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Premisa
Entre el Renacimiento y el Barroco la praxis artstica y las reexiones sobre las artes
instauran intercambios tanto formales como temticos. En la estela del topos horacia-
no ut pictura poesis la pintura ser poesa muda y la poesa pintura que habla.
1

Esta denicin es particularmente acertada para el poeta que podemos considerar
como la expresin ms plena del barroquismo: Don Luis de Gngora. De hecho el
poeta cordobs elabora un lxico y una 1cyvq potica que compiten con el lenguaje
pictrico en el plano de la paleta cromtica y de la 1cyvq de la composicin. Lo pict-
rico penetra el sentido de la vista mientras lo potico afecta a la vista de la mente. Sin
embargo ambos aspiran a suscitar en primer lugar la pulsin escpica es decir el
deseo inexhausto del ver.
2
Como consecuencia, en la poesa de Gngora el sonido
mismo de las palabras y de los versos se hace imagen cromtica y esta se hace forma.
En su construccin textual el Polifemo de Gngora maniesta una muy rica y
variada gama de tpicos gurativos y cromticos, macrotextuales e intertextuales, se-
leccionados por el poeta a lo largo de ejes sincrnicos y diacrnicos propios de la poe-
sa clsica y clasicista, de la pintura y de las artes gurativas, con referencia al mito
y a la hermenutica del mito propios de la cultura occidental.
3
De ah que el poema
se encuentre en la encrucijada que abre tambin a itinerarios futuros de esos mismos
campos macrotextuales e intertextuales, del Barroco al Romanticismo, a la epistemo-
loga iconolgica del Novecientos, hasta las reelaboraciones de las Vanguardias, y no
solamente la de la neogongorina Generacin del 27.
Vamos a analizar el macrotexto de los tpicos cromticos y gurativos que con-
notan el mito de Polifemo segn tres campos semnticos deducidos de la digesis: los
cromatismos del mundo hiperuranio; el tenebrismo del antro, los colores de la Edad
de Oro y de la tierra mtica.
Enrica Cancelliere
FORMA Y COLOR
EN EL POLIFEMO
DE GNGORA
1 Vase, Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. Te
Humanistic Teory of Painting, Te Art Bulletin, ,
N 4, Dec. 1940, pp. 197-269.
2 Enrica Cancelliere, Gngora. Percorsi della visione, Pa-
lermo, Flaccovio Editore, 1990, pp. 7-21; Gngora. Itin-
erarios de la visin, trad. R. Bonilla y L. Garosi, Colec-
cin de Estudios Gongorinos, 8, Crdoba, Diputacin
de Crdoba, 2006, pp. 15-28.
3 Vase Enrica Cancelliere, Nueva lectura del Polifemo
de Gngora: el procedimiento de la visin en la poesa
barroca espaola, en Gngora Hoy, --, Joaqun
Roses (ed.), Coleccin de Estudios Gongorinos, 2, Cr-
doba, Diputacin de Crdoba, 2002, pp. 265-282.
110 Enrica Cancelliere
El Hiperuranio
La fbula se abre (octava 4) con dos versos de fuerte entropa cromtica: Donde es-
pumoso el mar sicilano / el pie argenta de plata al Lilibeo,
4
en que, junto a argenta, a
plata, a Lilibeo (fonticamente asociado a lilium), aparece espumoso evocando a la vista
una concentracin blanco-argntea de cndidos reejos prismticos del agua del mar.
4 Luis de Gngora, Fbula de Polifemo y Galatea, Alexan-
der A. Parker,( ed.), Madrid, Ctedra, 1983. La citas del
poema se reeren a esta edicin.
Fig. 1
Raaello Sanzio, Il Trionfo di Galatea, 1514, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, Palazzo della Farnesina.
111 Forma y color en el Polifemo de Gngora
Precisamente es esta entropa cromtica la que va construyendo la metfora de una
cosmogona que se realizar, poco despus, con la aparicin de Galatea.
5
El candor resplandeciente connota en el texto el campo semntico ms amplio y
signicativo: ser la cualidad de los mismos miembros de la ninfa y volver a connotar
el campo de la visin de la mente al nal de la fbula cuando el argnteo torrente Acis,
derramado por el sacricio del joven, llega a mezclarse con las aguas del mar para vol-
ver a juntarse con su Nereida. En este escenario cosmognico se coloca la mtica isla;
incluso desde el punto de vista diacrnico el Blanco resplandeciente est connotando
el comienzo y el nal de la fbula: la blancura del da que va a nacer y la del da que
muere; por lo tanto es al mismo tiempo lnea del horizonte y horizonte del tiempo en
un Cosmos que no es de este mundo, sino que es esfera ideal del Hiperuranio; esfera de
un mundo que no sufre la corrupcin de la vida y de la muerte sino que incorpora las
dos en su ciclo fuera del tiempo y del espacio de los mortales.
Otra vez el Blanco asume la funcin de escenario cosmognico en la represen-
tacin epifnica de Galatea en el verso la Alba entre lilios cndidos deshoja (v.106).
En esta acepcin el Blanco como el color teofnico de la revelacin, de la transgura-
cin deslumbrante, connota la aparicin de la ninfa, la seductora condena de Venus,
el objeto de amor que ciega y, por consiguiente, ella misma se hace cegadora y mortal.
Adems Galatea, a la letra blanca como la leche derivando su propio nombre de
yoio-yoiok1, encuentra su cosmognica manifestacin simblica y gurativa en
la Foioyo o Va Lactea, la regin de los astros lejanos sobre la bveda negra, sendero
luminoso del cual la tierra ya se ha separado.
La transformacin de Acis en argntea corriente nos recuerda que el Blanco, fal-
ta de color por acumulacin de todos los colores del arco iris, cromatismo de la cegue-
ra, simboliza tambin el luto de los Dioses. Los versos que cierran la fbula: Corriente
plata al n sus blancos huesos, / lamiendo ores y argentando arenas (vv. 501-502),
hipostatizan una blancura que es al mismo tiempo muerte y re-nacimiento, una blan-
cura que es por tanto manifestacin de la ausencia de vida de los Dioses, espacio abso-
luto fuera del espacio, tiempo fuera del tiempo, el todo originario incontaminado
y la nada. Solo de su herida e incisin pueden nacer el mundo y los hombres, pues,
los colores que semantizan la naturaleza.
Un siglo antes de Gngora, Raaello Sanzio en su fresco Il trionfo di Galatea
(Palacio de la Farnesina, 1514), inspirndose en el Neoplatonismo de las Stanze per la
Giostra del Poliziano
6
(en particular la Stanza 118) pinta el paso por el mar de la bella
ninfa acompaada por su festivo y lujurioso cortejo de nereidas, tritones, amorcillos y
extraas criaturas marinas; todo esto bajo la mirada deseante y pasmada de Polifemo
enamorado que se queda fuera del cuadro, coincidiendo con el punto de vista del es-
pectador al cual dirige la mirada el amorcillo colocado en la parte baja, con un efecto
de desbordamiento ya de tipo manierista (g. 1).
El fresco, desarrollndose en vertical, est rodeado por los plidos matices azu-
les del cielo y del mar que, reejndose especularmente, trazan la esfera del Cosmos a
lo largo de la lnea del horizonte. De la misma manera en el poema gongorino, el cielo
azulado, que se reeja en las aguas del mar en el aura de una luminosa alborada que se
esparce por todas partes, se hace metfora de aquel Amor Hiperuranio que, conjugando
5 Enrica Cancelliere, Gngora. Percorsi della visione, op.
cit. pp. 12-13; Gngora. Itinerarios de la visin, op. cit., pp.
18-19.
6 Angelo Poliziano, Giostra del Magnico Giuliano dei Me-
dici, en Il Poliziano, il Magnico, lirici del Quattrocento, al
cuidado de Massimo Bontempelli, Libro , Stanza 118,
Firenze, Sansoni, 1938, p. 46.
112 Enrica Cancelliere
de manera inescindible la idea del Bien y de lo Bello, mira no a un objeto terreno y em-
prico sino al arquetipo ideal. Y quin puede reejar el incorruptible icono de este ar-
quetipo ideal mejor que la reina de las ninfas? Por eso en el fresco la nica imagen que
se erige a lo largo de un eje vertical, verdadero axis mundi, es Galatea cuyo encarnado
roseo-alabastrino contrasta como en oxmoron con el manto movido por el viento
producido por la carrera sobre las aguas del mar de color rojo precisamente como en
la descripcin de Filostrato, smbolo, al mismo tiempo, de la pasin ardiente que sus-
cita en los mortales y de la divinidad virtuosa, liberal y sabia a la que se deben ofrecer
sacricios y por la cual se debe derramar la roja sangre de las vctimas.
De hecho, a Raaello no se le escapaba que el Poliziano se haba inspirado en
el tratado Eikvc del alejandrino Filostrato de Lemno, fundador de la Iconologa. Es
natural, pues, que el joven maestro buscase la misma cualidad de la idea platonizante
de la belleza en poesa muda, el mismo ideal platnico que Gngora realizar en su
pintura que habla.
En otra ocasin hemos analizado la particular coincidencia del uso de la gura
cnica como esquema formal y de sus propiedades de interseccin ya estudiadas por
otro alejandrino, Apolonio Pergeo tanto en el fresco de Raaello como en la macro y
micro estructura del poema de Gngora.
7
Ahora, en cambio, hace falta pasar del anli-
sis del esquema cientco-formal al del valor del cromtico, puesto que el Hiperuranio
rafaelesco, que epifnicamente aparece en la tierra, maniesta los mismos cromatis-
mos de la aurora y de los elementos acuticos que inauguran el poema y luego vuelven
varias veces como evocacin de la divina joven. A lo largo del eje vertical el fresco se va
deslizando desde el color castao sntesis de rojo y negro que en la base connota la
tierra que aora de debajo de las aguas. As en Gngora, el cenizoso llano, que sigue
a la epifana cosmognica hundida en una atmsfera de plata argentada, es la primera
representacin simblica de aquella tierra y del Gigante que la habita, a su vez conno-
tacin cromtica de las Tinieblas. En ambas obras, pues, la escala cromtica traduce el
valor ascensional del Eros y del recorrido del Amor terreno al Amor celeste.
Si nos atenemos al mito de Acis y Galatea, har falta llegar a la pintura barroca
de Franois Perrier para encontrar una escala cromtica con estos valores simblicos.
Probablemente inspirado en los versos de Gngora, en su lienzo Acis y Galatea se escon-
den a la mirada del Polifemo (1650, Louvre, Pars) (g. 2), los dos jvenes amantes, en
un espacio encerrado entre la luz de los cielos y la obscuridad de las aguas del mar, en
la parte baja del cuadro, estallan por su luminoso resplandor mientras se deslizan en
un barco como muestra un pao azul que es como vela al viento. En el fondo el Etna,
representacin metonmica de la pasin de Polifemo, lanza llamas de color rojo encen-
dido y negras piedrecitas que van a contaminar la esfera celeste. Sentado en una roca
el Gigante, aqu con los miembros aclarados por los rayos del sol, mira melanclico a la
bella Galatea hacia la cual tiende su mano en un vano gesto sin respuesta.
Polifemo, msico y poeta que canta su melancola, es el que Gngora acoge
segn la tradicin teocritea (Idilios y ). De hecho, desde el momento en que la
prodigiosa aparicin de la bella Galatea se ha ofrecido a su mirada, Polifemo ya no es
el monstruo de deseo sino el melanclico enamorado que deja su horrenda msica,
brbaro ruido, para una melodiosa elega que su voz entona como un nostlgico
7 Enrica Cancelliere, La imaginacin cientca en el
Polifemo de Gngora en Gngora Hoy . El Polifemo,
coord. y ed. de Joaqun Roses, Coleccin de Estudios
Gongorinos, 5, Crdoba, Diputacin de Cordoba, 2005,
pp. 38-40.
113
canto de amor (vv. 361-464). Su mismo cuerpo pintado en su cueva como oscuro,
ttrico asimilado, pues, a las entraas de la tierra, ahora colocado a lo largo de un eje
vertical lumnico se va esclareciendo hasta tomar la forma inmaterial de su misma
mirada vertical que cielo y mar especularmente reejan: es decir la forma de la azul
columna del cosmos. Polifemo, pues, en este momento de la contemplacin hiperura-
nia, llega a ser un prodigio, el espejo de aquella misma contemplacin y la imagen de
conjuncin entre lo imaginario y lo real, siendo al mismo tiempo mirada de deseo y de
sabidura. Sin embargo, apenas la vista envidiosa del monstruo llega a descubrir a la
ninfa en su tlamo de amor se determinar la ruptura de la armona del cosmos que se
precipitar en el caos del amor terreno y de las pasiones. Pero Polifemo, ahora en este
da de bonanza, puede espejarse en el azul luminoso del mar y ascender de la condi-
cin terrena igualndose con lo divino, el Sol; as que, el sol y su nico ojo anamrco
se reejan, de forma inversamente especular, en la tersa supercie del agua:
[...] el da
que espejo de zaro fue luciente
la playa azul, de la persona ma.
Mirme, y lucir vi un sol en mi frente,
cuando en el cielo un ojo se vea:
neutra el agua dudaba al cul fe preste,
o al cielo humano o al cclope celeste. (vv.418-424)
Fig. 2
Franois Perrier, Acis y Galatea se esconden a la mirada de Polifemo, 1650, Pars, Muse du Louvre.
Forma y color en el Polifemo de Gngora
114 Enrica Cancelliere
El fresco de Sebastiano del Piombo en el Palacio de la Farnesina representa, siempre
en una atmsfera cromtica azul-cerlea, a Polifemo en la misma actitud sentimental:
es, precisamente, l quien admira el rafaelesco Trionfo de Galatea que campea en la
contigua pared (g.3). Los dos frescos, por tanto, traducen exactamente en una con-
creta representacin pictrica la Giostra del Poliziano, donde, como en Filostrato, Acis
est totalmente ausente porque la protagonista es la visin del msico-gigante. Este
Polifemo presenta miembros poderosos pero rosados, la barba y el cabello coronados
de hiedra, color del oro; una tnica azul que se mezcla con el azul del mar y del cielo.
En una mano lleva la zampoa y en la otra su bastn. Dentro de los cromatismos do-
minantes del blanco-azul, rosicler y dorado y el verde de la vegetacin, resalta en la
base del fresco el hocico negro del perro de Polifemo pastor, signo de un deslizamiento
metonmico que se carga del valor simblico de su melancola.
Fig. 3
Sebastiano del Piombo, Polifemo, 1512, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, Palazzo della Farnesina.
115
Sin embargo, en Gngora el reejo blanco-cerleo, que es propio de una atmsfera hi-
perurnica y connotacin de la imagen de Galatea, desde su aparicin se va esparciendo
tambin sobre los seres ms monstruosos, como los dos tritones. Glauco, aunque se
presenta verde el cabello, el pecho no escamado (v. 117), lleva un nombre que sig-
nica ojos azules, segn la etimologa de ycioo (resplandeciente) y de la raz yoi
(luminoso, de color gris-azul), timo del cual deriva el mismo nombre de Galatea, yoio,
de la risa infantil, yci, y de la bonanza de mar, yoiqvq.
8
Luego aparece Palemn cuyas
cerleas sienes, aluden, metonmicamente, a sus miembros azules, propios de los
dioses marinos. Ambos estn locos de amor por aquella resplandeciente belleza. De he-
cho, al aparecer de Galatea (oct. 13-14) los cromatismos del Cosmos, matizados por la luz
del sol que va a amanecer, son un iris listado de oro, rojo y azul marino, mientras la ninfa
resplandece de color blanco perlado. El hecho es que esta epifana es una ddiva para las
criaturas portentosas el cclope, los tritones que habitan esta isla mtica: la ikiio
de esta aparicin es connotacin de una renovada Edad de Oro.
9
A medida de que esta
Aurora va avanzando, con respecto al amanecer del comienzo, el oro del sol que est para
nacer se mezcla con el luminoso blancor y con sus rayos resaltando las tonalidades del
color rojo, hasta producir ese efecto de rosicler que va difundindose en la tierra.
En 1612, en el Palacio Rospigliosi Pallavicini en Roma, Guido Reni haba pin-
tado al fresco, en un empaste de tonalidades azules con tonalidades rojas y doradas,
su Aurora empujada por el carro del Sol. Sin embargo, de auroras policromticas, que
van matizando del rojo-oro del sol, disminuyendo hacia el verde, el azul, el castao,
el blanco, la pintura ofrece un sinnmero de ejemplos a partir del Barroco hasta hoy
en da. Recordemos solo la pintura al leo de Odilon Redon, Cuadriga de Apolo (Muse
dOrsay, Paris), por su entropa cromtica y por el hecho de que el artista ha dedicado
una obra a Polifemo que evoca el de Gngora.
La ikiio del nuevo da se maniesta tambin a travs del icono de la ninfa
triunfante en el famoso verso pavn de Venus es, cisne de Juno (v. 104), que cierra
la octava de la aparicin de Galatea: por primera vez se compara la belleza de una ninfa
a la vez con el pavn y el cisne. Y esto es posible porque cisne/pavn intercambian
mutuamente su sonoma, sus cualidades cromticas, su propia referencia al icono
teriomorfo de las dos diosas y, por n, sus cualidades simblicas.
Gngora parte de una metfora lexicalizada estrellas en substitucin de
ojos bellos de la mujer. Sin embargo esas estrellas se convierten, a travs de un
procedimento de metfora de metfora o, como dice Sarduy,
10
metfora al cua-
drado, en ojos que, ahora, son los crculos u ojos coloreados y brillantes
que se abren en la cola del pavn. Esta proliferacin de los objetos metafricos activan
intercambios de los elementos perceptivos que alimentan la polimorfa sensible.
11

As el objeto metafrico luminosa estrella intercambia la cualidad lumnica con una
exquisitamente tctil: la blanca pluma en que se abren los crculos relucientes del cis-
ne-pavn.
12
La paradjica colaboracin de oxmoros y sinestesias cromticas y tctiles
producen un efecto de trompe doeil gurativo. Por n, la roca de cristal, a travs de
la construccin logico-sintctica del tipo si no A, B
13
es el espejo prismtico en
que las dos metforas, del cisne y del pavn, se reejan, intercambiando sus atributos
simblicos belleza y sabidura con sus divinas atribuciones Venus y Juno, en un
8 Armando Plebe, La nascita del comico, Bari, Laterza,
1956, p. 60.
9 Ver, Georges Didi-Huberman, La pittura incarnata,
trad. it., Milano, Il Saggiatore, 2008, pp. 20-23.
10 Severo Sarduy, Barroco, Milano, Il Saggiatore, 1980,
p. 101.
11 Jean Starobinski, Locchio vivente, trad. it., Torino, Ei-
naudi, 1975, pp. 57-72
12 Dmaso Alonso, Gngora y el Polifemo, , Madrid,
Gredos, 1974, pp. 99-100.
13 Dmaso Alonso, Gngora y el Polifemo, , pp. 156-161;
y vase La lengua potica de Gngora en Obras Com-
pletas. Gngora y el gongorismo, , Madrid, Gredos, 1978,
pp. 162-167.
Forma y color en el Polifemo de Gngora
116 Enrica Cancelliere
tableau que ofrece a la visin un laberinto hecho de reejos, de trayectorias luminosas
en cuyos cromatismos fantasmagricos dominan matices de un resplandor argnteo y
difano, encendido y mercrico, que es propio de Galatea.
Las Tinieblas
Desde el comienzo Gngora contrapone los dos polos cromticos: el Blanco y el Negro,
el resplandor de la ninfa y de su habitat y las tinieblas de la morada y de los miembros
desmesurados del gigante.
De hecho el Negro condensa todos los valores simblicos de lo lbrego, infernal,
monstruoso. En este abismo, que es la caverna y juntamente la misma naturaleza del
Cclope, se va a precipitar nuestra mirada; all donde est ausente la luz, cromatismo del
Caos primordial, en n, una indistinta Nada el Negro, que se contrapone a la plenitud
del Ser el Blanco. En esta contraposicin se condensan segn Dmaso Alonso:Lo
sereno y lo atormentado; lo lumnico y lo lbrego; la suavidad y lo spero; la gracia y
la esquivez y los terribles deseos reprimidos. Eterno femenino y eterno masculino, que
forman toda la contraposicin, la pugna, el claroscuro del Barroco.
14
Esta Nada, pues,
es confusin, desorden, imposibilidad de nombrar las cosas, representacin del Tiempo
en que los dioses no han llegado a crearlas y representarlas a los mortales. Por consi-
guiente, si la iconografa de Polifemo lo representa: negro el cabello, imitador undoso
/ de las obscuras aguas del Leteo (vv. 57-58), en el interior de su caverna se condensan
todas las posibles variantes de la negra obscuridad tosca, grea, menos luz,
caverna profunda, caliginoso, obscuro, negra noche, nocturnas aves.
La ck|pooi de la gruta procede gracias a una palabra potica que se construye como la
pintura haciendo propia la tcnica pictrica tenebrista del negro sobre negro:
15

Guarnicin tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya grea
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda, que a la pea;
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo ensea
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves. (vv. 33-40)
Colaboran a este efecto tenebrista, adems de la estructura semntico-lexical, tam-
bin los fonemas que gracias a su realce rtmico construyen manchas negras: infame
tUrba de noctUrnas aves, como haba subrayado Dmaso Alonso.
16

El Negro envuelve el mundo en su primordial estado del Caos, pero en la oscura
cavidad uterina de la Noche todo puede originarse; primero la gama de los colores,
puesto que, mientras el Blanco es el resultado de la saturacin de los colores, el Negro
lo es de la ausencia; por consiguiente, este se hace el campo del cual, gracias a la luz,
pueden nacer los colores.
14 Dmaso Alonso, Monstruosidad y belleza en el Poli-
femo de Gngora, en Poesa espaola. Ensayo de mtodos
y lmites estilsticos. Garcilaso, fray Luis de Len, San Juan
de la Cruz, Gngora, Lope de Vega, Quevedo, Madrid, Gre-
dos, 1950, pp. 417-418.
15 Vase, Rafael M. de Hornedo, Tenebrismo, gongo-
rismo, barroquismo, Razn y Fe, T. 164, 1961, pp. 477-
480.
16 Dmaso Alonso, Gngora y el Polifemo, III, p. 61.
117
El Negro, connotacin del tenebroso y lgubre seno de la tierra-madre fecun-
dante, lugar de muerte y de regeneracin de los mortales, desde los ms arcaicos ritos
esotricos, genera en primer lugar el color concomitante sobre la banda cromtica: el
Rojo oscuro, smbolo de la sangre y del fuego que arde y destruye, por tanto de las pa-
siones desenfrenadas, de la violencia, pero tambin del pleno vigor masculino y gene-
rador. De hecho, el Cclope, personicacin de las fuerzas ctnicas fecundadoras, en
cuanto hijo de los montes de fuego, resalta por las tonalidades del Rojo de las llamas:
adusto hijo de este Pirineo (v. 62).
La tcnica pictrica tenebrista se conoca ya en la Antigedad, como mues-
tran varios frescos, donde se representaban imgenes que evocaban el Averno o las
deidades de Saturno. En el Renacimiento vuelve a ser utilizada por artistas como El
Greco o Caravaggio, incluso para representar temas sagrados. Sin embargo no existen
ejemplos signicativos donde el claroscuro tenebrista llegue a connotar la representa-
cin pictrica del antro infernal del Cclope. Esta entropa del Negro, pues, es preciso
considerarla como invencin original de Gngora, dndose como emblema de toda re-
presentacin simblica de la caverna en la poesa y teatro barrocos. A propsito del
encarnado, en cambio, muchos son los ejemplos en la pintura antigua, entre los cuales
debemos recordar un interesante fresco napolitano (Museo Archeologico Nazionale de
Fig. 4
Francisco de Goya, El Coloso, 1808-1810, Madrid, Museo Nacional del Prado.
Fig. 5
Gustave Moreau, Galatea, 1880, Pars, Muse dOrsay.
Forma y color en el Polifemo de Gngora
118 Enrica Cancelliere
Npoles) donde Polifemo y Galatea estn representados en un abrazo lleno de pasin.
Sin embargo lo que resalta es el contraste cromtico entre el negro-rojizo de la gura
de Polifemo y el blanco lumnico de Galatea. Y merece la pena recordar que las Eikvc
de Filostrato, segn arma el mismo autor, parecen provenir de un prtico de Npoles.
Sin embargo es un topos gurativo de todos los mitos de la Antiguedad el perso-
naje melanclico cuyo cromatismo negro-oscuro contrasta con el blancor resplande-
ciente de la mujer amada. El pintor simbolista Arnold Bcklin en su Odiseus y Calipso
(Basel Kunstmuseum, 1883) pinta a la ninfa enamorada con el cuerpo blanqusimo re-
clinada sobre un manto rojo-escarlata, mientras una silhouette negra, el hroe melan-
clico, est mirando al horizonte.
Hay que llegar a Goya y a sus visiones onricas de guerra y devastacin para en-
contrar una obra como El Coloso (Museo del Prado): un gigante, que parece evocar a
Polifemo, hundido en una caliginosa aura tenebrista, entre cielo y tierra, con su cuer-
po-montaa color castao hasta el negro-rojizo que campea en el cosmos anunciando
el caos (g. 4). Sin embargo ser el simbolista Gustave Moreau quien interpretar en
estilo tenebrista el tejido simblico del mito ovidiano (Metamorfosis, fbula 12, Libro
): su muda y cndida Galatea (pintura al leo sobre madera, Muse dOrsay, 1880)
que vuelve a representar en varias obras es una silhouette que resplandece por sus
cabellos color de oro entre las tinieblas de una gruta polifmica, y en el fondo de la
cual la repulsiva gura del gigante, color negro-castao como su cueva, est mirando
a la ninfa (g. 5). Su cuerpo reluce como una perla entre las valvas negras, voluptuoso
smbolo del contraste entre la belleza ideal y la ms hrrida fealdad; la bella y la bestia,
la luz y la sombra, el Eros celeste y la lasciva y concupiscente pasin terrena.
La Edad de Oro
Un Rojo an ms intenso construye el escenario que acoge el tlamo nupcial de Galatea
y Acis segn una iconologa cromtica que condensa todos los matices. Una exalta-
cin del rojo-deseo, rojo-pasin, rojo-fuerza vital, pero tambin color de la sangre y
de la liturgia del sacricio sobre el Blanco de los cuerpos y las plumas que la metfora
gongorina plasma visualmente en una lluvia oreal: negras volas, blancos alheles
(v.334). Esta no solo anuncia el luto de los dioses (el Blanco) juntamente al luto de
los mortales (el Negro) como connotacin de un renacimiento propio del ciclo Eros-
Tanatos, sino que se connota por el Violado que resulta de la mezcla del Rojo ctonio
con el Azul hiperurnico. Sin embargo, este cromatismo fnebre llueve no solo sobre
el Blanco de la ninfa, sino sobre el intenso Rojo triunfante y divino: clavel boca de la
ninfa; carmeses sus labios; rubes piedra de sangre los picos de las palomas,
sobre la alfombra purprea de coloreadas ores en la octava 40: Sobre una alfombra,
que imitara en vano / el tirio sus matices (vv. 313-314). Y es una alfombra triunfal
el triunfo del amor divino pero al mismo tiempo un sudario, puesto que, el Rojo
yuxtapuesto al candor de la ninfa ensalza el Eros segn la tpica simbologa cromtica
relativa a Venus, pero al mismo tiempo anuncia que al Eros se le ofrecer la sangre del
sacricio y de la inocencia.
119
Sobre esta purprea alfombra el cuerpo de Galatea es una oximrica exaltacin
del Eros de aquellas que tanto gustaban a Tiziano privilegiando el cromatismo blan-
co-rojo por su valor simblico; en particular recordemos LAmor sacro e lAmor profano
(Galleria Borghese, Roma) y la Venus de Urbino (Galleria degli U zi, Firenze), cndida
entre cndidas sbanas, descansa sobre un blando sitial de rojo purpreo tallado con
ores. Color del fuego (el deseo) y de la sangre, ese Rojo lanza luz sobre todas las co-
sas con una potencia inmensa e irresistible.
17
Totalmente ausente en el alba cosmognica que anuncia la divinidad connotn-
dose de colores astrales, el Rojo aparece en las dos auroras epifnicas: la del comienzo,
en la dedicatoria que anuncia el buen gobierno del Conde de Niebla, y la intradie-
gtica de la aparicin de Galatea con la cual se inaugura la Edad de Oro en la mtica
Trinacria. De hecho sobre la tierra el Rojo del fuego y de la sangre nos anuncia la vida
como poder, fuerza generadora, belleza, y por eso lo encontramos asociado al Oro. Y
es una Aurora que se connota por una intensa policroma rojo, oro, blanco, verde la
del comienzo encomistico del poema, donde en los primeros versos se lee:
oh excelso conde!, en las purpreas horas
que es rosas la alba y rosicler el da,
ahora que de luz tu Niebla doras,
escucha al son de la zampoa ma (vv. 3-6)
En este caso el buen gobierno del Conde est evocado por los vivos colores de la aurora
y de toda naturaleza en la Edad de Oro. Esta en el poema est connotada siempre por
una ikiio que los dioses han donado a la tierra; esa cualidad cromtica es la trans-
formacin, para la vista de los mortales, de aquel habitat hiperurnico que contiene
todos los colores convirtindolos en un nico e incorrupto reejo blanco-argnteo.
La Aurora intradiegtica, en cambio, se maniesta como una lluvia sobre Galatea de
purpreas rosas y de lilios cndidos; la ninfa, pues, es o prpura nevada o
nieve roja (v. 108). La entropa del Rojo vuelve a manifestarse con la viril aparicin
del joven Acis, imagen que connota la fuerza vital masculina y tambin una fuerza
de amor pasional que es al mismo tiempo vocacin al sacricio. Y es en el da ms
canicular del verano, aquel en que la estrella del Can, como una Salamandra, entra en
conjuncin con el Sol cuando: polvo el cabello, hmidas centellas / si no ardientes
aljfares sudando / lleg Acis... (vv. 187-189). Aqu las ardientes centellas evo-
can tambin la transparencia del agua en cuanto hmidas, pues son como reejos
del rub, sinestesia que se ltra an ms por los aljfares: gotas de roco y/o peque-
as perlas.
Como hemos dicho, poco despus la hiperblica competicin cromtica Rojo
sobre Rojo, resaltar en el purpreo tlamo de amor y en el rojo carmes mezclado a la
nvea blancura del rostro de la joven. Y si el purpreo manto de la Galatea de Raaello
y las Venus de Tiziano han inspirado a Gngora los borrones rojo sobre blanco, la
entropa de los rojos cromatismos gongorinos podra haber sugerido a Nicolas Poussin
el lienzo Acis y Galatea (1630, National Gallery of Ireland, Dubln) totalmente atravesa-
do por las distintas tonalidades del Rojo que anuncian otros cromatismos de la Edad de
17 Vasili Kandinsky, Dello spirituale nellarte, en Tutti gli
scritti, vol. 2 trad. it., Milano, 1974, p. 40 (trad. del au-
tor).
Forma y color en el Polifemo de Gngora
120 Enrica Cancelliere
Oro, incluidos los de la mtica Trinacria gongorina. Sin embargo, en la parte baja, en el
mar, se genera la gama del Verde que va a invadir toda la naturaleza.
En Gngora en el escenario que acoge a los dos amantes campea el verde. Aqu,
una tupida cortina verde, con su urdimbre de decoraciones vegetales, protege la alco-
ba de la ninfa: [...] un fresco sital dosel umbroso, / y verdes celosas unas hiedras, /
trepando troncos y abrazando piedras (vv.309-312). En este marco de verdes som-
bras vegetales y cndidas espumas se produce un vertiginoso principio de simetra:
18
la
blancas garzas, por el reejo vital de la corriente, se hacen verdes, mientras que los ver-
des mirtos, consagrados a Venus, asumen las refracciones de las aguas lustrales en que
se reejan. El locus amoenus, por las reverberaciones del Verde maniesta la simbologa
del Amor, de la fecundacin, gracias al valor amnitico del lquido elemento y a cro
que sopla suave, en denitiva, del lugar inicitico al misterio de la vida y de la muerte.
En el lugar esotrico de los dos divinos amantes, llega a dominar, pues, el reejo, la luz
primaria sin color que genera todas las transmutaciones cromticas gongorinas.
Ms tarde, Poussin en su Paisaje con Polifemo (ca. 1648) matiza todo el croma-
tismo de la Trinacria de los verdes de una oreciente naturaleza que va ascendiendo
hacia un recio monte esclarecido por los azules de los cielos (g. 6 y 7). En la parte ms
alta Polifemo es un perl de pea que, evocando la imagen zoomrca gongorina, se
yergue como el verdadero eje sobre el cual se sustenta toda la frtil isla: Un monte era
de miembros eminente (v.50).
Fig. 6
Nicolas Poussin, Paisaje con Polifemo, ca. 1648, San Petersburgo, Te State Hermitage Museum.
18 Vase, Grard Genette, Figure. Retorica e strutturalismo,
trad. it., Torino, Einaudi, 1969, en particular: Luniverso
reversibile, pp. 7-18.
121
El Verde, que preside a toda simbologa ritual, resalta otra vez en el poema entre
los dones que Acis ofrece a Galatea: El celestial humor recin cuajado / que la al-
mendra guard entre verde y seca (vv. 201-202), y se hace don esotrico para la bella
ninfa durmiente en el locus amoenus. A sus pies el joven le pone al lado [...] un copo,
en verdes juncos, de manteca (v. 204), conrmando el tema de la teca verde y de
sus signicados fecundantes y uterinos.
A lo largo de dos octavas (11-12) se va desarrollando el tableau de la cornuco-
pia connotada por el zurrn del desmedido Cclope. De este costal brotan los frutos
del otoo tardo la serba, la pera, la castaa, la manzana, el membrillo ofrecin-
dose a la vista segn un empaste cromtico que mezcla con el verde los colores rojo,
pardo, castao y dorado, puesto que van madurando recostados sobre la rubia paja. El
efecto es un bodegn que, inaugurado por Caravaggio con La scella de 1595, en Espaa
contar con obras ejemplares de pintores como Snchez Cotn, Zurbarn y Velzquez.
Esta poesa a modo de pintura, evocando la antigua tradicin icnica de la
cornucopia, metaforiza aqu tanto la abundancia de Polifemo como la de una natu-
raleza mtica e incontaminada, y ambas como explcita evocacin de la Edad de Oro:

y, de la encina (honor de la montaa,
que pabelln al siglo fue dorado)
el tributo, alimento, aunque grosero,
del mejor mundo, del candor primero (vv. 84-88)
Fig. 7
Etienne Baudet y Nicolas Poussin, Paisaje con Polifemo, 1701, Pars, Bibliothque nationale de France.
Forma y color en el Polifemo de Gngora
122 Enrica Cancelliere
El vano deseo de Polifemo connotara, pues, el mismo desengao del poeta en un poe-
ma que se abre celebrando las edades felices del buen gobierno y se cierra con la
aceptacin de lo ineludible del ciclo csmico. De esta manera, si el Polifemo de Sebas-
tiano del Piombo representa la desilusin amorosa de Agostino Chigi, el rico personaje
que encarg el cuadro (Palazzo de la Farnesina), el de Gngora pone de maniesto todo
el desengao existencial del poeta celebrando una Edad de Oro que, sin embargo, se
ofrece solo como utopa.
En el jardn de los dioses, que es la Trinacria gongorina, tambin los frutos, como
hemos visto, son de oro. Sobre esta tierra llueven granos de oro, como de oro es
el semen de Zeus que llueve segn una tradicin iconogrca que culmima en dos
famosas Danaes poesas mudas de Tiziano, (la de Madrid, Museo del Prado y la de
Npoles, Gallerie Nazionali di Capodimonte). Sobre esta tierra nievan tambin mil
copos de lana de los ganados: pues si en la una granos de oro llueve / copos nieva
en la otra mil de lana (vv. 147-148), en los campos, pues, siegan oro, mientras los
pastores esquilan nieve (v. 419). Y an los rboles destilan para Polifemo la miel
color del mbar, alimento de los dioses immortales que los rayos dorados del Sol hilan
en ruecas de oro.
De la mezcla de Rojo con el Blanco se forma el Amarillo-Oro, manifestacin de la
potencia divina: el color ms clido, ardiente y expansivo. En la tierra, nos asegura de
la presencia de lo divino y de la felicidad y de la abundancia que donan a los hombres.
Por lo tanto el Amarillo tiene un valor cratofnico como manifestacin de la potencia
de los dioses y de los prncipes: el Conde de Niebla a la grupa a su caballo blanco, dora
toda la naturaleza, compitiendo con los rayos del Sol naciente. Y de oro es el freno del
generoso caballo, aunque emblanquecido por la cndida espuma: tascando haga el
freno de oro, cano, / del caballo andaluz la ociosa espuma (vv. 13-14). Mientras aquel
color Oro se hace an ms rojizo gracias a los rayos del sol que anuncian una aurora que
es rosicler.
Existe, pues, una perfecta simetra entre la progresin cromtica del proemio
principesco y la suscitada por el trnsito de la ninfa del Hiperuranio azul-argnteo,
especular y acutico, hacia la ikiio triunfante de la mtica Trinacria. La primera
progresin cromtica refuerza y connota la segunda segn un sistema de correlacin
que constituye una macrometfora textual. En esta convergen: la evocacin de la
Edad de Oro y la del Buen Gobierno propio del Mecenas; el sentimiento del tiempo
que transcurre inexorable y cclico como muestra la vuelta al Blanco plateado que
cierra el poema; la melancola del desengao porque los mitos, aunque se ofrezcan
como paradigmas inmortales y atemporales, no pueden volver a actualizarse; la repre-
sentacin en imgenes simulacrales de los mismos gracias al erudito iconismo de esta
pintura que habla y mucho ms.
La omnicontextualidad semntica, propia de la metfora
19
que se produce a tra-
vs de valores cromticos, maniesta una cvcpycio que atae al campo de la visin;
una palabra potica, pues, hecha de luz-color que se nos maniesta como q-oivo:
trmino que en la lengua de Homero es la metonimia cualitativa sinnimo de ninfa:
la resplandeciente.
19 Vase Galvano Della Volpe, Introduzione ad una poe-
tica aristotelica en Poetica del Cinquecento, Bari, Laterza,
1954, pp. 13-51; y Critica del gusto, Bari, Laterza, 1960,
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