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No poda la Literatura en los umbrales del siglo XIX sino

estrechar los lazos con la Msica, que le haba dejado una fa-
bulosa herencia. La prematura muerte de Mozart en 1791 haba
sido una tragedia sin paliativos, pero su obra, junto a la de otros
compositores, abra unos caminos que hollaran y ensancharan
sus continuadores. Con la llegada del Romanticismo, la Msica
alcanzaba unos niveles de difusin desconocidos. Se la consi-
deraba como la ms romntica de las artes, la que llegaba como
ninguna otra a la esencia del ser, al corazn del hombre. Y la Li-
teratura, en alianza con ella, busc as penetrar en esas regiones,
en especial mediante el cultivo de dos gneros que adquiriran
un notable desarrollo y una amplsima popularidad a lo largo
del siglo: la cancin y la pera. La atencin que el movimiento
romntico prest en Alemania a las manifestaciones populares,
partiendo de la tradicin inaugurada por Herder en la dcada de
los setenta de la centuria anterior con sus Volkslieder, indujo a
Clemens von Brentano y a Achim von Arnim a la publicacin
de El prodigioso cuerno del muchacho. Antiguas canciones ale-
manas, recopiladas entre 1806 y 1808. Un monumento lrico que
entusiasm a poetas y msicos. Naca as y se consolidaba el
Lied como gnero propiamente dicho. Pero tambin esa reva-
lorizacin de lo popular contribuy al rescate de los cuentos,
baladas y leyendas, con los hermanos Grimm a la cabeza. Los
horizontes narrativos se ampliaban con una rapidez inusitada, y
DE HOFFMANN AL JOVEN GALDS:
CUATRO CUENTOS MUSICALES
Por JACOBO CORTINES
490
a lo legendario, infantil y fantstico de las formas antiguas se
unira el moderno cuento fantstico, en cuya aparicin tuvo un
papel determinante E.T.A. Hoffmann. El ejemplo alemn pronto
se extendera por Europa, aunque en Espaa por sus condicio-
nantes geogrfcos e histricos habra de retrasarse
1
.
La excepcional personalidad de Hoffmann (1776-1822),
debido a su doble condicin de escritor y compositor, aparte de
jurista y pintor, fue una pieza decisiva en el engranaje de Lite-
ratura y Msica. En buena medida, l fue el creador del cuento
fantstico moderno por la intrusin del misterio en la realidad y
la anulacin de la lgica cotidiana; y como un subgnero dentro
de ste, podra considerarse el cuento musical. En la primera de
las Fantasas a la manera de Callot, 1814-1815: El caballero
Gluck, Hoffmann haba puesto de manifesto la importancia de la
Msica como arte supremo y la incomprensin hacia el genio por
parte de una sociedad prosaica, pero el cuento que aqu me inte-
resa destacar por la trascendencia que tiene en la evolucin de un
mito de origen espaol es Don Juan,
2
titulado as en espaol en
el original alemn, y no en italiano, Don Giovanni, que es como
aparece en la pera de Mozart sobre la que se basa el cuento.
El Don Juan, incluido tambin en las Fantasas, lo escribi
Hoffmann en Bamberg, en 1812, impresionado al parecer por
una representacin de esta pera de las peras, como gustaba
llamarla, y cuya partitura conoca en profundidad por haberla di-
rigido en numerosas ocasiones. El relato, donde se mezcla lo fan-
tstico con lo real, el cuento de espectros con el ensayismo musi-
cal, aparece dividido en tres secciones: Un suceso fabuloso que
le ocurri a un viajero entusiasta; En el palco para forasteros
n 23, y Conversacin a medioda en la mesa del restaurante,
como apndice. En la primera, el narrador, el viajero entusias-
ta, le cuenta a su amigo Theodor
3
lo que le sucedi al asistir a
una representacin del Don Giovanni mozartiano. Cuenta que
1. David ROAS, Hoffmann en Espaa. Recepcin e infuencias, Madrid, Biblioteca
Nueva, 2002.
2. Sigo aqu el texto de Don Juan incluido en E. T. A. HOFFMANN, Cuentos de
Msica y Msicos, Edicin de Jos Snchez Lpez, Madrid, Akal, 2003, pp. 79-98.
3. Algunos lo identican con Gottlieb von Hippel, uno de los contertulios de Los
hermanos de San Serapio, aunque tambin podra tratarse del propio autor, que guraba
con ese nombre entre sus miembros.
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se encontraba en la habitacin de un hotel, sumido en un dulce
sueo, cuando le despertaron un campanilleo penetrante y una
llamada estridente anunciando que la funcin iba a empezar.
Como autor, Hoffmann presenta estratgicamente a su narra-
dor dormido a causa de la ingesta de champn al medioda,
y a pesar de que ste al despertar, aturdido por el sonido de la
afnacin de la orquesta se frote los ojos (como Don Quijote
en la cueva de Montesinos) para cerciorarse de que no estaba
soando y que lo que oa no era producto de la borrachera, la
ambivalencia para la explicacin de lo maravilloso y fantstico,
de lo fabuloso, ya est servida desde las primeras lneas. La
frontera entre el sueo y la vigilia se adelgaza, as como la de
la conciencia racional y el estado de embriaguez. La atmsfera
de aturdimiento est lograda gracias a las continuas alusiones
al mundo del sonido.
El narrador, ya en el palco y solo, va describiendo paso
a paso la representacin. Analiza con detalle la Obertura; sus
diferentes movimientos: el andante, el allegro, resaltando en su
personal escucha, inequvocamente romntica, los contrastes en-
tre el llanto de los abismos y la alegra demonaca. Siguen luego
los diferentes nmeros del primer acto: el aria de Leporello, la
disputa entre Doa Ana y Don Juan Todo se va narrando, den-
tro de la cotidianidad de una representacin, con lgica naturali-
dad y penetrantes comentarios en la psicologa de los personajes,
como cuando compara la seduccin de Don Juan con el arte de la
serpiente de cascabel y no de otro ofdio que no fuese musical,
pero sin que lo maravilloso irrumpa en la narracin del viajero,
a pesar de or a sus espaldas el crujir de un vestido de seda.
Termina el primer acto. Cae el teln y el viajero se vuelve para
saber quin haba acudido al palco; y es aqu cuando lo fabuloso
entra en escena: Era Doa Ana, no haba duda. No se me ocurra
cmo poda estar al mismo tiempo en el teatro y en mi palco
4
.
Ante la presencia de aquella maravillosa mujer cae en una es-
pecie de sonambulismo, y es entonces, durante la conversacin
que mantiene con ella, cuando se le revelan los secretos de la
genial pera, porque l tambin haba sido captado por el mara-
4. Don Juan en Cuentos, op. cit., pp. 86-87.
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villoso y romntico reino donde habitan los encantos celestiales
de las notas
5
.
Ya en el segundo acto, la msica empieza a sonar de ma-
nera distinta, extraa, como venida de otro mundo. La presencia
de nuevo de Doa Ana sobre las tablas le produce un arrebato de
voluptuosidad que le conduce sin quererlo al sueo: involun-
tariamente se me cerraron los ojos, y me pareci sentir un beso
abrasador en los labios; pero el beso era una nota largamente
sostenida por un ansia insaciable
6
. Y la pera termina: es la es-
cena del banquete donde en la noche estallan las fuerzas de la
naturaleza; suenan los golpes de la llamada de ultratumba y las
atronadoras pisadas de la estatua; Don Juan se siente como un
pigmeo frente a lo telrico, y cae en los infernos; Doa Ana
con una palidez mortal aparece en el sexteto con el que se cierra
la pera. El viajero escucha los comentarios de los espectadores,
pero cansado de los chismes se va para su cuarto.
Aqu comienza la segunda parte de la narracin. Tras el
misterioso desdoblamiento de Doa Ana en el primer acto y su
regreso al escenario durante el segundo, la historia amorosa entre
la cantante y el viajero ha quedado como inconclusa. Pero Hoff-
mann hace que su viajero vuelva nuevamente al palco y un cama-
rero le deje all el ponche que ha pedido. El teatro se encuentra
vaco, iluminado mgicamente por las dos lmparas que estn
sobre la mesa del palco, pero lo descriptivo cede su lugar a lo en-
saystico. Ha llegado as el momento de refexionar, o fantasear,
sobre la signifcacin de Don Juan
7
, ahora que el narrador cree
haber entendido en toda su profundidad la obra. El narratario
sigue siendo su amigo Theodor. Para Hoffmann, bajo el disfraz
de su narrador, Don Juan no poda seguir siendo ese bonvivant
que amaba en exceso el vino y las mujeres, un Burlador ms de
los muchos que proliferaron sobre las tablas durante el siglo
XVIII, sino que, inaugurando una novedosa concepcin sobre el
personaje, lo emparentaba con la divinidad. Don Juan, y en esto
5. Ibdem., p. 87.
6. Ibdem., p. 88.
7. Vase al respecto el captulo El Don Juan de Hoffmann (1813), en Carolina
MARTN LPEZ, La triloga Da Ponte-Mozart. De Sevilla a Europa, Sevilla, Fundacin
Jos Manuel Lara, 2007, pp. 256-258.
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Hoffmann preludia la formulacin de la teora del superhombre
de Nietzsche, estaba dotado por la naturaleza para vencer y do-
minar. Era la vctima de un conficto entre los poderes divinos
y demonacos. Tena un ansia insaciable de infnito, y en el ir
de una mujer a otra guardaba la esperanza de encontrar el ideal
de la satisfaccin defnitiva. Pero el goce con las mujeres no le
conducira a la dicha, sino a la rebelin contra el Creador y a la
destruccin del prjimo. Doa Ana era la destinada por el cielo
para hacerle reconocer, mediante el amor, cuanto de divino le era
inherente, pero eso llegaba demasiado tarde, y la historia termi-
nara trgicamente, con una Doa Ana desgarrada entre la ven-
ganza, de su honra y la muerte del padre, y la pasin que en ella
le haba encendido Don Juan. Y no las palabras del texto, sino la
msica era lo que revelaba la grandeza de la pareja protagonista.
Dan las dos de la noche. La evocacin de la fgura de Doa
Ana le ha provocado una sensacin de dicha que, segn le con-
fesa a Theodor, slo con notas podra expresarla. Y se entrega
al sueo.
La conversacin que fgura como apndice es un breve di-
logo que se desarrolla al medioda siguiente entre un hombre
serio que tamborilea sobre la tapa de su tabaquera, otro con
cara de mulato, otro denominado un insignifcante, y el pro-
pio narrador. El de cara de mulato comenta el ataque de nervios
8

que sufri Doa Ana durante la representacin; el narrador pre-
gunta si volvern a or pronto a la signora; el hombre serio res-
ponde que ha muerto a las dos en punto de esa misma maana.
Queda as defnitivamente concluida la historia, envuelta en un
misterio, que slo la interpretacin del lector podr desvelar o
dejar en suspenso. Se trat de un sueo del viajero? Fue un
delirio causado por el exceso del champn y el ponche? Dnde
estn los lmites entre lo real y lo sobrenatural? Entre la verdad
y la fccin?
Con la lectura que Hoffmann hizo de una pera, califca-
da convencionalmente por sus autores como un dramma gioco-
so, Mozart pasaba a convertirse en un romntico adelantado,
8. Un asunto muy propio del inters de Hoffmann por estas cuestiones mdicas, que
conoci muy de cerca por las teoras curativas del crculo de Bamberg.
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adscribindose su msica a la categora de lo sublime
9
, de lo
que engendra un terror deleitable, segn Edmund Burke, tan
en boga entre los romnticos, porque slo un espritu romnti-
co puede penetrar en lo romntico
10
. Una lectura que habra de
tener una gran fortuna en la interpretacin musical de la pera,
llegando incluso hasta Mahler. Por otra parte, Hoffmann abra la
puerta para la salvacin de Don Juan
11
por la actitud redentora de
la mujer que a travs, entre otros, de Mrime con Las almas del
purgatorio (1834) y Dumas con Don Juan de Marana o la cada
de un ngel (1836), habra de culminar en el Don Juan Tenorio
de Zorrilla (1844).
Hoffmann consigui que sus crecientes lectores, unos pro-
venientes del campo de la Literatura y otros de la Msica, se
fascinaran con sus fantasas. Escribi nuevos cuentos, musicales
y de otras temticas; cre al personaje de Johannes Kreisler
12
,
compositor y director de orquesta, su alter ego, y public sti-
ras y novelas, que le reportaron fama dentro y fuera de su pas.
Poco despus de su muerte, se tradujeron al ingls algunas de sus
obras, pero mucho ms xito tuvo en Francia a partir de 1828,
donde se puso de moda gracias a su moderna concepcin de lo
fantstico, y su infuencia fue decisiva para los autores franceses
que cultivaban ese gnero: Balzac, Gautier, Mrime, Nodier.
Como era de esperar, de Francia, centro de irradiacin de la cul-
tura en Europa, Hoffmann pas a ser conocido en Espaa. En fe-
cha bastante temprana, en 1831, El Correo, Peridico Literario y
Mercantil public la traduccin del francs de una de las aventu-
ras de la novela Meister Floh; vendran otras en aos sucesivos,
como el volumen de Cuentos fantsticos traducido por Cayetano
Corts, en 1839; y la gran antologa en cuatro tomos con el exa-
gerado ttulo de Obras completas de E .T. A. Hoffmann. Cuentos
fantsticos, en 1847. La popularidad de Hoffmann, bien por las
9. Para la evolucin de este concepto vase Jos FERRATER MORA, Diccionario de
Filosofa, Barcelona, Crculo de Lectores, 1991, t. IV, pp.3144-3145.
10. E.T.A. HOFFMANN, Don Juan, op. cit, p. 91.
11. Desarrolla ampliamente este aspecto Alberto GONZLEZ TROYANO, Don
Juan, Fgaro, Carmen, Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara, 2007, especialmente pp.
84-91.
12. En homenaje a Hoffmann, Schumann compuso en 1838 su Kreisleriana, op. 16,
una obra cumbre del pianismo romntico.
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lecturas directas del francs o bien por las traducciones, estaba
asegurada entre los espaoles. Segn seala David Roas, veinti-
siete ttulos se publicaron en la primera mitad del siglo, y doce
en la segunda. En los Apndices del estudio del citado crtico,
el cuento de Don Juan aparece editado en 1847, 1850?, 1868 y
1874?, unas veces con el ttulo en espaol y otras en italiano.
13
El mundo fantstico de Hoffmann, as como el de sus segui-
dores franceses y el de Poe, encontr en Espaa un terreno abo-
nado para el cultivo del gnero
14
, que habra de culminar en ese
prodigio que son las Leyendas de G. A. Bcquer (1836-1870)
15
.
Dos de estas, publicadas en El Contemporneo, son de temtica
musical: Maese Prez el organista (1861) y El miserere (1862).
Bcquer no tena ni mucho menos los conocimientos musi-
cales que posea Hoffmann, no fue un profesional de esa discipli-
na artstica, pero s se senta profundamente atrado por ella; es-
cribi algunas crnicas musicales y colabor en la confeccin de
libretos de zarzuelas
16
. En cuanto a su formacin musical, muy
diferentes han sido las opiniones
17
. Rodrguez Correa afrmaba
con rotundidad que no slo era ejecutante, sino tambin compo-
sitor
18
. Pero esa entusiasta declaracin de Correa contrasta con la
confesin del primer narrador en la introduccin de El miserere,
que podra ser la del propio Bcquer:
Yo no s la msica; pero le tengo tanta afcin que, aun
sin entenderla, suelo coger a veces la partitura de una
pera y me paso las horas muertas hojeando sus pginas,
mirando los grupos de notas ms o menos apiadas, las
13. Apndices I y II, en David ROAS, Hoffmann en Espaa, op. cit., pp. 247-254.
14. Mariano BAQUERO GOYANES, El cuento espaol en el siglo XIX, Madrid,
C.S.I.C., 1949.
15. Russell P. SEBOLD, Bcquer en sus narraciones fantsticas, Madrid, Taurus,
1989.
16. Para sus escritos musicales y libretos vase G.A. BCQUER, Obras Completas,
Edicin, introduccin y notas de Joan Estruch Tobella, Madrid, Ctedra, 2 ed., 2007.
17. Enrique SNCHEZ PEDROTE, Bcquer y la msica (La msica en la poca de
Bcquer), Sevilla, Separata de Archivo Hispalense, n 165, 1965.
18. La entrevista concedida en 1890 al periodista cubano Antonio Escobar se public
en El Fgaro de la Habana, y est recogida por Dionisio GAMALLO FIERROS en
Gustavo Adolfo BCQUER, Pginas abandonadas, Madrid, Editorial Valera, 1948, pp.
324-325.
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rayas, los semicrculos, los tringulos y las especies de
etcteras que llaman llaves, y todo esto sin comprender
una jota ni sacar maldito provecho
19
.
Que no supiera leer una partitura no excluye que pudiese
tocar de odo el piano. De todos modos esa es una cuestin me-
nor, porque lo importante de la Msica en Bcquer, como seal
Gerardo Diego, no es que le inspire, es que le abraza, le alimen-
ta y, por decirlo as, le constituye. Sin msica no habra poesa
de Bcquer ni el hombre mismo Bcquer que quedara mutilado,
casi inexistente
20
. En su trabajo G. Diego hace un recorrido por
la orquesta literaria de Bcquer, con la mencin de unos cuaren-
ta instrumentos, detenindose en los tres ms signifcativos: el
arpa, el rgano y las campanas, pero tambin hace hincapi en
la msica de la naturaleza: Por encima de todo, Bcquer es un
msico de la naturaleza. Son verdaderas partituras naturales las
que nos hace escuchar en sus versos y en sus prosas
21
.
Si en el Don Juan de Hoffmann el protagonismo musical
corra a cargo de la orquesta, los cantantes y el coro, en Maese
Prez el organista ese protagonismo se concentra en un viejo
rgano, el de maese Prez, aunque haya mencin a otros ins-
trumentos populares, como los panderos, sonajas, zambombas,
zampoas y gaitas; las inevitables campanas; y la alusin tam-
bin a otros tres rganos que no se oyen: el nuevo de Santa Ins,
el de San Bartolom y el de la catedral. En la leyenda, que se
ubica en el sevillano convento de Santa Ins y se desarrolla en
tres aos sucesivos durante la noche de Navidad, hay una con-
traposicin entre dos tipos de msica: la sobrenatural, salida del
rgano de maese Prez, de races platnicas, y la material, repre-
sentada por el populacho y el mezquino organista rival.
Como ya haba hecho Hoffmann en sus cuentos musicales,
Bcquer resalta el poder de la Msica como lenguaje mgico en
19. G. A. BCQUER, Leyendas, Edicin, prlogo y notas de Joan Estruch. Con un
estudio preliminar de Russell P. Sebold, Barcelona, Crtica, 1993, p. 175.
20. Gerardo DIEGO, Bcquer y la Msica, en Estudios romnticos, Valladolid, Casa-
Museo de Zorrilla, 1975, pp. 41-61. La cita a partir de Gustavo Adolfo Bcquer, Edicin
de Russell P. Sebold, Madrid, Taurus, El escritor y la crtica, p. 90.
21. Ibdem., p. 99.
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el mundo fantstico. Tras la habitual introduccin en la que el
narrador informa a los lectores de dnde oy esa tradicin oral,
cede la voz narrativa a una demandadera del convento. Estamos
en la Sevilla de los tiempos de Felipe II. La demandadera invita a
su vecina, doa Baltasara a asistir a la misa del Gallo donde ha de
tocar el ciego organista. La alusin al instrumento tiene el grace-
jo del habla coloquial: Cuidado que el rgano es viejo!... Pues
nada; l se da tal maa en arreglarlo y cuidarle, que suena que es
una maravilla
22
. Frente al estilo popular de la demandadera,
se emplea el discurso del narrador culto para la expresin de la
msica que tal instrumento produce:
Las cien voces de sus tubos de metal resonaron en un acorde
majestuoso y prolongado, que se perdi poco a poco, como
si una rfaga de aire hubiese arrebatado sus ltimos ecos.
A este primer acorde, que pareca una voz que se elevaba
desde la tierra al cielo, respondi otro lejano y suave, que fue
creciendo, creciendo, hasta convertirse en un torrente de atro-
nadora armona. Era la voz de los ngeles que, atravesando los
espacios, llegaba al mundo.
23

La descripcin contina en varios prrafos ms con trmi-
nos parecidos. La multitud se queda atnita y suspensa, hasta que
un grito en la tribuna y un sonido discorde y extrao, salido del
rgano, indican que maese Prez acababa de morir.
A pesar de esa maravillosa msica, como venida de otro
mundo, lo prodigioso todava no ha hecho su aparicin en la le-
yenda. Esto ocurrir justamente al ao siguiente. El rgano sue-
na produciendo una msica an ms maravillosa si cabe, y la
descripcin literaria de sus efectos se intensifca. Recurre para
ello el autor a trminos de la msica celestial: cantos celestes,
ignota msica del cielo, himnos alados; y a los sonidos de
la naturaleza: rfagas del viento, rumor de hojas, murmullo
de lluvia, trinos de alondras, rugidos de tempestad todo
lo expresaban las cien voces del rgano con ms pujanza, con
22. G. A. BCQUER, Leyendas, op. cit., p. 136.
23. Ibdem., p. 140.
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ms misteriosa poesa, con ms fantstico color que lo haban
expresado nunca
24
. El prodigio se ha producido, porque esa m-
sica era imposible que hubiese sido interpretada por el organista
rival, segn la vecina de Doa Baltasara, que lo haba odo en
su parroquia de San Bartolom y era cosa de taparse los odos
con algodones
25
, por lo que sospechaba que ah deba de ha-
ber busilis; es decir, secreto; pero el misterio, an no queda
desvelado. Hay que esperar un ao ms para que en la cuarta y
ltima parte suene de nuevo la milagrosa msica en el momento
de la consagracin; se oiga el grito de la alucinada hija que ve el
espectro de su padre sentado al teclado, y el lector se entere fnal-
mente de que el rgano sonaba as porque era el alma de maese
Prez que regresaba para tocarlo cada Nochebuena. La Msica
como expresin de lo sobrenatural.
En El miserere, el protagonismo musical recae sobre una
partitura inconclusa. El narrador dice haberla encontrado en la
abandonada biblioteca de la abada de Fitero. Por las palabras
de la introduccin ya reproducidas, sabemos que no tena co-
nocimientos para leer la msica, pero s que se senta fascinado
por esa multitud de signos. Hojeando los manuscritos, llega
a la conclusin de que la partitura no est terminada, a pesar
de que en la ltima pgina fgurase la convencional palabra f-
nis, porque de los versculos del Miserere slo se llegaba hasta
el dcimo. Comprueba adems que la composicin es de un
msico alemn, pues las indicaciones no venan en los usuales
trminos italianos, sino en su idioma con advertencias tan dif-
ciles de cumplir como Las notas son huesos cubiertos de car-
ne; lumbre inextinguible, los cielos y su armona, fuerza!...,
fuerza y dulzura
26
. El narrador pregunta a su acompaante por
la historia de esos manuscritos y el viejo se dispone a contar
la leyenda. El inters por esa extraa partitura ya est creado
desde los primeros renglones.
El juego de narradores se multiplica. El viejo cuenta cmo
lleg a la abada el msico peregrino, que es ahora quien en pri-
mera persona narra al rabadn que le atiende su historia. En su
24. Ibdem., p. 145.
25. Ibdem., p. 146.
26. Ibdem., p. 176.
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juventud haba hecho de su arte un arma de seduccin que le
llev a un crimen; en su vejez quiere escribir un Miserere para
redimirse. El rabadn cuenta entonces la historia del Miserere de
la Montaa. El crimen de los monjes de un monasterio una no-
che de Jueves Santo de hace siglos, y cmo en cada aniversario
regresan los muertos del purgatorio para cantar un Miserere en
impetrar la misericordia de Dios. El msico se dispone a asistir
al portento que ha de repetirse en tan slo unas horas. Se adentra
en la espesura en medio de una tempestad, de resonancias hoff-
manianas, que adquiere todo un valor simblico de fuerza de
la naturaleza como puerta de acceso al trasmundo
27
. La ruinas
del monasterio se reconstruyen y los esqueletos de los monjes
comienzan a entonar los primeros versculos. Bcquer nos ofrece
aqu otra magnfca pgina de la msica de la naturaleza:
La msica sonaba al comps de sus voces; aquella m-
sica era el rumor distante del trueno, que, desvanecida la
tempestad, se alejaba murmurando; era el zumbido del
aire que gema en la concavidad del monte; era el mon-
tono ruido de la cascada que caa sobre las rocas, y la gota
de agua que se fltraba, y el grito del bho escondido, y el
roce de los reptiles inquietos.
28

Y llega un momento, cuando suena el himno de gloria can-
tado por los ngeles, donde el msico pierde el conocimiento y
ya no puede or ms.
Ya en la tercera y ltima parte, el msico regresa trastorna-
do a la abada y se dispone a transcribir lo que ha odo. Trabaja
afanosamente noche y da. Escribe cien, doscientos borradores,
pero le es imposible reproducir lo ltimo escuchado. Esa incapa-
cidad de traducir al lenguaje musical lo inefable sentido le con-
ducir a la locura y la muerte. En el eplogo, el autor se lamen-
ta, como lego en msica, de no poder descifrar la fantstica
27. Mercedes COMELLAS y Helmuth FRICKE, Sublimes tempestades. De las
fantasmagoras de Hoffmann y El Miserere de Bcquer, en Actas del XII Simposio de la
Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada, Huelva, Universidad de Huelva,
1999, pp. 403-410.
28. G. A. BCQUER, Leyendas, op. cit., p. 182.
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partitura. La leyenda de El miserere en su conjunto se convierte
as en metfora de la creacin artstica, tan presente siempre en
Bcquer empeado en escribir ese himno gigante y extrao,
incapaz de ser expresado por el rebelde, mezquino idioma, tal
y como formulara en la Rima I.
Dos leyendas becquerianas, dos cuentos musicales fants-
ticos que entraran en la categora de lo sublime, que llevan a
este micrognero creado por Hoffmann a una cima insuperable
en la Literatura espaola, pero que no se agota en estas muestras
por muy perfectas que sean. El cuento fantstico musical tendr
un sorprendente continuador en el joven Galds (1843-1920).
Recin llegado a Madrid en 1862 para estudiar por reco-
mendacin familiar, como Hoffmann, la carrera de Derecho,
pronto, en el tercer curso, abandon esos estudios para dedi-
carse por entero a sus verdaderas afciones: la Literatura y la
Msica, y al igual que los anteriores, dibujar ocasionalmente.
Atrado por el periodismo, y como manera de obtener algunos
ingresos, logr que un redactor de La Nacin lo introdujese en
ese peridico progresista, donde tendra a su cargo crnicas de la
vida madrilea y las reseas de las funciones de pera del Teatro
Real, en las que mostr unos conocimientos crticos impropios
de un incipiente veinteaero
29
. Galds haba recibido una cier-
ta educacin musical en su ciudad nativa, Las Palmas, pero el
ambiente flarmnico de Madrid era muy superior. Por poner un
ejemplo signifcativo, en la primera temporada a la que asisti,
la de 1862-1863, se estren La forza del destino, cuyos ensayos
los dirigi el propio Verdi, y pudieron orse ms de otros veinte
ttulos. A lo largo de su dilatada vida, Galds mantuvo su afcin
musical, asistiendo incluso en su vejez a peras y conciertos. En
Madrid recibi clases de Jos Aramburu, aventajado discpulo de
Eslava, y progres notablemente en el piano y en el harmonio.
Evolucion en sus gustos y acab por reconocer el magisterio de
Wagner, puesto por l tan en entredicho en su juventud. Un retra-
to del autor de El Anillo y sendos bustos de Beethoven y Rossini
presidieron su despacho hasta su muerte. Galds posea en su
29. Jos PREZ VIDAL, Galds, crtico musical, Madrid-Las Palmas, Patronato de
la Casa Coln, Biblioteca Atlntica, 1956.
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biblioteca una coleccin de partituras y de libros de crtica e his-
toria musicales muy reveladora de lo que fue esta afcin para el
escritor. La tesis doctoral de Luciano Aniorte Prior, La msica y
los msicos en la obra de Benito Prez Galds (La Stira galdo-
siana a travs de la msica)
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, pone de manifesto la importancia
de sta en su obra literaria. El repaso del investigador por la obra
de Galds es exhaustivo; sin embargo, no veo que aparezca estu-
diado el cuento Una industria de la muerte; episodio musical del
clera
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. Galds lo escribi en 1865, y lo public en La Nacin
con fechas del 2 y 6 de diciembre de ese ao. En agosto haba
estallado en Valencia una epidemia de clera que, a pesar de las
medidas higinicas tomadas en Madrid, no tardara en llegar a
la capital en los ltimos das del verano, provocando numerosas
muertes. De ese triste episodio de la realidad, parti Galds para
la elaboracin de su cuento; luego la imaginacin creativa hara
lo dems: la incursin en el mundo de lo fantstico.
El cuento aparece organizado en dos entregas: un breve
ensayo sobre el sonido (I-II), que sirve de introduccin, y el re-
lato fantstico como tal (III-IV-V). Con evidente irona Galds
trata de la relacin entre el arte divino (la msica), y su sal-
vaje compaero (el ruido), otorgndole una cierta superioridad
al ltimo. La burla hacia los efectos que ciertos sonidos, de la
naturaleza o de la civilizacin, provocaban en exaltadas sensibi-
lidades romnticas, como la del msico peregrino en El miserere,
es muy sintomtica del realismo que se iba imponiendo en el
panorama literario. Las notas dormidas en el arpa invisible del
ruido
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son claramente una parodia de las leyendas becqueria-
nas que tan prximas estaban en el tiempo, aos sesenta, y en
el espacio, peridicos madrileos, a la composicin del cuento
galdosiano. Los rumores del aire o del agua que despiertan mil
imgenes en la fantasa del melanclico; la msica divina que
resuena por una rfaga de viento que pasa sobre las fores; el
sonido metlico que provoca un traje de seda al deslizarse por
30. Publicada en microchas en Murcia, Secretariado de Publicaciones de la
Universidad de Murcia, 1989.
31. Sigo aqu el texto incluido en Benito PREZ GALDS, Cuentos fantsticos,
Edicin de Alan E. Smith, Madrid, Ctedra, 4 ed., 2008, pp. 39-56.
32. Ibdem., p. 40.
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una alfombra; toda esa msica de la imaginacin se desmitifca
en el ltimo ejemplo presentado, en el del do cantado por
dos zapatos:
Os desvelis a media noche: entre el silencio sents dos
ruidos secos, precisos, en el techo de vuestra habitacin.
Chas, chas: dos zapatos femeniles acaban de caer sobre el
piso del cuarto segundo: una beldad se mete en la cama,
y sus zapatos arrojados por su mano hieren el piso su-
cesivamente. Una sirena se sumerge en la onda dejando
olvidadas dos notas en el espacio.
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En la segunda parte de la introduccin, Galds desvela
quin va a tener el protagonismo musical en su cuento. Eviden-
temente no ser ni una pera, ni un rgano, ni una partitura, sino
un sonido muy preciso: el de un martillo golpeando un clavo.
Un ruido que resuena omnipresente en las pginas que siguen:
seco, agudo, discordante, montono, acompasado,
lgubre. Es el ruido del martillo percutiendo en los clavos de
los atades que fabrica sin tregua el avaro carpintero, un tipo
muy galdosiano que preludia los futuros torquemadas. La pintura
realista se impone en la descripcin del carpintero y su familia,
y la percusin es la mejor manera de expresar la atmsfera de
muerte que ha originado el clera. Hasta que la epidemia empie-
za a remitir y el trino de los pjaros anuncia el regreso de la vida.
El martillo, sin embargo, sigue sonando; el carpintero se da prisa
en terminar el ltimo caso: el atad de lujo de un duque. Pero
el carpintero se siente de pronto mal, vctima tambin el del con-
tagio del clera, y le sobreviene la muerte. Se dice escuetamente:
Ces de clavar, y cay al suelo despus de vacilar un instante.
El horrible martillo call
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. A partir de este momento va a irrum-
pir lo fantstico en medio de ese ambiente tan realista. Nadie
quiere construir un atad para el siniestro carpintero, y son las
hijas las que se disponen a hacerlo, pero la madera no cede, los
clavos no penetran y la tela se resbala de las manos, se rebelan
33. Ibdem., p. 43.
34. Ibdem., p. 52.
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contra la muerte
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. Se produce, pues, una inexplicable alteracin
en las leyes fsicas, como si los elementos de la materia tuviesen
facultad volitiva. Es la primera grieta de la frontera entre lo real
y lo sobrenatural, pero esto ltimo se har ms patente hacia el
fnal de la historia. Ante la imposibilidad de la fabricacin del
atad, los hijos del duque, que se ha curado del contagio, deciden
regalar el fretro a su constructor, que es depositado en aquel
perfecto mueble, su obra maestra. Y aqu est lo verdaderamente
portentoso:
Los que le acompaaban aseguran que dentro del atad
resonaba un golpe seco, agudo, montono, producido,
al parecer, por un hierro que percuta sobre otro hierro,
como si el muerto remachara por dentro los clavos con
el martillo que nadie haba podido separar de su mano.
Aseguran que aun encerrado en el nicho se oa la mis-
ma percusin, y los habitantes del barrio, que durante las
sombras noches del clera se desvelaban al rumor de
aquella sinfona pavorosa, sienten an las mismas notas
agudas, discordantes, precisas, que turbaron el silencio
de aquellas noches, y las oyen siempre, procedentes del
mismo taller que hoy est cerrado, como si algo invisible
viniera por las noches a agitar all la herramienta fatal.
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Con evidente humor negro, Galds se ha servido del ruido
para la expresin de un episodio del gusto del Realismo, como
es la incursin en los aspectos morbosos de una gran urbe, que
sorprendentemente acaba como narracin fantstica, que para al-
guno
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tiene ms de Poe que de Hoffmann, ya que el alemn no
se senta atrado por lo macabro. Para otros
38
, sin embargo, la
35. Ibdem., p. 55.
36. Ibdem., 55-56.
37. David ROAS aborda la cuestin en el captulo Galds y lo fantstico hoffmaniano
de su estudio Hoffmann en Espaa, op. cit., pp. 213-236.
38. Jos PREZ VIDAL, Benito Prez Galds: Una industria que vive de la muerte,
Estudio preliminar de, Anuario de Estudios Atlnticos, Madrid-Las Palmas, 1956, n 2,
pp. 473-495. Tambin Alan E. SMITH, Los cuentos inverosmiles de Galds en el contexto
de su obra, Barcelona, Anthropos, 1992; y Oswaldo IZQUIERDO DORTA, Los cuentos
de Galds, Cabildo Insular de Gran Canaria, Centro de la Cultura Popular Canaria, 1994.
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deuda para con Hoffmann no puede soslayarse. Galds haba le-
do tanto al uno como al otro, y el infujo de Hoffmann est muy
presente en la redaccin de La sombra, la novela que empezaba
a escribir, al parecer, un ao despus de este cuento, y que publi-
cara por entregas en 1871
39
.
Tres escritores, en conclusin, Hoffmann, Bcquer y Gal-
ds, de personalidades y sensibilidades muy distintas, pero para
los que la Msica fue decisiva en sus vidas y en sus obras. Sin
el desarrollo y la difusin que ese divino arte tuvo a lo largo del
siglo XIX, hubiera sido impensable esa aproximacin de la Li-
teratura. A travs del cuento musical fantstico, ellos pudieron
verbalizar mucho de la msica que llevaban dentro.
39. Se public inicialmente en la Revista de Espaa, y se recogi en volumen en 1890
con la inclusin de tres relatos pseudofantsticos: Celn, Tropiquillos y Theros.
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