Sudario de Turim Jackbrandao

REVISTA LUMEN ET VIRTUS
ISSN 2177-2789
VOL. V N 10 MARO/2014

Antnio Jackson de Souza Brando

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O SUDRIO DE TURIM:
ENTRE A HISTRIA DA ARTE
E A DATAO DO CARBONO 14

Prof. Dr. Antnio Jackson de Souza Brando
1

http://lattes.cnpq.br/0770952659162153

RESUMO Quando se publicaram, em 1989, os resultados do teste do Carbono 14 do
Sudrio de Turim, muitos cientistas, agnsticos e testas de diversas agremiaes religiosas no
catlicas comemoraram seu resultado diante do desmascaramento da estranha relquia.
Esqueceram-se, porm, de que a histria da arte, mais do que documentada h sculos,
demonstra exatamente o contrrio: sua confeco imagtica seria inconcebvel entre 1260 a
1390, perodo apontado como de sua provvel criao.
PALAVRAS-CHAVE Santo Sudrio em Turim, histria da arte, Cristianismo, arte
paleocrist, teste do carbono 14, iconografia crist.

ABSTRACT When published in 1989, the carbon 14 testing results of the Turin Shroud,
many scientists, agnostics and theists of various religious groups not Catholic celebrated its
result before unmasking of the strange relic. They forgot, however, that the history of art,
rather than documented for centuries, demonstrates exactly the opposite: its imagery would be
inconceivable between 1260 to 1390, a period appointed as its probable creation.
KEYWORDS Holy Shroud in Turin, art history, Christianity, Paleochristian art, carbon 14 testing, Christian
iconography.

Introduo
Quando, em 1989, a revista Nature (Vol. 337, N 6208, p. 611-615) publicou o
resultado da datao do Sudrio de Turim pelo mtodo do C-14, indicando que o provvel
lenol morturio de Jesus havia sido confeccionado entre os anos 1260 e 1390, muitos cticos
comemoraram, enquanto muitos crdulos ficaram estarrecidos.
No entanto, o que mais chama a ateno nessa controvrsia foi o emprego que muitos
daqueles fizeram de tais resultados, aplicando o mesmo expediente destes: o dogmatismo

1
Antnio Jackson de Souza Brando escritor, poeta, mestre e doutor em Literatura alem pela Universidade de
So Paulo (USP), alm de professor no mestrado da Universidade de Santo Amaro (UNISA/SP), e-mail:
jackbran@gmail.com.

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que tanto fazem questo de refutar. Isso porque querem creditar queles resultados uma
irrefutabilidade que no coaduna com a cincia da qual se dizem expoentes.
Muitas publicaes pseudocientficas, ao agirem assim, esquecem-se de que todo
conhecimento cientfico passvel de ser revisto, de ser questionado. Sua verdade dura at o
momento em que refutada pelos resultados de outra pesquisa e por suas outras concluses:
inerente a prpria linguagem cientfica provisoriedade.
Por outro lado, no se pode, simplesmente, afirmar que o exame efetuado por trs
instituies cientficas de ponta seja duvidoso e incorra em erros elementares ou
propositais, conforme afirmam certos testas. Isso porque, segundo os resultados publicados
naquele momento, todos os protocolos referentes descontaminao dos fragmentos
utilizados para o exame foram efetuados.
Chama a ateno, entretanto, que na divulgao dos resultados pela Nature,
exatamente referente a essa questo crucial para o no comprometimento do resultado final
e um dos maiores empecilhos para sua autorizao por parte da Igreja Catlica , afirmou-se
que:

Because it was not known to what degree dirt, smoke or other contaminants might
affect the linen samples, all three laboratories subdivided the samples, and subjected
the pieces to several different mechanical and chemical cleaning procedures.
All laboratories examined the textile samples microscopically to identify and remove
any foreign material. (p. 613)

Poderamos, ento, questionar tal colocao. Como no se conhecia seus outros
contaminantes (alm daqueles trazidas pelo tempo, pela fumaa, pela gordura corporal das
milhares de pessoas que tocaram o tecido, pela cera de velas, por plens), se dez anos antes do
emprego do mtodo pelas universidades de Oxford, Zurique e do Arizona, uma equipe de
mais de quarenta cientistas estadunidenses, durante mais de 120 horas de trabalhos
ininterruptos, liderados pelo Dr. John Jackson, havia apontado diversos contaminantes no
tecido?
Mas, como sempre, isso tambm faz parte da arte cientfica que, como qualquer
outra atividade humana, apesar de sua racionalidade objetiva, tambm se submete a veleidades
subjetivas e a ardis da vaidade, quando se tenta provar a todo custo que sua hiptese a vlida
e passvel de confirmao; enquanto que a do outro no passa de um logro ou de uma fraude.
Essa atitude faz parte da histria do lenol de Turim, desde seu aparecimento na
Europa Ocidental por volta de 1350, quando o ento bispo de Troyes, Henrique de Poitiers, a
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cuja diocese pertencia Lirey (cidade onde se encontrava), declarou-o falso, proibindo sua
exibio. Para isso, empregou como alegao cientfica o fato de que

telogos e outras pessoas sbias haviam declarado que este no podia ser o
verdadeiro sudrio de Nosso Senhor, trazendo assim impressa a semelhana do
Salvador, visto que o santo Evangelho no fez meno alguma de tal impresso.
(WILSON, 1979, p. 317)

No se pode esquecer de que, para a Idade Mdia, a Bblia, de que o Evangelho faz
parte, no se contentava apenas em ser uma realidade verdadeira, pretendia e era vista como
o nico mundo verdadeiro (AUERBACH, 2004, p. 11), afinal era a palavra de Deus! Dessa
forma, possua e representava autoridade (auctoritas), um paradigma de que no se poderia
preterir nem refutar. Tal papel tambm foi desempenhado pela Antiguidade, apesar de o
homem medieval, ao tentar traduzir em imagem o que os clssicos poderiam oferecer,
configuravam-nos de uma maneira totalmente diferente (PANOFKSY, 2004, p. 75), em um
constante anacronismo (LE GOFF, 1990, p. 217):

Durante a Idade Mdia, perdeu-se at o conhecimento prtico de culturas estranhas
e de outras condies de vida; embora duas delas, pertencentes ao passado, a antiga
e a judeu-crist, tivessem grande importncia no contexto das culturas medievais e
fossem, sobretudo a judeu-crist, representadas frequentemente na Literatura e na
Arte, a conscincia perspectivo-histrica faltava, na medida em que os
acontecimentos e os seres humanos daquelas longnquas pocas eram transferidos
para as contemporneas formas e condies de vida: Csar, Enias, Pilatos,
tornavam-se cortesos; Jos de Arimateia, burgus, e Ado, um campons do sculo
XII ou XIII. (AUERBACH, 2004, p. 285)

Evidentemente, no so apenas os testas que precisam se apoiar no lgos ()
escrito para apontar, desprezar ou minimizar o que no se consegue explicar por meio da
sistematizao rigorosa do mtodo cientfico, de seus padres quase sempre precisos;
fornecendo, portanto, elementos para sua averiguao e contestao. Hoje, no h dvida de
que o mtodo dogmtico, fechado em si mesmo, como o pensamento religioso no pode ser
cientfico, sequer se excogita isso: o dogma prescinde de respostas, caso contrrio no seria
dogma.
Tais questionamentos so relevantes na medida em que, desde 1898 com a fotografia
de Secondo Pia, o Sudrio de Turim deixou de ser uma mera relquia nos moldes
dogmticos incontestvel e indiscutvel, para se tornar objeto de estudo cientfico, tamanho
foi o deslumbramento quase ferico proporcionado pelo resultado daquele acontecimento.
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Dessa forma, seu trnsito no se restringiu apenas esfera do sacro, do mtico; mas, adentrou
na da empiria ou mesmo da certeza (nos moldes do cogito cartesiano).
Ao irromper na esfera cientfica, surgiram incontveis vozes que, sem critrio algum e
empregando dados esparsos e desconexos, procuram to s rechaar o que j era conhecido e
verificado pela histria ao longo dos anos, como tambm minimizar as ltimas descobertas a
respeito do velho lenol. E, mais surpreendente ainda, que se valem tanto da cincia
bblica nos moldes medievais evidente , quanto de referncias bibliogrficas cientficas
de carter duvidoso.
Ressalta-se, no entanto, que ao empregarem a auctoritas bblica para ratificar tais teorias
pseudocientficas no a partir de uma perspectiva racional, como se prope um estudo
cientfico; mas de uma dogmtica, de que se dizem contrrios , tais autores preferem, muitas
vezes, os livros apcrifos aos cannicos.
provvel que isso se deva por acreditarem que os apcrifos sejam mais puros,
menos contaminados pela tradio catlica, podendo instigar e polemizar mais que os
cannicos, dominados h sculos por essa mesma tradio. Evidentemente, a questo que aqui
se pretende levantar no o fato da validade histrica ou no ao se empregarem tais livros; j
que, enquanto objeto arqueolgico e representando uma viso particular extra cannica, de
per si j o tornam dignos de crdito. Contudo, este valor depender dos objetivos traados
pelo trabalho cientfico, no numa relao excludente e minimalista, mas em uma que venha
incorporar e acrescentar. A questo a que se quer levar outra: a forma subjetiva com que se
empregam tais textos, como se fossem extraordinrios, desconhecidos, ou mesmo proibidos.
Assim, alm do emprego de textos inusitados, por esses autores, verifica-se tambm o mesmo
expediente, para se corroborarem seus argumentos, no emprego de obras de cunho literrio e
romanesco, utilizadas como fontes argumentativas de carter cientfico.
H um artigo (com roupagem acadmica, por sinal), Sudrio: relquia verdadeira ou
falsificao medieval?, em que o autor emprega vrias citaes no apropriadas para um texto
que se quer cientfico. Por exemplo, quando o autor diz que o sudrio de Turim uma obra de
Leonardo da Vinci, ou que a datao por carbono-14 no necessria para mostrar que a
imagem uma falsificao uma falsificao brilhante, temos que admitir, mas uma
falsificao (PICKNET, PRINCE apud SILVA NETO SOBRINHO, 2011, p. 30) emprega,
como base, uma obra de fico sem compromisso, a priori, com a realidade dos fatos nem com
dados comprobatrios por meio de pesquisas srias. Isso, sem contar com uma pgina inteira
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de argumentos retirados do livro dos autores em questo com vrias anomalias presentes no
lenol, porm em nenhum momento fornece dados cientficos que comprovem sua tese.
Como se ainda no bastasse o autor em questo basear-se em uma obra de fico
como se fosse cientfica, no mesmo artigo h uma citao surreal de um autor tambm surreal:
no h absolutamente nada a seu respeito fora do Brasil, isso porque o mesmo , segundo
alegados dados biogrficos, estadunidense, logo deveria haver alguma meno ao mesmo em
ingls:
O versculo quarenta [de So Joo, 19] deste captulo mostra-nos que as especiarias
eram postas nas dobras dos panos de linho, medida em que as peas de fazenda era
[sic] enroladas em torno do corpo do Senhor Jesus. Isso foi feito segundo era
costumeiro entre os judeus, numa medida que na realidade no tinha por intuito
impedir a putrefao do corpo, mas servia apenas como demonstrao de alto
respeito, como um servio religioso [...]. (CHAMPLIN apud ibidem, p. 25 grifo do
autor do artigo)

Outra caracterstica de um texto cientfico observar se as citaes empregadas, assim
como seus autores, so dignas de crdito, caso no se tenha certeza de sua origem, assim
como de sua obra, deve-se pesquisar a seu respeito, ou descartar seu emprego. Eco (1991, p.
126) categrico: Citar como testemunhar num processo. Precisamos estar sempre em
condies de retomar o depoimento e demonstrar que fidedigno [...], como tambm
averiguvel por todos.
Quando no excerto se afirma que as peas de fazenda eram enroladas em torno do
corpo do Senhor Jesus, tem-se a impresso de que seu autor est falando do processo de
mumificao e que no corresponde, em absoluto, com mtodo de sepultamento dos judeus,
conforme ele mesmo afirma em seguida.
Que fique claro que no se pretende, com este artigo, nem confirmar nem negar a
veracidade do lenol de Turim
2
nem teramos tal pretenso , mas apenas demonstrar que
toda afirmao que se baseia, nica e exclusivamente, no teste do carbono 14 , de certa
forma, oportunista, tendenciosa e sectria, pois visa to somente a excluir outros mecanismos
de verificao como invlidos.
Oportunista, pois se apropria de dados cientficos anunciados, maciamente, pelos
meios de divulgao, apenas para se criar uma aura de seriedade a tais escritos; tendenciosa,
pois como se tentou demonstrar, nessas primeiras linhas, o teste do carbono 14 apenas servir,
nesses casos, como chamariz, uma base cientfica slida qual sero incorporadas escritos

2
Este artigo parte de um estudo mais abrangente a respeito do Sudrio de Turim e sua relao com a histria
da arte que pretendo lanar em livro no segundo semestre de 2014.

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pseudocientficas sem valor algum, pelo menos quando inseridos na proposta do gnero que
se pretende pertencer , neste caso o texto cientfico. Isso porque esses orbitam em outras
esferas do conhecimento humano; sectria, pois emprega o embasamento e a autenticidade
da cincia, no para acrescentar, mas para denegrir no s aqueles com quem suas ideias no
coadunam, como tambm aos cientistas que afirmam o que eles negam.
Mrio Praz (1982, p. 24) diz:
Cada poca tem a sua caligrafia ou caligrafias peculiares, que, se se pudesse
interpretar, iria revelar-lhe o carter, ou mesmo a aparncia fsica, assim como, a
partir do fragmento de um fssil, os paleontlogos podem reconstruir o animal
inteiro.

uma pequena parte dessa caligrafia, a da arte iconogrfica da representao de Jesus
de modo especial aquela que surge por volta do sculo V e se estende at o XVI e que o
retrata plasticamente que queremos expor aqui, para tentar demonstrar a impossibilidade de
a Idade Mdia ter produzido, artisticamente, a relquia. Evidentemente, dada a extenso
temporal, o perodo a que mais nos ateremos, corresponder, de modo especial, quele em
que o resultado do exame do carbono 14 inseriu o Sudrio de Turim, entre os anos 1260 e
1390.

Origem iconogrfica de Jesus
Ao surgir como uma seita judaica, o Cristianismo, num primeiro momento, manteve
certa aderncia Lei mosaica, de modo especial em relao questo da proibio e o
emprego de imagens. Dessa forma, no havia entre aquela comunidade judaico-crist a
necessidade de se representar Jesus, bastava-lhes t-lo conhecido via seus ensinamentos e suas
palavras. Se, por ventura, se quisesse saber como teria sido sua aparncia, ainda havia, na
Judeia romana, muitos discpulos que o conheceram pessoalmente. Alm disso, no deveria
ser complicado tentar buscar e encontrar paradigmas em seu meio para que pudessem servir
de modelo.
Evidentemente que, aps as guerras judaicas
3
, que eclodiram na regio e levaram
completa destruio da antiga provncia da Judeia, muitos cristos j haviam se dispersado
pelo Imprio, e sua maioria j se constitua de cristos-gentios. Assim, se houve uma tradio
imagtica do rosto de Jesus apenas do ponto de vista logtico, ou seja, da mera tradio da
palavra oral ou escrita , essa foi se esmaecendo at seu completo desaparecimento.

3
A primeira de 66 a 73 d.C.; a segunda de 115 a 117 d.C.; a terceira de 132 a 135 d.C.

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Para o culto cristo, necessitava-se to somente da palavra e da mesa. Aquela
representavao conhecimento da doutrina apostlica e os preceitos da lei judaica; esta como o
novo altar do sacrifcio, onde se realizaria a partilha do po, conforme o prprio Jesus havia
solicitado na ltima Ceia. Esta rememorao para os adeptos da nova religio se constituiria, a
posteriori, mais do que uma mera representao das palavras de Cristo, mas o mesmo que se
deixaria imolar novamente, ou como dizia Santo Incio de Antioquia (2013, p. 117) em sua
carta aos cristos de Esmirna, por volta de 110 AD:

Eles [os que se opem ao pensamento de Deus] se afastam da eucaristia e da
orao, porque no professam que a Eucaristia a carne de nosso Salvador
Jesus Cristo [grifo nosso], que sofreu por nossos pecados e que, na sua bondade, o
Pai ressuscitou.

Assim, diante da proibio e da perseguio a seu culto, em seus primeiros templos
que no passavam de uma extenso da residncia de um ou outro adepto no havia a
necessidade de outra representao que no fosse apenas aquela propiciada pela palavra e pela
prpria Eucaristia. Alm de que ainda havia, pelos Padres da Igreja, o temor de que os fiis
retornassem idolatria pag, por isso eximia-se a necessidade da cella ou nicho, empregada nos
templos pagos, onde se colocava a esttua da divindade venerada ou adorada.
No entanto, medida que o cristianismo adentrava e se afirmava no mundo pago,
tambm absorveu os modelos de representao pictrica desse, empregando-os ou mesmo os
Fig. 1
Mitras sacrificando o touro, Dura Europos

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adaptando. Interessante notar que mesmo os judeus no ficaram alheios a tal emprego
imagtico, como ficou claro na sinagoga de Dura Europos (na Sria atual, descoberta em
1932), onde havia uma srie riqussima de representaes de diversas passagens bblicas.
Na mesma cidade, por sinal, localizava-se aquele que se pode considerar o primeiro
templo cristo, uma casa que fora adaptada para o culto (domus ecclesiae); e, assim como na
sinagoga, tambm repleto de imagens em suas paredes, que no chegavam a rivalizar-se com a
riqueza das representaes judaicas, mas cujo valor arqueolgico inegvel.
Assim como em muitas regies do Imprio Romano, tambm havia em Dura
Europos, um templo
4
de Mitra (fig. 1), deus Sol de origem persa, cujo culto se espalhara desde
a conquista de Alexandre Magno para a regio do Mediterrneo. O mitrasmo encontrara
muitos adeptos e rivalizava-se, diretamente, com o culto cristo. Mas, aquilo que nos chama a
ateno a similitude das imagens, cujo trao e caligrafia (empregando o conceito de Praz)
possuem muitas correspondncias, seja no mitreu, seja na sinagoga, ou mesmo no templo
cristo.

H, nessa domus ecclesiae, as primeiras representaes imagticas de Jesus de que se tem
notcia: a cura de um paraltico, a samaritana, So Pedro sobre as guas, a figura do Bom

4
Seus templos, os mitreus, eram cavernas ou cmaras subterrneas que procuravam imit-las, onde ocorria o
culto do deus.

Fig. 2
Jesus o Bom Pastor, Dura Europos

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Pastor que leva uma ovelha em seus ombros (fig. 2), todas de meados do sculo III (235 ou
256 d.C.).
A representao imagtica do Bom Pastor ser amplamente empregada pelo
cristianismo durante sculos, seja nas diversas catacumbas de Roma ou em outras cidades em
que haja comunidades crists dentro do Imprio, ao longo dos sculos III e IV, quando
substituda, j na Idade Mdia, pelo Cordeiro.
O emprego imagtico da imagem do Bom Pastor possui uma longa tradio, cujas
razes esto inseridas desde as sociedades primitivas, j que ao cuidar dos rebanhos, garantia a
si e comunidade o sustento no s de alimento, como tambm de l. Remete, portanto, no
s ao Evangelho de So Joo (10, 11): Eu sou o bom pastor. O pastor d a vida por suas
ovelhas e ao Antigo Testamento: O Senhor meu Pastor, nada me faltar. (Sl 22,1), como
tambm uma apropriao do modelo iconogrfico da cultura greco-romana, de Hermes
Criforo ( aquele que traz a ovelha fig. 3).

Verifica-se que o emprego imagtico de Jesus, nesse perodo, bem diferente do
modelo a que estamos acostumados: tem-se um jovem imberbe, evita-se a perspectiva,
acentua-se a frontalidade das figuras (PLAZAOLA, 1999, p. 13), importa-se mais com os
ideais de clareza e simplicidade do que com a fidelidade mimtica (GOMBRICH, 2013, p. 99);
Figura 3
Hermes Criforo, cpia romana de original grego do sculo V a.C.

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alm disso, nos sculos III e IV, as imagens que surgiam eram bidimensionais, ou seja,
pictogrficas, evitava-se o emprego de esttuas, temia-se ainda a questo da idolatria. Buscava-
se, to s, lembrar os fiis dos exemplos de misericrdia e poder divinos (ibidem, p. 99), nem
que para isso se empregassem motivos e imagens pags, integrando-as a um contexto e
simbologias crists (EUSBIO, 2005, p. 14), conforme verificado anteriormente.
Muitas tentativas de se buscar um rosto para Jesus foram experimentadas tambm nos
sculos IV e V, porm no havia sequer
uma unidade ou uma unanimidade para
isso. O Jesus imberbe e com roupas
romanas ainda prevalecia, mesmo que,
esporadicamente aparecessem uma ou
outra tentativa de representao semtica,
como a imagem que se v nas
catacumbas de Commodilla, de
Ponziano, de So Pedro e So Marcelino,
em Roma.
O mesmo pode ser dito dos
vidros dourados, em que imagens
executadas de finas folhas de ouro eram
Figura 4
Jesus e Samaritana (Catacumba da Via Latina), Roma

Figura 5
Ressurreio de Lzaro, sc. IV
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fundidas entre camadas de vidros e empregadas em copos ou vasos, presenteados em
momentos especiais. Muitos desses objetos serviam, inclusive, como decorao nas paredes
das catacumbas. Tambm neles, verifica-se a mesma representao imagtica de grande parte
do sculo IV (fig. 5).
A partir do sculo VI que as imagens de Jesus com barba tornam-se cada vez mais
recorrentes, at o momento em que se torna quase um padro, como que obedecendo a

um invisvel decreto. Os cabelos tornaram-se longos e partidos ao meio, surgiu a
barba que tambm era dividida ao meio, o nariz foi pintado mais comprido e
saliente, os olhos mais profundos e as pupilas maiores e toda a fisionomia foi
apresentado numa atitude rgida, olhando de frente. (WILSON, 1979, p. 127)

como se, de
repente, algum tivesse
descoberto a
verdadeira face de
Jesus. No vamos,
porm, nos atentar ao
porqu dessa
descoberta, j que o
que pretendemos aqui
neste artigo nos fixar
nas imagens com que, a
priori, Jesus j era
conhecido desde
meados do sculo VI
5
.

As primeiras representaes plstico-imagticas de Jesus
Com o dito de Milo (313) e a aceitao do cristianismo como religio oficial do
Imprio Romano sob Constantino, a figura de Jesus at ento representado como jovem
imberbe, heri, sereno e divino (nos moldes da iconografia greco-romana) delineia-se a um
aspecto mais grave e a feies mais madura passa a tomar seus contornos prprios, de modo
especial no Oriente.

5
Convm salientar que em Ravena, Jesus ainda era representado segundo a iconografia anterior.

Figura 6
Cena da Crucificao de Cristo com o enforcamento de Judas ao lado
(420/30 AD)
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No entanto, a representao da crucificao e do sofrimento como motivo iconogrfico
aparecer em um momento posterior, apenas no sculo V, e de forma comedida, pois os
primeiros cristos preferiam estilizar a cruz, por meio de outros smbolos como a ncora, a
empreg-la, j que ainda representava ignomnia, afinal era um suplcio aplicado aos prias da
sociedade (BRANDO, 2010, p. 15).
Exemplo desse comedimento pode-se verificar em uma placa de mrmore,
provavelmente uma das primeiras que procura representar a crucificao (fig. 6), integrante de
uma caixa, provavelmente de uso particular. A imagem revela um Jesus em postura de altivez,
cabea levantada, olhos abertos. A seu lado possvel ver Judas morto, pendurado na forca,
Maria e So Joo ao lado direito da cruz, enquanto que, ao esquerdo, est o soldado na atitude
de perfurar-lhe o lado (apesar de a tradio dizer que foi do outro lado!). No h sinal de dor
ou sofrimento e, apesar de ser possvel ver os cravos em suas mos, parece que o condenado
est suspenso no ar. Um outro ponto que chama a ateno nesse objeto a nudez do
crucificado, coberto apenas com uma espcie de tanga, isso porque, at aquele momento,
Jesus era representado trajando toga, como na Catacumba de Domitila, quando apresentado
como um filsofo que ensina a seus discpulos (incio do sc. IV), ou mesmo na da Via Latina,
quando se v a cena do encontro coma samaritana (ca. 340/50 AD fig. 4).

Figura 7
Crucificao em Rabula-Evangelium, 586 AD

Essa semi-nudez tambm ser empregada na porta da baslica de Santa Sabina
(422/433 AD), provavelmente uma das primeiras representaes pblicas da crucificao, j
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que a anterior era privada, como havia sido dito. A cruz, no entanto, omitida. Jesus est
numa posio de destaque em relao aos ladres e de braos semiabertos: o antebrao est
encostado ao corpo, portanto os braos esto em atitude de orante, assim como os outros
condenados.

Figura 8
Irisches Evangeliar da abadia de Saint Gallen, 750 AD

J no sculo VI, vemos Jesus crucificado trajando o collombium, veste sacerdotal (fig 7),
enquando os ladres que esto a seu lado so representados apenas de tanga. Essa iconografia
ser empregada para demonstrar que a cruz no encerrou sua vida, pelo contrrio, o tornou
sumo sacerdote dos bens futuros (Hb 9, 11). Convm notar que, em grande parte dessas
representaes, ele est de olho aberto.
A mesma representao pode ser verificada ainda nos sculos VII e VIII, inclusive no
Ocidente, como no Irisches Evangeliar da abadia de Saint Gallen (fig. 8) em que o collombium
que Jesus usa parecem tiras enroladas em torno de seu corpo, passando-lhe pelos ombros em
diagonal, circulando-lhe os braos estendidos e cingindo-lhe o peito [...], passando-lhe pela
cintura, para [...] enfaixar-lhe as pernas (HENDERSON, 1978, p. 87). Esse modelo
iconogrfico, porm, difere muito do empregado, inclusive, nos promrdios do cristianismo,
cuja semelhana est no fato de o representado ser jovem, imberbe e de cabelos encaracolados
(apesar de, neste caso, estarem loiros).
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No entanto, tal fato no foi isolado. H uma dessas representaes iconogrficas que
nos chama a ateno: uma caixa de relquias do Sancta Sanctorum de Roma (ca. 600 AD). Nela
vemos Jesus tambm com o collombium semelhante ao da figura 7, porm sua aparncia
diversa daquela a que mesmo a Igreja do Oriente no estava acostumada: no lugar dos cabelos
longos, ele os tem curtos e crespos e sua tez morena. o conhecido tipo semtico: ainda
se buscava uma forma de legitimar a imagem de Cristo, ou como diz Belting (2009, p. 181):

el problema de hallar uma efigie apropriada estava supeditado al axioma de
autenticidad, dado que la representacin de Cristo constitua uma novedad que
requera legitimacin; pero esto implicaba tambin su permisin y reconocimiento
pblico como objeto de un culto a la imagen que se corresponda con el culto a la
imagen del emperador fijado por ley.

E nessa busca, Justiniano II chegou a cunhar
moedas com dois tipos diferentes da representao de
Cristo: em uma, em seu primeiro reinado (685-695), o
imperador emprega, provavelmente, um modelo de que
se tem uma cpia no Mosteiro de Santa Catarina,
provavelmente do sculo VI ou VII; na outro, em seu
segundo reinado (705-711), v-se um tipo semtico (fig.
9).
De certo modo e por meio da numismtica, essa
imagem tambm adentrou no Ocidente. O prprio papa
Joo VII manda que se pinte uma cena da crucificao na Igreja Santa Maria Antiqua tambm
nesse novo estilo; sabemos, porm, que no ser essa a efgie com que Jesus ser conhecido
tanto no Ocidente quanto no Oriente.
A cruz, enquanto smbolo da paixo e da redeno, passa a ser empregada de forma
mais direta, porm quando vemos Jesus pregado a ela, no h sinais de dor nem de
sofrimento, afinal a morte no havia vencido o Mestre de Nazar. No toa que ele fosse,
normalmente, representado de olhos abertos e em trajes sacerdotais; ou, de forma simblica,
como um cordeiro de cujo lado jorra o sangue vertido na cruz, em aluso s palavras de Joo
Batista: Eis o Cordeiro de Deus que tira o pecado do mundo. (Jo 1, 29)
A partir do sculo VIII, entretanto, tal emprego no ser mais estimulado, de modo
especial no Oriente
6
, devido s resolues do Conclio Quinisextum que, em seu cnon 82,

6
Esse conclio no foi ratificado pelo Ocidente.
Figura 9
Moeda de Justiniano II, 705 AD

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decreta que Jesus, o verdadeiro Cordeiro de Deus, seja representado em forma humana, no
mais simbolicamente, a fim de que se possa compreender at que ponto o Lgos divino se
humilhou, substituindo-se assim a antiga representao. (Cf. BELTING, 2009, p. 210)

A questo das naturezas de Jesus: crucificao e mudana paradigmtica
Uma das questes que insistiam em aparecer em meio incipiente doutrina crist
desde seu surgimento foi o certmen acerca da unio hiposttica de Jesus. Para o cristianismo
cannico, j no sculo I
7
, o Mestre de Nazar seria detentor de duas naturezas: a divina e a
humana, fato contestado por algumas correntes herticas (segundo a etimologia, sectria por
negar a doutrina estabelecida por determinado grupo), como o docetismo, o gnosticismo, os
bogomilos, os ctaros que, em alguns casos, simplesmente rechaavam a humanidade de
Cristo, j que para eles o corpo, no era apenas secundrio, era mesmo uma parte negativa a
descartar (FRALE, 2010, p. 154).
No entanto, se na incipiente doutrina o recurso empregado para combater o
desvirtuamento da pureza dos preceitos originais visto aqui segundo a acepo dos
primeiros seguidores de Jesus e de modo especial seus apstolos que conviveram com ele

7
Vide, por exemplo, Santo Incio em sua epstola aos efsios, cap. 7.

Figura 10
Crucificao, Monastrio de Santa Catarina, sc. VIII

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era o emprego da palavra escrita, por meio de epstolas, dos discursos, ou das admoestaes;
sculos depois, empregaram-se as imagens para esse objetivo.
Assim, para se combater aqueles que diziam que Jesus no fora verdadeiro homem,
logo que seu corpo no passava de mera iluso, que ele no havia sido crucificado, nem
morrido na cruz, como afirmavam os docentistas e os gnsticos, fez-se necesssrio uma
mudana na iconografia de Cristo. No s no se devia represent-lo mais simbolicamente,
empregando o cordeiro, mas como a representao da crucificao passa a ser empregada de
forma direta.
Isso pressupe que no se deveria apenas mostr-lo crucificado na glria da ps-
ressurreio, com olhos abertos, em majestade e em roupas sacerdotais; mas, morto, com
olhos fechados, a cabea baixa, a fim de que se convertesse em instrumento comprobatrio da
prpria teologia oficial (BELTING, 2009, p. 210). A imagem deveria ser uma prova de que
Jesus no apenas fingiu morrer, mas morreu de fato (fig. 10).

Se para ns a imagem de Cristo morto na cruz representa um lugar-comum, para as
pessoas de fins dos sculos VIII e IX, no. Deveria haver muita dificuldade em absorver esse
conceito, pois a figura de Jesus na cruz em majestade ainda permanecer at meados do sculo
XI. Mesmo que, representado innime, parece estar dormindo: no h sinais de violncia, no
Figura 11
Sacramentrio de Carlos, o Calvo, 870 AD

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h sangue (com exceo de pingos que se veem saindo das palmas das mos e dos ps), nem
expresso de dor (fig. 11).
Alm disso, ainda no h uma padronizao da representao, como a que se verificar
a partir do sculo XIII, a no ser a do rosto com o emprego da barba e dos cabelos longos.
Quanto ao corpo, possvel constatar a total ausncia de proporo anatmica, como se
verifica na fig. 12, em relao ao braos do crucificado e as outras parte do corpo.
Ao se falar em proporo, convm salientar que no se quer empregar tal conceito
apenas como sinnimo de simetria, de equilbrio ou de perfeio mimtica entre a
representao e aquilo que se pretende representar, seu modelo ou objeto (a que nos
habituamos desde o Renascimento com a perspectiva e a viso unilocular), ou seja, sob o
ponto de vista da fidelidade, mas a partir de modelos representativos pr-determinados e
codificados inseridos dentro de um determinado tempo e espao.
Panofsky (2004, p. 90-91), ao falar sobre a teoria das propores, afirma ser esta um
sistema em que se estabelecem relaes matemticas entre as diversas partes de uma criatura
viva, particularmente dos seres humanos na medida em que esses seres sejam considerados
Figura 12
Sacramentrio de Henrique II, 1012/14 AD

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temas de uma representao artstica. Quando dizemos que para essa conceitualizao pouco
importa a mimese, podemos exemplificar a partir da cultura egpcia, para a qual inexistia o
conceito mimtico dos gregos: a figura humana criada pelos egpcios reproduzia a forma, no
a funo do ser humano (p. 98), o que mais importava no era comemorar o humano que
viveu, como os gregos (p. 98), mas a reconstruo daquele que foi (p. 98), garantindo-lhe a
continuidade de sua existncia para toda a eternidade. (GOMBRICH, 2013, p. 50)

Figura 13
Crucificao, Mestre da Vesteflia (Alemanha), 1260.

Portanto, at finais do sculo XII, cada artista ainda faz uso de certa individualidade
8

em sua representao da crucificao, de modo especial no Ocidente; j que, no Oriente, os
traos e o teoria da proporo bizantina comeara a firmar-se. Assim, na regio do antigo
Imprio do Oriente, no mais dada importncia ao movimento e expresso que era orgulho
da arte grega (ibidem, p. 106), j que a figurao passa a ser fixada em rigorosa vista frontal
(p. 106). Diferentemente do que dizia o papa Gregrio Magno, no final do sculo VI, as

8
Que no quer dizer apenas no plano pessoal, mas no cultural. possvel perceber isso ao se ler a figura 8 e
verificar que tal individualidade est atrelada ao contexto cultural do artista, no originalidade artstica.

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187
pinturas nas igrejas no podiam mais ser consideradas meras ilustraes para uso dos
analfabetos (p. 108), j que adentravam num outro limiar, pois eram consideradas
misteriosos reflexos do mundo sobrenatural (p. 108).
Assim, devido sacralidade imagtica, no era permitido ao artista bizantino seguir sua
prpria vontade nem sua imaginao, pelo contrrio, ele deveria observar regras claras de
composio, semelhante ao rigor com que os egpcios cultivavam suas tradies artsticas, com
relao frontalidade (p.108). Dessa forma, criaram-se modelos que deveriam ser observados,
seguidos e imitados, apesar de se preterir, com isso, o desenvolvimento individual do artista. A
este cabia apenas estar a servio da Igreja que, de acordo com o Segundo Conclio de Niceia
(787 AD), deliberaba que Die struktur der Bilder ist nicht Erfindung der Maler, sondern bewahrte
gesetzliche Vorschrift und berlieferung der katholischer Kirche
9
. (SCHFER, 1855, p. 4)
Podemos exemplificar isso a partir das dimenses da cabea das imagens bizantinas,
nas quais se emprega o comprimento do nariz como unidade (ibidem, p. 82), da sua
configurao apresentar trs crculos concntricos: o interior, cujo raio o comprimento do
nariz; o segundo, com raio de dois comprimentos de nariz (contando, inclusive, com os
cabelos); o terceiro, com raio de trs comprimentos, que passa pela metade do pescoo,
formando a aurola. (PANOFSKY, 2004, p. 116)
Tal esquema foi muito popular inclusive na Europa ocidental (figs. 13 e 14)
10
, de modo
especial onde se procurou imitar a arte oriental, mesmo que nas artes menores [...], sobretudo
nas incontveis iluminuras [...], no existisse uma construo exata com compasso e rgua (p.
119), mas o desejo de seguir esse esquema tradicional.
Em relao ao corpo retratado, a medida era expressa a partir de comprimento do
rosto
11
sendo que o corpo inteiro possua um total de nove dessas unidades
12
(SCHFER,
1855, p. 82), sem contar que a cada parte do corpo correspondia uma medida apropriada a
partir dessa padronizao, conforme se lia no tratado oriental Das Handbuch der Malerei
vom Berge Athos
13
, que continha indicaes tcnicas de como os pintores deveriam proceder

9
A estrutura das imagens no a inveno do pintor, ao contrrio conserva o preceito legtimo e a tradio da
Igreja Catlica. (traduo nossa)
10
Apesar de, nessas representaes, Jesus estar em posio de trs quartos de perfil.
11
No alemo, Schfer traduz o termo como cabea, Kopf. Em sua acepo original, porm, a palavra
quer dizer brilho, por isso o pesquisador alemo explicitar o porqu de seu emprego.
12
[...] da der Mensch nach dem naturale neun Kpfe, d. i. Neun Maae von der Stirn bis zu dem Fusohle mit. Schfer diz na
nota de rodap correspondente a este excerto que a medida para Leonardo da Vince era de dez cabeas: werden
zehn Kpfe als die Gre des ausgewachsenen Menschen angegeben. (p. 82)
13
Manual do pintor do Monte Atos.

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188
em sua abordagem artstica. Mesmo o Ocidente seguiu esses passos, conforme o Trattato
della Pittura de Cenino Cennini. (PANOFSKY, 2004, p. 113)

Figura 14
Crucifixo de Giunta Pisano, 1260

Verifica-se, dessa maneira, que ao se chegar ao sc. XIII, esquemas prprios de
representao no s existiam como eram largamente empregados pelos artista do perodo.
Assim, podemos citar a representao imagtica tanto de Jesus quanto de Maria, sua me,
fosse no Oriente, fosse no Ocidente, de modo que as mesmas pareciam provenientes de uma
fonte nica, de um mesmo modelo.
No norte dos Alpes, onde comea a prevalecer o gtico, tambm havia um sistema de
esquematizao do corpo humano diferente do bizantino. Esse, porm, no se baseava em
comprimentos nem do nariz, nem da face, mas em figuras geomtricas, chegando a ponto de
ignorar a estrutura natural do corpo humano (p. 122).
Na Itlia, por sua vez, ainda prevalecia a imitao da arte oriental, bizantina, conhecida
como maniera greca que perdurar todo o sculo. Esta, ao mesclar-se com os elementos do
estilo gtico vindos do norte, levar a renovao propiciada por Giotto que
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no s se equiparou a Cimabue [seu mestre] no estilo, como tambm se tornou tal
imitador da natureza, que na sua poca foi capaz de suprimir aquele estilo grego
tosco, ressucitando a boa e moderna arte da pintura e introduzindo a reproduo ao
natural das pessoas vivas, que havia centenas de anos no era usada. (VASARI,
2011, p. 92)

Figura 15
Crucificao, de Cimabue, 1268/71

evidente que Vasari, um homem do Renascimento, no enxergava com bons olhos
nem a arte bizantina, nem a gtica. Esta por ser estranha e desprezvel (PANOFSKY, 2004,
p. 250), por no observarem as medidas e as propores exigidas pela arte, nem [por]
distinguirem as ordens, dando-lhes carter mais drico que corntio ou jnico ou toscano.
(VASARI, 2011, p. 171), isso se nos restringirmos apenas escultura do perodo; aquela, por
deturpar a realidade, tornando a imagem humana caricata, cujo rompimento, na Itlia, se dar
com Giotto:

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Nele, desaparecem o contorno que circundava toda a figura, os olhos de possesso,
os ps esticados e em ponta, as mos afiladas, a falta de sombras e outras
monstruosidades dos gregos, surgindo a graa das expresses e a suavidade no
colorido. [...] Giotto [...] foi quem primeiro expressou as emoes, dando a
conhecer o temor, a esperana, a ira e o amor; o estilo, antes rude e spero, com ele
ganha suavidade; e, se no fez os olhos com o movimento prprio do ser vivo [...]
se no fez cabelos mavios, barbas plmeas, mos providas de ns e msculos, nem
nus verazes, que lhe sirvam de esccusa a dificuldade da arte e a falta de pintores
melhores que ele pudesse observar. (VASARI, 2011, p. 172, grifos meus)

Convm no se esquecer de que tanto Cimabue (fig. 15) quanto Giotto (fig. 16)
empregaram tambm a Maniera Greca. O discpulo, porm, supera o mestre e emprega apenas a
moldura bizantina. J possvel ver, em Giotto, volume, tridimenso e plasticidade diferente
do modelo padro oriental: as mos do Cristo no esto mais espalmadas, assim como seus
ps no esto separados, mas pregados sob um mesmo cravo.

Figura 16
Crucifixo, de Giotto, 1290-1300

Apesar desse seu trnsito natural nesse fazer artstico, Vasari veemente em sua crtica
ao estilo bizantino: olhos de possesso, ps esticados e em ponta, mos afiladas. Era
evidente que o momento histrico do autor de Vida dos artistas era outro, assim como o
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padro de beleza em que estava inserida sua sociedade, no mais interessada apenas em uma
imagem transcendental, teolgica; mas, em uma que expressasse a beleza, a homologia
absoluta, bem como a identidade perfeita entre o signo e o designado. (MACHADO, 1984, p.
27)

Figura 17
Crucificao, van Dyck, 1622

A imagem no sudrio: muito alm dos sistemas medievais
A partir do sculo XIX, o Sudrio de Turim deixa sua obscuridade e, por meio da
fotografia, adentra no sculo XX, como um dos objetos mais analisados e estudados de que se
tem notcia, seja pelo nmero de tcnicos, artistas, telogos e cientistas envolvidos, seja pelo
nmero de horas que se dedicou ao antigo tecido de linho.
Isso porque, ao revelar a chapa fotogrfica em maio de 1898, Secondo Pia, seu
primeiro fotgrafo, percebeu que aquela plida e indistinta imagem amarelada [pouco] visvel
a olho nu transforma-se em fotografia num imagem clara, hiper-realista e repleta de
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pormenores impressionantes. (FRALE, 2010, p. 135) O possvel lenol morturio era, na
realidade, semelhana de um negativo fotogrfico, da a dificuldade que havia em se
enxergar, com clareza, a imagem nele estampado.
Algo que salta vista de quem se depara com a imagem fotogrfica (negativa) do
sudrio de Turim, so seus incrveis detalhes anatmicos que diferem muito dos esquemas
empregados pelos artistas no s do medievo, como tambm os do Renascimento e os do
Barroco, a comear pela marca dos cravos nos punhos. Desde sua primeira representao, por
volta do sculo V, at o sculo XVII, rarssimos foram os casos de artistas, como Van Dyck
(fig. 17) e Rubens portanto quase trs sculos aps o apogeu da maniera greca no Ocidente ,
que no inseriram os pregos nas palmas Jesus seja por tradio, seja por desconhecimento.
Apesar de, provavelmente, um grupo de artistas do medievo j conhecer o sudrio
desde o sculo XII, conforme possvel constatar em gravuras do Cdice Pray (fig. 18),
manuscrito hngaro de cerca de 1192. Na gravura, que retrata o sepultamento de Cristo,
verifica-se que este jaz sobre o pano enquanto ungido com leo. Suas mos esto na mesma
posio do sudrio (cruzadas sobre o pbis) e verifica-se a ausncia dos polegares; os furos
dos cravos, porm, no so representados! Provavelmente, por no conseguirem entender o
porqu de sua localizao ou o receio de ferir a tradio cannica, j que este um dos sinais
mais expressivos e representativos de sua morte.
Em 1936, Pierre Barbet, cirurgio francs, publica um livro como resultado de suas
pesquisas acerca de um parecer anatmico do sudrio de Turim, solicitado pelo Padre
dArmailhacq, aps sua exposio em 1931 (BARBET, 1976, p. 9). Nele, o cirurgio acaba por
responder a vrios questionamentos que o tecido suscitou ao longo da histria, e um deles foi
a questo dos cravos nos pulsos.
O cirurgio francs demonstrou, por meio de experimentos (incluindo o emprego de
cadveres) que o cravo varou o carpo, nunca a palma da mo:
Se o cravo for enterrado como tradicionalmente se faz, em plena palma, entre o 3 e
o 4 metacarpo, perfurar a pele e a aponevrose palmar, para ir ferir a arcada arterial
superficial, escorregar entre os tendes flexores, atravessar os msculos
intersseos e tornar a sair entre os tendes extensores. (p. 122)

Em outras palavras: a mo se rasgaria com o peso do corpo que teria de sustentar,
conforme vrios experimentos que Barbet fizera. Em um, toma um brao recm-amputado, e
insere nele um cravo na palma da mo, suspendendo-o com um peso de 40 kg no cotovelo do
mesmo. Aps dez minutos, bastou balan-lo um pouco, e a pele da mo que estava pregada
rasgou-se. Em seus clculos, o cirurgio demonstrou que os 40 kg representavam, na
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realidade, cerca de 95 kg de trao em cada uma das mos (p. 124); ou seja, um homem adulto
pesando cerca de 80 kg, representaria, pelo menos o dobro disso.
Duas coisas chamaram a ateno de Barbet, quando fez o mesmo experimento no
carpo: a) a falta de resistncia e de rudo ao se inserir um cravo, apesar da pequena inclinao
que o mesmo adquire (p. 132); b) ao atravessar a regio carpiana, o polegar dobrava-se
bruscamente e opunha-se na palma (p. 134).
Esses dois fatos so significativos, pois ao descobrir que h um espao no meio dos
oito ossos do carpo por onde poderia entrar, facilmente, o cravo o espao de Destot no
s corroborou com isso a imagem que se v no sudrio, como tambm o porqu de os
polegares estarem ausentes na possvel mortalha.

Figura 18
Cdice Pray, manuscrito hngaro, 1192/95 AD

Ao se verificar, por exemplo, o quadro de van Dyck (fig. 17), percebe-se que Cristo
est pregado na regio carpiana, porm no h a oposio do polegar; demonstrando que,
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apesar do desenvolvimento dos estudos anatmicos a partir do Renascimento, tal fato era
desconhecido do grande pintor flamengo, assim como de seu mestre Rubens.
Mais uma vez, percebe-se que por mais cientfico que seja o momento, no importa
que o conhecimento venha de determinados auctoritas como Aristteles, a Bblia, a Tradio,
So Toms de Aquino, as cincias empricas... sempre haver uma limitao temporal nessa
leitura, pois nem sempre as pessoas de determinado momento, por mais sbias que sejam,
conseguem ir muito alm do que sua sociedade tem a capacidade de ler e de oferecer.
Ainda em relao aos crucifixos cujos cravos estejam na palma da mo, como no
medievo, por exemplo, o mais importante era no ir contra a tradio bblica que dizia:
furando minhas mos e meus ps. Posso contar todos os meus ossos (Sl 22, 17); Vejam
minhas mos e meus ps, sou eu mesmo (Lc 24, 39); Depois disse a Tom, estende aqui o
seu dedo e veja as minhas mos (Jo 20, 27). Isso pressupe que, mesmo que soubessem que
no seria possvel se crucificar algum pela palma da mo, dificilmente eles iriam contra o que
dizia a Bblia. Talvez tenha sido esse o motivo de o autor do Cdice Pray (fig. 18) no haver
mostrado os buracos dos cravos. Como explicar o fato de ter ido contra a tradio?
Pode-se conjecturar que poderia ter sido apenas um mero detalhe esquecido. At
poderia ser em outra ilustrao, no nesta; pois, na segunda parte da imagem a que
representa as mulheres visitando o sepulcro no sbado para complementar a preparao do
corpo , h detalhes exclusivos do sudrio de Turim, que s mesmo quem o conheceu poderia
ter empregado: o padro da tecedura em ziguezague do sudrio (sarja em espinha de peixe),
pequenos crculos em forma de L, a dobra do pano em duas metades, sem contar com o
fato de Jesus ter uma mancha de sangue no superclio direito, bem como outras espalhadas
pela cabea (lembrando os ferimentos da coroa de espinhos), alm do fato de estar nu (algo
impensvel para o homem medieval).
H, porm, outra imagem do mesmo cdice em que se v Cristo entronizado, tendo a
seu lado um anjo que lhe segura a cruz. De braos abertos, possvel ver nas palmas de suas
mos manchas que parecem cobrir os furos dos cravos e que esto esmaecidas, no so claras.
Em compensao, sua tnica est aberta, mostrando a chaga do lado que tambm no to
ntida, mas possui cor vermelha, simbolizando sangue.
Outro aspecto que chama ateno no sudrio e, de modo especial, para a histria da
arte so as marcas de sangue que se destacam, claramente, da figura. Isso por dois motivos:
primeiro, por sua forte colorao carmim, como se fosse sangue fresco, apesar de o tecido
possuir, a priori, mais de mil anos. Como se sabe, o natural que o sangue escurea com o
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passar do tempo, nunca permanecer com sua cor original ad infinitum. Segundo, os artistas
medievais, com rarssimas excees, pintam sangue no corpo de Jesus, no mximo, colocam-
no pingando ou jorrando de suas mos, mas dificilmente escorrendo pelo antebrao.
Exemplos desse jorro de sangue, sob certo ponto de vista anatmico correto (h na
regio da arcada palmar a artria ulnar que poderia provocar uma hemorragia sria se
perfurada e friccionada), pode ser visto na crucificao do Sacramentrio de Carlos, o Calvo
de 870 (fig. 11), bem como nas obras de Berlinghiero de Luca (1220 e de 1230), de Pisano
(1260), de Marcovaldo (1261), o crucifixo de Cimabue de 1287, entre os que buscam
representar a maniera greca, por exemplo.

Figura 19
Crucificao, de Bernardo Daddi, 1340

Esses, porm, representam os braos de Cristo em um ngulo de 90 em relao ao
stipes (poste vertical da cruz), seguindo a tradio vigente, mas inconcebvel sob o ponto de
vista fisiolgico, conforme demonstrou Pierre Barbet (1976, p. 127). Segundo seus
experimentos, aos ser levantado, o corpo se abate a um ngulo de 65, ou seja, o corpo desce
cerca de 25 cm em relao ao patibulum (trave horizontal da cruz)
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Com isso, o sangue que sairia do carpo (pulso, logo parte da mo) fisiologicamente
no pegaria nenhuma artria no jorraria, mas escorreria pelos braos. Mesmo Giotto em
uma obra sua de 1304, na qual se verifica um abatimento do corpo de Jesus (no a 65) em
relao ao patibulum, o sangue das palmas pinga para fora da mo, sendo recolhido por anjos.
O mestre de Siena, Duccio em sua crucificao de 1308, mostra-nos a relao entre os
braos do crucificado e o patibulum com cerca de 45. Isso muito mais do que foi medido por
Barbet, apesar disso, o sangue pinga, intermitentemente, para fora das mos e no escorre
pelos braos. O mesmo ocorre em Simone Martini, em obra de 1333, tambm da escola
sienesa; e em Bernardo Daddi, em 1340 (fig. 19).
H, na imagem anterior do sudrio de Turim, de forma muito clara, marcas de
escorrimentos (cogulos) nos antebraos do homem ali retratado que, segundo os estudiosos
do mesmo, indicam a posio que o homem na cruz tenha tomado durante seu suplcio:

uma que vai do pulso para o cotovelo, ao longo de todo o antebrao, onde forma
um grumo (cotovelo direito), e de onde caa ao cho. E outra que, de vez em
quando, se aparte dessa primeira direo para cair transversalmente para baixo.
[...] quando o crucificado, apoiando-se sobre os ps, se erguia para poder expelir o
ar dos pulmes, sua cabea subia uns 20 cm [...]. (SOL, 1993, p. 207/8)

Figura 20
Piet, do Mestre francs, por volta de 1390

No entanto, no h na iconografia da crucificao nada que lembre esse movimento de
Cristo na cruz, o qual visava manter-se vivo, cujo reflexo eram as marcas dos rastros de
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sangue no antebrao. Pode-se constatar algo semelhante na iconografia da deposio da cruz,
da lamentao de Cristo Morto e nas inmeras Piets.
Vemos uma tentativa de demonstrar o que a gravidade faria naturalmente diante de um
ferimento assim, mesmo sem todo o exagero empregado, em um dptico do Palcio de
Bargello, de 1380. Nele parece que Jesus no est pregado cruz, mas tem-se a impresso de
que ele segura os pregos. J no tondo do Mestre francs (fig. 20), pintado cerca de 1390,
vemos uma imagem da Piet: Maria tem no colo o corpo innime de seu filho, em cujos
antebraos possvel ver sangue escorrendo, a partir da palma das mos; o mesmo pode ser
visto dos ferimentos dos ps e o do lado. A imagem tambm significativa em relao aos
ferimentos e hemorragia decorrente da coroa de espinho; no h, contudo, nenhuma marca
que mostrasse a flagelao, por exemplo. De uma maneira semelhante possvel verificar o
mesmo procedimento no Mestre do altar de Wittingau, em seu Sepultamento de Cristo, do
mesmo perodo (1390); bem como no mestre do altar de Imhoff em seu Ecce Homo que, a
despeito do nome, retrata o sepultamento de Cristo, de 1420.
J na Piet de Jean Malouel (1400), veem-se os rastros das mos apenas no sentido
descendente, em direo aos dedos, como se Jesus houvesse apenas sangrado ao ser retirado
da cruz. H, contudo, um quadro iniciado provavelmente pelo artista, mas terminado por
Henri Bellechose, em que se retrata o martrio de So Denis (1416). No centro da pintura, h
um Cristo crucificado em que possvel se ver no s o sangue escorrendo pelos antebraos,
como tambm pelo lado lanceado.
Assim como os artistas medievais no utilizavam os pregos no carpo, preferindo
manter a tradio da palma; de uma maneira similar, no empregavam a coroa de espinhos em
sua representao iconogrfica, como aqueles que mantinham a tradio bizantina. Duccio di
Buoninsegna, o mestre de Siena, a empregar no em todas suas representaes da
crucificao, como na de 1308; e, mesmo nesta, tem-se a impresso de se ver uma tiara, no
o capacete de espinhos, como nos faz pressupor o sudrio de Turim. Neste, por exemplo,
possvel depreender uma enorme quantidade de ferimentos no couro cabeludo, decorrentes de
vrios cogulos.
No convento dominicano de So Marcos, em Florena, Fra Angelico nos mostra em
seu afresco Sepultamento de Cristo (1437) marcas da hemorragia causada pela coroa de
espinhos, no se limitando apenas as da testa, mas as do cabelo tambm. As marcas, porm,
restringem-se regio frontal e temporal, no havendo alguma nas regies parietal nem
occipital, conforme se v no sudrio. Vale salientar que nas marcas da coroa de espinhos,
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quando os artistas a empregam, tratam-nas ou como um adorno na cabea no como um
objeto pungente , afinal no acrescentam uma gota de sangue ; ou como um chafariz que
nunca para esquecem-se, porm, de que o material hemtico tende a se coagular com o ar.

Figura 21
Crucificao de Cristo, Grnewald, 1500

No primeiro caso, podemos citar, entre outros, a obra Sepultamento de Cristo
(1308) de Duccio Buoninsegena, no retbulo do altar da catedral de Siena; a Lamentao de
Cristo (1350) de Ugolino Lorenzetti; a Piet (1404) de Lorenzo Monaco; a Piet com anjos
(1474) de Cosme Tura; a Crucificao de Cristo (1482) de Perugino; a Crucificao (1490)
de Signorelli, em que vemos Cristo morto com a cabea voltada para frente, no voltado para
o lado direito, conforme a tradio; a Lamentao de Cristo (1495) de Botticelli; a
Sepultamento de Cristo (1510) de Michelangelo; ou ainda a Lamentao de Cristo (1516)
de Hans Baldung Grien, em que as marcas de sangue da face de Jesus morto so quase
imperceptveis.
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No segundo caso, temos o Mestre do altar de Imhoff com seu Ecce Homo (1420); o
mestre do altar de Tuchen (1440); Hans Memling com seu Me das dores com Cristo
Morto (1475) em que se v sangue escorrendo da fronte de Jesus de forma retilnea, como se
fosse suor, no sangue; Drer, em seu Ecce Homo (1490), cuja fronte parece ter sido
esfolada, no submetida a objeto agudo; Altdorfer com seu Crucificao (1515).

Figura 22
Esquema dos aoites e das escoriaes dobre as espduas (SOL, 1993, p. 171)

Ao tratar dessa questo, Barbet (apud SOL, 1993, p. 180) ao explicar sobre a da
formao do cogulo no sudrio e seu emprego na arte diz:
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200

[...] o cogulo desde para a parte interna da arca superciliar esquerda por um trajeto
sinuoso, meio oblquo por baixo e para fora. Dilata-se progressivamente, como faz
sobre um ferimento o sangue natural que se desvia diante de um obstculo. [...]
preciso destacar tambm que o sangue no desceu verticalmente num cogulo
retilneo. Esse erro quase nunca evitado pelos artistas. Quando o trajeto irregular
em suas pinturas, deve-se a puro capricho.

Para encerrarmos este artigo, devemos atentar para uma das marcas que mais saltam
aos olhos em quem se depara com o sudrio de Turim: as mais de cento e vinte da flagelao
(fig. 22). Entretanto, apesar do nmero, da clareza de detalhes e do assombro que pode causar,
a arte pictrica medieval ignorou-a completamente, seja nas representaes da crucificao, da
deposio, da lamentao ou do sepultamento de Cristo.

Figura 23
Gabelkreuz, Igreja de So Jorge, Colnia, Alemanha, 1380

Tal esquecimento perdura, pelo menos nas obras pictricas, at a passagem para o
sculo XVI, com a Crucificao de Cristo do alemo Grnewald (fig. 21), cujas feridas
lembram mais bexigas, resultado de alguma enfermidade, que marcas ocasionadas por uma
profuso de aoites. Seu estilo, porm, lembra as esculturas sacras empregadas, a partir de
1304, nas obras conhecidas por crucifixus dolorosus, Gabelkreuz ou Pestkreuz (fig. 23).
Surgem, no incio sculo XIV, nomes como Mestre Eckhart, Johann Tauler, Heinrich
Seuse dominicanos alemes bem como Santa Brgida da Sucia que povoaram o
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imaginrio mstico medieval, alm de terem contribudo com a renovao da iconografia crist
do perodo (MATA, 2002, p. 24), com sua literatura mstica e contemplativa, cujo enfoque
maior era dado paixo, ao sofrimento e morte de Jesus na cruz. Pode-se dizer, contudo,
que sua origem remonta ainda aos sculos anteriores: com So Francisco de Assis a ponto
de o mesmo deixar-se estigmatizar durante transe mstico , no sculo XII; bem como
mstica alem Hildegard von Bingen, no sculo XII.
A cruz foi no curso desses sculos, deixando de ser apenas uma apresentadora da
redeno, sinal dicotmico da vida-glria por meio da morte-derrota da a falta de
importncia dada representao do sofrimento de Cristo anteriormente , para se tornar a
representao de sua amargura, consternao e agonia.
Os msticos do perodo encontraro um manancial para suas reflexes, na Bblia, de
modo especial, em Isaas (53, 2-8):

Ele no tinha aparncia nem beleza para atrair nosso olhar, nem simpatia para que
pudssemos apreci-lo. Desprezado e rejeitado pelos homens, homem do
sofrimento e experimentado na dor; como indivduo de quem a gente esconde o
rosto, ele era desprezado e nem tomamos conhecimento dele. [...] E ns achvamos
que ele era um homem castigado, um homem ferido por Deus e humilhado. [...] Foi
oprimido e humilhado, mas no abriu a boca; tal como o cordeiro, ele foi levado
para o matadouro; como ovelha muda diante do tosquiador, ele no abriu a boca.

As gabelkreuzen acabaram por externar aquilo por que ansiavam os msticos: um Cristo
que servisse de espelho doloroso para suas prprias angstias pessoais. Heinrich Seuse, por
exemplo, em sua obra Bchlei der Ewigen Weisheit (Livrinho da Sabedoria Eterna 1330/31),
mostra o dilogo entre a Sabedoria Eterna e o Servo em que mostra como se enxergava o
Cristo sofredor naquele momento:

[Resposta da Sabedoria Eterna: Quando eu fui, por infinito amor, suspenso ao alto do galho da cruz por voc e
por todos os homens, toda minha aparncia estava miseravelmente desfigurada. Meus olhos claros extinguiram-se
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e retorceram-se; meus ouvidos divinos encheram-se de insultos e blasfmias; meu nobre olfato, de cheiros
horrveis; minha doce boca, por uma bebida amarga; meu delicado tato transformou-se por meio de duros
golpes. Assim me faltava, na terra inteira, um pouco de paz, onde pudesse repousar minha divina cabea diante
do sofrimento e do tormento. Minha amada garganta foi golpeada com violncia, meu puro rosto foi
contaminado com escarros; minha cor empalideceu. Veja, como desfalece meu lindo rosto assim completamente,
como se eu fosse um leproso e a linda Sabedoria nunca fosse vista nossa traduo]

Figura 24
Gabelkreuz, Igreja de So Severino, Colnia, Alemanha, 1330/40

possvel verificar que o texto de Seuse se comunica tanto com Isaas quanto com as
Gabelkreuzen., cuja origem foi na cidade de Colnia, na Alemanha (1304) e se espalha para
outros pases da Europa. Interessante notar que, devido a sua aparncia levada os fiis,
muitas vezes, ao medo e ao terror , foram inclusive proibidas na Inglaterra.
Ainda na segunda metade do sculo XIV, diante do sofrimento pelo qual aqueles
homens passavam em seu prprio meio em consequncia da grande fome e da pandemia de
peste bubnica que assolaram a Europa no perodo, muitos viam nos sofrimentos de Cristo
suas prprias penas.
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Talvez, diante disso, no seja de se estranhar a semelhana na representao da
flagelao de Cristo nas Gabelkreuzen com os ferimentos ocasionados pela peste, no que esta
tenha sido a origem desse modelo de representao evidente.

Figura 25
Pestkreuz (detalhe), Baslica de So Quirino, Neuss, Alemanha, 1360

Como se pode verificar, h uma grande diferena entre as marcas da flagelao do
crucifixo da Baslica de So Quirino (fig. 25), da igreja de So Severino (fig. 24), bem como da
igreja de So Jorge (fig. 23), inclusive com a pintura de Grnewald (fig. 21) e as da escultura
do espanhol Juan Manuel Miarro (fig. 26), cujo modelo foi o lenol morturio.
evidente que cada perodo histrico somente poder retratar aquilo com o qual
travou conhecimento, a menos que haja algum modelo imagtico disponvel; caso contrrio,
empregar-se-o aqueles que se encontram em seu meio, adaptando-os. Assim, mesmo com o
conhecimento da flagelao de Cristo, por meio da literatura bblica, os artistas do medievo
desconheciam como os romanos a executavam.
Dessa forma, para preencher esses espaos imagticos desconhecidos, logo sem
modelos, a partir de textos de momentos to distantes de seu presente, como o texto bblico
por falta daqueles elementos sgnicos de que no dispunham mais , aqueles artistas
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empregaro seus prprios modelos iconofotolgicos, j que esses seriam o acervo de que
dispunham naquele momento. (BRANDO, 2010, p. 28)

Figura 26
Cristo crucificado, de Juan Manuel Miarro Lpez, 2010

Os ferimentos decorrentes do flagrum, aoite romano desconhecido no medievo, cujo
resultado na pele lembra a forma de pequenos halteres (os mesmos empregados em academias
fig. 22), cedem espao a leses cutneas que no remetem primeira parte da pena capital
dos romanos (a flagelao protocolar), mas quilo que o artista via como tal, como ulceraes
ocasionadas por doenas, por exemplo.
Emprega, para isso, seu prprio acervo iconofotolgico e rompe com o padro
imagtico estabelecido algo raro no perodo tratado : se bem aceito, o modelo se espalhar
e outros artistas o imitaro, como ocorreu com os Gabelkreuzen.
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Consideraes Finais
Conclui-se, portanto, que os artistas do medievo, como homens de seu tempo,
inseridos em uma sociedade de pouca ou quase nula mobilidade social, dificilmente fugiriam
ao cnone a que estavam subordinados. Alm de, conforme diz Burckhardt (2006, p. 87), este
man was conscious of himself only as a member of a race, people, party, family, or
corporation only through some general category. Esse reconhecer-se como grupo faz com
que esse homem no conseguisse romper paradigmas de forma fcil, pois ao fazer estaria
saindo no s do crculo a que pertencia, como tambm de suas bases slidas.
Como h uma tendncia ao comodismo, em se tratando da leitura de perodos
extemporneos, os quais lemos com nosso prprio olhar e empregamos nosso prprio acervo
iconofotolgico em substituio quele a que no temos mais acesso; procurou-se demonstrar
que aquela sociedade s, tardiamente, comeou a querer encontrar-se com o Cristo
crucificado, no com o redentor, com o mestre ressuscitado e em majestade que permeou
grande parte da Idade Mdia, mas com o homem das dores, experimentado na angstia e no
sofrimento, enfim com o servo sofredor, aclamado por Isaas.
Isso pressupe que, mesmo que o sudrio de Turim houvesse sido executado por um
artista do perodo, faltar-lhe-iam elementos em que se espelhar, visto que Cristo, como
homem das dores, era um conceito muito recente, no maduro no seio daquela sociedade.
Logo, faltar-lhe-iam elementos da tradio com os quais poderiam contar, como foi o caso da
imagem do Bom Pastor, empregada exausto pelo cristianismo incipiente, deslocada de
uma tradio de sculos e integrada, plenamente, a seu prprio contexto.
A arte, como reflexo da sociedade que a compe, tambm tem seu prprio tempo e as
mudanas no so to rpidas como se poderia imaginar hoje. Para as transformaes que
ocorrem hoje em meses; h setecentos, oitocentos anos, seriam necessrios sculos, alm disso
no havia ainda o conceito de originalidade, surgido apenas no sculo XIX.
Para aqueles artistas, era imprescindvel observar a tradio e seguir seus modelos. Isso
fica claro quando se leem as imagens do Cdice Pray, em que o artista, mesmo tendo tido
algum contato com o sudrio de Turim (ou Mandylion, conforme Ian Wilson), no pde
servir-se de seu modelo de forma total, mesmo acreditando em sua autenticidade: no h
como fugir tradio! Se ainda hoje, nos crucifixos, as palmas das mos continuam sendo o
local dos cravos, apesar de se saber, a priori, de sua impossibilidade, que se dir ento naquele
poca.
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Ao vermos o quadro de Giotto (fig. 16), por exemplo, podemos no perceber o salto
que foi dado em relao a maniera greca, apesar de ele ainda se manter preso, de certa forma, a
ela. Mas, em havendo a coragem para certas mudanas paradigmticas, aquilo que parecia ser
um pequeno salto, torna-se um verdadeiro voo. Contudo, isso sempre era uma exceo,
no a regra: nem todos estavam dispostos ou possuiam audcia para tanto.
A figura 26, apesar de ter como modelo o sudrio de Turim, tambm possui traos de
nossa contemporaneidade, da qual o artista no pde ou no quis desfazer-se. Apesar de o
artista, catedrtico da Escola de Belas Artes de Sevilha, dispor de amplas informaes
anatmicas proporcionadas por mais de um sculo de pesquisas acerca desse objeto de estudo,
a cabea de Cristo, por exemplo, est voltada para a direita seguindo os modelos medievais
tradicionais , alm de ele estar com um pano cobrindo seus rgos sexuais o qual no havia
no sudrio.
V-se que, ainda hoje em pleno sculo XXI, no se aceita um Cristo nu,
demonstrando-se ainda o poder de coerso da sociedade frente ao artista
14
. Assim, se algum
deste nosso sculo, do futuro em que estamos inseridos, age dessa maneira, com toda a
liberdade de expresso de que se dispe, com toda a originalidade direito que lhe cabe
proporcionada por seu talento, com todo acesso tcnica e a conhecimentos anatmicos,
aliado com os mais de cem anos ininterruptos de estudos acerca do provvel lenol morturio,
que diremos ento do homem dos sculos XIII e XIV?
Cabe-nos apenas uma pergunta, diante do exposto: seria, realmente, possvel a um
artista do perodo indicado no resultado do teste de carbono 14 ter pintado o sudrio de
Turim? Responderamos que seria pouco provvel diante das informaes levantadas. Crer
nisso seria apenas corroborar um milagre mais estupendo do que acreditar que o pano em
questo tenha envolvido o cadver de um crucificado h mais de dois mil anos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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BARBET, Pierre. A paixo de Cristo segundo o cirurgio. So Paulo: Loyola, 1976.

14
Tabu rompido, por exemplo, no Renascimento italiano com Michelangelo, em 1492.
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207
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