Vanessa Reis Palmeira Macedo

A EXPRESSIVIDADE CORPORAL NO CIRCO-TEATRO

Programa Rede So Paulo de Formao Docente REDEFOR
Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes da UNESP
So Paulo
2011
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Vanessa Reis Palmeira Macedo








A EXPRESSIVIDADE CORPORAL NO CIRCO-TEATRO




Monografia submetida UNESP, como requisito parcial
exigido pelo Curso de Especializao em Artes para
Professores do Ensino Fundamental e Mdio


Orientao: Prof. Dr. Milton Terumitsu Sogabe



Programa Rede So Paulo de Formao Docente REDEFOR
Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes da UNESP
So Paulo
2011
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RESUMO

O presente trabalho discorre sobre a teatralidade presente no espetculo circense.
Como surgiu e se configurou o que hoje conhecemos como circo e consequentemente Circo-
Teatro. Quais so os pilares de sustentao dessa forma cnica, que se divide em tipos e faz
uso do corpo do artista como seu principal suporte. At que ponto a expressividade corporal do
artista circense influencia na sua performance cnica. Analisando todas as potencialidades
presentes nessa interpretao, carregada de energia e dinamismo, consequentes dos
exerccios fsicos realizados por estes artistas, malabaristas, acrobatas, equilibristas, entre
outros.

Palavras-Chaves: Circo-Teatro. Corpo. Expressividade

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RESUMEN

El presente trabajo discurre sobre la teatralidad perteneciente en el espectculo
circense. Cmo ha surgido y configurado lo que hoy conocemos como circo y
consecuentemente Circo-Teatro. Cules son los pilares de sustentacin de esa forma cnica,
que se divide en tipos y hace uso del cuerpo del artista como su principal soporte. Hasta que
punto la expresividad corporal del artista circense influencia en su performance cnica.
Analizando todas las potencialidades presentes en esa interpretacin, cargada de energa y
dinamismo, consecuentes de los ejercicios fsicos realizados por estes artistas, malabaristas,
acrbatas, equilibristas, entre otros.

Palabras Clave: Circo-Teatro. Cuerpo. Expresividad















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LISTA DE FIGURAS

Fig. 1- Circo Royal de Hughes, cerca 1875 Imagem retirada do livro de Erminia Silva,
Circo-Teatro: Benjamin de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil, p.37 ........................ p. 8

Fig. 2 - Atriz Lili Cardona no papel de cupido na pea O cupido no oriente, 1910, Circo Spinelli
Imagem retirada do livro de Erminia Silva, Circo-Teatro: Benjamin de Oliveira e a teatralidade
circense no Brasil, p.275 ........................................................................................................ p.10

Fig. 3 - Imagem da pea A Mulher Do Trem, companhia Os Fofos Encenam, disponvel em:
<http://www.overmundo.com.br/agenda/a-mulher-do-trem-resgata-genero-circo-teatro-no-
espaco-brasil-telecom-brasilia>. Acesso em 11 de outubro de 2011 .................................... p.14













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SUMRIO


INTRODUO .................................................................................................................... 6
1 Nasce o Circo ................................................................................................................ 7
2 A Teatralidade Circense comea a se manifestar.......................................................... 8
2.1- Os tipos do Circo-Teatro ................................................................................. 10
3 O Circo-Teatro hoje ...................................................................................................... 13
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 14
REFERENCIAS .................................................................................................................. 15














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Introduo

O Circo-Teatro uma linguagem atual e dinmica, contudo, pouco se sabe sobre essa
forma de expresso. Encontramos uma vasta bibliografia sobre teatro e at mesmo sobre circo,
mas poucos so os autores que se aventuram a escrever sobre uma teatralidade circense, que
inclusive foi muito marcante no Brasil. O presente estudo visa, entre outras coisas, ampliar o
repertrio bibliogrfico sobre o assunto. Em um momento onde nos deparamos com grandes
espetculos como os do Cirque Du Soleil, aliando teatro e circo, pouco sabemos sobre essa
relao entre a encenao e a arte circense e, principalmente, como se d essa relao com a
expressividade corporal tpica do picadeiro e da linguagem cnica.
O corpo est presente em todas as linguagens artsticas, e um dos seus principais
elementos, seja como suporte ou como ferramenta na realizao de uma obra. No existe arte
sem a interferncia corporal, o corpo do artista que cria, o corpo como ferramenta de trabalho,
como meio expressivo, ou mesmo o corpo e sua relao com os suportes artsticos.
Circo e teatro, por excelncia, so linguagens que utilizam o corpo como o seu principal
suporte expressivo. Esta expressividade corprea, acentua-se quando fundimos estas duas
linguagens em um nico espetculo. Esse corpo presente, desperto e fisicamente apto para
acrobacias, malabares, entre outras aes, o mesmo corpo que renasce na esfera da
atuao. A combusto de energia anterior presente nas atividades fsicas realizadas pelos
artistas em seus nmeros ressurge na figura dos tipos arquetpicos, caracterizando esta classe
de encenao. Aqui o corpo objeto e veculo de realizao artstica. Investigar essa
manifestao artstica permite uma compreenso global desse hibridismo e todas as
potencialidades fsicas, corporais e energticas que essa arte permite ao seu realizador.
Est presente aqui, um pouco do que pode ser encontrado no trabalho e estudo de
autores que se dedicaram a discutir sobre circo e teatro, entre eles Erminia Silva e Mario
Fernando Bolognesi. Algumas informaes recolhidas atravs da observao e contato com o
trabalho do diretor e ator teatral Fernando Neves, membro de uma das tradicionais famlias
circenses brasileiras. Alm das contribuies sobre a questo do corpo presente na obra de
arte, encontradas no texto da disciplina 8 Potica, linguagens e mdiasdo Curso de
Especializao em Artes para Professores REDEFOR
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, de autoria de Rosngella Leote e Milton
Sogabe.


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Programa Rede So Paulo de Formao Docente REDEFOR

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1 - Nasce o Circo

Durante o final do sculo XVIII, apresentaes equestres faziam grande sucesso pela
Europa, Tiveram incio nos quartis militares, e com o tempo foram ganhando o ambiente
comercial, o gosto popular, espaos ao ar livre e praas pblicas (SILVA, 2007, p.33). Devido
popularizao dos cavalos, o valor do animal no mercado ficou mais acessvel, o que levou
vrios grupos de artistas ambulantes a se aventurarem nas acrobacias equestres. As
apresentaes realizadas por essas companhias, geralmente vinham acompanhadas de
msicas, fanfarras e paradas.
Tais grupos de artistas ambulantes eram comuns em praas e feiras, apresentavam-se
ao ar livre, em barracas, pequenos teatros, fixos ou instveis, entre outros espaos. Estes
artistas eram em sua maioria, acrobatas, malabaristas, atores, manipuladores de marionetes e
adestradores de animais (SILVA, 2007, p.34). A partir do sculo XIX, o cavalo que at ento era
o centro das atenes do espetculo circense, comea a ceder espao para a acrobacia,
possibilitando a busca do sentido do espetculo circense baseado na ao corporal
(BOLOGNESI, 2003, p.189).
De todas as companhias existentes na poca, trs delas possuem grande destaque, por
serem apontadas como as que deram origem s artes circenses, justamente porque passaram
a mesclar apresentaes de vrios artistas, com as acrobacias equestres. So elas, a de Jacob
Bates, de Price e a de Philip Astley, com grande destaque a esta ltima (SILVA, 2007, p.34).
A companhia de Astley iniciou suas apresentaes a cu aberto, por volta de 1768
alugou um campo, e mais tarde mudou-se para um terreno onde construiu uma estrutura
composta por tribunas de madeiras e uma pista circular para os exerccios a cavalo. Devido a
este feito, Astley considerado o inventor da pista circular, mas chamou a ateno mesmo por
ser o criador de uma nova configurao de espetculo. Associou aos jogos e corridas de
cavalos, os cavaleiros acrobatas, danarinos de cordas, malabaristas, saltadores, acrobatas,
adestradores de animais e hrcules, tudo isso ao som de tambores que marcavam o ritmo dos
cavalos. Em 1779, a companhia Astley constri um anfiteatro coberto com madeira, que
possua uma pista cercada com arquibancadas para realizar suas apresentaes, fugindo
assim das intempries(SILVA, 2007, p.34 e 35).
Desde 1775, foram encontrados registros de programas de espetculos de uma
companhia chamada Ferzi, em que se apresentavam vrios artistas populares associados aos
grupos equestres militares, considerada a base do circo moderno (SILVA, 2007, p.35).
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Dentre os artistas que passaram pela companhia de Astley, o cavaleiro Hughes merece
especial ateno. Tal cavaleiro montou sua prpria companhia em 1780, denominada Royal
Circus, o primeiro registro da histria em que essa configurao de espetculo recebe o nome
de circo. O espao para apresentaes construdo por Hughes possua um palco para
danarinos e pantominas e uma pista acoplada para cavaleiros (SILVA, 2007, p.35 e 36).


Fig.1- Circo Royal de Hughes, cerca 1875

Os conhecimentos circenses eram passados de pai para filho, dentro do circo, os novos
membros de famlia aprendiam todos os ofcios, desde como armar e desarmar a lona, at os
nmeros circenses e a encenao. As primeiras letras e ensinamentos sobre a vida, tambm
eram aprendidos ali mesmo, no circo. Raramente um membro de uma companhia circense no
pertencia famlia, muitos dos artistas cresciam e constituam famlia ali mesmo, e quando
partiam, era geralmente para constituir a sua prpria companhia circense.

2 - A Teatralidade Circense comea a se manifestar

Como o prprio nome sugere, o Circo-Teatro surge em meio s companhias circenses,
entre um e outro nmero de circo, comea a manifestar-se essa teatralidade tpica do picadeiro.
O teatro, linguagem anterior ao circo, sempre exerceu certa influncia sobre este tipo de
espetculo, de certa forma, o circo sempre buscou a expressividade da encenao, e uma
mostra disso so os hipodramas que eram pequenas encenaes, com artistas sobre os
cavalos, combates e galopes, enfatizando os confrontos entre os heris e viles, sempre sob a
musicalidade que complementava o clima e o tom emocional do espetculo, possua
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caractersticas semelhantes ao melodrama. Atravs dos hipodramas, o circo pde remontar as
campanhas de Napoleo, como um espetculo grandioso, que tinha como principal plateia o
emergente burgus. Um dos marcos do hipodrama, Mazeppa, foi inspirado na obra de Lord
Byron, concebido por H. M. Milner em 1831. A configurao espetacular dos hipodramas
chegou a ganhar os palcos de teatro com textos consagrados como Ricardo III e Macbeth,
encenados com a presena de cavalos e outros animais (BOLOGNESI, 2003, p.187).
A teatralidade circense tambm foi diretamente influenciada pelo vaudeville, espetculo
de carter popular caracterizado pela comicidade e musicalidade, reunia dezenas de artistas
com as mais variadas habilidades, cantores, acrobatas, danarinas, atores, que apresentavam
nmeros independentes, sempre embalados por msica e comdia. Outra grande influncia foi
o melodrama, composto por enredos srios e trgicos, apresentando a constante luta entre o
bem e o mal. Procura sempre comover o pblico e possui um carter moralizante, ao contrrio
de outras vertentes dramticas, no melodrama no h o conflito psicolgico do personagem
com ele mesmo, aqui o bom sempre bom e ser bom at o fim, enquanto o mau sempre
mau e ser mau at o fim (SILVA, 2007, p.38).
Alm do hipodrama, o circo passa a contar tambm com as pantomimas. Inicialmente,
eram representadas sem fala, como a maior parte do pblico era iletrada, a linguagem gestual
destacava-se, o elemento visual predominava , dialogando de maneira mais direta com o
pblico. Tais encenaes foram evoluindo, passaram a contar com comentrios explicativos,
pequenos dilogos at o momento em que se tornaram verdadeiras encenaes com msicas e
vrios dilogos, chegando ao que conhecemos hoje como Circo-Teatro (SILVA, 2007, p.38 e
39).
importante notar que apesar de sua evoluo, as encenaes circenses ainda eram
apresentadas para um pblico em sua maioria iletrado no acostumado com os cdigos teatrais
e, exatamente por isso, as representaes eram de fcil entendimento e muito bem explicadas.
Os textos possuam muitos quiprocs (expresso que significa confuses, encontros e
desencontros) e vrios recursos cnicos que serviam para explicar a histria, deixar claro ao
espectador o que estava acontecendo. Se em uma determinada pea se passassem 10 anos
entre um ato e outro, isso seria explicado com muito cuidado, trocariam-se cenrios, figurinos e
maquiagem, porque era inconcebvel para o pblico daquela poca uma passagem de tempo
sem uma mudana na aparncia e na vestimenta dos atores, algo que no acontece hoje em
dia, por exemplo. Hoje, plateia acostumada aos cdigos de encenao, basta dizer que o
tempo passou e eles embarcam na iluso, enquanto naquela poca, o pblico no conhecia e
no estava acostumado com as convenes cnicas, at mesmo por que, grande parte dos
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frequentadores do circo, vinha das camadas populares da sociedade. O circo era um
divertimento barato e acessvel a todos (SILVA, 2007, p.39).


Fig. 2 - Atriz Lili Cardona no papel de cupido na pea O cupido no oriente, 1910, Circo Spinelli

A msica, assim como em todo o espetculo circense, possui um papel de destaque
neste tipo de encenao, marca os tempos de piadas, d o ritmo da cena e cria os climas
necessrios. Toda a parte musical feita ao vivo, durante a encenao.

2.1 - Os tipos do Circo-Teatro

O Circo-Teatro, assim como a commedia dellarte, organizado em tipos arquetpicos
que orientam a encenao e distribuio dos personagens entre os membros da companhia. Os
tipos eram definidos de acordo com as caractersticas e a personalidade artstica de cada um,
que representava o mesmo tipo durante toda a sua carreira.
Os principais tipos masculinos segundo MACEDO (2011, p.15 a 23) dividem-se em:
- Gal, possui algumas subdivises, mas em geral representa o homem enamorado, que
conquista ou busca conquistar o amor da mocinha.
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- Centros, so personagens mais difceis de serem interpretados, geralmente possuem mais de
50 anos e exigem um rigor fsico do ator.
- Vegetes, homens mais velhos que se apresentam de forma ridicularizada, tentando cortejar
mocinhas, possuem um vocabulrio malicioso e beiram grosseria, este tipo muito comum
em farsas.
- Baixo-Cmico, so artistas que compem o personagem com certa facilidade, seus gestos so
fortes e precisos e, por isso, possuem uma comicidade pontual, com certo rigor, sem cair no
extremo ou no exagero.
- Cmico, o extremo, engraado, desordenado, o artista caracterizado como cmico no
consegue ser limpo e preciso em seus gestos, provocando o riso pelo exagero, chegando
muitas vezes ao grotesco.
J os tipos femininos so:
- Ingnua a mocinha da histria, recatada, meiga e delicada, possui uma interpretao leve,
um gestual discreto e delicado.
- Dama Gal, a mulher de aes calculadas e poucas palavras, inteligente e de educao
extrema, transparece o fascnio da mulher sensata.
- Dama Central a mulher mais velha, com toda a carga dramtica que sua experincia
permite, um tipo complexo que traz desencantos e frustraes, mas tambm vitrias e alegrias.
Soubrette, a atriz que carrega este tipo, calcula seus gestos e compe sua personagem com
clareza, a personagem agrega esperteza, alegre, descontrada e tem o dom de complicar as
situaes nas quais est inserida.
- Vedette destacada como a primeira figura feminina, deve ser fisicamente bela e atraente, ser
boa bailarina, possuir certa malcia, alm de ter uma bela voz e dizer versos musicais de
maneira sinuosa e sugestiva, este tipo se faz muito presente no teatro de revista.
- Caricata a verso feminina do vegete, pode possuir uma sensualidade que chega ao
exagero.
- Coquete, ligada vilania, manipula e consegue o que quer da pior maneira possvel, com
seduo, humor e aspereza.
- Cmica possui as mesmas caractersticas do cmico masculino.

A separao por tipos permite uma encenao mais vigorosa, o que vemos o
comportamento mais flagrante do ator, adequado ao seu tipo, no sendo necessrio criar um
repertrio gestual e corporal a cada nova encenao, basta que ele siga a sua personalidade
artstica, suas caractersticas gestuais e corporais de interpretao e sua subjetividade. A
criao do personagem aqui se baseia no perfil individual do ator. At mesmo porque, as
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companhias circenses trabalhavam com repertrios de peas e no havia tempo para se
dedicar a uma somente nica e construo de um nico personagem. A caracterizao dos
personagens era feita atravs de recursos como mscara, maquiagem e figurino.
As peas representadas nos circos eram feitas pelos mesmos artistas que anteriormente
haviam feito os nmeros de acrobacia, malabares, equilibrismo, entre outros. Esse fato
primordial para o entendimento dessa teatralidade, o artista que faz trapzio e logo em seguida
volta ao picadeiro para realizar uma encenao. Esse tnus consequente do esforo fsico
anterior provoca uma interpretao muito mais vigorosa, que entusiasma a plateia.
necessrio que o corpo do artista esteja tomado de certa tenso e elasticidade para a
realizao do nmero circense. Esse tnus presente durante as acrobacias uma tenso
ligeira, que permite a musculatura responder muito mais rapidamente a um estmulo, do que se
estivesse em estado de relaxamento, um corpo em estado de alerta. O Circo-Teatro possui
uma encenao vigorosa, rtmica, dotada de uma energia constante, mesmo quando o
espetculo se configura como um melodrama, tudo elevado ao mximo, no um exagero pelo
exagero, mas um exagero que busca as potencialidades da interpretao, tudo muito
grandioso. O corpo no Circo-Teatro passeia entre o grotesco e o sublime, o grotesco da
deformidade, da comicidade e o sublime da grandiosidade da encenao.
O artista de circo realiza uma performance que exige de seu corpo tanto quanto um
atleta cobrado em uma competio, contudo, o circense chega a apresentar esta mesma
performance vrias vezes ao dia, exigindo o mximo de seu prprio desempenho fsico. O circo
impe uma condio de vida e treinamentos muito intensos. O desempenho deste artista
quanto, acrobata, malabarista ou ator, confere ao corpo um lugar essencial, a matriz do circo
o corpo. Tudo se baseia na destreza corporal do artista, sua capacidade de manipular o prprio
corpo, a constante tenso entre o erro e o acerto, a linha tnue que separa o sucesso do
fracasso. A educao corporal, tipicamente circense, leva a realizaes de atos, aparentemente
impossveis aos homens em seu cotidiano, provocando assim a admirao constante da
plateia, que vibra e sonha junto com o artista. Tudo isso reflete diretamente na encenao, o
gesto no circo-teatro preciso e firme. No existem nuances, pausas ou meias palavras, o
tempo muito marcado. Pausas psicolgicas no tm lugar no Circo-Teatro. um bate-bola
constante, um jogo de pergunta e resposta conduzido por um artista alerta e em constante
tenso, carregado de tnus e dinamismo, que faz com que o artista tenha o pblico nas mos.
A ao fsica que domina este tipo de encenao, onde o ator quem comanda e quem
domina a plateia, o sensorial prevalece sobre o intelectual.
O corpo tambm a base da interpretao cmica, a comicidade se faz presente de
maneira constante em todas as expresses de teatralidade circense. Mesmo quando a pea
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representada era um melodrama, existia um personagem cmico, que servia como um respiro
para a plateia, em meio a toda tenso tpica do melodrama, quebrando o clima tenso da histria
durante alguns minutos. A eficcia esttica na qual se baseia a comicidade circense est
baseada na proeza corporal do artista.

3 - O Circo-Teatro hoje

Apesar da pouca bibliografia disponvel sobre o assunto, o Circo-Teatro ainda se faz
presente na cena teatral brasileira, principalmente em So Paulo, atravs do trabalho do ator e
diretor teatral Fernando Neves e de seu Grupo Os Fofos Encenam. Este grupo surgiu por volta
de 1992, com alunos da UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas), posteriormente,
comearam a desenvolver um trabalho de resgate sobre essa linguagem denominada Circo-
Teatro, coordenados por Fernando Neves, que veio de uma famlia de artistas de circo, e
cresceu ouvindo as histrias de seus familiares sobre o circo e o teatro.
A primeira montagem do grupo dentro desta linguagem foi a pea A Mulher Do Trem,
em 2003, texto do sculo XIX com autoria de Maurice Hennequin e George Mitchell. Essa pea
foi montada no Brasil pela companhia circense do av de Fernando Neves. Em 2006, o grupo
monta outra pea do repertrio de Circo-Teatro, Ferro Em Brasa, uma pea melodramtica.
Fernando Neves, em entrevista ao Blog Teatro Do P, no ano de 2007, comenta que o
texto de A Mulher Do Trem, teve que passar por algumas adaptaes, pois o original constava
de 12 atos. Comenta ainda a questo da msica, que assim como na poca de seu av, se faz
presente nessa nova montagem, mas recebe uma nova roupagem, servindo parar dar climas,
que ambientam a cena, como surpresa, suspense e etc, pontuar piadas, revelar pensamentos
entre outras coisas.
O Grupo Os Fofos Encenam, mantm um espao prprio em So Paulo, onde esto
constantemente apresentando as peas de seu repertrio. Alm do trabalho com Circo-Teatro,
o grupo tambm desenvolve outras pesquisas cnicas e conta com a presena do dramaturgo,
diretor e ator Newton Moreno.

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Fig. 3 - Imagem da pea A Mulher Do Trem, companhia Os Fofos Encenam.

Alm deste, muitos outros grupos e artistas fazem uso de ambas as linguagens, circense
e cnica, mesmo que no trabalhem com o Circo-Teatro propriamente dito. O que observamos
so grupos de teatro que ensinam circo aos seus atores, ou grupos de circo que aventuram
pelo teatro, tambm existem espetculo teatrais compostos por nmeros circenses. Talvez essa
mistura de linguagens ocorra exatamente no intuito de treinar, e explorar as capacidades fsicas
destes artistas, buscar o vigor do circo para o teatro e a criao do personagem para o circo.

Consideraes Finais

O circo nasce reunindo o que tem de mais popular, artistas de ruas, saltimbancos,
acrobatas, msica, dana, apresentaes equestres, entre outras atividades. E rapidamente
ganha o gosto do pblico e como no podia deixar de acontecer em um espetculo to variado,
recebe tambm as influncias da linguagem cnica. Tornando-se a partir da uma arte hbrida
de grande ludicidade e dinamismo, capaz de atrair desde o mais popular at o mais culto,
lotando plateias e viajando pelas mais variadas cidades.
O Circo-Teatro ganha as graas do pblico, seus artistas so aclamados e seus
vigores fsicos enchem os olhos de quem vai ao espetculo. Estes artistas extrapolam seus
limites fisicos, e so capazes de cantar, danar, fazer acrobacias e interpretar, artistas
multifacetados que encantam. E o que observamos hoje na maior parte das companhias de
circo e teatro, justamente essa busca por artistas completos, multifacetados. Atores que
buscam o rigor do treinamento fsico circense e artistas de circo que buscam a capacidade
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camalenica do ator. Talvez o Circo-Teatro tenha sido muito mais contemporneo do que se
possa imaginar.
Muitas vezes marginalizado visto como uma arte menor e a prova disso a pouca
bibliografia disponvel sobre o assunto. O Circo-Teatro ganha uma nova roupagem e um novo
vigor, sobrevivendo e aparecendo atravs do resgate de quem teve a oportunidade de conviver
com as famlias circenses, ou mesmo de pesquisadores e artistas que no deixam essa
linguagem esmorecer.
Atravs do trabalho de grupos como Os Fofos Encenam, Os Parlapates, entre
tantos outros, podemos ver e nos deliciar ao vivo com todo o dinamismo que essa mescla de
linguagem proporciona. Embarcar na ludicidade, na magia e nos encantar com tudo o que um
artista de Circo-Teatro capaz de fazer, as transformaes que seu corpo sofre, o perigo
constante de nmeros que beiram o equilbrio, o riso e as lgrimas de uma cena bem
apresentada.
No existem mais cavalos, nmeros equestres ou a presena de qualquer outro
animal, existe apenas a presena do ator e tudo o que ele pode fazer. Aqui observamos a arte
do ator por excelncia, onde todos os outros recursos tcnicos se curvam em nome da destreza
fsica, onde o corpo alcana o pice de sua expressividade, elasticidade e vigor. Quem
comanda o artista, que domina e leva sua plateia a embarcar em uma viagem cheia de
encantos, magias e quiprocs.
Este trabalho compartilha e resgata um pouco desta arte, servindo para ampliar as
informaes disponveis sobre o assunto. Propondo a discusso e difuso de uma linguagem
to antiga e ao mesmo tempo to atual, resgatando e colocando em voga trabalhos de
pesquisadores tericos e artistas, que merecem destaque pela sua pesquisa literria, corporal e
artstica. Contribuindo assim, para a formao e informao de artistas e pesquisadores
brasileiros.

Referncias

BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003.

BOLOGNESI, Mrio Fernando. Circos e Palhaos brasileiros. So Paulo: Cultura Acadmica,
2009.

LEOTE, Rosngella; SOGABE, Milton. Poticas, linguagens e mdias. Texto do material
didtico do Curso de Especializao a Distncia em Artes da Rede So Paulo de Formao
Docente. So Paulo: Redefor, 2011.

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MACEDO, Ananza. Do capeta ao Ex: os tipos do Circo-Teatro e os orixs da Umbanda. So
Paulo: Faculdade Paulista de Artes, 2011, Trabalho de Graduao Integrado.

SILVIA, Erminia. Circo-Teatro: Benjamin de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. So
Paulo: Altana, 2007.

SILVIA, Erminia; ABREU, Luiz Alberto de. Respeitvel pblico O circo em cena. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 2009.

WALLON, Emmanuel (org.). O Circo no risco da arte. Tradutores Ana Alvarenga, Augustin De
Tugny e Cristiane Lage. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2009.


Sites Visitados:

Entrevista com Fernando Neves e Erica Montanheiro. Blog Teatro Do P. Agosto de 2007.
Disponvel em: <http://blog.teatrodope.com.br/2007/08/07/entrevista-com-fernado-neves-erica-
montanheiro-da-cia-os-fofos-encenam/>. Acesso em 10 de outubro de 2011.

Os Fofos Encenam. Disponvel. Site oficial do grupo. <http://www.osfofosencenam.com.br/>.
Acesso em 10 de outubro de 2011.


Vanessa Reis Palmeira Macedo

Licenciada em Educao Artstica com Habilitao em Artes Cnicas, Professora de Artes da Rede
Municipal e Estadual de ensino de So Paulo, aluna da Formao De Docentes REDEFOR
Especializao em Artes. E-mail: vanrpm@yahoo.com.br