin. (osotros vamos a tomar por una razn muy especial la tradicin po)tica. *%or qu)+ %orque es la que m#s agudamente la canta. ,
*por qu) es la que m#s agudamente la canta+ %orque como se las ha de haber con la palabra y la palabra es aquello que todos tenemos,
-.lderlin la llamaba el /m#s com$n y peligroso de los bienes0, la perfora y la perfila de una manera muy aguda. 1amos a tomar las grandes
obras y se puede decir que todos los siglos de tradicin de literatura no prescinden estructuralmente de esta situacin.
%or supuesto que hay muchas lecturas de todos los libros. 2n te'to se de!a leer de muchos modos y no de uno solo. %or eso se puede
seguir leyendo interminablemente. %or e!emplo, la 3iblia. (osotros aportamos personalmente a la lectura de 4a 5lada una nueva lectura, que
no est# antes de la que nosotros propusimos, basada en un enigma po)tico que est# en el Canto 55 y que se llama el cat#logo de las naves.
Es sencillamente un cat#logo de todas las naves y los nombres de los barcos y ocupa m#s de un tercio del canto, pero he aqu lo
asombroso, al empezar este cat#logo -omero escribe nada menos que lo siguiente6 /(o me bastaran todas las fuerzas de todas las voces
de todas las musas para poder empezar a cantar lo que voy a cantar0 y nos e'pone un cat#logo de naves. En todos los traba!os que se han
hecho sobre esto que han sido muchsimos a lo largo de los siglos, buscando e'plicaciones que van desde el primer documento griego que
se encuentra, una tablilla que es un inventario, los historiadores positivistas presumieron, entonces, que la forma /inventarial0 (que tambi)n
e'ista entre los hititas) era una forma po)tica adecuada y que por eso -omero la haba adoptado. 7#s adelante se tom como un punto de
referencia la secuencia de los lugares a que pertenecan las naves en que venan los h)roes y se descubri que formaba una espiral y
entonces se pens que era una manera de concitar a 8recia. %ero en esa forma, de hecho con ese cat#logo se inaugura en la poesa una
figura o forma que se llama, y que es muy difcil de hacer, la enumeracin que no es mera ta'omana. 4a enumeracin tiene nada menos
que ver con el concepto n$mero. En su real comple!idad de factura y resonancia muy posteriormente, en la )poca contempor#nea, dos
poetas van a tratar de usarla, 9pollinaire y :imbaud, dando como posible numeracin y enumeracin no el verbo /es0 (ser) sino el verbo
/hay06 9notemos el paso que de este modo va a rebotar profundamente en el pensamiento de -eidegger.
*Cu#l es la lectura que propusimos+ El primer poema de occidente empieza con este verso6 /Canta oh musa la clera de 9quiles...0 *;u)
significa que el primer verso de occidente le pida a la musa que cante la clera+ *;u) significa la clera+ 4argos a<os en largas
discusiones, no slo aqu sino en Europa, con los fillogos, con poetas, con doctos, sin poder dilucidar y tener una orientacin po)tica sobre
este punto. 2n da apareci una pista y no decimos que )sta sea la verdadera pero entramos por ella. El poema 4a 5lada hace e!e y se
compone asombrosamente en una guerra cuyo h)roe no combate y se retira. 1a a comenzar el combate y el h)roe se va y la armada pierde
y no contento con eso, los vientos cesan y la armada pierde. 4a epopeya con el h)roe que se retira del combate preso de la clera. El m#s
grande y el m#s antiguo de los ritos religiosos griegos, que son los cultos a =emeter, curiosamente acontecen tambi)n por la misma palabra
y la palabra clera implica un retiro. 9l retirarse 9quiles, al desmantelar la batalla aparecen las naves y todos los otros h)roes, es decir viene
a presencia la 8recia entera, pero sin h)roe, es decir, la palabra /h)roe0 que contiene al /eros0, permite colegir el retiro como el retiro del
eros. Este modo de hacer aparecer una realidad lleva consigo el retiro. Esto se va a prolongar hasta la actualidad, en que la palabra griega
que dice /aletheia0 y que quiere decir /verdad0, /letheia0 es recuerdo y /a0 es una partcula privativa, es el /retiro que permite la presencia o
aparicin0. Esto es la palabra verdad. ;ue como ustedes ven no tiene nada que ver a$n con la verificacin, sino que para que algo se haga
presente supone el retiro que lo contiene. :epetimos, esta es una lectura personal de 4a 5lada y no se va a encontrar en otros te'tos.
*;u) pasa en 4a >disea+ *Cu#l es el protagonista de 4a >disea+ (o qui)n. Es el naufragio debido a la impiedad de >diseo al violar en
?roya el templo de %oseidn, hermano de @eus, rey del mar. , su retorno a la patria, a diferencia de todos los otros griegos, queda en mano
de la ira de %oseidn, de esta clera de %oseidn que permite a 8recia el venir a presencia de lo que va a ser 8recia y de lo que es para
8recia esencial6 el mar. 9 trav)s de la peripecia de >diseo, de su naufragio, se da el retiro.
*;u) pasa en Edipo :ey+ 1arias veces en la Escuela analizamos uno de los Coros, el de 9ntgona donde se canta la condicin humana. El
$ltimo verso dice, despu)s de haber enumerado todo lo que el hombre puede hacer sobre la tierra6 9y, no recibas nunca en tu casa a un
hombre seme!ante. Austamente por aqu)l que permite al pueblo griego construir la ciudad. ?ambi)n )l es un /prohibido0, a quien conviene el
retiro. Esto es la tragedia griega.
En 4a Eneida, que da lugar a 9mereida, se recoge todo esto, no porque lo digamos nosotros. 1irgilio en una de sus 8ergicasen forma
e'plcita dice6 , ahora yo, aqu, en 8recia, voy a recoger las 7usas griegas y las voy a llevar al 4acio y las voy a instituir en el 4acio. ,
efectivamente abre el mundo romano, no histricamente, estamos hablando po)ticamente" el protagonista de la Eneida, que es Eneas, es
un e'iliado, pierde la guerra y va en busca de una patria. , el protagonista vuelve a ser el naufragio. ?odo esto para que haya lugar. El retiro
que da lugar y de!a lugar al lugar. =ante, muchos siglos despu)s recoge esto y en su primer verso lo dice6 7e encontraba en una selva
oscura, es decir, e'traviado. Condiciones, en la tradicin que a veces es distinta, casi a veces, antit)tica en apariencia pero estructuralmente
iguales para que pueda haber lugar. Ban Auan de la Cruz es el poeta y telogo conocido por /la noche oscura0. ?odo esto afecta, por
supuesto, a toda la mstica negativa tambi)n para encontrar a =ios. 8oethe, en el austo, lo e'presa con un verso maravilloso. Bu reduccin
a cero es tal, despu)s de saberlo todo, que pide una sola cosa6 =evolvedme el deseo de desearos.
, ocurre la noche de Calpurgis, para poder, tras el segundo en el tercer austo la aventura del hacerse del mundo. En Cervantes, en =on
;ui!ote, su /quid pro quo0 es que el ;ui!ote aprende todo, porque los libros de caballera, contrariamente a lo que habitualmente ense<an los
profesores de literatura, y contrariamente tambi)n a lo que habitualmente comentan los poetas, son tratados de sapiencia y provienen de las
rdenes de caballera que organizaron durante siglos la vida del hombre y que normaron una manera de relaciones. 5mbuidos de todas ellas,
las desnuda y *de qu) modo la desnuda+, perdiendo la razn. Es decir, y vamos, se vuelve /de&mente0. Bale de... se dira, es un ena!enado,
un e'traviado. *, de qu) trata el ;ui!ote+ El Quijote, Fausto, Ban Auan de la Cruz, =ante, 4a Eneida, la tragedia griega, 4a >disea y 4a
5lada, tratan todas de la construccin del mundo. Casi se puede decir que no hay un #pice que se les haya escapado. 4o que sigue en el
;ui!ote es simplemente todas las posibilidades humanas vistas de nuevo, cada vez, vistas de nuevo y siempre, originariamente, lo mismo.
Es lo mismo, siempre visto pero hecho de nuevo, =E (2E1>" la construccin de hacer algo nuevo, no imitar lo antiguo, pero es
originariamente lo mismo. Esto es en la tradicin. , en los trovadores, cuyo poema clave es de un rey. Es un poema que dice, compongo
este poema andando a caballo a merced de )l y es el poema de la nada. Esto es te'tual del poema aludido y, no muestra interpretacin.
El poema de la nada recoge toda la poesa musulmana, e'traordinaria, desconocida hasta ese momento por Europa, que entra por Espa<a
y llega al sur de rancia y provoca una nueva construccin, no slo de palabras, sino que afecta tambi)n a la vida, que crea un gran cisma
religioso. Es de ah donde =ante va a salir, pero la estructura tiene siempre este sstole y di#stole, que los griegos llaman #nodos y c#todos,
palabras que hoy slo se utilizan en la electricidad. En el orden m#s moderno 7allarm) canta esto en forma precisa, e'plcita, sin ninguna
interpretacin nuestra ni de nadie, el vaco o la nada que da lugar. (osotros agregaramos como glosa, la nada sustentante. %ero no, la
nada donde algo se suspende, suspensora. , por supuesto :imbaud tambi)n en forma e'plcita y casi cruel. 2na temporada en el
infierno comienza lisa y llanamente as6 /-e sentado la belleza en mis rodillas y la he encontrado amarga0, y se desdice de ella. 9ll se
produce en forma e'plcita el primer gran quiebre. (:ecomendamos, para este punto, leer el cuadernillo editado por la Escuela que se
titula -ay que ser absolutamente moderno).En vez de la belleza, ya lo haba cantado 3audelaire cabe as, lo desconocido. Como si de este
retiro y de esta clase de retiro se abandona la belleza (fundada en la armona como ob!eto) para que venga a presencia lo desconocido. ,
en forma pu!ante e hiriente :imbaud va a decir6 /forme e informe0. %aralelamente a esto lo podamos de!ar pasar /forme o informe0.
%aralelamente a esto, no lo podemos de!ar pasar por alto, tal vez uno de los momentos m#s #lgidos en la palabra que fue el romanticismo
alem#n. 9h est# 8oethe, pero especialmente dos grandes poetas6 -.lderlin y (ovalis. Este $ltimo muri muy !oven, a los veinte y cinco
a<os, en cambio -.lderlin escribi apro'imadamente hasta los DE a<os y despu)s vivi FG a<os m#s, loco. Estos poetas llevaron casi a un
colmo esta estructura. 4a provocacin de la creacin de un mundo fue mucho m#s all# de todo lo que poda esperarse y es in$til citar puesto
que est# a lo largo de todas las obras, pero vamos a volver a ello de alguna manera.
En el segundo semestre del a<o pasado hicimos unas clases que llamamos %o)tica, y que van a salir editadas, en forma m#s completa y de
una manera distinta, est# tratado todo el secreto de cmo se pasa y por qu) se pasa del retiro sustentante al mundo emergente, en todos
los rdenes, en el orden cotidiano, en la ciencia, en la religin, en las artes, y en los oficios. -oy da, es un problema todava no resuelto, en
el que se debaten filsofos, diramos menores y artistas tambi)n menores. , decimos menores no en tono despectivo sino porque no se
arro!an, porque no conocen dnde est# la real zona del naufragio y entonces, sea por una avalancha sicolgica, una avalancha sociolgica o
el advenimiento de un historicismo /'0" se obnubilan y toman como naufragio lo que no es el naufragio sustentante del mundo que va a
emerger, de all esa especie de enloquecida moda y enloquecido /erzast0 que se van reproduciendo a una velocidad e'traordinaria a cada
instante. (o acaba de nacer este modo de pintar que ya naci el otro, la causa profunda de que eso ocurra es que el lugar del naufragio y
esto s que es algo conmovedor y que nos toca vivir casi como un don, est# siendo velado. , por lo tanto si no se desvela no habr# irrupcin.
2no de los matem#ticos contempor#neos que hizo de esto matem#tica se llama :en) ?horn, con su discutida ?eora de las Cat#strofes. Bin
embargo, en la tradicin, alguna gente nueva ha vuelto a ir m#s atr#s, a lo que se llam incidentalmente los /pueblos aurorales0, pueblos
cuya temporalidad no era sucesiva. =ifcil pensarlo para nosotros, sino mtica. El mito. Estuvo entre nosotros, hace muchos a<os un
%rofesor, Ernesto 8rassi, que traba! este punto. 9m)rica lo impresion profundamente y al volver a Europa escribi un libro !ustamente
sobre esto, su e'periencia americana, este libro se lo dedic a tres personas, a 9lberto Cruz, al que habla y a un filsofo que comenz
adhiriendo a la escuela neopositivista de la escuela de 1iena" que abandon esa escuela y entr de lleno a tratar de investigar o palpar, de
otra manera, el mundo mstico de los pueblos aurorales, precisamente sobre la radical del cambio absoluto de un tiempo no sucesorio, si
eso es posible pensarlo. %or e!emplo, vamos a escribir una palabra que ustedes no conocen6 /,ggdrasil0 (+) este es el nombre en los
pueblos nrdicos y los pueblos selv#ticos que indica el /#rbol0, el #rbol sagrado, que despu)s m#s tarde la antropologa cultural y la
cientfica van a insertarlo en el !uego interpretativo de los totems y esta visin distinta va a revertir, cambiando o proponiendo un cambio, en
la propia concepcin tot)mica. *=e qu) se trata+ ?ambi)n en este punto recurre a la poesa.
*=e qui)n+ de un ingl)s, =. -. 4aHrence, el autor del 9mante de 4ady Chatterley que escribi lo siguiente6 /el universo sin rostro de la
floresta primordial es la revelacin de lo divino como alegra de generacin y fruto en la e'istencia silenciosa0. =e ah que el hombre no era
su!eto&ob!eto frente a la selva, sino que tena una vida unitiva con ella, )sto en el orden histrico, ya6 de modo que la identidad entre la vida
silenciosa vegetal y la vida humana era una y el ciclo a cumplirse le!os de ser meramente tot)mico no consideraba ruptura ninguna. 7a'
Bcheller, filsofo alem#n contempor#neo, muerto ya, deca6 as es que para los primitivos del mismo modo que para los ni<os a$n el
fenmeno nunca se da como cosa muerta. :ecordamos haber andado con un ni<o que no se atreva a pisar determinadas baldosas de la
vereda, porque esas baldosas estaban vivas. ?odo lo dado es para ellos, dice Bcheller, un gran campo e'presivo sobre cuyos fundamentos
se van a destacar las unidades e'presivas particulares. Este modo de concebir el mundo creaba tambi)n otra emergencia y haca emerger
otra manera de vivir. , voy al punto crtico que es el cazador y la presa. En este mundo es un !uego y que a lo largo de la tradicin entera
que hemos visto y de la vida que vivimos hoy es o necesidad o utilidad o e!ercicio para la guerra y que se antepone antit)ticamente a la vida.
Esto est# planteado como e'periencia vivida en la ?ravesa de /9mereida0 (segundo tomo) cuando en plena discusin de poetas y filsofos
acerca de la maravillosa y esplendente /phalIne0 que acabamos de realizar en la ciudad de %uelches (%atagonia 9rgentina), en medio de un
salar se comienza a discutir sobre lo ya realizado y luego se posterga la discusin. , m#s adelante en un !ardn de una plaza de pueblo llega
alguien, casi como un vagabundo ebrio, que interrumpe la reiniciada discusin nuestra y empieza a hablar, misteriosamente y sin saber
porqu) de los cazadores y las presas. Bin que nosotros entendi)ramos esto hasta veinte a<os despu)s. ?ema, tambi)n, matem#ticamente
tratado en el famoso esquema del perro, por un discpulo de :en) ?horn. El otro da en la nota de =ise<o 5ndustrial, 3oris 5velic, cit una
frase de abio Cruz, que nos llam mucho la atencin y hablamos con abio Cruz porque tiene que ver mucho con esto y con lo que vamos
a hablar ahora en la segunda parte.
:etirar la utilidad a la necesidad para de!ar a la necesidad pura, en la creacin de ob!etos0.
%o)ticamente no se hace el an#lisis po)tico, pero muchos poetas lo hicieron porque no hay otros que puedan hacer el real an#lisis, esto es
verdad, no queremos con esto hablar despectivamente y mucho menos aminorar el gran traba!o de los e'egetas, de los crticos, de los
crticos y de los hermeneutas o int)rpretes.
%ero muchos poetas tuvieron a su vez que ser hermeneutas de sus propios versos. Comenzando por los grandes poetas modernos, por
e!emplo, Ezra %ound escribi libros para indicar como se poda leer poesa y ?. B. Elliot notas a su poema 4a ?ierra 3alda para indicar la
direccin que le da y pretenda, no con ello se agota el poema ni mucho menos sino que para dar una pista. En la antigJedad era muy usual
y en forma e'plcita, no hay m#s que leer la 1ita (uova de =ante para ver que Ban Auan de la Cruz tom de =ante la manera escol#stica en
que el poeta escribe un poema escribiendo antes las condiciones en que lo escribi, y despu)s lo subdivide en los tpicos que trata el
poema y los e'pone en prosa. *%or qu)+ %orque la palabra po)tica es como un #lgebra, no lo decimos nosotros sino son te'tuales palabras
de (ovalis, es un lengua!e general, es la palabra de la palabra y entonces no hay h#bito normal para poder traba!ar con ella como
habitualmente traba!amos. En esta segunda parte tendremos que v)rnosla con este fenmeno. Es decir, lo que vamos a decir no est#
pensado antes de escribir el poema, sin que lo pensemos despu)s y fue a raz de una conversacin sobre las artes.
9qu deca6 /Cu#nto arde el miedo0, este cu#nto es un cuantificador. Bi hubi)ramos puesto /cu#ndo0 estaramos indicando una circunstancia,
por e!emplo6 Cuando el miedo arde. -ubi)ramos dado privilegio a la circunstancia donde el miedo arde. %ero es un cuantificador6 si di!era,
/cuanto arde el miedo0, podra pensar que el miedo es una causa del ardor y de la cantidad de ardor, pero ahora ardor es un sustantivo,
entonces6 /Cuanto ardor el miedo0 y as fue corregido. *%or qu) fue corregido+ posiblemente !ustificaremos porque tuvimos que hacer esta
larga e'posicin sobre la tradicin. %orque va a tomar esa tradicin y la va a dar vuelta, la va a girar de una manera absolutamente
moderna, vigente hoy en da en muchas zonas de la ciencia, en pocas del arte y fatalmente, se quiera o no, de aqu a poco afectar# todos
los campos.
-e aqu el /ardor0. 9ristteles deca, cuando enumera las categoras, /son pasiones0 (/patematas0) *;u) quiere decir pasin+ 9lgo que se
padece. ;ue me concierne de una manera especial, diramos hoy, dolorosamente y a$n gozosamente. El gozo tambi)n es una pasin.
Como el dolor. El ardor /per se0, tomado en s, es aqu considerado como una pasin, el ardor, arde. , se arde y a medida de que se arde se
consume a s mismo.
=e modo que al poner /ardor0 tratamos que no surgiera primariamente en la aparicin del verso una forma de casualidad, es decir que el
ardor fuera provocado por un miedo. (o, ni la circunstancia ni la causa. *;u) intentamos indicar+ , por eso la ruptura sint#ctica, porque
estas rupturas son absolutamente legtimas, y cuando decimos sinta'is estamos hablando de cualquier clase de unin.
4a de la ventana con el muro, por e!emplo. Bon absolutamente legtimas en tanto cuanto impiden que la direccin, el sentido que quiere
tener la e'presin que se manifiesta sea alterada por la sinta'is corriente. , por eso crea una sinta'is. 9rde... y se consume ardi)ndose.
4uego el ardor como pasin, fenomenolgicamente, es esto6 es decir, que lleva consigo ntimamente el rechazo y la atraccin a su propia
consumicin, la llama que arde a la vez que arde y da luz lleva consigo, dentro de s, y por ser llama y por ser luz y por arder el temor a
arder. =e suerte que el miedo, esto es el ardor miedo, el miedo y el ardor son uno no son dos y est# uno en el otro, como la pasin
aristot)lica pensada en el ser humano ahora esa relacin es transferida a la pasin misma. ?oda pasin lleva consigo, no esta dualidad sino
este #nodo y c#todo de la antigua tradicin. Este retiro que da posibilidad al lugar como el temor ardor. , es un cuantificador y no una
circunstancia, es una medida. 9punta a la medida, puede ser un menos o un m#s. , este /cuanto ardor el miedo mueve la mente0.
*;ui)n mueve la mente+ *Es el miedo quien mueve la mente+ ,a no. B, cuanto arde el miedo, s. Es ahora )l lo que mueve la mente.
4evanta, como cuando uno va a cazar perdices y el perro las azuza6 /4ev#ntase temor y gozo0, no uno con el otro ni el otro con uno o contra,
es decir, antit)ticos" son ambos lo uno que mueve la mente, pero *qu) es nuevo+ ?odos los das nos encontramos por la calle, f!ense dnde
est# el secreto de la vida, el secreto de la metafsica, el secreto de la poesa, el secreto de la ciencia, e'ageramos deliberadamente para
que entiendan, el secreto del amor, el secreto de la tontera, el secreto del crimen, el secreto de la libertad6 /K*Cmo te va y cmo te van
yendo tus cosas+0, *;u) es lo que di!imos+ KCmo te va y cmo te van yendo... este ir yendo, y lo hablamos, as, distradamente" y *qu) es
el ir yendo+ %or qu) no se pregunta, en vez de /cmo te va yendo0, *CL7> EB?M+ ?endremos que hacer un peque<o e'&curso, breve.
-ace unos a<os, en Bantiago, con un filsofo franc)s, discpulo de -eidegger, ranNois )dier, se hizo un seminario para filsofos. Estaban
todos los filsofos chilenos. En un /impasse0 )dier di!o6 /supongamos que esto sea una botella. %ero, a ver, empecemos todo de nuevo. ?$
como filsofo tienes aqu la botella *qu) podras decir de la botella+0 , el interrogado mir bien y di!o algo muy claro y ntido6 /;u) es un
absurdo0. 4e respondi )dier6 /Austo, pero eso no lo dices t$0. , el otro6 /*Cmo+0.
)dier le di!o entonces6 /Eso lo di!o Bartre y ahora est# en boca de todos. *;u) hubiera dicho =escartes+ 7e!or dicho, *que di!o =escartes
de esto+ =i!o6 /la res e'tensa0. )dier lo que quiso decir es que nosotros hablamos con palabras que todas sin e'cepcin han sido acu<adas
por este ardor que se consume a s mismo por este esplendor que se mueve esplendente por alguien que las di!o y no lo sabemos, gracias a
=ios. %orque sino no podramos hablar. %ero cuando uno tiene que revertirse para plantearse de nuevo el cero, est# obligado a esta
refle'in que )dier con toda verdad le indicaba a su colega. %or eso empezamos por la tradicin, para que no se crea que las palabras que
vamos a usar las estamos inventando. 1ienen de muy le!os, se transforman continuamente pero, su estructura se conserva. , si se las va a
girar, a$n m#s es obligatorio revirarlas y tenerlas presentes. %orque no hay ninguna posibilidad de algo nuevo, dice =ante, sino es al interior
de una tradicin. Con esto terminamos el e'&curso.
enomenolgicamente esta es una pasin que se escribe as6 *qu) quiere decir...+ El ir yendo. *9 dnde nos va a arro!ar este /ir yendo0+
*%or qu) podemos decir6 /Carlos, cmo te va yendo0+ (ada menos porque una vez un hombre, recogiendo tambi)n la tradicin, qued
espantado frente al fenmeno del tiempo. Espantado. , este hombre se llama Ban 9gustn6 /*=nde est# el tiempo+ El presente ya es
pasado, el futuro a$n no es, yo lo vivo sucesivamente, no es...0 (y aqu tienen que medir ustedes esta revalorizacin ptica del tiempo
mismo). En la )poca contempor#nea un e!emplo de esto es la liturgia cristiana que mantiene las /t)mporas0 inamovibles, e'cepto en un
punto de partida porque nadie sabe el comienzo, deca %latn, es un dios. ;ue en la liturgia cristiana es el momento de %ascua, el a<o
lit$rgico empieza en %ascua y la %ascua es movible, pero despu)s las /t)mporas0 est#n ah, por /secula seculorum0, dice la 5glesia. 4os
musulmanes tambi)n tienen otra y los orientales tambi)n tienen otra y tambi)n lo tenan los aztecas y los egipcios que tenan cuatro tiempos
sucesivos, con ciclos muy diferentes, como lo tenan los griegos que el tiempo se contaba por >limpadas, no por a<os ni por meses. Este /ir
yendo0 es nada menos y nada m#s que el clavo que tenemos todos clavados en la )poca contempor#nea, en la fsica, en la gen)tica, en el
#lgebra, que no se ocupa de esto pero que no puede eludir y por supuesto en la poesa que es donde se !uega el tiempo, y en el drama, casi
insoluble, del pensamiento. El ttulo de -eidegger es Ber y tiempo y las torturas mayores de -usserl, rondaron precisamente un modo de
pensar, el tiempo. Este /ir yendo0 mueve. El mueve, nos impulsa, pero ya esto implica0 /ir yendo0. El /mueve0 es muy anterior al /ir yendo0. El
/mueve0 es una fascinacin ertica. Cuando e'traviado y perdido para siempre, dice la tradicin, =ante est# en la selva oscura y se le
aparece 1irgilio como gua y =ante no le cree y 1irgilio le dice /alguien0, me vino a visitar, desde el %araso, tu mu!er amada y me di!o6 anda
y dile esto a tu amigo, con estos versos, uno solo6 /lo son 3eatrice che ti faccio andare0. Es una fascinacin ertica que los nuevos filsofos
de 3rasil la recuperan d#ndola como /plasma general originaria0, lo que ellos llaman el /fascinator0, aquello que en lo inmvil del mito
produ!o la generacin y el ciclo constante de raz, tallo, ho!a, flor, fruto, semilla, raz. 2niendo as la luz a la tiniebla guardada ba!o tierra.
>bservemos por un instante la palabra /mente0.
4a mente. 9qu siempre hay un grave error. Como es una palabra desgraciadamente conocida, la mente se iguala a la inteligencia, el
pensamiento. %ero no fue as. =ante la describi bien, tomando toda la tradicin grecolatina y musulmana. 4a mente es, no podemos decir
unin, vamos a poner entre par)ntesis (la unin) del corazn con el pensar. =e manera que cuando haya alguien que es de&mente no es
porque perdi slo la mente. 1amos a ver ahora la verdadera definicin de lo que se llama locura. , que no tiene nada que ver con la locura,
que es casi un estado /otro0 y profundo del ser humano.
9quel es el corazn. -er#clito habla de esto, del arco y la lira, de donde nace la m$sica. 9l tensar, lo que se tensa es el corazn con la
mente, en el pensar" y la mente es la reunin del corazn con el pensar. ?al como en el arco la cuerda que se tensa. %ascal va a repetir eso"
hay razones en el corazn que la razn no entiende, para refutar a quienes crean que slo piensan con la cabeza. %iensa la cabeza con el
corazn y siempre el corazn con la cabeza. =e manera que esta pasin, el ardor que se consume y que lleva consigo, dentro de s el
miedo, el miedo no es causa de ella, es cuerda del arco y ese cuanto, ese cuanto es el que mueve el corazn y el pensar al unsono la
mente y hace mente. *En qu) se diferencia de lo que hablamos de la tradicin+ En que no hay ruptura, no se produce el quiebre, el horror
es vacuo del vaci eterno, he aqu nuestro sentido e'traviado en el flu!o de las sensibilidades sin orientacin, he aqu el pavor de la mente,
he aqu el naufragio, no, ahora aqu, no. (o est# eso all# y nosotros aqu. 4o que acaba de ocurrir es que est# dentro, es consigo es a /lo
uno0, lo conlleva, no hay ardor sin miedo y miedo sin ardor. (o porque el miedo lo cause, sino que es constitutivo, es as. , eso es lo $nico
que puede tensar el arco. Este es el cambio de la tradicin dentro de ella conservando su estructura.
Oal guante de un oficioO
?ambi)n aqu vamos a girar un poco lo habitual de la interpretacin de la tradicin, no la tradicin misma porque la tradicin lo canta tambi)n
as muchas veces, especialmente -oracio. En el primer poema de 9mereida hay una estrofa, todo el poema est# tendido sobre el equvoco,
y hay dos versos que dicen6 *cmo podemos recibir el destino+ /;ue tambi)n para nosotros el destino despierte mansamente0. Bin la
ruptura, sin la violencia. 2n e!emplo cl#sico6 se le aparece el #ngel a la 1irgen, y la 1irgen se turba porque hay un estremecimiento mayor
que el humano, pero cree. 9 otro que se le apareci el #ngel y no crey, qued mudo. 4a 1irgen pens con el corazn, entonces pudo
mansamente recibirlo. Esta forma mansa siempre reviste este aspecto, no inmediato. P-e aqu las manosQ *%ara qu) tenemos este rgano+
;ue digamos para apretar, para que nos sirva como herramienta y que las herramientas son prolongaciones de las manos, todo eso es
posterior. 2na estrofa dice as6
porque as como el traba!o encubre la mano que se arriesga la se<a la verdadera se<a miente como el da para salvar de otros usos la
noche regalada
4a penuria, a la que estamos condenados seg$n la tradicin, despu)s de la ruptura para reconstruir cosmos y mundo&encubre... todo traba!o
encubre la mano que se arriesga, se arriesga a lo desconocido, no sabe lo que hace... *y qu) encubre+ encubre la esencia misma de la
mano, porque la mano puede ser muchas cosas y no una, igual que la se<a. 4a se<a es, por e!emplo, cuando uno va por la calle y para
llamarlo le chistan repentinamente. 2na de dos, o nos damos vuelta o no. , es muy importante esto porque va desde la prostitucin hasta el
llamado del #ngel, en toda la poesa occidental y oriental. , a veces se invierte, el llamado del #ngel est# en el chistido de la prostituta y a
veces el llamado de la prostituta est# en el PptssQ del #ngel, hablo de la tradicin y de la poesa occidental y oriental.
4a verdadera se<a... *cu#l es el modo de discriminar la verdadera se<a+
Ella como el ardor, se miente se oculta, no se declara de inmediato como tal. ?oma forma, el #ngel toma forma, los pintores no lo pueden
pintar y tienen que pintar una forma. ?oma forma, miente, *y dnde tenemos una mentira de todos los das+ En el da, dice, como el da
miente, *por qu) dice que miente+ para salvar de otros usos la noche regalada. (os levantamos, venimos a la escuela o vamos al traba!o,
el da est# hecho para el traba!o. 4e Corbusier va a marcar esa temporalidad en forma ntida y precisa. *, por qu) miente+ porque la noche
es regalada. En la noche *qu) subsiste+ El otro vaco sustentante y a )l los grandes poemas a la noche del romanticismo alem#n como de
la poesa inglesa. El surrealismo intent m#s, aunque la cosa qued ah, la posibilidad de usar ese mundo regalado de los sue<os y volver
de )l. Ese era el sue<o del surrealismo. Ese es el /guante0. , todo oficio en verdad es el guante que esconde y protege la mano. 4a liturgia
en cuanto a arte es arte es el aguante de la alabanza a los dioses. , todo oficio es una manera de la mano que se aguanta, se oculta para
dar lugar a la obra de lo regalado.
=ice6 />0, este es un > comparativo. 4a posicin del hombre es ponerse de pie. El pie es un rgano, como la mano. 9ndamos de pie.
Estamos de pie. Be dice que el hombre es hombre desde que se yergue. %ero el pie es una medida. ;ueremos mostrarles algo muy
especial sobre esto del pie, pero debemos retroceder a los griegos. En el a<o RSFG, para citar algo no tan le!ano que est# muy cerca, se
publica, en ingl)s, el libro Chat is :ythm de Boneschein. :itmo es esta propiedad de una continuidad de hechos en el tiempo que produce
en el espritu del observador la impresin de una proporcin entre las duraciones de diferentes hechos o grupos de hechos que componen la
dicha /continuidad0. E inventa un aparato para medir las emisiones de voces que dicen versos y que llama /Timgrafo0. 7ide muchos versos,
entre otros elige a ?ennyson, que escandea muy bien el ingl)s. , elige este verso6 /the long light across the liTes0. 2no, dos, tres, cuatro,
cinco, seis, siete, ocho. , obtiene la siguiente numeracin RF&DR&FU&VG&U&DV&S&GG. Es decir, ha podido reducir a n$meros el escandeo del
verso de ?ennyson. *;u) paso grande ha dado+ Este traba!o fue publicado en el Buplemento 4iterario del ?imes, y a partir de ah se pueden
establecer correlaciones estructurales entre ritmo6 po)tico, musicales, pr#cticos y algebraicos. Cada paso Ken esa )poca se hablaba de
/progreso0K en la ruta del progreso en las artes, la ciencia o la filosofa consiste virtualmente en descubrir sean las invariantes de estos
grupos de transformaciones sea el grupo de transformaciones que de!a ciertas cosas /invariadas0. ?ambi)n incluye la filosofa matem#tica.
Es una medida. %ero ahora en el poema que comentamos sigue la misma procesin del /ardor0 dice /el pie que calza la tierra0. El pie calza
el zapato o cuando se anda por la arena se mete el pie y calza la arena, la arena es otra cosa y el pie es otra cosa. El zapato es una cosa, el
pie otra... la mano calza el guante... el sombrero calza... el vestido calza... todo calza. 9qu est# pensado de otro modo gracias al /ardor0
porque le quita causalidad, est# lo otro que no sabemos que es y est# el pie que es una medida. Cuando el pie calza en lo otro, lo otro se
transforma en tierra. -ay que entender bien lo que estamos diciendo, nos podemos equivocar terriblemente, pero decimos6 no hay tierra en
lo otro, la tierra no est# all, lo otro se hace tierra por el calzado del pie que la mide, la escandea, y la canta, y la transforma en tierra tal
como el miedo estaba en el ardor. =e modo que lo que tenemos aqu es que a la ruptura que la tradicin nos lega nosotros ni la rechazamos
ni la negamos sino que la giramos para franquearla de este modo, no hay ruptura aqu, lo otro se vuelve tierra con el calzado del pie.
*=nde hay tierra+ Blo hay tierra donde el pie calza, pero la pregunta es a la inversa6 *dnde hay pie+, cuando hay tierra. Cuando el pie
hace tierra hay pie y en consecuencia lo otro se hace tierra por el pie. , finalmente6 el verso o como una estrella su luz en la distancia. -e
aqu la estrella, he aqu su luz, y hay otra estrella, m#s le!ana, y su luz llega hasta aqu, lo que sigue fuera de su alcance es oscuro. , hay
siempre zonas de luz y oscuras. (o oscuro es tambi)n aqu en la estrella. 4a luz lleva consigo lo oscuro sino no es luz. %ero tiene una
posibilidad, donde de!a de llevar consigo lo oscuro dentro de su luz y de!a que lo oscuro siga por s mismo, la mente, el corazn, al pensar lo
conlleva. , llega a una distancia. Esto es la obra. *;u) caracterstica tiene+ Esta es una descripcin puramente fenomenolgica aunque
banal. 9l mirar la estrella vemos que la estrella titila. Ese titilar de la estrella, nos revela a nosotros que podemos afirmar que lo oscuro est#
en la estrella y adem#s esto6 /meien0, )sta es la palabra clave en griego, que quiere decir mirar parpadeando y a su vez es origen de la
palabra mito. , esto quiere decir6 observar. El /meien0 que va a darnos la palabra clave de la palabra /clera0 o /mana0, de&mente, y que nos
da tambi)n la clave de la palabra musa, que quiere decir, m$sica0 y esto que se entienda de una vez para siempre. 4o que tiene el /meien0,
lo que se puede ver como la estrella tiene /m$sica0 y correctamente por eso se dice /m$sica de las estrellas0, cuando tiene musa y cuando
no tiene musa es cuando hablamos como el /ir yendo0, que tampoco lo podramos decir sin la penetrante y abisal mirada de Ban 9gustn.
%orque todo se nos va yendo de las manos, todo el tiempo es y)ndose.
%ara terminar vamos a decir dos cosas.
4o primero afecta a la obra. =e acuerdo a esta proposicin, que toma la tradicin pero conlleva lo oscuro con la luz, el miedo con el ardor, la
tierra con el pie, la mente con el corazn y el pensamiento, la estrella con lo oscuro y que llega a tener la distancia, donde calza.
Con respecto a la obra queremos decir lo siguiente6 cada construccin irradia como una estrella y alcanza una distancia. 7$ltiples
construcciones entrecruzan sus irradiaciones. El hombre construye el mundo con estas m$ltiples distancias irradiadas e irradiantes y de!a
zonas de oscuridad. El mundo que se nos aparece a nosotros es con estas construcciones irradiantes que a su vez nos de!an ver lo oscuro,
porque calza con la distancia que llevan consigo. (o es un bloque $nico de mera luz. , este mundo irradia. *y qu) quiere decir irradiar+ ;ue
se manifiesta.
*;u) quiere decir que las obras se manifiestan por las irradiaciones del mundo+ Es llevar la luz a esa distancia, a la propia distancia de
aquello que irradia. 4a palabra manifestar se dice /gloria0. E'actamente quiere decir eso. 4a gloria es la manifestacin, el venir a presencia.
Be glora por estas manifestaciones y es en el oficio, un gloriar humano, pero gloriar. , por eso es propiamente oficio en su m#s alto sentido.
, aunque aparezca lo que decimos una barbaridad, incluye el oficio divino, por eso hemos hablado siempre de la santidad de la obra,
cuando la obra va por musa, va por ardor el miedo, va por arco, va por corazn y pensamiento, va por guante y va por irradiacin que
conlleva la obra a una distancia dada, entonces hay oficio y el oficio es manifestarse y esto es la gloria y es tambi)n la gloria del oficio
divino. El oficio humano es tambi)n la alabanza del otro. Beg$n la tradicin en la reconstruccin penosa de lo que sin pena, de todas
maneras, en el paraso terrenal deberamos haber construido, como lo dice el 9d#n de =ante tambi)n.
inalmente queremos decir algo. ?odo esto tiene que haberlo pensado alguna vez alguien. Bi al menos la matem#tica lo pens. 2na de las
m#s grandes y maravillosas invenciones. Cuando escribimos 4os Estorninos hay uno que dice as6 /Estornino, se cuela W *denuesto por la
mira+ W pues el antro, aun zumbase W PquepaQ ordena las pistas) Xs$bita devolucin del alma en el coitoY *)stas nava!as inciertas6 la
muralla inserta la cala de herrumbre+ Bhunya *es qu)Z+ (la continuidad es la ausencia de lmites diferenciados combinados con la
posibilidad de poner tales lmites0 ordinarios y memorarios. Biglo [5. %ero di!imos una palabra /Bhunya0. >igamos bien. (Be oyen varias
voces femeninas que alargan la palabra con un determinado tono) *;u) quiere decir /Bhunya0+ Es hind$. /Bhunya0 quiere decir vaco.
Como pasa siempre con los hind$es, naturalmente que un funcionario ingl)s imperialista que estaba ah se dedic a averiguar cmo era la
matem#tica hind$ que no se conoca mucho en >ccidente. *Be llamaba Cornu+. , comenz la investigacin de la matem#tica hind$ y toda
la investigacin que se hizo de la matem#tica hind$ es a partir de )l y siempre hay que contar con )l. 9ll# por R\R] descubre a un
matem#tico que se llama 3asTara en el siglo [555 aC. Este se<or hace una divisin. /Bi el divisor se reduce a e'tremada peque<ez el
cuociente se agranda m#s all# de toda medida, sin embargo si se puede decir que tiene tal o cual medida quiere decir que no ha alcanzado
su e'tremo lmite, pues es posible a$n encontrar una medida mayor. %ero el cuociente, de pronto, se vuelve indeterminado entonces se
puede llamar infinito0. , entonces inventa a este signo /E0. 9lgo de esto es lo que queremos decir con la gloria y el miedo, la obra y a su cero
va implcito en esto, y desencadena todo lo que... desencaden.
9hora bien, *dnde y cmo alcanza esto la m#'ima tensin entre nosotros, como se vea en la correccin de dise<o de ob!etos en los das
pasados, !ustamente cuando nos arro!amos, cuando la mano se arro!a y se tiene que enguantar, porque est# arro!ada, si no est# arro!ada es
un mero rgano. , ese arro!o que son todos los estudios, todos los proyectos que hacemos culmina en lo que llamamos la ?ravesa, que es
precisamente arro!arse aZ lo desconocido.
Con el gran !uego de preparacin, improvisacin, empresa y donde el cuerpo va de por medio igual que la mente, igual que el corazn, igual
que el pie, igual que el ardor, igual que el miedo e igual que la estrella que titila y alcanza su propia distancia. Esto es lo que queramos decir
cuando di!imos6 3orde de los >ficios. Esta vez dedicado a Banta :osa de 4ima, patrona de 9m)rica que es a su vez patrona de las ilipinas,
es decir, del %acfico. 3orde en su doble acepcin. E'tremo de oficio, arro!a hacia lo que se ignora. 3orde trazado" un lmite nuevo en el
contorno del continente vuelto /nuevo mundo0, hecho mundo. %ara crearle a 9m)rica un nuevo borde, no slo el geogr#fico ni siquiera el que
la corona de Espa<a traz como propiedad privada, del :ey, sino el borde de los oficios que hace de 9m)rica mundo para que se manifieste,
para que se glore. Ese es el sentido por hacer. =e esta quinta travesa, inscrita en la tradicin del hacerse po)tico del mundo, que es hacer
siempre lo mismo pero siempre distinto, nuevo, nunca igual. , lo nuevo en esta travesa es llevar a cabo el leve giro del patrn de medida
con que construir el (uevo 7undo o 9m)rica. %ara nosotros 9mereida. %or eso e'tendemos el sentido de la palabra %atrona de 9m)rica
designada por el vnculo unvoco que hizo de este continente 9m)rica, el patrn de medida, unidad de medida para su construccin6
%acfico, 7ar 5nterior como regalo, donacin.