Arte y perturbacin

(desconcertante, turbador, confusion, yo)

Arthur C Danto
En 1984, Noel Carroll me invit a participar en un simposio sobre gneros de arte no convencionales, que
se exhiban en la galera vanguardista !he "itchen# El tipo de gnero que l tena en mente se encontraba
e$empli%icado por pr&cticas como el vdeo, la pera ' la per%ormance# (sta )ltima me haba provocado
siempre cierta intriga, en la medida en que abarcaba pintura ' teatro ', por lo tanto, se mostraba en galeras,
aunque con la participacin activa del p)blico# *%re+co este ensa'o como un intento de estudio de una crisis
como la actual, %rente a la cual la modernidad aparece como una respuesta, aunque una respuesta que -por
decirlo de alguna manera- se remonta a los m&s nebulosos orgenes del arte, en lugar de avan+ar hasta el
punto en que se produce su trans%iguracin %ilos%ica# .or lo tanto, en el presente ensa'o se parte de las
especulaciones histricas volcadas en mi artculo /El %in del arte/, ' se prepara el terreno para aqullas otras
volcadas en /0rte, evolucin ' la conciencia de la historia# Este ensa'o apareci en /1ormations/, en el
invierno de 1982#
0 %ines del siglo 343, la labor de rede%inir la pintura desde dentro se convirti en una cuestin de tal urgencia
que, con el transcurso del siglo 33, lleg a constituir el motivo %undamental no slo de la propia pintura, sino
del arte como tal# En /El %in del arte/, intent reali+ar una lectura de la historia de la pintura desde el
5enacimiento hasta ese momento crucial dominado por las tecnologas de la ilusin, por la produccin de
equivalencias perceptuales para todas aquellas experiencias que las apariencias de las cosas provocaban
en el espectador -incluso los impresionistas continuaron con este pro'ecto colectivo- ', en suma, por esa
crisis de la rede%inicin que atribu'o al hecho de haber sido reconocido que, a la hora de acometerse la
representacin de este &mbito de las apariencias, haba surgido una nueva tecnologa que dispona de un
abanico de posibilidades $am&s so6ado por la pintura -tengo en mente, en este momento, aquellas
im&genes en movimiento que permitan la representacin de relatos de una %orma completamente vetada
para la pintura-# Est& claro, pues, que, ante un panorama como el descrito, la pintura tena dos
posibilidades7 o bien rede%inirse, o bien quedar colapsada como una actividad secundaria, limitada al
suministro de decoraciones e ilustraciones ', por lo tanto, incapa+ de ocupar nunca m&s una posicin de
%uer+a tal que le permitiese operar una trans%ormacin de la conciencia seme$ante a la imaginada por el
vulgo parisino, cuando le pidi a David que pintara la muerte de Marat# 8a pintura respondi a este reto
de manera tan heroica, que ocasiono serias perturbaciones a lo largo de aquellas %ronteras cu'a
constitucin haba permanecido durante tanto tiempo inalterada, que 'a se haba aceptado como algo
natural# 9e re%iero, en primer lugar, a las %ronteras que separaban las di%erentes %ormas de arte :la pintura
de la poesa, el teatro de la dan+a, la m)sica de la escultura;, ', en segundo, a la %rontera que separaba el
arte de la %iloso%a en dos caminos divergentes7 uno hacia la %iloso%a, ' el otro hacia la vida# Es esta la causa
por la que, en el siglo 33, la historia del arte ha sido una historia de trans%ormaciones ' revoluciones de la
misma nocin de arte, cu'a %orma ha sido la de una guerrilla conceptual tan intensa - ' a %echa de ho',
todava sin resolver- que el &mbito de la alta cultura se puede caracteri+ar como una tierra de nadie en la
que el arte se muestra como una experiencia inestable, que debe su continuada existencia a la memoria de
todas aquellas %ronteras que 'a nadie puede respetar#
<upongo que pr&cticas artsticas como las del collage, el assemblage, la escultura mvil o la poesa
concreta e$empli%ican, me$or que ningunas otras, los tipos de realineamientos internos que pueden ser
reali+ados sin llegarse a cuestionar, con demasiada pro%undidad, las arraigadas %ronteras que separan, de
un lado, el arte de su propia %iloso%a, ', de otro, el arte ' la vida, no olvidando, adem&s, que ambas %ronteras
han sido asumidas como inseparables por parte de la propia %iloso%a# =e ambas separaciones, aquella que,
naturalmente, m&s me ha preocupado ha sido la primera, 'a que cualquier inestabilidad producida en su
lnea %ronteri+a conducira a un replanteamiento interno de la %iloso%a# .orque si a ella misma le resulta
imposible distinguirse de uno de sus gneros, di%cilmente ser& capa+, en alg)n momento, de llegar a
conocerse en sus rasgos esenciales#
Ciertamente, tan entrela+adas se encuentran las historias de la %iloso%a ' el arte, que cualquier
autode%inicin de %iloso%a estar& supeditada a la %iloso%a del arte# En el presente ensa'o, sin embargo, mi
principal preocupacin se dirige hacia la extraordinaria pro%usin de %ormas de arte que, como si de
arrabales se tratase, han surgido en los m&rgenes de los considerados como lmites del arte# =ichas %ormas
de arte parecen, a simple vista, estar es%or+&ndose en ampliar estos lmites, para coloni+ar, con el arma del
arte, lo que podrase denominar como la Cis$ordania de la vida# 0dem&s, las mismas se encuentran
marcadas por una curiosa naturale+a e%mera e inde%inida, ' constitu'en el n)cleo de lo que ahora en
adelante denominar como artes de la perturbacin#
El trmino, en este caso, alude a su rima natural en ingls, 'a que la masturbacin constitu'e una actividad
que abarca una %rontera similar, en la que ciertas im&genes ' %antasas producen e%ectos externos -se trata,
concretamente, de im&genes cargadas en el clmax de orgasmos reales ' que inducen a una disminucin de
la tensin real existente# >, de alguna manera, son este tipo de e%ectos los que el arte pretende conseguir, a
%in de producir un espasmo existencial mediante la intervencin de im&genes en la vida# .ero el trmino
posee, igualmente, otras connotaciones como las del disturbio, 'a que estas di%erentes artes acarrean,
%recuentemente -' en consonancia con su e$ecucin improvisada ' desarrapada-, una cierta amena+a que
lleva implcita la promesa del peligro ' que compromete la realidad de una %orma que ni las artes m&s
tradicionales ni sus descendientes son capaces de lograr# Es, qui+&s, por esta ra+n, que una de las
reacciones espont&neas al arte perturbador sea desarmarlo mediante el cooperativismo, es decir, mediante
su incorporacin inmediata a las %ras instituciones del mundo del arte, donde ser& presentado ino%ensivo '
distante de las %ormas de vida que queran ser exploradas # Esto hace del museo ' del teatro vanguardista
reductos de la civili+acin, un %actor a tener presente cuando se los acusa de modernos#
=$enme empe+ar, en cualquier caso, dibu$ando un contraste entre el /arte perturbador/ propiamente dicho
' aqul que perturba en el sentido tradicional -es decir, en ese sentido en el que siempre haba un camino
abierto para que %uera arte, como, por e$emplo, el consistente en representar cosas perturbadoras por
medio, incluso, de procedimientos perturbadores-# =i%cilmente, se pueden encontrar ho' im&genes m&s
perturbadoras que las mostradas por 8eon ?olub, en sus )ltimas pinturas presentadas en la @hitne'
Aiennial, las cuales hacan parecer al resto de las pinturas exhibidas en aquellas galeras como meros
$uguetes# Estas pinturas consistan en grandes lien+os sin enmarcar, en %orma de pancartas, en los que
?olub representaba a terroristas ' torturadores, actuando sobre sus vctimas atadas ' encapuchadas, o en
actitudes ntimas con sus novias, reducidas a ob$etos sexuales en un modo que no poda sino recordar la
tambin reduccin a meros ob$etos de aquellas personas que tenan en su poder# ?olub sit)a al espectador
en el mismo espacio que estos monstruos, le insta a entrar en l ' a dirigirse a ellos como si se tratara de un
%otgra%o que les pide una sonrisa, un gesto bonito, que digan, incluso, /patata/ -' ellos, en ese momento, se
vuelven hacia la c&mara, ' posan, hacen el tonto ' $uegan, ' puede que, con posterioridad, les soliciten una
copia para mandarla a casa, al mismo tiempo que el %lash ilumina la agona que se adue6a de los gara$es
so%ocantes ' los almacenes en los cuales llevan a cabo sus inhumanas atrocidades-# 0 di%erencia de las
pinturas encargadas de mostrar los martirios del cristianismo -en las cuales, el su%rimiento se hace vvido
debido a su arraigo en la tica cristiana, ' se hace, en )ltima instancia, perturbador para despertar la
compasin del espectador en pos de su propia salvacin-, esta inhumanidad queda aqu sin redencin
alguna# <in duda alguna, este di%erente comportamiento por parte de las representaciones cristianas se
explica por el hecho de que las cruci%ixiones -que constitu'en una parte sustancial del arte occidental-
suelen acabar %uncionando como meros motivos decorativos, mientras que las realidades polticas
simboli+adas por las pinturas de ?olub no obtendr&n redencin en ninguno de los propsitos para los que
se las quiera utili+ar# 0unque obligado es decir que mi inters aqu reside, sobre todo, en en%ati+ar que stas
resultan perturbardoras tanto por el tema tratado como por la %orma en que es tratado - pero no m&s
perturbadoras, por e$emplo, que el 5e' 8ear o Edipo re'# > la prueba de ello es que nosotros las
observamos en una pulcra galera, rodeados por la elite artstica, aliviados por el hecho de que tales '
horribles visiones est&n contenidas ' que producen un consuelo compensatorio seme$ante al que, supongo,
experimenta un ni6o cuando escucha a su madre contar cuentos tradicionales sobre cosas terribles,
mientras se encuentra acostado en su cama caliente con sus peluches ' el chocolate al alcance de la mano7
el horror de las cosas narradas aumenta la seguridad que siente, circunstancia la cual puede explicar la
eterna popularidad de los cuentos de hadas ', qui+&s, de las pelculas de terror que vemos, 'a que
necesitamos convencernos de la seguridad de nuestras vidas# El distanciamiento que e%ectuamos con
respecto a las obras de ?olub es exactamente igual, en la medida en que sus obras son pinturas
enmarcadas por las comodidades del mundo del arte, ' cu'a %uncin no es otra que resaltar una vida cu'os
placeres b&sicos se encargan de subra'ar7 nos podemos acordar de enviar un cheque a 0mnista
4nternacional, al mismo tiempo que contemplamos las con%ecciones de Nanc' ?raves o las con%usas
construcciones de Bonathan Aoro%sC'# En su modo sacramental, el arte perturbador pone a distancia las
realidades perturbadoras ', al hacerlo, libera una de las %unciones para las que el arte %ue inventado# Esto
no es lo que para m signi%ica arte perturbador, sino, mu' al contrario, minar esta %uncin# ?olub se
encuentra su$eto todava por las convenciones artsticas, de tal modo que sus pretendidos gritos terminan
por convertirse en arias.
Se puede hablar, por tanto, de perturbacin en el sentido estricto del trmino cuando las fronteras que
separan el arte y la vida se traspasan de una forma que no se puede lograr mediante la mera
representacin de las cosas perturbadoras, ya que son representaciones y se responde a ellas como tal.
E s esta la ra+n por la que la realidad debe ser, de alg)n modo, un componente verdadero del arte
perturbador ' ha de %uncionar, en lneas generales, como una realidad en s misma perturbadora7
obscenidad, desnudos, sangre, haces, mutilacin, peligro real, autntico dolor ' posibilidad de morir# > estas
realidades han de ser siempre partes integrantes -' no slo experiencias ad$untas a su produccin o
recepcin- del arte, tal ' como sucede cuando el andamio que sostiene a los esca'olistas se derrumba, el
pintor se cae de la escalera, un artista muere a causa del envenenamiento de su sangre, o un peatn muere
como consecuencia de un %ragmento desprendido del andamia$e#
<iempre me ha transmitido una cierta inspiracin %ilos%ica el traba$o de Basper Bohns, especialmente por la
explotacin que hace de una clase de im&genes que se convierten, de manera inmediata, en lo que
representan ' que, consiguientemente, conllevan el borrado de la lnea encargada de separar la realidad '
su representacin# Dna imagen de un n)mero, por e$emplo, es un n)mero, como una imagen de un mapa es
un mapa# No se puede representar debidamente la realidad sin reproducirla# Estos casos -banderas, letras,
emblemas- parecen ser exactamente lo que .latn tena en mente cuando hablaba de la representaciones
mimticas como una categora7 las palabras que dice un actor, por e$emplo, representan ' son, al mismo
tiempo las palabras que dice el persona$e, de modo que el di&logo representa mediante representaciones#
.uesto que las palabras pronunciadas por el actor son palabras reales, el di&logo de la obra pone en
escena una conversacin real, de donde se comprende que .latn pensara que la mimesis era una %orma
mu' peligrosa de representacin -'a que los actores deban ser los guardianes de la educacin que l
estaba dise6ando- ' de que mostrara preocupacin por las consecuencias que poda arrastrar el hecho de
que se pusieran palabras en sus bocas que no %ueran buenas# Bohns usa algunos de los mecanismos del
arte perturbador como lo hace el arte elevado, ' esto debido a que la realidad con la que l trata no es la
realidad perturbadora del tipo de la que .latn trataba ansiosamente de excluir de la representacin
dram&tica#
En relacin con lo obsceno, se puede a%irmar que algo parecido a la supersticin platnica permanece o ha
permanecido hasta mu' recientemente# Era generalmente aceptado que uno no poda mencionar una
obscenidad sin que, en este acto, se hiciera uso de la obscenidad misma# 8a obscenidad era un tipo de
disolvente que roa las %ormas de re%erencia o de presentacin, haciendo que la mera imitacin de la
obscenidad %uera condenada# No haba una distancia permitida del tipo de la que, desde hace tiempo, ha
sido insinuada en las representaciones dram&ticas, separando las palabras dichas por el actor de las dichas
por el persona$e, hasta cuando eran %onticamente idnticas# En este sentido, la obscenidad se convierte en
perturbadora7 su uso borra la lnea de separacin entre la realidad ' su imitacin, ' -si como as sucede- el
arte es perturbador es porque la realidad que libera es en s misma perturbadora. 8a %amosa primera
lnea de Dbu 5oi, de 0l%red Barr', explot en la realidad cuando el actor que se hallaba ante el p)blico di$o7
!Merdre!# .or supuesto, /9erdre/ no es la misma palabra que su sonido parece evocar -/9erde/-, pero
suena igual, ' una palabra seme$ante no estaba permitida en el vocabulario escnico de aquel tiempo7 no
poda ser utili+ada en una representacin porque tena que ser real, ' /merdre/ era, de hecho, como una
cerilla en la %&brica de gas, causando un disturbio ' %undiendo la obra con la audiencia, que es lo que el arte
perturbador pretenda hacer desde un principio#
=esde mi punto de vista -' pese a las continuas triviali+aciones a las que ha sido sometida-, el paradigma
de este arte es la %amosa ' escalo%riante accin de Chris Aurden, =eadman :198E;, en la cual el artista se
introdu$o en un saco que, a continuacin, %ue colocado en una autopista de Cali%ornia -un $uego a todas
luces mortal-# Aurden, de hecho, pudo haber muerto, ' el saber que tal posibilidad poda acontecer
signi%icaba que la misma %ormaba parte del traba$o ' era una respuesta a l# 1inalmente, no sucedi nada,
pero poda haber pasado -' ello sin que se hubieran violado los lmites de la obra, 'a que sta incorporaba
tal posibilidad como parte de su esencia-# 0nte esta accin, nos encontramos con una situacin seme$ante a
la que se producira si, en una %utura Aienal, se expusiera una obra llamada /Aomba/, con el a6adido de que
p)blico, curators ' artista %ueran sabedores de que sta poda estallar en cualquier momento# Dna
experiencia de esta ndole ilustrara, per%ectamente, la intencin de Fito 0cconci de crear un espacio en el
que el p)blico participara de lo que l estaba haciendo# 0 sabiendas que la bomba estaba all, cualquiera
tendra que tomar la decisin existencial de visitar o no la exposicin# 8a pregunta, en este caso, no hubiera
sido7 /Gvamos dando un paseo al @hitne' o nos quedamos en casa le'endoH/, sino, m&s bien, de esta
ndole7 /G$ugamos a la ruleta rusaH GIacemos el amor sin anticonceptivosH GNos en%rentamos con dos
coches a alta velocidad ' vemos quin se desva primeroH >, huelga decirlo, habitualmente, nuestra relacin
con el arte no es de este tipo7 nos encontramos, por tanto, en un espacio artstico mu' di%erente a cualquiera
que la %iloso%a del arte nos ha'a legado como una de las posibilidades del arte o de algo que sea relativo al
mismo#
En comparacin con esto, Dbu 5oi parece retrospectivamente inocente, al igual que sucede con el pobre
5udolph <chJart+Cogler, que muri, en 19K9, a causa de las mutilaciones que se autoin%ligi#
<chJart+Cogler no pareca saber dnde tra+ar la lnea que, en nombre de la perturbacin, deba de ser
violada, ' acab por comportarse de %orma tonta# > ello, qui+&s, debido m&s a la certe+a de las cosas que al
simple riesgo, como era el caso de Chris Aurden# Dn conocido escultor reali+ una ve+ un traba$o elaborado
con pesadas l&minas de acero, que se mantenan en un equilibrio precario apo'&ndose las unas en las
otras# El espectador, a)n con el riesgo de derrumbamiento, deba entrar en el espacio creado por ellas# >
tanto se tent la suerte que, %inalmente, alguien result muerto# Esto sucedi en un museo visitado por
colegiales, con el %in de experimentar el arte# Era como una pistola cargada, ', aunque %uese letal, resultaba
perturbadora porque, implcito en la experiencia, se hallaba el riesgo de que el visitante pereciese aplastado
en cualquier momento# =e haber sido planteada esta obra de otra manera, la reaccin hubiera sido de
indi%erencia hacia lo que le hubiera podido pasar al espectador, desvanecindose, por tanto, su car&cter
perturbador#
8os presentes constitu'en, qu duda cabe, casos extremos# <u capacidad para perturbar estriba en la
relacin que establecen con la vida, aunque, de igual modo, se puede constatar la existencia de obras que
perturban por su relacin con el arte, en una manera que resultaba imposible en los tiempos en los que el
arte se consideraba como una actividad sagrada, delicada ' bella# .alabras como las de 5imbaud -una
tarde sent la "elle#a en mis rodillas, la encontr amarga y la her- expresan una eventual hostilidad
contra la belle+a ', por extensin, contra todas aquellas obras que se de%inen a travs de la misma# No de
otra manera se puede explicar el que =uchamp le dibu$ara bigotes a la 9ona 8isa -o me$or dicho, a sus
im&genes- o que 5auschenberg borrara un dibu$o de =e "ooning -el cual deba de ser un buen dibu$o para
tener el e%ecto deseado-# El aura del peligro ' del riesgo envuelve siempre este extra6o dominio de la
expresin artstica, 'a que su capacidad de impacto radica en desconocer lo que va a suceder, en rescindir
el contrato que garanti+a nuestros derechos como p)blico# El artista, en consonancia con esta nueva
situacin del p)blico, tampoco sabe lo que le suceder&# 8a inestabilidad tra+a %r&giles %ronteras que el arte
no-perturbador no se preocupa de cuestionar# G.uede el artista llegar a ser apedreado, golpeado,
desnudadoH 0cciones como stas podran darse sin que por ello se violaran las reglas, 'a que un arte de
este tipo existe para poner tales reglas en suspenso# .ero, a %in de cuentas, no pasara de ser un par&sito
de las mismas, circunstancia sta que le in%unde un car&cter ciertamente parad$ico ' lo di%erencia del arte
que se reali+a exclusivamente para perturbar, como es el caso 'a citado de ?olub ' el de todas aquellas
obras que provocan e%ectos reales -', por esto mismo, a$enos a ella- del tipo de los ocasionados por B# 9#
<'nge en el 0bbe' !heatre de =ublin o, para tomar un caso m&s comple$o, del de todos aquellos artistas
que se valen de un contenido incendiario en s o percibido como tal ' que, con base en ello, pueden llegar a
provocar autnticos disturbios# .ienso, por e$emplo, en las peras patriticas compuestas por Ferdi -aunque
no en otras como <imon Aoccanegra o !he .la'bo' o% the @erstern @orld, de <'nge- como muestras de
arte perturbador# 8a causa que se halla detr&s de esta di%erenciacin es que, en el caso del 0bbe' !heater,
era el p)blico quien unilateralmente salvaba las barreras, convirtindose -sin colaboracin premeditada del
autor- en parte de la obra, mientras que Ferdi -quien, por otro lado, apenas era consciente del impacto que
produciran sus obras- insista, sin embargo, en que su traba$o era slo arte, lo que le permiti reali+ar una
proclama poltica sin que aquello arrastrara consecuencias para l# <u gesto ' actitud pueden compararse
con el de la guerrilla, que acusa a sus enemigos de bombardear el hospital que, contempor&neamente, est&
utili+ando como arsenal7 ella no se considera moralmente culpable de que el enemigo cometa la atrocidad
de bombardear un hospital que, con independencia del uso que est recibiendo co'unturalmente, se
encuentra se6alado como tal# <e puede a%irmar, por el contrario, que, en el arte perturbador sensu stricto, el
artista no se re%ugia detr&s de ninguna convencin o %alsa apariencia7 al revs, abre un espacio que las
convenciones preservaban cerrado#
=$enme volver, en este punto, a un momento culturalmente traum&tico como el que se inaugur a
consecuencia del derrumbamiento del paradigma renacentista# =urante el mismo, se abri un amplio
espectro de respuestas desde el seno del arte# =e un lado -tal ' como trat de demostrar en /El %in del
arte/-, el arte contempl %undirse con su propia %iloso%a, convirtiendo en su principal prioridad la
determinacin de su propia esencia# El arte conceptual apareci, en este sentido, como un es%uer+o errado
en el proceso de consecucin de este programa# .or otra parte, se encontraban las di%erentes iniciativas
que, ba$o el paraguas del esencialismo, esceni%icaban la b)squeda alquimista de un arte puro resultado del
abandono de todos aquellos rasgos ' %actores heredados del paradigma renacentista# En este caso, nos
encontramos con una abstraccin genrica que, con relacin al re%erente renacentista, se comportaba
desarrollando una estrategia de sustraccin, es decir, mediante el borrado de todo aquello que origin el
derrumbamiento de aqul7 las im&genes de la realidad perceptiva# *tras reacciones dentro del mismo
espritu, aunque menos crudas conceptualmente hablando, llevaron a sostener que la pintura :producto; es
pintura :proceso;, idea la cual constitu'e, en gran medida, el n)cleo principal de la %iloso%a esgrimida para
legitimar la Escuela de Nueva >orC -representante de la tendencia desa%ortunadamente nombrada como
expresionismo abstracto-, seg)n la cual lo esencial de la pintura es su propia super%icie# =e esto se deriva
que cualquier desviacin de esta super%icie lisa ' plana supone un atentado contra su propia esencia, ' que,
a resultas de ello, la pintura es la misma sustancia material de su e$ecucin, a saber7 pigmento, lien+o,
soporte# En estas mismas coordenadas, cabe situar a los diversos minimalismos, 'a que lo mnimo
constitu'e una de las m&s explcitas met&%oras sobre la b)squeda de la esencia del arte, en la medida en
que cualquier aspecto extra6o o excesivo con respecto a dicha esencia supone una violacin de la propia
idea de arte#
Contra estos es%uer+os, era posible locali+ar a aquellos que se negaban a reconocer el colapso del
paradigma ' que -como si de perros rabiosos se tratara- opusieron a los mencionados procesos de
depuracin di%erentes estrategias ilusionistas# E$emplos de esta actitud continuista son el %uga+ *p art ' la
amplia ' variada gama de nuevos realismos# El comercialismo -sobre todo, despus de la dcada de los
sesenta- comen+, por supuesto, a operar desde %uera, coincidiendo con aquel momento en el que el
mercado se impuso como uno de los pilares del mundo del arte# .ero lo que busco aqu es tanto una
panor&mica %ilos%ica como una nmina de artistas entregados a la investigacin -de connotaciones casi
cient%icas- de una esencia que permitiese al arte inmuni+arse contra esa cat&stro%e de la autoidentidad, que
la muerte del paradigma anunciaba como una posibilidad real# El que esta cat&stro%e llegase a ser percibida
se debi ni m&s ni menos que al desconocimiento entonces existente de lo que era arte, ' al error generado
por la identi%icacin de ste con una de sus muchas mani%estaciones# =e alguna %orma, el arte moderno
colabor en la precipitacin del %in del arte, tal ' como lo he descrito#
$l arte perturbador se encuentra en alg)n lugar de este espectro, ' gran parte de su parado$a estriba en
que, por un lado, comparte en sus impulsos las sofisticaciones conceptuales que hacen del arte moderno
un movimiento, mientras que, por otro, apunta hacia algo m%s primitivo# > ese /algo/ no es sino la
necesidad de reconectar el arte con esos impulsos oscuros de los que habitualmente se piensa que
proviene ' que, con el transcurso del tiempo, ha terminado por so%ocar# 8a su'a es, en este caso, una
postura regresiva, que asume la tarea de recobrar un tipo de arte de claras connotaciones m&gicas -se trata
ora de una magia profunda, que convierte en reales oscuras posibilidades, ora de una magia ilusoria,
donde no sucede nada de lo que parece, o, incluso, de un mero repertorio de trucos, en lugar de la
invocacin de %uer+as extra6as, de un espacio distinto al que ocupamos ' que se encuentra habitado por
espritus de las vastas pro%undidades-# El retorno a este principio, a este olvidado estado mental, exige la
introduccin de una comparacin con un programa %ilos%ico como el de Ieidegger, quien vea toda la
%iloso%a pos-socr&tica como una vasta desviacin de un supuesto encuentro con el <er, el cual %ue escogido
por el %ilso%o alem&n para representar un orden totalmente di%erente al establecido por las %ormas analticas
que caracteri+aban las inscripciones %ilos%icas occidentales desde los tiempos antiguos# Estos extra6os '
encantadores traba$os trataban de poner al lector en contacto directo con realidades olvidadas#
Cuando, en el presente contexto, empleo una idea como la de lo m&gico es para re%erirme a una serie de
im&genes -bastante raras en la actualidad-, en virtud de las cuales el su$eto representado se introduce
realmente en su imagen, de suerte que a los tericos de la imagen -tales como los productores de iconos de
Ai+ancio- les era posible hablar de la presencia mstica del santo en el icono# 0nte esto, no cabe sino
preguntarse por qu, en di%erentes periodos de la historia del arte, ha existido tama6a controversia en torno
a la produccin de im&genes talladas, por qu, incluso, han existido movimientos iconoclastas# En verdad,
tales episodios se explican como mani%estaciones de una lucha contra el uso de poderes oscuros por parte
de unos artistas que, al hacer la imagen de 3, captan a 3 de la misma %orma que los hombres pensaron
capturar minotauros o unicornios# Es seguro que esta teora de lo m&gico participa de un gnero como el del
retrato %)nebre ', por lo tanto, de su $usti%icacin, que no es otra que el deseo, de parte de los %amiliares, de
obtener una buena imagen de la persona que se ha marchado, como si la muerte %uese m&gicamente
vencida mediante la preservacin de la imagen de la persona# G=e que otra %orma se puede explicar si no el
culto a las im&genes -que podra ser sancionado como acto de idolatra- si no %uese porque el santo se
encuentra literalmente en la imagenH G* los poderes que, tradicionalmente, se atribu'en a determinadas
im&genes de la Firgen o del <acri Aambini, encontradas a todo lo largo ' ancho de la cristiandadH 0unque,
tal ' como he mani%estado con anterioridad, 9arcel =uchamp le a6adi un bigote a la 9ona 8isa, dicha
accin la llev a cabo sobre su reproduccin en una postal, ' no sobre el cuadro original# .ero no importa,
'a que su imagen estaba presente en la postal, ' la decisin de pintarle un bigote conllevaba, por tanto, un
gesto perturbador, casi vand&lico#
Contra el poder de capturar im&genes, la simple habilidad de representarlas e imitarlas no resulta en exceso
interesante, en el sentido en que se limita a poner en pr&ctica una serie de trucos del tipo de los dominados
por los ilusionistas, cu'a )nica ra+n de ser es la de enga6ar el o$o# Dna ve+ que hemos sido capaces de
percibir estatuas que contenan su re%erente real -es decir, estatuas en las que es el parecido el que
determina la %orma, ' no la %orma la que determina la realidad-, el arte pierde cierto poder, demostr&ndose
as que nuestro acercamiento al mismo se ha producido, en la ma'ora de las ocasiones, a travs de este
sentimiento de prdida -aunque, a decir verdad, sta es slo una de las de%iniciones descubiertas por la
liberali+acin %ilos%ica de la historia del arte-# En cualquier caso, el arte perturbador constitu'e un es%uer+o
evidente por conectar con esta %orma m&gica de pensar que, aunque perceptible en algunos de los
elegantes experimentos de Bohns, %ue abandonada hace mucho tiempo# > mi parecer al respecto es que el
poder -o, en su de%ecto, la creencia que los artistas posean de su existencia- era uno de los aspectos que
los %ilso%os m&s temieron cuando abordaron, en tanto que cuestin terica, el car&cter e%mero del arte#
8legados a este punto, es mi intencin proponer que esta temprana ' m&gica teora de las artes -con%irmada
por los movimientos iconoclastas bi+antino ' holands- viene a corroborar, a su ve+, una teora acerca de la
representacin teatral, desarrollada por Niet+sche en una clebre ' bella re%lexin# En la misma, el %ilso%o
alem&n sostiene que la tragedia cl&sica tiene su origen ' evolucin en los rituales dionisiacos, ' que, entre
sus caractersticas %undamentales, aquella que me$or la de%ine es la insercin de una cierta distancia entre
los espectadores -que, en s mimos, suponen una evolucin de los celebrantes- ' su ob$eto de
contemplacin# En el transcurso del ritual, el clmax aconteca en el momento en el que el propio dios se
haca presente ' en el que, por esta mima ra+n, la obra teatral se converta en una suerte de trasunto
civili+ado de este hecho# 8os medios por los cuales el dios era convocado eran orgi&sticos, de lo cual se
in%iere que el ritual dionisiaco constitua una celebracin oscura, un intervalo %rentico en el que todo lo que
una persona civili+ada encontraba repugnante se haca posible ' hallaba una $usti%icacin, una excusa7 todo
lo que all suceda resultaba, ciertamente, espantoso ' -por as decirlo- perturbador, pero, en descarga su'a,
se puede decir que estaba reali+ado en pos de un instante epi%&nico# En el momento en que ste suceda,
los celebrantes, con el dios en el centro, se encontraban conectados mediante vnculos m&gicos a l7 todas
las di%erencias desaparecan en el xtasis de la unin#
Es, pues, este ritual el que %ue restituido por la tragedia griega, aunque -importante es mati+arlo- no en un
nivel religioso, sino artstico# >, al hacerlo, oper una separacin entre la imagen ' la realidad que las teoras
modernas de la imagen dieron siempre por sentada7 el dios es representado por el actor, ' ste no est&
posedo por un dios que se hace presente por medio de su carne ' sangre# Nosotros 'a no consideramos la
accin que transcurre sobre la escena m&s que como una representacin distanciada de una presencia
le$ana# .ero a)n as, algo de la expectacin de lo m&gico tuvo que permanecer en la experiencia teatral de
los tiempos antiguos, 'a que, si atendemos a la explicacin desli+ada por 0ristteles en su extra6a doctrina
de la catarsis, se observar& cmo algo mu' pro%undo ' seme$ante a lo acontecido en el ritual dionisiaco le
ocurre al p)blico que, durante la representacin, recibe una especie de purga mstica# Es ra+onable suponer
que la gente, m&s que para go+ar del espect&culo ' pasarlo bien, iba al teatro para que algo as sucediera#
>, en este mismo orden de cosas, Gquin sabe qu clase de asociaciones con la magia pro%unda pueden
ser te$idas con los h&bitos ' actitudes de los a%icionados al teatro en nuestros dasH#
>a que, hasta el momento, he sido implacablemente especulativo, d$enme ahora dibu$ar un contraste entre
el p)blico del teatro ' el del cine# 0s, se puede a%irmar que, en el teatro -' siempre que Niet+sche est en lo
correcto-, nos encontramos con una comple$a trans%ormacin sacada del recinto sagrado en el que
originalmente se reali+aba, en virtud de la cual el hiero%ante se convierte en el actor tr&gico ' los
celebrantes en el p)blico# 0dem&s, en dicha trans%ormacin, en lugar de asistir a la aparicin %sica de un
dios que, al poseer al actor, eliminaba cualquier contraste con la realidad, nos en%rentamos con un tipo de
aparicin que, por el contrario, s que establece un marcado contraste con ella# Curiosamente, nos
encontramos ante los dos signi%icados que el verbo ingls to appear posee en la actualidad7 de un lado, el
de /aparecer/ -ante la noticia de que el .residente /apareci/ en el baile inaugural, nadie se atrevera
a%irmar que nunca estuvo all, 'a que %sicamente se encontraba all-, ', de otro, el de /parecer/ -podemos
decir, en este sentido, que alguien /pareca/ amar a otra persona, cuando realmente no era as-# En esta
segunda acepcin, la ilusin $uega un importante papel, en la primera, no# <in embargo, la sala de cine es el
resultado de una evolucin que tiene su origen en un artilugio ptico7 la camera obscura -esto es, un ca$a
cu'a %uncin era arrebatar las apariencias de un entorno %sico cualquiera para, con posterioridad, ' por
medio de una abertura, pro'ectarlas en la pared situada en%rente de la misma-# 8os principios de la camera
obscura eran conocidos por 0ristteles, pero no %ue hasta mitad del siglo 343 cuando, en las %erias '
carruseles pla'eros, comen+aron a surgir ca$as lo su%icientemente grandes como para acomodar a un
n)mero considerable de espectadores# 0l mirar en el interior de las ca$as, el espectador se topaba con
im&genes sustradas de sus correspondientes realidades7 olas rompiendo sobre la pla'a, %iguras con ropas
empapadas dentro sus casetas# > esto conllevaba, de manera inevitable, diversas connotaciones re%eridas a
la naturale+a m&gica de aquellas pro'ecciones, tal ' como se puede constatar en las re%lexiones que,
acerca de la linterna m&gica, %ueron vertidas por la %igura del narrador al comien+o de 8os caminos de
<Jann, de 9arcel .roust# 8as im&genes, por supuesto, eran e%meras hasta que 1ox !albot consigui
capturarlas con la a'uda qumica del 'oduro de plata ' el sul%ato de sodio# 8a camera obscura posee, en
suma, una doble ' %ascinante historia7 de un lado, su expansin a travs de la sala de pro'eccin
cinematogr&%ica, ', otro, su compresin en la c&mara %otogr&%ica de los turistas, ataviados con canotis en
di%erentes escenarios naturales del mundo, ' retrat&ndose los unos a los otros# Es como si existiera una
conexin intrnseca entre el medio cinematogr&%ico ' su lugar de exhibicin# Ie abreviado notablemente
este )ltimo tramo de mi exposicin, obviando numerosos descubrimientos que se hicieron en pos del
per%eccionamiento de las im&genes mviles, pero mi inters era, %undamentalmente, poner de mani%iesto
cmo los cines tienen un origen mu' di%erente del de los teatros#
Esta di%erencia en sus respectivos orgenes que evidencian ambos espacios se re%le$a, igualmente, en el
distinto comportamiento del que hacen gala los espectadores de cine ' los de teatro7 nos vestimos
elegantemente para ir tanto al teatro como a la iglesia& pero no es este mismo espritu ceremonial ' de
celebracin en el que preside la asistencia al cine# Entramos en una sala cinemaogr&%ica de un modo
casual, ' ver una pelcula -salvo para solemnes especialistas como los de Cahiers du Cinema- se suele
considerar como una mera distraccin, incluso cuando existen pelculas pro%undas, obras teatrales triviales '
peras absurdas# El p)blico de cine no proviene de la trans%ormacin de una congregacin# <u antepasado
es la multitud turstica que busca un respiro de la prensa encargada de re%le$ar la realidad diaria m&s que las
estrategias encaminadas al encuentro con una realidad superior# <e puede, incluso, comer viendo una
pelcula, algo que, sin embargo, en el teatro, est& mal visto# Ia' que resistirse, por tanto, a la tentacin de
tratar las pelculas ' las obras de teatro como pertenecientes al mismo gnero, como si el hecho de que
ambas %ueran vistas en una sala ' ante un p)blico las igualase ' con%undiese# El que ve una pelcula
continuar& siendo siempre un individuo incluso cuando lo hace en compa6a de otras personas, mientras
que, en el caso opuesto, el espectador de teatro se comportar& siempre como parte de un p)blico, pese a
que se encuentre solo en la sala# Dna di%erencia tan crucial como sta resulta %ortalecida por la aparicin del
vdeo, ', aunque, en ocasiones, los espectadores domsticos comenten que pre%ieren la experiencia del
cine, dicha pre%erencia obedece, con total seguridad, a cuestiones tales como la del tama6o de la pantalla '
los avances tcnicos en la pro'eccin -todava no disponibles en el hogar- o, incluso, a su deseo de salir de
casa ' habitar un espacio distinto al domstico#
0 estas alturas, me encuentro en disposicin de a%irmar que el arte perturbador pertenece a ese tipo de
p)blico del que el teatro supone una evolucin, ' que, por tanto, a travs del mismo se retrocede a una
relacin m&s primitiva entre el actor ' los celebrantes# El artista perturbador busca la trans%ormacin de su
p)blico en algo pre-teatral, en una presencia corprea que se relaciona con el artista de una %orma m&s
m&gica ' transmutadora que la de%inida por las convenciones que interact)an en el teatro# > el modo en que
pretende ' logra conseguir esto es mediante la trans%ormacin de su persona, trans%ormacin la cual
consiste en despo'arse de la atmsfera protectora que garanti+a la distancia teatral, obrando as una
conexin directa con la realidad# En cierto modo, el artista perturbador se sacri%ica de tal modo que, siempre
que resulta posedo por algo extra6o, el p)blico que lo contempla puede llegar -aunque slo sea por un
minuto- a ser trans%ormado# Su traba'o, en resumen, es una empresa consistente en devolver al arte algo
de esa sustancia m%gica que fue destilada cuando el arte se hi#o arte#
Lu duda cabe que todo esto podra acabar, simplemente, en una explosin de risa# ?obernados por
nuestras mentes racionales, tendemos a desacreditar cualquiera de las teoras que pudieran $usti%icar un
comportamiento del artista como el descrito previamente# .ero existe un componente subracional en cada
una de nuestras mentes que pudo ser alcan+ado por el arte en alg)n momento, ' cu'o renovado
protagonismo -vanse, por e$emplo, los casos del surrealismo ' de =ad&- es el que se evidencia en el arte
perturbador# !al hecho viene a poner de mani%iesto lo que realmente nos impacta en el hecho de la
perturbacin ' el porqu de la necesidad de la palabra para %i$arlo# =e hecho, no es la perturbacin com)n
-esto es, ese tipo de perturbacin en la que lo impactante ' terrible constitu'en tan slo un medio para la
consecucin de un %in- aqulla con la que estamos tratando, sino, m&s bien, esa otra clase de perturbacin
proveniente de la con%usa :sub;percepcin de que una parte pro%unda de nuestro ser -una la cual se re%iere
a nuestros niveles m&s recnditos de civili+acin- ha quedado a%ectada# <i hacemos caso a Niet+sche, la
civili+acin griega debi de haberse ale$ado de este concepto de perturbacin# =e ah que nos resulte
imposible ponderar lo que seramos capaces de hacer ante la llamada del artista perturbador7 es el
sentimiento de peligro que l insin)a el que, a buen seguro, se habra podido sentir al cru+ar los terror%icos
lmites del recinto de =ioniso#
Iace varios a6os, hubo un bien intencionado ', en muchos aspectos, exitoso intento de reponer, en la
ArooCl'n 0cadem' o% 9usic, Fictoria sobre el sol, de 9avelicC# 0unque la reconstruccin era mu' %iel,
adoleca, sin embargo -' a causa, precisamente, de esa %idelidad-, de la posibilidad de ese contacto directo
con el p)blico que 9avelicC pretenda# El resultado %inal %ue como mirar, a travs de un escaparate, una
serie de dinosaurios electrnicos ' en movimiento, construidos, con sumo cari6o, para la educacin de unos
espectadores que se preguntaban cmo seran esos mismos acontecimientos cuando los dinosaurios
dominaban la tierra# El hecho de que esta representacin no %uncionara se debi, en gran parte, a que su
esceni%icacin consisti en idear una reliquia, dada a contemplar a un p)blico que acuda a examinarla con
la curiosidad de un anticuario ' con un sentido del deber fundamentalmente esttico# En cierto modo, la
inocencia ' desesperan+a que se desprendan de la misma se pueden comparar con las conexiones que
Niet+sche estableci entre el teatro cl&sico ' el %renes original que aqul trat de detener mediante la
interposicin de la distancia artstica# $s este distanciamiento el que, de hecho, el arte perturbador trata
de eliminar.
Ie de reconocer que no dis%ruto con el arte perturbador, qui+&s porque me encuentro %uera de l ' lo veo
como algo pattico ' %)til# > a)n as so' consciente de que existe un innegable atractivo en la concepcin
del artista como una especie de sacerdote en un antiguo ritual, ' del arte en s como una intervencin
milagrosa -tanto, que resulta mu' di%cil ignorar el valor de un artista que asume esta aterradora misin-#
Niet+sche tuvo que entrever ese valor en @agner, ' esperaba que Aa'reuth recreara las sublimaciones pre-
teatrales de ?recia ' activara elementos de la psique so%ocados por la ra+n# .ero esta recreacin -como es
de todos sabido- demostr no ser m&s que eso### una simple recreacin# Aa'reuth desilusion
pro%undamente a Niet+sche, al igual que lo hubiera hecho cualquiera que hubiera sostenido esas
inverosmiles ideas# <i 5ichard @agner %ue incapa+ de exteriori+arlas, tampoco me atrevo a decir que 8aurie
0nderson pudiera hacerlo# 0unque -todo sea dicho- la posibilidad de que as %uera es demasiado tentadora
como para que la misma desapare+ca del hori+onte de nuestra ambicin# El arte perturbador -dando por
supuesto que mi construccin hegeliana de la historia sea correcta- camina, en cualquier caso, contra la
corriente histrica, aunque nos recuerde la %uente de la que esta empresa cada ve+ m&s %ilos%ica surgi#
:!raduccin7 .edro 0# Cru+ <&nche+ ' 0londra 8pe+ Aentle';#