UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE CINCIAS ECONMICAS

DEPARTAMENTO DE CINCIAS ADMINISTRATIVAS
CENTRO DE PS-GRADUAO E PESQUISAS EM ADMINISTRAO







MARIANA MAYUMI PEREIRA DE SOUZA











O TEATRO COMO FORMA DE SE COLOCAR NO MUNDO:
A FORMAO DE IDENTIDADES NOS GRUPOS GALPES


















Belo Horizonte
2010











MARIANA MAYUMI PEREIRA DE SOUZA







O TEATRO COMO FORMA DE SE COLOCAR NO MUNDO:
A FORMAO DE IDENTIDADES NOS GRUPOS GALPES





Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em
Administrao da Faculdade de Cincias
Econmicas da Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito obteno do ttulo de
Mestre em Administrao.

rea de concentrao: Estudos Organizacionais

Orientador: Prof. Dr. Alexandre de Pdua Carrieri













Belo Horizonte
2010
AGRADECIMENTOS

Principalmente, a Deus, pelos momentos de transcendncia, nos quais encontro minha
identidade autntica, por ser minha verdade tica e esttica, por conferir sentido minha
existncia e por ter me possibilitado realizar esta dissertao.
minha famlia pai, me, Henrique e Felipe , pela inspirao, pelo convvio dirio, pelos
conhecimentos sobre a vida e pelo suporte essencial ao meu trabalho. Aos meus queridos
amigos, cujos nomes esto no meu corao, por existirem e simplesmente por estarem ao meu
lado. Ao Alexandre, pelo apoio e pelo carinho nesta reta final. A todos vocs, agradeo-lhes
por fazerem parte das minhas relaes autnticas, nas quais me reconheo como
verdadeiramente sou.
Ao Professor Alexandre Carrieri, por ter feito parte da minha trajetria acadmica desde seu
incio e por ter sempre acreditado em mim, pelo apoio constante, pelos conselhos, pela
amizade e por ser um exemplo de pesquisador, de professor e de pessoa a ser seguido. Sem a
sua orientao pelos tortuosos caminhos acadmicos, este trabalho no seria possvel. Meus
agradecimentos se estendem a todos os colegas do Ncleo de Estudos Organizacionais e
Sociedade (NEOS), que contriburam, direta ou indiretamente, para a consecuo deste
trabalho, pelas discusses, pelas trocas de experincias e pelo apoio nas longas transcries.
Professora Ana Paula Paes de Paula, no apenas pelas participaes nas bancas de
qualificao e de defesa da dissertao, mas tambm por contribuir indiretamente para a
realizao deste trabalho, pelas disciplinas, pelas ideias defendidas e pelo modelo de
coerncia e de tica que representa para mim.
Ao Professor Antnio Augusto Moreira de Faria, pelos ensinamentos sobre a anlise do
discurso e pelo incentivo para sempre estar prosseguindo nesta rea.
Aos colegas das reunies de quinta, especialmente, Jonathan, Thalita (Tita), Daniel, Lvia,
Fred, Glauciene, Claudinha e Xambinho, pelas reflexes, pelas discusses e pelas
contribuies, que foram cruciais para este trabalho. As reunies com vocs tm sido
momentos importantes, a partir dos quais pude transcender e obter boa parte dos insights
desta pesquisa. Agradeo especialmente ao Daniel Calbino e ao Alexandre Pinheiro
(Xambinho), pelas discusses frutferas e pelas parcerias nos artigos.
Guardo gratido especial aos sujeitos de pesquisa, que foram coautores deste trabalho: a
todos do Grupo Galpo, Arildo, Beto, Chico, Eduardo, Fernanda, Ins, Jlio, Lydia, Paulo
Andr, Rodolfo, Simone, Teuda e Toninho; ao pessoal do Oficino 2009, Lenine, Ana Flvia,
Andria, Daniela, Elise, Fabiana, Gabriel, Juliana, Leonardo, Lucas, Mariana, Patrcia,
Renata, Vlber e Valeria; aos atores da Cia. Malarrumada, principalmente aos que
participaram das entrevistas, Grman, Gyuliana e Marcelo; e, finalmente, Rose e Joyce,
funcionrias do Galpo Cine Horto. Agradeo a todos vocs pela abertura, pela disposio em
contribuir para esta pesquisa e pela inspirao ao v-los na arte da vida cotidiana. No posso
deixar de agradecer ainda Professora Marlia de Castro Silva, por me abrir as portas e por
me ajudar nos primeiros passos da pesquisa. De forma geral, agradeo a todos que fazem
parte da estrutura do Grupo Galpo e do Galpo Cine Horto, pela simpat ia e pelo bom
convvio.
Por fim, agradeo a todos do Centro de Ps-Graduao e Pesquisas em Administrao
(CEPEAD/UFMG), professores, funcionrios e alunos, responsveis por manter uma estrutura
em que o ensino e a pesquisa ainda so valores primordiais.


















































(Chen-T diz aos deuses)
Vossa ordem de outrora:
Ser boa e viver apesar disso
Partiu-me em duas metades como um raio.
Sei l como isso aconteceu: no conseguia
Ser boa para os outros e ao mesmo tempo para mim.
Ajudar os outros e ajudar-me
Era duro demais.
Ah! Que complicado o vosso mundo!
Bertold Brecht - Alma boa de Setsuan


RESUMO

A motivao inicial deste trabalho foi a compreenso da dinmica de construo de
identidades no interior do Grupo Galpo, entendido, a princpio, como locus de pesquisa.
O objetivo consiste em abordar o tema da identidade em relao ao contexto da produo
de arte. A realidade social recortada foi concebida como fruto da construo diria dos
sujeitos enquanto participantes ativos e interpretadores do mundo que os cerca. Com a
aproximao ao locus de pesquisa, observou-se que o Grupo Galpo, na realidade, se
desmembrava numa estrutura organizacional diversificada e complexa. Optou-se, ento,
por estudar em profundidade trs grupos de atores que possuem suas identidades coletivas
atreladas ao nome da entidade Galpo, a saber, o prprio grupo de atores do Galpo, o
grupo do Projeto Oficino 2009, conduzido pelo Galpo Cine Horto, e o grupo de atores
da Cia. Malarrumada. O contato com o campo e a reviso das literaturas sobre identidade
fizeram com que se optasse pela abordagem da identidade enquanto prtica, enquanto
atividade humana no mundo (CIAMPA, 2005). A anlise das identidades realizada nesta
pesquisa se baseou, dessa forma, na concepo da identidade enquanto um atributo em
constante mudana, que se constri diariamente a partir das atividades cotidianas. A
revelao de quem a pessoa e, em particular, o estudo dessa revelao pelo pesquisador
perpassam necessariamente pela interpretao de suas prticas, isto , pela captao delas
como discursos, verbais ou no, o que confere sentido ao. Dessa forma, h de se
conceber as prticas enquanto prticas discursivas, o que pressupe o estabelecimento de
relaes de sentido entre enunciador e receptor (FAIRCLOUGH, 2003). Adicionalmente,
partindo-se de uma perspectiva filosfica negativa, entende-se que as prticas
(discursivas) cotidianas poderiam estar direcionadas existncia material no mundo ou a
atividades que a transcendam. Em momentos de existncia, o indivduo se dedica ao
simples cumprimento de papis sociais e pauta sua conduta em funo de sua relao
objetiva mundana. Em momentos de transcendncia, por outro lado, o indivduo poderia
se dedicar contemplao, arte, interao autntica e ao pensamento crtico. Entende-
se que a razo humana opera de forma diferenciada em atividades de existncia e de
transcendncia, sendo as primeiras pautadas, basicamente, pela racionalidade instrumental
e as ltimas pela racionalidade substancial (ARENDT, 2004; MANNHEIM, 1986). Nesse
sentido, prticas cotidianas pautadas pelas diferentes racionalidades permitem ao
indivduo exercer identidade instrumental ou identidade autntica. Aplicando-se tal
entendimento ao contexto das organizaes, salienta-se a importncia de se estudar os
indivduos em relao aos nveis coletivos, pois, em diferentes enclaves da vida social,
torna-se possvel ao indivduo exercer diferentes tipos de racionalidade (RAMOS, 1981).
Em contrapartida, defende-se tambm a ideia de que o indivduo capaz de exercer uma
identidade autntica em contextos pautados pela instrumentalidade, sendo capaz de
transformar-se e de transformar as condies que o reprimem (CIAMPA, 2005). Ao final
da pesquisa, foram evidenciadas as relaes entre as identidades individuais dos artistas e
dos grupos. Essas relaes ocorrem a partir de prticas discursivas compartilhadas pelos
gneros, principalmente a respeito dos objetivos, da estrutura e da representao das
caractersticas tpicas do membro do grupo. Alm disso, foi feita uma anlise comparativa
das identidades coletivas e algumas consideraes sobre a produo de arte no contexto
atual. Por fim, demonstra-se esquematicamente o conhecimento gerado a partir da
pesquisa, entendendo-o como forma de se expandir zonas de sentido sobre a questo das
identidades e racionalidades.

Palavras-chave: Identidade. Identidade coletiva. Racionalidade. Produo de arte. Grupo
Galpo
ABSTRACT


The first motivation of this work was the comprehension of the identity construction
dynamics inside Grupo Galpo, which was considered initially as the research locus. Our
objective was to study identity in relation to arts production context. We conceived the
social reality in focus as a product of subjects daily construction. Subjects are seen as
active participants and interpreters of their surrounding world. As we got closer to the
research locus, we observed that Grupo Galpo was actually a very diversified and
complex organizational structure. So, we chose three internal groups of actors to study
deeply, as they seem to have their collective identity related to Galpos entity name. The
three groups were the Galpos main group of actors, the group of Oficino Project 2009
conducted by Galpo Cine Horto and the group of actors of Malarrumada Company.
Getting contact with the field and reviewing literature about identity supported our option
to approach identity as practice, as a result of human activity in the world (CIAMPA,
2005). The identitary analysis in this research was based on the conception of identity as a
constantly changing attribute, which is daily constructed by everyday activities.
Revelation of whom the person is, in particular the study of this revelation by the
researcher, has necessarily to go through interpretation of his/her practices, i.e., by
capturing these practices as discourses that give sense to the action. Discourses, in this
sense, can be verbal or not. So, we assume that practices must be conceived as discursive
practices, which establish sense relations between enunciator and receptor
(FAIRCLOUGH, 2003). In addition, considering a negative philosophical perspective, we
understand that (discursive) everyday practices could be directed to material existence in
the world or to transcendent activities. In existence moments, individual is dedicated only
to playing social roles and directs his/her behavior according to his/her objective relation
with the world. On the other hand, in transcendence moments, individual could dedicate
his/herself to contemplation activities, to arts, to authentic interaction e to critical thinking.
We believe that human Reason operates differently during existence or transcendence
activities. The former is oriented by an instrumental rationality and the latter by
substantive rationality (ARENDT, 2004; MANNHEIM, 1986). In this sense, every day
practices oriented by different rationalities let individual perform instrumental or authentic
identity. Applying this theory to organizations context, we point to the importance of
studying individuals in relation with collective levels, because, in different systems of
social life, the practice of different types of rationality become desirable to individuals.
(RAMOS, 1981). However, we also assume that individuals are capable of expressing
authentic identity in instrumental oriented contexts, because they could change themselves
and change repressive conditions (CIAMPA, 2005). By the end of this research, we could
demonstrate relations between artists individual identities and their groups. These
relations happened by shared discursive practices, as genres. They were mainly about the
groups objectives, structures and typical characteristics of the members. We also made a
comparative analysis of the collective identities and some considerations on the art
production in current context. Finally, we showed a scheme consolidating the knowledge
we could generate by the research. We believe that this knowledge is a way of expanding
sense zones about identity and rationality issues.


Key-words: Identity. Collective Identity. Rationality. Arts production. Grupo Galpo.


LISTA DE FIGURAS


FIGURA 1 - Articulao para a compreenso da identidade.............................................67
FIGURA 2 - Dimenses da identidade segundo as racionalidades.....................................68
FIGURA 3 - Articulao entre os nveis identitrios e discursivos....................................92
FIGURA 4 - O Paradigma Paraeconmico..........................................................................94
FIGURA 5 - Estrutura do Grupo Galpo e do Galpo Cine Horto.................................104
FIGURA 6 - As identidades coletivas no Galpo...............................................................218
FIGURA 7 As identidades coletivas.................................................................................219
SUMRIO
1. INTRODUO ................................................................................................................ 1
1.1 ORGANIZAO DA DISSERTAO ........................................................................................ 7
2. POSICIONAMENTO ONTOLGICO E EPISTEMOLGICO ............................... 10
3. A TEORIA CRTICA E A RAZO HUMANA ........................................................... 17
3.1 RACIONALIDADES ....................................................................................................................24
3.2 RACIONALIDADE NA ARTE .......................................................................................................30
4. A CONSTRUO DA IDENTIDADE ........................................................................ 45
4.1 PARA ALM DA DUALIDADE ENTRE IDENTIDADE PESSOAL E SOCIAL: ENTENDENDO A
IDENTIDADE COMO PRTICA ..........................................................................................................52
4.1.1 Definies de prticas ..........................................................................................................56
4.1.2 Identidade instrumental ........................................................................................................69
4.1.3 Identidade substantiva ..........................................................................................................72
4.2 IDENTIDADES COLETIVAS EM ESPAOS ORGANIZACIONAIS .......................................................78
4.2.1 A formao da identidade coletiva ........................................................................................84
4.3 OPERACIONALIZANDO A ANLISE DAS IDENTIDADES NO GRUPO GALPO ...............................91
5. O GRUPO GALPO: abrindo as cortinas do palco ..................................................... 95
6. O ESPETCULO DAS IDENTIDADES .................................................................... 108
6.1 O ARTISTA E SUA ARTE DE VIVER .......................................................................................... 109
6.1.1 O artista faz a arte e a arte faz o artista: o percurso semntico da arte ............................... 128
7. VIDAS E ARTES COLETIVAS.................................................................................. 139
7.1 O GRUPO GALPO: A ARTE DE (SOBRE)VIVER COLETIVAMENTE ............................................. 140
7.2 O OFICINO 2009: ENSAIANDO A IDENTIDADE COLETIVA ....................................................... 167
7.3 A COMPANHIA MALARRUMADA: (DES)ARRUMANDO UM COLETIVO ....................................... 192
8. CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................... 214
9 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................... 223
ANEXO A - CAMINHOS METODOLGICOS .......................................................... 230
ANLISE DO DISCURSO ........................................................................................................ 236
1

1. INTRODUO


A motivao inicial deste trabalho foi a compreenso da dinmica de construo de
identidades no interior do Grupo Galpo, entendido a princpio como locus de pesquisa.
Partiu-se, intencionalmente, do questionamento amplo sobre como as identidades eram
formadas no interior desse locus, com vistas a lapidar questes especficas a partir da
ampliao do conhecimento emprico. A realidade social (e nas organizaes) recortada foi
concebida como fruto da construo diria dos sujeitos enquanto participantes ativos e
interpretadores do mundo que os cerca. Dessa forma, somente aps certo tempo de convvio e
de coleta de dados preliminares que se tornou possvel especificar parmetros para o
encaminhamento da pesquisa (BERGER; LUCKMAN, 1998; HERACLEOUS; JACOBS,
2006).
O objetivo foi abordar o tema da identidade em relao ao contexto da produo de arte.
Optou-se pelo conceito de identidade, pois ele abriria possibilidades de se explorar a
individualidade de cada sujeito no decorrer das interaes sociais. A articulao das
identidades individuais em nveis coletivos permitiria o entendimento dos significados
coletivamente partilhados, das restries que a identidade coletiva impe identidade
individual e das razes que levam o sujeito a se agrupar. Tais questes so consideradas
centrais aos estudos organizacionais e tm sido, ao longo de anos de pesquisas, bastante
discutidas no Ncleo de Estudos Organizacionais e Sociedade (NEOS), do qual eu fao parte.
Neste trabalho, pretendeu-se articular o tema da identidade nas organizaes com a questo da
produo artstica contempornea. Entende-se que o trabalho artstico organizado assume
formatos diferenciados em relao s organizaes econmicas. Isso porque tratar-se-ia de um
produto cuja natureza altamente autoral e cujo valor assume sentidos simblicos. A
compreenso de como se inter-relacionam as identidades de artistas contemporneos,
principalmente quando estes se encontram agrupados de forma organizacional, poderia gerar
contribuies relevantes para estudos tanto do campo da identidade quanto do campo das
organizaes chamadas culturais ou criativas (BENDASOLLI et al., 2009; GLYNN,
2000).
2

Segundo Duarte (2002), o processo moderno de globalizao tem reintroduzido o debate
sobre a indstria cultural. No cerne da indstria cultural estaria o fetichismo em relao aos
bens culturais. O valor de uso desses bens, tradicionalmente representado pela admirao
esttica de um devir transcendente, passa a ser absorvido pelo seu valor de troca, advindo de
uma valorizao social artificial gerada pelo prestgio de se consumir certo tipo de mercadoria
cultural (HORKHEIMER; ADORNO, [1947] 2007).
Neste cenrio, observa-se no Brasil e no mundo a franca expanso do setor cutural, entendido
como espao de criao, consumo e gerao de emprego. notvel o crescimento de
investimentos financeiros para essa rea, assim como o nmero cada vez maior de pessoas
que possuem a arte como ocupao principal. Nesse processo, chamam a ateno a procura
por profissionalizao e a formalizao de uma gesto cultural. O discurso dos profissionais
em gesto cultural torna-se forte na medida em que essas figuras so os responsveis pela
formulao de projetos para captar financiamentos no setor privado. Isso porque, numa
realizao quase total da ideia de indstria cultural, as empresas privadas se tornam as
principais gestoras de financiamentos para a produo cultural, entendendo-a como
instrumento de marketing e, at mesmo, como instrumento pedaggico das massas
(AVELAR, 2008).
Tendo em vista a complexidade do contexto histrico e macrossocial, o sistema social
particular estudado, conforme j exposto, foi o Grupo Galpo, grupo teatral que existe h
vinte e oito anos, com sede em Belo Horizonte. O Galpo surgiu a partir da associao de
quatro atores Teuda Bara, Eduardo Moreira, Wanda Fernandes e Antnio Edson , que se
conheceram em uma oficina de teatro oferecida por dois membros alemes do Teatro Livre de
Munique, primeiro em Belo Horizonte, e posteriormente, em Diamantina. Dos alemes, os
fundadores do Galpo herdaram as influncias do dramaturgo Bertold Brecht, que tem sua
obra reconhecida como politizada e contestadora. Alm disso, o grupo tambm herdou de seus
mentores a tradio do teatro de rua, o trabalho circense e a sacralidade do teatro como
atividade digna de entrega e seriedade (BRANDO, 2002).
A aproximao com o locus de pesquisa revelou que o Grupo Galpo, na realidade, se
desmembrava numa estrutura organizacional diversificada e complexa. Isso porque no ano de
1998 o Galpo criou um centro cultural, denominado Galpo Cine Horto. Apesar da
proximidade geogrfica entre a sede do grupo de atores e o centro cultural, h uma distncia
3

nas relaes cotidianas entre aqueles que trabalham em cada sistema. O Grupo Galpo
mantm-se basicamente nas atividades de produo, ensaios e apresentao de espetculos,
alm de se relacionar com patrocinadores que viabilizam tais atividades. O Galpo Cine
Horto, por sua vez, abriga uma srie de projetos que ocorrem paralelamente, como o acervo
sobre memria do teatro, as aulas de teatro para crianas e adultos, e o recebimento de grupos
de atores de fora da cidade. Os patrocinadores do Cine Horto no so os mesmos do Galpo.
A estrutura Grupo Galpo-Galpo Cine Horto, em conjunto, emprega cerca de quarenta
funcionrios, mantendo um formato, algumas vezes, prximo ao empresarial.
Aps os primeiros contatos com o locus de pesquisa e tendo selecionado os grupos
especficos a serem estudados, a pesquisa partiu para sua segunda etapa, baseada em
observaes assistemticas e em entrevistas em profundidade. Durante essa fase, retomou-se
uma srie de questionamentos terico-metodolgicos a respeito do estudo das identidades.
Como identificar os aspectos identitrios dos indivduos? A identidade dos sujeitos
envolvidos nos grupos explica seus comportamentos cotidianos? Sendo pessoas muito
diferentes, o que seria exatamente a identidade coletiva? Como ela se constri? O contato com
o campo e a reviso das literaturas sobre identidade fizeram com que se optasse pela
abordagem da identidade enquanto prtica, enquanto atividade humana no mundo (CIAMPA,
2005).
A anlise das identidades realizada nesta pesquisa se baseou, dessa forma, na concepo da
identidade enquanto um atributo em constante mudana, que se constri diariamente a partir
das atividades cotidianas. Rejeita-se, nesse sentido, a ideia de identidade enquanto um
conceito formado, um substantivo ou adjetivo, que caracteriza o que o indivduo , e, a partir
disso, explica tautologicamente seus comportamentos. A identidade entendida enquanto
ao, enquanto o verbo desempenhado pelo sujeito. Dessa forma, no se cristaliza o que o
indivduo chegou a ser um dia. Abrem-se possibilidades contnuas de transformao e de
transgresso das imposies externas pelo desempenho de papis sociais. Estudar a identidade
seria, consequentemente, conceb-la como a mesmidade de pensar e ser ou seja, quando o
indivduo busca ser ele mesmo, no como forma de buscar sua essncia, mas de ser ele
mesmo como um ser que dotado de identidade (CIAMPA, 2005; ARENDT, 2004).
Sendo a identidade manifestada pela vida ativa, nem sempre o indivduo estaria apto a exercer
a mesmidade entre pensar e ser. Nem sempre haveria possibilidade de se exercer livremente a
4

identidade, devido a restries situacionais e imposio de papis. Notadamente, no
contexto da pesquisa, observou-se que a criao artstica ocorreria quando espaos de
interao permitiam liberdade aos sujeitos, para manifestarem abertamente suas idias, para
testar prticas, ou seja, para ser eles mesmos em sua condio humana. Tais constataes
iriam ao encontro da viso da arte enquanto atividade que requer transcendncia das
condies materiais vividas. Sendo necessrio admitir a separao entre as atividades
humanas transcendentes daquelas voltadas simplesmente a questes mundanas, o estudo se
orientou segundo a lgica dialtica, baseada na filosofia negativa (MARCUSE, 1973).
Partindo-se de uma perspectiva filosfica negativa, entende-se que as prticas (discursivas)
cotidianas poderiam estar direcionadas existncia material no mundo ou a atividades que a
transcendam. Em momentos de existncia, o indivduo se dedica ao simples cumprimento de
papis sociais e pauta sua conduta em funo de sua relao objetiva mundana. Em momentos
de transcendncia, por outro lado, o indivduo poderia se dedicar contemplao, arte,
interao autntica e ao pensamento crtico. A razo humana operaria de forma diferenciada
em atividades de existncia e de transcendncia, sendo as primeiras pautadas, basicamente,
pela racionalidade instrumental e as ltimas pela racionalidade substantiva. Nesse sentido,
prticas cotidianas pautadas pelas diferentes racionalidades permitem ao indivduo exercer
identidade instrumental ou identidade autntica em seu cotidiano (ARENDT, 2004;
MANNHEIM, 1986; RAMOS, 1981).
Em sntese, esta pesquisa parte dos seguintes pressupostos:
- A realidade social enquanto produto da construo humana acessada sempre de forma
parcial a partir do conhecimento cientfico construtivo-interpretativo e dos mtodos
qualitativos (REY, 2005; BERGER; LUCKMAN, 1998).
- Segundo a filosofia negativa, caracterstico da natureza humana a capacidade de
transcender as condies materiais como forma de se viver momentos em que sejam
contempladas verdades baseadas em valores ticos ou estticos (MARCUSE, 1973;
MANNHEIN, 1986; ARENDT, 2004).
- Quando o comportamento humano se pauta por motivos existenciais a partir das condies
materiais imediatas, ele seria orientado segundo a racionalidade instrumental. Em
5

contrapartida, quando o homem age segundo suas convices valorativas em busca de
relaes interpessoais autnticas, ele seria motivado pela racionalidade substantiva
(MANNHEIN, 1986; RAMOS, 1981).
- A identidade um atributo em constante construo, a partir da atividade dos homens no
mundo. Ela pode ser, portanto, instrumental ou substantiva, dependendo do contexto em que o
indivduo se encontra, do grau de liberdade que lhe permitido e do grau utpico de suas
convices (CIAMPA, 2005; ARENDT, 2004; MANNHEIN, 1986).
- As prticas identitrias devem ser analisadas como prticas discursivas, pois pressupem a
revelao do sujeito que as empreende e a recepo do pesquisador que as interpreta. Mesmo
as prticas no verbais se tornam discursivas a partir do processo de semiotizao.
Inevitavelmente, haver interferncia da subjetividade do pesquisador nesse processo
(ARENDT, 2004; FAIRCLOUGH, 2003).
Partindo-se das articulaes teoricoempricas construdas e reconstrudas ao longo da
pesquisa, para se responder ampla questo Como se processa a construo das
identidades no(s) Grupo(s) Galpo(es)?, foram traados alguns objetivos especficos:
a) Entendendo que as identidades individuais e coletivas se constroem de forma
articulada e dinmica, foi necessrio, primeiramente, reconhecer as identidades
coletivas que se formam no interior da estrutura do Galpo.
b) Aps o mapeamento dessas identidades coletivas e a seleo daquelas a serem
estudadas em profundidade, o segundo objetivo foi conhecer as prticas empreendidas
pelos sujeitos em relao aos grupos, preferencialmente, no nvel cotidiano.
c) Tendo sido coletadas, objetivou-se analisar as prticas como prticas discursivas por
meio dos conceitos da anlise do discurso. Dessa forma, sentidos a respeito das
identidades individuais e coletivas foram identificados, assim como as respectivas
racionalidades subjacentes aos discursos.
d) Por fim, buscou-se evidenciar as inter-relaes envolvendo as identidades individuais
e coletivas, entendendo como as racionalidades envolvidas influenciam a construo
identitria. Assim, tornou-se possvel traar uma srie de consideraes a respeito das
6

identidades dos indivduos, dos grupos e do Galpo enquanto uma entidade cujo nome
influencia todas as identidades em jogo.
Para a concretizao emprica desta pesquisa, realizou-se, portanto, um estudo de caso
qualitativo. A pesquisa qualitativa permitiu chegar essncia dos fenmenos estudados a
partir do trabalho de interpretao dos dados, no de maneira isolada como fatos ou
acontecimentos isolados, mas sim em um contexto em que h uma dinmica de relaes. Os
dados foram coletados por meio de observaes assistemticas, seguidas de anotaes de
campo, entrevistas semiestruturadas e fontes secundrias, como bibliotecas e acervos. Dessa
forma, pretendeu-se apreender as prticas cotidianas dos sujeitos pesquisados, seus discursos
e os discursos oficiais disponveis em publicaes institucionais e documentos (CHIZZOTTI,
2008).
Para a anlise dos discursos coletados, foram empregados elementos da anlise discurso.
Entende-se que o discurso deve ser analisado de forma socialmente contextualizada, pois um
indivduo jamais constitui um discurso sozinho, mas em constante interao com outros.
Nesse sentido, uma questo cara anlise do discurso a relao sujeito (enunciador) e
estrutura (formao discursiva) (FIORIN, 2003; FARIA, 2001). A partir de aspectos tericos
ligados formao sociolingustica das identidades individuais e coletivas, foram destacados
alguns conceitos-chave que oferecero suporte para a operacionalizao das anlises, tais
como: gnero discursivo/prticas discursivas, semntica/sintaxe, intradiscurso/interdiscurso,
enunciado/enunciao, percursos semnticos e estratgias de persuaso (BAKHTIN, 1992;
SPINK; MEDRADO, 1999; FIORIN, 2003; FARIA, 2001; MAINGUENEAU, 2000; FARIA;
LINHARES, 1993).
Torna-se relevante resgatar o conceito de identidade nesta pesquisa por vrias razes.
Primeira, pois, diante do cenrio de instabilidade no trabalho, da crescente individualidade e
aplicao predominante da lgica instrumental nas relaes sociais, abordar a construo das
identidades, individuais e coletivas permite trazer tona o ncleo subjetivo e essencial dos
indivduos. Permite humanizar o olhar sobre ambiente organizacional, ampliando a
compreenso da dinmica social e esclarecendo laos identificatrios e de pertencimento.
Em segundo lugar, o estudo se torna relevante por abordar uma organizao do setor cultural,
o que pode contribuir para promover maior entendimento da gesto nesse campo, novo e em
expanso. As organizaes culturais apresentam peculiaridades e enfrentam contradies
7

inerentes sobrevivncia no sistema capitalista, tendncia instrumentalidade nesse sistema
e manuteno do trabalho criativo. Ao estudar o Grupo Galpo, tornou-se possvel adentrar
na realidade de uma organizao desse tipo, explorando as alternativas tticas e estratgicas
de sobrevivncia empreendidas pelos integrantes, bem como o jogo entre as racionalidades
instrumentais e substantivas por trs dessas prticas.
Por ltimo, mas no menos importante, esta pesquisa torna-se justificvel e vivel pois est
relacionada ao grupo temtico de Estudos Organizacionais, Histria, Memria e Identidade
Cultural do Ncleo de Estudos Organizacionais e Sociedade (NEOS) da Universidade Federal
de Minas Gerais (UFMG), que se caracteriza pelo desenvolvimento de pesquisas
interdisciplinares, procurando realizar interfaces entre a rea da Teoria Organizacional e a do
Pensamento Social. Nos ltimos anos, foram desenvolvidas outras pesquisas relacionadas
temtica da identidade, das prticas estratgicas e tticas, e das prticas em organizaes de
produo artstica. Portanto, a participao no Ncleo proporcionou um espao de
compartilhamento de saberes e ideias que certamente enriqueceram a pesquisa e contribuiram
para sua articulao com outros estudos.

1.1 Organizao da dissertao


Esta dissertao est dividida em oito captulos, incluindo esta introduo, em que se
apresentam brevemente as motivaes e justificativas da pesquisa, os caminhos tericos e
empricos trilhados, os pressupostos tomados como base para o encaminhamento das anlises
e das concluses, a questo norteadora e os objetivos especficos a ela atrelados.
O segundo captulo descreve os posicionamentos ontolgicos e epistemolgicos da pesquisa,
com base na perspectiva construtivo-interpretativa e na abordagem qualitativa. Buscou-se
evitar a reificao das organizaes, entendendo-as como produto da atividade humana
associada.
O terceiro captulo parte da teoria crtica para delinear os conceitos de transcendncia e
existncia. A partir deles, so desenvolvidas ideias sobre as racionalidades humanas. Aborda-
8

se, tambm, a questo histrica da arte e sua relao com os vrios sistemas sociais ao longo
do tempo. Dessa forma, so colocadas questes sobre a racionalidade na arte e a produo
artistica contempornea.
O quarto captulo adentra no tema da identidade, primeiramente, destacando o panorama das
diversas teorias a respeito do assunto. No subitem seguinte, so apresentadas as razes para se
transpor a dualidade entre identidade social e identidade pessoal, propondo-se a viso da
identidade enquanto prtica humana no mundo. Para isso, so delineadas as definies das
prticas empregadas na pesquisa. Ainda neste subitem, apresenta-se o modelo integrativo da
viso da identidade como prtica, da prtica como discurso e das racionalidades subjacentes.
De forma mais especfica, ento, discorre-se sobre os tipos de identidade: a instrumental e a
substantiva. O segundo subitem parte para a articulao das ideias sobre identidade coletiva,
notadamente, no contexto organizacional. Encerra-se com a apresentao do esquema de
operacionalizao das anlises.
O quinto captulo adentra no tema do Grupo Galpo, apresentando informaes preliminares
sobre o Grupo e sobre os caminhos da pesquisa.
O sexto captulo foca a construo das identidades individuais, separando por subitem
especfico o percurso semntico sobre as relaes entre o artista e sua arte.
O stimo captulo apresenta as anlises das identidades coletivas. Primeiramente, a identidade
do Grupo Galpo; depois, a identidade do Oficino 2009; e, por fim, a identidade da Cia.
Malarrumada. Ao longo das anlises, so colocadas tambm consideraes entre o material
emprico e a teoria.
Finalmente, o oitavo captulo foi reservado para as concluses finais, nas quais se retoma a
questo norteadora e traam-se consideraes sobre a relao entre as identidades dos sujeitos
pesquisados, as identidades coletivas e o contexto do setor cultural. realizada, ainda, a
anlise comparativa das identidades coletivas, sendo que tambm considerada a identidade
do Galpo enquanto entidade cujo significado vai alm da identidade do grupo de atores. Em
seguida, feito um esforo para demonstrar esquematicamente o conhecimento gerado a
partir da pesquisa, entendendo-o como forma de se expandir zonas de sentido sobre a questo
das identidades e racionalidades. Para finalizar, apontam-se quais seriam as possveis
9

contribuies deste estudo para os estudos organizacionais e quais seriam tambm as crticas
colocadas a algumas abordagens dos estudos da identidade. So apresentadas as limitaes da
pesquisa e as sugestes de estudos futuros.
Esta pesquisa fruto de mais de dois anos de estudos, de discusses, de coleta de dados e,
principalmente, de experincias significativas. Foi, portanto, um perodo de transformaes
identitrias para a prpria pesquisadora. Tais transformaes levaram a reposicionamentos e a
insights, os quais, acredita-se, levaram ao enriquecimento da perspectiva inicial. Este foi um
trabalho baseado em dosagens de racionalidades, como toda atividade humana. Esteve
imbudo de instrumentalidade quando o foco foi a obteno do ttulo. Contudo,
predominantemente, foi orientado segundo uma razo substantiva, pois findou em um texto
autntico, baseado em valores ticos profundamente arraigados. Para alm do reconhecimento
acadmico, espera-se que este trabalho gere processos de autorreflexo aos interessados na
temtica e, dessa forma, os conduza a uma reviso sobre as identidades praticadas
cotidianamente.


10

2. POSICIONAMENTO ONTOLGICO E EPISTEMOLGICO


Um dos pilares fundadores do pensamento cientfico representado pelo desenvolvimento da
lgica aristotlica, associada forma do pensamento correto. Qualquer cincia a pressupe,
assim como toda disciplina e todas as artes a contm. Aristteles, em seus escritos do
Organon, reconhecido como o criador das principais leis da lgica, por exemplo, a doutrina
do silogismo, que postula que dois elementos iguais a um terceiro so tambm iguais entre si.
Assim, sua lgica permite a clareza da exposio e do pensamento, considerada at hoje um
manual de etiqueta, obrigatrio para a cincia (DURANT, 1996, p. 79).
Embora o discurso da cincia esteja sob o julgo da lgica, esta pode se dar de diferentes
formas e conduzir a diferentes modos de pensar a verdade. A lgica apenas fornece um guia
para o raciocnio, mas parte de premissas a priori, que iro depender dos posicionamentos do
cientista. Marcuse (1973) destaca a existncia da lgica simblica moderna, da lgica
transcendente e da lgica dialtica. Cada uma levaria a um universo diferente de locuo e
experincia, apresentando formas diferenciadas de se dominar casos particulares em prol de
um pensamento universal. Nesse sentido, toda lgica uma forma de domnio, que pode ser
repressivo ou libertador. No primeiro caso, segundo Marcuse (1973) e Mannheim (1986),
tratar-se-ia dos modos de pensar positivos, que levam ao conformismo, ao reformismo e
ideologia; no segundo, do modo de pensar negativo, que leva ao carter especulativo,
revolucionrio e utpico.
A partir do Iluminismo, a filosofia positiva se torna hegemnica no pensamento cientfico
ocidental. A crena na lgica cartesiana, na busca por leis gerais, por verdades estatsticas e
por frmulas matemticas, influencia o desenvolvimento das cincias naturais e humanas
desde ento. Com isso, o ideal positivista de que a cincia traz o progresso tecnolgico e,
consequentemente, o progresso humano se torna um forte valor na modernidade. Contudo, o
pensamento positivo incapaz de superar as limitaes inerentes ao sistema socioeconmico
vigente, na medida em que impede a viso crtica do mundo social e o desenvolvimento de
alternativas. Nesse sentido, surgem, paralelamente, diversas correntes de pensamento calcadas
na filosofia negativa, buscando romper com o mito do progresso positivo.
11

De acordo com Mattos (2006), existem vrias formas de rompimento com o paradigma
positivista nos estudos organizacionais, como a sociologia weberiana, a hermenutica crtica
da Escola de Frankfurt, o discurso da ps-Modernidade, a fenomenologia husserliana e a
anlise pragmtica da linguagem. O autor sustenta que o primeiro e mais influente
rompimento foi por meio das proposies interpretativistas de Max Weber.
Weber (1973) questiona a existncia de verdades objetivamente vlidas no terreno das
cincias da vida cultural em geral. Toda atividade cientfica pressupe uma escolha prvia de
determinados fins ltimos, que guiam, em ltima instncia, a motivao da pesquisa. Alm
disso, a prpria escolha do objeto a ser investigado faz parte de um recorte baseado em
valores norteadores. Portanto, a cincia social jamais est livre da subjetividade e no papel
da comunidade cientfica buscar uma viso nica e objetiva da realidade, livre de valores.
papel dessa comunidade, no entanto, aceitar os diversos pontos de vista possveis, sob um
julgamento crtico intersubjetivo.
Snape e Spencer (2003) assinalam que as ideias interpretativistas defendidas por Weber
(1973) so originrias da filosofia de Immanuel Kant, para quem o conhecimento do homem
sobre o mundo se baseia mais na compreenso que se faz dele a partir das experincias
vividas do que da simples observao direta. Isto porque a percepo no est relacionada
apenas aos sentidos humanos, mas tambm interpretao que se faz a partir desses sentidos.
Portanto, para Weber (1973), nas cincias sociais o interesse principal deveria ser
compreender o sentido das aes das pessoas, descobrir por que agem de certa maneira. Ao
contrrio das cincias naturais, cujo fim a causa originria que gera descrio, controle e
previso , nas cincias humanas o fim a descrio, a compreenso particularizada. Essas
cincias so, essencialmente, analticas e descritivas, e no sintticas, dedutivas e prescritivas.
Com base nesse raciocnio, o conhecimento das leis gerais no leva ao conhecimento da
realidade social. Quanto mais generalizveis, mais abstratas elas se tornam e menos capazes
de contribuir para a compreenso da significao de processos culturais individuais. As leis
no podem ser o fim da investigao, mas apenas seu meio. Mattos (2006, p. 7) aponta que
Weber insiste no lugar que tm no seu mtodo a teoria e coisa que ele distingue a criao
de tipos ideais. A teoria tem funo instrumental e auxiliar para o conhecimento, e o conceito,
funo heurstica. Os conceitos abstratos, que tipificam ideias, padres comportamentais,
12

tendncias econmicas, etc., servem para orientar e ordenar o trabalho de anlise e descrio
da realidade (WEBER, 1973).
Weber (1973) observou que, muitas vezes, os conceitos das cincias sociais no so bem
determinados e se tornam ambguos, o que impede seu desenvolvimento e a ampliao da
capacidade analtica. Visando suprir tal carncia, props o uso dos tipos ideais para aprimorar
os conceitos, torn-los mais puros e referenciveis. Os tipos ideais seriam construes tericas
obtidas a partir do realce conceitual de certos elementos da realidade. So conceitos isolados,
a-histricos, puramente lgicos e no observveis na realidade. No espelham uma realidade
ideal, no sentido de que deve ser buscada. O tipo ideal deve ser algo por inteiro indiferente a
qualquer juzo valorativo e nada tem a ver com uma perfeio. Tipos ideais serviriam de base
de comparao da realidade (em que grau um fenmeno real individual se aproxima ao tipo
ideal) e auxiliariam na formulao de hipteses. De acordo com a necessidade compreensiva,
novos tipos ideais podem ser propostos, modificando o sistema conceitual vigente. Haveria
uma relao dialtica entre conceito e conceituado (WEBER, 1973).
Apesar de no defender explicitamente a metodologia weberiana dos tipos ideais, Rey (2005)
parece concordar com Weber (1973) ao defender a funo interpretativa das cincias
humanas. Mais especificamente, para Rey (2005, p. 2), em consonncia com a crtica tecida
por Ramos (1981) e Mannheim (1986), essas cincias tm se perdido em um metodologismo,
no qual os instrumentos e as tcnicas se emanciparam das representaes tericas,
convertendo-se em princpios absolutos de legitimidade para a informao produzida por eles,
as quais no passavam pela reflexo dos pesquisadores. Diante disso, para que haja a
construo do conhecimento humano e social, seria necessrio romper com o modelo de
cincia positivista e assumir de forma epistemologicamente coerente a metodologia
qualitativa de pesquisa.
Rey (2005) defende que a epistemologia qualitativa est relacionada ao carter construtivo
interpretativo do conhecimento, o que implica a concepo do conhecimento como produo,
e no como uma apropriao sistematizada e linear de uma realidade a partir de categorias
universais. Nesse ponto, o autor critica os estudos de linha qualitativa, que no assumem tal
posicionamento epistemolgico. Esses estudos acabam buscando legitimao por meio dos
instrumentos utilizados na pesquisa, e no pelos processos de produo do conhecimento. Isso
os torna incoerentes, pois o mtodo qualitativo deve ter como fim ltimo a reflexo terica em
13

detrimento das evidncias empricas, levando em considerao as subjetividades como
elementos constitutivos da realidade social.
Concorda-se com Rey (2005) de que existe uma realidade social. Contudo, impossvel
acess-la de forma total e direta. O conhecimento do real sempre parcial e limitado, devido
s prprias prticas de interveno do pesquisador. Assim, no existiria uma concepo
exclusiva da realidade como realidade ltima. Seria sempre possvel aprofundar nos fatos,
sendo a realidade algo constantemente a interpretar. A partir disso, Rey (2005) apresenta o
conceito de zonas de sentido, ou espaos de inteligibilidade gerados pelas pesquisas
cientficas, capazes de abrir possibilidades de aprofundamento em um campo de construo
terica. Esse conceito pressupe a funo do conhecimento cientfico como:
[...] gerar campos de inteligibilidade que possibilitem tanto o surgimento de novas
zonas de ao sobre a realidade, como de novos caminhos de trnsito dentro dela
atravs de nossas representaes tericas. O conhecimento legitima-se na sua
continuidade e na sua capacidade de gerar novas zonas de inteligibilidade acerca do
que estudado e de articular essas zonas em modelos cada vez mais teis para a
produo de novos conhecimentos (REY, 2005, p. 6).
Existem convergncias dos pensamentos de Rey (2005) com os de Weber (1973), pois ambos
propem o rompimento com a viso positivista nas cincias humanas, enfatizando a
importncia do mtodo interpretativo e qualitativo. Entretanto, os autores parecem divergir
em relao ao papel dos conceitos tericos. Enquanto Weber (1973) coloca como um
problema das cincias humanas a falta de coerncia conceitual e prope os tipos ideais como
formas conceituais mais sofisticadas, Rey (2005) parece se opor a esse posicionamento,
criticando a dicotomia entre emprico e terico, na qual o terico reduzido a mera
especulao ou simples rtulo para nomear o emprico. Para esse autor, no h separao
entre terico e emprico, pois o terico entendido como um sistema aberto, de constante
construo de zonas de sentido, a partir da coleta de dados empricos. O objetivo dar
consistncia construo do conhecimento, articulando em modelos a significao do social
na vida humana.
A partir da comparao entre os autores, sustenta-se que Rey (2005) acrescenta noo de
cincia interpretativa de Weber (1973) o carter construtivo, que parte da concepo de que a
realidade um sistema infinito de campos inter-relacionados. A abordagem construtiva do
conhecimento cientfico ganha relevncia e coerncia diante de uma realidade social que
produto da construo humana, entendida como uma complexa relao entre realidades
14

objetivadas e as subjetividades. Na viso de Berger e Luckman (1998), a ordem social existe
unicamente como produto de atividade humana. O homem constri sua natureza, sendo
produto de si mesmo. Ao nascer e se socializar, a realidade da vida cotidiana aparece j
objetivada ao homem. Contudo, ao interagir com o mundo, o sujeito atribui significados
subjetivos realidade e os expressa pela atividade, contribuindo para reconstruir a ordem
institucional e as interpretaes compartilhadas.
vista do exposto, este estudo se insere na epistemologia interpretativista construtivista,
entendendo a realidade social como produto de uma construo intersubjetiva. Assim, torna-
se importante conceber as organizaes como produtos da prpria atividade humana,
rejeitando sua reificao e o enquadramento positivo como guia da interpretao. Para Berger
e Luckman (1998), quando determinados fenmenos humanos passam a ser apreendidos
como se fossem coisas independentes da vontade humana, fruto de leis csmicas ou vontade
divina, esses fenmenos passam a ser reificados. A reificao das organizaes um processo
recorrente na atualidade e pode ser nociva ao pensamento crtico e negativo, reivindicao
de mudanas por parte dos indivduos envolvidos. Nesse processo, o homem esquece sua
prpria autoria do mundo humano, tomando-o como dado e imutvel. A dialtica entre o
homem (o produtor) e seus produtos perdida de vista pela conscincia (PAO-CUNHA,
2008).
Procurando estimular a autocrtica nos estudiosos brasileiros das organizaes, Pao-cunha
(2008) tece uma contundente crtica rea dos estudos organizacionais, que se definiria a
partir da falsa concretude de seu objeto: as organizaes. Segundo o autor, a organizao
uma abstrao que tratada como concreta, sendo coisificada e mistificada. Os estudos
organizacionais operariam como um funil, que aplica teorias abrangentes das cincias
humanas s organizaes, reificando-as como espao circunscrito, determinado e a-histrico
de relaes de poder ou, mesmo, como espao homogneo de uma organizao-sujeito. O
processo de mistificao das organizaes responsvel por abstrair tanto do pensamento
acadmico quanto do cotidiano o processo de reificao, que resultado das lutas, das
relaes de foras historicamente determinadas [...]. Exige-se, assim, do pensar e do fazer
acadmicos a mesma qualidade abstrata do seu objeto (PAO-CUNHA, 2008, p. 4).
Ao sustentar a viso interpretativa construtiva da cincia, este estudo busca se contrapor
viso de cincia, predominante nos estudos organizacionais que reificam as organizaes e
15

passam a investigar leis sobre-humanas de funcionamento generalizado e de controle da
ordem social. Vergara e Caldas (2005) corroboram a viso aqui sustentada de que diferenas
epistemolgicas conferem distintas concepes a respeito das organizaes. Aps realizar um
levantamento bibliogrfico da produo acadmica nos estudos organizacionais, os autores
concluram que as pesquisas interpretativistas divergem das funcionalistas ao discordarem que
as organizaes so objetos tangveis, concretos e objetivos. Para os interpretacionistas, as
organizaes so
[...] processos, teias de significados, de representaes, de interpretaes, de
interaes, de vises compartilhadas dos aspectos objetivos e subjetivos que
compem a realidade de pessoas, de movimento, de aes de pessoas individual,
grupal e socialmente consideradas (VERGARA; CALDAS, 2005, p. 71).
De acordo com Vergara e Caldas (2005), os estudos organizacionais interpretativistas no
Brasil esto presentes em trabalhos de diversos pesquisadores que, apesar de irem contra a
grande maioria de estudos funcionalistas, conseguiram manter um fluxo razovel de pesquisas
a partir da dcada de 1980. As vertentes terico-metodolgicas so diversas, como
fenomenologia, interacionismo simblico e etnometodologia na perspectiva antropolgica. Os
autores ressaltam ainda estudos que se aliceram no interpretativismo, mas no se dedicam a
analisar este tema, nem seus mtodos per se. Esses estudos abordam temas como cultura e
simbolismo, identidade, poder, emoo, relaes de gnero, esttica e espiritualidade.
Este trabalho se posiciona na ltima corrente de estudos interpretativistas brasileiros,
identificada por Vergara e Caldas (2005). O estudo sobre a identidade nas organizaes,
apesar de ter surgido no mbito do paradigma positivista-funcionalista com Albert e Whetten
(1985), pode ser explorado de diversas formas no contexto organizacional, conforme
identificado por Caldas e Wood Jr. (1997). A identidade torna-se uma categoria de anlise
relevante para a compreenso da dinmica organizacional, das relaes de identificao e do
comportamento dos indivduos no trabalho. Em um perodo de mudanas aceleradas, no qual
instituies sociais so cada vez mais questionadas, o estudo sobre a construo da identidade
e da identificao pode auxiliar na compreenso das transformaes no mundo moderno do
trabalho.
Aliado ao esforo de compreenso e interpretao, esta pesquisa buscou tambm lanar um
olhar crtico sobre a realidade. Julgou-se necessrio tal posicionamento, pois, ao se aprofundar
o estudo da identidade nas organizaes e, especialmente, na produo artstica, observou-se
16

uma srie de distores, as quais no seriam satisfatoriamente compreendidas apenas pelo
paradigma interpretativista. A teoria crtica, nesse sentido, fez-se pertinente, notadamente,
tendo em vista o contexto das sociedades industriais, em que a subjetividade dos indivduos
estaria prisioneira razo moderna, que coloca como valor a ampliao do controle sobre a
natureza. Seria necessrio o desenvolvimento de uma teoria crtica da sociedade, visando
subordinar a pesquisa cientfica ao interesse cognitivo emancipatrio, encontrando maneiras
de se estimular as potencialidades humanas de autorreflexo, particularmente necessrias
produo autntica da arte. Corroborando tais ideias, esta pesquisa advoga o pensamento
filosfico negativo. Prope-se, portanto, a abordar o processo de construo do conhecimento
de forma construtiva-interpretativa, mas atendo-se ontologicamente viso crtica. No
captulo a seguir, sero apresentados os pilares de tal posicionamento para a compreenso da
identidade.














17

3. A TEORIA CRTICA E A RAZO HUMANA


A filosofia negativa pressupe uma viso crtica da sociedade e a capacidade humana de
transcender tal realidade para conceber formas melhores de vida. Para Marcuse (1973, p. 14),
uma teoria crtica da sociedade implica a pressuposio de valores, que se resumem em dois
pontos tomados a priori:

1) o julgamento de que a vida humana vale a pena ser vivida, ou, melhor, pode ser
ou deve ser tornada digna de se viver. Este julgamento alicera todo esforo
intelectual; apriorstico para a teoria social, e sua rejeio (que perfeitamente
lgica) rejeita a prpria teoria;
2) o julgamento de que, em determinada sociedade, existem possibilidades
especficas de melhorar a vida humana e modos e meios especficos de realizar essas
possibilidades.

A teoria crtica envolve abstrao, para negar o universo de fatos dados e para transcender
esses fatos, luz de suas possibilidades, captadas e negadas. As possibilidades de
transformao tm de estar ao alcance da respectiva sociedade e devem representar a
necessidade real da populao bsica. Dessa forma, os conceitos tericos crticos culminariam
dialeticamente em transformao social (MARCUSE, 1973).
Segundo Mannheim (1986), a transcendncia uma caracterstica humana sempre presente no
decurso da histria, pois o homem, frequentemente, se ocupou mais de objetos que
transcendem sua existncia do que com os imanentes a ela. Portanto, historicamente, sempre
coexistiram as formas de existncia e de transcendncia. Existncia pode ser definida como
toda ordem operante de vida concreta, que deve ser concebida e caracterizada em relao
estrutura poltica e econmica particular na qual se baseia.
Mas abarca igualmente todas as formas de vida em conjunto humana (formas
especficas de amor, sociabilidade, conflito, etc.) que a estrutura torna possvel ou
requer; e tambm todos os modos e formas de experincia e pensamento
caractersticos deste sistema social e, consequentemente, em congruncia com ele
(MANNHEIM, 1986, p. 218).

18

Mannheim (1986) explica que sempre para uma ordem existencial de vida h concepes
transcendentes, cujos contedos jamais podem ser realizados nas sociedades existentes. Nesse
sentido, todas as ideias que no cabem na ordem em curso so transcendentes e irreais,
podendo ser ideologias ou utopias. O mesmo autor ainda prope a dicotomia entre esses dois
termos, baseando-se no potencial transformador das ideias transcendentes.
Quando ideologias, as ideias so situacionalmente transcendentes, mas se mostram incapazes
de transformar a realidade social e acabam se integrando harmoniosamente na viso de mundo
caracterstica do perodo. Quando utopias, as imagens desiderativas das formas de
transcendncia assumem uma funo revolucionria, tornam-se orientaes que transcendem
a realidade e tendem a transformar-se em uma conduta que abale, parcial ou totalmente, a
ordem das coisas. As utopias estabelecem uma relao dialtica com a ordem existente, pois
em cada poca surgem ideias e valores para cada grupo social, que condensam as tendncias
no realizadas representativas das necessidades de tal poca. Por sua vez, esses elementos
intelectuais se transformam em material explosivo dos limites da ordem existente
(MANNHEIM, 1986).
Segundo Mannheim (1986), tendo em vista a possibilidade transformadora da transcendncia
humana, os grupos dominantes, com vistas manuteno da ordem, sempre pretenderam
controlar os impulsos transcendentes dos indivduos, tornando-os socialmente impotentes e
impossveis de serem efetivados no mundo concreto. Dessa forma, ideias e interesses
situacionalmente transcendentes sempre tenderam ao confinamento em um mundo alm da
histria e da sociedade, onde no pudessem alterar o status quo.
Apesar da tentativa de controle social da transcendncia, para que esta no se tornasse utpica
o pensamento transcendente ocupou lugar de importncia maior entre as atividades humanas
na Antiguidade. Arendt (2004, p. 23) fala da vita activa e da vita contemplativa de forma
anloga aos conceitos, respectivamente, de existncia e transcendncia. Para a autora,
tradicionalmente, todo tipo de atividade existencial serviria s necessidades e carncias da
contemplao, pois somente esta levaria verdade.
como a diferena entre a guerra e a paz: tal como a guerra ocorre em beneficio da
paz, tambm todo tipo de atividade, at mesmo o processo do mero pensamento,
deve culminar na absoluta quietude da contemplao. Todo movimento, os
movimentos do corpo e da alma, bem como o discurso e o raciocnio, devem cessar
diante da verdade.

19

Nesse sentido, a vita activa deriva seu significado da vita contemplativa, somente existindo
para que a contemplao ocorra e a verdade seja buscada. Enquanto a contemplao se refere
experincia do eterno, a atividade pode, no mximo, levar a atitudes referentes
imortalidade. O ser que contempla exerce o pensamento sem o intuito de obter resultados, ao
passo que o ser que age procura resultados o tempo todo e considera intil o pensar.
Assim, embora o pensamento inspire a mais alta produtividade mundana do homo
faber (homem que fabrica), no de modo algum sua prerrogativa; comea a
afirmar-se como fonte de inspirao do homo faber somente quando este se
ultrapassa, por assim dizer, e se pe a produzir coisas inteis, objetos que no tm
qualquer relao com necessidades materiais ou intelectuais, com as necessidades
fsicas do homem ou com a sua sede de conhecimento (ARENDT, 2004, p. 184)
.
Arendt (2004) ressalta a importncia das atividades transcendentes na vida humana, pois so
elas que lhe dariam medida, no a compulsiva necessidade de vida biolgica, nem o
instrumentalismo utilitrio da fabricao e do uso de objetos. Somente com a transcendncia
humana que o mundo se torna uma morada para os homens durante sua vida na terra
(ARENDT, 2004, p. 187). A partir de tal assero, a autora se posiciona criticamente diante
da sociedade moderna, que estaria vivenciando a inverso de valores entre a vita activa e a
vita contemplativa. O homem moderno no submeteria mais sua existncia necessidade de
transcendncia. Tal colocao de Arendt (2004) vai ao encontro de outros tericos crticos
contemporneos, os quais apontam para o fim da transcendncia, do pensamento utpico e das
atividades substantivas.
Ao buscar as bases de tal processo, Arendt (2004) aponta para o pensamento cartesiano, o
qual preconizava o conhecimento a partir da certeza introspectiva da prpria existncia
humana. Nesse sentido, o homem abandona o conhecimento obtido a partir da experincia e
do senso comum, para busc-lo em suas faculdades interiores, sem relao com o mundo.
Toda a verdade estaria contida na razo humana, definida tanto por Descartes quanto por
Hobbes, como a capacidade de prever as consequncias, um processo que o homem poderia
desencadear dentro de si mesmo a qualquer momento.
A partir de ento, instaura-se a lgica simblica, que at hoje predomina no pensamento
cientfico moderno e que determina que todo conhecimento obtido por meio dos sentidos deve
ser substitudo por sistemas de equaes matemticas. O pressuposto que a linguagem
matemtica seria universal e inabalvel. Contudo, ao menosprezar o mundo tal como dado aos
20

sentidos, o homem teria perdido o mundo transcendental, e com ele a possibilidade de
transcender-se o mundo material em conceito e pensamento (ARENDT, 2004, p. 302).
Nesse processo, nota-se uma alterao na concepo do que racional. O racionalismo
moderno, com sua lgica cartesiana, teria instaurado um suposto antagonismo entre a razo e
as sensaes humanas no mensurveis e quantificveis, as paixes e as experincias
transcendentais. A noo moderna de racionalidade remontaria ao perodo do Iluminismo
como o momento em que a razo foi separada da sua herana clssica. A partir de ento,
racional se transformou em sinnimo de clculo matemtico, funcional, conceitos em
frmulas e verdades estatsticas. A razo abandona a ordenao da vida do homem, a
compreenso tica, moral e religiosa. Concomitantemente a tal alterao na maneira de se
pensar a prpria razo humana, ocorreram e tm ocorrido grandes mudanas na sociedade
pr-Moderna e Moderna.
Colaborando com o esforo de se buscar as razes da racionalidade moderna, Marcuse (1969)
ressalta que nos primrdios da Revoluo Francesa estavam presentes elementos do
pensamento utpico, a partir do qual se acreditava que a situao do homem no mundo
deveria basear-se em sua prpria atividade racional livre, e no mais de qualquer autoridade
externa. Tal forma de pensar estaria em contraposio direta realidade social da poca.
Contudo, o imprio napolenico deixou de lado as tendncias radicais da Revoluo, para
consolidar suas consequncias econmicas. A realizao da razo associara-se expanso da
indstria e ideologia capitalista. A partir de ento, a razo se torna o slogan crtico da classe
mdia burguesa ascendente, que combatia as instituies do Antigo Regime: a Igreja, o
absolutismo e o mercantilismo. Os trs elementos essenciais dessa razo seriam:
a) O mundo racional deveria ser compreendido e transformado pela ao intencional
do homem.
b) A razo humana era ilimitada, sendo independente da ordem social ou qualquer
outra ordem preestabelecida. Ao longo da histria, o homem desenvolveria aptides cada vez
melhores para a satisfao de seus desejos.
c) Por fim, a razo implica universalidade. Por meio dela, tendo os conceitos como
instrumentos, o homem poderia descobrir as leis universais do mundo.
21

Tal ideia de razo era identificada com a lgica cartesiana e o exerccio da cincia natural, que
se expandiu para o entendimento do mundo social, reduzindo e impedindo a exigncia de
liberdade do homem. Tudo era comandado por leis gerais, matemticas e racionais
(MARCUSE, 1969).
Instaura-se, dessa forma, a hegemonia da filosofia positiva, com sua crena no progresso
contnuo da humanidade. No positivismo no h espao para iluses transcendentes. Os
grandes avanos cientficos e tecnolgicos da primeira metade do sculo XX reforam o
ataque s ideias que transcendam as maravilhas alcanadas pelo homem no plano existencial
(MARCUSE, 1969).
O progresso tecnolgico instaurado pela hegemonia da filosofia positiva trouxe grandes
satisfaes e confortos materiais. Contudo, trouxe tambm necessidades infindveis. A espiral
de necessidades e satisfaes se torna, por sua vez, repressiva, pois garantiria a submisso
cega ao sistema. Os indivduos so levados a crer que todas as suas necessidades estariam
supridas pela vida existencial. Dessa forma, so reduzidos os momentos de transcendncia, de
contemplao, em que os indivduos estariam consigo-mesmos e sendo por-si-mesmos.
Transformam-se em objetos de sua prpria sociedade, incapazes de transcend-la enquanto
sujeitos (MARCUSE, 1969).

Todos os homens haviam sido declarados livres e iguais; todavia, ao agir de acordo
com seu conhecimento e em funo de seus interesses, os homens haviam criado e
experimentado uma ordem de dependncia, de injustia e de crises peridicas. A
competio geral entre sujeitos economicamente livres no havia estabelecido uma
comunidade racional que pudesse salvaguardar e satisfazer s necessidades e aos
interesses de todos os homens (MARCUSE, 1969, p. 27).

Com a hegemonia da razo cartesiana e a reduo da transcendncia na era moderna, assiste-
se ao processo da instrumentalizao do mundo e da prpria vida humana. Nos termos de
Arendt (2004), a vita activa se sobrepe pela primeira vez vita contemplativa, invertendo
suas posies de importncia. A atividade humana no mundo perde seu ponto de referncia na
contemplao, para se referenciar somente vida em si.
O homem moderno, perdendo sua certeza em um mundo melhor no futuro, arremessado
para dentro de si mesmo. O que lhe sobrou foram apenas seus apetites e desejos, os quais
precisariam ser supridos pelos objetos fabricados por ele mesmo, com a cincia em contnuo
progresso. Nesse sentido, a atividade de fabricao passa a ser a capacidade humana mais
22

valorizada na Modernidade. Todavia, fabricar significa perceber os processos apenas como
meios para um fim. O ser humano se torna to confiante na validade global do princpio de
meios e fins que qualquer assunto passa a ser resolvido e qualquer motivao passa a ser
reduzida pelo critrio da utilidade. O resultado extremo de tal processo seria a reduo da vida
humana a uma sociedade de detentores de empregos, indivduos em funcionamento
puramente automtico, que aceitaram abandonar sua individualidade e se submeter a uma
conduta funcional e entorpecida, em prol dos benefcios materiais que aufeririam em razo de
tal submisso (ARENDT, 2004; RAMOS, 1981; MANNHEIM, 1986).
Marcuse (1969) explica que desde a sua instaurao a concepo e a realizao da razo
moderna continham elementos incompatveis com a existncia livre e plena do ser humano. O
homem contemporneo estaria escravizado pela sua prpria capacidade de produzir, pela
satisfao adiada com as coisas que ho de ser inventadas e produzidas e pelo domnio
repressivo da natureza, no homem e fora dele. As potencialidades humanas, ao se
desenvolverem em uma estrutura de dominao repressiva, tornam o prprio homem refm de
sua realidade totalitria.
Com a inverso entre atividade e contemplao, os momentos de experincias
transcendentais, em que o homem se liberta de sua introspeco e vive a mundanidade,
escapam cada vez mais da experincia humana comum. So momentos cada vez mais
limitados aos talentos de artistas, a espaos da vida humana onde se transpe a
instrumentalidade e a aparncia, para se viver autenticamente. Apesar de escassos, tratar-se-ia
de momentos imprescindveis para a vida em seu carter mais completo. So momentos que
ainda persistem, como fascas que negam o fato de que o homem moderno tenha perdido suas
capacidades humanas (ARENDT, 2004; RAMOS, 1981).
Marcuse (1969) sustenta que para que haja razo onde no h liberdade plena necessrio
haver contradio, oposio e negao. Se no h uma razo que negue a realidade, esta se
transforma em fora repressiva por sua lei positiva. Perdem-se a transcendncia e o esprito
humano. Portanto, h de se cultivar momentos de liberdade, pois a libertao s pode ser
estabelecida e empreendida por indivduos livres livres das necessidades e dos interesses
que pertencem dominao e represso (MARCUSE, 1969, p. 401).
possvel estender-se a crtica ampla da razo moderna forma como a cincia tem se
desenvolvido nesse contexto. Mannheim (1986) destaca que a anomalia do pensamento na
sociedade burguesa se estende a sua teoria social. Observa-se a tentativa de racionalizao
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generalizada do mundo, mas no sua soluo. A teoria burguesa buscaria uma
intelectualizao formal e aparente de elementos inerentemente irracionais, sob a tica
cartesiana, tais como o conflito poltico e a livre concorrncia, sem contudo, apresentar
solues. Tratar-se-ia de tautologia disfarada, ou de um pensamento que aceita critrios
inerentes ao sistema social, sendo ele prprio subproduto do sistema (RAMOS, 1981, p. 50).
A partir da crtica da teoria social tradicional e, mais especificamente, da teoria organizacional
vigente, Ramos (1981) postula que uma teoria organizacional verdadeiramente cientfica no
buscaria estabelecer um sistema cognitivo nico para qualquer organizao existente, mas
faria, antes, uma avaliao das organizaes em termos da compreenso dos seus padres de
conduta, levando em considerao o fato de que estes podem estar pautados em requisitos
funcionais ou substantivos. O cientista das organizaes deveria saber identificar em qual
enclave da vida social a organizao em questo estaria inserida. E, portanto, deveria
identificar os elementos guiadores da conduta naquele contexto.
Ramos (1981) advoga a delimitao dos sistemas sociais a partir do sentido que a interao
humana adquire em cada situao. Dessa forma, pretende-se evitar a unidimensionalizao da
vida individual e coletiva. Tal processo foi apontado como um tipo de socializao no qual o
indivduo internaliza de tal forma a razo moderna, os critrios de utilidade e a busca pela
satisfao de seus desejos em objetos em outras palavras, o modo de vida baseado no
mercado que age como se tal carter fosse o supremo padro normativo em todas suas
relaes interpessoais. O indivduo perderia a dimenso transcendental de sua vida. Segundo a
abordagem unidimensional das organizaes, h o discurso equivocado da harmonia entre o
interesse pelas pessoas e o interesse pela produo de mercadorias. Tal ideia abre caminho
para o processo de superorganizao, o qual transforma toda a sociedade em um universo
operacionalizado, um mundo administrado (MARCUSE, 1973; RAMOS, 1981).
Nesse contexto, considerou-se relevante a retomada da discusso sobre a razo humana.
Negar a unidimensionalidade da vida significa conceber a possibilidade de existirem outras
formas de racionalidade alm da razo utilitria vigente no mercado. Significa entender o ser
humano como um ser livre, capaz de pensar e agir autonomamente. A prtica e a interao de
um indivduo podem ser inspiradas por diferentes racionalidades em diferentes contextos,
assim como a construo cotidiana de sua identidade. Para clarear tais relaes, inicialmente,
sero expostas as noes principais sobre racionalidades.
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3.1 Racionalidades

A discusso sobre a racionalidade humana remete diretamente s premissas tomadas como
verdadeiras e que desencadeiam o pensamento lgico. Sob o prisma do pensamento filosfico
negativo, a razo humana poderia operar segundo diferentes critrios; basicamente, aqueles
relacionados existncia e aqueles relacionados transcendncia.
Ao se tratar do tema da racionalidade, Max Weber apontado como figura relevante
(RAMOS, 1981; MANNHEIM, 1986), especialmente por ter sido pioneiro ao diferenciar
quatro tipos de racionalidade:
A ao social, como toda ao, pode ser determinada: 1) de modo racional referente
a fins: por expectativas quanto ao comportamento de objetos do mundo exterior e de
outras pessoas, utilizando essas expectativas como condies ou meios para
alcanar fins prprios, ponderados e perseguidos racionalmente, como sucesso; 2) de
modo racional referente a valores: pela crena consciente no valor tico, esttico,
religioso ou qualquer que seja sua interpretao absoluto e inerente a determinado
comportamento como tal, independentemente do resultado; 3) de modo afetivo,
especialmente emocional: por afetos ou estados emocionais atuais; 4) de modo
tradicional: por costume arraigado (WEBER, 2004, p. 15).
Weber (2004) caracteriza como ao social aquele comportamento que se orienta pelo
comportamento de outros, seja este passado, presente ou esperado como futuro. A ao social
pressupe que o indivduo tenha conscincia do sentido de seu comportamento. Portanto,
aes estritamente reativas, de imitao ou condicionadas pela massa no se caracterizam
como ao social. Weber (2004) reconhece, contudo, que em vrios casos difcil estabelecer
distines entre um comportamento alheio e o sentido da ao prpria. Muitas vezes, o
sentido da ao no totalmente consciente. Ademais, raramente uma ao social ser
pautada exclusivamente por um tipo de racionalidade. Haveria quase sempre uma mistura de
racionalidades envolvidas.
A ao tradicional e a ao afetiva encontram-se no limite daquilo que se chama de ao
conscientemente orientada pelo sentido. O comportamento pautado pela tradio, muitas
vezes, aproxima-se da simples reao a estmulos habituais, ao passo que o comportamento
afetivo pode ser uma reao impensada a um estmulo no cotidiano. Contudo, caso haja
vinculao consciente na ao em relao tanto ao habitual quanto ao estado emocional, esta
pode se aproximar da racionalidade referente a valores ou a fins (WEBER, 2004).
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A ao referente a valores e a ao afetiva tm em comum o fato de possurem sentido em si
prprias, em suas peculiaridades, e no no resultado que as transcende. Age afetivamente,
contudo, quem busca satisfazer uma necessidade emocional, sem pensar nas consequncias ou
nos alvos ltimos da ao e sem planej-la. Age orientado por valores quem age a servio de
sua convico sobre o que certo, bom, belo, religioso, piedoso, etc. Nesse caso, a ao
pautada por mandamentos ou exigncias que o indivduo cr dirigidos a ele (WEBER, 2004).
A ao racional referente a fins ocorre quando o indivduo pondera racionalmente os meios
em relao s consequncias e os diferentes fins possveis. A deciso entre fins concorrentes
pode ser orientada por valores ou, simplesmente, pela urgncia conscientemente ponderada do
indivduo. A racionalidade quanto aos valores e a quanto aos fins se relacionam de diferentes
formas. Contudo, do ponto de vista da ltima, a ao orientada por valores ser sempre
irracional, pois quanto mais se valorize a prpria ao, menos se reflete sobre suas
consequncias (WEBER, 2004).
Mannheim (1986) se baseia claramente nas ideias de Weber ao discorrer sobre a racionalidade
substancial e a funcional.
A racionalidade substancial estaria baseada em julgamentos independentes de acontecimentos
em determinada situao, que permitiriam uma conduta tica e responsvel. Desencadearia
um ato de pensamento que revele percepo inteligente das inter-relaes dos
acontecimentos de uma determinada situao (MANNHEIM, 1986, p. 63). Por meio do
exerccio da razo substancial, o homem transcenderia a condio de um ser puramente
natural, relacional e socialmente determinado, pautando sua vida segundo imperativos ticos
ou estticos dessa razo e transformando-se em um ator poltico (RAMOS, 1981).
A racionalidade funcional diria respeito ao reconhecimento de qualquer conduta,
acontecimento ou objeto como sendo apenas meio para se atingir uma meta. Estaria
relacionada a uma srie de atos que, para atingir o objetivo, coordena os meios mais
eficientemente. Cada ato tem um papel funcional na consecuo do objetivo final. A srie de
atos funcional quando est organizada funcionalmente em relao ao objetivo e suas
consequncias so calculadas. A ao racional funcional seria observada tanto em limites de
uma organizao que opera planos estratgicos de certas autoridades quanto em sociedades
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solidificadas pela tradio cujas aes individuais tm sentido pela sua funo no todo
(MANNHEIM, 1986).
Mannheim (1986) expande os conceitos de funcional e de substancial para a esfera da
moralidade. Uma disciplina moral seria funcional quando postula padres de conduta que
garantem o funcionamento suave da sociedade. Em contrapartida, a moralidade substancial
estaria baseada em valores concretos, arraigados na f, na tica, na esttica ou em outros tipos
de sentimento que podem parecer irracionais sob o ponto de vista funcional. Nesse sentido,
para Mannheim (1986, p. 77) existiriam duas formas de proibies e tabus, observveis
durante toda a histria humana: [...] as que garantem o funcionamento da sociedade em
questo e as que expressam atitudes emocionais particulares, tradies, ou mesmo
idiossincrasias de um grupo.
Na sociedade Moderna, observa-se a tendncia a se neutralizar a moralidade substancial,
principalmente no espao pblico. As decises na esfera pblica pautam-se cada vez mais em
padres universais de tolerncia, que possuem significao meramente funcional. Nesse
sentido, entendido como bom e correto o que facilita o funcionamento das relaes sociais.
A influncia exacerbada da moralidade funcional impediria as qualificaes ticas da vida
humana. O ordenamento da vida passa a ser concedido como algo extrnseco. Cada indivduo
aceita regular e limitar suas prprias paixes de modo a no ameaar seus interesses prticos e
garantir os seus ganhos. Os valores humanos tornam-se valores econmicos, acordos tcitos
ou explcitos baseados em um clculo utilitrio de consequncias (MANNHEIM, 1986;
RAMOS, 1981).
Diante disso, Mannheim (1986) sustenta que seria necessrio proteger a vida humana contra a
expanso crescente da racionalidade funcional, acarretada pela industrializao. Um alto grau
de desenvolvimento tcnico e econmico no significaria necessariamente alto grau de
desenvolvimento tico
[...] quanto mais industrializada uma sociedade, mais avanada sua diviso do
trabalho e sua organizao, maior ser o nmero de esferas de atividade humana
funcionalmente racionais e portanto tambm previsveis antecipadamente. Enquanto
o indivduo nas sociedades antigas apenas ocasionalmente e em esferas limitadas,
agia de uma maneira funcionalmente racional, na sociedade contempornea ele
obrigado a agir dessa forma em um nmero de esferas de vida cada vez maior
(MANNHEIM, 1986, p. 65).
27

A partir das distines de Weber (2004) e das definies de Mannheim (1986), Ramos (1983)
defende que somente os atos substancialmente racionais que atestam a capacidade de
transcendncia do ser humano e sua qualidade de ser racional. A racionalidade substancial se
relaciona preocupao humana em resguardar a liberdade. Somente por meio dela que o
indivduo se liberta da integrao positiva numa srie sistemtica de outros atos. Essa
integrao que impede a ao inteligente.
Ramos (1981) prope que a racionalidade substantiva se constitua como uma categoria
essencial para a teorizao sobre a vida humana associada. Nesse sentido, ele compara:
enquanto na teoria substantiva os conceitos seriam derivados do e no processo de realidade,
em uma teoria formal os conceitos seriam apenas instrumentos convencionais de linguagem,
que descrevem procedimentos operacionais. A partir disso, Ramos (1981) critica, por
exemplo, a noo de racionalidade proposta por Simon (1965), pois esta estaria totalmente
pautada pela instrumentalidade. Sendo a razo o conhecimento absoluto das consequncias,
Simon (1965) a extrai do prprio homem, colocando as organizaes como mais racionais do
que a humanidade, j que a habilidade de avaliao das corporaes, principalmente com a
informtica, seria maior do que a de um indivduo isolado. Simon (1965) concebe os critrios
da racionalidade como unicamente econmicos e prope a separao entre os elementos
valorativos e os racionais, como se a nica racionalidade existente fosse a instrumental.
Nesse sentido, ao negligenciar a racionalidade substancial e ao silenciar sobre seus
pressupostos filosficos, a cincia moderna se torna a metodologia de uma realidade histrica
predeterminada, a qual ela refora. O carter instrumentalista interno do mtodo cientfico
revela uma relao estreita entre o pensamento cientfico e sua aplicao. Essa relao segue a
lgica e a racionalidade de dominao. A cincia moderna uma tecnologia apriorstica que
funciona como controle social (MARCUSE, 1973).
A conjugao da racionalidade instrumental com a cincia moderna d origem racionalidade
tecnolgica. O aparato tcnico de produo e distribuio funcionaria como um sistema que
determina a priori seu produto e as operaes de sua manuteno e ampliao. O aparato
produtivo se torna totalitrio, pois determina no s as oscilaes, habilidades e atitudes
socialmente necessrias, como tambm as necessidades e aspiraes individuais. No
ambiente tecnolgico, a cultura, a poltica e a economia se fundem num sistema onipresente
que engolfa ou rejeita todas as alternativas. O potencial de produtividade e crescimento desse
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sistema estabiliza a dominao. A racionalidade tecnolgica ter-se- tornado racionalidade
poltica (MARCUSE, 1973, p. 19).
A racionalidade tecnolgica opera na escravizao progressiva do homem pelo aparato
produtor, reduzindo sua vida luta pela existncia. Contudo, tal racionalidade se torna ainda
mais suspeita tendo em vista que a existncia pela qual se luta em tais condies deixa de ser
uma existncia humana, pois prescinde de liberdade, vida poltica e necessidade de
transcendncia. Guiado pela razo instrumental tecnolgica, o homem aceita sua submisso
ao aparato tcnico para ampliar as comodidades de sua existncia e aumentar sua
produtividade no trabalho. Cria-se, portanto, uma sociedade racionalmente totalitria. A
fora libertadora da tecnologia a instrumentalizao das coisas se torna o grilho da
libertao; a instrumentalizao do homem (MARCUSE, 1973, p. 155).
Diante da constatao do totalitarismo racional vigente na sociedade moderna, Marcuse
(1973) prope a restaurao da racionalidade transcendente, para que as realizaes
produtivas da civilizao fossem apropriadas em prol da pacificao da existncia, conferindo
maior possibilidade de livre desenvolvimento das necessidades e faculdades humanas. O autor
sustenta que tal racionalidade envolve inevitavelmente julgamentos de valor e premissas
tomadas como verdades a priori.
Citando Whitehead, Marcuse (1973) afirma que a funo da razo promover a arte da vida;
ou seja, buscar viver cada vez melhor. Nesse sentido, a arte, como atividade transcendental,
significa a negao das condies reais, em busca de uma verdade superior. Contudo, na
sociedade moderna a razo tem sido colocada como o oposto da arte, concedendo arte o
privilgio de ser irracional, no sujeita razo cientfica, tecnolgica e instrumental. Sendo a
arte irracional, a razo da cincia assumiu para si o compromisso de buscar uma vida melhor.
Contudo, a racionalidade cientfica fracassou em tal empreitada, pois conservou o
compromisso com a no liberdade no qual ela nasceu, com a negao de uma verdade
superior.
Uma racionalidade ps-tecnolgica submeteria a tcnica arte da vida, libertao da
brutalidade e insuficincia da natureza e reduo da misria, da violncia e da crueldade.
Nesse sentido, a funo da razo converge com a funo da arte. A racionalidade especfica
da arte est fundada nas ideias do artista, como causa final. A partir disso, ele parte para a
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construo de certas coisas. A arte, necessariamente, cria outro universo de pensamento e
prtica contra o existente e dentro dele (MARCUSE, 1973).
A capacidade inerente arte de projetar a existncia e de definir possibilidades, ao invs de
ser capturada pelo sistema como simples forma de embelezamento da realidade, deveria se
tornar uma tcnica para destruir a lgica de mercado e a misria. A arte transforma o objeto
natural, pois interfere em seus significados instrumentais e contingenciais por meio de um
aparato que livre e racional. Transformando a natureza, que opressiva, a arte se torna uma
forma de libertao. Nesse sentido, torna-se uma manifestao da racionalidade substantiva,
do autenticamente racional ou do irracional segundo a perspectiva instrumental.
A sociedade unidimensional em desenvolvimento altera a relao entre o racional e
o irracional. Contrastado com os aspectos fantsticos e insanos de sua
irracionalidade, o reino do irracional se torna o lar do realmente racional das ideias
que podem promover a arte da vida. Se a sociedade estabelecida controla toda
comunicao normal, validando-a ou invalidando-a de conformidade com as
exigncias sociais, ento os valores estranhos a essas exigncias podem talvez no
ter qualquer outro meio de comunicao a no ser o meio anormal da fico
(MARCUSE, 1973, p. 227).
Apropriando-se das perspectivas dos autores citados neste tpico, sustenta-se aqui a viso de
que prprio da natureza humana a interao cotidiana baseada em diferentes tipos de
racionalidade, a saber, a instrumental e a substantiva. Seriam racionalidades que se mesclam,
se sobrepem, mas jamais conseguiriam anular por completo uma outra. O homem
unicamente instrumental perderia sua condio de humanidade. O homem unicamente
substancial perderia sua capacidade de sobrevivncia mudana. Enquanto o instrumental trata
de assuntos relativos existncia, o substancial trata de valores transcendentais, arraigados a
um sentido tico ou esttico, crena no bom, no belo e no verdadeiro. Esses valores
constituem a capacidade do homem de possuir pensamento crtico, de crer em um vir-a-ser,
de negar as condies dadas, de transformar o mundo e a si mesmo, enfim de produzir a arte
da vida.
Na sociedade moderna, contudo, restam poucas esferas da vida humana em que a
racionalidade substantiva opera nas aes e relaes dos indivduos. Dessa forma, a arte no
contexto capitalista tardio merece um exame mais minucioso. Enquanto apontada por alguns
como o reduto da racionalidade substantiva e da transcendncia humana na
contemporaneidade, por outros declarada como morta, na medida em que se submete
lgica do mercado. Tendo em vista tais divergncias entre a negatividade e a positividade da
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arte e considerando sua importncia para esta pesquisa, no tpico a seguir apresenta-se uma
retrospectiva histrica das relaes entre a arte e os sistemas sociais, apontando os
significados e as racionalidades assumidos pela arte ao longo do tempo.

3.2 Racionalidade na arte

A histria da arte acompanha a histria da humanidade, desde seus primrdios. Pode-se dizer
que a necessidade humana de produzir arte est atrelada necessidade de transcendncia, ao
prprio processo de humanizao, ao processo civilizatrio, no qual o homem apreende
regras que viabilizam e justificam o convvio social. Tais regras se sofisticam at se tornarem
complexos sistemas culturais. As primeiras obras de arte surgem na Pr-Histria, por meio de
imagens a servio da magia. Talvez, nem se possa dizer que eram obras de arte, pois sua
funo essencialmente teolgica fazia da arte um instrumento mgico. Sua razo de ser era
seu valor de culto, seus poderes msticos. O desenvolvimento da tcnica estava totalmente
atrelado ao ritual (BENJAMIN, [1936], 1994).
Em sociedades cada vez mais complexas, possvel observar a presena da produo artstica
e sua transformao de acordo com os modos de organizao social. Os autores da Escola de
Frankfurt tomam a sociedade grega como ponto de referncia para reflexes sobre o
relacionamento entre arte e sociedade. A partir dos gregos, os frankfurteanos partem para a
anlise das configuraes das sociedades europeias ocidentais ao longo do tempo at a
contemporaneidade.
Para Marcuse ([1937], 2001), na sociedade grega, de acordo com a filosofia aristotlica, os
conhecimentos se organizavam de forma hierrquica. As posies inferiores eram ocupadas
pelos saberes orientados a fins imediatos, relativos s necessidades cotidianas e instrumentais.
J o outro extremo era ocupado pelo conhecimento filosfico, cujo fim era somente o saber
em si mesmo, a contemplao, que deveria proporcionar aos homens um tipo de felicidade
sublime, transcendental, extracotidiana.
A partir de tal distino entre os saberes ocorre uma diviso fundamental na sociedade grega:
entre o reino do necessrio e til, de um lado, e o reino do belo e filosfico, de outro. O
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primeiro dominado pela inconstncia da existncia, pelo acaso, pelo material. Os homens
que buscassem a felicidade nesse reino estariam convertidos em escravos de homens e das
coisas. Estariam renunciando prpria liberdade, pois subordinariam sua existncia a um fim
em seu exterior. O segundo reino estaria em oposio ao primeiro. Ao rejeitar o prazer
sensvel, como prazer inferior, o mundo do verdadeiro, do bom e do belo um mundo ideal,
que transcende a vida material e a diviso de classes. Nesse sentido, tudo que
verdadeiramente bom e que traz felicidade suprema seria um luxo para os poucos homens que
no precisavam se ocupar da produo do necessrio. Aristteles estaria reconhecendo essa
situao ao defender que a construo de uma teoria pura deveria ser como uma profisso de
uma elite, como obra do cio de alguns poucos. Assim, o que bom, belo e verdadeiro no
era destinado a constituir-se em valores universais e acessveis a todos, mas sim,
necessariamente, separado para determinadas camadas sociais (MARCUSE, 2001).
A partir da lgica social grega, o material e o ideal eram dois mundos que se
complementavam, pois o ideal conferia sentido ao material e o material permitia a existncia
da ideia. A partir disso, justificava-se toda uma diviso de classes, na qual o trabalho escravo
se contrastava ao trabalho intelectual nos conceitos de Arendt (2004), a vita activa e a vita
contemplativa. Os valores ideais se mantinham isolados da prxis material. Por isso, no reino
da matria as aes estariam isentas de qualquer responsabilidade pelo verdadeiro, bom e
belo. Todavia, o idealismo de Aristteles, mais resignado diante as contradies sociais, de
acordo com Marcuse (2001), pode ser complementado pela teoria de Plato, que adiciona
certa crtica social. Para este ltimo, a razo da existncia da separao idealista a
transformao e o aperfeioamento do mundo material, ou seja, das condies materiais da
vida humana. O idealismo deveria servir ao fomento de utopias.
Na configurao social grega, para Marcuse (2001) o conceito de cultura ainda no se
encontra totalmente formado, visto que a separao entre valores pragmticos e valores ideais
era assumida abertamente pela diviso de classes. Assim, a cultura ainda no se integrava de
forma totalitria sociedade, no era generalizvel e acessvel a todos e nem ditava normas de
humanizao. O escravo no tinha acesso ao conhecimento filosfico. Sua razo de existir era
a produo das condies necessrias para o sustento dos altos escales sociais, responsveis
pelo desenvolvimento do saber verdadeiro e ideal. A dominao social se justificava pela
preocupao com as verdades supremas, que deveria ser uma ocupao integral para poucos.
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Enquanto isso, na vida cotidiana bem e mal eram valores desconhecidos pela conduta
pragmtica.
Nesse tipo de sociedade, a arte assume funo bem definida. Conforme j exposto, o mundo
material seria incapaz de prover satisfao e felicidade plenas, especialmente em uma poca
em que as foras produtivas eram bastante limitadas. Assim, o mundo da arte, do belo, era
essencialmente o mundo da felicidade, do prazer. Era um mundo privado, constitudo para
que a felicidade pudesse se manter, transcendendo a realidade mundana. A arte oferecia a
permanncia na mudana, a pureza no impuro, a liberdade no plano da ausncia de liberdade
(MARCUSE, 2001, p. 19). O belo no era universal. Pelo contrrio, sua fruio era privilgio
dos poucos que poderiam alcanar capacidade espiritual e conscincia intelectual. O prazer
esttico era sublime e superior ao prazer sensorial.
Segundo Benjamin (1994), a obra de arte para os gregos tinha a funo de produzir valores
para a eternidade. Com exceo das moedas e terracotas, que eram produzidas em massa, as
obras de arte eram feitas para serem nicas e tecnicamente irreprodutveis. Pelo estgio de sua
tcnica, os gregos se viam obrigados a produzir obras nicas e incorrigveis, pois no havia a
possibilidade de corrigir erros. Da a necessidade de produzir valores eternos. A arte maior
para os gregos, a escultura, se faz a partir de um s bloco, sendo uma obra inigualvel a outra
e irrecupervel. Benjamin (1994) observa ainda que para os gregos o menos essencial na obra
de arte era a perfectibilidade, mesmo porque as limitaes tcnicas no permitiam exigir a
perfeio.
Ainda na Idade Mdia, a arte e o belo permaneciam como privilgios para as camadas mais
nobres da sociedade. A produo artstica estava ainda muito ligada ao culto religioso, sendo
que mesmo as obras que no eram diretamente relacionadas ao divino possuam uma aura que
as distanciavam do cotidiano e do expectador. A obra de arte medieval, apesar de
recompensada financeiramente aos seus produtores, no possua valor de troca, pois, uma vez
acabada, era confinada a catedrais ou aos acervos pessoais da nobreza. Como na Pr-Histria,
a arte ainda mantinha, em grande parte, seu valor de culto, o que obrigava a se mant-la quase
secreta, acessvel somente a uma minoria. No havia interesse em se expor a arte e o belo
(BENJAMIN, 1994).
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Horkheimer e Adorno (2007) ressaltam que a obra de arte sempre teve carter de mercadoria.
A diferena que at o sculo XVIII as puras obras de arte podiam seguir sua prpria lei. Os
artistas eram protegidos das foras do mercado pelos seus patronos, que os remuneravam, em
contrapartida, para produzir obras de acordo com seus propsitos. Nesse sentido, o que
possua valor de troca na relao artstica medieval eram os servios do artista, e no a obra
de arte em si.
Portanto, a configurao da sociedade medieval, essencialmente mstica, esttica e dividida
entre rgidos estamentos clero, nobreza e plebe , proporcionava as condies para a
manuteno de uma produo artstica e do culto ao belo semelhante aos gregos. O acesso
obra de arte era restrito a poucos privilegiados. A arte mantinha seu carter nico e sagrado.
Ela mantinha sua aura, que remete a algo distante e inatingvel (BENJAMIN, 1994). Dessa
forma, a produo da arte manifestava o poder social vigente e seguiria o estilo determinado
da poca. Para Horkheimer e Adorno (2007), da Idade Mdia ao Renascimento o estilo das
obras de arte era autntico, no por apresentar coerncia esttica, mas sim por trazer a
tradio, a ideologia e as formas artsticas dominantes.
O estilo, condicionado pela organizao social de seu tempo, determinava as formas
socialmente transmissveis do esteticamente belo e universal. A existncia do estilo em
determinada poca necessria obra de arte autntica, pois esta s existe em negao
quele. O estilo indispensvel produo da arte, pois somente nele se expressa o
sofrimento da transcendncia da realidade, do que est imposto. O estilo funcionou como
verdade negativa para os grandes artistas (HORKHEIMER; ADORNO, 2007). Observa-se,
nesse sentido, que o estilo artstico est em dilogo constante com sua realidade social.
Contudo, o estilo existe somente enquanto a arte assumidamente manifesta o poder social dos
dominantes e renega a experincia obscura dos dominados. Pode ser por isso que na sociedade
medieval, assim como na grega, o estilo podia servir abertamente elite, pois a dominao
social estava alm da arte; baseava-se em instrumentos msticos e determinsticos.
O perodo do Renascimento at o sculo XIX recebe grande ateno pelos frankfurteanos,
sendo retratado como a poca em que a burguesia ascende ao poder e em que ocorrem
grandes mudanas nos valores culturais da sociedade europeia. Retomando a separao entre
o til e o necessrio, o belo e o verdadeiro na sociedade grega, Marcuse (2001) explica que a
partir da poca burguesa essa dicotomia sofre modificaes decisivas. A ideia de que alguns
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nascem destinados ao cio, para pensar e cultuar o belo, e outros nascem para o trabalho
derrubada pela tese da universalidade e validade geral da cultura. A burguesia ascende ao
poder no por meio de pilares msticos e tradicionalistas; pelo contrrio, ela obrigada a
derrubar tais pilares do Antigo Regime e implantar uma nova tica, baseada na racionalidade
instrumental, na competio e na materialidade.
Assim como a relao de cada indivduo com o mercado imediata (sem que suas
qualidades e necessidades pessoais adquiram relevncia a no ser como
mercadorias), tambm imediata em relao a Deus, imediata em relao beleza,
bondade e verdade. Como essncias abstratas todos os homens devem partilhar por
igual desses valores (MARCUSE, 2001, p. 15).
A partir da era burguesa, a verdade filosfica, o moralmente bom e o belo da arte deveriam se
referir a todos, ser universalmente acessveis. No importaria mais a posio do indivduo no
processo produtivo; todos deveriam se subordinar aos valores culturais. A partir desse
processo, de acordo com Marcuse (2001), a cultura passa a exercer uma dominao
historicamente nova, do tipo afirmativo. Ao ser elevada a um falso coletivo e a uma falsa
universalidade, a cultura eleva o mundo espiritual, como uma esfera de valores autnoma
vida cotidiana, civilizao. A cultura afirmativa assinala para
[...] um mundo mais valioso, universalmente obrigatrio, incondicionalmente
confirmado, eternamente melhor, que essencialmente diferente do mundo de fato
da luta diria pela existncia, mas que qualquer indivduo pode realizar para si a
partir do interior, sem transformar aquela realidade de fato (MARCUSE, 2001, p.
17).
A cultura na era burguesa passa a reafirmar a realidade, colocando a falsa impresso de
harmonia e de liberdade e negando as contradies sociais existentes. Trata-se de uma cultura
afirmativa, segundo Marcuse (2001). Nesse sentido, tanto para esse autor quanto para
Horkheimer e Adorno (2007) h uma regresso no significado da cultura, pois esta no
expressa mais o entrelaamento do esprito com o processo histrico da sociedade, no
assume mais o pecado original da diviso social do trabalho. A cultura, nesse sentido,
descola-se da realidade para habitar o plano das promessas, onde as possibilidades de uma
vida mais rica e feliz existem para todos, possibilidades estas inauguradas pelo pensamento
moderno.
A cultura se contrasta diretamente com as pobres condies materiais de vida da maioria. Para
que tais discrepncias fossem toleradas pelos indivduos, agora livres, era necessrio que
eles interiorizassem suas prprias demandas, buscassem ser felizes na alma, quando no corpo
35

no o eram. Nesse cenrio, a arte e o belo assumem a funo de pacificadores de uma
ansiedade que se revolta. A arte, assim como as demais esferas culturais a filosofia e a
cincia , passa a ter um papel pedaggico: disciplinar os indivduos libertos. Um tipo de
disciplina secular e racional, baseada nos valores culturais (MARCUSE, 2001). Dessa forma,
as ideias transcendentes so limitadas a um vir-a-ser ideolgico, sem potencialidade
revolucionria.
Precisamente nesta fase, de acordo com Benjamin (1994), surgem as formas profanas de culto
ao belo, como um ritual secularizado. A arte se liberta da religiosidade, manifestando a nova
ordem social racionalista que emergia. Isso porque o homem da era burguesa, o homem
renascentista e, posteriormente, o homem iluminista era aquele que rejeitava o mito pela
primazia da razo. A arte, portanto, deveria primar-se pelo belo e pelo aprimoramento da
tcnica, e no pelo religioso. A antiga busca pela verdade e pela beleza somente seria possvel
por meio da razo. Apesar de tamanhas mudanas, a obra de arte neste perodo ainda poderia
manter seu modo de ser aurtico, pois ainda era cultuada como nica, e por isso mantinha sua
funo ritual. Apesar de secularizada, a arte ainda era relegada a poucos, sendo inacessvel
grande maioria (BENJAMIN, 1994).
O fim da poca de ascendncia burguesa marcado pelo liberalismo econmico e pelas
revolues industriais. Neste perodo, que se estende at o incio do sculo XX, o capitalismo
se consolida como modo de produo e os valores culturais burgueses se tornam cada vez
mais dominantes e justificam as contradies sociais. Na era liberal, a cultura afirmativa
atinge seu pice e contribui para o isolamento cada vez maior dos indivduos. Aqueles que
sofrem na vida material com sua posio social aprendem a buscar a felicidade solitria,
realizada de forma atomizada. O individualismo incentivado, pois o homem comum viveria
na constante esperana de se tornar sujeito econmico, empreendedor e proprietrio. Todavia,
tal movimento de isolamento no levou individuao, pois a autoconservao das classes
mantinha todos na condio de seres genricos. Mesmo a mobilidade social da poca era
apenas uma forma de reificao das classes (HORKHEIMER; ADORNO, 2007; MARCUSE,
2001).
Benjamin (2007) ensina que no final do sculo XIX e incio do sculo XX surge a
preocupao em se distrair as massas de proletariados, mas a indstria do entretenimento
ainda no se constitua como hoje. A distrao dos trabalhadores ocorria pela transformao
36

da mercadoria em fetiche, sendo que esta no era acessvel grande maioria. Um exemplo
utilizado por esse autor so as exposies universais, que atraam multides de pessoas para
ver as ltimas mercadorias lanadas. Mas grande parte dessas pessoas no podia comprar
nada. Tais exposies eram eventos de idealizao do valor de troca das mercadorias. O valor
de uso era relegado a segundo plano, pois o que importava no era mais a funo do objeto,
mas o seu distanciamento e inacessibilidade daqueles que o observavam. A mercadoria
enquanto fetiche se torna fantasmagrica e fonte de distrao e submisso para o homem.
A transio do capitalismo liberal para o monopolista est fundamentada, basicamente, no
desenvolvimento da tcnica. Os modos de produo atingem to alto grau de desenvolvimento
que a produo e, consequentemente, o consumo assumem patamares jamais experimentados.
O capitalismo, para sobreviver, necessita que a produo seja escoada e alcance as massas,
que passam a assumir o papel duplo de proletrio e de consumidor. Alm disso, modelos de
estados autoritrios e do bem-estar social fortalecem o capitalismo. Tais modificaes exigem
a mobilizao total do indivduo disciplina. A mobilizao total da poca do capitalismo
monopolista incompatvel com aqueles momentos progressistas da cultura, centrados na
ideia da personalidade. Comea a autoabolio da cultura afirmativa (MARCUSE, 2001, p.
57). Todavia, os reflexos na vida cultural das transformaes nos modos de produo do
capitalismo monopolista afloraram paulatinamente. Conforme ressalta Benjamin (1994),
como a superestrutura (a cultura) se modifica mais lentamente que a infraestrutura (a
economia), as mudanas decorrentes do progresso tcnico no campo da produo precisaram
mais de meio sculo para refletir nos setores culturais.
A relao entre arte e sociedade se torna diferenciada na sociedade capitalista monopolista,
pois a cultura no mais assume funo afirmativa. Os elementos culturais, como a arte,
deixam de ser o reino do vir-a-ser, da felicidade imaterial e transcendental, da luta contra o
que efmero. A cultura se integra ao reino da necessidade e da transitoriedade, tornando
concreto demais os ideais abstratos da harmonia e da bondade. A partir de ento, a cultura
passa a fazer parte do plano econmico e a ser reproduzida em escalas industriais. Nesse
movimento, tornam-se acessveis s massas o divertimento, o lazer e a ideia de que o mundo
melhor j pode ser alcanado (HORKHEIMER; ADORNO, 2007). A indstria cultural se
baseia na noo similar dos contos de fada, do paraso da satisfao sem esforo. Qualquer
sensao e qualquer sentimento esto ao alcance do consumidor. A felicidade plena, atrelada
aos ideais transcendentais do belo e do verdadeiro, esquecida, para ser substituda pelo riso e
37

sua totalidade insignificante, como uma dana no topo do vulco, uma gargalhada no luto,
um jogo com a morte (MARCUSE, 2001, p. 68).
Horkheimer e Adorno (2007) ressaltam que o barateamento da arte e dos bens da cultura e a
consequente abolio dos privilgios culturais no introduziram as massas em domnios que
anteriormente lhe eram fechados, mas contriburam para a runa, a desvalorizao e a
banalizao da cultura. Na indstria cultural, a cultura toma conscincia de si mesma,
caminha em sua prpria direo e, dessa forma, deixa-se reificar, como totalidade e como fim
em si mesma. A arte e a cultura, de forma geral, perderiam sua relao dialtica com a
civilizao, pois se encontrariam entrelaadas com a vida cotidiana e banal (ADORNO,
[1949], 2007; MARCUSE, 2001).
Na era da indstria cultural, a arte se relaciona com a sociedade de forma totalmente
diferenciada. Os frankfurteanos, de forma geral, monstram-se bastante cticos quanto
possibilidade de se produzir obras de arte autnticas no capitalismo tardio. Isso porque a obra
de arte para ser considerada autntica deveria romper com o reino estabelecido dos fins, mas
mantendo uma relao com a vida e com a ordem social. Ao insistir em sua independncia e
autonomia, a obra de arte nega a realidade para referenciar uma situao na qual a liberdade
seria realizvel. Nesse sentido, a obra de arte autntica estabelece uma relao dialtica com o
real, negando-o e, ao mesmo tempo, apropriando-se dele para existir (HORKHEIMER;
ADORNO, 2007).
A arte h de ser contextualizada para transcender. Ela possui seu lugar, e somente nele ela
mantm sua aura. A obra de arte deve ser nica, deve manter sua autenticidade ao longo do
tempo. Somente assim ela remete sua tradio e se mantm sempre igual, idntica a si
mesma. Esta a essncia da obra de arte: sua aura, a apario nica de uma coisa distante,
por mais perto que ela esteja (BENJAMIN, 1994, p. 170). Entretanto, na cultura
industrializada a aura da obra de arte se v cada vez mais reduzida e desconsiderada. Isso
devido ao avano das tcnicas de reprodutibilidade, que permitiram reproduzir a arte em larga
escala, lev-la s massas por meio das cpias. A arte perde sua unicidade (BENJAMIN,
1994).
Benjamin (1994) afirma que neste estgio a obra de arte, sem aura, perde seu valor de culto. O
fundamento teolgico da arte se perde por completo processo este iniciado no perodo do
38

Renascimento. Para resistir a uma possvel e eminente crise, surge a doutrina da arte pela
arte, que, para Benjamin (1994), , no fundo, a teologia da arte. Pela primeira vez na histria
a arte busca uma forma pura, que rejeita qualquer determinao objetiva. A arte se
emancipa de sua existncia parasitria, destacando-se do ritual (BENJAMIN, 1994, p. 171).
Horkheimer e Adorno (2007) lembram, contudo, que a pretensa autonomia da arte na
indstria cultural , na verdade, regida pelas demandas annimas do mercado. A liberdade de
criao do artista tolerada pela burguesia, pois a arte aparentemente intil previamente
subjugada ao reino da utilidade. A arte, guiada pela necessidade, assume funo contrria
libertao da obra autntica: ela impede que os homens se libertem do reino da utilidade, da
racionalidade instrumental. O valor de uso da arte substitudo pelo valor de troca; o prazer
esttico perde espao para a ideia de estar em dia. A arte, como mercadoria, se torna fetiche
(HORKHEIMER; ADORNO, 2007). A produo artstica, portanto, se esvaziaria de
racionalidade substantiva para se submeter instrumentalidade.
Neste sentido, ao ser reproduzida em larga escala e disseminada facilmente a arte assumiria
uma nova funo social, pois a questo de sua aura e de sua autenticidade no faria mais
sentido. No lugar da funo teolgica, a arte assumiria uma funo poltica, que poderia ter
um carter positivo ou negativo na realidade; ou seja, afirmar ou negar o status quo. No
primeiro caso, entender-se-ia que os bens culturais esto totalmente integrados ideologia
dominante. Assim, aqueles artistas que tentam resistir ou sero recuperados pelo sistema,
assumindo algum tipo de utilidade, ou no conseguiro sobreviver. A funo poltica da arte
sob essa tica unilateral; somente poderia servir manuteno do sistema ou tornar-se-ia
insignificante.
De outro lado, possvel adotar uma viso mais relativa da arte, buscando no taxar a priori
seu papel como positivo ou negativo na sociedade. Ao analisar o papel do cinema, por
exemplo, Benjamin (1994) tece crticas forma como a tcnica cinematogrfica tem sido
apropriada. Isso porque, segundo ele, o controle do cinema pelo capital d a ele carter
contrarrevolucionrio. O cinema, dessa forma, estimula o culto ao estrelato, o consumo da
arte e das personalidades como mercadorias e a conscincia corrupta das massas, que se
esquecem enquanto classe. As produes cinematogrficas, assim como os artifcios em geral
da indstria cultural, so apenas formas de distrao das massas. Esses bens culturais so
apresentados de forma pronta e processada, para que os espectadores no necessitem
39

transformar a informao sensvel em conceitos fundamentais. A cultura industrializada
poupa o consumidor do esforo de pensar.
Apesar das crticas, Benjamin (1994) v no avano tcnico proporcionado pelo capitalismo,
por meio das novas tcnicas de reproduo em massa, novas formas de sada do prprio do
sistema. O aparato tcnico moderno permite pela primeira vez que o homem obtenha um
aspecto da realidade livre da interferncia da manipulao por aparelhos. A reproduo
tcnica fiel natureza, realidade. Nesse sentido, o interesse das massas pelo cinema, por
exemplo, totalmente legtimo, pois o interesse no prprio ser e, portanto, na tomada de
conscincia. As tcnicas modernas miditicas so essencialmente coletivas, so produzidas
para causar uma reao coletiva, para serem vivenciadas em conjunto. Portanto, abre-se um
espao de liberdade jamais visto, capaz de transmitir em larga escala e por meios naturalistas
a dimenso do fantstico e do miraculoso. Caso o aparato tcnico servisse aos interesses do
proletariado haveria novos e poderosos instrumentos de conscientizao de classe e de
experimentao esttica. Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das
inervaes humanas essa a tarefa histrica cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro
sentido (BENJAMIN, 1994, p. 174).
O conceito de indstria cultural foi cunhado h mais de meio sculo, em circunstncias
bastante diferentes das dos dias atuais. Contudo, no se pode negar a pertinncia desse
conceito ainda hoje, talvez mais do que nunca. Na era da globalizao da cultura e do capital
transnacional, a cultura industrializada est mais forte do que nunca. Essa cultura no visa
padronizao mundial das condutas e no nega as especificidades locais. Ela existe, em
verdade, em simbiose entre o local e o global. O local valorizado, mas em padres globais,
tornando-se mercadoria para o consumo extico ou formas de identificao cultural.
Entretanto, a manipulao ideolgica, a pura e simples unificao das formas simblicas e a
liquidao final da linguagem em mera comunicao instrumental so consequncias da
chamada globalizao cultural (DUARTE, 2002).
Nesse sentido, os filsofos da Escola de Frankfurt observaram o crescente emprego das artes,
ou dos chamados bens culturais, como mercadorias oferecidas de forma massificada ao
pblico. Tal fenmeno mais ainda verificvel nos dias de hoje. A cultura de massa, ou do
entretenimento, tornou-se um negcio lucrativo para grandes corporaes, que ditam,
reforam e, ao mesmo tempo, acompanham padres estticos, ideolgicos e de consumo, em
40

escalas cada vez mais globais. A indstria cultural permite que a grande massa de
trabalhadores tenha acesso a uma efmera felicidade nas horas de lazer, o que tende a alien-
los e a torn-los consumidores passivos. Sob essas condies, a arte estaria cada vez mais
esvaziada de sentido, reduzida aos imperativos da racionalidade instrumental, sem sua
autonomia em relao ao mundo material e sem sua funo poltica emancipadora
(HORKHEIMER; ADORNO, 2007).
Alm das barreiras enfrentadas pelas artes de forma geral para manter sua autonomia e seu
sentido social, a atividade teatral particularmente impactada pela indstria cultural. Isso
porque a partir do final do sculo XIX o desenvolvimento de tcnicas modernas de
reprodutibilidade, como a fotografia e o cinema (posteriormente, a televiso e os
computadores), tem tornado dispensvel o aqui e agora da produo artstica. Um filme ou
uma foto so confeccionados para serem reproduzidos em qualquer lugar do mundo, a
qualquer tempo. Nesse sentido, o teatro, por exigir presena simultnea do pblico e dos
artistas no momento da produo, tornar-se-ia, de certa forma, substituvel e obsoleto diante
das novas tcnicas. A arte dramtica j no pertence mais unicamente ao teatro. Em verdade,
passa a ser mais visualizada em outros meios (BENJAMIN, 1994).
Portanto, do lado de quem produz arte, como no caso do Grupo Galpo, objeto deste estudo,
no restariam grandes sadas. A indstria cultural oferece alternativas para promover a
integrao ao sistema ou relega os resistentes margem e impossibilidade de sobrevivncia.
A partir de ento, surge todo um novo setor econmico, voltado para a produo cultural, no
qual atuam produtores, gestores e patrocinadores culturais. Emergiria nesse contexto o
discurso do marketing cultural, segundo o qual os artistas devem se vender para empresas
patrocinadoras em busca de financiamento para seus projetos. No caso brasileiro, em que os
recursos so mais escassos e majoritariamente controlados por agentes privados, estabelece-se
uma concorrncia entre os prprios artistas para que seus projetos sejam patrocinados em
detrimento de outros. O discurso dominante o do marketing cultural. Alm disso, situa-se na
tenso entre oferecer o que os financiadores querem e manter o espao criativo, inovador e
autnomo do artista (AVELAR, 2008).
Ao se analisar a trajetria do Grupo Galpo, necessrio observar o desenvolvimento e a
estruturao no apenas do grupo, mas de todo o setor cultural, especialmente no Brasil. O
crescimento e a montagem do chamado setor cultural foram possibilitados pela abertura do
41

leque de oportunidades de financiamento, geradas notadamente pelas leis de incentivo fiscal.
Avelar (2008) assinala que o setor de produo cultural vive franca expanso em todo o
mundo. notvel o crescimento de investimentos financeiros para essa rea e bem como o
nmero cada vez maior de pessoas que possuem a arte como ocupao principal.
Nesse processo, o autor chama a ateno para a procura por profissionalizao e formalizao
da gesto cultural. Segundo Matta e Souza (2009, p. 30), o atual quadro da produo artstica
envolve a formao de sistemas particulares de carreiras, que seriam mais parecidas com
redes de trabalhadores criativos, que oferecem o suporte s culturas de produo. Os
sistemas de carreira seriam articulados por agenciadores de talentos. Com o aumento da
complexidade dessas indstrias, surgem novos papis e atores, alm do agenciador de
talentos, como as redes de provedores de recursos financeiros, o diretor, que tambm
produtor, e os produtores independentes. Para Bendasolli et al. (2009), esses profissionais
trabalham normalmente em equipes polivalentes, devido natureza das atividades, cujo
processo produtivo exige a coordenao de diferentes competncias, especialidades e
recursos. Na produo de arte, a polivalncia intrnseca prpria organizao. Alm disso, o
consumo dos bens culturais seria instvel e pouco previsvel. Nem sempre experincias
anteriores auxiliam em sucessos futuros.
A partir desse contexto, Bendasolli et al. (2009) apontam para a necessidade de pesquisas no
mbito das chamadas indstrias culturais e criativas na rea de Estudos Organizacionais,
focando os processos organizativos internos, a formulao e realizao da estratgia, os
modelos de gesto e o trabalho de indivduos e grupos de artistas. Alm disso, poderia ser
focado o relacionamento entre as dimenses comerciais e artsticas. Os autores, ao realizarem
o levantamento das publicaes sobre a questo da produo de arte e cultura desde as ltimas
quatro dcadas, encontraram diferenas significativas entre os termos indstrias culturais e
indstrias criativas. O primeiro se relaciona a estudos que investigam questes de consumo
cutural, mdias, identidade cultural, polticas pblicas e carreira, e trabalho no setor cultural.
A nfase essencialmente crtica, voltada para os conflitos entre orientao de mercado
versus orientao artstica; e as relaes entre indstria cultural e estilo de vida e ideologias.
Um pressuposto comum dos estudos sobre indstrias culturais que elas possuem valor
intrnseco e dependem de apoio e regulao pblica. J o termo de indstrias criativas se
relaciona a indstrias especficas ou a produtos e servios nos quais enfatizada a dimenso
42

esttica, ou simblica. H uma tentativa em reconciliar a viso crtica com abordagens
descritivas, solues e artigos de posicionamento (BENDASOLLI et al., 2009).
De acordo com a concepo dos estudos de indstrias culturais, na qual se insere este estudo,
observa-se que as organizaes culturais no esto pautadas unicamente na racionalidade
instrumental, pois as concepes estticas e artsticas tm forte influncia sobre as escolhas e
os direcionamentos de recursos. Entretanto, a necessidade de sobrevivncia econmica leva
essas organizaes a situaes conflitantes e ambguas, nas quais a instrumentalidade,
funcionalidade e a racionalizao tpicas do mercado se chocam com instncias artsticas
(BENDASOLLI et al., 2009; GLYNN, 2000).
Segundo Glynn (2000), o conflito identitrio dos sujeitos em organizaes mais comum
naquelas culturais, devido tendncia polarizao entre grupos profissionais (notadamente,
os artistas, em contraposio aos administradores). Em outras palavras, a tenso em relao a
conflitos de identidade mais comum entre empresas de indstrias culturais. Isso porque a
identidade nessas organizaes incorpora largamente traos de identificao dos grupos
profissionais ou ocupacionais com esferas supra-organizacionais, como as classes de artistas e
as ideologias estticas. Por meio desse processo de identificao, os indivduos podem
perceber uma lacuna entre os atributos de sua profisso e aqueles da organizao, havendo,
assim, a probabilidade de um conflito entre a filiao de grupos e as racionalidades inerentes
aos mesmos.
O exposto, o contexto mais amplo ligado ao significado das artes e do trabalho dos artistas na
atualidade bastante complexo e envolve um debate ideolgico e poltico. De um lado,
observa-se o discurso da tendncia massificao da cultura, globalizao de conceitos
estticos e do entretenimento e instrumentalizao da arte, no sentido de torn-la agente
disseminador de valores considerados convenientes e, mais concretamente, agente de
publicidade para corporaes financiadoras. De outro lado, observa-se o discurso que defende
a emancipao e a resistncia pela arte, a possibilidade de conscientizao e de politizao e a
valorizao de elementos culturais regionais diante da massificao, o que pode ser
interpretado como traos remanescentes da cultura afirmativa e de uma racionalidade
substantiva calcada em valores transcendentais. Nesse sentido, o debate em torno da funo
da cultura e da arte na sociedade capitalista tardia longo e encontra-se longe de concluses
definitivas. Este trabalho se posiciona mais prximo das ideias de Benjamin (1994), pois
43

acredita-se que a arte poderia assumir funes negativas ou positivas perante o sistema. Ou
seja, a arte pode levar negao das estruturas sociais ou a sua afirmao. Ela pode se pautar
por diferentes racionalidades. Isso ir depender do posicionamento poltico de quem
detentor dos meios de produo artsticos, da forma como a arte levada ao pblico, e da
capacidade do pblico de compreend-la.
Sobre a capacidade de compreenso do pblico, ressalta-se o risco de se negligenciar
demasiadamente o senso crtico dos indivduos, generalizando-os como uma massa de
trabalhadores ingnua e acrtica. Acredita-se que haveria possibilidades de brechas na
tendncia ao totalitarismo cultural descrita pelos frankfurteanos. Nesse sentido, corrobora-se a
observao esboada pelo prprio Adorno (2007, p.116):
[...] se minha concluso no muito apressada, as pessoas aceitam e consomem o
que a indstria cultural lhes oferece para o tempo livre, mas com um tipo de reserva,
de forma semelhante maneira como mesmo os mais ingnuos no consideram reais
os episdios oferecidos pelo teatro e pelo cinema. Talvez mais ainda: no se acredita
inteiramente neles. [...] Os interesses reais do indivduo ainda so suficientemente
fortes para, dentro de certos limites, resistir apreenso [Erfassung] total. Isto
coincidiria com o prognstico social, segundo o qual, uma sociedade, cujas
contradies fundamentais permanecem inalteradas, tambm no poderia ser
totalmente integrada pela conscincia.
Nessa mesma linha, considerando a capacidade de resistncia subjetiva, recorre-se s ideias
de Certeau (1994), segundo as quais os indivduos se apropriam dos elementos simblicos
constituintes da estrutura social de forma ativa, por meio de bricolagens simblicas. Dessa
forma, aqueles que se encontram em condio de dominao so capazes de manter certas
prticas de resistncia, as tticas, conforme j descrito. A subjetividade dos indivduos,
portanto, jamais seria apreendida em sua totalidade. Sempre haveria espao para a contestao
e a reconstruo de significados simblicos, mesmo que isso no represente uma mudana
social estrutural e imediata. As bricolagens simblicas seriam como formas de se salvaguardar
a subjetividade autnoma, inserida em um espao onde outros determinam as regras e
estratgias. Os indivduos, em meio influncia da indstria cultural, ainda poderiam ter seu
espao de criao, de crtica e de exerccio da racionalidade substantiva.
Portanto, em meio ao contexto atual, fruto de uma histria de dominao e resistncia,
brevemente exposta neste tpico, entende-se que as prticas relacionadas criao e
recepo da arte podem ser pautadas tanto pela racionalidade instrumental quanto pela
racionalidade substantiva. A arte, apesar de subjugada ao sistema capitalista, ainda
44

resguardaria espaos para a transcendncia humana. Essa transcendncia seria resguardada
pela busca tica ou esttica, ou seja, pela busca do bom com base em valores extrassociais
ou pela busca do essencialmente belo. Acredita-se, nesse sentido, que a arte inerente aos
espaos transcendentais. Mesmo que escassos, eles so importantes para a construo da
identidade dos indivduos envolvidos no processo do fazer artstico. Especialmente ao se
tratar da identidade na produo de arte, considerou-se imprescindvel a discusso sobre as
possveis racionalidades que estariam por detrs das prticas cotidianas dos indivduos.
Entender quais racionalidades operam contribuiria para compreender mais precisamente que
tipo de identidade o indivduo constri em determinado contexto; ou seja, quem ele se permite
ser. As identidades em jogo interfeririam no tipo de arte resultante. O captulo a seguir
dedicado construo do que se entende por identidade nesta pesquisa.







45

4. A CONSTRUO DA IDENTIDADE


Identidade uma palavra originria da lgica, da lgebra e da filosofia clssica, que se
estendeu por diferentes campos cientficos e escolas de pensamento, ganhando novos
significados. Deriva-se dos vocbulos latinos idem e identitas, que significam o mesmo, e
entitas, que significa entidade (CALDAS; WOOD JR., 1997). Embora a utilizao popular
do termo denote sentido de permanncia, uniformidade e continuidade, em sua origem
filosfica o conceito de identidade se refere propriedade de algo ser idntico a si mesmo,
diferenciando-se automaticamente dos demais. Essa definio no presume que o indivduo
portador de identidade mantenha coerncia comportamental ao longo do tempo e se distinga
dos demais por caractersticas especiais. A pessoa seria considerada como idntica a si
mesma, detendo sempre, portanto, uma identidade (BAUER; MESQUITA, 2007; CIAMPA,
2005).
No pensamento tradicional ocidental, o simples fato de ser humano significa que se possui um
self (si-mesmo), ou seja, uma identidade com conotao de singularidade e distino que
persiste no tempo. Considera-se, alm disso, que a identidade pessoal seria imutvel e interior
ao indivduo (BAUER; MESQUITA, 2007). Para Ciampa (2005), a maioria das pessoas tende
a entender a identidade como algo dado, como se, uma vez identificado o indivduo, a
produo de sua identidade tivesse se esgotado como produto. Tal concepo da identidade
finda por torn-la um conceito essencialmente idealista, algo a ser perseguido pelos
indivduos, como se eles no fossem dotados de uma identidade no seu fazer cotidiano. Dessa
forma, muito se tem discutido sobre o que seria a identidade, como ela se constri e como se
autodefinir.
A importncia conferida noo de identidade, tanto na vida prtica quanto no discurso
cientfico, fez com que, ao longo do tempo, o conceito fosse abordado e apropriado pelas
vrias cincias sociais e humanas: psicanlise, psicologia, sociologia, antropologia e, mais
recentemente, estudos organizacionais, resultando em uma ampla utilizao, aplicao e falta
de consenso (CALDAS; WOOD JR., 1997).
46

A variedade de definies e formas de construo da identidade reflete as mudanas de
concepo do ser humano enquanto sujeito ao longo da histria e, consequentemente, as
mudanas na ordem social. A perspectiva da identidade tem se modificado, de ncleo
autnomo, permanente e constante, para uma perspectiva dinmica, de processo em
construo (HALL, 2003; BERGER; LUCKMANN, 1998; CIAMPA, 2005). Hall (2003)
distingue trs vises histricas do conceito: o sujeito do Iluminismo, o sujeito sociolgico e o
sujeito ps-moderno. O sujeito do Iluminismo era baseado em um centro essencial do eu,
que acompanhava o indivduo desde seu nascimento. A identidade de uma pessoa era tida
como unificada e consistente. Tal percepo da identidade individual advm do pensamento
racionalista cartesiano da poca: o ser humano deveria ser um centro dotado de razo e de
conscincia. Pode-se afirmar que o sujeito do Iluminismo tem sua identidade concebida de
forma individualista, na medida em que ela seria formada sem a necessidade do outro ou de
qualquer outro elemento exterior.
A noo de sujeito sociolgico, por sua vez, surgiu em decorrncia da crescente complexidade
do mundo moderno e do desenvolvimento das cincias sociais. Partindo da negao do ser
humano como ser autnomo e da existncia de um ncleo interior autossuficiente, a teoria
sociolgica sustenta a viso de que a identidade formada na relao com outros. As outras
pessoas seriam as responsveis pela intermediao entre o sujeito e os valores, sentidos e
smbolos dos mundos que elas habitam. O ncleo do sujeito, nesse sentido, formado e
modificado num dilogo contnuo com os mundos culturais exteriores e as identidades que
esses mundos oferecem (HALL, 2003, p. 11). A identidade na concepo sociolgica seria a
ponte que interliga o sujeito e a estrutura, na medida em que ele buscar em lugares sociais
objetivos os significados que alinharo seus sentimentos subjetivos.
J a concepo atual de sujeito, de acordo com o discurso da ps-modernidade
1
, vem apontar
que exatamente as estruturas nas quais as identidades individuais se apoiavam estariam em
um momento de mudanas. Assim, o prprio processo de identificao est se tornando mais
provisrio, varivel e problemtico. Consequentemente, o sujeito ps-moderno seria
concebido como aquele que no possui uma identidade essencial e fixa, mas sim vrias
identidades cambiantes, circunstanciais e, muitas vezes, contraditrias. A noo de identidade

1
Nesta pesquisa, rejeita-se a noo de ps-Modernidade, que est ligada ao discurso do enfraquecimento de
instituies modernas como os Estados-Nao, a cincia e a diviso de sexos. Entende-se que as instituies da
modernidade, apesar de terem passado por processos de ressignificao, ainda so centrais na vida do mundo
ocidental, sendo fontes identificatrias para os indivduos.
47

unificada seria vista apenas como uma fantasia ou como uma narrativa confortadora (HALL,
2003).
O tema do estudo sobre identidade baseia-se, ento, fundamentalmente, nas vises
essencialistas e no essencialistas; ou seja, na concepo da identidade individual como
coerente e permanente ou como um processo fragmentado e instvel (WOODWARD, 2000).
A compreenso da identidade, de acordo com a perspectiva no essencialista, perpassa o
entendimento de processos de representao, socializao, identificao e de diferenciao.
Considerando a perspectiva no essencialista da identidade, pressupe-se que esta fruto de
um processo constante de construo mtua entre indivduo e sociedade. Na literatura,
possvel distinguir a formao da identidade, basicamente, a partir de duas perspectivas: a
identidade pessoal (identidade para si); e a identidade social (identidade para os outros). O
tema tratado como identidade pessoal se relaciona com a construo individual do conceito de
si. J a identidade como algo essencialmente social estaria baseada na interao e no
reconhecimento interpessoais.
O conceito de identidade pessoal se refere a um conjunto de propriedades atribudas ao
sujeito, que buscaria responder pergunta: Quem sou eu? (CALDAS; WOOD JR., 1997).
O processo de autoconceituao encontra-se geralmente ligado s prticas discursivas
relativas histria de vida do indivduo. Ao tentar construir sua biografia, o indivduo escreve
sua histria por meio de suas relaes sociais cotidianas. Desafiado a responder questo
Quem sou eu?, ele procuraria os alicerces da sua existncia, construindo uma narrativa
prpria e conferindo significados a sua identidade pessoal (CZARNIAWSKA, 1998).
No campo da psicologia social, Kraus (2000) estuda o desenvolvimento da identidade pessoal
como uma colcha de retalhos formada pelos variados mundos da vida (lifeworlds) de cada
indivduo. Assim, o autor parte da concepo de que a rede social no mais garante o
entendimento total da identidade, tendo em vista o fenmeno crescente de individualizao e
seu papel importante na construo do self nos variados mundos vividos. Kraus (2000) parece
corroborar a viso de Hall (2003) de que na ps-Modernidade o indivduo perderia os pilares
identificatrios das instituies, o que provoca o descentramento das identidades. Assim, os
agentes construtores da identidade no mais seriam sociais, mas, sim, partiriam do prprio
sujeito, ao experimentar situaes diferenciadas e ambguas ao longo da vida. Isso levaria a
48

um processo de investigao altamente individualizado, com base na construo de biografias,
que estariam em constante processo de reconstruo e modificao. O objetivo no seria fixar
certo status de identidade, mas, traar as linhas do processo de identidade, acompanhando sua
realizao e avaliao individual.
Ainda na perspectiva da identidade pessoal, Lucius-Hoene (2000) v o processo de
investigao da identidade baseado no na histria de vida, mas na forma como o entrevistado
entende o processo de comunicao durante a entrevista e como ele exterioriza suas memrias
e experincias. Ao narrar sua autobiografia, o indivduo constri e apresenta um conceito
especial de si mesmo e de seu mundo, com suas ferramentas narrativas e retricas, revelando,
assim, sua identidade. De modo geral, a noo de identidade para a psicologia vista como
um construto unificador, trabalhada por meio da oposio de extremos (opostos), o que
implica uma postura dialtica na sua apreenso, pois se revelaria em constante tenso entre
extremos de comportamento, como rebelio versus conformidade e angstia versus
indiferena.
A identidade, numa concepo sociolgica, entendida como fruto de um processo de
interao em mltiplas realidades, que so apreendidas num contnuo de tipificaes e
significaes compartilhadas. As identidades sociais seriam formadas pela prtica e pelo
posicionamento mtuo entre os atores. Elas seriam formadas, tambm, por direitos
normativos, obrigaes e sanes que acabam por constituir papis a serem assumidos.
Assim, a identidade social mais do que a concepo individual de si mesmo, pois esta
depende do reconhecimento e legitimao dos outros que compem a realidade social do
sujeito (BERGER; LUCKMAN, 1998).
Em relao aos estudos sobre identidade social, importante destacar os trabalhos de Tajfel e
Turner (1985), representados pela teoria social da identidade (SIT), que se desdobrou na
teoria da categorizao do self (SCT). A concepo bsica da SIT que as pessoas possuem
um repertrio de categorias sociais, tais como grupo tnico, nacionalidade e filiao poltica,
com as quais estabelecem um senso de pertencimento. Tais categorias forneceriam as bases
para a sua autodefinio (TAJFEL; TURNER, 1985). Assim como as pessoas se classificam
em vrias categorias, diferentes esquemas de categorizao seriam utilizados por diferentes
pessoas. Pela sensao de pertencimento a determinada categoria, a pessoa buscaria reduzir a
incerteza subjetiva sobre a percepo de si mesma mediante a construo de um relativamente
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seguro e estvel senso de autodefinio. O fato de sentir-se como um exemplar de
determinado grupo tornar-se-ia fonte de segurana e satisfao, mesmo na falta de um forte
lder e da interdependncia, interao ou coeso entre os seus membros (TAJFEL; TURNER,
1985).
Partindo dessa perspectiva, a identidade torna-se, fundamentalmente, um conceito relacional e
comparativo. As pessoas tenderiam a se classificar em vrias categorias sociais,
desempenhando variados papis, que permitem aos indivduos se localizarem ou definirem a
si mesmos como partes do ambiente social. As diversas identidades passariam a ser
constitutivas de um universo de significados, que, ao mesmo tempo, as constitui.
De acordo com Silva (2000), no processo de definio da identidade estaria implcita a
definio da diferena. Ou seja, quando se afirma ser algo (sou brasileiro), implicitamente
se afirma no ser outras coisas (no sou italiano, no sou japons, etc.). Os conceitos de
identidade e de diferena, ento, seriam interdependentes e, por meio de suas relaes, seriam
responsveis pela construo comparativa da identidade individual e pela localizao do
indivduo em um dado grupo. Explica Ciampa (2005):
So mltiplas as personagens que ora se conservam, ora se sucedem; ora coexistem,
ora se alternam. Estas diferentes maneiras de se estruturar as personagens indicam
como que modos de produo da identidade. [...] uma identidade nos aparece como
a articulao de vrias personagens, articulao de igualdades e diferenas,
constituindo, e constituda por, uma histria pessoal.
De acordo com Silva (2000), a identidade e a diferena so o resultado de um processo de
produo simblica e discursiva. Portanto, no possvel compreend-las fora de um sistema
de significao, visto que estes conceitos no so seres da natureza, mas sim produtos da
cultura e dos sistemas simblicos. Todavia, o autor afirma, com base na teoria ps-
estruturalista de Derrida, que a linguagem entendida como sistema de significao
instvel. O processo de significao , fundamentalmente, indeterminado, incerto e mutante.
Assim, a identidade seria um atributo em constante mutao, que se define e se redefine de
acordo com as mudanas culturais, institucionais, simblicas e de significados.
O processo de construo da identidade do indivduo ocorreria pela identificao deste com o
outro e com os outros, inseridos tanto nos grupos aos quais pertence quanto nas organizaes
e na sociedade, de forma geral. Hall (2003) chega a propor a substituio do termo identidade
por identificao, por consider-lo mais adequado em funo do seu sentido de
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temporalidade, de processo em andamento, de constante construo. Identidade e
identificao podem ser consideradas duas faces de uma mesma moeda, cuja interdependncia
reflete a inteno do indivduo de responder s questes Quem sou eu?, Quem somos
ns?. Ciampa (2005) parece concordar com Hall (2003), pois afirma que, entendendo a
identidade como produo, ela passa a ser compreendida como o prprio processo de
identificao.
Tratando-se da identificao grupal, Ashforth e Mael (1989) afirmam que a literatura sugere
quatro princpios relevantes para o assunto. Primeiro, para ocorrer identificao no
necessrio que o indivduo despenda esforos na direo dos objetivos do grupo; ele necessita
apenas se perceber alinhado psicologicamente com a trajetria do grupo. Segundo, o
indivduo identificado experiencia pessoalmente os sucessos e fracassos do grupo. Terceiro, a
identificao se refere identidade em termos das categorias sociais (eu sou), ao passo que a
internalizao se refere incorporao de valores e atitudes na identidade, como princpios
norteadores (eu acredito). Quanto, a identificao com um grupo similar identificao com
uma pessoa. Quando ocorre a identificao com uma pessoa, o indivduo busca se tornar
parecido e ter as mesmas qualidades dessa pessoa. A identificao com um grupo, por sua
vez, surge da necessidade de autodefinio, a partir das caractersticas do grupo. Seriam tipos
de identificao complementares (ASHFORTH; MAEL, 1989).
Segundo Bauer e Mesquita (2007), no caso da identificao com uma coletividade, como uma
organizao, o indivduo se identifica quando percebe semelhanas entre seus atributos e
aqueles projetados pela gesto da organizao.
Se se parte da viso psicanaltica, possvel conceber a identificao mais do que reconhecer
no outro certa semelhana, mas um desejo de ser, de se moldar de acordo com o modelo de
identificao. Nesse sentido, a identificao se estabelece a partir de um lao emocional com
o outro. O indivduo identificado busca assimilar um aspecto, uma propriedade, um atributo
do outro, e se transforma, total ou parcialmente, segundo esse modelo. A identificao para a
psicanlise pode ser entendida como um componente afetivo acionado e norteado por
aspectos cognitivos. Ocorre tambm a identificao com o agressor, enquanto mecanismo de
defesa inconsciente. Nesse caso, o indivduo assimila comportamentos e smbolos de poder
que designam a figura do agressor. Tratar-se-ia de uma fase preliminar de formao do
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superergo. Posteriormente, a reproduo da agresso se volta contra o indivduo, sob a forma
de autocrtica (BAUER; MESQUITA, 2007; AGUIAR, 1992).
J de acordo com a vertente dos estudos culturais e a abordagem discursiva, Hall (2003) v o
processo de identificao como em permanente mutao, pois ao se identificar o indivduo
reproduz e constri discursos, corroborando ou refutando significados. Ainda nessa
perspectiva, Woodward (2000, p. 18) define identificao como o processo pelo qual nos
identificamos com os outros, seja pela ausncia de uma conscincia da diferena ou da
separao, seja como resultado de supostas similaridades.
No campo do interacionismo simblico, a identificao pode ser explicada pela forma como a
identidade pessoal emerge da rede de interaes sociais em uma comunidade humana
(MEAD, [1932] 2007). Para Mead (2007), a vida em sociedade seria uma forma de existncia
mais elevada, que emergiria de um substrato inferior, do indivduo isolado. Por sua vez, a
constituio da sociedade traria uma nova organizao e redefinio desse nvel inferior, da
vida individual. A conjuntura crtica entre os nveis inferior e superior funcionaria
reciprocamente, refletindo um movimento duplo, no qual os atributos inferiores do indivduo
seriam moldados pelo nvel superior, o todo social emergente. E, simultaneamente, os
mesmos atributos do nvel inferior seriam as peas constituintes do todo social superior. Mead
(2007) no estava simplesmente dizendo que a ao individual era inferior e antecedente, ao
passo que os agrupamentos sociais seriam a fase emergencial e consequente. Ele examinou
cuidadosamente as relaes recprocas que deveriam existir entre a sociabilidade emergente e
os membros individuais dessa sociabilidade.
Nesse sentido, possvel entender a identificao de acordo com o interacionismo simblico a
partir do conceito de intersubjetividade. Para Mead (2007), a intersubjetividade um
elemento importante para se compreender a interao entre os indivduos. A identificao
social emergiria da intersubjetividade. Ela pode ser compreendida como o encontro de
mentes, que ocorre em conversaes, aprendizados, leituras e pensamentos. A partir desse
conceito, Mead (2007) aborda a famosa discusso sobre a diferena entre o Me e o I como
constituintes da identidade.
O Me se refere ao aspecto social da identidade, que introjeta representaes sociais. a
reflexo do self socialmente emergente. ele que permite ao indivduo interagir socialmente e
52

est organizado de acordo com a atitude de toda a comunidade ou o outro generalizado. O I
refere-se reao do indivduo s ideias, valores e demais atributos do outro generalizado.
Isto , ao passo que o Me emerge a partir do outro generalizado, o I surge da reao a esse
outro. O Me e o I esto intimamente ligados em uma relao criativa, pois inovaes pessoais
ou sociais podem emergir, j que o I age na sociedade e a reconstri. A identidade individual
no deve ser entendida como um mero recipiente passivo da influncia do todo social no
membro individual, mas sim deve-se compreend-la como um modificador ativo do que a
sociedade emergente e pode se tornar (MEAD, 2007). Esse processo de sntese entre as
influncias sociais sofridas pelo Me e a reao individual incorporao de tais influncias,
representadas pelo I, pode ser compreendido como o processo de identificao.
Considerando a reviso das diversas perspectivas de estudo, a identidade pode ser vista como
um processo simultaneamente, individual, social, dinmico, contextual e poltico. Individual
porque reside no indivduo enquanto portador dessa (auto)conscincia que o faz identificar-se
e reconhecer-se enquanto uno e, ao mesmo tempo, diferente dos seus semelhantes. Social
porque esse reconhecimento s pode ser atingido por meio de uma relao dialtica baseada
na oposio (comparao) com algum outro indivduo e nas relaes no interior de sistemas
sociais. Dinmico e contextual porque ele est sempre mudando e evoluindo, permitindo uma
ampliao constante e incorporao de Outros (indivduos) que lhe so significativos (para o
autorreconhecimento e a construo de sua prpria identidade) e, tambm, porque um
processo que nunca est estabelecido (acabado em definitivo), em virtude de sua alterao
segundo a influncia do contexto scio-histrico e cultural no qual ele est localizado. Por
fim, poltico porque afirmar e assumir uma identidade, assim como simplesmente discorrer
sobre ela, pressupe um posicionamento no mundo, um reconhecimento de si enquanto
sujeito.

4.1 Para alm da dualidade entre identidade pessoal e social: entendendo a identidade
como prtica

Ao analisar o processo de construo da identidade, deve-se levar em conta tanto a
perspectiva pessoal quanto a social. Para obter uma viso coerente e dinmica, que considere
53

tanto a importncia da subjetividade quanto as determinaes externas, necessrio um
esforo em congregar uma viso da identidade que integre a perspectiva social e pessoal da
identidade em um conceito dialtico, conforme proposto por Dubar (2005, p. 136):
[...] identidade nada mais que o resultado a um s tempo estvel e provisrio,
individual e coletivo, subjetivo e objetivo, biogrfico e estrutural, dos diversos
processos de socializao que, conjuntamente, constroem os indivduos e definem as
instituies.
Reforando a ideia de que identidade-para-si e para o outro so construtos inseparveis, que
vo alm da dualidade entre identidade pessoal e social, Ciampa (2005) prope que a
identidade seja concebida como a mesmidade de pensar e ser ou seja, quando o indivduo
busca ser ele mesmo, no como forma de buscar sua essncia, mas de ser ele mesmo como um
ser que determinado a partir da identidade. O autor, aludindo ao filsofo Heidegger, defende
que o ser faz parte da identidade, e no o contrrio.
Para Ciampa (2005), crucial a eliminao da perspectiva essencialista da identidade, pois,
nessa viso, a identidade aparece como um objeto misterioso e fantasmagrico, como um
fetiche, similar ideia marxista de mercadoria. A identidade vista como esttica, concebida
isoladamente, na condio de ser-para-si. Cria-se, dessa forma, o que Ciampa (2005, p. 146)
denomina de identidade-mito, o mundo da mesmice (da no mesmidade) e da m infinidade
(a no superao das contradies). A ideia de identidade essencialista faz com que as
pessoas se deparem frequentemente com a necessidade de protelar transformaes, de evitar a
evidncia de mudanas, para que, de alguma forma, continuem sendo o que chegaram a ser
em um dado momento de suas vidas. As pessoas se trasformam, sem perceber, em uma
rplica, numa cpia daquilo que j no esto sendo, do que foram (CIAMPA, 2005, p. 165).
Segundo Arendt (2004), o homem o nico ser capaz de exprimir a diferena que ele possui
dos demais, de se distinguir das outras pessoas. S ele capaz de comunicar a si prprio. A
distino dos demais vem tona no momento em que se inicia a atividade humana no mundo.
Agindo, os seres humanos se manifestam uns aos outros, e somente assim assumem a
condio de seres humanos, tornam-se algo alm de meros objetos fsicos e vo alm da mera
existncia corprea. Nesse sentido, a revelao de algum estaria implcita tanto em suas
palavras quanto em seus atos.
54

Para a autora mencionada, mesmo quando as palavras e os atos possuem contedo
exclusivamente objetivo, voltado para questes do mundo das coisas, eles ainda conservam a
capacidade de revelar o agente por trs. Notadamente, na grande maioria dos casos, palavras e
atos se referem mediao entre os homems e seus interesses especficos relacionados ao
mundo. Nesse sentido, revela-se o agente que fala e age no momento em que este estabelece
algum tipo de relao com a realidade mundana e objetiva.
A tendncia em se buscar caractersticas essenciais capazes de identificar o indivduo,
conferindo-lhe uma identidade nica, seria refletida e reforada pela linguagem cotidiana.
Entretanto, trata-se de tarefa frustrante a tentativa de expressar verbalmente a identidade
revelada de quem fala e age. Ciampa (2005) nota a dificuldade em se referir a algum
somente por meio de verbos, por exemplo, sem usar substantivos e adjetivos. Ao substantivar
o indivduo no discurso, cria-se a iluso de uma substncia de que ele seria dotado e que se
expressaria por intermdio dele. No momento em que se tenta definir quem algum ,
constri-se um personagem com as caractersticas que a pessoa partilha com outras que lhe
so semelhantes. No se diz quem a pessoa , mas o que ela (ARENDT, 2004).
Nesse processo, perde-se de vista o que cada indivduo possui de singular e especfico. Ao se
solidificar em palavras a essncia viva de algum, essncia esta que fluida, corre-se o risco
de se tratar identidades como coisas cuja natureza se pode dispor e nomear (ARENDT, 2004).
Portanto, o indivduo, enquanto ser ativo, coisifica-se sob a forma de uma personagem que
subsiste independentemente da atividade que a engedrou e que deveria sustentar (CIAMPA,
2005, p. 133). Esse processo lingustico acaba reforando a ideia de uma identidade inata,
essencialista e imutvel, independente da atividade do indivduo no mundo.
Para Ciampa (2005), no se pode retirar o carter de historicidade da identidade, pois, dessa
forma, ela se aproxima mais da noo de um mito, que prescreve as condutas corretas e re-
produz o mundo social. As identidades pressupostas, tidas como algo dado, contribuem para
a manuteno do sistema da forma como ele est, sendo cada um responsvel por manter sua
identidade, por ser coerente com as expectativas alheias. Nesse sentido, crucial conceber a
identidade como um processo que emerge mais tarde como a histria singular de uma vida. A
construo da identidade teria seu fim somente com a morte, quando o indivduo para de se
manifestar enquanto sujeito (ARENDT, 2004).
55

Cabe lembrar que a construo histrica de cada identidade incide em um teia de relaes j
existentes e nela imprime suas consequncias imediatas. A emergncia de uma histria de
vida singular se d necessariamente em interao mtua com as histrias de vida de todos
aqueles com quem se entra em contato. Graas interao nesse meio que se produz
histria, intencionalmente ou no (ARENDT, 2004). A partir disso, estabelece-se uma rede de
reflexes, em que as identidades se refletem e se reforam, por meio de representaes
(CIAMPA, 2005).
Esse jogo de reflexes mltiplas que estrutura as relaes sociais mantido pela
atividade dos indivduos, de tal forma que lcito dizer-se que as identidades, no seu
conjunto, refletem a estrutura social, ao mesmo tempo que reagem sobre ela,
conservando-a (ou transformando-a) (CIAMPA, 2005, p. 171).
Destaca-se, portanto, a inevitabilidade com que os homens se revelam como sujeitos, como
pessoas distintas e singulares, mesmo quando interagem de forma a alcanar objetivos
materiais e mundanos, e quando corroboram a estrutura das relaes sociais. A atividade no
mundo pressupe posicionamento, revelao e, assim, humanidade. Eliminar essa revelao
se isto de fato fosse possvel significaria transformar os homens em algo que eles no so;
por outro lado, negar que ela real e tem consequncias prprias seria simplesmente
irrealista (ARENDT, 2004, p. 196).
Portanto, concordando com Ciampa (2005) e Arendt (2004), estudar a identidade como
representao entend-la como produto. Mas no se pode deixar de lado o entendimento da
identidade enquanto produo, pois o indivduo no exatamente algo, mas sim o que ele faz.
Sendo o fazer sempre atividade no mundo, em relao com os outros, o ato de pesquisar sobre
identidade se desloca de uma questo meramente descritiva para a questo de compreenso,
de entendimento, sendo necessrio captar os significados implcitos, considerar o jogo das
aparncias. A preocupao com o que se mostra velado (CIAMPA, 2005, p. 139).
Segundo essa perspectiva, estudar a identidade requer a anlise das prticas, aes e
interaes dos indivduos com o mundo, pois a partir da atividade que a identidade se
constri e se redefine. Nesse sentido, crucial neste ponto apresentar mais detalhadamente os
conceitos adotados para se definir o que so prticas.

56

4.1.1 Definies de prticas
Tendo em vista os possveis equvocos de se estudar a identidade fora da esfera cotidiana, fora
das prticas, como algo descolado daquilo que o indivduo pratica no seu dia a dia, considera-
se de grande importncia a anlise da ao, da atividade ou da vida prtica dos sujeitos. Nesse
sentido, recorreu-se a, basicamente, trs sistemas de conceituaes, para a clarificao dos
termos: as definies de Arendt (2004) sobre os aspectos da vita activa; as definies de
estratgias e tticas de Certeau (1994); e a definio de prtica discursiva cunhada por
autores como Foucault (2006, 2007) e Fairclough (2003), entre outros.
Para Arendt (2004), a vita activa humana se separa em trs tipos de atividade: o labor, o
trabalho e a ao. O labor estaria relacionado s necessidades vitais do corpo humano, seu
metabolismo, os processos biolgicos que ocorrem espontaneamente durante o crescimento e
o declnio do ser humano. O labor seria a atividade humana voltada para a prpria vida.
O trabalho se relacionaria s atividades de produo de um mundo artificial de coisas. Os
produtos do trabalho humano seriam nitidamente diferentes de qualquer ambiente natural e
destinados a sobreviver e transcender vidas individuais. O mundo artificial, portanto, seria
construdo pelo homem, mas perduraria alm da existncia de uma pessoa. Ou seja, seria um
produto independente da existncia humana. O trabalho seria a atividade humana voltada para
a mundanidade, a produo de um mundo artificial no qual os indivduos vivem.
A ao seria a atividade humana ligada interao entre homens, sem a mediao das coisas
ou da matria. por meio da ao que os indivduos se revelam distintos uns dos outros e, ao
mesmo tempo, igualam-se enquanto seres humanos. A ao seria a atividade humana
destinada pluralidade. O ser que age nunca age exatamente igual a qualquer pessoa que
tenha existido, exista ou venha a existir. Somente por causa de sua capacidade de ao que o
homem pode ter vida poltica.
Labor, trabalho e ao so trs componentes da vita activa, imprescindveis manuteno da
condio humana. Os trs tipos de atividade encontram-se interligados e interdependentes.
O labor assegura no apenas a sobrevivncia do indivduo, mas a vida da espcie. O
trabalho e seu produto, o artefato humano, emprestam certa permanncia e
durabilidade futilidade da vida mortal e ao carter efmero do tempo humano. A
ao, na medida em que se empenha em fundar e preservar corpos polticos, cria a
condio para a lembrana, ou seja, para a histria (ARENDT, 2004, p. 16-17).
57

Os trs tipos de atividade humana so apontados por Arendt (2004) como condicionados pelo
fato de os homens viverem juntos. Contudo, a ao a nica categoria que no poderia sequer
ser imaginada fora da vida em sociedade. O homem poderia laborar e trabalhar de forma
isolada na natureza. Ele perderia sua condio humana e assumiria uma nova forma de
existncia, mas seria uma situao hipottica verossmel. Contudo, seria impossvel conceber
um ser humano isolado capaz de agir. A ao prerrogativa exclusiva ao homem, em
constante presena de outros. a capacidade de ao que impede que o comportamento dos
homens seja apenas repeties interminveis e previsveis; segundo leis gerais, uma mesma
natureza e essncia.
Portanto, para Arendt (2004), seria por meio da ao que os indivduos manifestam suas
identidades, suas essncias, inigualveis a qualquer outro ser existente. por meio da ao
que os homens se organizam politicamente, em meio ao ambiente criado pelas coisas
fabricadas no trabalho e pelas atividades de sobrevivncia diria do labor. A ao confere o
sentido histrico e o carter humano ao mundo e s atividades de labor e trabalho. A partir
dessa noo, possvel entender que por meio da ao estabelecem-se as relaes de poder
tpicas de uma sociedade, as quais organizam as formas de atividade humana e determinam os
indivduos e os espaos de labor, de trabalho e de ao. Contudo, ao se adentrar na esfera
cotidiana, tais divises parecem se confundir em um contexto mltiplo de prticas.
Para Certeau (1994), o cotidiano construdo por meio de bricolagens dos vrios indivduos
que compartilham um mesmo espao. Os dominados seriam capazes de apropriar-se da esfera
simblica constituda pelos dominantes e de transform-la, ressignific-la, de acordo com suas
prprias necessidades e possibilidades. Dessa forma, constituem-se movimentos de resistncia
por parte dos dominados, mas sem que isso se transforme necessariamente em ameaa ao
poder simblico dos dominantes do territrio. A partir das ideias de Certeau (1994), possvel
conceber como a identidade se constri cotidianamente no processo de bricolagens. Para
construir suas identidades, os indivduos se apropriam da esfera simblica do espao onde se
encontram, agindo sobre ela e se autodefinindo enquanto sujeitos.
Esse mesmo autor desenvolve os conceitos de estratgia e de ttica para compreender a
natureza da multiplicidade de atividades que constroem o cotidiano. As estratgias so
clculos de relaes de fora que se tornam possveis a partir do momento em que um sujeito
de querer e poder isolvel das exterioridades. Ou seja, o modelo estratgico presume a
58

existncia de um lugar circunscrito, no qual existem relaes de dominao e regras
prescritivas de conduta. J a ttica seria um clculo que no pode contar com um prprio,
nem portanto com uma fronteira que distingue o outro com totalidade visvel (CERTEAU,
1994, p. 46).
Nesse sentido, as tticas so contextuais e oportunistas, fruto da ao cotidiana. So prticas
que se aproveitam de uma certa situao para gerar resultados imediatos. No espao do outro,
as tticas se aproveitam do tempo para captar possibilidades de ganho. Enquanto as
estratgias se relacionam com o poder exercido em um lugar prprio ou em uma instituio,
as tticas se relacionam com a astcia do indivduo. A estratgia destinada ao acmulo
futuro, prescrio e ao controle. J a ttica contextual e efmera. O que ela ganha, no o
guarda (CERTEAU, 1994, p. 47).
A partir da definio dos conceitos de estratgia e de ttica, Certeau (1994) estabelece as
relaes de poder existentes em determinados territrios. Para o autor, os dominados nunca
so inteiramente passivos ou dceis. No seu cotidiano, eles jogam com os mecanismos
dominadores, usando inmeras e infinitesimais metamorfoses da lei, segundo seus interesses
prprios e suas prprias regras. Portanto, as tticas seriam, intrinsecamente, formas de
resistncia; seriam mil maneiras de jogar/desfazer o jogo do outro, ou seja, o espao
institudo por outros, caracterizam a atividade, sutil, tenaz, resistente, de grupos que, por no
ter um prprio, devem desembaraar-se em uma rede de foras e de representaes
estabelecidas (CERTEAU, 1994, p. 79).
A partir disso, Certeau (1994) constri uma crtica a Foucault (1987), pois este ltimo, ao
analisar o sistema discplinar em seu livro Vigiar e Punir, omite as prticas cotidianas
processos mudos, que resistem e subvertem os mecanismos disciplinares. Posteriormente,
Foucault (2006, p. 105) parece reformular suas ideias sobre as relaes de poder,
incorporando a noo de que onde h poder h resistncia. As prticas resistentes ao poder
somente podem existir no poder e, muitas vezes, contribuem para sua prpria manuteno,
pois elas fazem o papel de adversrio, justificando a razo de ser do poder.
Nessa perspectiva, as tticas dificilmente levariam a rupturas radicais e revolues. Em
verdade, esto mais ligadas a pontos de resistncia mveis e transitrios, que introduzem na
sociedade clivagens que se deslocam, rompem unidades e sucitam reagrupamentos [...]
59

(FOUCAULT, 2006, p. 107). Neste ponto, sobre a impossibilidade de mudana imediata a
partir das tticas, Certeau (1994, p. 88) parece concordar com Foucault (2006) ao afirmar que
a ordem efetiva das coisas justamente aquilo que as tticas populares desviam para fins
prprios, sem a iluso que mude proximamente.
Todavia, as vises de Certeau (1994) e de Foucault (2006) sobre as tticas ainda divergem
fundamentalmente em um quesito: enquanto Certeau (1994) as entende como intrinsecamente
subversivas, Foucault (2006) as concebe como possivelmente neutras. Isso porque para este
ltimo autor o poder encontra-se pulverizado pela sociedade. As tticas so sempre
manifestaes instrumentais desse poder, no importa quais sejam os interesses por trs e
quem os formulou:
[...] a racionalidade do poder a das tticas muitas vezes bem explcitas no nvel
limitado em que se inscrevem [...] que, encadeando-se entre si, invocando-se e se
propagando, encontrando em outra parte apoio e condio, esboam finalmente
dispositivos de conjunto: l, a lgica ainda perfeitamente clara, as miras
decifrveis e, contudo, acontece no haver mais ningum para t-las concebido e
poucos para formul-las: carter implcito das grandes estratgias annimas, quase
mudas, que coordenam tticas loquazes, cujos inventores ou responsveis quase
nunca so hipcritas (FOUCAULT, 2006, p. 105).
Esta pesquisa buscar compor com as vises de Certeau (1994) e de Foucault (2006) para se
tentar empreender uma anlise das estratgias e tticas. Entende-se que essas ltimas servem a
determinado poder em uma certa situao, sendo esse poder estratgico ou resistente. Em
ambientes organizacionais onde h claramente um grupo dominante e um estratgia definida,
as tticas seriam as artes de fazer dos indivduos que manipulam as regras vigentes em
benefcio prprio
2
. Tais tticas, entretanto, poderiam ou no ser prejudiciais consecuo da
estratgia organizacional. Ao visar ao benefcio prprio, o indivduo pode entrar em choque
com os objetivos da organizao ou pode fazer uso de tais objetivos para obter vantagens. Isso
dependeria, basicamente, da forma como o indivduo percebe o poder da organizao e como
ele se insere nesse sistema de poder. Dependeria de como ele se v nesse sistema como
colaborador ou como explorado e de como ele vislumbra expectativas no interior da
organizao. Em outras palavras, dependeria se o indivduo vislumbra a mobilidade social ou
a mudana estrutural (TAJFEL, 1981).

2
Ressalva-se que a concepo de benefcio prprio contida nas tticas poderia ser pautada pela racionalidade
instrumental ou pela racionalidade substantiva, ou seja, pela obteno de resultados finais extrnsecos ou pela
ao orientada segundo critrios ticos ou estticos, intrinsecamente significativos e transcendentes para o
indivduo. A ttica, nesse sentido, pode ser entendida neste trabalho tanto como um ato de astcia cotidiana em
prol da sobrevivncia quanto um ato de libertao momentnea das condies repressivas impostas ao sujeito.
60

Para se compreender como so formadas as estratgias e as tticas dos indivduos em espaos
ditos organizacionais, deve-se penetrar na esfera cotidiana, conhecendo seus aspectos
simblicos, sua histria, seu senso comum e as identidades que a permeiam. Tais fatores so
importantes para se compreender por que determinadas prticas estratgicas so selecionadas.
Pensar e agir estratgica ou taticamente envolveria a manifestao de quem o indivduo
(identidade individual) na organizao, a qual(is) grupo(s) ele pertence (identidade coletiva) e
o que a gesto da organizao representa, em comparao a outras (identidade da
organizao). Ademais, os movimentos tticos e estratgicos tomados diariamente pelos
atores organizacionais constroem e reconstroem as identidades, sendo, por fim, a prpria
expresso das mesmas.
Nesse processo, destaca-se o papel crucial das prticas, principalmente das discursivas na
construo da identidade. Os discursos e os sistemas de representao constroem os lugares a
partir dos quais os indivduos podem se posicionar e a partir dos quais podem falar
(WOODWARD, 2000, p. 17). A revelao sobre quem algum se d tanto por seus atos
quanto por suas palavras. Contudo, sem o discurso a ao perde seu carter revelador da
identidade, perde seu sujeito. Sem o discurso, a ao perde seu ator ou agente do ato e deixa,
portanto, de ser ao propriamente dita (ARENDT, 2004).
Foucault (2007), ao apresentar seu mtodo arqueolgico de estudo dos discursos, busca
primeiramente diferenci-lo da disciplina Histria das Ideias. Para o autor, o discurso tem
um papel muito maior na sociedade do que simples reflexo das ideias, como algo ulterior s
modificaes no mundo material e na esfera ideal. Os discursos devem ser analisados ao
longo da histria como prticas discursivas, como agentes transformadores, reificadores e
instauradores de verdades, poderes, convenes, instituies.
A concepo de Foucault (2007) a respeito do papel ativo das prticas discursivas teria como
uma das suas fundamentaes principais o pensamento de Nietzsche (1984; 1997). Para o
filsofo alemo, a conscincia humana necessariamente limitada. A conscincia, como
instrumento de sobrevivncia do homem, realiza o papel de intermedirio entre o corpo e o
ambiente externo. Contudo, para que tal papel seja desempenhado preciso que a conscincia
no se ocupe de todas as coisas, como um governante que no sabe de cada acontecimento
cotidiano em seu reino, mas, e somente por isso, consegue governar. A conscincia limitada
e precisa da razo para se apropriar dos fatos, por intermdio de operaes lingusticas. Nesse
61

sentido, Nietzsche (1984) desconstitui a unidade do sujeito como unidade de conscincia, mas
o declara escravo desta e, por consequncia, escravo da linguagem (GIACIA-JNIOR,
2006).
Nietzsche (1997), ento, prope uma filosofia da linguagem, ou uma crtica da linguagem, em
seu mtodo genealgico. Para o filsofo, o sentido dos conceitos lingusticos est imbudo nas
relaes de poder e instaura estados psicolgicos, padres comportamentais e a prpria noo
de moralidade. Conceitos polticos se transformam da proeminncia em conceitos
psicolgicos, por intermdio da linguagem, a partir da qual as conscincias podem existir e
interpretar o mundo. Entretanto, o ato de designar nomes, conceitos e teorias pelos
dominantes no deve ser compreendido simplesmente do ponto de vista utilitrio, como se
fosse uma estratgia premeditada e calculada. O uso dos conceitos e vocbulos de forma a
afirmar determinadas relaes de poder no se d de forma pontual, como uma hora de
exceo do uso das palavras. Pelo contrrio, tal uso se d, o tempo todo, dominado no pela
utilidade, mas sim pelo sentimento, pelo desejo de diferenciao, da conscincia da
superioridade e distncia (NIETZCHE, 1997).
Portanto, indo ao encontro das ideias exploradas por Nietzsche sobre o carter poltico do uso
da linguagem, Foucault (2006) prope estudar a histria dos discursos, ou a arqueologia do
saber, que consiste em analisar os dispositivos de poder e de saber, que instauram verdades e
silncios. A partir da identificao de tais dispositivos, seria necessrio investigar as
condies em que os discursos surgem e funcionam, como eles se formam, quais as
consequncias de seu uso e quais as estratgias de poder imbudas. O objeto de estudo da
arqueologia seria os prprios discursos, ou as formaes discursivas, em certo nvel de
homogeneidade enunciativa, cuja raiz seria enunciados reitores, que instituem os objetos de
discurso, as estruturas observveis, as formas de descrio, os cdigos perceptveis. Contudo,
tal raiz se abre em uma rvore de escolhas tericas (estratgicas), que do lugar a vrias
opes ulteriores. Nesse sentido, estabelecem-se ordenamentos, hierarquias e todo um
florescimento de descobertas, transformaes conceituais, noes inditas e atualizaes
tcnicas.
Os florescimentos nos ramos da rvore dos enunciados reitores (usando os termos do prprio
Foucault, em analogia clara rvore genealgica e, por conseguinte, genealogia de
Nietzsche) no se do de forma sincrnica, macia, global e definitiva. So ramos confusos,
62

que surgem em determinadas pocas, em perodos enunciativos, nas fases tericas, nos
diferentes estgios de formalizao. Entretanto, a arqueologia no visa encontrar uma unidade
de pensamento entre os diversos ramos, de forma a pacificar e resolver as contradies entre
eles. Tampouco visa encontrar uma contradio dominante que estaria sempre em segundo
plano. Trata-se, em verdade, de identificar as relaes que se estabelecem entre as prticas
discursivas e os domnios que comandam, entendendo suas contradies mltiplas e
coexistentes, descrevendo os diferentes espaos de dissenso. As contradies seriam objetos
a serem descritos em si mesmos.
A anlise arqueolgica, todavia, no perde de vista o carter prtico do discurso. Portanto, ao
descrever um discurso, visa estabelecer, por comparao, seus limites cronolgicos. Visa
tambm descrever, de forma correlacional aos demais discursos,
[...] um campo institucional, um conjunto de acontecimentos, de prticas, de
decises polticas, um encadeamento de processos econmicos em que figuram
oscilaes demogrficas, tcnicas de assistncia, necessidades de mo de obra,
nveis diferentes de desemprego etc. (FOUCAULT, 2007, p. 177).
Dessa forma, a arqueologia visa descrever as relaes entre as formaes discursivas e os
domnios no discursivos. Essas relaes no buscam identificar mecanismos de causalidade
entre o contexto e o aparecimento de um discurso, tampouco buscam revelar o significado
hermenutico expresso no discurso. A arqueologia procura definir as formas especficas de
articulao entre sistemas no discursivos e a formao do discurso, com o intuito de
[...] descobrir o domnio de existncia e de funcionamento de uma prtica discursiva.
Em outras palavras, a descrio arqueolgica dos discursos se desdobra na dimenso
de uma histria geral; ela procura descobrir todo o domnio das instituies dos
processos econmicos, das relaes sociais nas quais pode articular-se uma
formao discursiva: ela tenta mostrar como a autonomia do discurso e sua
especificidade no lhe do, por isso, um status de pura idealidade e de total
independncia histrica; o que quer revelar o nvel singular em que a histria pode
dar lugar a tipos definidos de discurso que tm, eles prprios, seu tipo de
historicidade e que esto relacionados com todo um conjunto de historicidades
diversas (FOUCAULT, 2007, p. 185-186).
Uma questo importante das prticas discursivas a formao dos objetos discursivos. Todo
discurso constri seus prprios objetos, nos quais se apoia e se desenvolve. Foucault (2007)
descreve os mecanismos para evidenciar o surgimento desses objetos. Primeiramente,
necessrio analisar as superfcies primeiras de sua emergncia; ou seja, mostrar em que
contextos surgiram, quais os campos de diferenciao primeira, as descontinuidades e os
limiares. Nessas superfcies, os discursos encontram a possibilidade de limitar seus domnios,
63

de definir seus objetos e de dar-lhes status. Em segundo lugar, preciso identificar as
instncias que operam na delimitao dos objetos. Finalmente, devem-se analisar as grades de
especificao, com as quais se separam, agrupam, associam, classificam e derivam uns e
outros objetos.
Os objetos no preexistem ao discurso; surgem a partir do feixe de relaes que se instaura
em um dado momento. Em cada poca possvel falar de certos objetos, sendo difcil falar
subitamente de algo novo, de um objeto jamais dito. As relaes que determinam um objeto
se encontram fora dele e so estabelecidas entre instituies, processos econmicos e sociais
formas de comportamentos, sistemas de normas, tcnicas e classificaes. Dentre tais
relaes, h as relaes discursivas, que no so internas ao discurso, mas tambm no so
totalmente externas a ele, a ponto de forar o surgimento de enunciados. As relaes
discursivas
[...] esto, de alguma maneira, no limite do discurso: oferecem-lhe objetos de que ele
pode falar, ou antes [...], determinam o feixe de relaes que o discurso deve efetuar
para poder falar de tais ou tais objetos, para poder abord-los, nome-los, analis-
los, classific-los e explic-los etc. (FOUCAULT, 2007, p. 51).
Essas relaes caracterizam o prprio discurso enquanto prtica. A partir delas, o discurso
organiza no apenas objetos, mas tambm conceitos, agrupamentos de objetos, temas, teorias
e a prpria identidade do enunciador.
As escolhas dos elementos discursivos so determinadas pela funo que o discurso exerce
em um campo de prticas no discursivas, o que compreende tambm o regime e os processos
de apropriao do discurso. Na maioria das sociedades, a propriedade do discurso (direito de
falar, de compreender, de enunciar e de investir-se em decises e prticas) pertence a um
grupo determinado de indivduos. Portanto, a determinao das escolhas discursivas se
caracteriza pelas posies possveis do desejo em relao ao discurso. O prprio surgimento
do discurso est relacionado ao desejo e aos processos de apropriao, conforme j apontado
por Nietzsche (1997).
Entretanto, todos esses grupamentos de enunciados que devemos descrever no so a
expresso de uma viso do mundo que teria sido cunhada sob a forma de palavras, nem a
traduo hipcrita de um interesse abrigado sob o pretexto de uma teoria (FOUCAULT,
2007, p. 76). Diferentes posies em um dado momento no se somam para constituir um s
64

discurso, mas so maneiras sistematicamente diferentes de tratar objetos de discurso, de
dispor formas de enunciaes, de manipular conceitos e de expressar identidades. So
maneiras reguladas de utilizar possibilidades de discursos. Nesse sentido, no possvel
relacionar a formao das escolhas discursivas nem a um projeto fundamental nem ao jogo
secundrio das opinies. Para Foucault (2007), a ideologia est menos presente nas escolhas
do contedo discursivo do que na prpria prtica discursiva, na apropriao dos discursos em
prol de interesses ideolgicos.
Segundo Fairclough (2003), em se tratando de significao e comunicao, a linguagem seria
um elemento presente em todos os nveis de interao social: estrutura, prtica e evento.
Como estrutura, entende-se a lngua, que define certas possibilidades de combinar elementos
lingusticos e as regras gramaticais. Como prtica social, apontam-se as ordens de discurso,
que seriam redes de prticas sociais em seus aspectos lingusticos. J como eventos sociais,
apontam-se os textos ou atos de fala. Ressalta-se que, medida que se desloca do nvel mais
abstrato para o mais concreto a linguagem passa a ser cada vez mais influenciada por outras
condies sociais, e no apenas pelas restries lingusticas.
As ordens de discurso podem ocorrer de trs formas: como gneros, que so formas de agir e
interagir discursivamente como parte de uma ao; como representaes, que so a forma
como o discurso representa o mundo material e outras prticas sociais ou se autorrepresenta,
(a representao se refere ao contedo do discurso, segundo diferentes perspectivas ou
posies); e, como estilos, que so formas de ser e que constituem identidades pessoais ou
sociais (FAIRCLOUGH, 2003).
De forma anloga, no nvel textual, Fairclough (2003) tambm distingue trs funes dos
textos, ou seja, suas relaes com o evento social em questo, com o mundo material e social
mais amplo e com os indivduos envolvidos no evento. Nesse sentido, o texto pode ser uma
ao, pois estabelece uma relao social. Pode ser tambm uma forma de representao, pois
apresenta em seu contedo maneiras de ver o mundo. Por fim, pode ser uma forma de
identificao, ao implicar compromissos, julgamentos e posicionamentos do enunciador.
Essas trs funes podem ser observadas simultaneamente em um mesmo texto ou podem ser
observadas em diferentes partes do mesmo texto.
65

Reside nos textos ou atos de fala a natureza dialgica da construo discursiva, de acordo com
a teoria bakhtiniana. Isso porque tais atos so constitudos por enunciados cujos sentidos so
construdos socialmente, em constante dilogo com duas ou mais vozes. As vozes
compreendem dilogos, negociaes, discursos existentes previamente ao enunciado e com os
quais ele se constri. Os atos de fala podem ser compreendidos em sentido amplo. Nos dias
atuais, rdio, televiso e sites da internet podem tambm ser considerados como tais.
Entretanto, o carter polissmico da linguagem no impede a tendncia hegemonia de
determinados sentidos e discursos, e nem as diferenas de poder entre as prticas discursivas
em provocar mudanas (SPINK, MEDRADO, 1999).
Fairclough (2003) explica que as trs funes discursivas por ele apontadas podem ter seu
potencial interpretativo enriquecido se relacionadas a outras teorias sociais. Por exemplo, com
relao teoria de Foucault, a representao discursiva vai alm do conhecimento para se
tornar o controle sobre as coisas. A ao no se refere apenas s relaes sociais, mas tambm
ao sobre outros e ao exerccio do poder. E a identificao, por sua vez, tem a ver com o
enunciador, refletindo sua tica e moral.
Apesar de as trs categorias terem sido claramente distinguidas com propsitos analticos, elas
se encontram inter-relacionadas dialeticamente. Formas particulares de representao
(discursos) so acionadas por formas particulares de agir e de se relacionar (gneros), que so
inculcadas por formas particulares de identidade (estilos). Ao se tratar especificamente de
identidades, os estilos adquirem importncia, pois so os aspectos discursivos das formas de
ser, de se revelar enquanto enunciador. Quem o indivduo ? est relacionado forma como
ele fala, escreve e aparenta ser. Os estilos so observados em vrios aspectos lingusticos.
Primeiro, em termos fonolgicos, destacam-se a pronncia, a entonao, o estresse e o ritmo.
Segundo, em termos de vocabulrio e metforas, pode-se destacar o uso de advrbios de
intensidade e de palavras de impacto. Os estilos, alm disso, envolvem a inter-relao entre
linguagem, linguagem corporal e estilos de se apresentar, de se vestir ou de usar o cabelo, por
exemplo (FAIRCLOUGH, 2003).
Por meio da anlise textual, possvel compreender a identificao do indivduo em termos
de modalidade e avaliao. Esses dois elementos se relacionam com aquilo que o enunciador
se compromete em seu texto, sobre o que verdadeiro e necessrio (modalidade) e sobre o
que desejvel ou indesejvel, bom ou ruim (avaliao). A modalidade seria o julgamento do
66

enunciador sobre probabilidades e obrigaes envolvidas naquilo que ele est falando. o
relacionamento entre o enunciador e suas representaes (FAIRCLOUGH, 2003).
importante avaliar a modalidade de um texto para desvendar a identidade do enunciador,
pois os elementos com que o indivduo se compromete no discurso so partes significantes do
que ele . Sendo a identidade um atributo relacional, o que o indivduo se baseia na forma
como ele se relaciona com o mundo e com outras pessoas. Ademais, as escolhas de
modalidade so limitadas pelas relaes sociais. A avaliao, por sua vez, pode ser observada
em afirmaes avaliativas, imperativas e afetivas ou quando o enunciador se refere, explcita
ou implicitamente, a um sistema de valores. De qualquer forma, qualquer tipo de avaliao
demonstra o compromisso do enunciador com valores, o que sinaliza vnculos de
identificao (FAIRCLOUGH, 2003).
Existem outras questes discursivas relacionadas ao estilo e s identidades. Uma delas a
tenso entre os sentidos de unicidade ou seja, demonstrar-se como um indivduo nico e
dotado de personalidade e os sentidos de sociabilidade ou seja, ser um indivduo comum,
que se encaixa em determinado papel social. Fairclough (2003) demonstra que em um mesmo
texto o enunciador pode construir ambos os sentidos sobre si. Outra questo importante a
anlise esttica da identidade, que perpassa pela semiotizao de aspectos visuais da
enunciao, assim como a anlise retrica das estruturas gramaticais empregadas.
Na tentativa de criar uma viso integradora dos sistemas de conceituaes expostos neste
tpico, entende-se que a identidade do indivduo encontra-se expressa, basicamente, quando
este interage, direta ou indiretamente, com o outro. Nesse sentido, somente a partir da ao
que o indviduo realmente se posiciona e capaz de manifestar quem ele em sua essncia
(ARENDT, 2004). Em um contexto de relaes de poder, tais movimentos interativos
assumem um posicionamento estratgico ou ttico. Para os dominados isso significa assumir
uma posio de resignao ou de resistncia (CERTEAU, 1994). Partindo-se da ideia de que a
ao desprovida da esfera discursiva no ao propriamente dita, pois no revela seu ator e
no permite sua manifestao interativa (ARENDT, 2004), possvel sustentar a ideia de que
para a anlise da identidade toda prtica passa por sua dimenso discursiva. Mesmo as
prticas no verbais seriam transpostas ao nvel discursivo, ou semiotizadas, para que o
pesquisador possa desvendar seu significado e a identidade de seu ator (FAIRCLOUGH,
67

2003). Prope-se neste estudo a seguinte articulao terica para a compreenso da
identidade:




Figura 1: Articulao para a compreenso da identidade.
Fonte: Elaborado pela autora


O estudo da identidade perpassa necessariamente a anlise das prticas dos indivduos. A
apreenso destas prticas se d somente por meio da semiotizao, ou seja, da interpretao
dos sentidos de quem agiu. Mesmo que a ao em anlise no seja verbal, leva-se tambm em
considerao o discurso no verbal do indivduo. Trata-se, dessa forma, de uma trade de
dimenses inseparveis. necessrio reconhecer, no entanto, que o processo de interpretao
dessas dimenses ser sempre falho, pois perpassa inevitavelmente a interpretao de um
agente exterior neste caso, do pesquisador. O pesquisador nunca ser capaz de desvendar
inteiramente a construo de sentidos do indivduo no momento em que ele age. Assim
tambm no capaz de apreender integralmente qual seria sua identidade. No processo de
anlise discursiva/semitica, o pesquisador ir apreender parcialmente os sentidos, e a
interpretao deles sofrer interferncias de sua prpria subjetividade.
Tendo conscincia de tais limitaes, neste estudo, a pesquisadora buscou aproximar-se da
realidade dos sujeitos pesquisados por meio de entrevistas complementadas por observaes.
Ademais, buscou analisar as identidades considerando o agir no espao (fsico e simblico) do
Grupo Galpo, focando a relao da identidade individual com a construo da identidade
coletiva e interpretando a ao segundo o tipo de racionalidade que a permeia. A questo da
racionalidade foi entendida como primordial para que a anlise da identidade estivesse
compatvel com os posicionamentos ontolgicos e epistemolgicos desta pesquisa
(apresentados no captulo 2). Ao se distinguir diferentes tipos de racionalidade, admite-se que
o agir humano no se pauta somente pela razo cartesiana. Admitem-se assim, a pluralidade

Identidade
Prtica Discurso
68

humana e a capacidade de refletir e agir a partir de motivaes que transcendem a existncia
mundana. Portanto, ao esquema apresentado anteriormente necessrio ainda adicionar a
dimenso das racionalidades.
Entende-se nesta pesquisa que a ao humana pode ser pautada a partir de critrios racionais
de diferentes naturezas. Tomar-se-o como bsicos os dois tipos de racionalidade distinguidos
por Mannheim (1986) e trabalhados por Ramos (1981): a racionalidade instrumental; e a
racionalidade substancial. Na contemporaneidade, a racionalidade instrumental encontra-se
conjugada aos valores da cincia e do progresso tecnolgico, o que leva expanso da
instrumentalizao do ser humano a quase todas as esferas de sua vida. Contudo, acredita-se
ainda haver espaos para a racionalidade substantativa, relacionada busca pela liberdade,
pela vida autntica, pela conduta tica e pela vida poltica. Um exemplo seriam as atividades
artsticas (MARCUSE, 1973; RAMOS, 1981).
Tais espaos estariam relacionados aos momentos de transcendncia das condies
existenciais dadas. Seria nesses momentos de liberdade que o indivduo empreenderia prticas
que revelam sua verdadeira identidade, sua essncia. Nos demais momentos, empreendendo
aes instrumentais, o indivduo se revela apenas como instrumento de um aparato tcnico
que se impe sobre ele. Nesse sentido, a partir da ideia de que as racionalidades orientam as
aes, possvel falar de identidades substantivas e de identidades instrumentais (LIMA et
al., 2004). Acrescentam-se tais dimenses esquematizao proposta:





Figura 2: Dimenses da identidade segundo as racionalidades.
Fonte: Elaborado pela autora.

Racionalidade
Substantiva

Identidade
Prtica Discurso
Racionalidade
Instrumental
69

A identidade substantiva estaria relacionada autorrealizao e ao autoconhecimento do
sujeito, ao passo que a identidade instrumental estaria relacionada convenincia, aceitao
do outro, aos papis sociais. Lima et al (2004) realizaram um estudo levando em conta essas
duas dimenses da identidade, chamando a ateno para a crescente centralizao da
identidade instrumental, notadamente, devido predominncia do trabalho no processo de
construo da identidade e ao processo de reestruturao tecnolgica. Contudo, observou-se a
necessidade de se explorar melhor os processos de construo da identidade, a partir das
racionalidades.

4.1.2 Identidade instrumental
A realidade social construda a partir da participao e da interao dos indivduos. Segundo
Ramos (1981, p. 128), o carter dessa participao difere de um indivduo para outro: pode
ser um carter ativo, caso em que o indivduo um existente real (isto , um ego, uma
pessoa), ou pode ser meramente reativo. Neste ltimo caso, o indivduo perde o carter de ser
real e transforma-se num simples sistema de processamento da informao [...].
Em muitos dos casos, pessoas tornam-se reativas, pois so impedidas de mudar por causa da
estrutura social na qual esto inseridas, por interesses estabelecidos e situaes convenientes,
[...] interesses e convenincias que so, se radicalmente analisados, interesses e
convenincias do capital (e no do ser humano, que assim permanece um ator preso
mesmice imposta) (CIAMPA, 2005, p. 165). Dessa forma, as atividades dos indivduos
identificados se tornam normatizadas, com vistas a manter a estrutura social, conservando as
identidades produzidas. Essas identidades poderiam ser entendidas como instrumentais.
Segundo a filosofia clssica e, particularmente, a filosofia aristotlica, no domnio social o
homem age como criatura que calcula, que se preocupa apenas com sua sobrevivncia e cujos
interesses prticos so o nico critrio para a ao. Nesse domnio, o homem no age por si
mesmo, no possui vida poltica e, portanto, empreende prticas que no refletem quem ele
realmente . Na vida em sociedade, o homem age em relao aprovao e censura do
outros, sendo este o padro para desenvolver seu senso moral. O relativismo moral leva os
indivduos a se comportarem exclusivamente segundo a recompensa obtida no prprio
reconhecimento dos outros como um comportamento adequado, correto e justo. O indivduo
70

perde ento sua individualidade, sua identidade, para se tornar apenas uma criatura fluida,
pronta para desempenhar papis convenientes (MANNHEIM, 1986; RAMOS, 1981).
Na sociedade moderna, ocorre o que Ramos (1981, p. 53) denomina de fluidez da
individualidade. O homem se comporta de forma fluida e calculista, segundo regras objetivas
de convenincia. Isso ocorreria devido falta de um paradigma meta-histrico que oferea
referncia para uma estrutura normativa da conduta humana. A sociedade capitalista moderna
legitima-se a si mesma como se fosse um contrato amplo entre seres humanos. Nesse sentido,
bom o que til socialmente. A crena se desloca da f transcendental para a mo invisvel
da sociedade. Em tal situao, o indivduo no possuiria piso firme para expressar/construir
sua identidade. Nisso, o indivduo se despersonaliza, vivendo apenas como um ator que
desempenha um papel determinado na estrutura. A identidade autntica se perde, na medida
em que o indivduo internaliza padres externos exigidos pelos papis. As relaes
interpessoais se resumem em gerncia da impresso, em que as pessoas se enganam
sistematicamente (GOFFMAN, 1975).
O cinismo e a ironia passaram a ser a moralidade cotidiana do individuo mdio na sociedade
de massas. Nesse sentido, de um lado, tm-se a razo humana e a disciplina moral atuando na
planificao e na responsabilidade e, de outro, a vontade da destruio, a irracionalidade,
guardando a mesma dinmica. Esse formato de ser humano, smbolo da desproporo entre
desenvolvimento intelectual e espiritual, tem sido disseminado pelas mdias de massa
(MANNHEIM, 1962).
O homem mdio entrega parte de sua prpria individualidade cultural a cada novo
ato de integrao num complexo de atividade funcionalmente racionalizado. Torna-
se cada vez mais acostumado a ser levado pelos outros e gradualmente abandona sua
prpria interpretao dos acontecimentos pela interpretao que lhe dada por
outros (MANNHEIM, 1962, p. 69).
Tal processo levaria forma mais ntima de racionalizao funcional: a autorracionalizao;
ou seja, o controle sistemtico dos impulsos, de forma a planificar a vida em prol de um
objetivo consciente e predefinido. Sentindo-se parte de uma organizao maior, o indivduo
preocupa-se em ajustar todas as aes, modos de conduta e controle dos impulsos segundo as
funes especficas que lhes so determinadas. Quanto mais isolado, independente e
autnomo se sente o indivduo, menor a necessidade de autorracionalizao. Na sociedade
moderna, com seu alto estgio de desenvolvimento administrativo, os indivduos tm suas
71

funes especficas determinadas e sua prpria vida segue um plano de carreira, que
estabelece as ideias e os sentimentos que so permitidos ter, assim como o tempo de lazer
(MANNHEIM, 1962).
Nesse sentido, quando racionalizada predominantemente de forma instrumental, a identidade
se torna um atributo meramente relacional, voltado apenas aceitao do outro,
conformao aos padres e papis sociais. A identidade instrumental est relacionada
intrisecamente passividade do indivduo e ideia de impossibilidade de modificao das
condies dadas, para que uma identidade autntica pudesse ser afirmada. Em outras palavras,
o indivduo assume uma identidade instrumental quando pauta sua conduta a partir de sua
existncia imediata, e no de sua transcendncia.
Algumas teorias sobre a construo da identidade parecem sinalizar para a diferena entre os
processos em que a identidade construda a partir da existncia e da transcendncia, mas
sem explicitar tais termos. No sentido da conformao do indivduo estrutura social, Dubar
(2005) fala das estratgias identitrias internas, que visariam amenizar a tenso entre o que o
indivduo acredita ser e o que os outros pensam que ele . Nesse processo, o indivduo tentaria
assimilar o papel que lhe imposto externamente a sua autoconcepo identitria, numa
tentativa de conciliao com suas identificaes anteriores e, ao mesmo tempo, numa
tentativa de construo de uma nova identidade. Esse seria o mecanismo central de processos
de socializao nos quais os indivduos so moldados para pertencer a determinados meios
sociais com regras e papis bem definidos.
Nesse sentido, o conceito de identidade instrumental ou seja, de uma identidade que
assumida pelo indivduo em suas prticas como um meio para obter determinados fins,
notadamente, aceitao e manuteno da existncia parece ser anlogo ao conceito de
identidade social virtual, cunhado por Goffman (1975, p. 12) e utilizado por Dubar (2005).
A identidade social virtual seria fruto da formao de rotulagens, a partir de preconcepes
dos outros sobre o que o indivduo . Tais preconcepes se transformam em expectativas
normativas, em exigncias apresentadas de modo rigoroso. A partir disso, os outros
imputariam precocemente um carter ao indivduo, como uma afirmativa do que ele deveria
ser.
72

Com o intuito de ser aceito, o indivduo ento assumiria de forma instrumental a identidade
que lhe imposta. Esse processo denominado por Dubar (2005) de atribuio. Ele
ocorreria quando as pessoas so identificadas pelos outros, podendo ser includas
numericamente em categorias predefinidas ou ser classificadas genericamente como membros
de um grupo ou classe. A atribuio da identidade pelas instituies e pelos agentes externos
se produz a partir da formalizao legtima dessas categorias, que se impem
temporariamente e coletivamente aos atores implicados. Dessa forma, o indivduo estaria
compelido a aceitar a identidade que lhe atribuda, pois no veria possibilidade de
modificao das categorias e nem de ir contra as estratgias das instituies e dos agentes
externos. Ressalta-se, por isso, que se trata de uma identidade temporria, pois no
representaria a essncia do sujeito.
Analogamente, Tajfel (1981) descreve as situaes em que ocorreriam estratgias identitrias
do tipo instrumental. O indivduo agiria pautado pela instrumentalidade quando deseja mudar
de categoria social e percebe que pode fazer isso enquanto indivduo isolado. Nesse caso, sua
percepo sobre a sociedade estaria relacionada crena na mobilidade social. O indivduo
acredita que os grupos sociais so flexveis e permeveis, sendo o movimento de um grupo
para o outro livre e justo para todos. A crena na mobilidade social suscitaria, portanto,
aceitao da estrutura do sistema social vigente, resistncia a mudanas radicais e, na esfera
do trabalho, comprometimento com os objetivos estratgicos da instituio empregadora
(TAJFEL, 1981). Em outras palavras, a afirmao de uma identidade instrumental estaria
ligada crena de que as condies de existncia dadas so capazes de proporcionar
satisfao e autorrealizao. Caberia ao indivduo apenas empreender as prticas que seriam
os meios para se atingir os fins desejados.

4.1.3 Identidade substantiva
Se, de um lado, a identidade instrumental est relacionada socializao, crena na
mobilidade social e aos papis, a identidade substantiva estaria baseada nas convices
essenciais do indivduo e na ideia de que o bom homem nunca um ser inteiramente
socializado; , antes, um ator sob tenso, cedendo ou resistindo aos estmulos sociais, com
base em seu senso tico (RAMOS, 1981, p. 52). Para Ramos (1981), embora a vida em
sociedade demande o desempenho de um cargo ou funo e, por conseguinte, certo grau de
73

autorracionalizao da conduta, o indivduo age sempre orientado segundo sua concepo de
mundo, seu ideal de realizao prpria e social, e seus valores, os quais so indispensveis
para sua segurana e integridade interna. Contudo, ocasionalmente, tais convices podem
levar o indivduo a conflitos e a torn-lo polmico, caso venham de encontro s estratgias
vigentes no contexto.
A conduta pautada por outro tipo de racionalidade sempre esteve presente na histria do
pensamento. Representa a possibilidade de libertao da represso instaurada pela
racionalidade instrumental, o fim da dominao na satisfao (MARCUSE, 1973, p. 161).
Nesse sentido, ao se pautar pela racionalidade substantiva, o indivduo se torna capaz de agir
com inteligncia e de construir julgamentos independentes, base de uma percepo prpria
da interrelao entre os acontecimentos em determinada situao. Mannheim (1986) afirma
que a industrializao crescente, verificada na sociedade moderna, implicou a expanso da
racionalidade instrumental. Contudo, no promoveu a racionalidade substancial. Tal processo
culminou na privao dos indivduos de reflexo, percepo e responsabilidade, sendo estas
transferidas para os grupos dirigentes.
Apesar de no utilizar explicitamente o termo racionalidade, ao diferenciar labor, trabalho e
ao, Arendt (2004) parece sinalizar para diferentes tipos de racionalidade que poderiam
operar na vida humana. Enquanto labor e trabalho so atividades relacionadas
instrumentalidade, seja para a manuteno da vida ou para a fabricao da imortalidade
humana por meio de um mundo artificial, a ao se relaciona interao entre as pessoas e,
dessa forma, afirmao da pluralidade e imprevisibilidade humana e vivncia da vida
poltica. Em outras palavras, para agir o indivduo necessataria ser capaz de refletir, de
assumir responsabilidades e de pensar de forma racionalmente substancial.
A capacidade de ao, em contraposio mera existncia corprea, depende da iniciativa,
mas trata-se de uma iniciativa da qual nenhum ser humano pode abster-se sem deixar de ser
humano. Isto no ocorre com nenhuma outra atividade da vita activa. Para Arendt (2004),
portanto, a vida humana sem ao inconcebvel, pois deixa de ser vivida entre homens,
passaria a ser uma vida de autmatos previsveis. No haveria humanidade sem espaos para
o exerccio da racionalidade substancial e somente a partir dela que os indivduos so
capazes de agir de forma singular e distinta. a partir da ao e dos sentidos que lhe so
atribudos (discurso) que o individuo revela sua identidade:
74

Na ao e no discurso, os homens mostram quem so, revelam ativamente suas
identidades pessoais e singulares, e assim apresentam-se ao mundo humano,
enquanto suas identidades fsicas so reveladas, sem qualquer atividade prpria, na
conformao singular do corpo e no som singular da voz. Esta revelao de quem,
em contraposio a o que algum os dons, qualidades, talentos e defeitos que
algum pode exibir ou ocultar est implcita em tudo o que se diz ou faz
(ARENDT, 2004, p. 192).
Analogamente, possvel depreender a partir dos conceitos de Arendt (2004) que as condutas
racionalmente substantivas revelam quem o indivduo realmente ; revelam sua singularidade.
Em contrapartida, condutas racionalmente instrumentais revelam simplesmente o que o
indivduo em um dado contexto e quais so suas funes, papis e estigmas. H, portanto,
uma diferenciao entre a identidade substantiva, que seria autntica, e a identidade
instrumental, que seria situacional e condicionada pela sobrevivncia e pela aceitao social.
O exerccio da identidade substantiva viria tona somente nos momentos em que as pessoas
esto em interao, no simples gozo da convivncia humana, e no pr ou contra as
outras. Embora ningum saiba que tipo de quem revela ao se expor na ao e na palavra,
necessrio que cada um esteja disposto a correr o risco da revelao (ARENDT, 2004, p.
192). Da mesma forma, Arendt (2004, p. 193) assevera que a conduta que no revela a
identidade de seu agente deixa de ser ao. Torna-se apenas um meio de se atingir um fim.
Instrumentaliza-se, quer iludindo o inimigo, quer ofuscando a todos com propaganda:
Em tais situaes, a ao perde a qualidade atravs da qual transcende a mera
atividade produtiva que, desde a modesta fabricao de objetos de uso at a
inspirada criao de obras de arte, desprovida de outro significado alm do que
claramente visvel ao fim do processo de produo.
Outro autor que no trata explicitamente do tema da racionalidade, mas que tambm
desenvolveu conceitos convergentes a essa perspectiva foi Ciampa (2005). Ele prope o
conceito de identidade metamorfose, uma identidade que se modificaria dialeticamente,
unindo atividade, conscincia e identidade.
Sem a inverso idealista (que v o conceito criando a realidade), podemos aproximar
a identidade do conceito, especialmente se considerarmos que para Hegel o conceito
pensamento e ser; surgem de uma mesma gnese, no como trs coisas justapostas,
mas presena de todos em cada um deles, numa unidade que o sujeito (CIAMPA,
2005, p. 143).
Sem essa unidade, a subjetividade desejo que no se concretiza, e a objetividade
finalidade sem realizao (CIAMPA, 2005, p. 146). Ou seja, sem a unidade entre pensar e
ser a identidade se pauta pela racionalidade instrumental. O indivduo abre mo da sua
75

realizao, do exerccio da razo substantiva. Em contrapartida, quando o agir se torna uma
atividade finalizada, que relaciona desejo e finalidade, torna-se possvel a prtica
transformadora de si e do mundo. Nesse sentido, para Ciampa (2005), a formao de uma
identidade que transcenda os nveis pessoal e social indispensvel para a emancipao do
indivduo, sendo a identidade metamorfose indispensvel para sua autorrealizao.
Ciampa (2005) descreve o processo de metamorfose da identidade da seguinte forma: quando
o indivduo nega as determinaes sociais que o negam enquanto sujeito (negao da
negao), ele se torna capaz de expressar um outro outro, que tambm faz parte do seu eu,
mas que no era representado nas relaes sociais. Dessa forma, ocorre a alterizao de sua
identidade, por meio da eliminao da identidade pressuposta externamente (identidade
instrumental ou identidade social virtual, segundo Goffman [1975]), do fim do processo
constante de reposio social (adequao aos papis) e do desenvolvimento de uma identidade
posta como metamorfose constante. Isso permite ao indivduo se representar sempre como
diferente de si mesmo (negando a representao cristalizada) e, assim tornar-se sujeito. Para
Ciampa (2005, p. 182), a metamorfose da identidade ainda quando impedida, ainda quando
oculta, expressa a invencibilidade da substncia humana, como produo histrica e
material. Expressa, nesse sentido, a capacidade de transcendncia humana.
Tendo em vista o contexto do mundo social moderno, tornam-se cada vez mais raros os
espaos para atividades substantivas e para o exerccio da identidade autntica. Contudo,
entende-se que o homem buscaria sempre diferentes tticas para superar sua alienao e
manter sua prpria condio humana. Mesmo numa situao extrema em que o indivduo opte
por se anular e aceitar de forma passiva a conformidade a papis situacionais, ele se viria
recolhido dentro de si mesmo, afirmando uma identidade de sua prpria criao e sem um
centro ordenador da vida. Nesse sentido, a tentativa de adoo total da identidade instrumental
no lograria suprimir a identidade substantiva, porm poderia deform-la numa identidade
narcisista (RAMOS, 1981).
Outra forma de superao da instrumentalidade imposta pelo sistema social moderno
destacada por Dubar (2005) como estratgias identitrias externas, que se contrapem s
estratgias internas expostas no tpico anterior. Ambas as estratgias, externas e internas,
visariam amenizar a tenso entre o que se acredita ser e o que outros pensam que se .
76

Contudo, as transaes identitrias externas ocorrem quando o indivduo tenta convencer os
outros significativos sobre o que ele realmente .
O indivduo, nesse caso, assumiria uma identidade substantiva ou metamorfose, sentindo-se
capaz de agir sobre o mundo de forma transformadora e reagindo contra a mera conformidade
aos papis. Nesse sentido, assume-se uma identidade poltica. Segundo Dubar (2005), quando
os indivduos rejeitam as identificaes impostas externamente e preferem definir a si mesmo
de outra forma, eles estariam empreendendo aes de pertencimento, as quais representariam
o que o indivduo quer ser substancialmente.
Portanto, o ato de pertencimento se difere intrisecamente do processo de atribuio,
apresentado no tpico anterior. Apesar de ambos ocorrerem somente na interao social e de,
muitas vezes, serem reduzidos a um mecanismo nico pelas teorias sociolgicas, Dubar
(2005) explica que esses dois processos so heterogneos. O processo de atribuio da
identidade pelas instituies e pelos agentes externos se produz a partir da formalizao
legtima de categorias, que se impem temporariamente e coletivamente aos atores
implicados. J o pertencimento se refere a categorias e atributos que o indivduo realmente
acredita ou deseja possuir.
No processo de construo da identidade substantiva, de um lado, o indivduo deve constituir
sua identidade a partir, cronologicamente: das identidades sociais herdadas da gerao
anterior (conferida pelos pais); das identidades conferidas pela socializao primria; e das
identidades possveis acessveis pelas socializaes secundrias. De outro lado, as prprias
categorias pertinentes de identificao social evoluem com o tempo e podem ser afetadas pelo
processo de negociaes identitrias (DUBAR, 2005).
A anlise da identidade substantiva somente possvel por meio da compreenso das
trajetrias individuais, nas quais os indivduos constroem a histria sobre o que so. Esse tipo
de identidade tambm se baseia em categorias legtimas, para o indivduo e para o grupo de
referncia, a partir do qual ele se constri. Nota-se que nem sempre esse grupo de referncia
coincide com o grupo ao qual o indivduo enquadrado por outrem. Contudo, o que conta
para a interiorizao ativa da identidade apenas a legitimao subjetiva do indivduo
(DUBAR, 2005).
77

A partir da teoria proposta por Dubar (2005), possvel compreender o processo de
construo da identidade como fruto da articulao entre os sistemas de ao, que propem
identidades instrumentais, e as narrativas de vida, que revelam as identificaes s quais os
indivduos aderem ativamente ou seja, revelam as identidades substantivas. A construo da
identidade pode se dar tanto em movimentos de continuidade, entre os papis impostos e as
identidades, ou de ruptura entre eles. Nesse sentido, as configuraes identitrias so formas
relativamente estveis, mas sempre evolutivas, pois o indivduo ao mesmo tempo
identificado e se identifica.
Entende-se, portanto, neste trabalho que a identidade um atributo expresso na atividade
humana, que se encontra inserida em um contexto de relaes de poder. Os interesses
dominantes determinam as estratgias vigentes em determinados espaos. Tais estratgias
influenciam a conduta daqueles que se encontram sob seu controle. Quando se comportam
segundo as regras sociais estabelecidas estrategicamente, os indivduos estariam pautando sua
conduta segundo uma racionalidade instrumental, que conduziria aceitao de papis
externamente impostos e afirmao de uma identidade instrumental em prol do atingimento
de certos fins, como a prpria sobrevivncia. Em contrapartida, quando o indivduo se v
capaz de agir autonomamente, ele veria possibilidade de mudana no sistema social, de forma
a criar espaos onde seria possvel a afirmao de sua essncia, sua identidade substantiva.
Para isso, seria necessrio que o indivduo transcendesse suas condies imediatas de
existncia, para que se sentisse verdadeiramente livre para revelar quem ele . Nesse estado, o
indivduo torna-se capaz de desenhar sua prpria histria, de se expressar enquanto ser nico
e distinto.
A discusso sobre identidade proposta neste trabalho pressupe o ser humano como um ser
integral, detentor de uma identidade que lhe nica e distinta. Contudo, em diferentes
contextos, esse indivduo pauta sua conduta a partir de diferentes racionalidades. Sendo a
realidade social multicntrica, baseada em diferentes tipos de relaes interpessoais, o
indivduo se esforaria no na maximizao da utilidade, mas na ordenao de sua existncia
de acordo com suas necessidades de atualizao pessoal. Nesse sentido, coexistem espaos
onde os valores de mercado imperam e espaos onde a relao pautada pela racionalidade
substantiva, pela atualizao humana. Nos sistemas que visam maximizao da utilidade a
atualizao pessoal raramente ocorre, sendo incidental. Da mesma forma, nos sistemas que
78

visam atualizao pessoal a maximizao da utilidade tambm incidental (RAMOS,
1981).
Nesta pesquisa, a anlise da identidade ocorreu em um contexto organizacional. Contudo,
buscou-se evitar a reificao da organizao enquanto instncia a priori de formao da
identidade dos indivduos nela inseridos. Rejeitou-se, portanto, a aplicao de termos como
identidade organizacional e optou-se pela anlise das identidades coletivas que emergiriam a
partir das prticas cotidianas no Grupo Galpo. No tpico a seguir sero abordados aspectos
cruciais sobre a formao de identidades coletivas em organizaes, assim como a definio
especfica de termos.

4.2 Identidades coletivas em espaos organizacionais

Apesar de se tratar de uma pesquisa sobre a construo da identidade no espao
organizacional, este estudo no fez uso do termo identidade organizacional, para evitar
possveis confuses conceituais. Os estudos sobre a identidade nas organizaes tm tomado
rumos diversos (RAVASI; REKOM, 2003). Nesse sentido, as denominaes empregadas
parecem variar tambm, de acordo com a abordagem a ser seguida.
Para esta pesquisa, uma primeira distino a ser feita seria entre os termos identidade
organizacional e identidade nas organizaes. O primeiro se relacionaria a estudos que
envolvem a tentativa de reconhecimento de uma instncia identitria que abarcasse toda uma
organizao. Portanto, nesses estudos as organizaes so tomadas como objetos de estudo a
priori e o pesquisador visaria apreender as significaes relacionadas a elas, que so
formuladas pelos sujeitos. No caso dos estudos sobre identidade nas organizaes, o
pesquisador encontrar-se-ia mais aberto emergncia de instncias identitrias vrias, intra ou
supraorganizacionais, ao longo de seu estudo. A organizao no seria necessariamente o
objeto de estudo, mas sim o locus de pesquisa no qual sujeitos sero estudados em suas vrias
esferas identificatrias.
79

Na corrente da identidade organizacional, Albert e Whetten (1985) so considerados pioneiros
nos estudos de analogia entre a identidade individual e a identidade organizacional. Segundo
os autores, as organizaes, assim como os indivduos, tambm possuiriam um carter central,
uma identidade. Esta ltima compreenderia as crenas partilhadas pelos indivduos sobre o
que central, distintivo e duradouro na organizao. Esses trs critrios seriam suficientes
para definir identidade organizacional como conceito cientfico.
interessante observar que, de acordo com Albert e Whetten (1985), o julgamento das
caractersticas centrais, distintivas e duradouras da organizao no definitivo, podendo
variar de acordo com o propsito, o ponto de vista e a situao do julgamento. Assim, um
cientista a pesquisar uma organizao identificaria certas caractersticas que podem diferir das
caractersticas listadas por executivos no momento da formulao de estratgias. Os autores
enxergam tal relatividade no conceito de identidade organizacional, no como um obstculo
metodolgico a ser resolvido, mas como uma possibilidade de explorar as variadas formas de
classificao de uma organizao.
Estudos que focam a identidade organizacional como objeto genrico e homogneo tratariam
de uma identidade hologrfica. Dessa forma, haveria uma identidade predominante que
percorreria toda a organizao, a qual remeteria ideologia da alta administrao. J estudos
que consideram como objeto identidades mltiplas no interior das organizaes tratariam de
uma identidade ideogrfica. Existiriam, nesse sentido, diversas identidades grupais e
fragmentadas no interior das organizaes, que refletiriam a diversidade ideolgica que as
permeia (ALBERT; WHETTEN, 1985).
Ao diferenciar o estudo da identidade hologrfica e da identidade ideogrfica, Albert e
Whetten (1985), j apontavam para a diferenciao entre os estudos sobre identidade
organizacional e identidade nas organizaes. Enquanto os primeiros focam o estudo de traos
homogneos pertencentes organizao, que construiriam uma identidade para ela, anloga a
de um indivduo, os ltimos focam o estudo de instncias identificatrias e de identidades
coletivas que podem se dar entre os indivduos ou os grupos no interior das organizaes.
Carrieri (2001), corroborando com o que foi analisado por Martin e Frost (2001) sobre a
evoluo dos estudos de cultura organizacional, afirma que se pode falar tanto de discursos de
uma identidade fictcia, homognea e nica disseminados pela alta administrao como de
80

identidades grupais e fragmentadas nas organizaes. O indivduo estaria propenso a se
identificar simultaneamente com vrios grupos, muitas vezes contraditrios. Como o fato de
pertencer a um grupo no excluiria a possibilidade de pertencer a outros, a identificao
tenderia a se estabelecer em relao aos grupos considerados mais relevantes para o indivduo
(PRATT; FOREMAN, 2000).
Wood Jnior e Caldas (1995) destacam ainda que possvel diferenciar estudos que focalizam
a identidade organizacional daqueles que buscam desvendar a imagem da organizao. Os
primeiros estariam interessados em questes internas de identificao, para apreender
entendimentos compartilhados acerca dos valores e das caractersticas distintivas da
organizao. J o estudo da imagem e reputao se voltaria mais para a percepo individual
de cada um acerca do que a organizao. A imagem seria o somatrio de sensaes e
percepes dos stakeholders sobre a organizao em questo em um dado momento. A
reputao, por sua vez, diria respeito a esse mesmo somatrio, mas seria construda
historicamente (ALMEIDA, 2005; HATCH; SCHULTZ, 1997). Ressalta-se que a construo
da identidade, da imagem e da reputao organizacionais seriam processos complementares,
estando diretamente interligados.
Sob a perspectiva da identidade nas organizaes, os estudos da identidade relacionados s
gestes das organizaes, em sua maioria, incorporam a noo relacional no essencialista
(ALMEIDA, 2005; FERNANDES, 2008). O indivduo inserido na estrutura organizacional
constri sua identidade em relao organizao e a outras categorias subjacentes, como o
grupo de trabalho, de uma unidade, de um departamento, de um grupo da mesma idade ou de
pequenos grupos com caractersticas prprias. Assim, cada membro da organizao interage
pessoal e simbolicamente com outros, formando e reconhecendo identidades. Nesse sentido, o
processo de construo das identidades nas organizaes, de acordo com Pimentel et al.
(2005, p. 3),
[...] estaria baseado num processo dialtico de interpretao, reconhecimento e
legitimao referenciados em outros agentes que, no caso, seriam indivduos,
grupos, organizaes ou grupos de organizaes que estariam dispersos no macro
ambiente social e institucional, e num determinado espao fsico e simblico.
Ao tratar do processo de construo da identidade nas organizaes, Ahforth e Mael (1989)
focam a anlise no processo de identificao. Segundo os autores, as organizaes,
frequentemente, so fontes de identificao generalizada para os indivduos, por meio da
81

rotinizao ou instrumentalizao de carisma. As organizaes, como categorias sociais,
parecem incorporar ou, at mesmo, reificar as caractersticas percebidas como tpicas de seus
membros. Dessa forma, os indivduos poderiam se identificar com determinada organizao,
buscando preencher suas necessidades existenciais, como busca de sentido, pertencimento,
empoderamento, etc. (ASHFORTH; MAEL, 1989).
Ashforth e Mael (1989) destacam, para melhor definio do conceito de identificao
organizacional, seus antecedentes e suas consequncias. Como antecedentes, os autores
destacam: categorizao individual; distintividade e prestgio do grupo ou organizao; grupo
ou organizao externos salientes; e fatores de formao da coletividade. Como
consequncias, os indivduos identificados tendem a escolher atividades congruentes com
aspectos salientes de suas identidades, e eles passam a apoiar as instituies que incorporam
essas identidades. A identificao tambm pode engendrar internalizao de, e aderncia a,
valores e normas grupais ou organizacionais, gerando homogeneidade em atitudes e
comportamentos.
Como uma das possveis consequncias do processo de identificao organizacional,
Fernandes (2008) chama ateno para o fenmeno da superidentificao com a organizao.
Em contextos estveis, mais observveis at meados da dcada de 1990, as organizaes
seriam espaos propcios a conferir pertencimento e segurana ao indivduo, criando, assim,
fortes laos de dependncia psicolgica. A autora afirma que a superidentificao pode ser
benfica ou prejudicial aos objetivos da alta administrao. Indivduos superidentificados
podero ser mais resistentes a mudanas ou podero se empenhar mais para contornar crises e
implementar as estratgias. O oposto da superidentificao seria a desidentificao, fenmeno
tpico de contextos de reestruturao e mudanas na estrutura organizacional. Indivduos
desindentificados tenderiam a idealizar menos a organizao e a avaliar constantemente os
ganhos e as perdas referentes ao pertencimento a ela. Dessa forma, so estabelecidos vnculos
mais parciais, superficiais e contidos emocionalmente.
Segundo Ashforth e Mael (1989), a consequncia, em ltima instncia, da identificao
organizacional seria a reificao. Ao perceber a categoria social como psicologicamente real
como algo que incorpora caractersticas tpicas de seus membros , o indivduo pode se
identificar com a categoria per se. Dessa forma, a identificao fornece mecanismos pelos
quais o indivduo pode continuar a acreditar na integridade da organizao,
82

independentemente do comportamento individual de seus membros (ASHFORH; MAEL,
1989).
Alm do processo de reificao, considerado por Carrieri et al (2008) como forma de
dominao da subjetividade, esses autores destacam que a identificao nas organizaes
pode apresentar duas outras consequncias: a emancipao, baseada em casos em que o
indivduo se identifica com certa coletividade no trabalho em prol de um denominador
comum reforador de sua subjetividade e identidade individual (ver estudo sobre identidades
coletivas de Borzeix e Linhart, 1996); e a excluso, quando se afirma a identidade a partir da
rejeio do outro e de suas diferenas (ver estudo sobre racismo de Vincent, 1996).
Com base nas teorias expostas, possvel contestar duas ideias frequentes nos estudos sobre
identificao nas organizaes. Primeiramente, a viso simplista e instrumental da
identificao, que buscaria gerar bons resultados para a alta administrao. A identificao
seria um processo que se relaciona diretamente com a subjetividade do indivduo, suas
identificaes anteriores e suas aspiraes identitrias, sendo dificilmente induzido
unicamente por fatores externos. Em segundo lugar, a identificao no ocorre apenas no
nvel da organizao como um todo, sendo bastante frequente a identificao com grupos
intraorganizacionais ou esferas supraorganizacionais, como categorias profissionais. Ashforth
e Mael (1989) destacam que a identificao com subunidades nas organizaes um potencial
foco de conflito intergrupal, pois indivduos identificados tendem a elevar sua autoestima por
meio da diferenciao em relao aos demais grupos, depreciando-os. Isso traria ineficincia
para a coeso dos esforos nas subunidades em prol dos objetivos organizacionais maiores.
Outra questo relevante o fato de que a identificao nem sempre leva o indivduo ao
coletiva. Apesar de a identificao ser importante para que um indivduo se dedique ao
trabalho em uma organizao, ela no poderia ser o nico fator motivador. Isso porque,
baseando-se no conceito dos chamados grupos psicolgicos, a identificao de um
indivduo com uma coletividade pode surgir mesmo na ausncia de coeso interpessoal,
similaridade ou interaes, e mesmo assim podendo ter um impacto poderoso nas emoes e
no comportamento. Exemplos de grupos psicolgicos poderiam ser torcidas de futebol ou
partidos polticos. Nesses casos, a identificao no requer necessariamente a interao entre
membros do grupo. Ou seja, um indivduo pode se identificar com determinada organizao,
mas no efetivamente querer fazer parte dela (ASHFORTH; MAEL, 1989).
83

Para Lacombe (2002), a identificao ocorreria quando o indivduo se sente parte de um
grupo maior. No caso da identificao organizacional, ela ocorreria quando o indivduo se
sente parte de uma organizao. A autora difere identificao de comprometimento
organizacional, pois o ltimo envolveria necessariamente sentimentos afetivos e emoes para
com a organizao. Nesse sentido, para que a identificao ocorra basta apenas que o
indivduo reconhea atributos semelhantes entre ele mesmo e a organizao. No necessria
a internalizao de valores e objetivos.
Ao contrrio de Lacombe (2002), muitos trabalhos tericos e empricos sobre identificao
nas organizaes tm confundido esse termo com os termos comprometimento
organizacional, internalizao, emoes e comportamentos (ASHFORTH; MAEL, 1989;
FERNANDES, 2008). Segundo Ashforth e Mael, estes seriam mais apropriadamente vistos
como antecedentes ou consequncias da identificao. Trata-se de um problema conceitual,
porque um indivduo pode estar muito comprometido com seu trabalho no porque ele se
identifica e percebe seu destino compartilhado ao da organizao, mas porque a organizao
um veculo conveniente para seus objetivos pessoais de carreira. Para o indivduo identificado
com uma organizao, entretanto, o desligamento desta envolve necessariamente alguma
perda psquica (ASHFORTH; MAEL, 1989).
Procurando avanar na questo da identidade nas organizaes, Carrieri et al (2008) no
propem uma definio nica para o conceito, mas sim trs possibilidades de estud-lo,
fundadas em perspectivas distintas: a identidade como mltipla, fluida ou autnoma. A
concepo da identidade mltipla prope o estudo da identidade como construto complexo,
multifacetado e sujeito a contingncias ambientais e temporais. Essa concepo se baseia em
estudos sobre diversidade organizacional e representaes sociais. J a viso fluida da
identidade a concebe como uma realizao social, como produto em mudana contnua e em
perptuo processo de reajuste, reconstruo e renegociao. Essa viso se fundamenta em
estudos organizacionais que questionam a solidez de objetos organizacionais e tambm em
estudos sobre narrativas nas organizaes. Por fim, a ideia da identidade autnoma prope
que o indivduo deve conseguir transcender o desempenho de papis organizacionais,
preservando sua capacidade de existir como sujeito. Essa ideia traz contribuies da
psicologia social e da teoria crtica, focando a subjetividade e a histria de vida dos indivduos
(CARRIERI et al., 2008).
84

Apesar de os autores afirmarem a diversidade paradigmtica entre as trs possibilidades de se
estudar a identidade, acredita-se que as trs vises se diferenciam tambm em relao ao nvel
de anlise da identidade nas organizaes. As perspectivas da identidade mltipla e da
identidade fluida parecem focar mais as identidades coletivas formadas no ambiente
organizacional, as quais conferem significado prpria organizao e s interaes que nela
acontecem. Dessa forma, mesmo que se faa uma anlise do indivduo, h de se analisar este
indivduo em apenas uma esfera de sua vida, a da organizao. J no caso da viso autnoma
da identidade, o que se prope tratar integralmente o indivduo, indo alm das estruturas
organizacionais e da racionalidade instrumental.
A pesquisa que este trabalho apresenta se situa nos estudos da identidade nas organizaes,
entendendo o processo de construo identitria como algo dinmico e contnuo. A
perspectiva do estudo ser da identidade definida internamente, a partir do discurso, das
prticas cotidianas observveis e da histria. Pretende-se abordar os diversos nveis que forem
considerados relevantes: individual, grupal e organizacional. Em relao s perspectivas
levantadas por Carrieri et al (2008), aplicou-se o vis da identidade autnoma. Este estudo
buscou a formao da identidade a partir das prticas, discursos e histrias de vida dos
membros, considerando as diferentes racionalidades possveis e a capacidade de cada sujeito
de se tornar ativo em determinadas situaes, revelando sua identidade autnoma e
substantiva.
Ressalva-se aqui que, ao falar sobre identidade coletiva (grupal e organizacional), sua
compreenso ser metafrica, como proposto por autores como Wood Jr. e Caldas (1995),
Carrieri (2002) e Fernandes (2008), dando-se nfase ao processo de identificao dos
indivduos como o grupo ou a organizao, dialtica entre coletividade e identidade
individual e racionalidade subjacente em ambas instncias.

4.2.1 A formao da identidade coletiva
Borzeix e Linhart (1996), ao retomarem o conceito de identidade coletiva no trabalho,
parecem concordar com as proposies expostas no tpico anterior. Para os autores, a
identidade coletiva se constri quando h mobilizao social em prol de um denominador
comum, legitimado por todos que compartilham da identidade coletiva. A identidade de
85

grupos no seria nica, mas sim varivel de acordo com os interesses em jogo em
determinada situao. Portanto, no se trata da perda da identidade coletiva na fase moderna
do capitalismo, e sim de uma mudana nos processos identificatrios, determinados pela
diversidade de interesses.
O termo identidade coletiva tem suas razes em diversos conceitos sociolgicos tradicionais,
que vo desde a ideia de conscincia coletiva de, Durkheim at a questo da conscincia de
classe, de Marx (HARDY et al., 2005). Devido variedade conceitual, este tem sido utilizado
em ocasies diversas, resultando em confuso terica. Como exemplos, a identidade coletiva
tem sido empregada para explicar muitas dimenses e dinmicas diferentes em fenmenos
sociais: predominncia de categorias sociais entre os indivduos, representaes pblicas das
categorias sociais, definies partilhadas entre os membros de suas posies, carter
expressivo de uma ao e a solidariedade nos movimentos sociais, fatores que motivam a
participao em tais movimentos (POLLETA; JASPER, 2001).
Para evitar a aplicao indiscriminada do conceito, Polletta e Jasper (2001) definem
identidade coletiva como uma conexo cognitiva, moral e emocional do indivduo com uma
comunidade, categoria, prtica ou instituio. a percepo de status ou relao
compartilhada, que pode ser imaginada simplesmente ou experienciada diretamente. A
identidade coletiva fluida e relacional, emergindo das interaes com inmeras audincias
diferentes. Dessa forma, ela s ganha sentido a partir do momento em que reconhecida pelos
grupos externos como entidade culturalmente legtima (WRY; GLYNN, no prelo).
Hardy et al. (2005) sugerem que as identidades coletivas so produzidas discursivamente, por
meio de conversaes que criam realidades comuns para os membros. Elas seriam expressas
em materiais culturais, nomes, narrativas, smbolos, estilos verbais, etc. A identidade se
diferencia da ideologia, pois ela necessariamente implica sentimentos positivos em relao
aos membros do grupo. O desafio analtico desse campo de estudos consiste em identificar as
circunstncias nas quais operam diferentes relaes entre interesse e identidade, estratgia e
identidade, e poltica e identidade. Tais circunstncias incluem processos culturais e tambm
estruturais (POLLETTA; JASPER, 2001).
No interior das identidades coletivas, as prprias demandas identitrias podem ser vistas como
estratgias de reivindicao ou as estratgias particulares podem ser associadas a identidades
86

coletivas mais amplas. Assim, indivduos podem se associar a identidades coletivas
estrategicamente. Suas escolhas estratgicas ganham sentido em relao aos grupos com os
quais eles se identificam. Entretanto, importante destacar que os grupos so necessariamente
heterogneos e que as pessoas no se integram ao coletivo como se no tivessem histria
prpria. Indivduos podem expressar suas identidades de formas diferentes, dependendo da
situao. Se eles representam o grupo em audincias pblicas, podem se mostrar mais unidos
e homogneos, ao passo que em uma reunio de membros podem manifestar maiores
discordncias (POLLETTA; JASPER, 2001; BARROS; PAULA, 2008; BORZEIX;
LINHART, 1996).
Ravasi e Rekom (2003), assim como Polletta e Jasper (2001), observam que h distines
sobre a questo de se estudar as identidades coletivas nas organizaes: como a percepo ou
expresso do que se enquanto grupo; ou como as prprias prticas e estratgias
implementadas pelo grupo no decorrer do tempo. Uma das abordagens possveis para
contornar tal dicotomia consiste em entender que a identidade coletiva e a identidade ttica
geralmente coincidem, pois os grupos incorporam as formas de ao. Para Ciampa (2005), a
dicotomia entre percepo e ao irreal no estudo da identidade, j que ela se realiza na
atividade humana. Nessa perspectiva, a compreenso de decises tticas no interior de grupos,
que revelam sua identidade coletiva, envolve a anlise das diversas identidades, com
salincias variadas, considerando as prticas empreendidas no interior do grupo
(POLLETTA; JASPER, 2001).
Considerando o estudo da identidade coletiva por meio das prticas, possivel entend-la
como um conjunto de atores e prticas que so mais ou menos categorizados e compreendidos
como definidores da identidade e tambm de atores divergentes que empreendem prticas
variadas. Os atores e as prticas percebidos como mais representativos da identidade coletiva
seriam os prottipos dessa identidade. Esses atores se tornam pea fundamental para o
reconhecimento externo da identidade coletiva e para a mobilizao e coeso dos demais
membros (WRY; GLYNN, no prelo).
O entendimento das identidades coletivas por meio dos prottipos implica a ideia de que elas
so formadas por um ncleo de atores e prticas prototpicas e, tambm, na medida que se
afasta desse ncleo, por atores e prticas diversos at atingir o limite do que seria considerado
um membro da identidade coletiva. O grau de disperso e heterogeneidade dos membros em
87

relao ao ncleo prototpico sinaliza o nvel de ambiguidade e de salincia cultural da
identidade coletiva em questo. Nesse sentido, o aumento do nmero de membros pela
expanso dos limites de uma identidade coletiva pode ser positivo, pois confere maior
notoriedade e reconhecimento externo identidade e, ao mesmo tempo, pode ser negativo,
pois pode descaracterizar as prticas consideradas prototpicas dessa identidade (WRY;
GLYNN, no prelo).
As identidades coletivas, nesse sentido, seriam entidades necessariamente reconhecidas
culturalmente. Contudo, elas no so grupos fechados e homogneos de atores e prticas. So
arenas dinmicas em que novos membros trazem novos posicionamentos, membros antigos
podem empreender inovaes e os limites podem estar em constante negociao. Os atores e
as prticas considerados como prottipos da identidade funcionariam como ncoras que
fornecem os pontos essenciais da identidade coletiva e a permitem funcionar como tal. Esses
atores so normalmente os primeiros membros da identidade, os mais visveis e/ou os de mais
alto status social. Ancorados pelo prottipo, na esfera cotidiana, cada indivduo integrante da
identidade coletiva ir estabelecer suas prticas ao seu modo, segundo sua histria de vida e
sua identidade individual (WRY; GLYNN, no prelo).
Burity (1999) afirma que o tema da identidade relevante para o estudo da sociedade
contempornea, pois trata diretamente da ambivalncia humana, entre demandas por
igualdade e uniformidade, de um lado, e por exclusividade e liberdade, de outro. O estudo da
identidade em seus mltiplos nveis, pessoal e coletivo, permite apreender a complexidade da
formao de um sistema social. Esse autor concebe a identidade coletiva como uma estratgia
simblica para lidar com o fluxo das experincias e sua ambivalncia ltima, sendo
indispensvel a definio da concepo de um ns para o agir coletivo. Entretanto, tal
definio deve estar em constante negociao, para se evitar que os sujeitos se apeguem
identidade coletiva como um dado imutvel, natural e em constante ameaa de
desvirtuamento e desrespeito por agentes externos. A questo da negociao da identidade
ressaltada nos novos movimentos sociais, como ONGs e fruns. Da mesma forma, o chamado
fundamentalismo das identidades tambm pode ser observado em movimentos e
organizaes mais conservadores. No primeiro caso, a tendncia o reconhecimento da
pluralidade de identidades pessoais no interior do movimento, j no segundo, a tendncia a
predominncia de uma identidade comum para todos, por meio da tentativa de suprimir as
diferenas.
88

Este estudo visa apreenso da dinmica de formao das identidades coletivas no interior do
Grupo Galpo. Essa dinmica perpassa, obviamente, o processo de construo de identidades
individuais e da identidade da organizao enquanto um dos agrupamentos passveis de
engendrar identificaes e aes coletivas. Ciampa (2005, p. 150-151) aponta para a
possibilidade terico-emprica de se investigar a identidade em seu nvel coletivo
[...] ao estudar um ser humano, deve ficar claro que se est sempre estudando uma
formao material determinada, qualquer que seja o corte feito na universalidade das
relaes recprocas em que est inserido (o que autoriza, sem ilogicidade, por
exemplo, falar tanto em identidade pessoal com em identidade(s) coletiva(s) no
mbito das cincias humanas).
Portanto, considerando que os conceitos de identidade e identificao individuais no so
suficientes para abarcar toda a dinmica da organizao enquanto sistema social, o termo
identidade coletiva torna-se relevante. Isso porque esse conceito permite ao pesquisador ir a
campo com uma abordagem mais aberta emergncia de nveis identificatrios variados.
Heracleous e Jacobs (2006) defendem que, numa perspectiva socioconstrucionista, as
organizaes podem e devem ser estudadas em diferentes nveis, indo alm dos nveis
hierrquicos e formais. Os nveis de anlise devem ser estabelecidos a partir do ponto de vista
dos prprios sujeitos de pesquisa, por meio da coleta de dados e do raciocnio indutivo do
pesquisador. Os variados nveis organizacionais, como indivduos, grupos, departamentos e
unidades, devem emergir dos discursos e das aes dos indivduos pesquisados, como
construes sociais, e no como delimitaes a priori da pesquisa.
A necessidade de estudar as formaes da identidade em seus vrios nveis e as inter-relaes
entre esses nveis tem sido destacada por estudiosos da rea de identidade nas organizaes,
como Ashforth e Mael (1989) e Ravasi e Rekom (2003). Para os primeiros, dado o argumento
de que os indivduos frequentemente possuem identificaes sociais mltiplas (e conflituosas)
no interior das organizaes, pesquisas nesta rea deveriam focar tambm os subgrupos
emergentes, alm da organizao como um todo. O papel que a identificao social e o
processo de comparao intergrupal possuem no conflito entre grupos poderia ser mais bem
explorado por meio da anlise das interaes nos e entre grupos.
Ravasi e Rekom (2003) reportam que um nmero grande de acadmicos tem apontado para
questes relevantes nos estudos da identidade nas organizaes, tais como o referencial
terico a ser empregado, a adequao da metodologia e a interrelao entre os diversos nveis
89

de anlise. Segundo os autores, o termo identidade organizacional em si j pressupe uma
interface entre nveis analticos micro e macro (individual, grupal, organizacional,
interorganizacional, etc). Isso porque, ao tratar-se de identidade organizacional, acaba-se
mencionando aspectos da identidade pessoal, identidade no trabalho e identidade social, o que
demonstra a complementaridade entre estes fenmenos (MACHADO, 2005). Nos nveis
macro de anlise, a identidade (ou identidades) compartilhada poderia representar um
contexto em que processos de identificao e categorizao teriam ocorrido em nveis micro.
De outro lado, ressalva-se que pesquisas demonstram que h diferena significativa entre o
que a alta administrao declara ser a organizao em nvel coletivo e o sentido das aes
cotidianas no nvel individual.
Para Ravasi e Rekom (2003), apesar das controvrsias, o estudo da identidade nas
organizaes contribui para a compreenso do comportamento dos membros organizacionais,
do processo de formao de estratgias da organizao e do impacto de interpretaes
compartilhadas nas aes individuais. O potencial do conceito de identidade nas organizaes
estaria exatamente em sua capacidade de relacionar fenmenos nos nveis dos indivduos, dos
grupos, das organizaes nas quais esto inseridos e da sociedade em geral. Nesse sentido,
segundo os autores, estudiosos da rea concordam que so necessrias investigaes mais
profundas sobre aspectos convergentes e divergentes entre os diferentes nveis analticos, para
que haja um desenvolvimento maior do conceito de identidade nas organizaes.
Entendendo as organizaes como sistemas sociais abertos e socialmente construdos e
levando em considerao as duas ideias contestadas anteriormente sobre identificao (que ela
seria instrumentalizvel e apenas em nvel organizacional), possvel afirmar que os
indviduos inseridos na estrutura organizacional poderiam se engajar em identidades coletivas
em prol tanto de sua mobilidade social quanto de mudanas. Ou seja, indivduos poderiam se
engajar em identidades coletivas, com base em uma racionalidade instrumental ou
substantiva.
No primeiro caso, a identidade coletiva tenderia a basear-se em grupos formais de trabalho
ou, mesmo, na organizao como um todo. O comportamento do indivduo, mesmo em grupo,
tenderia a ser do tipo interpessoal, visando a sua diferenciao em relao aos demais e ao
alcance de objetivos individuais. Os grupos seriam, portanto, menos coesos e tenderiam
fragmentao, devido competitividade. O indivduo, visando mobilidade social, dentro da
90

organizao, poderia tambm agir isoladamente de maneira informal, burlando normas e
padres estabelecidos. J no caso de almejar a mudana estrutural da organizao, seriam
formados grupos informais, crentes em ideias transcendentes realidade imediata e, por isso,
transgressores da ordem organizacional. Esses grupos tenderiam a ser mais coesos e baseados
na colaborao. Dessa forma, originam-se as divergncias entre identidades, tanto individuais
quanto grupais, no interior das organizaes, notadamente, naquelas de natureza econmica
(TAJFEL, 1981).
Nesse sentido, estudar a identidade nas organizaes, considerando toda a complexidade do
conceito, perpassa necessariamente pelo estudo da identidade em seus diversos nveis,
conforme j exposto. Alm disso, torna-se imprescindvel a compreenso das inter-relaes
entre esses nveis; a dinmica de formao das identidades coletivas; as racionalidades por
detrs das condutas; as motivaes individuais para se identificar e integrar a organizao ou
grupos no interior da organizao; a forma como os grupos intraorganizacionais interagem
entre si; as relaes de poder entre grupos e entre pessoas; e a construo do significado da
organizao que emerge e se reconstri a partir de todo o processo.
Com o intuito de abarcar as dinmicas supracitadas e entendendo que a identidade nas
organizaes construda a partir das prticas (discursivas), conforme exposto, torna-se
relevante compreender o processo de formao das estratgias e tticas organizacionais,
grupais e individuais no interior da organizao. As prticas no interior da organizao seriam
a materializao das identidades, assumindo significados especficos e contextuais, e
construindo dialeticamente essas mesmas identidades. No nvel coletivo, tais prticas
(identidades) poderiam ser apreendidas enquanto prticas mais ou menos compartilhadas
pelos indivduos, cujos significados, racionalidades e gneros discursivos seriam tambm
semelhantes entre esses indivduos. Ademais, a identidade coletiva deve ter reconhecimento
externo em seu contexto. Para distinguir as identidades coletivas formadas no interior do
Grupo Galpo, necessariamente, h de se adentrar na esfera cotidiana, visando identificar
quais grupos so reconhecidos e compreender o compartilhamento de prticas, significados e
de racionalidades.
No tpico a seguir, empreendeu-se um esforo para se demonstrar a operacionalizao das
anlises das identidades construdas no Grupo Galpo, a partir dos construtos tericos
levantados.
91

4.3 Operacionalizando a Anlise das Identidades no Grupo Galpo

Sendo a identidade individual construda a partir das prticas discursivas e sendo estas ltimas
sempre relacionadas a estruturas sociolingusticas e aos gneros discursivos, a identidade
individual revelada em determinado contexto e em relao a outras identidades, individuais
e coletivas. Entende-se nesta pesquisa, portanto, que as identidades coletivas seriam espaos
em que predominam certos gneros de discurso, certos padres de prticas enunciativas e,
adicionalmente, certo tipo de racionalidade. Inserido em uma identidade coletiva, o indivduo
compartilha com os demais determinados significados e prticas, sendo a racionalidade um
elemento subjacente, que fundamentaria, em ltima instncia, a prpria razo de existncia do
grupo.
O indivduo pode se engajar em um coletivo apoiando-se em critrios tanto instrumentais
quanto substantivos, visando assegurar mobilidade social ou mudana estrutural (TAJFEL,
1981). Contudo, tambm necessrio considerar a racionalidade inerente ao prprio grupo.
Em certos momentos, podem coexistir tipos diferentes de racionalidade em uma mesma
coletividade, mas sempre haver um tipo que predominante e que sustenta a construo de
sentidos e a expresso das identidades individuais nela inseridas (RAMOS, 1981).
Dessa forma, buscou-se, primeiramente, diferenciar os elementos discursivos, pertencentes
aos indivduos, e os elementos compartilhados, pertencentes s identidades coletivas. Em
seguida, analisaram-se os discursos, de forma a desvendar os aspectos ideolgicos que os
permeavam, visando extrair as racionalidades subjacentes, tanto dos indivduos quanto dos
coletivos. A partir da, foi possvel delinear as identidades vinculadas ao nome do Grupo
Galpo, assim como as tenses entre identidades individuais e coletivas. Em suma, entende-se
nesta pesquisa que os espaos de interao delimitados pelas identidades coletivas fornecem
limites para a expresso das identidades individuais. Entretanto, o indivduo teria
oportunidades de escolhas quanto s identidades coletivas de que ele faria parte. Ademais,
ocasionalmente, a partir da transcendncia pela racionalidade substantiva, o indivduo poderia
tambm transformar ativamente os espaos que lhe impem relaes de dominao.

92








Haveria, portanto, diferentes tipos de identidades coletivas, que variam segundo as
possibilidades de expresso autntica das identidades individuais. Esses tipos podem ser
diferenciados tomando como base as categorias de Ramos (1981). O autor faz distines entre
as categorias da vida humana, em que imperariam determinados padres de conduta, gneros
discursivos e racionalidades. Essas categorias variam entre dois contnuos: orientao
individual/comunitria e prescrio/ausncia de normas.
No extremo da ausncia de normas, esto os estados de anomia (individual) e motim
(comunitrio). A anomia seria a situao em que o indivduo subsiste margem do sistema
social, no possuindo compromisso com normas, tradies e prescries operacionais, mas
sem a capacidade de seguir um projeto pessoal de vida. Nesse caso, a vida pessoal e a social
desapareceriam. J o motim seria uma coletividade desprovida de normas, na qual os
membros no possuem senso de ordem social. Poderia ocorrer, por exemplo, quando uma
sociedade perde a representatividade e o significado para seus membros.
Quando h alta prescrio de normas e uma orientao comunitria, a convivncia estaria
pautada pela economia. Seria um contexto altamente ordenado e pautado pela produo de
bens ou servios. Tais produtos so direcionados a clientes, os quais influenciam, direta ou
indiretamente, o planejamento e a execuo das atividades. A sobrevivncia do sistema
depende da eficincia com que se produz para os clientes, segundo avaliao objetiva das
relaes de lucro e de custo/benefcio. Caso seja bem sucedido, o sistema tende ao aumento
Figura 3: Articulao entre os nveis identitrios e discursivos.
Fonte: Elaborado pela autora
Sistema Social
Lngua/Sistema semitico
Identidade coletiva
Gnero
Identidade
individual
Texto
Racionalidade
Elemento
subjacente
93

de tamanho e de complexidade. Os membros so detentores de empregos, sendo avaliados e
tratados segundo suas qualificaes profissionais. A informao entre os membros circula de
forma irregular, sendo condicionada por interesses. As caractersticas da economia podem ser
observadas tanto em monoplios e firmas competidoras como em organizaes sem fins
lucrativos e agncias.
Em um contexto de mnima prescrio de normas e orientao comunitria, Ramos (1981)
define a categoria isonomia, em que os membros estariam em relao de igualdade. Sendo
todos iguais, o objetivo essencial da isonomia seria permitir a atualizao deles sendo a
participao autogratificante. As atividades so realizadas pelos objetivos intrnsecos que se
apresentam. As pessoas no estariam na isonomia para se sustentar financeiramente. As regras
mnimas de convvio seriam estabelecidas por consenso e as autoridades seriam atribudas
pela deliberao de todos, variando de acordo com a natureza dos assuntos, com os problemas
em foco e com a qualificao dos indivduos para lidar com eles. A isonomia pautada por
relaes interpessoais primrias. Caso aumente de tamanho demasiadamente e se
desenvolvam relacionamentos secundrios e categricos, ela deixa de existir, dando espao
para uma democracia, uma oligarquia ou uma burocracia.
No caso de prescrio mnima de normas e orientao individual, tem-se a fenonomia, que
seria um grupo iniciado e dirigido por um indivduo ou grupo pequeno de indivduos, no qual
os membros possuiriam o mximo de opo pessoal com o mnimo de submisso a regras.
Seria, portanto, um ambiente para a liberao da criatividade pessoal, em que as pessoas se
empenhariam em tarefas automotivadas. Para desempenh-las, cada indivduo estabeleceria
seu prprio programa e regras operacionais, evitando agir caprichosamente. Nesse sentido, em
uma fenonomia, cada membro est interessado em sua prpria singularidade. A relao com o
outro seria com o intuito de promover a sensibilizao para partilhar e apreciar experincias.
A Figura 4 demonstra graficamente como os diferentes tipos de categorias da vida humana se
posicionam em relao existncia de normas e orientao individual ou comunitria. Essa
tipologia foi utilizada como elemento analtico nesta pesquisa.


94









Contudo, alm da anlise das identidades no espao organizacional, necessrio englobar
contextos mais amplos para a compreenso dos processos de construo das identidades. Tais
contextos tambm seriam importantes para conferir significados s prticas identitrias. No
caso desta pesquisa, um dos contextos mais amplos envolveria a questo da produo artstica
na modernidade e da emergncia do discurso sobre o chamado setor cultural, do qual o
Grupo Galpo participaria ativamente ao produzir peas, ser patrocinado por empresas
privadas e empregar pessoas. A cincia desse contexto, de suas caractersticas atuais e da
evoluo histrica de seus significados torna-se relevante para compreender a formao de
identidades no Galpo pois elas foram construdas ao longo do tempo e acompanharam no
apenas as tranformaes intraorganizacionais do grupo, mas tambm, e talvez de forma mais
expressiva, as transformaes do significado do teatro e da arte no Brasil e no mundo. O que
se entende como arte, o seu valor e suas funes na sociedade atual so heranas de um
processo histrico mais amplo, que merece ser analisado, visto que o resgate dos significados
primeiros imprescindvel para compreenso das relaes de poder que se encontram
implcitas nos significados correntes (NIETZSCHE, 1997).


Figura 4: O Paradigma Paraeconmico.
Fonte: Adaptado de Ramos (1981, p. 141)
Prescrio
Ausncia de
Normas
Economia Isolado
Motim Anomia
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95

5. O GRUPO GALPO: abrindo as cortinas do palco


Existem muitas fontes de informao sobre o Grupo Galpo: publicaes, livros, dissertaes,
reportagens, materiais institucionais, documentrios, filmagens, dvds e documentos. Todo
esse conjunto de textos delineia identidades ao Grupo, algumas vezes, de forma coerente. Os
enunciadores assumem posies de sujeito distintas, como pesquisadores, jornalistas,
funcionrios do Cine Horto, artistas e os prprios atores do grupo. Dessa forma, os dados
secundrios coletados foram vastos e representam perspectivas variadas, a grande maioria
acessvel no acervo mantido como um projeto do Galpo Cine Horto. Em meio polifonia de
discursos sobre o Galpo, optou-se por fazer uso desse material secundrio apenas como um
conjunto de informaes preliminares, das quais se buscou extrair um ncleo coeso de
representaes para esclarecer informaes bsicas sobre o grupo e guiar a coleta e as anlises
do material primrio. Esta primeira parte do captulo, portanto, conta a histria do Grupo
Galpo a partir de algumas dessas vozes, j proclamadas, documentadas e, ao menos agora,
reproduzidas. A partir delas, posteriormente, estabelece-se o dilogo dos sujeitos
entrevistados e da pesquisadora.
O Grupo Galpo um grupo de teatro sediado em Belo Horizonte. Completa 28 anos de
existncia, em 2010. Surgiu a partir da associao de quatro atores: Teuda Bara, Eduardo
Moreira, Wanda Fernandes e Antnio Edson. Eles se conheceram em uma oficina de teatro
oferecida por dois membros alemes do Teatro Livre de Munique em Belo Horizonte e,
posteriormente, em Diamantina. Dos alemes, os fundadores do Galpo herdaram as
influncias do dramaturgo Bertold Brecht, que tem sua obra reconhecida como politizada e
contestadora, ea tradio do teatro de rua, o trabalho circense e a sacralidade do teatro como
atividade digna de entrega e seriedade (BRANDO, 2002).
Segundo Silva (2005, p. 117), a influncia de Brecht permeia a identidade do Grupo desde seu
incio,
96

[...] o que implicou fazer um teatro dirigido razo, no qual a tcnica de
distanciamento e o dilogo com a platia so elementos fundamentais. Essa
afinidade com Brecht pressupe uma consciente proletarizao do ator, ao mesmo
tempo em que o obriga a reconhecer seus privilgios como detentor de meios de
produo fornecidos sob a forma de educao, o que o aproxima da burguesia,
comprometido, porm, com a compreenso da realidade que deseja refletir sobre a
sociedade, crendo ser seu papel oferecer ao pblico alternativas para decidir,
instruindo-o e educando a si prprio.

No ano em que o Grupo foi fundado, seus integrantes redigiram uma proposta de trabalho, na
qual constam sete objetivos: 1) dar continuidade ao trabalho iniciado em Diamantina; 2)
tentar desenvolver tcnicas aprendidas e ampli-las, adaptando-as a nossa realidade cultural;
3) facilitar o acesso cultura, ao teatro, popularizando-os; 4) procurar, por meio do teatro de
rua, uma forma mais direta e espontnea de comunicao com o pblico; 5) tentar
desenvolver uma estrutura de trabalho na qual exista a possibilidade de participao do
pblico no espetculo, criando, assim, um constante desafio e uma constante provocao,
tanto da parte dos atores quanto do pblico; 6) desinstitucionalizar o palco; e 7) buscar
novas alternativas de espao teatral, uma vez que nisso consiste um dos maiores problemas da
nossa realidade cultural regional (ALVES; NO, 2006).
A partir dos objetivos traados pelo Grupo, reconhecem-se elementos de resistncia ao modo
tradicional de se fazer teatro no Brasil. Primeiramente, destaca-se a preocupao em
contextualizar a arte teatral com a cultura local, resgatando elementos populares do folclore
mineiro e brasileiro, e o imaginrio circense, que, de acordo com Alves e No (2006), tem
relao direta com a tradio do Carnaval. Ambos estariam no limiar entre a vida e a arte,
trazendo cdigos performticos que envolvem a violao das regras e a inverso de
hierarquias. A inteno do Grupo mineiro seria sublinhar as tradies nacionais, questionar e
abalar a autoridade constituda e criticar a hegemonia dos grupos mais favorecidos (ALVES;
NO, 2006, p. 25).
A vocao para a popularizao do teatro teria levado o Grupo necessidade de aproximar-se
do pblico. Enquanto o teatro convencional no Brasil era dirigido elite da populao,
concentrava-se nas poucas casas de espetculo e apoiava a estrutura de poder, com propsitos
didticos, o Galpo propunha o uso de espaos no convencionais, como praas e ruas, para
levar sua arte ao cidado comum (BRANDO, 2002). Alm das apresentaes na rua, o
Grupo tambm participou de manifestaes de resistncia poltica com a populao durante o
Regime Militar. Os atores faziam suas aparies em pernas de pau e roupas coloridas,
97

imagem que os deixou conhecidos pelos belorizontinos como o grupo dos pernas de pau
(BRANDO, 2002).
A aproximao do povo nos espetculos, principalmente nos de rua, convida os espectadores
a participar do processo de montagem da pea e tambm da crtica social que se constri. Para
Alves e No (2006), citando Duarte (1995), o espetculo na rua, semelhante ao picadeiro,
desconstri a separao entre audincia e atores e a relao disciplinadora e civilizadora que
ela impe, estimulando um comportamento espontneo e uma comunicao irrestrita. Neste
sentido, a opo pelo teatro de rua era coerente com a proposta de desinstitucionalizar o
palco. Adicionalmente, tal opo era conveniente para a sobrevivncia do Grupo, pois trazia
maior autonomia na determinao das temporadas, na continuidade das apresentaes, na
escolha do repertrio e no recolhimento do cach pelo chapu (SILVA, 2005).
Outra questo que diferenciou o Grupo Galpo das demais companhias comerciais de teatro
era seu carter de teatro de grupo, no qual os atores se apropriam dos meios de produo,
tornando-se sujeitos do processo de criao. Enquanto nas companhias tradicionais os atores
so temporrios e quem centraliza o poder e controla o processo de criao so os diretores e
os produtores da pea, no teatro de grupo do Galpo os atores so fixos e os diretores so
convidados a participar das obras. As decises so tomadas por consenso e os atores assumem
funes variadas para que a pea seja produzida, fazendo com que todos controlem o processo
de produo teatral. Nesse sentido, a organizao do trabalho poderia assumir formas pr-
capitalistas. Cada pea tratada como produto nico e artesanal. Dessa forma, resistir-se-ia ao
processo de diviso do trabalho e de tecnologizao do teatro (SILVA, 2005; BRANDO,
2002).
A trajetria do Grupo Galpo definida por trs principais fases por Brando (2002), como:
o risco da rua, entre o risco e o rito e o risco do rito. O autor focaliza o amadurecimento
do Grupo na organizao da produo das peas. O processo criativo seria o risco, ao passo
que a produo seria o rito. Assim, o risco da criao seria o processo no controlado,
espontneo. O rito da produo seria o trabalho permanente do ator sobre o corpo, a voz, suas
habilidades e experimentaes. Para que haja criao, necessrio haver o rito da preparao.
Silva (2005) separa a histria do Grupo em quatro fases: a) amadora; b) de transio
profissionalizao; c) profissional; e d) empresarial. Em sua diviso, a autora se volta mais ao
processo de captao de recursos e de insero do grupo no mercado de bens culturais, mas
sem se esquecer de abordar a organizao interna do trabalho.
98

As trs primeiras peas do grupo E a noiva no quer casar (1982), De olhos fechados
(1983) e pro c v na ponta do p (1984) ilustrariam o incio da construo de estratgias
que iro levar afirmao no cenrio artstico brasileiro e construo de uma identidade
nica. O Grupo intercala apresentaes de rua e de palco, peas adultas e infantis, excursiona
por cidades de Minas Gerais e de outros estados, participa de festivais e trabalha com direo,
grupal ou por um dos atores. Em sua fase inicial, o processo de trabalho era bastante informal,
desestruturado, havendo grande espao para o risco da criao. De acordo com Brando
(2002), aceitava-se qualquer tipo de proposta. O importante era estar atuando.
Silva (2005) denomina esse primeiro momento do Galpo de amador, porque os atores do
grupo ainda no conseguiam sobreviver financeiramente com o teatro. Todos mantinham
atividades paralelas para seu sustento. Lucros e perdas so divididos de acordo com as
atividades que cada membro exercia ou com seu tempo de dedicao. Os proventos advinham
da venda de espetculos, da coleta do chapu aps as apresentaes e de verbas de incentivo a
projetos culturais da Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais e da Secretaria
Municipal de Cultura.
Aos poucos, o Grupo Galpo ganhava o reconhecimento do pblico e dos rgos
governamentais. O sucesso e a repercusso das peas eram cada vez maiores. Alm das
apresentaes, o Grupo tambm desenvolvia o projeto Arte Cnica na Escola e promovia
oficinas, debates, encontros e cursos ligados arte teatral. O objetivo de todas essas atividades
paralelas, segundo Brando (2002), era ampliar a importncia do teatro, facilitar seu acesso e,
com isso, construir a identidade da prpria cultura brasileira.
Em suas produes seguintes Arlequim, servidor de tantos amores (1985), A comdia da
esposa muda (que falava mais do que pobre na chuva) (1986), Triunfo, um delrio barroco
(1986), Foi por amor (1987) e Corra enquanto tempo (1988) o Galpo manteve o nvel
alto de produtividade de novos espetculos, mais do que um por ano. Durante esse perodo,
contudo, os atores viveram seu primeiro fracasso de bilheteria, com a pea Arlequim, e
tambm com uma pea no to bem sucedida, o Triunfo.
A partir dessas experincias, principalmente da montagem de Arlequim, passaria a ser
questionado o mtodo livre e desestruturado de trabalho. Esse o incio da fase de transio
profissionalizao, identificada por Silva (2005), a partir de relatos dos prprios atores. A
profissionalizao estaria associada crescente preocupao com a qualidade do produto
99

final, o espetculo. O risco da criao passa a ser balanceado com o rito da produo teatral.
Esta fase tambm marcada pelo aumento da participao do grupo em festivais pelo Brasil e
pelas primeiras apresentaes no exterior.
Os espetculos do Galpo passaram a abordar mais diretamente a realidade e a cultura
brasileiras. Segundo Brando (2002), o interesse pela aproximao do contexto do Pas surge
da comparao com outros grupos de teatro estrangeiros, nos quais se observavam certa
estilizao vazia e uma dramaturgia alienada do prprio mundo concreto que lhe deu origem.
Nesse sentido, A comdia da esposa muda dirigia sua crtica ao casamento e posio da
mulher na sociedade. Foi por amor era uma stira do machismo brasileiro, refletido na justia
da poca, que permitia a absolvio de homens por crimes passionais. Corra enquanto
tempo abordava a proliferao de seitas religiosas no Brasil, questionando o esforo
incondicional que elas faziam para converter pessoas e a explorao financeira a isso atrelado
(ALVES; NO, 2006).
Em 1989, aps vrias tentativas frustradas de financiamento com o Poder Pblico e a
iniciativa privada, o Grupo, finalmente, ganha sede prpria, comprada com economias dos
prprios integrantes e com um emprstimo particular. O galpo, situado no bairro Horto de
Belo Horizonte, permitiu a independncia para fixar horrios de ensaio, promover oficinas
internas, aulas de corpo e voz e cursos eventuais. Portanto, o espao prprio teria representado
um divisor de guas na trajetria do Galpo, conferindo-lhe maior autonomia e
profissionalismo (BRANDO, 2002).
Com o amadurecimento, o Grupo passaria a ser, ao mesmo tempo, criador e gestor de si
prprio e de sua obra. Apesar disso, os atores ainda conviviam com a escassez de recursos
financeiros, o que os levava a elaborar diversas estratgias de sobrevivncia, segundo Silva
(2005, p. 101):
O grupo aprende a transitar na soluo de formas de produo mais artesanais com
menos recursos financeiros, executando com criatividade cenrio, figurinos e
adereos, criando uma linguagem prpria at as formas de produo mais complexas
que exigem recursos financeiros que devem ser captadas em novas estratgias e
relaes com o mercado.
Um dos exemplos de estratgia mais complexa para a sobrevivncia do Galpo foi a
promoo do I Festival Internacional de Teatro de Rua de Belo Horizonte (FIT), em 1990.
Silva (2005), citando os atores, afirma que o festival favorecia a divulgao do Grupo e a
venda de espetculos. O FIT foi um grande sucesso e passou a fazer parte do calendrio
100

cultural da cidade. Contudo, j a partir de sua segunda edio, o evento foi municipalizado, e
o Galpo, sob protesto, se retirou da organizao do evento.
lbum de famlia (1990), Romeu e Julieta (1992), A rua da amargura: 14 passos lacrimosos
sobre a vida de Jesus (1994) e Um Molire Imaginrio (1997) so os espetculos que marcam
o incio da fase profissional do Grupo Galpo, de acordo com Silva (2005). Para Brando
(2002), a fase em que o rito da produo se transforma em risco, pois a estruturao cada
vez maior das atividades do grupo pode representar uma limitao criao artstica livre e
descomprometida.
Mesmo sem patrocnio inicial, Romeu e Julieta considerado pelos atores o grande marco de
profissionalizao do grupo, alm de ser o trabalho mais elogiado pela crtica e mais
aplaudido pelo pblico. A montagem visava mesclar a universalidade do texto shakespeariano
com a particularidade do estilo de Guimares Rosa, do folclore brasileiro e do circo
(BRANDO, 2002). O projeto de produo foi mais bem elaborado do que nos espetculos
anteriores, exigindo uma equipe de profissionais nas reas administrativas e tcnicas. A partir
desse momento, o grupo conquistou espao e compromissos maiores (SILVA, 2005). A pea
rendeu ao Galpo mais de cinquenta prmios no Brasil e no exterior (ALVES; NO, 2006).
Com o reconhecimento de Romeu e Julieta, o nmero de fontes de financiamento para as
montagens cresceu significativamente. O Grupo venceu concorrncia com outras companhias
teatrais e ganhou verba do Centro Cultural Banco do Brasil para produzir seu prximo
espetculo. Alm disso, em 1994, o Galpo se tornou o primeiro grupo de teatro a receber
patrocnio fixo no Brasil, vindo do Banco de Crdito Real. Tal patrocnio perdurou at 1997 e
era destinado manuteno, ao pagamento de salrio dos atores, contratao de um produtor
e s despesas com viagens. Em contrapartida, o Grupo deveria se apresentar em cidades de
interesse do Banco.
Com maior segurana financeira e estruturao administrativa, os espetculos seguintes
seguem as marcas identitrias do grupo, misturando a tragdia e a comdia, o universal e o
particular, o clssico e o novo, a rua e o palco, o lrico e o real. Assim, o Galpo consolidava
sua linguagem intertextual e metalingustica, estabelecendo sempre uma comunicao direta
com o pblico (ALVES; NO, 2006). Contudo, durante essa fase, no ano de 1994, os atores
sofrem a perda de uma das fundadoras do grupo, Wanda Fernandes. Tal acontecimento
interrompeu os trabalhos por muitos meses (BRANDO, 2002).
101

Entre 1996 e 1998, o Grupo passou a ser patrocinado pela Telemig, ganhando um
financiamento anual fixo em troca de espetculos. O patrocnio foi viabilizado a partir dos
benefcios das leis de incentivo cultura. A partir de ento, tendo em vista o crescimento de
oportunidades de patrocnio, foi contratado um assessor de planejamento, encarregado de
formatar as ideias e os projetos do Grupo, em conformidade com a lei e com as condies
postas pelas empresas financiadoras. A proposta do Grupo consistia em colocar a logomarca
do patrocinador em cartazes, camisetas e vdeos, realizar apresentaes fechadas, entre outras
aes (SILVA, 2005).
Segunda Silva (2005), tal estratgia, denominada pela prpria autora de marketing cultural,
causaria polmica at os dias de hoje entre os atores. Alguns acreditam que as leis de
incentivo fiscal distorcem os aspectos artsticos, enquanto outros defendem que so as regras
do jogo, necessrias sobrevivncia do grupo. Essa divergncia refletiria a tenso vivenciada
pelo Galpo e pelos demais artistas no contexto capitalista, entre o risco da criao e os
procedimentos do rito da produo. Em uma anlise marxista do mercado de bens culturais, a
obra de arte no capitalismo adquire valor de troca (para os produtores) e valor de uso (para os
consumidores) (FREITAG, 2004). Contudo, a avaliao do valor de uso do bem cultural seria
diferente dos demais produtos, sendo mais subjetiva e dependente da identificao do pblico
com o artista.
Nesse processo, Silva (2005) entende que seria importante que o Galpo construsse uma
identidade nica e slida que a diferenciasse dos demais grupos e permitisse a manuteno de
um pblico que perceba, admire e decifre suas caractersticas estilsticas, incorporando um
sentimento de pertencimento. Todavia, tal identidade somente poderia ser mantida se os
artistas tivessem liberdade e autonomia suficientes para assumir o risco da criao e da
prpria crtica social a que o Grupo teria se proposto desde sua fundao. neste ponto,
portanto, que reside a principal tenso da produo artstica na atualidade. Para sobreviver, h
de se equilibrar resistncia criativa e conformao ao sistema.
De 1998 a 2001, a Petrobras patrocinou as produes do Grupo Galpo e de seu mais novo
projeto, o Galpo Cine Horto (GCH), espao destinado formao e ao aperfeioamento de
atores, tcnicos e do pblico em geral e realizao da interface entre o grupo e a
comunidade local. Com isso, o Galpo entra em sua atual fase, a empresarial, assim
denominada por Silva (2005). As montagens que se seguem Partido (1999), Um trem
chamado desejo (2000), O inspetor geral (2003), Um homem um homem (2005) e Pequenos
102

Milagres (2007) contam com grandes equipes tcnicas e administrativas. A estrutura
empresarial do Grupo envolve dezenas de funcionrios fixos e mais um grande nmero de
temporrios e terceirizados.
Essas peas recentes do Galpo tm em comum o direcionamento ao palco, deixando um
pouco de lado a rua, mas mantm-se a veia cmica, satrica, crtica e interativa, original do
Grupo. A opo pelo palco pode ter sido feita devido grande popularidade das peas, que
sempre lotam as casas de espetculos, e maior complexidade dos cenrios, que dificulta a
montagem em praas e locais pblicos (ALVES; NO, 2006). Contudo, a partir de 2005,
grupos de atores do projeto Oficino, filiados ao Galpo Cine Horto, retomam o espao da
cidade, excursionando pelos bairros de Belo Horizonte e por cidades do interior com o projeto
P na Rua. So encenados os espetculos Papo de anjo (2005), No Baile (2006), Circo do
Lixo (2007), Arande Grvore (2008) e Sonhos de uma noite de So Joo (2009), montagens
realizadas no ano seguinte aps o processo de oficina de atores do Cine Horto.
Em 2002, o Galpo renegocia seu contrato com a Petrobras e passa a financiar com recursos
prprios o Cine Horto. De acordo com Silva (2005), teria havido novamente uma polmica
entre os membros. Alguns questionariam a manuteno do centro de formao de atores, pois
tal atividade poderia desviar o grupo de seu objetivo principal: fazer teatro. Esses membros
consideravam a necessidade de repensar a estrutura empresarial do grupo, rompendo com o
ciclo vicioso do rito da produo, para trabalhar com maior liberdade e fazer espetculos
menores (SILVA, 2005).
Atualmente, o Grupo Galpo se sustenta financeiramente a partir de vrias fontes: venda de
espetculos, bilheteria, chapu, patrocinadores, recursos de pessoas fsicas (que descontam de
seu imposto de renda) e vendas de livros, camisetas e CDs dos espetculos. A bilheteria
representa uma porcentagem muito pequena dos recursos do grupo e o dinheiro arrecadado no
chapu destinado a despesas de gasolina e dividido entre tcnicos, caminhoneiros e
colaboradores do espetculo (SILVA, 2005).
Durante a segunda fase da coleta de dados desta pesquisa, em meados de 2009, o Grupo
Galpo estava no processo de montagem da pea Till: a saga de um heri torto, a qual seria
destinada a apresentaes na rua. O Grupo renova a prtica de criar espetculos de rua aps
longo perodo destinando montagens ao palco. A ltima pea de rua produzida antes de Till
foi Um Molire Imaginrio, concebida em 1997. Simultaneamente, acontecia no Galpo Cine
103

Horto a dcima primeira edio do projeto Oficino, o qual provavelmente ir originar mais
uma pea para o projeto P na Rua, no incio de 2010. Alm disso, a Cia. Malarrumada, que
se originou a partir do Oficino 2004, excursionava pelas praas de Belo Horizonte com sua
pea mais recente, Prxima Edio: espreme que sai sangue.

5.1 Os bastidores do espetculo

Para penetrar na realidade cotidiana do Grupo Galpo, a pesquisadora realizou um trabalho de
coleta de dados que durou cerca de doze meses. Ressalta-se que a coleta de informaes foi
um processo iterativo, no qual, medida que a pesquisadora adentrava na realidade em
campo, eram revisitados os conceitos tericos e as abordagens metodolgicas. A pesquisa de
campo pode ser dividida em trs etapas.
Primeira Etapa
Na primeira etapa, foram coletados dados documentais e bibliogrficos preliminares sobre o
Grupo Galpo, tanto no Centro de Pesquisa e Memria do Teatro, mantido pelo prprio
Galpo, quanto em estudos anteriores sobre temas correlatos. Foram tambm realizadas
conversas informais com pessoas ligadas ao Grupo, como amigos e familiares. Ademais, a
pesquisadora comeou a frequentar o Curso Livre de Teatro oferecido pelo Galpo Cine
Horto, durante um semestre, na turma de Teatro 1. Os primeiros contatos consistiram em
observaes assistemticas, registradas em dirios de campo. Esta etapa permitiu uma
primeira aproximao da pesquisadora ao universo do Grupo Galpo. Tomou-se
conhecimento de sua estrutura, da dinmica de funcionamento e dos projetos promovidos por
eles.
O Grupo Galpo atualmente composto por treze scios: Antnio Edson, Arildo de Barros,
Beto Franco, Chico Pelcio, Eduardo Moreira, Fernanda Vianna, Ins Peixoto, Jlio Maciel,
Lydia del Picchia, Paulo Andr, Rodolfo Vaz, Simone Ordones e Teuda Bara. Esses scios
compem o elenco principal das peas, participam ativamente da criao artstica e realizam
atividades ligadas produo e manuteno do Grupo. Conforme j exposto, em 1998, os
integrantes do Galpo criaram um centro cultural, o Galpo Cine Horto (GCH). Ao longo do
tempo, o GCH se tornou uma estrutura mais complexa e independente. Atualmente, trabalham
104

nos projetos aproximadamente quarenta funcionrios. Alguns atores do Galpo tambm se
envolvem diretamente com as atividades do GCH. A delimitao da estrutura do Galpo
resultante da primeira etapa da pesquisa est representada na Figura 5.











O Galpo Cine Horto promove uma srie de projetos ligados ao ensino, promoo e
profissionalizao em artes cnicas, abrangendo pblicos diversificados, de crianas a adultos,
de iniciantes a profissionais. Na primeira etapa da pesquisa, chama a ateno um dos projetos
mais antigos, o Oficino. Inaugurado no mesmo ano em que surgiu o Cine Horto, em 1998,
rene anualmente atores profissionais interessados em renovar suas tcnicas e compartilhar
experincias. Ao final de cada ano, o Oficino resulta em uma pea, que fica em cartaz no
prprio GCH por, no mnimo, dois anos. Em seguida, normalmente, os atores saem em turns
pelo Brasil. Nos primeiros anos, os atores participantes foram dirigidos pelos prprios
integrantes do Grupo Galpo. De 2005 a 2007, a direo foi assumida por diretores
convidados, que j eram parceiros do Galpo. Em 2008, criou-se o formato Oficino
Residncia, em que diretores interessados submetiam suas propostas a um processo de
seleo.
Figura 5: Estrutura do Grupo Galpo e do Galpo Cine Horto.
Fonte: elaborado pela autora.
Galpo Cine Horto
40 funcionrios
Grupo Galpo
13 scios
Direo Geral
do GCH
Conselho Gestor
do GCH
Coordenao
Geral do GCH
Coordenao
Pedaggica
Coordenao
do CPMT
Coordenao
de Produo
Coordenao do
Conexo Galpo
Coordenao
Tcnica
Superviso
Pedaggica
105

Ao longo dos mais de dez anos de Oficino, observou-se que vrios grupos de teatro foram
criados a partir do projeto, em que atores de diferentes partes do Brasil e at de outros pases
se conheciam e conviviam intensamente durante dez meses. Notou-se que o Oficino era um
espao de construo de identidades coletivas no interior da estrutura do GCH, pois
formavam-se grupos que eram reconhecidos como tal pelos sujeitos externos. As identidades
coletivas so ligadas de certa forma prpria identidade do Grupo Galpo, contudo,
resguardam certa autonomia, devido prpria proposta do projeto e distncia relativa entre
Grupo Galpo e o GCH. Os grupos de teatro que surgiram a partir do Oficino so
autnomos, com suas prprias estruturas, histrias e identidades.
A observncia mais detalhada das estruturas, processos, projetos e elementos da cultura
organizacional relacionados ao Grupo Galpo e ao Cine Horto durante a primeira etapa da
pesquisa permitiu identificar quais seriam as identidades coletivas reconhecidas como grupos
legtimos. A partir disso, decidiu-se focalizar as identidades (coletivas e individuais)
relacionadas ao Grupo Galpo, ao Oficino Residncia 2009 e Companhia Malarrumada,
grupo de teatro independente resultante do Oficino 2004. Definidos os espaos especficos
da pesquisa, partiu-se para a segunda etapa da coleta de dados, que envolveu observaes no
participantes e entrevistas em profundidade.
Segunda etapa
Em meados de maio de 2009, a pesquisadora iniciou o acompanhamento dos ensaios de
montagem da pea Till: a saga de um heri torto do Grupo Galpo. Os ensaios ocorriam de
segunda a sexta, das 14h30 s 20h, na sede do Galpo. As observaes foram feitas at o final
do ms de junho e tambm em trs espetculos de estreia, que ocorreram no incio de julho de
2009, na Praa do Papa e no Parque Lagoa do Nado, em Belo Horizonte. Em seguida, durante
os meses de julho e agosto, foram entrevistados 11 atores do Galpo.
Durante os meses de setembro e outubro de 2009, a pesquisadora acompanhou os encontros
do Oficino, que era composto por 12 atores e 1 diretor, alm de uma equipe que
acompanhava esporadicamente os encontros. Essa equipe inclua preparadores corporais,
cengrafo, dramaturgo, tcnico de som e tcnicos de iluminao. Os encontros ocorriam de
segunda a sexta, das 9h s 13h, no Galpo Cine Horto. Ao mesmo tempo, foram feitas
entrevistas em profundidade com seis atores do Oficino e com o diretor.
106

Paralelamente coleta de dados referente ao Grupo Galpo e ao Oficino 2009, a
pesquisadora tambm acompanhou apresentaes da Cia. Malarrumada e realizou entrevistas
em profundidade com trs dos seus seis integrantes. No foi possvel realizar observaes,
pois se encontrava em turn com o novo espetculo, o Prxima Edio: espreme que sai
sangue. J no havia mais ensaios sistemticos a serem acompanhados. Ademais, os atores da
companhia possuam atividades paralelas, o que tornou difcil at mesmo o agendamento das
entrevistas.
Para finalizar a segunda etapa da pesquisa, foram coletadas mais duas entrevistas em
profundidade com duas funcionrias do Galpo Cine Horto, a coordenadora de produo e a
gerente operacional. Essas duas entrevistas foram relevantes para revelar aspectos da histria
e da rotina diria do Galpo Cine Horto, os processos referentes estrutura e aos projetos
especificamente, ao projeto do Oficino , alm de esclarecer sobre as relaes cotidianas
entre o Galpo Cine Horto e o Grupo Galpo.
Ao final da segunda etapa da pesquisa, foram coletadas 23 entrevistas em profundidade e foi
gerado um grande volume de registros de dirio de campo. Posteriormente, as entrevistas
foram transcritas e o dirio de campo foi relido. A partir disso, passou-se para a etapa da
anlise dos dados.
Terceira etapa
A anlise se deu conforme os elementos tericos e metodolgicos delimitados, seguindo as
definies de conceitos e a anlise do discurso (AD). O percurso metodolgico detalhado no
ANEXO A. Buscou-se evidenciar textualmente os seguintes elementos: percursos semnticos;
significados implcitos da semntica e da sintaxe; relaes interdiscursivas; e quatro
estratgias de persuaso: criao de personagens; relao entre temas explcitos e implcitos;
silenciamento; e seleo lexical.
Ao longo da exposio das anlises, utilizou-se a reproduo de trechos originais das falas dos
entrevistados, com vistas a conferir maior transparncia aos processos interpretativos
realizados. Apesar de o processo analtico encaminhar a certas concluses, reconhece-se a
existncia da riqueza de sentidos possveis de serem construdos a partir dos relatos, cujos
significados subjetivos somente poderiam ser desvendados completamente pelo prprio
enunciador. Portanto, as interpretaes que se seguem a partir das anlises fazem parte dos
sentidos construdos pela pesquisadora, os quais foram refratados por sua subjetividade e
107

viso de mundo. Os trechos reproduzidos so sempre identificados pelos seus enunciadores,
cujos nomes foram mantidos em sigilo. Os 11 entrevistados do Grupo Galpo esto
representados pela sigla GG e seus respectivos nmeros. O mesmo mecanismo serve para os 7
entrevistados do Oficino, sigla OF, e os 3 entrevistados da Cia. Malarrumada, sigla MA.
Vocbulos e expresses mais significantes esto destacados em negrito nos trechos.

















108

6. O ESPETCULO DAS IDENTIDADES


O ponto de partida para a anlise da construo das identidades inseridas no Grupo Galpo
so as trajetrias individuais. Entender primeiramente o nvel individual das identidades
crucial para compreender como os nveis coletivos surgem e se mantm. As histrias de vida
dos sujeitos foram coletadas por meio de entrevistas, conforme j relatado. As entrevistas
ocorreram, em sua grande maioria, na prpria sede do Galpo ou no Galpo Cine Horto
(respectivamente, Galpo de cima e Galpo do meio, nomenclaturas usadas por todos,
devido localizao geogrfica dos dois edifcios, que se encontram na mesma rua, Rua
Pitangui, no bairro Horto, em Belo Horizonte). Em algumas ocasies, elas ainda ocorreram
em espaos pblicos e na casa dos entrevistados. A pesquisadora iniciou todas as entrevistas
pedindo para que os sujeitos contassem a histria deles: o que eles haviam feito at o presente
momento para estar onde eles estavam. De forma geral, o clima das entrevistas foi
descontrado. Os entrevistados demonstraram estar vontade para falar. Todos os
entrevistados j haviam tido algum tipo de contato prvio com a pesquisadora, seja no
momento das visitas ao Galpo Cine Horto, seja nos ensaios. Acredita-se que esse contato
prvio facilitou a interao entre pesquisadora e sujeitos de pesquisa.
Diante da pergunta ampla sobre sua histria de vida, os sujeitos entrevistados evocaram uma
gama variada de temas que remetiam a, basicamente, trs instncias identificatrias:
individual, grupal e profissional. Entende-se que a articulao dos temas relacionados s trs
instncias no nvel textual o meio pelo qual o sujeito expressa e constri sua identidade, via
prtica discursiva. Nesse sentido, a formao da identidade individual se apoia em elementos
identitrios de instncias coletivas e tambm em elementos particulares da histria pessoal.
Tais elementos diferenciam o indivduo dos demais e lhes possibilitam se situar temporal,
espacial e socialmente (exemplos de temas: origem, famlia, escola) e tambm se colocar
enquanto sujeito ativo em certos momentos de sua vida (exemplo de temas: decises, tticas
de sobrevivncia, planos individuais, gostos).
A respeito dos elementos identitrios ligados a instncias grupais e profissionais, para a
operacionalizao da anlise aqui proposta realizou-se a seguinte distino: temas ligados s
identidades coletivas selecionadas nesta pesquisa (Grupo Galpo, Grupo do Oficino 2009 e
109

Companhia Malarrumada); temas ligados a outros agrupamentos (outros grupos de teatro,
outros projetos); e temas ligados categoria de atores e artistas (caractersticas e significado
do trabalho e da arte, tticas partilhadas, mercado de trabalho, profissionalizao). A partir da
distino entre os temas, aqueles ligados s identidades coletivas enfocadas neste trabalho
foram analisados separadamente, em conjunto com os dados coletados pelas observaes e
pela identificao de prticas discursivas (gneros) partilhadas pelos membros de cada
coletivo. Os temas ligados a outros grupos foram analisados de forma complementar aos
temas individuais, pois considerou-se que eles fazem parte da trajetria de cada sujeito,
conferem-lhe distino em relao aos demais membros dos grupos em anlise e contriburam
para a construo de sua identidade individual at o momento da entrevista. Por fim, os temas
ligados ao ofcio de atores e artistas foram analisados de forma articulada com as trajetrias
individuais, pois foram considerados como constitutivos das identidades de todos os sujeitos
entrevistados. Reservou-se tambm um subitem para discusso particularizada de temas
relacionados arte e prtica artstica.
As separaes temticas realizadas foram decorrentes de necessidades analticas. Ressalva-se
que tais separaes, muitas vezes, tornam-se tnues e artificiais, pois trata-se aqui de um
processo de construo identitria, em que os nveis individuais, grupais e profissionais se
misturam e se influenciam continuamente.

6.1 O Artista e sua arte de viver

A anlise do discurso dos entrevistados, visando compreender a construo de suas
identidades, apresentada como primeira questo a unicidade de cada texto. Cada sujeito
pesquisado, ao contar sua histria, revela-se um indivduo nico, na medida em que identifica
suas origens, suas opinies, suas decises e seus planos. Ao construir sua fala, ele seleciona
elementos semnticos e sintticos, as relaes interdiscursivas e as estratgias de persuaso
(FARIA; LINHARES, 1993; FARIA, 2001). Dessa forma, no texto, o enunciador revela
simultaneamente suas formas de representar o mundo, os elementos identificatrios, e
constri suas prticas discursivas (FAIRCLOUGH, 2003). no nvel textual que a identidade
individual se revela. Portanto, considerou-se imprescindvel nesta anlise inici-la pelos
elementos sinalizadores das diferenas entre os indivduos. A construo de sentidos de
110

diferenciao em relao aos demais uma prtica discursiva bsica para a construo da
identidade do enunciador. Esses sentidos foram primeiramente agrupados no percurso
semntico da infncia.
O primeiro tema a ser destacado em relao ao percurso semntico da infncia o da origem.
Frequentemente, os entrevistados, ao iniciar o relato sobre suas histrias, evocaram temas
relacionados cidade de origem. Sendo a grande maioria vinda de fora de Belo Horizonte, o
tema da origem uma forma de diferenciao.
Eu nasci em Baependi. Nasci e cresci l em Baependi. E vim pra c fazer cursinho,
terceiro ano e cursinho, fazer vestibular pra engenharia. (GG1)
Pois , mas nasci em Leandro Ferreira, que era distrito de Pitangui na poca, que
fica h vinte minutos de Pitangui. Mas... eu acho que com dois... eu no tenho
lembrana da minha infncia em Leandro Ferreira. A minha lembrana mais antiga
j eu em Pitangui. (GG3)
Eu sou atriz ... Comecei a fazer teatro em 1993 em Coronel Fabriciano, minha
cidade. onde eu nasci. Minha cidade onde eu nasci. (MA1)
Eu sou do Rio de Janeiro e eu comecei a fazer teatro l mesmo (OF1)
Comecei teatro l na minha cidade, no interior de Minas, Coronel Fabriciano
(OF2)

A identificao com a origem explicitada pelos enunciadores, na primeira pessoa do
singular, logo no incio de suas falas. A cidade o elemento espacial de identificao. O
discurso dos entrevistados se inicia localizado espacialmente na cidade onde nasceram e/ou
cresceram. O espao da cidade evoca as condies nas quais os enunciadores foram
socializados primariamente e onde eles tiveram os primeiros contatos com o teatro e com a
arte, de forma geral.
Eu no escolhi o teatro. O teatro que me escolheu. Assim... acho que desde a
infncia, sempre [...] Aquela coisa de histria. Eu comecei a transformar os
trabalhos em representaes. Assim... eu era pequena.Teve um trabalho marcante
que eu peguei: o episdio da abolio da escravatura e a eu dirigi. Eu era
pequenininha, eu tinha uns doze anos. E a eu dirigi. Fiz as perucas dos escravos de
bombrilzinho, fiz as roupas. (GG6)
E eu lembro que quando eu era pequena, eu brincava com minhas primas mais
velhas, e a minha brincadeira preferida era quando faziam teatrinho. [...] Eu adorava
aquilo! (OF4)
111

A gente tinha aula de artes, n, no primeiro grau, ... Eu lembro que eu escrevia
texto de teatro, ...fazia aula de dana[...]. Depois, no segundo grau, a escola tinha
aula de teatro, tinha cursos de frias que voc podia t, depois da aula mesmo [...]. A
minha opo sempre era o teatro. Mas no era nada, assim, que tinha: Ah, eu quero
ser atriz. Era uma curiosidade. Eu gostava desse caminho (GG2).
No fazia parte do universo, daquele universo, aspirar uma vida de ator e tal. Eu
cheguei a aspirar por isso, mas uma coisa totalmente fantasiada, fantasiosa, quando
voc via os filmes. [...] Quando voc via aqueles atores, com aquelas vidas, aquela
vida abastada, n, morando naquelas casas maravilhosas, rodeado de lindas
mulheres, beijando.... eu era um pivete que ainda nem... que praticamente comeava
a viver, mas eu via e... Nossa! Ser ator!. (GG3)
A gente ia obrigada para a escola. Mas acabava a aula, ficava enlouquecida para ir
danar, pra ir fazer as coisas com o grupo (GG4).
Eu gostava muito de msica quando eu era jovem. Estudei violo e queria ser
msico (GG5).
Eu sempre gostei muito de msica. Ento, eu estudei violo muitos anos. (OF3)
A primeira pea que eu fiz eu tinha 6 anos, tipo que eu vislumbrei essa vocao. S
que eu sou do interior do Uruguai e l no tem nem grupo... tem um teatro timo,
mas que no se usa como teatro. (MA2)
Eu tinha 15, tinha 15 anos. Minha irm fazia teatro e isso me acendeu uma chama
(risos). Eu falei: Ai meu Deus! Eu quero fazer isso. Isso muito legal! (OF2)
Me colocaram numa escola de futebol e eu odiava futebol. Mas at ento ia, n. E a
depois teve um dia que deu um repente e disse: No vou mais na escolinha [...]
Ento, voc vai fazer teatro. Que esse grupo abriu umas oficinas de teatro para
adolescentes. A quando entrei para o teatro, pensei: No. isso que eu quero".
(OF5)
Eu comecei com brincadeira com uns amigos meus. Eu estava na praia. Tinha uns
amigos meus que estavam fazendo um curso de frias. Falou: "Vamos OF1,
vamos". Ah, eu vou. No estava fazendo nada. A, fui. Chegando l, eu fiz uma
entrevista com o pessoal e acabei ficando, ficando, ficando... (OF1)

O tema do gosto pelo teatro e pelas artes aparece frequentemente ligado ao percurso
semntico da infncia. Naturalmente, cada indivduo tem uma relao nica com a descoberta
de sua vocao. Dessa forma, ao relatarem o primeiro contato com o teatro ou com a arte, os
entrevistados tambm se diferenciam dos demais. Alguns sujeitos retomaram fases iniciais da
infncia, em que eles j identificavam o gosto especfico pelo teatro (GG6, OF4 e GG2), ou a
aspirao pela vida de ator (GG3), ou o gosto por outras artes (GG4, GG5 e OF3). O sentido
implcito que perpassa os trechos destacados desses sujeitos a ideia de que a inclinao para
a atividade artstica j viria desde os primrdios da vida, algo como um talento inato. Tal ideia
se faz presente em alguns vocbulos, como no advrbio sempre; nos adjetivos pequena, pivete
e jovem, e nos verbos gostar e adorar, conjugados no pretrito imperfeito do indicativo.
112

Outros entrevistados relataram um momento determinado em sua infncia, quando descobriram a
vocao ou o gosto pela arte (MA2, OF2, OF5 e OF1). Ao contarem a forma como eles entraram em
contato pela primeira vez com o teatro, esses sujeitos do maior destaque s condies externas nas
quais eles se encontravam inseridos na infncia, como se a vocao pela arte tivesse sido despertada
pelas contingncias ou por agentes externos. MA2, ao falar da descoberta de sua vocao, d nfase ao
contexto de sua origem, onde no havia grupos de teatro. OF2, OF5 e OF1 indicam a influncia de
personagens, respectivamente: a irm, a famlia (implcita) e o grupo de teatro, e os amigos. Os verbos
vislumbrar, acender, pensar e ir conjugados no pretrito perfeito do indicativo reforam a ideia de um
momento especfico no passado quando o enunciador se identificou com a prtica artstica. Ademais,
os entrevistados OF5 e OF1 reproduzem diretamente o discurso de personagens que os levaram a
conhecer o teatro. A prtica da reproduo direta das falas pode indicar como tais personagens foram
marcantes para que os enunciadores viessem a descobrir o teatro.
De forma geral, o tema da lembrana est presente em todos os trechos acima destacados. Contudo, o
primeiro grupo de enunciadores (GG6, OF4, GG2, GG3, GG4, GG5 e OF3) parece recorrer ao
tema muitas vezes, de maneira explcita pelo verbo lembrar como forma de confirmao
do talento ou gosto inato que eles sempre tiveram. O segundo grupo de enunciadores (MA2,
OF2, OF5 e OF1) recorre lembrana para descrever a situao como eles descobriram a vocao.
Ainda sobre a questo da inclinao inata para a arte ou da descoberta de um caminho artstico no
decorrer da vida, destaca-se o trecho abaixo:
Talvez a minha vlvula de escape tenha sido o teatro, sabe, tenha sido me
expressar de uma outra forma. A, eu fico pensando: Se eu no tivesse tido uma
outra formao, no s artstica mesmo, uma formao de educao, de
oportunidades nessa famlia que me criou... Eu acho que fatidicamente eu teria
entrado nesse mundo da marginalidade (OF5).

Nesta passagem, OF5 realiza explicitamente um exerccio de reflexo sobre os caminhos que
poderia seguir caso no escolhesse a profisso de ator. Ao invs de falar em vocao pela arte,
ele relaciona o exerccio da arte como forma de expresso. A arte representada como
vlvula de escape e como uma alternativa que lhe foi apresentada a partir das condies nas
quais ele viveu na infncia, explicitadas pelo tema da formao e pela personagem famlia.
Nesse sentido, o enunciador refora a ideia de que o caminho artstico lhe foi construdo a
partir das contingncias que contribuiram definitivamente para a construo de sua
identidade.
113

Ainda atrelado ao percurso semntico da infncia, destaca-se o tema da busca por um
aprendizado formal e/ou mais aprofundado da prtica artstica. Uma parte significativa dos
entrevistados relata essa busca ainda na fase infantil ou na juventude.
Em determinado momento, quando eu tinha uns 22 mais ou menos, resolvi fazer um
curso de teatro. A, gostei do curso. Fiz acho que um ano desse curso. Era um curso,
era o Net, era um curso livre. [...] Depois, eu parei um ano e entrei no TU. A, eu fiz
o curso profissionalizante do TU de trs anos. (GG5)
Eu comecei com 14 anos, n. Naquela poca, j gostava antes. Enfim, queria fazer
algumas coisas. A, eu comecei a fazer uns cursos livres de teatro e a fui vendo que
realmente isso que me interessava. At que eu entrei no TU, que o Teatro
Universitrio da UFMG... (CH1)
Eu comecei com um diretor chamado Ricardo Maia. Ele tinha um teatro dentro de
uma universidade, e ali dento ele aplicava alguns cursos livres. E ele tinha uma
perspectiva muito de teatro experimental [...]. A vim vir pra c, eu e um amigo do
mesmo grupo e passei no Palcio. A, a partir da, eu tive l 3 anos de formao,
contato com vrias figuras de Belo Horizonte tambm. (OF2)
Ento, a experincia com o teatro foi nisso a, tipo meio que foi uma poca
salvadora, que eu vi que eu tinha alguma coisa que eu era meu assim. A, acabou
esse curso, eu fiz algumas coisas. A eu fiquei pensando em prestar psicologia e
artes cnicas. Prestei os dois. (OF4)
Mas comeou a me bater uma vontade... Ento, vou fazer um curso de teatro. (..)
No ano seguinte, ou naquele mesmo ano, sei l, eu fiz o teste l pro TU. Passei no
teste do TU, Teatro Universitrio. (GG3)
E quando eu fiquei mais moa, em 79, eu entrei pro TU. A, fiquei seis meses no
TU, e depois deixei porque estava estudando e trabalhando. Depois entrei
novamente pra outra escola, que a escola da Fundao Clvis Salgado. [...] e a no
Palcio eu fiquei. (GG6)
Minha formao foi no Palcio das Artes, na Fundao Clvis Salgado. Eu sa da
Fundao em 80. Em 81, eu fiz minha primeira pea. (GG7)
Ento, foi quando eu tinha 19, em 93, que eu resolvi sair dessa cidade e ir para
Montevidu me formar, sabe, para estudar. [...] A, entrei na escola, num
conservatrio. E no Uruguai tambm no existe faculdade de artes cnicas. (MA2)
Eu sou formado em Artes Cnicas pela USP, pela EAD, n, pelo curso de Arte
Dramtica da EAD, da USP. E a n, me formei. Fiz teatro Escola Macunama
tambm. Ento, minha formao toda paulista. (MA3)
, comecei, em 2004, uma faculdade de msica e uma de artes plsticas na UFMG,
na Escola de Belas Artes. Larguei a de msica. A, larguei a de msica, em 2004, e
continuei a de Belas Artes. (OF3)
A, eu decidi que eu ia fazer o TU, que o Teatro Universitrio que tem aqui, que
da UFMG tambm. A, t, fiz a prova, passei. A, foram 3 anos todos os dias, n, de
noite. (OF6)
114

E a eu passei nesse curso de pedagogia. Estava fazendo esse curso de pedagogia e
tal. S que a surgiu esse incentivo do (Fernando) Limoeiro, n. No, vo, vocs
tm que procurar. Vocs so muito bons, mas precisam de uma teoria. Ento, vocs
vo atrs de uma teoria. Vai, depois vocs voltam." Ento, o grupo estruturou essa
vinda nossa. Que at ento era vir todo mundo que tinha passado no grupo para
tentar o TU. [...] A, o meu primeiro ano foi meio tenebroso, porque no passei no
TU, no passei aqui no Galpo, no Oficino, n. (OF5)
E eu nunca fiz escola especfica de graduao mas sempre fui passando de grupos
e grupos. Fui experimentando fui fazendo. (OF1)

O tema da formao recorrente em todos os depoimentos dos sujeitos entrevistados, sendo
explicitado principalmente por vocbulos como cursos livres, TU, Palcio, Artes Cnicas,
faculdade e graduao e pelo nome prprio de outras escolas. Os sujeitos, em sua grande
maioria, reproduzem o discurso do ensino formal. A insero no sistema de ensino
institucionalizado representada implicitamente como um caminho natural a ser seguido por
aqueles que se interessam pelas artes e pelo teatro. Os entrevistados, ao relatarem sobre suas
escolhas na juventude, explicitam o momento em que decidiram adquirir capacitao em
instituies de ensino, na maioria das vezes, renomadas. A importncia conferida ao tema da
formao, explicitado por meio da procura pelas instituies, demonstra que essas so
instncias de identificao para os enunciadores, explcita, por exemplo, no trecho destacado
de MA3, que inicia sua apresentao fazendo referncia instituio na qual ele se formou.
O tema da deciso pela formao, como um movimento ativo dos sujeitos em suas trajetrias,
aparece explicitamente nos textos por meio do uso de expresses verbais na primeira pessoa
do singular, no pretrito perfeito, tais como: resolver, querer fazer, comear, entrar, decidir.
Tais expresses trazem implcita a ideia de que a entrada no sistema formal de ensino foi em
decorrncia de uma escolha pessoal do enunciador em certo momento de sua vida, como
expresso do desejo de pertencimento categoria de atores formados em determinada
instituio (DUBAR, 2005).
O tema da deciso pela formao complementado pela ideia implcita da aceitao do
sujeito por parte das instituies, remetendo existncia de um sistema meritocrtico.
possvel inferir tais ideias a partir das seguintes expresses verbais, flexionadas da mesma
forma que o conjunto anterior destacado: passar, prestar, fazer o teste, fazer a prova, tentar.
Essas expresses remetem implicitamente a um sistema formal de avaliao de candidatos aos
cursos de formao e tambm a um conjunto de personagens que deteria o poder de avaliar
115

quem merece ou no entrar nas instituies. Nesse sentido, tais personagens implcitas
controlariam o processo de atribuio da identidade de ator (DUBAR, 2005).
A partir da articulao entre esses dois conjuntos de sentidos implcitos (pertencimento e
atribuio), infere-se que o tema da formao representado como uma construo dialtica
entre sujeito e sistemas institucionais. Cabe ao sujeito reconhecer a vontade pessoal de se
tornar ator e de se submeter aos processos avaliativos das instituies. Cabe aos membros das
instituies avaliar e aceitar aqueles indivduos considerados aptos para ter suas identidades
de artista reconhecidas formalmente. A grande maioria dos entrevistados descreve suas
trajetrias de forma bem sucedida, havendo concordncia entre o sentimento de
pertencimento e a atribuio externa.
Destacam-se, contudo, os casos de OF5 e OF1. O primeiro, como os demais entrevistados,
decide se submeter aos processos seletivos institucionais, mas no aceito em um primeiro
momento. A rejeio caracterizada como um momento difcil em sua vida, explicitado pelo
adjetivo tenebroso. OF1 se diferencia dos demais ao mencionar o tema da formao, pois o
enunciador opta por no passar por nenhum curso especfico de graduao. Implicitamente, o
enunciador coloca que seu aprendizado e sua identidade de artista foram construdos por meio
da prtica, pelo pertencimento e pela identificao com grupos. Esse indivduo, portanto, nega
o discurso aparentemente hegemnico do ensino formal e, a partir de tal negao, afirma sua
identidade de forma autnoma, uma identidade metamorfose (CIAMPA, 2005).
Salvo a exceo de OF5, os entrevistados no explicitaram as razes que os levaram a optar
pelo ensino formal de teatro ou de artes e a por uma escola e no por outra. OF5 deixa
explcito que a deciso pelo curso formal de teatro foi incentivada por um profissional mais
experiente da rea, a personagem discursiva Fernando Limoeiro. A influncia dessa
personagem destacada pela reproduo direta de seu discurso. Ademais, a necessidade de
formao atrelada ao vocbulo teoria, subentendido como um tipo de conhecimento
adquirvel somente por meio dos cursos, e no pela prtica. Dessa forma, OF5, ao contrrio de
OF1, corrobora o discurso do ensino formal.
Os enunciadores que relataram a passagem pelos cursos livres (GG5, CH1, OF2, OF4)
atribuem a esse perodo de suas trajetrias o processo pelo qual confirmaram o gosto pelo
teatro e a vontade de encarar com maior seriedade a prtica teatral. Entretanto, tais cursos so
caracterizados como momentos de transio, ao serem localizados temporalmente como
116

anteriores aos cursos de formao superior ou profissional. Implicitamente, portanto, so
representados como cursos de menor importncia. Uma vez decididos pela carreira artstica,
os enunciadores relatam a procura pelos cursos em instituies mais renomadas. Tais cursos
so ainda caracterizados como de maior durao (trs anos, na maioria dos relatos) e como
portas de entrada ao universo da arte, ideia implcita nas expresses profissionalizante,
contato com figuras, primeira pea.
Na maioria dos relatos, o tema da formao encontra-se relacionado ao tema do
deslocamento. Na maioria das narrativas, o tema do deslocamento encerra o percurso
semntico da infncia e representa a transio dos sujeitos de um mundo de experincias
particulares, vividas geralmente na cidade de origem, para o mundo do trabalho e da prtica
artstica profissional e institucionalizada. Trata-se, portanto, da transio entre sentidos de
diferenciao, a partir de elementos da histria individual, para sentidos de diferenciao
partilhados coletivamente, a partir da identificao com a categoria de artistas. O tema do
deslocamento est presente nas falas dos enunciadores OF2, MA2 e OF5, no conjunto de
trechos destacados sobre o tema da formao. Adicionalmente, destacam-se outras passagens
em que o deslocamento mencionado:
Quando eu vim para Belo Horizonte, eu trabalhei ainda em grfica, mas eu no
consegui trabalhar em grfica aqui porque o ritmo era outro e eu no me adaptei e
tudo [...]. Depois, eu trabalhei muitos anos numa financeira, Minas Investimentos,
que existia. [...] Depois de l, eu trabalhei mais conciliando mesmo o Galpo e
coexistindo com o Galpo. No incio do Galpo, eu trabalhei na Fundao Mendes
Pimentel... eu era agente administrativo. (GG3)
Nasci e cresci l em Baependi e vim pra c fazer cursinho, terceiro ano e cursinho,
fazer vestibular pra engenharia. E a, no final das contas, eu mudei para
administrao e contbeis. Passei na Catlica. [...] A, eu conheci o povo da
Comunicao. Convivi um ano com o pessoal da comunicao, que eu me
identificava muito mais do que o povo da administrao assim. [...] e fiz teatro l na
Catlica com o Joo Machado Castilho (GG1)
A, voltei para BH e comecei a estudar comunicao na Federal. [...] eu comecei a
entrar no fluxo assim de apresentar em sarais. A, fiz um... comecei a me envolver
com malabarismo e tudo. A comecei a ir para a rua, falar poesia, passar chapu,
fazer malabarismo. At ento nesse mbito amador, assim. (OF6)
E eu desci do nibus e, a primeira coisa, fui l na Oficina, que era no alto da Afonso
Pena, me inserir na pea de teatro. E depois que eu fui ver onde que eu ia morar,
como que era (..). Eu vim... j com 18 anos. J tinha uma meta pessoal: tinha que
fazer um curso na universidade. Eu num tinha o curso universitrio de teatro. A, eu
optei por comunicao. (GG2)
Eu sempre tive vontade de morar no Rio de Janeiro, assim. Sempre. A cidade me
atraa. Ento, eu decidi fazer artes cnicas. No terceiro ano, j tava certo que eu
queria fazer artes cnicas, e fiz o Vestibular, e fui pra l. (MA1)
117

Mas foi artes cnicas que me tirou da minha cidade, me levou pra uma universidade,
n. A Unicamp tem vrias... Eu fiz vrias aulas de outras coisas, e foi o que me fez
conhecer autores e me colocou nesse mundo da cultura, conhecer mais coisas
assim. (OF4)
Eu mudei para BH pra tentar TU. A, acabei no passando no TU. A, vim tentar
Oficino, e no passei no Oficino [...] Sou de Araua, nordeste de Minas. L, eu j
trabalhava com teatro h um tempo j, mas teatro como segunda opo, assim, como
hobby at ento. (OF5)
Fiquei uns dois anos, trs anos em cada grupo. Foram trs grupos. Fiquei oito anos
l no Rio, mudando de grupo. [...] Eu vim para c, na verdade, para fazer o Oficino.
S que a a vida vai colocando umas bolotas em nossa vida que a gente vai... Ai s
consegui fazer o Oficino agora, depois de cinco anos j aqui. A, comecei a
trabalhar, a trabalhar com cenrio, comecei a vir para a companhia da Maldita,
comecei a trabalhar nos oficines (OF1)

Quase todos os entrevistados relataram que tiveram de deslocar-se da cidade de origem para,
geralmente, uma cidade maior, durante a juventude. Como no tema da deciso pela formao,
a deciso de mudana espacial representada pelos enunciadores como uma deciso
individual, como um movimento ativo de afirmao de um desejo pessoal. Salvo algumas
excees, como a de OF5, que destaca a importncia da personagem Fernando Limoeiro e
dos integrantes de seu grupo na deciso pela formao e pela mudana de cidade, os
enunciadores silenciam sobre a influncia de outras personagens ou de condies externas
que os tenham levado a decidir pelo deslocamento. Dessa forma, a prtica do deslocamento
aparece, na maioria dos textos, por meio de verbos na primeira pessoa do singular, no
pretrito perfeito: vir, decidir, ir, levar-se, mudar, voltar.
A relao entre os temas da deciso pela formao artstica e do deslocamento varia entre os
relatos dos entrevistados. Dentre os trechos destacados, GG3, GG1 e OF6 situam o tema do
deslocamento temporalmente anterior deciso pela formao. Nos trs casos, as trajetrias
dos enunciadores envolveu a mudana para Belo Horizonte antes do interesse pelo ensino
formal na rea artstica. GG3 enfatiza sua trajetria de trabalho em Belo Horizonte, GG1
enfatiza sua trajetria em outros cursos de ensino superior e OF6 enfatiza o motivo de sua
vinda para a cidade, que seria cursar Comunicao, e salienta explicitamente que sua prtica
artstica ainda era amadora. Os demais enunciadores dos trechos destacados explicitam o
motivo do deslocamento a partir da deciso pela formao artstica. O tema do deslocamento
implicitamente representado, nesse sentido, como uma pr-condio para obteno a
formao e como uma estratgia pessoal de busca de oportunidades. Tais sent idos esto
explcitos, por exemplo, nas expresses colocar-se no mundo da cultura e meta pessoal.
118

Apesar das representaes generalizadas vinculadas ao tema do deslocamento, evidente que
na trajetria de cada sujeito a mudana de cidade, como qualquer outro evento, adquire um
sentido nico. A relao que o indivduo estabelece com a cidade, com o novo espao,
influencia a construo da identidade individual. Ao falar do seu deslocamento, GG3
relembra a inicial dificuldade em se adaptar ao ritmo de trabalho em Belo Horizonte. GG1
relaciona a mudana de cidade oportunidade de conhecer pessoas com as quais ele se
identificava. OF6 atrela a vinda para Belo Horizonte entrada no fluxo de atividades
artsticas. GG2 relata a insero imediata em uma pea de teatro ao se deslocar de sua cidade
de origem. MA1 reconhece a vontade de morar no Rio de Janeiro. A atrao pela cidade
precede a prpria deciso pela formao em Artes Cnicas. Tal encadeamento temporal est
implcito no trecho, tanto no advrbio sempre quanto na conjuno ento. OF4, ao contrrio
de MA1, coloca a deciso do deslocamento temporalmente posterior deciso pela formao.
Tal sentido est implcito na expresso passiva ser levado. A mudana de cidade, no caso,
representada explicitamente como a colocao em um mundo diferenciado, onde haveria
conhecimentos para serem adquiridos. OF5 cita o tema da mudana de cidade atrelado
inicial rejeio nos processos seletivos de instituies de formao artstica. O enunciador
deixa implcita a ideia de que o deslocamento representou a opo pela tentativa de
profissionalizao no teatro, inferida pelas expresses mas, segunda opo, hobby e at ento.
Para OF1, a mudana de cidade passou por um processo de ressignificao, desvinculando-se
da inteno de fazer o Oficino para o tema do trabalho artstico. O enunciador se coloca
como um agente passivo que teve sua trajetria modificada pelas contingncias da vida na
nova cidade.
A partir desse ponto, a anlise das trajetrias individuais passa a girar em torno do segundo
percurso semntico identificado nos textos, o trabalho. O primeiro grande tema a ser
destacado nesse percurso o da profissionalizao. A profissionalizao crucial para a
compreenso das identidades individuais, pois sinaliza para o momento em que a identidade
de artista se legitimaria perante a sociedade, envolvendo o reconhecimento externo da
vocao. O tema da profissionalizao surge primeiramente quando o sujeito assume
abertamente seu desejo pela carreira artstica, renunciando a outros tipos de trajetrias.
Na Esposa Muda que foi, n... um, assim, um divisor de guas, mesmo, que a eu
resolvi ...assumir mesmo a coisa de atuar e de ficar por conta do Galpo e tal. [...]
Eu j tava muito em crise com a escola, tambm, sabe, achando que no ia dar certo
eu virar engenheiro. J tava com essa... E, assim, quando voc fica buscando alguma
coisa pra escapar da outra, assim, n, ento tambm chegou na hora, assim e...foi
difcil mais com o povo em casa, pros pais e tal. (GG11)
119

Quando eu falei que queria ser artista, n, foi uma tristeza... tristeza. Ela passou por
uma grande decepo, n, da filha ser... Ficou muito decepcionada comigo. E
quando eu larguei a universidade ento [...] Mas eu no conseguia, no conseguia
eu queria viajar. Fazia tudo de graa, mas eu queria era um caminho, um rabinho do
balo no ar sacudindo. O balo pra eu ir, n. Seno, eu ia ficar insatisfeita era uma
questo mesmo de... de saber o que eu queria. Eu sabia. (GG2)
E a teve um dia que eu vi que eu no queria mais. Eu queria ficar s voltada pra c.
Acho que assim ou voc tem muito teso pela coisa que voc t fazendo ou voc t
tendo dinheiro. A agora eu t s aqui assim. Eu t procurando bicos pra fazer de
final de semana porque eu preciso me manter. Meu pai t tendo que me ajudar
agora. foda. (OF4)
O pior voc j fez que foi tomar a deciso. At ento, eu tinha largado a
pedagogia, n. Na metade do caminho. No estava fazendo mais a faculdade e tinha
largado o emprego, n [...] At ento quem me bancava era a minha famlia. (OF5)
A, comecei a envolver tanto... no teatro que tinha l que... Fiz a metade do curso de
Relaes Pblicas e falei: Ah, no t dando conta disso, no. Falei: Vou fazer
teatro e larguei a universidade... Meus pais quase me... me matam, mas eu acho,
assim, se a gente tem um instinto claro... (OF7)
A eu tirei, eu tirei licena na faculdade e comecei a pedir contagem de tempo no
Estado at sair. Mas ainda demorei um pouco pra sair. [...] E da pra frente eu j
comecei a me dedicar mais ainda, porque antes eu no tinha tempo pra isso. (GG8)
Eu tinha feito vestibular para nutrio em Viosa e passei. E fui pra Viosa. E fiquei
l nem um semestre. No fundo, eu j sabia o que seria... A, voltei para Belo
Horizonte e falei, no, vou fazer teatro, e fiz este curso. (GG10)
Comecei a trabalhar, comecei a buscar mesmo esse caminho de ser o teatro a
minha profisso. [...] Em 82, eu estava com 22 anos e a eu comecei a trabalhar em
produes independentes. Era convidada por produtores daqui de Belo Horizonte.
(GG6)
A, comecei a ir para a rea de cinema e tal, roteiro. Comecei a trabalhar com
fotografia e tudo. Mas, sempre assim com aquela vontade de t do outro lado, assim.
[...] Da, eu decidi que eu no podia ficar sem mais, n. Esse ano eu decidi: Vou
tentar o Oficino. E estamos aqui agora. (OF6)

O incio da profissionalizao geralmente relatado pelos entrevistados como um momento
determinado em suas vidas, em que eles abriram mo de outras alternativas profissionais para
focar no trabalho com o teatro, buscando a insero nos sistemas de carreiras enquanto
trabalhadores criativos (MATTA; SOUZA, 2009, p. 30). Novamente, a deciso
representada como uma escolha pessoal dos enunciadores. Influncias externas so
silenciadas. Destaca-se, assim, o uso de verbos na primeira pessoa do singular, no pretrito
perfeito, como resolver, ver e decidir. Contudo, mais do que o subtema da deciso, os sujeitos
entrevistados enfatizam as prticas que foram empreendidas por eles a partir de tal deciso. A
nfase maior dada s prticas pode ter sua razo inferida a partir da ideia de que a maioria dos
entrevistados j sabia desde sempre de sua vocao ou j havia a reconhecido h mais tempo,
120

sendo a deciso representada como um caminho natural. Essa ideia encontra-se explcita nos
trechos dos enunciadores GG11, GG2, OF7, GG10 e OF6.
A primeira prtica a ser destacada relacionada ao incio da profissionalizao a comunicao
da deciso para os outros. Esse seria um movimento de afirmao da ident idade substantiva,
aquela que o sujeito realmente acredita possuir, apesar dos papis que lhes so impostos. A
prtica da comunicao da deciso se configura, portanto, como uma estratgia identitria
externa, pois o indivduo tenta convencer os outros significativos sobre sua real identidade
(DUBAR, 2005). Tal prtica est explicitada pelas expresses verbais: assumir, falar e tirar
licena. As personagens discursivas explcitas que representam os receptores da ao de
comunicao so os pais e o local de trabalho (faculdade e Estado). Entretanto, pode-se
inferir que a sociedade, de forma geral, seria uma personagem receptora implcita, pois a
deciso em iniciar um caminho profissional no teatro acarretaria uma mudana no padro das
prticas sociais dos sujeitos entrevistados. GG6, por exemplo, explicita a participao da
personagem produtores de Belo Horizonte no incio de sua profissionalizao. O
reconhecimento da identidade de artista teatral por parte dos produtores possibilitou ao
enunciador a participao em peas. As expresses verbais comear a trabalhar e buscar esse
caminho sinalizam a mudana no padro de prticas de GG6, as quais teriam sido legitimadas
pelos produtores e pela sociedade de forma geral.
A afirmao da identidade substantiva requer, muitas vezes, que o indivduo rejeite as
determinaes externas que o pressionam para assumir papis; ou seja, deixe de assumir
instrumentalmente uma identidade que no lhe verdadeira apenas por convenincias sociais
(RAMOS, 1985; CIAMPA, 2005). Nesse sentido, esperado que a construo substancial da
identidade envolva momentos difceis, o que corroborado pelas trajetrias individuais aqui
analisadas. Os entrevistados recorrem ao tema da decepo principalmente por parte da
personagem pais, explcito no adjetivo difcil, no substantivo tristeza e nas expresses grande
decepo e quase me matam. Alm da decepo, tambm possvel inferir que a afirmao
identitria de artista acarretou aos entrevistados dependncia financeira. Esse tema explicto
em alguns dos trechos destacados, como nos verbos ajudar e bancar e na expresso fazer tudo
de graa.
O tema da dependncia financeira encontra-se geralmente relacionado ao da sobrevivncia.
Os entrevistados relatam as vrias tticas desenvolvidas, principalmente, no incio de suas
carreiras para viabilizar a manuteno da identidade artstica.
121

A, eu falei com ele assim: Eu no sei como que eu vou arrumar meu tempo, mas
eu vou fazer. A eu j comecei a trabalhar. s vezes, o ensaio tava quente e eu tinha
que sair porque tinha que dar uma aula. Eu saa mesmo azul de preguia e de raiva
e de tudo (risos). (GG8)
A, que eu comecei a voltar para o teatro de grupo. Eu passei um ano e pouco
caando grana... E a eu j achei grana para uma temporada em So Paulo, que
tambm foi assim um grande fiasco e eu fiquei completamente falido... Assim, voltei
de So Paulo com zero de dinheiro. A, fui trabalhar numa loja de... de roupa l na
Savassi. (GG10)
uma coisa de trabalhar de graa, igual eu trabalhei de tcnica de som, de
trabalhar na Febem, tambm recebendo pouco. , mas tudo isso faz parte n. Essas
escadinhas que vo construindo seus caminhos [...]. Eu trabalhava na produo,
gostava de trabalhar na produo tambm. Era atriz, mas gostava de vender
espetculos. (GG2)
Eu trabalhei como secretria. Fazia meio horrio. [...] Fazia artesanato, fazia bolsa,
trabalhava com couro. Fiz roupa de couro com uma menina, uma bailarina do
Palcio das Artes. Fazia roupa pra Patachou. Ento, assim, eu me virava assim,
sabe? como fui entrar em produes que geravam dinheiro de bilheteria, e tal.
Ento eu j vivia, n. (GG6)
Eu comecei a trabalhar de fato e eu passei numa seleo num curso de palhao.
Mas era um curso de palhao bem bacaninha [...]. Ento, trabalhei tambm durante
um ms summer time, juntando dinheiro. E quando comeou o curso, eu parei de
trabalhar e fiquei s por conta do curso. (GG1)
So trs coisas extremamente diferentes: Companhia, que eu preciso decidir; a
msica, esse grupo; e o meu projeto de sobrevivncia, que a aula n. Eu trabalho
como professor de artes. Dou aula de teatro, mas como professor de artes em dois
colgios. Ento, uma loucura. Tenho quatro projetos que eles tendem a continuar
ao longo a. (MA3)
Ultimamente, eu tenho feito projetos da Maldita. T fazendo um vdeo, um vdeo
institucional, um vdeo portflio. T manipulando algumas fotos tambm. E,
basicamente, isso esse ms. Mas antes eu tava pegando muito flyer de festa, essas
coisas pra fazer. E no tem hora pro trabalho. Assim, eu no tenho patro, n?
Ento, eu trabalho... [...] Janeiro e fevereiro um desespero, porque voc no tem
carteira assinada. Mas eu tenho minhas reservas. Ento, este ano eu t vivendo da
grana que juntei ano passado. (OF3)
E eu fazia cenrios e bonecos com ele assim. Era dele, mas eu pintava e lixava,
essas coisas. Era um ateli. A, eu sa de l, porque, primeiro, ele tava muito sem
trabalho. Alis, ele t me devendo meus salrios at hoje. E, segundo, porque antes
eu trabalhava das oito as seis l. A como eu tava comeando o Oficino aqui. [...]
A, eu chegava aqui pela metade. (OF4)
A, eu fiz e a fui descobrindo, assim, grupos de pesquisa de Buenos Aires muito
importantes, no comerciais. Eu fiz teatro comercial, fiz teatro infantil, ou seja, pra
ganhar dinheiro, n. (OF7)
E acaba que eu fao muito "freela". Ento, no sei assim. No tem uma rotina
estabelecida mesmo. Da, as vezes, eu tenho que viajar no fim de semana, s vezes
tem uma foto para fazer. Essa semana tem uma gravao que um depoimento para
um trabalho de uma amiga, por exemplo. (OF6)

122

Nesses trechos, o tema do trabalho aparece representado como tticas: prticas oportunistas,
no planejadas, empreendidas pelos indivduos como forma de sobrevivncia ou de benefcio
prprio em um espao de relaes de dominao (CERTEAU, 1994). As tticas transparecem
no discurso em vrias expresses verbais flexionadas na primeira pessoa do singular, o que
indica que so aes praticadas e vislumbradas pelos prprios enunciadores: dar aula,
trabalhar, vender, fazer, entrar em produes, manipular, pegar, viajar. A partir de tais
expresses verbais possvel identificar um conjunto de personagens discursivas, muitas
vezes, implcitas: alunos, patres, compradores, clientes, espectadores. As tticas dos
enunciadores so orientadas em relao s exigncias dessas personagens, numa relao,
muitas vezes, de dominao (explcita, por exemplo, na fala de GG8, Tinha que sair porque
tinha que dar uma aula). Contudo, mais do que a relao particular entre cada enunciador e
as personagens, destaca-se como tema implcito o prprio sistema social vigente, em que o
indivduo se v pressionado a realizar trabalhos que no se realizam, simplesmente, pela
sobrevivncia.
Os movimentos tticos de sobrevivncia so atividades realizadas pelos sujeitos ao longo de
suas trajetrias. Portanto, integram suas histrias de vida e, consequentemente, contribuem
tambm para a construo de suas identidades. Entretanto, nos trechos destacados, observa-se
que as identidades que se revelam a partir das tticas de sobrevivncia seriam situacionais,
como papis desempenhados instrumentalmente para sustentar a identidade substantiva de
artista teatral. A instrumentalidade est implcita nos trechos, quando os enunciadores
vinculam suas tticas exclusivamente ao objetivo de ganhar dinheiro e de sobreviver.
Destacam-se, assim, as expresses: caar grana, se virar, gerar dinheiro, juntar dinheiro,
viver, ganhar dinheiro. Ademais, infere-se que a identidade construda a partir das tticas
representada como secundria. Por exemplo, GG8 explicita o desejo de no ter que sair do
ensaio para dar aula; GG10 destaca que procurava ganhar dinheiro para participar de
temporadas de apresentaes; GG2 afirma sua identidade de atriz e, pela conjuno adverbial
mas indica que a prtica de vender espetculos era conciliada com sua identidade real; GG1
relata que deixou de trabalhar para fazer um curso voltado rea artstica; MA3 salienta que
dar aula seu projeto de sobrevivncia; e OF6 representa suas tticas pelo vocbulo freela,
que denotaria relaes de trabalho incertas, ocasionais e oportunistas.
Adicionalmente, GG6 e OF7 caracterizam a prpria prtica teatral como forma de
sobrevivncia financeira. Em ambos os trechos, pressupe-se a separao de dois tipos de
produes teatrais, aquele que gera dinheiro e aquele que no. Para tanto, OF7 emprega os
123

vocbulos comerciais e no comerciais. Nesse sentido, at mesmo certas prticas ligadas ao
fazer teatral podem ser representadas como instrumentais, como tticas de sobrevivncia. Isso
demonstra como pode ser tnue a diferenciao entre sentidos substanciais e instrumentais,
principalmente, para o pesquisador enquanto agente externo. Prticas aparentemente
semelhantes para o observador podem ser orientadas por diferentes racionalidades, adquirindo
sentidos especficos para cada sujeito. A anlise deve atentar cuidadosamente para indcios do
elemento subjacente nos discursos, que dariam pistas a respeito da racionalidade empregada.
A relao entre o trabalho teatral e a sobrevivncia, em alguns textos, ainda aparece atrelada
ao tema da profissionalizao. A representao discursiva do artista profissional seria aquele
indivduo capaz de sobreviver unicamente pela arte.
E, ns mesmo s fomos conseguir, s fomos poder nos considerar profissionais
neste sentido de conseguir viver daquilo que voc faz, com 10 anos [...]. O incio foi
uma ralao, como todo o incio. Acho que difcil... (GG3)
O Galpo minha vida. Assim, acho que minha profisso h dezenove anos que
eu estou l. Ento, minha profisso, meu trabalho. Com o Galpo eu consegui
criar a minha famlia... (GG5)
Ento, assim eu j comecei de fato. A minha vida j modificou aqui porque eu
comecei a viver de teatro. Eu me profissionalizei mesmo aqui em Belo Horizonte,
porque eu vivo de teatro. Eu no trabalho em outra coisa. (MA1)
Quando eu resolvi vir para c, foi quando eu comecei a ter mais foco, mais
direcionado para o trabalho. Eu deixei de ser estudante e passei a ser uma
profissional do teatro mesmo. [...] A, comecei a me sustentar realmente com teatro,
fazendo algumas apresentaes de clown. Fui trabalhando em cima disso,
apresentaes em festa. Armava esquetizinho, apresentava em determinado lugar,
vendia a ideia e apresentava. Hoje em dia, eu me sustento s do meu trabalho
artstico mesmo. (OF1)

Os quatro trechos destacados reproduzem a ideia da profisso como fonte de sustentao
financeira. A identidade de profissional do teatro explicitamente condicionada ao momento
em que o indivduo passa a se manter somente com suas atividades de ator. Nesse sentido, o
tema da profissionalizao aparece ligado diretamente ao tema do trabalho, agora
representado enquanto prtica ou vivncia na atividade teatral, explcita nos termos: ralao,
trabalho, teatro, apresentaes e esquetizinho. Ao mesmo tempo, possvel inferir que o
processo de profissionalizao representado tambm como um reconhecimento interno do
indivduo de sua identidade de profissional do teatro, como um movimento de pertencimento
categoria, e no como um ttulo ou atribuio externa. Isso est implcito nas expresses
124

verbais flexionadas na primeira pessoa do singular: considerar-se, achar, profissionalizar-se e
passar a ser.
A dupla representao do processo de profissionalizao como trabalho (enquanto prtica
teatral) e como reconhecimento interno (da identidade de profissional) parece indicar um
movimento dialtico entre a afirmao da identidade por meio da ao transformadora no
mundo e a confirmao da identidade por meio do sentimento de pertencimento. Para ser
detentor da identidade de profissional, necessrio pratic-la. Ao mesmo tempo, ao pratic-la,
tal identidade reconhecida e reafirmada discursivamente. Neste ponto, o tema da
profissionalizao parece no se relacionar diretamente ao discurso da educao formal. Os
enunciadores silenciam quanto relevncia da obteno de um ttulo, certificado ou qualquer
tipo de rotulagem institucional para se identificarem como profissionais do teatro. Tornar-se
profissional, nesse sentido, dependeria mais da ao de afirmao do sujeito no mundo do que
da conformao a processos de atribuio identitria. Nesse sentido, os enunciadores
explicitam o processo de construo ativa de suas identidades, independemente do
reconhecimento externo.
Mas pra mim no existe. Pra mim no tem. No existe uma pessoa, um crtico que
chega pra mim e fala: n, voc artista! Eu me considero artista. Eu acho assim,
por mais que voc tenha um ttulo que fale: OF7 atriz. Se eu no me considero
atriz, eu no sou. Se eu no me considero, artista eu no sou. Se eu no considero
que eu fao arte, eu no sou. (OF7)
Ento, assim, eu no posso me definir como ator. Eu sou um artista. Eu sou uma
pessoa. Eu no me defino pelo que est escrito na minha carteira de trabalho ou pelo
que..., n? Acho que isso no tem nada a ver. Eu t fazendo um monte de coisas,
n? No quer dizer que eu sou isso, eu sou uma pessoa, n? (OF3)

Em ambos os trechos, os enunciadores rejeitam processos de atribuio externa de suas
identidades, explicitados nas figuras discursivas ttulo e carteira de trabalho e na personagem
crtico. Esses elementos remetem implicitamente a instituies que atribuiriam ou
reconheceriam a identidade dos enunciadores. Nestes relatos, o reconhecimento e a afirmao
da identidade de ator ou de artista no esto relacionados diretamente ao tema da
profissionalizao, mas sim interiorizao ativa da identidade, baseada na legitimao
subjetiva de uma identidade que o indivduo acredita possuir. O reconhecimento de uma
identidade legtima, ou substantiva, est implcito nos verbos flexionados na primeira pessoa
do presente: ser e considerar-se. A rejeio dos sistemas institucionais e a revelao ativa da
identidade seriam, portanto, estratgias discursivas de persuaso no sentido de se criar
125

espaos para a afirmao autnoma da identidade. Ademais, OF3, ao afirmar-se como artista
e como pessoa, rejeita a identidade que lhe atribuda simplesmente a partir das suas
condies imediatas de existncia (explcitas na expresso fazer um monte de coisas). Nesse
sentido, o enunciador revela sua identidade pela transcendncia, expressando-se enquanto ser
nico.
Enquanto alguns enunciadores revelam o processo de internalizao da identidade
profissional de ator como legtimo, identificando-se fortemente com a categoria, outros
sujeitos indicam momentos em que a legitimidade dessa identidade foi questionada.
Quanto mais vai passando o tempo, voc vai ficando mais preocupado, porque a
voc tem filho, voc no vai aposentar. Ento, voc no sabe o que vai acontecer
com voc pra frente. Acaba que voc vai indo numa roda viva. Ento, uma coisa
que sempre passa pela cabea: largar e fazer outra coisa. (GG5)
E fui pra Inglaterra pensando em desistir de teatro, porque... [...] Eu fui em 86. Eu
tinha 25. E por que? Porque tinha dado isso de no ver possibilidade nenhuma, de
no ter naquele momento nenhuma vontade de sair de Belo Horizonte por razes,
... por razes familiares, pessoais, enfim [...] No d. Desse jeito no d. E isso
sempre foi uma questo. (GG7)
Eu acho que de algum jeito eu vou conseguir viver do teatro, mas no um ideal. No
tenho problemas com isso, no. Ainda no. Mas eu sempre me pergunto: Ser que
eu vou ter um filho?. A, a coisa muda. Mas isso um outro negcio. (OF7)
Ento, eu t assim. Ainda consigo me dividir nessas, nessas, nessas funes. Mas o
meu projeto futuro esse. Assim, eu quero me entender como artista, n. No sei se
o teatro, se vai ser a msica, mas me entender como artista. No sei se a escola
tambm, que, n, eu acabo desenvolvendo projetos artsticos com os meninos.
(MA3)
Artista. Eu falo que eu sou artista plstico. Eu no falo que eu sou ator. At porque
no sei se eu vou ser ator apesar de que agora que eu t no Oficino, eu t com
vrios planos de seguir costurando, de seguir como ator sim. Mas meu vis de
manipulao plstica, de lidar com materiais, desenhar, fotografar, pintar, esculpir,
fazer essas coisas assim sempre me chama de novo pra outros tipos de atividade.
(OF3)
E a, agora, eu estou at pensando em voltar mais o meu foco para as leis de livro,
para uma coisa mais particular assim. (OF6)
Eu ainda no me considero... No que eu no falo assim: Profisso!. Preencher
algum papel: Profisso: atriz. Eu sempre fico com um dvida, porque, na verdade,
eu no tive uma formao, n, estudei pouco... (GG4)
126

A me deu uma depresso: Ai, eu nunca mais vou ter essa energia pra fazer um
espetculo desse, nem vou ter esse trabalho fsico e tal. N o vou conseguir nunca
isso. Eu j estou na idade que eu deveria ser um ator mais descolado. No sou. Eu
vou parar com essa bobagem. A (risos) parei de fazer, parei de fazer: No, no
quero fazer mais nada, no. A as pessoas me chamavam, No, eu no quero fazer
mais, no. (GG8)

A questo da rejeio da identidade profissional de ator est presente em todos os trechos
destacados, mas possvel identificar trs temas diferentes que se relacionam ao
questionamento dessa identidade. Primeiramente, o tema da manuteno da sobrevivncia,
destacado por GG5, GG7 e OF7. A atividade de ator representada por esses enunciadores
como instvel (explicitada por GG5 pela expresso roda vida), que implica o confronto com a
instituio familiar, representada como instncia que requer estabilidade. GG5 e GG7, atores
com maior tempo de carreira, explicitam a constncia do dilema entre instabilidade e
estabilidade ao longo de suas trajetrias, por meio do vocbulo sempre. Nesses casos, os
enunciadores revelam explicitamente momentos em que a identidade de ator seria revista por
eles prprios, indicando uma possvel desindentificao do sujeito em relao categoria.
MA3, OF3 e OF6 tambm apontam para a rejeio da identidade de ator, mas de forma
implcita. Baseando-se no entendimento da identidade enquanto atividade no mundo, os
enunciadores negam a identidade unicamente de ator ao relatar a gama variada de atividades
com as quais eles se envolvem. MA3 e OF3, ao se identificarem explicitamente como
artistas, constroem suas identidades como sujeitos que se envolvem em vrios trabalhos
artsticos diferentes. Ser ator apenas uma das identidades possveis. OF6, ao falar de seus
planos como escritora, tambm revela outra identidade. Por fim, GG4 e GG8 relatam a
desindentificao com a categoria de ator atrelada percepo de falta de legitimidade de sua
prpria identidade. Esses enunciadores parecem estabelecer uma relao interdiscursiva com
discursos definidores da identidade de ator. A partir desses discursos, no se consideram
atores legtimos perante a sociedade. GG4 cita o discurso da educaco formal enquanto
atribuidora da identidade profissional de atriz e GG8 cita o discurso da maturidade do ator,
que ditaria quais caractersticas um ator em determinada idade deveria ter desenvolvido. A
introjeo de discursos sobre o processo de atribuio identitria do ator, nestes casos, levou
os prprios sujeitos a processos de autoavaliao e de desindentificao com a categoria.
Retomando os temas trabalho e sobrevivncia, outros enunciadores revelaram sentidos
diferentes ao relacion-los.
127

Eu quero atuar. S que eu quero atuar no tendo que entrar pra ganhar dinheiro
numa montagem, atuar em uma coisa que eu acredito. [...] Acredito naquele que
tenha alguma coisa que voc quer dizer dentro dele. No importa qual seja. [...] Se
for pra montar alguma coisa s pra ganhar dinheiro, eu prefiro fazer outra coisa,
porque antes teatro a minha vida, e voc entra, vira profisso, e s vezes voc
odeia. Mas uma coisa que ao mesmo tempo me faz sentir viva. Ento, se for pra eu
fazer, que eu faa inteira. (OF4)
Eu no tenho problema com trabalhar com outra coisa que no seja teatro. Por
enquanto isso me permito fazer teatro. ... eu guardei muito dinheiro pra falar: Vou
viajar. Trabalhei muito pra guarda muito dinheiro pra falar: Vou viajar, vou fazer
o que eu quero. [...] Mas, realmente, nunca vivi do meu trabalho como atriz.
Acredito que um dia vou. Vou viver, sim, mas no s como atriz. Eu chego, fao
meu trabalho de atriz e vou embora. E sim, com uma companhia mesmo (OF7)
Se for uma proposta boa, que me interesse, que tenha ocupao dentro da minha
linha de pesquisa, dentro dos meus desejos, das minhas verdades, ok, sem
problema nenhum. Financeiramente tambm tem que ver quanto tempo isso me
consome e quanto eu estou recebendo, porque eu no posso mais abdicar um tempo,
como estou fazendo com o Oficino, sem trabalho, porque isso pesa no bolso. (OF1)
No momento, no tenho a menor vontade de estar fazendo. No uma coisa que
me... Com esse tempo enorme de vida artstica, assim, estou conseguindo no
precisar fazer uma coisa que eu no gostaria de estar fazendo. (GG7)

Nesses trechos, os enunciadores constroem um sentido diferenciado para a prtica da arte
teatral. A identidade de profissional do teatro, no sentido daquele que se sustenta com o
teatro, rejeitada explicitamente por OF4 e implicitamente por OF7, sendo omitida pelos
demais enunciadores dos trechos. Dessa forma, o trabalho como ator adquire outros sentidos
alm da profissionalizao e da sobrevivncia. Novamente, a prtica teatral representada
como passvel de ser orientada pela instrumentalidade ou pela substancialidade. Tal
diferenciao faz parte da identificao do sujeito com determinadas prticas artsticas. Essa
identificao est implcita na distino entre os tipos de teatro que os enunciadores
desejariam de fazer e aqueles que no lhes interessam. Nesse sentido, destacam-se as
expresses verbais na primeira pessoa do singular do presente: acreditar, fazer inteira,
interessar-se, no ter vontade, no gostar. Destacam-se tambm alguns substantivos usados
para fazer referncia ao teatro com o qual os enunciadores se identificam: vida, companhia,
linha de pesquisa, desejo, verdades. Assim, as formas de teatro consideradas legtimas para os
enunciadores so representadas como pilares identificatrios essenciais. OF4 e OF7 cogitam a
possibilidade de manter outros tipos de trabalhos como tticas de sobrevivncia para sustentar
a prtica legtima do teatro. OF1 e GG7 colocam explicitamente a identificao com a
proposta teatral como condio primeira para atuar ou no.
128

possvel notar nos textos coletados que a figura discursiva teatro recebe dupla
representao, sendo relacionada a dois tipos de racionalidade. Enquanto profisso, conforme
j exposto, o teatro visto como ocupao e como meio de sobrevivncia, garantindo a
existncia no mundo. Dessa forma, a prtica teatral se relaciona diretamente ao percurso
semntico do trabalho e racionalidade instrumental. Contudo, outros sentidos atribudos ao
teatro, relacionados a um ideal tico ou esttico, apontam para a orientao segundo a
racionalidade substantiva, indo alm do significado do trabalho. Nessa perspectiva, o teatro se
apresenta atrelado ao percurso semntico da arte. A figura teatro, portanto, encontra-se no
limiar entre dois percursos semnticos, o que demonstra a rica gama de sentidos que lhe so
atrelados.

6.1.1 O artista faz a arte e a arte faz o artista: o percurso semntico da arte
Entendendo-se aqui a arte como atividade de transcendncia do homem, como a busca pelo
belo, bom e verdadeiro, o percurso semntico da arte se descola naturalmente do percurso
semntico do trabalho. Apesar de na vida prtica dos sujeitos pesquisados os sentidos de arte
e trabalho se confundirem, possvel destacar momentos em que os enunciadores atrelam o
exerccio da arte a seus ideais ticos e estticos. Ademais, quando demandados pela
pesquisadora para definir o vocbulo arte, eles revelaram sentidos que vo alm da esfera do
trabalho. O percurso semntico da arte recebeu ateno especfica nesta anlise, pois
considerou-se a arte um elemento constitutivo da identidade dos entrevistados, assim como o
discurso dos prprios artistas determinante na definio da arte na sociedade
contempornea. Dessa forma, artista e arte se definem reciprocamente. A anlise, portanto,
visou compreender a srie de sentidos implcita nessa relao.
O primeiro tema a ser analisado se refere aos ideais estticos dos enunciadores. Esse tema j
foi identificado durante o percurso semntico do trabalho, mas entende-se que merece maior
destaque no percurso semntico da arte. Ao falarem de suas prticas como artistas, os sujeitos
entrevistados revelam suas preferncias a respeito da forma como fazem arte. O ideal esttico,
nesse sentido, no remete necessariamente aparncia final do produto da atividade artstica,
mas sim busca pelo processo de fazer arte considerado verdadeiro, realizador e
transcendente.

129

S fazer teatro pra ganhar dinheiro, no isso. Meu interesse artstico tambm,
desvendar coisas, desvendar coisas ... dentro de mim, descobrir coisas e descobrir
do outro. O outro me trazer coisas. Eu, eu gosto dessa troca e sempre trabalhei em
grupo. Nunca trabalhei de elenco. [...] gosto de trabalhar em grupo. No me vejo,
posso at pagar lngua um dia, mas no me vejo fazendo monlogo. (GG2)
Eu estava cheia de angstia, com vontade de fazer coisas, aprender outras coisas,
mas, assim, sendo uma atriz sozinha, convidada pra outros trabalhos. Assim, que
estmulos eu vou ter, sabe? Pra... assim, difcil voc ... Onde que eu vou desaguar
isso tudo que eu estou querendo?. (GG6)
Eu percebi que quando eu assistia um espetculo que era de algum grupo e que
vinha de um processo de pesquisa eu tinha uma atrao... Eu me encantava assim.
Eu via um bom material, algo que me chamava ateno. (MA1)
Ento, o processo colaborativo eu nunca vou deixar ele. [...] Ento, eu escolhi esse
lugar, escolhi estar em grupo, porque eu estou o tempo todo mexendo com teatro, t
estudando, t avaliando, eu t me conduzindo a fazer alguma coisa. isso que me
d vontade de continuar. [...] Ento, o colaborativo, pra mim, tem um significado
muito importante na minha vida. Eu mudei muito depois que eu comecei a fazer
processo colaborativo. Eu me acho melhor como pessoa fazendo teatro em processo
colaborativo. Aprendi muito a ouvir, a abrir a escuta. (MA3)
Ento, j era uma pesquisa que muito me interessava, de ocupao do espao.
Desde o incio, eu no me interesso muito pela investigao de palco italiano. uma
coisa que no me afeta. Ento, pela minha relao com ele, assim, pelo meu corpo.
Eu gosto muito mais da minha relao meio e espao. (CH1)
[...] por isso que nos interessa o teatro de ocupao, porque ele faz com que o ator
e todo mundo da equipe tenha que fazer de novo tudo, repensar todas as relaes...
muito instigante... Pra mim como ator um exerccio fabuloso. (OF2)
Foi o que me fez querer mexer com bonecos porque muito potico assim. Eu
queria fazer algo daquele tipo com teatro de bonecos. Na verdade, eu queria ter um
grupo que comeasse do zero, sabe, tipo fundar com pessoas que tambm queiram
alguma coisa nova. [...] Acredito naquele (teatro) que tenha alguma coisa que voc
quer dizer dentro dele. No importa qual seja. (OF4)
Eu acho que isso que me interessa do teatro. Essa, assim, como se fala... mostra
de graa da vida, entendeu? Eu no tenho limite, eu posso fazer o que eu quiser. ,
ento, essa liberdade. [...] Eles me davam os exerccios e eu comprovava na minha
prtica como que isso era. [...] E eu assistia a muitos teatros, muita coisa que eu no
gosto. E eu falava: No possvel que seja isso. Tem que ter mais alguma outra
coisa. Ou seja, eu acho que o teatro mexe comigo em algum lugar, que: No isso
que eu estou vendo. Ento, se eu no estou conseguindo ver, eu vou fazer. (OF7)
Esse tipo de manipulao eu acredito. No na questo de outro, que eu vou falar:
Mas isso aqui no minha questo, mas eu vou fazer porque.... No, isso aqui
realmente, est aqui, preto no branco. isso aqui. No est diferente. A, eu
consigo chegar mais prximo da verdade, tem que estar a verdade, porque seno eu
vou estar mentindo para mim, vou estar me escondendo o tempo todo. Seria uma
grande mscara. (OF1)
Escrever, para mim, como se fosse um dom que eu j nasci com ele. Mas a eu sou
mais apaixonada mesmo pelo teatro, pelo atuar, porque eu acho que coisa da
paixo mesmo, n. Voc quer aquela dedicao, aquela confuso, assim... (OF6)


130

Eu quis ser cantor, compositor. Eu comecei a estudar instrumento. Mas me faltou
disciplina, me faltou... A, o teatro foi abraando. [...] Tinha alguma coisa a ver
com performance, com palco. Tenho fascnio pela mentira, fascnio pela grande
verdade. (GG7)

Ao revelar a forma como preferem fazer arte, os enunciadores demonstram acreditar em
algum tipo de ao criativa, como se essa ao fosse mais autntica ou verdadeira do que
outras. A crena explcita em uma forma de processo artstico, como caminho para se chegar
essncia, seja da arte teatral ou da prpria identidade substantiva do artista, conduz a sentidos
implcitos sobre a existncia de um ideal esttico por parte dos enunciadores que eleva o
significado da prtica teatral alm da esfera existencial e instrumental do trabalho. GG2
explicita, por exemplo, a elevao do fazer teatral acima do objetivo de ganhar dinheiro.
Dentre os relatos dos sujeitos entrevistados, identificam-se dois tipos de processo a respeito
das preferncias artsticas individuais: aquele representado por sujeitos que descobriram suas
preferncias ao longo de suas trajetrias, a partir das experincias de vida; e aquele
representado por sujeitos que demonstram j se interessar intrinsecamente por certos tipos de
prticas. GG6, MA3, OF4 e GG7 fariam parte do primeiro grupo, pois narram momentos de
suas vidas em que descobriram formas melhores de fazer teatro ou momentos em que se
identificaram com certas prticas. Esses sentidos esto implcitos nas expresses verbais:
estar cheia de angstia, mudar, comear a fazer, me fazer querer, abraar. Por outro lado,
GG2, MA1, CH1, OF2, OF7, OF1 e OF6 se colocam implicitamente como artistas que j
sabiam das suas preferncias, por meio das expresses verbais: gostar, perceber, ter atrao,
sempre ter trabalhado, no se interessar desde o incio, interessar-se, acreditar, ser
apaixonada. Portanto, a identificao com um ideal esttico, de forma anloga ao tema da
descoberta do gosto pela arte ou da vocao, permite elencar duas prticas discursivas
distintas sobre a formao da identidade substantiva dos enunciadores: aquela associada a
sujeitos que afirmam descobrir aos poucos suas identidades a partir das contingncias da vida
e aquela associada a sujeitos que revelam suas preferncias autnticas como uma essncia
inata.
O tema do ideal esttico est ligado diretamente s relaes de identificao dos sujeitos
captadas em nvel textual por meio dos elementos de avaliao ou de modalidade
(FAIRCLOUGH, 2003). Alguns enunciadores expressam suas preferncias artsticas por meio
da avaliao; ou seja, discursam sobre o que desejvel ou indesejvel, bom ou ruim. Outros
131

explicitam suas preferncias por meio da modalidade; ou seja, falam sobre o que verdadeiro
e necessrio. Ambas as prticas remetem a convices e valores dos enunciadores. Contudo,
na avaliao o enunciador relativiza explicitamente suas ideias, ao passo que na modalidade
absolutiza suas opinies como verdades. A avaliao, nesse sentido, seria uma estratgia
discursiva de empatia, em que o enunciador revela sua identidade, mas coloca-se aberto a
aceitar diferenas. A modalidade, por sua vez, seria uma estratgia mais persuasiva, em que o
enunciador impe sua viso de mundo, afirma sua identidade a partir da sustentao de suas
verdades.
Indcios de avaliao esto presentes, por exemplo, nos trechos de GG2 (eu gosto), GG6 (
difcil), MA1 (bom material), MA3 (melhor) e OF2 ( instigante). J prticas discursivas de
modalidade estariam implcitas quando os enunciadores afirmam, sem o uso da primeira
pessoa, algum tipo de verdade. Por exemplo, OF2 relata o que o teatro de ocupao provoca
na equipe, OF7 salienta sua busca por alguma outra coisa no teatro que ela afirma sentir falta,
OF1 enfatiza a necessidade de ter que estar a verdade em sua representao. Consciente ou
no, a escolha entre prticas discursivas de avaliao ou de modalidade so reveladoras de
aspectos identitrios dos enunciadores, no apenas em termos de contedo e representao
(com que ideias eles se identificam), mas tambm em termos de formas de ao do sujeito (o
que ele demonstra ser ao escolher determinado estilo discursivo).
Ainda sobre as preferncias artsticas, destacam-se as formas ideais dos enunciadores: teatro
de grupo (GG2, GG6, MA1), processo colaborativo (MA3), teatro de ocupao (CH1 e OF2),
teatro verdadeiro (OF4, OF7 e OF1) e o prprio teatro em comparao a outras artes (OF6 e
GG7). Independentemente da forma preferida, contudo, os enunciadores relatam momentos de
autoconhecimento ao realizarem a arte segundo seus ideais. Esse sentido encontra-se implcito
nas expresses: desvendar coisas dentro de si, desaguar, conduzir-se, afetar-se, repensar,
comprovar, chegar prximo da verdade, as quais remeteriam a um processo de
transcendncia, de contemplao, em que os sujeitos se aproximariam de suas verdades, suas
identidades substantivas. O fazer artstico, neste ponto, transcende seu resultado: a obra de
arte, para ganhar sentido subjetivo, enquanto um processo nico vivenciado pelo artista.
Alm da busca pelo ideal esttico, alguns enunciadores revelam tambm um sentido tico
implcito na prtica artstica. A arte como forma de agir no mundo assumiria algum tipo de
funo transcendental, despertadora e educadora, entre outras. Enquanto o tema do ideal
esttico se relaciona mais com o processo e com a forma do fazer artstico, o tema do ideal
132

tico estaria mais ligado ao produto da arte e aos resultados que ela poderia gerar na
sociedade.
Antes de tudo, assim, eu acho que a arte tem uma funo social, assim, a priori. [...]
A pessoa se assiste alguma coisa, j t abrindo a cabea dela, t adquirindo
conhecimento, ela t adquirindo valores civilizatrios, n? (GG11)
Eu acho que o teatro tem uma funo educativa [...]. No balela, no retrica
quando voc diz, quando voc ouve dizer que o nvel cultural de um lugar se mede
pelo teatro que ele faz. (GG3)
Eu fao teatro porque a maneira que eu encontrei de me colocar no mundo, n.
Isso um ato poltico [...] Se tem uma resposta, ela deve gerar uma outra pergunta, e
no... no aceitar ela. E, nesse ponto de vista, a gente poltico. Eu gosto de
espetculos que quando voc assiste voc leva um pouco pra casa. (GG10)
Esse um dos nossos projetos [...] apresentar num processo comunitrio, envolver
as mulheres das periferias, que isso que tem alimentado o trabalho, n. A questo
delas que t na gente e volta pro trabalho. Ento, nos interessa dialogar com essas
pessoas n, mais do que com grupo de teatro. [...] E tentar sanar de alguma
maneira... A gente tem tido muito trabalho ainda. s vezes, as mulheres nos xingam
na rua. (CH1)
Eu acho que a nica possibilidade da gente conseguir modificar um pouco o
caminho que as coisas esto tomando atravs da arte, da cultura e da educao.
Ento, nesse sentido assim, se um grupo, se ele pode promover, ele pode criar
alguma esperana, uma esperana, fazer com que as pessoas enxerguem uma
possibilidade de uma vida melhor, eu acho que isso maravilhoso. (GG6)
Eu acho que uma maneira assim de... aguar, assim... a sensibilidade das pessoas,
da imaginao, o poder da imaginao, n? Fazer com que as pessoas sonhem. ...
saiam desse mundo pequeno do dia a dia. Acho que a arte tem muito a ver com
isso, assim. (GG9)
No projeto infantil, a gente viu que ns temos que dar as ferramentas s crianas
para criar um juzo critico, pronto. Este... aproximar da forma ldica e estimular o
ato da leitura e ppp... objetivo. Na verdade, para mim, a funo verdadeira para
mim levar o momento mgico na vida da criana. (MA2)
a pincelada da humanidade. o que salva, porque de resto, tudo concreto,
tudo matemtico. Sobra ns, humanos. Nossa humanidade o que sobra. Arte, para
mim, a arte olha s que viagem: a arte uma lembrana para a gente de que
somos humanos, sabe? (OF1)
Eu acho que a funo justamente essa de abrir, abrir a sensibilidade das pessoas
para o que no est, o que est e voc no consegue ver, e de repente a arte pode te
trazer esse start. Comear a perceber que as coisas podem ser vistas por uma outra
forma, com uma outra sensibilidade. Acho que tem essa funo sensibilizadora, de
abertura de universo. (OF6)
Um teatro que toque as pessoas e que seja bem feito, bem feito, principalmente.
um trabalho, n, que a gente esteja ali pra alguma coisa. Acho que o teatro, toda arte,
n, no fazer, voc j esbarra numa tica. Ento, eu acho que trabalhando, n, a
tica vem. [...] Ento, no tanto pela forma, n, mas como que a gente se engaja
nesse fazer se isso tem verdade pra voc e tal. (OF3)
133

Teatro uma possibilidade de contato, de atravessamento, de ruptura. Por isso que
eu falo num despertador. Porque, no mnimo, a tentativa de se acordar, n. Eu
acho que pra isso gerar o outro, e no consequncia, volto a dizer: Ento, pra mim
teatro um break, uma interrupo mesmo. Tento criar um pouco essa mudana de
perspectiva assim, de olhar... Tanto que eu acho que quando o teatro vem nesse
lugar pra mim eu fico muito, fico sentido que ainda vale a pena lutar sim. (OF2)

Os trechos destacados trazem sentidos implcitos de avaliao sobre o que os enunciadores
acreditam ser bom ou desejvel para os outros no caso, os receptores da arte. Trata-se,
portanto, de expresses de julgamento baseadas em conjuntos de valores que podem revelar
significados ticos relacionados ao produto da prtica artstica. Tais significados conferem
sentido ao fazer artstico, sendo a arte representada como forma de transformar o mundo.
Assim, o tema da transformao se relaciona diretamente ao tema do ideal tico. Ao agir
guiado pela tica, o indivduo transcende a esfera instrumental da existncia para buscar uma
participao ativa no mundo, vislumbrando modific-lo em prol de um vir-a-ser diferenciado
(MANNHEIN, 1986). Nos trechos destacados, a arte representada como forma de provocar
a mudana nos espectadores. Isso fica explcito nas vrias expresses verbais que
caracterizam a prtica artstica: abrir a cabea, adquirir conhecimento, ter funo educativa,
levar um pouco pra casa, sanar, modificar, criar esperana, aguar a sensibilidade, fazer
sonhar, criar juzo crtico, levar o momento mgico, ser pincelada da humanidade, salvar,
ser a lembrana, abrir a sensibilidade, trazer esse start, tocar as pessoas, esbarrar numa
tica, despertar, acordar, mudar de perspectiva.
Ao representar a arte enquanto forma de agir no mundo, contudo, os enunciadores diferem em
relao a sua funo transformadora, revelando sentidos diversos sobre o ideal tico a ser
buscado pela prtica artstica. GG11 e GG3 reproduzem o discurso da cultura afirmativa, ou
seja, da arte como instrumento pedaggico a servio da afirmao da cultura (MARCUSE,
2001). A funo atribuda arte seria, portanto, a disseminao de valores culturais. Infere-se
que a situao ideal para os enunciadores seria que tais valores fossem igualmente acessveis
a todos. Neste ponto, questiona-se a prpria existncia de ideal tico nos discursos,
entendendo-se que o sentido atribudo arte est menos relacionado transformao do que
suavizao do funcionamento da sociedade. Por exemplo, GG11, ao explicitar a importncia
da aquisio de valores civilizatrios, deixa implcita a ideia de que importa menos o
contedo intrnseco desses valores do que sua funo de aculturamento ou incluso social. O
sentido, portanto, distancia-se de um ideal tico e aproxima-se da moralidade funcional.
134

GG10 e CH1, por outro lado, relacionam a prtica artstica a um posicionamento poltico. A
arte no seria uma forma de homogeneizao de valores, mas sim um instrumento para gerar
provocao e questionamentos na vida dos espectadores. O ideal tico dos enunciadores seria
obtido por meio da arte ao causar polmica e levar reviso das condies existenciais de
quem a aprecia. A ideia da funo polmica est explcita em gerar uma outra pergunta
(GG10) e as mulheres nos xingam (CH1). A ideia de que os espectadores revisem suas
condies existenciais est implcita em levar um pouco pra casa (GG10) e a questo delas
(CH1). Dessa forma, o ideal tico dos enunciadores ao fazerem arte seria o de transformar os
espectadores em suas vidas cotidianas.
GG6, GG9 e MA2 representam a arte como instrumento ldico. Contudo, de um lado, GG6
explicita que a arte deveria estimular os espectadores a crer em um futuro melhor,
transformando permanentemente o mundo, o caminho que as coisas esto tomando; de outro,
GG9 e MA2 representam a arte como uma forma de elevar os espectadores alm da esfera
cotidiana momentaneamente. Para esses dois enunciadores, a funo da arte seria
transcendente, porm transitria, ideia implcita em sair desse mundo pequeno do dia a dia e
momento mgico. OF1, OF6, OF3 e OF2 relacionam a arte funo de provocar a mudana
de perspectiva nos espectadores. Pressupe-se que essa mudana seria boa e desejvel para
todos. Pressupe-se tambm que as condies existenciais da atualidade so consideradas
ruins. A arte, portanto, seria necessria para se lembrar da humanidade, sensibilizar e
despertar os espectadores. A arte seria o momento em que o artista poderia iniciar um
processo de transformao nas pessoas. Contudo, os enunciadores silenciam sobre o tipo de
transformao as pessoas poderiam causar no mundo a partir do despertar que a arte
desencadeia.
Embora a maioria dos entrevistados relacione a prtica artstica a certo tipo de ao em prol
de um ideal tico, alguns sujeitos negam o potencial de transformao que a arte em si possa
resultar no mundo.
Mas eu acho que o teatro, ele complementa. Eu acho que no muito no. No
muito, no. Eu acho que pouco assim s se apresentar. pouco, a troca social,
assim. Voc vai l, a pessoa assiste... viaja... acha bonito... distrai um pouco das
coisas da realidade n, porque ela v a realidade aumentada ou diminuda ali... Eu
acho que uma questo importante, mas a prtica social mesmo, mesmo o teatro
no consegue dar. (GG2)


135

Essa uma discusso que eu tento pr fogo nela desde muito tempo, que assim:
quo importante as atividades alm do espetculo pra a sobrevivncia dos
grupos, n. Assim, quo importante as atividades , enfim, pra criar uma
sociedade melhor [...]. Sabe, o quo importante voc t preocupado com a
educao, com a formao, com o desenvolvimento, com a discusso, com a
reflexo, com o trabalho que a gente faz dentro de uma sociedade ainda muito
precria. (GG1)
Acho que a arte integrao. Arte s, s por arte no me interessa. Eu consigo
fazer arte me integrando com as pessoas, e, integrando efetivamente, estar
discutindo questes sociais, me envolvendo com essas questes sociais. (MA3)
Acho que, claro, voc pode colocar um cunho social. Acho vrias coisas. O teatro, a
arte pode ajudar, mas no to necessrio ter uma funo. Ela pode ser
entretenimento, ela pode ser vrias coisas. Mas ela pode ser, s. Ela . Mais do que
ter uma razo. No precisa de uma razo. No preciso falar qual a razo da arte. No
precisa ter uma funo assim. (OF4)

Os trs primeiros trechos destacados trazem implcita a ideia de que a arte por si s no
transforma o mundo. Caberia ao artista atuar de outras formas para modificar a realidade.
Nesse sentido, os temas do ideal tico e da transformao ainda encontram-se presentes, no
na prtica artstica, mas sim na prtica do artista enquanto sujeito ativo no mundo. Esses
enunciadores, portanto, constroem a ideia de um ideal tico que deve ser buscado alm de
suas identidades enquanto artistas. O compromisso dos enunciadores com a mudana social
est explcito nas expresses prtica social, criar uma sociedade melhor e envolver-se com
questes sociais. OF4 reconhece que a arte pode assumir cunho social, mas, ao discursar
sobre o tema, no explicita sua identificao com a arte engajada, tampouco com algum ideal
tico atrelado a sua prtica como artista. Nesse trecho, portanto, reproduz o discurso da arte
pela arte: a arte podendo ser descolada das determinaes objetivas da esfera mundana, a arte
como valor em si (BENJAMIN, 1994).
Ao discursar sobre a arte, os entrevistados constroem sentidos sobre ela e sobre suas prprias
identidades de artistas. Alm dos significados estticos e ticos atribudos arte que do
significado autntico identidade do artista, a prtica artstica em si representada como
processo de construo e de reconstruo identitria.
Foi uma coisa, foi um susto, que eu gostei tanto de fazer A Rua da Amargura, que
eu me entusiasmei. A Rua da Amargura uma pea que eu tinha a sensao de
que eu tinha passado a vida inteira me preparando pra fazer essa pea e aquele
personagem. Ento, tinha tudo a ver. (GG8)


136

Eu tinha passado por dois processos de montagem que foi muito repressivo, sabe,
assim, que no tinha muito isso do ator criador, sabe? [...] O diretor ficava muito no
meu p em questo do meu sotaque. A, eu tive que fazer umas sesses com
fonoaudiloga pra poder trabalhar o meu sotaque no texto, para no ter sotaque. Isso
mexeu comigo psicologicamente, essa questo de ter que negar minhas razes e
tudo. (OF5)
Acho que no adianta s discutir tambm, n? ... me entendendo como artista. Eu
acho que esse o grande barato de fazer arte pra mim assim: me entender a todo
momento, n. Por que que eu fao isso? O que que eu quero com isso? Onde que eu
t? Pra onde que eu vou? (MA3)
Uma forma mais adulta de ver o personagem de ver o texto, uma possibilidade de ir
me refazendo a cada dia, e no de fazer um personagem cada dia. Assim, era s
um pedao de papel, e voc no pode querer ser um pedao de papel... Ento, isso
vai dando camadas pro trabalho do ator, n. (GG10)
Gosto muito de estar fazendo o que eu estou fazendo, gosto de me encontrar com as
pessoas, gosto de conversar com elas, gosto de me sentir provocado por elas. Me
sinto me revisitando a cada dia, revisitando as minhas perspectivas. (OF2)
A gente t num mundo hoje que eu acho que voc vai fazer uma coisa e tem que ter
um objetivo. No posso simplesmente fazer igual criana. Ela simplesmente brinca e
aquilo constri ela. A princpio, no tem objetivo nenhum. Acho que meio esse
resgate. isso, assim, de no saber onde vai dar, no ter que ter um objetivo assim,
que eu respiro e vivencio as coisas, e no tenho controle s vezes sobre elas. (OF4)
Agora, eu acho que vou ainda ficar um pouco aqui, porque eu gosto da coisa da
esponja, sabe? Enquanto eu no absorver tudo que eu posso daquele lugar, eu no
sinto a necessidade de mudana. Depois que eu absorvo tudo, talvez eu fale: "Ah, eu
preciso ir para outro lugar". [...] Por enquanto, aqui eu achei um espao que eu
gostaria de ficar bastante tempo, no a vida inteira (seria uma perda de tempo), mas
um tempo bom para eu poder aprender mais, n. Dar de cara com os espelhos, me
rever, me questionar. (OF1)
, no o meu projeto de vida. um lugar que me ensina muito, que eu aprendi
muita coisa e que eu acho que tenho deixado muita coisa l tambm. Mas eu no sei
quanto tempo ainda, porque seca, n. De uma certa maneira, chega uma hora que
esgota e quando esgotar eu vou. Meio isso. Ainda no se esgotou. Quando esgotar,
tanto o que eu tenho pra dar quanto o que eu tenho pra receber, mo dupla.
(CH1)

Nestes trechos, a arte representada como forma de autoconhecimento do artista. Nos dois
primeiros trechos, os enunciadores relatam o impacto da representao de um personagem em
suas identidades. GG8 fala de um personagem com o qual ele se identificou, que o fez rever
sua trajetria de vida e afirmar sua identidade. OF5 fala de um personagem que o fez negar
sua identificao com a origem. Em ambos os casos, a prtica artstica parece ter provocado
momentos profundamente transformadores nas identidades dos enunciadores, tanto que foram
relembrados por eles no momento da entrevista. MA3, GG10 e OF2 representam a prtica
artstica como uma forma de estar constantemente reconstruindo suas identidades. A ideia de
constncia est explcita nas expresses verbais conjugadas no gerndio (entender-se, refazer-
137

se e revisitar-se) e nas expresses adverbiais (a todo momento e a cada dia). OF4 se refere ao
processo de reconstruo identitria na arte por meio da analogia prtica de brincar da
criana. Fazer arte, nesse sentido, seria um processo que tem valor em si mesmo, que leva
transcendncia do artista, no havendo necessariamente algum objetivo esperado e
controlado.
OF1 e CH1 narram suas estratgias de construo identitria enquanto artistas. Tais
estratgias so metaforicamente representadas pelas figuras esponja e mo dupla. As
enunciadoras vislumbram a construo de suas identidades a partir de trocas vivenciadas com
grupos e instituies. Dessa forma, possvel se rever, se questionar e aprender. Contundo, o
vnculo com tais instncias coletivas representado como temporrio. A identidade seria
construda de forma autnoma, como escolha do indivduo de pertencer e tambm escolha de
no pertencer. A identidade de artista, nestes casos, representada como identidade
metamorfose, em que o indivduo se v livre para decidir agir no mundo enquanto ator, negar
a identidade que foi construda anteriormente e construir uma nova identidade a qual ele
considere autntica naquele momento (CIAMPA, 2005).
O percurso semntico da arte revela as identidades substantivas dos enunciadores, pois a
busca de ideais extracotidianos e extraexistenciais levaria os sujeitos a uma prtica alm da
esfera instrumental. Dessa forma, eles visariam modificar o mundo e/ou serem continuamente
modificados, num processo de autoconhecimento e de reafirmao identitria. De outro lado,
os demais percursos semnticos, da infncia e do trabalho, revelam indivduos que possuem
trajetrias nicas e que acabam tendo que se sujeitar a processos de atribuio identitria e
desenvolver tticas de sobrevivncia e identidades instrumentais, com vistas a sustentar a
prtica de suas identidades autnticas e de realizar movimentos de pertencimento. As
identidades instrumentais, nesse sentido, teriam sido construdas a partir das necessidades
existenciais dos indivduos, das circunstncias adversas em que papis lhes foram conferidos,
ao passo que as identidades autnticas foram reconhecidas pelos sujeitos a partir de alguma
experincia de suas vidas ou so representadas como identidades inatas, das quais os
indivduos no sabem pontuar quando tomaram conscincia.
Apesar da separao entre identidades instrumentais e identidades substantivas, para efeito de
anlise, observa-se que a prtica dessas identidades no cotidiano ocorre de forma hbrida,
sendo difcil traar os limites entre elas. Em algumas situaes, parecem estar envolvidos
objetivos instrumentais e substantivos, variando-se num continuum entre a importncia
138

conferida a cada um deles. Os indivduos, nesse sentido, constroem suas identidades a partir
de dosagens de racionalidades diferentes, podendo uma em cada momento ser uma mais
predominante do que a outra. Cada sujeito se diferencia em sua trajetria a partir da
racionalidade que ganha maior relevncia em sua prtica. No caso dos artistas analisados,
nota-se que a racionalidade substantiva, baseada na identificao com a arte e seus ideais
estticos e/ou ticos, possui influncia considervel nas decises de suas vidas, muitas vezes,
fazendo-os abrir mo de reconhecimento social e familiar, ganhos financeiros e de grandes
bilheterias, por exemplo.
Esses indivduos nicos, em algum momento de suas trajetrias, a partir da srie de decises
instrumentais ou substantivas, vieram a fazer parte de identidades coletivas. Ou seja, cada
pessoa, com suas dosagens de racionalidades, decidiu-se por reunir-se a outros artistas no
caso desta pesquisa, no Grupo Galpo, no Oficino ou na Cia. Malarrumada. A deciso
individual de fazer parte de um coletivo seria tambm pautada por uma srie de expectativas e
pelo vislumbre de se construir uma identidade autntica ou representar mais um papel em prol
da existncia.
No caso de fundadores de grupos, a dosagem individual de racionalidade seria definidora do
propsito do prprio grupo e da racionalidade que iria pautar o padro das relaes
interpessoais dentro dele. J no caso de pessoas que vieram a fazer parte de um grupo
preexistente, a racionalidade j implcita nas prticas do grupo ir atrair ou no sua filiao,
segundo suas expectativas. Contudo, por sua vez, o novo entrante em suas prticas cotidianas
poderia tambm alterar os padres de racionalidade do grupo. Assim, o reconhecimento das
trajetrias e expectativas identitrias individuais crucial para o entendimento da dinmica
das identidades coletivas, pois revela a razo de ser dos grupos e o grau de homogeneidade de
seus membros. Com isso, espera-se expandir o entendimento do processo de construo
identitria em diferentes instncias e as inter-relaes entre identidades individuais e
coletivas. No captulo a seguir sero analisadas as identidades coletivas do Grupo Galpo, do
Oficino e da Cia. Malarrumada, buscando-se relacion-las s identidades individuais de seus
membros.


139

7. VIDAS E ARTES COLETIVAS


Analisar instncias coletivas de identidades e de prticas requer um esforo de abstrao por
parte do pesquisador. O coletivo construdo e mantido a partir dos indivduos, suas escolhas,
seus textos e suas atividades cotidianas (HARDY et al., 2005). H uma linha tnue entre a
identidade individual e a identidade coletiva, principalmente quando se observam os
indivduos no contexto de vivncia da coletividade. Assistir aos ensaios do Grupo Galpo e
do Oficino levou a questionamentos. A identidade dos grupos uma instncia abstrata que
paira sobre a cabea daquelas pessoas, que as dirige em prol de uma direo nica e que, com
isso, confere homogeneidade s prticas?
Essa dvida, no obstante a consistncia do referencial terico levantado, foi resolvida
definitivamente somente com as observaes em campo. Primeiramente, os integrantes dos
grupos so claramente diferentes uns dos outros. O acompanhamento breve de suas vidas no
dia a dia nos ensaios permitiu retirar essa concluso, a qual foi confirmada tambm pelos
depoimentos. No h homogeneidade, mesmo porque impossvel afirmar a existncia de
qualquer grupo homogneo quando se adentra sua esfera cotidiana. Cada indivduo contribui
de forma nica para o andamento do grupo, devido a sua identidade e a sua trajetria. Em
segundo lugar, baseando-se na recusa do fetiche da identidade, evidenciado por Ciampa
(2005), arriscado trat-la como instncia abstrata e fantasmagrica tambm no nvel
coletivo como se a identidade coletiva fosse uma definio fixa e que prdeterminasse as
aes posteriores dos seus membros.
Dessa forma, unindo premissas tericas e concluses empricas preliminares, entende-se a
identidade coletiva como um somatrio das identidades individuais: a) orientadas segundo
uma racionalidade predominante; e b) externa e internamente reconhecidas como um grupo
que possui significado enquanto coletividade (HARDY et al., 2005; POLLETTA; JASPER,
2001; WRY; GLYNN, no prelo). A partir de tal entendimento, sentidos abstratos a respeito da
identidade coletiva podem ser extrados de forma mais direcionada a partir das prticas
cotidianas e dos textos individuais. As formas partilhadas de ver e interpretar o mundo
poderiam indicar gneros discursivos comuns aos grupos (BAKHTIN, 1992). Com relao
racionalidade predominante no coletivo, possvel extra-la, primeiramente, do discurso
140

fundador do grupo, que traduz a justificativa de sua gnese e, posteriormente, dos objetivos do
grupo ao longo do tempo, que traduzem a atual razo de existir do agrupamento. Ademais, a
racionalidade subjacente tambm pode ser clarificada a partir das duas dimenses
identificadas por Ramos (1981) nos sitemas sociais, a saber, o grau de prescrio normativa e
o grau de orientao coletiva. A partir desses elementos, identificam-se padres de prticas
que permeiam as identidades coletivas e lhes conferem um gnero discursivo.
J com relao aos significados que o grupo assume externa e internamente, possvel
identific-los a partir da construo de sentidos mais ou menos partilhados pelo grupo, que
servem para espelhar certa identidade definidora do coletivo, legitimando a existncia do
grupo. Nesse sentido, identificaram-se as prticas, os gneros e as representaes
compartilhadas pelo grupo e que formariam a imagem do prottipo da identidade coletiva. O
prottipo, mesmo no sendo personificado inteiramente por nenhum membro, serviria para
manter arraigados os traos da identidade do grupo, para nortear as prticas cotidianas e para
sinalizar aos demais o que deveria ser um membro do grupo (WRY; GLYNN, no prelo).

7.1 O Grupo Galpo: a arte de (sobre)viver coletivamente

Com base nas definies a respeito das identidades coletivas, o primeiro percurso semntico a
ser evidenciado no discurso dos integrantes do Grupo Galpo se relaciona com os seus
objetivos. Segundo a histria legitimamente contada sobre o grupo, no ano de sua fundao os
atores estabeleceram para si sete objetivos, os quais j foram expostos no incio deste
captulo. Contudo, buscou-se evidenciar nos discursos a forma como esses objetivos foram
postos em prtica e reformulados ao longo do tempo e o modo como outros novos foram
acrescidos prtica coletiva. Alm disso, nota-se que em nenhum relato os entrevistados
fizeram meno explcita ao conjunto desses sete fins oficiais. Portanto, ao se abordar o
percurso semntico dos objetivos, optou-se por focar mais nas prticas discursivas observadas
no material empiricamente coletado. O tema que d incio a esse percurso semntico o da
gnese do grupo.
E a, a gente, enfim, encarou a vida como... apostando no grupo como assim
profisso, como sustentao, como um projeto mais a mdio longo e prazo com
uma estrutura melhor. (GG1)
141

Claro que quando ns pensamos montar um grupo, dar sequncia a esse trabalho
com os alemes, a gente tinha essa ideia de ser um grupo, n, de criar uma
linguagem, de ter uma proposta a...a...a mdio, longo prazo, no ser uma coisa
imediata. (GG9)
Investimento no ator mesmo, com aulas, e o Galpo sempre teve isso, n.
Antigamente, vivia precariamente, mas ele era um grupo que ficava ali pesquisando.
(GG11)
Ento, esse tipo de teatro de grupo era um teatro que era um grupo de estudos, n.
Era um grupo de pessoas dispostas a estudar, dispostas a fazer um tipo de
espetculo, aprender esse espetculo sabendo que teria que sobreviver de outras
rendas durante um bom perodo, mas acreditando que se investisse durante uma
longa jornada, por alguns anos, isso voltaria, n. Acho que era a grande crena.
(GG7)

Destaca-se, primeiramente, que o tema da gnese do grupo permeado pela dimenso
temporal do longo prazo. Os enunciadores representam a origem do Galpo como um
momento em que os membros vislumbraram obter resultados futuros por meio da ao
coletiva. Nesse sentido, trata-se de prticas do tipo estratgias, segundo Certeau (1994). A
institucionalizao de um grupo enquanto espao legtimo de unio de esforos individuais
seria uma forma de viabilizar o cumprimento da estratgia coletiva. Os vocbulos utilizados
para denotar tal processo de institucionalizao nestes trechos so: grupo, projeto, estrutura,
linguagem, proposta. Esse seria o espao a ser chamado de prprio e onde no decorrer dos
anos seria exercido o poder estratgico em prol do atingimento dos objetivos. Ademais, os
verbos apostar e investir trazem implcita a ideia de acmulo futuro, tpica da ao
estratgica.
Um dos objetivos iniciais do grupo teria sido viabilizar a sobrevivncia por meio do trabalho
com o teatro.
Isso...isso era muito claro pra ns. Que era importante que cada um pudesse tirar o
sustento do prprio trabalho do grupo. A gente se...a gente percebia que sem isso a
gente no ia poder seguir em frente, n, porque um trabalho que no gera o seu
sustento um trabalho condenado ao seu fracasso, n? (GG9)
Mas eu percebi, eu percebo, que a primeira inteno do coletivo, de montar um
grupo, era de ser uma coisa profissional, uma coisa que tivesse uma... horrio, uma
tcnica qualquer de fazer espetculo... (GG2)
Eu acho que uma maneira, uma seriedade muito grande, um compromisso muito
grande com o trabalho, com a qualidade do trabalho... com a maneira de fazer e
um comprometimento muito grande com isso, n... e... com a perspectiva de
transformar aquilo num modo de vida (GG3)
Coletivamente era mais fcil sobreviver a suas crises, artsticas ou existenciais,
num momento que voc no sabe o que fazer da vida. (GG7)
142

Nos trechos destacados est explcito o objetivo de se obter, a partir do trabalho em grupo,
uma forma de manuteno da existncia. GG9 coloca a ideia da sobrevivncia a partir do
teatro como condio para o sucesso e continuidade do prprio grupo. Como o relato foi
coletado recentemente, o enunciador deixa implcita a ideia de que o grupo bem sucedido, j
que logrou se sustentar. GG2 retoma o tema do profissionalismo, relacionando-o com a
existncia de normas e prticas compartilhadas. Infere-se que somente por meio do
agrupamento de atores que seria possvel se obter tal estruturao do trabalho. GG3 tambm
representa a existncia do grupo como uma forma de estruturar maneiras de fazer e prticas
voltadas ao resultado final dos esforos, que deveria ser de boa qualidade e prover a
sobrevivncia. Finalmente, GG7 refora tal ideia e representa a gnese do grupo tambm
implicitamente como um pilar de identificao em momentos de crises identitrias. Nesse
sentido, a representao do grupo como uma instncia provedora de manuteno da existncia
de seus membros traz implcita a ideia de que o grupo deveria ser a instncia central de
identificao desses indivduos. Ao almejar que todos os membros pudessem se dedicar
integralmente ao trabalho em grupo como atividade principal, infere-se o objetivo coletivo de
que suas identidades estivessem vinculadas primariamente ao Galpo, e no a outras
atividades instrumentais que gerassem sustento.
Do artista ir aonde o povo est, o Galpo sempre fez isso... desde quando comeou,
e no como uma coisa demagoga, assim neste sentido: Ah, precisamos levar cultura
ao povo!, mas at como estratgia de sobrevivncia, n. (GG4)
Foi um dos motivos que o Galpo apareceu na rua: pra no depender de espaos
pblicos. Os espaos eram todos pblicos: da prefeitura, do Estado... E era uma
dificuldade terrvel. (GG11)
A opo do Galpo de ter a rua foi o grande diferencial para conquistar os
patrocinadores, conquistar o pblico, porque... dentro das salas de teatro a gente
v... o pblico muito pouco, n. (GG2)

O tema da ocupao da rua representado como uma ttica vislumbrada pelo grupo desde sua
gnese para contornar de forma astuciosa as relaes de poder dominantes no contexto de
produo teatral. A caracterizao do teatro de rua inicialmente como ttica se baseia na ideia
de que o grupo buscava retorno imediato e oportunista ao se apresentar nas ruas, apropriando-
se de um espao que no lhe era prprio (CERTEAU, 1994). Dessa forma, a prtica de levar o
teatro para a rua representada como uma opo criativa e de resistncia para garantir a
sobrevivncia nos primrdios do grupo, a independncia dos controladores dos espaos
pblicos (Prefeitura e Estado) e a atrao dos personagens patrocinadores e pblico.
143

A ttica do teatro de rua, ao tornar-se bem sucedida e ao reforar-se ao longo dos anos, torna-
se um dos elementos identitrios centrais do Grupo Galpo, integrando o objetivo estratgico
coletivo de gerar o sustento por meio do teatro. Nesse sentido, a partir de uma ttica de
resistncia ao poder controlador das casas pblicas de teatro, a estratgia do Grupo Galpo se
constri e, aos poucos, o espao da rua passa a ser apropriado e, at mesmo, tornado um
espao legtimo do Galpo, sendo reconhecido pelo pblico como tal. Portanto, trata-se de
uma prtica que surge inicialmente enquanto ttica e posteriormente torna-se uma estratgia
identitria.
O grupo j muito conhecido com teatro de rua e tudo. Tinha uma necessidade. O
pblico tambm pedia que a gente voltasse pra rua. (GG5)
Vai estabelecendo uma... uma maneira, um jeito de fazer. Voc vai imprimindo
aquilo. Ento, se de repente o Galpo resolve: Ah no, o prximo espetculo do
Galpo vai ser um espetculo aos moldes da A Comdia da Esposa Muda, que a
gente fazia com condies favorveis de alojamento para o pblico, a gente fazia
para, no mximo, no mximo 500, 600 pessoas e o que... a voc fica meio refm da
sua, da sua... Acaba que o Galpo, neste sentido, fica um refm da popularidade
dele. (GG3)
A histria do Galpo tem muito dessa... dessa coisa de... de ocupar pela primeira
vez o espao. A gente fez o primeiro espetculo na Praa do Correio no Rio, que
depois virou espao para espetculo. Fez no Ipiranga, em So Paulo, que tambm
virou espao para espetculo. Fez na Praa JK, antes dessa reforma que voc
conhece, fez. Usou pelo FIT a primeira apresentao l na Serraria Souza Pinto.
(GG1)
Comeou com essa coisa da rua, n, de entrar na vida, de entrar, de ocupar, de
ocupar o seu lugar, de ir se aprimorando e ocupando o seu lugar. Depois tambm
no quis ficar... Logo no incio, comeou j a fazer teatro de sala tambm. (GG7)

Os trechos destacados trazem em comum o tema implcito da legitimidade do Galpo
enquanto grupo de teatro de rua. personagem pblico atribuda a responsabilidade do
reconhecimento do trabalho do Galpo. GG5 representa o pblico como uma figura que
demanda peas de rua. Nesse sentido, atender a tal expectativa uma estratgia de
manuteno identitria do grupo. GG3, por meio do verbo no gerndio imprimir, tambm
coloca implicitamente a ideia de que ao longo do tempo o Galpo construiu sua identidade
calcada no teatro de rua. Contudo, o enunciador representa o lado negativo do reconhecimento
do pblico, pois atualmente o grupo no teria mais a liberdade de realizar peas de rua nos
moldes de suas peas iniciais. A partir do adjetivo refm, infere-se que, segundo o enunciador,
o Galpo teria um nmero restrito de prticas possveis, sendo sua identidade tambm
limitada ao que o prprio grupo reforou durante anos. Nesse sentido, sinaliza-se para a
dificuldade de se empreender uma identidade coletiva do tipo metamorfose para o Galpo,
144

devido s presses e expectativas de agentes externos que o grupo precisa atender (CIAMPA,
2005). Manter uma identidade de refm, portanto, seria praticar uma identidade instrumental.
De outro lado, GG1 e GG7 reforam a ideia de que o Galpo aos poucos se apropriou do
espao da rua como lugar prprio. O uso do verbo ocupar traz implcita tal ideia. Nesse
sentido, o grupo teria liberdade para ocupar legitimamente diferentes lugares nunca antes
utilizados por outros grupos de teatro. Tal prtica, segundo GG1, teria constitudo um trao
identitrio para o grupo. GG7 enfatiza a prtica do grupo de conciliar o teatro de sala com o
teatro de rua desde o incio. Ou seja, tratar-se-ia de uma estratgia de variao das prticas
para, talvez, evitar-se que o grupo se tornasse refm de sua prpria identidade, como colocado
por GG3.
A gente procura ir em lugares onde o teatro no vai, n... E realmente uma delcia
voc desvirginar esses lugares, sabe? Ento, eu acho que essa, pra mim, a grande
importncia do Galpo na sociedade; ir chegando e desbravando, o que um
pouco bandeirante neste sentido. (GG4)
Eu acho que a gente fazendo teatro de rua a gente t fazendo mais uma condio
social do que teatro de palco. (GG2)
O prprio fato da gente fazer teatro na rua. Eu acho que quando a gente vai pra uma
praa, onde no interessa, todo mundo pode ir, no interessa de onde, quem, todo
mundo est ali assistindo. Em algum ali a gente vai despertar alguma coisa nova,
com certeza. A gente tem tido o retorno disso. Estar na rua acho que tambm um
projeto social. A gente proporciona uma experincia esttica, mesmo reflexiva.
Atravs da gargalhada voc pode tocar outras coisas tambm. (GG6)

Alm de ttica de sobrevivncia e de estratgia identitria, o tema do teatro de rua tambm
representado pelo sentido tico. Levar o teatro a lugares inusitados e a pessoas que no
costumam frequentar as casas de espetculos colocado como uma prtica boa e desejvel.
GG4 compara metaforicamente o Galpo figura de um bandeirante, que desvirgina, chega e
desbrava lugares onde o teatro ainda no foi. Tal metfora traaria um paralelo entre a funo
colonizadora dos bandeirantes e a funo cultural do Galpo, cuja atuao na sociedade seria
a disseminao de valores culturais. Neste ponto, observa-se uma relao interdiscursiva com
o discurso da cultura afirmativa, o que possibilita o questionamento da existncia de valores
ticos autnticos, pois o sentido implcito estaria mais prximo dos valores morais
instrumentais, suavizantes de conflitos sociais e homogeneizantes (MARCUSE, 2001;
MANNHEIM, 1986).
145

GG2 compara as duas formas de teatro, de rua e de palco, e representa a primeira como mais
prxima da atuao social. O enunciador silencia, contudo, sobre qual seria o contedo de tal
atuao. GG6 representa implicitamente a prtica do Galpo de levar o teatro de rua a locais
que no interessam como calcada em valores ticos. Primeiramente, pelo fato de serem
lugares onde financeiramente no seria interessante de apresentar-se. Em segundo lugar, pelo
fato de a prtica do teatro de rua proporcionar experincia esttica s pessoas. Tal tipo de
experincia estaria ligada a momentos de reflexo. Infere-se que poder tocar os espectadores
considerado bom e desejvel pelo enunciador. Nesse sentido, a arte representada como
forma de proporcionar experincias transcendentes s pessoas que lhe presenciam, no apenas
ao artista que a realiza. Neste trecho, destaca-se ainda o uso do vocbulo praa como aparece
outras vezes no depoimento de outros membros, no em seu sentido literal, mas para denotar
lugar de atuao. Tal uso traa uma relao interdiscusiva com o vocabulrio da
administrao estratgica, como local de explorao comercial e apropriado como espao de
competio entre organizaes. Portanto, coexistem no discurso elementos semnticos ligados
tica e instrumentalidade capitalista. Nota-se que a ambiguidade um figura semntica
recorrente nos depoimentos.
nossa grande dificuldade, s vezes maior, isso: uma empresa que no uma
empresa com fins lucrativos. Ns somos scios, mas a gente no tem uma viso
empresarial de enriquecer. Ento, uma empresa peculiar, assim, estranha nesse
sentido [...] apesar da gente sobreviver do dinheiro que ela gera, mas a gente no
visa o lucro. (GG5)
A gente no construiu a Associao Galpo pra ficar rico com o teatro. Isso seria
uma iluso muito grande. Mas tem sempre esse sentido artstico dali, do grupo n,
que decidido sempre... As decises artsticas so feitas em grupo, n, numa reunio
com os treze. (GG4)
Bem, no comeo o Galpo procurava dinheiro. No para, pra fazer uma pea. No.
Se procurava, procurava dinheiro pra bancar um projeto de um ano que fosse, um
projeto esse que iria incluir uma srie de, uma srie de outras coisas [...] um tanto de
coisas enriquecedoras. (GG7)

Nestes trechos, observa-se a presena de sentidos ambguos implcitos ligados aos objetivos
do Grupo Galpo. O fato de os membros terem constitudo o grupo ou terem aceitado fazer
parte dele com o intuito de que o Galpo fosse a instncia provedora central de realizao
artstica e de sobrevivncia financeira leva insero do grupo no mercado de bens culturais
e, ao mesmo tempo, busca da manuteno da criatividade e dos objetivos ticos. Muitas
vezes, essa dupla consequncia gera ambiguidades nas prticas discursivas sustentadas pelo
grupo. GG5, ao caracterizar o Galpo, utiliza o vocbulo empresa, que denota um tipo de
146

organizao com fins lucrativos, mas nega imediatamente a busca do lucro e reconhece
explicitamente a construo paradoxal por meio dos vocbulos peculiar e estranha. GG4
coloca explicitamente a predominncia do sentido artstico da existncia do grupo sobre o
sentido financeiro. Contudo, ao citar ambos, pressupe-se sua coexistncia nas atividades
coletivas. GG7 coloca que desde o incio o objetivo do Galpo no era buscar financiamento
para a produo de peas teatrais, mas sim para a manuteno de uma srie de atividades
extra-artsticas desenvolvidas pelo grupo, consideradas enriquecedoras. Nesse sentido, o
enunciador deixa implcito que o sentido tico da atuao do Galpo se sobreporia prpria
atividade artstica em si, negando-se a busca de dinheiro sem tal sentido. Contudo,
novamente, observa-se a meno s esferas financeira, artstica e tica no discurso, o que
sinaliza para a coexistncia dessas esferas, e de suas distintas racionalidades na prpria prtica
cotidiana do grupo.
Ao longo das narrativas sobre a trajetria do Grupo Galpo, surgem novos sentidos e temas
ligados aos objetivos coletivos. O Galpo Cine Horto uma figura discursiva relevante, que
sinaliza para novos sentidos atribudos identidade do grupo.
Eu acho que o grupo continua fiel a esse propsito inicial. ... claro que isso foi se
modificando, n? ...acho que em muitos aspectos o grupo se tornou mais flexvel,
existe a coisa do centro cultural, existe uma preocupao assim de uma
transmisso tambm de conhecimento, n? (GG9)
Mas eu achava que o Galpo no... que devia... devia orientar fogo, no outro sentido,
num sentido mais meramente artstico... Mas acho que foi uma grande ideia. Acho
que um projeto maravilhoso, que d a oportunidade ao Galpo de prestar um
servio, n? (GG3)

Tanto GG9 quanto GG3 so membros fundadores do Grupo Galpo. Portanto, participaram da
redao de seus sete objetivos originais. Talvez no seja mera coincidncia o fato de que
ambos os enunciadores atribuem figura do Cine Horto, implcita nas expresses centro
cultural e projeto, uma mudana nos propsitos iniciais do Galpo. Tal mudana seria o
aumento do escopo de atuao do grupo, ideia implcita nos vocbulos flexvel e grande ideia.
A partir de tais expresses, infere-se que o coletivo possua objetivos centrais determinados e
acabou admitindo objetivos novos com o passar do tempo. Portanto, a identidade coletiva do
Galpo adquiriu novos sentidos a partir de novas estratgias e novas prticas, saindo do
meramente artstico para a transmisso de conhecimento e a prestao de servio.
147

Ademais, GG3 admite explicitamente sua resistncia inicial ao aumento do escopo de
atividades do grupo. Contudo, fica implcito que decises foram tomadas mesmo havendo sua
discordncia inicial no sentido da implementao do projeto do Cine Horto. Observa-se,
portanto, no discurso de GG3 que a representao da identidade coletiva do Galpo sofreu
alterao, de um grupo voltado prtica da arte passou para um grupo que tambm presta
servios. Essa alterao, no entanto, parece ter sido posteriormente bem aceita pelo
enunciador, sentido implcito nos adjetivos grande e maravilhoso. Assim, infere-se que no
houve rompimento identificatrio por parte de GG3 em relao ao Galpo. O enunciador
continua fazendo parte do grupo e, agora, aceita todos os objetivos coletivos.
Ao contrrio de GG3 e GG9, alguns membros do Galpo representam a criao do Cine Horto
como uma prtica natural, decorrente dos propsitos originais do grupo.
O Cine Horto faz com que o grupo no se feche. Na verdade o Galpo nunca se
fechou. Ele j criou o FIT, Festival de Teatro de Rua. Ento, o Galpo sempre
compartilhou muito com outros artistas, e o Cine Horto ampliou isso. (GG5)
Ficou um vcuo nessa relao do Galpo. Nossa com a sociedade, j que a gente
no fazia mais o FIT. Foi a que aparece o Cine Horto, a possibilidade do Cine
Horto. (GG1)

GG5 e GG1 representam o Galpo como um grupo que possui vocao desde sempre para se
relacionar com a sociedade. GG5 deixa essa ideia explcita nos advrbios nunca e sempre.
Nestes trechos, a figura explcita do Cine Horto representada como uma estratgia de
manuteno identitria do grupo, no sentido de manter a prtica de interlocuo com
indivduos externos. O FIT teria sido tambm uma estratgia dessa natureza, contudo, foi
abandonada pelo grupo. Observa-se em ambos os relatos que os enunciadores empregam
sentidos de modalidade em relao ao tema da interlocuo com a socidade; ou seja, eles o
representam como um sentido a priori verdadeiro e necessrio, sendo justificativa vlida para
a criao do Cine Horto. Portanto, necessrio que haja tal preocupao extra-artstica por
parte do grupo. Caso contrrio, conforme exposto por GG1, haver um vcuo.
Acho o Cine Horto um projeto muito bacana, e ele... ele, alm da beleza do projeto
em si, ele muito legal tambm por causa da demanda, porque o Galpo viaja
muito e tem muita gente que quer ter experincias prximas ao Galpo, entendeu?
(GG6)


148

Essencial pro Galpo, porque o Cine Horto ...cobre uma demanda enorme de
pessoas que querem trabalhar com o Galpo, que querem conhecer, ficar mais
prximo do Galpo, n, alm de ter uma... como que fala, uma vertente voltada
para o social, pra comunidade e que muito importante pro grupo tambm, n.
Alm de tudo, possibilitar mais janelas pra arejar mais a gente aqui dentro. (GG10)
A gente no t aqui todos os dias. E quem toca realmente so essas pessoas que
vieram aqui buscar o conhecimento, reciclagem e vem com ideias tambm que a
gente acaba descobrindo. Eu acho que isso que faz essa dinmica to bacana do
Cine Horto, ento eu acho que essa a nossa maior contribuio: no fechar, n,
mostrar sempre, procurar mostrar sempre que possvel ir um pouco alm... (GG4)

Alm de estratgia de flexibilizao ou de manuteno identitria, o Cine Horto tambm
representado como uma estratgia de extenso identitria. Nos trs trechos destacados o Cine
Horto representado como um territrio do Grupo Galpo, que o representa mesmo quando
seus membros no esto presentes. Nesse sentido, o Cine Horto seria uma estratgia do
Galpo que permite a desvinculao da identidade do grupo das identidades individuais de
seus membros. O Galpo passaria a ser representado como uma entidade, que engloba no s
o grupo de atores, mas tambm a estrutura do Cine Horto e as pessoas que dele fazem parte.
Nos trechos destacados de GG6 e GG10, observa-se o duplo sentido que o vocbulo Galpo
assume tanto enquanto grupo de atores, nas expresses Galpo viaja e essencial pro Galpo,
como enquanto entidade que pode ser legitimamente representada pela figura do Cine Horto,
nas expresses prximo ao Galpo.
Embora a criao do Cine Horto denote um movimento de extenso da identidade do Galpo,
observa-se que o duplo sentido do vocbulo Galpo se mantm ao longo dos discursos,
sinalizando que h diferenas entre a identidade do grupo de atores e a identidade da entidade
Galpo. GG10 deixa explcito a existncia dos limites entre as duas identidades ao empregar a
expresso a gente aqui dentro para se referir aos atores do Galpo em relao s
possibilidades de interao com o Cine Horto. GG4 tambm explicita a diferenciao entre a
gente, atores do Galpo, e as pessoas que trabalham no Cine Horto. Nota-se, portanto, que a
partir do tema do surgimento do Cine Horto todos os enunciadores passam a denotar a
diferenciao identitria entre o Galpo como grupo de atores e o Galpo como entidade. Tal
diferenciao , muitas vezes, tnue e no explcita, mas recorrentemente torna-se clara.
Ento, ela (empresa patrocinadora) tem uma...um ganho a da marca associada ao
Cine Horto, que por tabela, t associado ao Galpo, e o Galpo tambm por tabela,
t associado ao Cine Horto, n? Ento, todo esse trabalho social que o Cine Horto
faz e...e ele reverte tambm numa...numa boa impresso que a populao tem do
Galpo. (GG11)
149

Embora a Petrobras patrocine aqui, mas nos olhos da mdia, nos olhos da opinio
pblica, nos olhos institucionais, assim, o Galpo desenvolve uma dezena de
projetos de formao, de troca, de pesquisa, de produo atravs do Cine Horto.
Ento o Cine Horto meio que... ajuda na imagem, sabe. Ele justifica um pouco
algumas coisas que a gente tem. (GG1)
Eu acho que porque ele complementa um lado social que o Galpo no d... No
consegue dar porque a gente fica na coisa do espetculo, de representar. A gente d
oficina quando a gente viaja [...] mas o mximo que a gente consegue dar e o
retorno que o Cine Horto d importantssimo pra gente. [...] O Galpo Cine Horto
totalmente, um peso na balana, assim, que importantssimo. Ento, uma
moeda bem valiosa. (GG2)

A quarta representao da figura do Galpo Cine Horto de uma estratgia de projeo
identitria perante a sociedade e os patrocinadores. Os projetos realizados no Cine Horto
serviriam para projetar uma identidade positiva do Grupo Galpo. Tal identidade, contudo,
assume implicitamente sentidos instrumentais e artificiais. Tais sentidos so inferidos a partir
das expresses boa impresso, imagem, peso na balana e moeda valiosa. Novamente,
encontra-se implcita a diferenciao entre a identidade do Galpo (grupo de atores) e a
identidade do Galpo Entidade (entidade que engloba os atores e o Cine Horto). Nos trs
trechos destacados, os enunciadores colocam-se explicitamente cientes de que aos olhos de
personagens externos (empresas, sociedade, instituies) as identidades do Grupo Galpo e do
Galpo Entidade se misturam. A manuteno de uma identidade nica englobando grupo de
atores e Cine Horto seria uma estratgia interessante para os enunciadores enquanto membros
do Grupo Galpo, pois seria uma identidade instrumental para se atingir fins desejveis, tais
como patrocnios, aceitao e legitimidade. Atrelado ao sentido da instrumentalidade,
pressupe-se o sentido da artificialidade dessa identidade, pois os prprios enunciadores
revelam claramente os limites entre o que seria a representao autntica da identidade do
Grupo Galpo (grupo de atores que se concentra em viajar, fazer espetculos e algumas
oficinas) e o que seria a representao artificial da identidade do Galpo Entidade (grupo
coeso de pessoas que realiza peas de teatro e projetos sociais). Nesse sentido, os discursos
assumem novamente sentidos ambguos, de afirmao de uma identidade nica entre Galpo e
Galpo Cine Horto perante a sociedade e de implicitamente delimitar os limites identitrios
autnticos no interior do Galpo Entidade.
Essa prpria ala do Galpo, que leva o Cine Horto tambm, que... O ato de ser uma
microempresa tem um ato bacana e tem um ato muito difcil de lidar. (GG7)

150

Ainda em relao figura do Galpo Cine Horto, como j mencionado no trecho destacado de
GG3, sua criao no foi consensual entre os membros do grupo. O discurso de GG7 ilustra
tambm a falta de consenso em relao existncia do Cine Horto. Alm de colocar
explicitamente sua percepo sobre a dificuldade de gerir uma estrutura empresarial, o
enunciador se representa separadamente ala do Galpo responsvel pelo Cine Horto. Nesse
sentido, o enunciador implicitamente demonstra no se identificar com o Cine Horto, pois no
o representa como elemento identitrio autntico do Grupo Galpo, mas sim como um projeto
de apenas uma parte dos membros do grupo. GG7 o nico membro do Galpo que coloca
explicitamente em seu depoimento a figura da ala do Galpo que concebeu e cuida do Cine
Horto, mas esse sentido est implcito tambm em outras entrevistas. Contudo, observa-se o
silenciamento sobre quais membros estariam na ala que criou e defendeu o Cine Horto e quais
membros foram resistentes a sua criao. silenciado, alm disso, como foi o prprio
processo de implementao do projeto. J que no havia consenso, como a ala defensora do
Cine Horto conseguiu concretiz-lo? O silenciamento de tais questes pode sinalizar para
momentos importantes e delicados na trajetria identitria do grupo.
Ainda relacionado ao percurso semntico dos objetivos do Galpo, destaca-se o tema da
estrutura do grupo; ou seja, como o grupo se articulou ao longo dos anos para atingir seus
objetivos. Trata-se de um tema de relevncia para se identificar a racionalidade coletiva
predominante, pois quanto mais prescritiva a estrutura normativa de um sistema mais ela
guia o comportamento individual no sentido da conformao de papis e, por conseguinte,
menor o espao para atualizao pessoal e expresso substantiva da identidade (RAMOS,
1981). No caso do Galpo, observa-se um aumento gradativo na estruturao do grupo.
Ainda era uma estrutura em que todo mundo fazia as coisas aqui dentro. Assim, o
prprio grupo dava conta de solucionar o dia a dia, de produo, de... enfim, de
tudo que acarreta essa estrutura. (GG6)
No comeo, o grupo tinha uma estrutura em que os atores que tinham que fazer
tudo: a produo, divulgao [...] a depois que com o tempo a estrutura foi
crescendo e tal...Hoje, eu fao uma coordenao disso. (GG11)

Os dois trechos destacados abordam o tema da comparao entre a estrutura do incio do
grupo e como ela hoje. GG6 indica de forma implcita tal sentido de comparao a partir do
vocbulo ainda e dos verbos conjungados no pretrito imperfeito do indicativo, que sinalizam
aes que foram habutais no passado. GG11 compara explicitamente a estrutura de antes e a
151

de hoje e ilustra a mudana de papis dos atores do Galpo com seu prprio exemplo. O
enunciador antigamente tambm desempenhava vrias atividades para a manuteno do grupo
e atualmente ele apenas as coordenaria. Nos dois trechos, observa-se a personagem expltica
dos atores do grupo nas expresses todo mundo, prprio grupo e atores. Destaca-se tambm a
personagem implcita do pessoal de apoio, que hoje existiria na estrutura do Galpo
exclusivamente para dar suporte s atividades centrais do grupo. Essa personagem, portanto,
recebe a responsabilidade pelas atividades de manuteno estrutural do Galpo e teria aliviado
a carga de trabalho para os atores. Contudo, a falta de destaque explcito e de meno aos
nomes prprios desse grupo de personagens permite inferir que os enunciadores no atribuem
grande importncia a suas identidades individuais especficas para a construo da identidade
coletiva do Grupo Galpo.
As pessoas vo assumindo determinadas funes e tal, e a gente tem um sistema de
avaliao de desempenho [...]. E a, em funo disso, a gente faz avaliao do
desempenho das pessoas, e a se define salrio, n, cach dos espetculos. igual
pra todo mundo que atua, que tava no espetculo. Mas a gente tem uma
diferenciao de salrios em funo dessa anlise de desempenho, essa avaliao de
desempenho. (GG11)
A gente tem um caderninho de metas. Ns temos as nossas reunies artsticas e as
reunies mais administrativas tambm aqui... que tem umas reunies referentes
estrutura do grupo, que a gente at faz com o Pimenta, que um mediador, um
cara que trabalha com a gente, pra gente conseguir conduzir bem os projetos. E
temos essas anotaes artsticas, que a gente, volta e meia, volta a elas, v o que a
gente cumpriu, o que a gente faz. Ento, a gente sempre tem planos. (GG6)
Essas reunies de grupo so pautas mais difceis de se resolver. So decises mais,
decises mais difceis de se tomar, que a convoca os treze e esse mediador. Junto
com isso, tem uma avaliao anual, de desempenho, v o que cada um props no
incio do ano. (GG7)

Os trechos destacados representam a forma como os atores do grupo se estruturam
atualmente. A partir dos vocbulos funes, metas e planos, observa-se que h fixao de
regras, metas e tarefas para os membros. Neste aspecto, o Galpo parece reproduzir o modelo
de equipes polivalentes para a produo artstica, identificadas por Bendasolli et al (2009).
Contudo, GG11 e GG7 explicitam que a diviso funcional entre os atores se d de forma
espontnea e consentida por todos. Na fala de GG11, o uso do verbo assumir no gerndio d
o sentido de naturalidade a esse processo. Ademais, GG7 emprega o verbo propor, que
tambm conferiria o sentido de compromisso, individual e ativo, pelas atribuies. Aps tal
diviso de funes, a prtica atual do grupo a de realizar periodicamente uma avaliao de
desempenho. Essa expresso estabelece uma relao interdiscursiva com o discurso gerencial.
152

A avaliao de desempenho um conceito legtimo do campo discursivo da gesto de
recursos humanos, notadamente em organizaes econmicas. Contudo, tal expresso parece
ter sido ressignificada ao ser utilizada no contexto do Grupo Galpo. Primeiramente, por no
haver uma figura de autoridade centralizadora, que prescreve e impe aos indivduos seus
cargos e papis sociais. Em segundo lugar, por ser um processo conduzido pela personagem
discursiva Pimenta, representada como um intermediador, que apenas facilitaria o processo
avaliativo, realizado por todos coletivamente. A ideia da avaliao feita em conjunto por
todos os membros est explcita no uso da primeira pessoa do plural e das expresses a gente
e os treze. Portanto, apesar da prescrio mnima de normas, a avaliao de desempenho feita
no Galpo no parece tornar seus membros agentes passivos do processo nem eliminaria o
espao para iniciativas livres e substanciais dos indivduos.
No entanto, simultaneamente, tal avaliao assume o sentido tradicional de instrumento de
gesto ao ser utilizada como meio para distribuio dos rendimentos do grupo. Ao
recompensar individualmente, diferenciando os membros e impondo o que vlido e
merecedor de salrio, o sistema avaliativo acaba por guiar, de certa forma, os comportamentos
e por reduzir a liberdade dos indivduos. Nesse sentido, mais uma vez, nota-se a existncia de
sentidos ambguos nas prticas (discursivas) do grupo que, em ltima instncia, remeteriam
tenso entre a necessidade de existncia e a necessidade de transcendncia a partir da
produo artstica.
Eu acho, que essa a grande diferena do Galpo que um grupo que h quinze
anos patrocinado e conseguiu com isso uma organizao e uma estrutura, que
organizado, estruturado. Justamente por isso a popularidade que o Galpo tem. O
Galpo tem um pblico enorme em qualquer lugar que ele vai. Isso tambm uma
grande diferena. (GG10)
Muito. Pensamos sempre muito na venda do espetculo, n: que tipo de perfil que
tem aquele espetculo, n? Que tipo...claro que o...a recepo do pblico. uma
coisa que est sempre...muito presente na construo do espetculo, sempre. (GG9)

A crescente estruturao do grupo direcionaria cada vez mais suas prticas para o alcance de
resultados positivos, entendidos como a boa aceitao do pblico. GG10 explicita inter-
relaes entre aspectos identitrios do Galpo. O fato de o grupo possuir apoio de
patrocinadores h anos e, com isso, poder se estruturar reforou seu reconhecimento externo.
Portanto, a possibilidade de estruturao possibilitou a afirmao da identidade do Galpo
perante seu pblico, o que resulta em legitimidade e popularidade. Infere-se que isso trar os
153

bons resultados e que, inclusive, reforar as interaes com a personagem patrocinador,
pressupondo-se o relacionamento de troca tpico do discurso do marketing cultural. GG9
explicita o pensamento voltado a resultados que emerge a partir da estrutura interna do
Galpo. Novamente, fica implcito que o sucesso do grupo reside na boa recepo de sua arte
por parte do pblico. Nestas passagens, as prticas discursivas apontam para a representao
de uma identidade instrumental do Grupo Galpo enquanto um grupo que deve se articular
para produzir espetculos que vendam e que agradem o pblico e, assim, conseguir manter
sua existncia. Portanto, na expresso venda de espetculo torna-se explcito o sentido de
mercadoria ou de bem cultural da pea de teatro, que dever ser comercializada. O espetculo
o produto final do Galpo, seu meio para obter recursos, e deveria ser pensado
estrategicamente. Observa-se, assim, que quando tangenciam as relaes de mercado, os
depoimentos invariavelmente se tornam permeados por sentidos da racionalidade
instrumental.
O tema da estruturao, em conjunto com o tema da obteno de resultados, justifica uma
srie de prticas estratgicas do grupo, que sustentam sua identidade coletiva.
A gente tem funcionado um pouco assim: a gente monta o espetculo, e este
espetculo fica em cartaz durante mais, assim...s vezes, fica em cartaz dez anos, s
vezes, vinte. A gente ......como que fala isso? ......a gente promove o
espetculo, assim, bastante, durante dois anos, o ano da montagem, mais um ano
[...], j programando turns nacionais, e tal, e pp. E, depois, ele entra num ritmo,
assim de repertrio. (GG11)
A gente tem espetculos que so feitos dentro desse patrocnio da Petrobras e os
espetculos que a gente vende, n? Vende pra festivais, pra eventos. Quer dizer, em
princpio, a gente vende pra qualquer situao, n? (GG9)
A pea do Galpo, ela no , ela no um trabalho para, no s mais uma pea.
uma pea dentro de uma, dentro de uma empresa, dentro de uma coisa que j est
estruturada e agora aquela pea nova. (GG7)

Os trs trechos destacados abordam o tema das estratgias do grupo. Implicitamente, o
objetivo dessas estratgias seria a venda de espetculos, que possibilitaria a manuteno da
existncia do grupo. GG11 descreve a estratgia do Galpo de manter por anos vrias
montagens, sendo que a mais recente promovida durante seus primeiros dois anos de
apresentao. Nesse sentido, tal prtica constri a identidade do Galpo como um grupo de
teatro de repertrio. Implicitamente, tal identidade reafirmada no discurso de GG9, que usa
o vocbulo espetculos, no plural, fazendo meno s vrias peas que o grupo mantm como
produtos a serem vendidos. GG7 representa a figura da pea do Galpo como um produto
154

gerado por uma estrutura empresarial. Dessa forma, o sentido da pea nova se torna
secundrio em relao ao sentido da manuteno da empresa. Neste ponto, novamente,
observam-se sentidos instrumentais nas prticas do Galpo, sendo a figura da pea
representada como mercadoria.
Para finalizar o percurso semntico dos objetivos do Grupo Galpo, destaca-se o tema dos
planos futuros do grupo.
Fazer um espetculo de sala, com estrutura menor, no precisa ser o elenco todo
...de muitas pessoas de...e a a gente poder montar um outro desse tipo no outro
ano, que no haver tanta produo, tanta... Ento, a gente t tentando mudar um
pouquinho esse modus operandi atual nosso. (GG11)
Ns estreamos agora, mas a gente tem planos de ter uns dois espetculos de sala pra
fazer pra pouca gente, experincias mais ... espetculos bem menores pra voc fazer
dentro de um galpo, assim, com o pblico em volta. So os trabalhos menores que a
gente quer ter na manga tambm. A gente est pensando em desenvolver isso.
(GG6)
Acho que fazer um teatro mais despojado, mais simples, mais...uma coisa mais de
sala. Talvez que dependa menos de recursos tcnicos. Essa , pelo menos, a
sugesto, a proposta que t mais presente. [...] Eu acho que, alm de ser bom como...
artisticamente, pro trabalho dos atores, do grupo. Acho que economicamente pode
ser interessante tambm, como uma coisa de ocupar um espao que, normalmente,
os espetculos do Galpo tem mais dificuldade de ocupar, n, s vezes, de se
apresentar num lugar menor. (GG9)
E eu sinto que s vezes os espetculos do Galpo contam com muitos artifcios, n,
um cenrio rico, bacana, a iluminao bem feita, a msica, n. Tudo so artifcios
pra... pra gerar a cena, n. E eu, s vezes, eu penso...eu tava me sentindo preso a essa
estrutura, n, e...agora a gente tem...o grupo tem essa necessidade de fazer a coisa
menor, mais voltada pro ator. (GG10)

O discurso predominante entre os membros entrevistados gira em torno do tema da mudana
ttica. Para garantir a sobrevivncia do grupo em tempos de imprevisibilidade e estabilidade,
seria necessrio bolar tticas mais flexveis e adaptativas, as quais reformulariam a estrutura
atual do Galpo, representada como grande e muito onerosa. Nesse sentido, reformular-se-ia
tambm sua prpria identidade coletiva, o modus operandi do grupo. O sentido dessa
mudana permeado por aspectos instrumentais e substanciais. GG6 representa
implicitamente a ttica dos espetculos menores como uma expanso do leque de produtos a
serem oferecidos no repertrio do Galpo por meio da expresso metafrica ter na manga.
GG9 tambm representa o plano de mudana ttica como forma de expandir o escopo de
atuao do grupo. Contudo, ao mesmo tempo, esse enunciador reconhece que a nova prtica
pode ser interessante para o desenvolvimento artstico dos membros. GG10 reproduz tambm
155

o discurso da mudana, mas lhe atribui somente sentidos artsticos. O enunciador estabelece
uma comparao entre espetculos de grande estrutura, tpicos do Galpo, e a possibilidade de
espetculos mais simples. Estes ltimos ofereceriam maior possibilidade de expresso da
identidade individual dos atores. Infere-se que atualmente a identidade coletiva se sobrepe
identidade do enunciador, que se sente preso estrutura, ou seja, impossibilitado de expressar
sua identidade autenticamente.
Nesse sentido, o plano futuro de realizar espetculos menores seria uma ttica de
sobrevivncia do grupo, alinhada ao objetivo estratgico da venda de espetculos. Mas, ao
mesmo tempo, tambm representaria uma reformulao da estrutura interna do grupo, dando
maior espao para a expresso substancial das identidades. Seja qual for o sentido
predominante que sustenta o discurso do plano futuro, a mudana das prticas alteraria a
identidade coletiva do Galpo, que estaria, portanto, aberta a modificaes. A reformulao
da identidade do grupo um movimento que deve ser legitimado pelo pblico, mantendo-se,
assim, o seu reconhecimento externo enquanto grupo de teatro que merece ser apreciado.
Nesse caso, observar-se-ia uma estratgia identitria externa (DUBAR, 2005).
O segundo percurso semntico relativo identidade coletiva do Grupo Galpo o prottipo
do membro; ou seja, o conjunto de temas que sinalizam para prticas, identificaes e
representaes sobre o que seria um ator tpico do Grupo Galpo. Conforme j exposto,
possvel que no exista um indivduo que rena todas as caractersticas prototpicas. Contudo,
importante que tais caractersticas sejam reconhecidas, interna e externamente, como
aspectos tpicos daqueles que compem o Galpo. A primeira caracterstica a ser destacada
a dedicao ao teatro.
Acho que o Galpo, eu fao parte dele, mas nem por isso... eu no posso falar isso,
que eu admiro as pessoas do grupo como profissionais, como pensadores das artes
cnicas. A seriedade com que a gente desenvolve nosso trabalho aqui. Eu fico
muito... Estou dentro, mas admiro tambm. (GG6)
, em primeiro lugar, que no Galpo a gente tem a disponibilidade. No precisa
fazer outras coisas. [...] E como existe a disponibilidade, existe uma disciplina
maior tambm. No pode ser sem disciplina. Voc no est fazendo nada; est
fazendo s isso aqui. Ento, vai fazer isso aqui direito. Ento, a gente trabalhava
todo dia, com ensaios em horrios rigorosos. (GG8)
E anos fazendo, essa persistncia, essa... esse amor ao teatro, n. Assim, acho que,
acho que o Galpo tem isso. Tem um amor ao teatro muito forte, que muito
calcado sim, em Wanda, Eduardo, o prprio Chico, em Teuda, n, que uma dama.
(GG7)

156

Nos trs trechos, os enunciadores, apesar de fazerem parte do grupo, caracterizam seus
integrantes a partir de uma perspectiva externa, como se naquele instante eles tivessem se
distanciado do coletivo para caracteriz-lo. Nesse sentido, os atores do Galpo so
representados como indivduos srios, profissionais, pensadores das artes cnicas,
disponveis, disciplinados, persistentes e amantes do teatro. GG6 e GG8 implicitamente se
reconhecem enquanto detentores das caractersticas do grupo e, a partir disso, revelam
sentidos de identificao e de avaliao positiva em relao a sua identidade coletiva. GG7
no explicita sentidos de identificao com o grupo ao se referir ao Galpo na terceira pessoa
do singular e ao citar os indivduos que ele julga possuir as caractersticas prototpicas.
Pressupe-se que, ao menos neste momento, ele se v do lado de fora do grupo.
A questo da dedicao ao teatro tambm pde ser observada empiricamente durante as
visitas aos ensaios da pea Till. Os horrios eram cumpridos sempre. Raramente um ator
chegava atrasado ou tinha que sair mais cedo. Quando o fazia, o indivduo se justificava
perante o grupo. As atividades de aquecimento, vocal e corporal, e a repetio exaustiva das
cenas eram realizadas com seriedade. Quando a pea se aproximou da estreia, os atores
passaram a ensai-la tambm nos finais de semana e feriados. Alm disso, durante o
acompanhamento do processo dois atores se machucaram e tiveram que se ausentar alguns
dias. Contudo, eles voltaram aos ensaios ainda um pouco debilitados, sem terem se
recuperado completamente. A ausncia de um ator atrapalhava os ensaios do grupo. Por isso,
os atores, mesmo sem condies fsicas, optavam por comparecer.
O ator do Galpo tambm representado por suas prticas tpicas, dentre elas a de fazer a
prpria trilha sonora dos espetculos.
E eu acho que uma caracterstica que ficou e que tem no sei quantos anos, que a
coisa da msica, que uma coisa que acompanha. (GG2)
Ento, a gente isso, o Galpo isso, essa vontade de cantar, de tocar tambm.
(GG7)
Eu achava que eu nunca ia tocar nada, que eu no tinha jeito. Enfim, e chega aqui,
ser obrigada a pegar num instrumento, para voc poder fazer parte da trajetria,
porque todo mundo j estava comeando a tocar algum instrumento, j tava
desenvolvendo a prtica de fazer suas trilhas ao vivo, n. (GG6)

Os trechos ilustram a importncia da msica para a caracterizao do prottipo do Galpo.
GG2 representa a figura da msica como um aspecto antigo e legtimo da identidade do
grupo. GG7 define o grupo a partir da prtica de cantar e tocar. GG6, ao reproduzir o mesmo
157

discurso de GG2 e GG7, narra o processo de transao identitria interna, o qual ela se viu
obrigada a realizar para pertencer, fazer parte, do Galpo. Nesse sentido, houve um processo
de adaptao identitria do enunciador para a aquisio das caractersticas prototpicas.
Durante os ensaios, a msica foi observada como uma prtica de grande importncia. Havia
dias dedicados apenas para ensaios musicais. Um sonoplasta acompanhava ao menos uma vez
por semana esses ensaios. Primeiramente, ele passava aos atores o arranjo musical proposto.
O grupo ensaiava somente a msica. Depois, tentava-se passar a msica e o texto respectivo
de cada cena. Em seguida, eram repassados, simultaneamente, msica, texto e encenao.
Durante esse processo, os atores propunham mudanas e adaptaes ao sonoplasta. A
preocupao era harmonizar o acompanhamento musical com a cena e utilizar o som na
construo de sentido. Ademais, uma das cenas musicais mais ensaiadas foi a inicial, em que
o grupo todo aparecia no palco tocando seus instrumentos. Era o momento em que o Galpo
reforava sua identidade coletiva diante da plateia.
Ento, eu acho que tem essa questo. O caminho varia. Acho que uma
personalidade do Galpo, uma caracterstica, que esse caminho varia de acordo
com a direo. A gente se abre muito com o diretor, e o diretor decide o que que a
gente vai aprender pra essa pea. (GG2)
Nesse processo, por ser um processo um pouco mais moroso, ele permite muito
mais coisas. Permite o workshop do grupo, criar determinadas coisas e apresentar, e
o diretor falar assim: No nada disso. A, joga tudo fora. moroso nesse
sentido. com mais tempo para o prazer de criao. (GG7)

Outra prtica tpica dos atores do Galpo seria a busca de diferentes formas de se trabalhar a
partir da perspectiva do diretor, que, muitas vezes, um indivduo de fora do grupo. Nesse
sentido, o ator do Galpo seria aquele indivduo que, primeiramente, aceita a autoridade do
diretor, que a personagem que possui a responsabilidade de decidir e de dar a palavra final
no processo. Contudo, trata-se de uma autoridade temporria e consentida consensualmente.
Ademais, o integrante do Galpo um ator que participa de processos de criao variados e
morosos, sendo que eles so momentos de aprendizado e de prazer. Nota-se, portanto, na
representao dos modos de trabalhar do ator do Galpo uma nfase maior nos processos do
que nos resultados, em contraposio com os temas destacados no percurso semntico dos
objetivos. O prottipo do ator do Galpo seria de um artista mais interessado em aprender e
em sentir prazer durante o processo de montagem dos novos espetculos do que com seu
resultado final. Em outras palavras, h neste ponto sentidos da racionalidade substantiva.
158

Essas formas tpicas de se trabalhar foram notadas nas observaes em campo. No caso da
pea Till, o diretor era um dos atores do Galpo, Jlio Maciel. No entanto, durante o processo
de montagem ele desempenhou legitimamente o papel temporrio de diretor. Tinha autoridade
perante o grupo para modificar cenas, propor mudanas e tomar decises finais diante de
impasses. Os atores, quando precisavam faltar, sair mais cedo, chegar mais tarde ou se retirar
do local de ensaio, se justificavam a ele. Sempre havia boa disposio para refazer cenas,
testar novas movimentaes e novos textos. O momento do ensaio parecia mesmo representar
um momento de aprendizado, mesmo para atores experientes como os do Galpo. A
impresso, algumas vezes, era de atores iniciantes, prontos para aprender partindo do zero.
Tambm se presenciou a muitos momentos de prazer na criao. Frequentemente, o clima era
descontrado, e todos ficavam vontade para dar e ouvir sugestes. Criar e recriar cenas
pareciam prticas prazerosas.
Agora, por exemplo, estamos fazendo ali uma reunio para planejar o ano que vem.
E, a, tudo que a gente resolver, pra ter uma reunio mais ampliada depois... (GG11)
Na verdade, somos scios, n. Ento, tudo decidido com a presena dos treze e/ou
pelo menos com a grande maioria. (GG10)
Realmente, tinham reunies imensas, de virar a tarde inteira e semanas, e meses, e
at a gente chegar e definir realmente o que que o grupo vai montar. E, nem sempre
todo mundo que participa assim. (GG4)
Independente de ter pessoas que esto desde a fundao e pessoas que esto h doze,
treze, quatorze anos, n? E acaba que hoje essas pessoas tm mais ou menos o
mesmo peso. Quer dizer, em termos de deciso, tm sempre um voto. (GG9)

Outra prtica tpica de um ator do Galpo a participao em reunies. O significado das
reunies para o grupo, em ltima instncia, seria de afirmao das relaes igualitrias entre
os treze atores. Os quatro trechos destacados explicitam a necessidade de as grandes decises
serem aprovadas pelo grupo. Nesse sentido, implicitamente subentende-se que no haveria
imposio de decises por parte de nenhum membro isolado. GG10, ao representar os treze
membros do Galpo como scios, estabelece um sentido de igualdade entre esses membros e,
ao mesmo tempo, estabelece relaes interdiscursivas com o discurso capitalista.
Implicitamente, todos deveriam consentir sobre as decises, porque so donos do grupo,
porque haveria interesses econmicos em jogo. GG4 representa o momento das reunies
como um tempo prolongado em que todos se empenhavam em chegar coletivamente a uma
deciso. O enunciador reconhece explicitamente que nem sempre todos participam, mas
infere-se que um ator tpico do Galpo seria participativo nesses momentos. GG9 representa
159

as reunies como um momento democrtico em que todos os membros seriam iguais para
votar as decises. Contudo, o enunciador deixa explcito que h diferenas entre os membros
em termos de tempo no grupo. Existiriam os fundadores e aqueles que entraram depois. O uso
do advrbio de tempo hoje permite pressupor que no passado os atores entrantes no
possuam voto de mesmo peso em comparao aos atores mais velhos.
Essa pressuposio intradiscursiva confirmada em relatos de outros entrevistados. O Grupo
Galpo parece ter mantido por certo tempo uma representao prototpica excludente de
atores mais recentes que realizavam na poca suas primeiras peas com o grupo. Esses atores
no eram ainda considerados atores tpicos do Galpo, e por isso recebiam tratamento
diferenciado no momento das tomadas de deciso. A primeira prtica discursiva que aponta
para a existncia, ao menos no passado, dessa diferenciao pode ser notada no depoimento
dos atores antigos, que atrelam explicitamente suas identidades individuais identidade
coletiva do Galpo.
Voc quer que eu fale mais do Galpo ou de mim? meio misturado, n... (GG1)
O comeo foi isso. A, depois, minha... minha... minha histria toda ligada ao
Galpo, n? (GG11)
Eu acho que a partir da minha vida se confunde com a do Galpo, n. A trajetria
do Galpo a minha. Eu estou em todos os trabalhos. (GG3)
Acho que os meus planos eles se confundem muito com essa coisa do trabalho do
Galpo, n? ... de dar sequncia ao grupo. (GG9)

Esses enunciadores, quando lhes foi pedido para narrar suas trajetrias de vida e seus planos,
indicaram fortes relaes identificatrias com o Grupo Galpo. Tais relaes esto explcitas
em expresses como misturado, ligada e na expresso verbal se confundir. Nesse sentido, os
enunciadores demonstram no vislumbrar limites ntidos entre suas identidades individuais e
a identidade coletiva. Como fazem parte do grupo desde seus primrdios, eles construram a
identidade do Galpo e, simultaneamente, reconstruram suas prprias identidades a partir da
prtica coletiva e dos significados que o Galpo passou a assumir perante a sociedade. De
outro lado, os atores que entraram anos aps sua fundao expressaram suas identidades de
forma mais autnoma em relao ao Galpo, provavelmente porque tiveram um nmero
maior de experincias individuais fora do coletivo. Os atores novos (novos somente no
sentido comparativo, pois o ltimo ator a entrar no Galpo o fez h mais de quinze anos)
relatam as prticas diferenciadoras existentes quando entraram no grupo.
160

A eu comecei a fazer, comecei a atuar. O Galpo me recebeu igual uma bomba
caindo em cima. Assim, porque na poca o grupo era muito fechado. [...] E a gente
chamava de politburo, que era o pessoal que reunia pra tomar as decises do
Galpo. E esses que eram da periferia a gente chamava de Corpo de baile.
(GG8)
Quando eu entrei a gente costumava falar que tinha o politburo, que eram os atores
mais antigos. A Teuda... Teuda, Eduardo, Chico, Toninho e Beto que faziam parte.
Depois, Rodolfo, Jlio e Ins comearam tambm a participar dessas reunies, que
era um pouco... ... definies artsticas, n. A gente era meio... trabalhvamos como
atores do grupo, mas nunca foi dito assim, atores convidados, n. A gente fazia parte
do grupo, mas numa instncia diferente. (GG4)
Antigamente, eu num participava das reunies do grupo nem nada, na Rua da
Amargura, nem nada a......a efetivao foi fazer parte desse...das reunies, assim,
nas decises do grupo... essa foi a efetivao, assim. (GG10)
Meu encontro com o Galpo foi um encontro difcil pra mim porque o Galpo j
tinha um esquema e eu era mais uma. Era mais uma entrando com um bando de
gente, n. [...] Abriu a porteira e eu... no encontrava meu lugar. Ento, deu aquela
inchada assim... e eu, grvida, no tinha tempo. A minha disponibilidade era menor
que das outras pessoas que estavam ali. (GG2)

Os quatro enunciadores dos trechos destacados so atores que entraram posteriormente
fundao do Galpo. O grupo j existia h mais de dez anos quando eles comearam a
participar. Os relatos representam uma fase em que o grupo se dividia nitidamente entre atores
mais antigos e atores mais recentes. GG8, GG4 e GG10 explicitam tal diviso por meio da
prtica de se realizar reunies sem a presena dos atores novos. Estes so representados pelas
expresses periferia, corpo de baile e atores em instncia diferente. Os atores antigos so
representados pela prpria figura do Galpo, do grupo e pela expresso politburo. O sentido
implcito nessas expresses a existncia de um ncleo prototpico, no qual os atores novos
no se inseriam. A participao nas reunies representada por GG10 como o momento
simblico em que o enunciador se torna um membro efeitvo do grupo.
GG2 reproduz tambm o discurso da diviso interna ao representar a figura do Galpo como
um grupo que j tinha um esquema, ou seja, como um grupo dos atores antigos, e, de outro
lado, ao representar a si mesmo e aos demais entrantes como um bando de gente. A partir do
uso da expresso metafrica abriu a porteira, subentende-se que o enunciador representa sua
entrada como um processo descontrolado, no qual no teria ocorrido uma seleo mais
cuidadosa. Ademais, por no encontrar seu lugar, o enunciador deixa transparecer a ideia de
que ele no se sentia reconhecido individualmente dentro do Grupo, de que no havia espao
para expresso de sua identidade autntica.
161

Os atores antigos tambm narram o processo de entrada dos novos atores a partir de suas
perspectivas.
Eu me ressenti durante um bom tempo daquilo que eu considerava um inchao no
grupo. [...] Foi via Gabriel Vilela que tiveram ingresso no grupo cinco atores e
que... e que foi uma maneira que eu particularmente considerei isso... Eu no
conformava com o jeito como foi feito. Isso foi uma coisa assim, isso foi imposto.
(GG3)
Acho que foi uma maneira tambm do grupo se oxigenar com a entrada de outras
pessoas. Acho que isso foi... foi importante e eu acho que foi uma maneira tambm
do grupo seguir, continuar seguindo, porque eu acho que renovou muito os ares do
grupo, das perspectivas. (GG9)

No trecho destacado, GG3 reproduz implicitamente a mesma ideia metafrica de abrir a
porteira usada por GG2. O enunciador se posiciona contra a forma como o processo de
admisso de atores se deu. Ao represent-lo como um ato imposto, pela personagem Gabriel
Vilela, a entrada dos atores novos no teria passado por nenhum tipo de critrio seletivo e nem
pela deciso consensual dos membros do grupo. Pressupe-se que esses seriam os
procedimentos considerados corretos e necessrios pelo enunciador. Em contrapartida,
possvel pressupor tambm que o enunciador aceitou gradativamente o inchao no grupo,
primeiramente, por no t-lo deixado e, em segundo lugar, por usar a expresso verbal
ressentir-se no pretrito perfeito do indicativo, passando o sentido de que atualmente, no
tempo presente, ele j no se ressente mais. GG9 representa a entrada de novos membros de
forma positiva, pelos verbos oxigenar e renovar. A adio de novas perspectivas teria sido
necessria para a prpria continuidade do grupo.
Apesar de ter sido um tema recorrente nos relatos sobre a trajetria do Grupo Galpo, a
diferenciao prototpica entre atores antigos e atores entrantes parece ser um discurso j
enfraquecido pela prtica coletiva cotidiana. Conforme j exposto, atualmente, todos os treze
membros so scios e participam das reunies. Ao se observar os ensaios, tambm no se
notou nenhum tipo de prtica ntida que remetesse a essa separao. Todos pareciam
vontade para dar e receber sugestes. Comportavam-se de forma relaxada, conversavam entre
si sobre temas variados durante os intervalos, distribuam tarefas informalmente e trocavam
de roupa na frente uns dos outros. Nesse sentido, passados vrios anos e superada a
segregao inicial, o grupo parece ter absorvido naturalmente os atores entrantes, por meio de
um processo de adaptao do prottipo do ator do Galpo. Assim, no necessariamente um
162

ator tpico do Galpo fez parte de sua fundao, mas ele j est no grupo h muito tempo e
seria como um integrante de uma grande famlia.
O Gabriel pegou o grupo... Pegou no colo, assim... E, a, ele chamou gente nova,
assim, pra ver se o grupo sai desse buraco. E ele chamou pra montagem, mas a
gente acabou ficando e.... porque ele acabou convidando laos afetivos, n... Ento,
ele foi montando e montou um esquema familiar, n. (GG2)
um trabalho que... O Galpo tem um clima meio de famlia, n, que uma coisa,
uma empresa familiar. Temos casais, temos crianas, tudo muito prximo. Ento,
a gente criou aqui dentro uma famlia suplementar, n, que uma famlia que nos
sustenta materialmente, que nos sustenta afetivamente, e que nos refora, n, que
nos fortalece. (GG8)
Na verdade, passados hoje quase trinta anos, eu acho que bem prximo. Talvez
seja bem prximo ao relacionamento entre famlia mesmo, n... Ento, assim, eu
acho que... claro que a gente j teve altos e baixos do grupo. Voc tem mais
facilidade com um irmo do que com outro. (GG3)

Nestes trechos, os enunciadores, enquanto membros do Galpo, representam-se como
membros de uma famlia. GG2 retoma o tema da entrada de novos atores para explicar como
o grupo se tornou um esquema familiar. O enunciador reproduz a atribuio de
responsabilidade personagem Gabriel pela adio de novos membros. Infere-se que Gabriel
optou por no utilizar critrios profissionais para a seleo dos atores convidados ao escolh-
los pelos laos afetivos. Tal critrio representado como a causa da continuidade do grupo
em um momento difcil, metaforicamente representado pela figura buraco. GG8 tambm
representa o Galpo como uma famlia suplementar. A figura da famlia mesclada figura
da empresa na expresso empresa familiar, evocando sentidos econmicos e afetivos e a
coexistncia de racionalidades distintas na mesma esfera. O Galpo assume, ento, o papel de
uma instncia provedora de necessidades variadas de seus componentes, tanto existenciais
quanto transcendentais. GG3 refora o discurso do Galpo como famlia e explicita a
representao prototpica dos atores como irmos.
Para finalizar o percurso semntico do prottipo do membro do Galpo, evidencia-se a tenso
entre duas representaes: a do indivduo submetido ao coletivo; e a do indivduo que busca
espaos para exerccio de sua identidade autnoma. A primeira representao traz implcita a
ideia de que haveria um interesse comum, compartilhado entre todos os membros do grupo.
Acho que o Galpo conseguiu, quer dizer no s pelo sucesso, que importante,
mas tambm pela consistncia do trabalho artstico. Conseguiu fazer com que as
pessoa se mantivessem ali, n? Houve um interesse das pessoas em se manter
ligadas ao trabalho e o trabalho se sustentou. Eu acho que, nesse sentido, eu acho
que pela prpria fora do trabalho do grupo, n? (GG9)
163

Eu acho que todo mundo tem esse bom senso de, mesmo com outros interesses
individualmente, de saber que est inserido ali num coletivo. (GG4)
Porque o Galpo era muito absorvente, porque a gente no consegue fazer muita
coisa alm... (GG2)
Mas h um pacto, ali, assim, secreto, de, de fidelidade mesmo, assim... Acho que eu
fui o mais galinha de todos. (GG7)

GG9 atribui a longevidade do Galpo consistncia do trabalho artstico e fora do
trabalho do grupo. Infere-se que, individualmente, as pessoas no conseguiriam realizar o
trabalho da mesma forma. Foi necessrio que elas se mantivessem ligadas ao grupo. Ao
mesmo tempo, tal interesse comum possibilitou a sustentao do trabalho. Nesse sentido, o
enunciador estabelece uma relao de interdependncia entre indivduos e o coletivo. Nos
demais trechos, destacaram-se frases curtas, porm momentos representativos para se
compreender as relaes entre atores e o grupo. GG4 representa o prottipo do ator do Galpo
como aquele que possui interesses individuais, mas que coloca os interesses coletivos acima.
GG2 representa o ator tpico como um indivduo absorvido pelo grupo, que no possui muitas
oportunidades para desenvolver atividades externas a ele. GG7 representa o ator do Galpo
como um ator fiel ao grupo. Ele prprio, no entanto, no se v enquadrado neste prottipo,
expressando metaforicamente sua identidade como galinha.
Sempre o grupo teve um pouco esse... essa caracterstica de deixar os atores
respirarem assim... mas sem necessariamente ter que se desligarem do grupo, o que
eu acho que um ganho muito grande. (GG4)
Sempre o foco principal, a prioridade, pra mim o Galpo, mas eu procuro, dentro
dessa prioridade, abrir brechas pra outros trabalho tambm que eu acho que so
enriquecedores em termos individuais. (GG9)
Hoje, cada um j tem a sua ideia, j tem a sua perspectiva. Ento, pode possibilitar
...a gente ...funcionar, dando mais vazo a essas perspectivas mais pessoais.
(GG11)
Depois de um tempo, assim, de vida coletiva, voc precisa um pouco do seu
individual, voc precisa achar um pouco voc ali dentro daquela transa toda, n,
que o Galpo j fala por si. E o Galpo sempre foi muito barroco, com muitas
maquiagens, muitas composies de personagens. As pessoas nem so de fato to
reconhecidas por elas, assim. O trabalho que reconhecido. Ento, isso, assim, o
trabalho est em primeiro lugar. (GG7)

Paralelamente representao do ator subjugado ao coletivo, o espao da individualidade
tambm um tema recorrente. A figura do Galpo representada como instncia coletiva, em
que h possibilidades de expresso autntica das identidades individuais. GG4 explicita essa
164

possibilita por meio de verbo respirar. Contudo, implicitamente, ainda se nota a submisso
vontade coletiva, pois para que o indivduo respire necessrio que o grupo o deixe respirar.
Alm disso, o sentido figurativo implcito no verbo respirar permite pressupor a ideia de que,
inserido no coletivo, o indivduo estaria sufocado. Nesse sentido, a expresso individual da
identidade seria um momento em que o ator busca temporariamente espaos externos ao
grupo, podendo retornar posteriormente. Ao falar da busca por brechas para realizar trabalhos
individuais, GG9 reproduz o mesmo discurso de GG4. Ele se enquadraria, portanto, no
prottipo do ator tpico, que mantm o grupo como sua prioridade, mas precisa respirar,
buscar trabalhos individuais enriquecedores. GG11 representa de modo diferente a expresso
da individualidade por parte dos atores do Galpo. No seria um momento de sada
momentnea, mas sim uma reformulao das maneiras coletivas de funcionar, para que,
mesmo inserido no grupo, o ator possa dar vazo a suas perspectivas pessoais. GG11,
portanto, enxerga possibilidades de adaptao das prticas coletivas para atender s
necessidades individuais.
GG7 implicitamente reproduz a imagem do Galpo como um coletivo sufocante, que se
sobrepe aos indivduos. O enunciador enfatiza o processo de perda identitria dos atores
inseridos no trabalho em grupo, representado como vida coletiva e transa. O prottipo do ator
do Galpo, nesse sentido, seria de um ator absorvido pelo coletivo, mas que em algum
momento precisa se achar, precisa buscar reconhecimento individual. Contudo, GG7 no
explicita qual seria a forma pela qual o indivduo poderia buscar a expresso de sua identidade
individual, se seria por sadas temporrias, como representado por GG4 e GG9, ou se seria
por adaptaes nas prticas coletivas, como representado por GG11. Subentende-se que o
discurso de GG11 implicaria mudana na identidade coletiva do Grupo Galpo, que,
atualmente, seria de um grupo barroco, de montagens complexas e com nfase na
coletividade. A adaptao nas prticas coletivas levaria, portanto, necessariamente, a uma
mudana identitria.
Por meio dos percursos semnticos dos objetivos e do prottipo, evidenciaram-se aspectos da
identidade coletiva do Grupo Galpo. Primeiramente, nota-se a coexistncia das
racionalidades instrumental e substantiva, dependendo do conjunto de prticas que
enfocado. Por exemplo, quando o significado do grupo atrelado ao discurso do marketing
cultural e necessidade de manuteno existencial de seus membros, a racionalidade
instrumental permeia os discursos. De outro lado, quando o grupo representado como
espao isonmico, em que os atores optaram por trabalhar de forma grupal, em prol do
165

desenvolvimento artstico e do prazer da criao coletiva, a racionalidade substancial se faz
presente nas prticas discursivas. Conforme j exposto em relao s identidades individuais,
seria menos provvel encontrar prticas orientadas exclusivamente por um tipo de
racionalidade do que por dosagens de racionalidades. Acredita-se que o mesmo vlido na
instncia coletiva. Nesse sentido, aponta-se para uma racionalidade predominante sobre as
demais, e no para sua existncia exclusiva.
No caso da identidade do Grupo Galpo, apesar das dosagens recorrentes de
instrumentalidade, ainda se poderia afirmar que a racionalidade substantiva predomina nas
prticas coletivas do grupo, notadamente quando se refere identidade autntica do grupo de
atores, e no identidade virtual do Galpo Entidade. Apesar do aumento na prescrio
normativa, no tamanho e na centralidade enquanto fonte de sobrevivncia financeira, a
estrutura do grupo se assemelha mais a uma isonomia do que a um sistema econmico, em
que a racionalidade instrumental hegemnica. Isso porque as regras prescritas ainda
parecem submetidas s vontades individuais, identificao dos atores com certas funes e
responsabilidades, sendo estas assumidas ativamente, e no impostas pelo sistema. Em ltima
instncia, a atividade teatral ainda seria uma prtica realizadora e gratificante para os
membros, e no apenas um servio a ser prestado aos patrocinadores e ao pblico.
Alm disso, ao contrrio das economias, no h diferenciao hierrquica entre os atores
como nas figuras da gerncia e dos subordinados. Notam-se traos do sistema isonmico, em
que a autoridade passa de pessoa para pessoa, de acordo com a natureza dos assuntos, com
os problemas em foco e com a qualificao dos indivduos para lidar com eles (RAMOS,
1981, p. 151). As relaes igualitrias so mantidas e reforadas por relaes interpessoais
primrias e autnticas entre os membros, nas quais eles se sentem vontade para serem eles
mesmos, em momentos bons ou ruins. No Galpo, os atores no so ocupantes de cargos ou
detentores de empregos. No haveria a necessidade de manter papis e identidades
instrumentais no cotidiano. H possibilidades para a vivncia de prticas identitrias ativas e
substantivas. Por fim, a orientao temporal compartilhada durante os ensaios do grupo
tambm se diferencia do tempo serial, tpico de sistemas econmicos. O tempo vivenciado
seria do tipo convivial, catrtico, em que os indivduos valorizam a interao autntica entre
si. Somente dessa forma que seria obtido um ambiente propcio criao artstica. Os atores
devem se sentir vontade para se expressar livremente e para experimentar diferentes
maneiras de fazer uma mesma cena (RAMOS, 1981).
166

Adicionalmente, pela evidncia de representaes prototpicas, os membros assumem prticas
discursivas que os legitimam enquanto atores tpicos do Galpo e, ao mesmo tempo,
reproduzem tambm prticas que parecem exclu-los do grupo de atores tpicos ou impor a
eles a conformao a certos padres para pertencer ao grupo. A figura do prottipo se
aproxima mais da representao de um tipo ideal de membro de uma identidade coletiva,
sendo ela dificilmente personalizada por um indivduo real. Contudo, o prottipo importante
para garantir a manuteno de certos padres de prticas identitrias, que permitem o
reconhecimento do Galpo por parte de indivduos externos. O reconhecimento da identidade
coletiva, principalmente no caso de um grupo de teatro, seria essencial para a manuteno de
sua existncia no mdio e no longo prazo, pois torna-se necessrio obter identificao e
aceitao do pblico.
Em seguida, sero analisadas as identidades coletivas do Oficino 2009 e da Companhia
Malarrumada. Ambas foram construdas a partir de projetos do Galpo Cine Horto. Suas
anlises tambm sero pautadas nos percursos semnticos dos objetivos e dos prottipos.
Consideram-se aqui essas duas identidades como independentes da identidade do Grupo
Galpo. Contudo, no se pode negar que alguns aspectos prototpicos da identidade do Grupo
Galpo parecem ter sido, de alguma forma, projetados s prticas vivenciadas no Galpo Cine
Horto e, consequentemente, devem ter influenciado a construo das identidades do Oficino
e da Cia Malarrumada.
Que o Cine Horto um espao, assim, muito de trabalho de grupo, n? Isso tudo
veio do Galpo. Acho que a maneira de trabalhar isso... um sistema mesmo, a
coisa, assim, colaborativo. uma coisa do Galpo, assim. Os atores participam
muito do processo criativo. Quer dizer, acho que num certo sentido o Cine Horto
tem a cara do Grupo Galpo. (GG9)
Mas acaba que, como a gente gera o espao, a mentalidade, a ideia do espao,
muito da cabea do Galpo e que est muito ligado ao teatro coletivo, ideia de
grupo, ideia de construo conjunta. Ento, acaba que tem muito a cara do
Galpo. Mas eu no acho que se faz no Cine Horto um teatro igual ao teatro do
Grupo Galpo. (GG5)
A gente no est interessado de que os alunos venham, decorem um texto e mostrem
uma cena, porque no esse teatro que a gente acredita, no esse trabalho que o
Galpo fala. A gente faz um trabalho de pesquisa e que cada um dos atores
contribua de maneira efetiva. (GG4)

Os trs trechos evidenciam explicitamente a projeo de aspectos prototpicos dos atores do
Galpo para as prticas reproduzidas no Cine Horto. Notam-se duas principais caractersticas:
o ator que trabalha em grupo; e o ator que participa ativamente do processo de criao. Essas
167

caractersticas so explicitadas nas expresses trabalho de grupo, sistema colaborativo,
participar do processo, trabalho de pesquisa, contribuir, teatro coletivo, construo
conjunta. GG9 e GG5 explicitam a projeo prototpica entre Galpo e Cine Horto por meio
da figura de linguagem antropomrfica ao afirmarem que o ltimo tem a cara do primeiro; ou
seja, que o prottipo do ator do Galpo seria semelhante ao do ator do Cine Horto. Contudo,
apesar das semelhanas, GG5 reconhece haver diferenas entre o teatro produzido em cada
instncia. O enunciador reconhece, assim, que h diferenas identitrias entre os dois
coletivos.
GG4 explicita como se concebe estrategicamente a projeo identitria ao pensar os mtodos
pedaggicos a serem aplicados nos cursos oferecidos no Cine Horto. Durante as observaes
empricas, ao fazer parte de um semestre do curso de teatro no Galpo Cine Horto, a
pesquisadora notou que realmente os professores fazem algumas referncias ao trabalho dos
atores do Galpo durante as aulas. Houve, inclusive, uma visita de GG4 aula. Na ocasio,
alm de ser apresentada como atriz do Grupo Galpo, ela desempenhava o papel de
supervisora pedaggica. Ao longo do curso, os professores fizeram referncia tambm
tradio do Galpo em relao ao diferencial que existiria nos cursos de teatro dessa entidade
em comparao aos demais cursos da cidade de Belo Horizonte. Nesse sentido, torna-se
relevante entender at que ponto as identidades coletivas do Oficino 2009 e da Cia
Malarrumada que, muitas vezes, ficam por trs do nome do Galpo Entidade se
sobrepem, se influenciam e se diferenciam.

7.2 O Oficino 2009: ensaiando a identidade coletiva

Ao se abordar a identidade coletiva do Oficino 2009 pelo percurso semntico dos objetivos
do grupo, torna-se indispensvel considerar o fato de que o grupo formado por meio de um
processo j institucionalizado na estrutura do Galpo Cine Horto. Nesse sentido, ao ter sua
gnese atrelada a um processo j formalizado, os objetivos, estruturas, prticas e prottipos do
grupo so bastante direcionados segundo as diretrizes do projeto Oficino. No site oficial do
Cine Horto, o projeto definido da seguinte forma:
O Oficino, inaugurado juntamente com o Galpo Cine Horto em 1998, um
projeto de reciclagem e aprimoramento para atores com experincia. Durante dez
168

meses, o Grupo Galpo e profissionais convidados compartilham suas experincias
com atores, unindo pesquisa e treinamento criao artstica. Partindo da pesquisa
em um tema ou linguagem especfica, o projeto resulta na montagem de um
espetculo que fica em cartaz no Galpo Cine Horto, durante, pelo menos, dois
meses. As seis primeiras edies do projeto foram dirigidas por atores do Grupo
Galpo. Posteriormente, diretores parceiros de trabalho do grupo foram convidados
a conduzir o processo. Em 2008, aps dez espetculos criados, o Oficino inaugurou
seu formato Residncia selecionando, atravs de um edital, propostas de pesquisa e
montagem de diretores interessados em conduzir o trabalho. O Oficino tambm
investe na profissionalizao dos atores, orientando-os a gerirem seus projetos
artsticos e envolverem-se com a criao e a execuo de cenrio, figurinos,
maquiagem e iluminao.
O projeto gratuito e seleciona atores todos os anos, mediante edital disponibilizado
nesse site.

O discurso oficial sobre o Oficino o representa como um projeto que almeja oferecer
reciclagem e aprimoramento personagem discursiva atores com experincia. O processo
para se obter tal fim seria pesquisa e treinamento. O resultado final esperado seria a
montagem de um espetculo. A personagem Grupo Galpo parece se envolver no processo
por meio da troca de experincia e da direo. O projeto reestruturado a partir de 2008,
inserindo a personagem diretores interessados, que se submete a um processo seletivo para
conduzir o trabalho. A personagem atores passa pelo processo de profissionalizao, o qual
seria o envolvimento em atividades relacionadas produo e gesto de seus projetos.
Pressupe-se, portanto, que os atores que ingressam no Oficino so representados como
indivduos que ainda precisam se profissionalizar. Os atores tambm passam por processo
seletivo para participar do projeto. Portanto, observa-se que j existem posies de sujeito
demarcadas discursivamente neste texto. A cada ano, indivduos ocupariam tais posies
predeterminadas, aceitando seus papis e os objetivos vislumbrados pelo projeto. A anlise
dos depoimentos a seguir mantm em vista o grau de estruturao que j permeia a identidade
coletiva do grupo desde sua gnese, por meio do discurso oficial do Galpo Cine Horto.
Nesse sentido, o primeiro tema a se destacar no percurso semntico dos objetivos do Oficino
a gnese do grupo, que se deu a partir de um processo seletivo estruturado.
Ento, o projeto que eu propus foi um projeto que eu acho que estabelece parceria
com a instituio da maneira que eu acho que pode se dar e mandei tudo aquilo que
eles j sabem que eu trabalho. Ento, inevitvel assim [...] Ento, eu acho que eu
fiz uma boa costura. Ento nem me antecipei em relao ao Chico, eu mandei um
projeto como qualquer outra pessoa, sabe? E eu acho que acabou dando certo, t
dando certo. (OF2)

169

Este primeiro trecho se refere ao processo de seleo do diretor, pessoa responsvel pela
proposta e conduo do processo do Oficino. OF2 relata suas estratgias para ser
selecionado: estabelecer parceria com o Galpo Cine Horto (a instituio) e propor um
projeto relacionado a sua identidade individual de artista, com base em seu trabalho, que j
seria conhecido pela personagem eles, representante implcita da figura instituio. Infere-se
que o enunciador foi aprovado por meio de um processo imparcial, pois teria disputado a vaga
com outros candidatos de forma igual, como qualquer outra pessoa. Contudo, subentende-se
que o enunciador tinha a opo de no se submeter seleo tradicional. Ele poderia ter se
reportado diretamente personagem Chico, ator do Grupo Galpo e responsvel pela direo
geral do Cine Horto. A opo pela submisso ao processo de seleo permite inferir sentidos
implcitos de avaliao, como se o fato de ser escolhido por meio desse processo fosse bom e
desejvel. Ou seja, observam-se valores meritocrticos permeando o discurso de OF2.
Primeiro, eles selecionam currculo, n? Voc tem que colocar matria sobre voc,
assim. Acho que pelo currculo eu achei que eu taria na segunda etapa, que seria a
prtica. Mas currculo no quer dizer nada, n, nessa rea e tal. Ento, quando eu
vim, foram selecionadas acho que 35 pessoas pra fazer. Quando eu cheguei tava
aquele clima de competio assim, todo mundo se aquecendo e tal. [...] A, foram
dias difceis assim. (OF4)
Foi bom... Foi uma semana muito intensa, onde a gente teve que trazer trabalho, e o
treinamento fsico dessa semana foi muito forte [...]. Foi uma semana muito difcil.
Acho que a escolha mesmo pra ele foi muito difcil porque todo mundo, mais ou
menos, tinha o nvel... assim... igual... (OF7)
A oficina teste foi uma coisa engraadssima. Eu nunca tinha passado por uma
oficina teste: "P, uma oficina teste, uma oficina teste". Fui l e parecia um campo
de guerra. A galera estava t, t. Nossa, gente, isso tudo para entrar num coletivo?
No possvel." A, oh, beleza. Fui fazer a oficina teste. (OF1)
Teve essas coisas dos currculos, n. Da, no sei direito quantos eram. Eles
escolheram 30. A, teve a oficina teste. Foi uma semana, n. A gente mostrando
material, propondo. Ento, tinha que criar de um dia para o outro. Isso me d um gs
muito grande, assim, porque senti de novo em cena, sabe, senti de novo essa
criatividade cnica mesmo. (OF6)

Nestes quatro trechos, os enunciadores, membros do Oficino 2009, relatam o processo
seletivo ao qual eles tiveram que se submeter. Primeiramente, identificam-se as funes dos
personagens nos textos. A personagem dos organizadores do processo recebe a
responsabilidade pela escolha dos candidatos. Tal personagem est explcita nos pronomes
eles e ele, e encontra-se implcita na prpria estruturao do processo, que certamente foi
pensada previamente. Em seguida, destaca-se a personagem dos candidatos, pessoas que
enviaram seus currculos com o interesse de participar do Oficino. Essa personagem est
170

implcita na prpria figura dos currculos. Cerca de trinta candidatos teriam sido selecionados
para o processo de oficina teste. Seriam atores com currculos aceitveis, que conviveram
durante uma semana. Este ltimo grupo de personagens est implcito nas expresses 35
pessoas, a gente e galera. O processo da oficina teste representado como um momento
difcil, engraadssimo e de competio. OF1 usa a metfora campo de guerra para qualificar
o processo, o qual considerado como inusitado. OF6 avalia implicitamente o processo de
forma positiva, pois ele a teria incentivado a criar e a se sentir em cena de novo. Infere-se que
isso avaliado como bom pelo enunciador.
O sentido de avaliao positiva do processo seletivo tambm foi explicitado por outros
entrevistados, revelando a coexistncia de sentidos instrumentais e susbtanciais ao longo do
contexto de seleo.
E da voc comea achar que, Nossa, fudeu, vai ser uma luta, n. E da voc
comea a ver coisas legais nas outras pessoas assim e tal. A, voc v que o
importante voc, o que voc pensa. [...] A, no final, foi tanta experincia que me
deu uma fome, fome de verdade, assim que foi muito interessante, foi uma oficina
concentrada, assim, foi muito importante o processo em si, o processo de seleo e
tal. Acho que pra quem participou e no passou foi muito importante tambm. Eu
saa totalmente tipo entregue assim. No comeo, eu tava ctica. Era um processo de
seleo... (OF4)
Em momento algum eu tive dvida, sabe? Desde que ele falou assim: Vocs vo
trazer uma composio de dois minutos. Eu falei assim: " agora. Eu acho que a
hora agora de eu jogar o que eu quero trabalhar, o que vai me estimular, o que
vai me ativar". Foi quando eu joguei isso, a questo da pedofilia. Era isso que eles
ficavam meio em dvida: "Mas qual que a sua fome?" No, pedofilia e travesti.
No, mas isso no a fome, no." Talvez era isso, de falar sobre isso. Talvez a
fome era essa. (OF5)
Foi bom. Eu achei que foi uma experincia tima, onde todo mundo, assim, deu
uma dose do que queria fazer. Tanto que esse trabalho fica at hoje das pessoas que
ficamos e das pessoas que foram embora... e tambm ficou o material delas. Tipo a
gente pegou algumas coisas... mnimas, mas ficou. Acho que isso foi interessante
para o processo. (OF7)
E foi superinteressante o material que eu levantei na oficina. At hoje eu trago ele,
sabe? [...] Muita gente depois fala: "Ah, voc que a menina dos pssegos? Voc
que a menina dos pssegos?" (OF6)

Ao mesmo tempo em que o processo de seleo do Oficino foi representado por alguns
enunciadores como um espao de competio e, por isso, de identidades e papis
instrumentais, ao longo de sua vivncia, o processo parece ter sido ressignificado por alguns
dos entrevistados. A seleo possibilitou momentos de expresso autntica das identidades,
ganhando sentido enquanto processo em si, e no apenas em relao aos seus resultados, de
171

quem foi selecionado ou no. OF4 relata explicitamente tal processo de ressignificao, em
que o teste passou da representao de luta para oficina concentrada. Ao longo do processo, o
enunciador relata a mudana de percepo em relao personagem candidatos, que comea
a ser visto como pessoas, e a mudana de sua prpria identidade no processo, no incio, de
ctica para uma pessoa entregue que reconhece a importncia de se expressar autenticamente
pelo que se pensa. Por fim, destaca-se na fala de OF4 a personagem dos candidatos
reprovados, que tambm teria tirado proveito do processo, apesar de seu resultado final. Dessa
forma, a vivncia proporcionada pela oficina teste teria maior importncia do que a aprovao
ou no.
OF5 representa a seleo como a hora em que ele se viu livre para se expressar
autenticamente, com base em sua vontade intrnseca de falar sobre determinados temas. O
processo seletivo se tornou, portanto, um espao para expresso subtantiva de sua identidade,
mesmo que a personagem eles, os organizadores do processo, no o tenham compreendido.
Infere-se que o importante para o enunciador naquele momento era mais se expressar do que
ser compreendido e avaliado. OF7 e OF6 conferem um sentido ao processo da oficina teste
que vai alm do objetivo especfico da seleo. O processo teria contribudo para iniciar a
construo das identidades individuais a serem praticadas e sustentadas ao longo do Oficino.
Essa ideia esta implcita na expresso adverbial at hoje, que indica que a oficina teste tem
influncia prolongada nas atividades do grupo. Ela representada, portanto, como um
momento inicial de posicionamento identitrio dos indivduos.
Uma vez selecionados os indivduos que fariam parte do grupo do Oficino 2009, estes
ingressam em um processo que conta com a estrutura preexistente do Galpo Cine Horto, que
lhes d suporte para que os objetivos sejam alcanados. O tema estrutura, dessa forma,
tambm faz parte do percurso semntico dos objetivos.
Apesar da gente no estar muito ligado diretamente ao Grupo Galpo, mas
indiretamente t, porque essa estrutura aqui pensada por eles. Ento, assim, acho
que todas as discusses que passam l pelo Oficino e tudo vem deles, vem de uma
experincia deles de organizao, de planejamento, de tudo. (OF5)
De ter esse apoio por trs desse nome. Mas no acho que abre tanto por isso, assim.
Mas ,claro, tem um dinheiro para investir em cenrio, figurino, iluminao, no sei
o qu. Tem o teatro. Ento, tem muitas coisas assim, a divulgao, os contatos. O
que abre isso, n. Voc est trabalhando, voc est em cena, voc est mostrando
servio. E tem todo esse suporte por trs, n, que facilita o caminho, os processos.
(OF6)
172

Mas tem, pra item, pro cenrio. Acho que no muito assim mas tem. S que a
gente no pode gastar com qualquer coisa, porque seno no tem pra na hora de
fazer mesmo. (OF4)
Porque pelo vis de, n, voc no ter grana pra achar novos profissionais, voc no
ter disponibilidade, os processo sempre acabam tendo vcios, n, e desvios, e coisas
que transformam, que mudam os processos, n? A, por ter essa estrutura mais
legal, n, o Oficino ele t sendo bem, diria, didtico, mais bem organizado nesse
sentido, como processo colaborativo. (OF3)

Nestes trechos, encontra-se implcita a figura do Galpo Entidade enquanto uma instituio
abstrata que se expande alm do sentido concreto de grupo de atores e viabiliza a existncia
do projeto do Oficino. OF5 representa tal processo de expanso identitria ao reconhecer a
existncia de distanciamento concreto entre os grupos Oficino (a gente) e Grupo Galpo
e ao identificar aspectos da identidade do Galpo nas prticas dirias do Oficino,
representadas pela expresso tudo vem deles. Em OF6, o Galpo Entidade encontra-se
implcito no vocbulo nome e representado como uma figura abstrata por trs do processo
do Oficino. A esse personagem discursivo so atribudas as responsabilidades de facilitar o
trabalho do enunciador, para o qual se fazem necessrios dinheiro, teatro, divulgao e
contatos. Na fala destacada de OF4, possvel inferir a existncia dessa instncia provedora
de recursos financeiros. Cabe personagem a gente, que so os membros do Oficino, a
responsabilidade de gerir tais recursos em suas prticas cotidianas. OF3 refora a ideia da
importncia da estrutura do Oficino ao estabelecer uma comparao entre os resultados de
uma situao em que no h grana nem disponibilidade e quando o processo estruturado e
organizado. Infere-se que o processo colaborativo pode ser mais bem aprendido pelos
participantes nas condies oferecidas pelo Oficino.
A partir do trecho destacado de OF3 possvel pressupor que a vivncia do processo
colaborativo integra os objetivos do Oficino 2009. Esse tipo de processo permeia as prticas
coletivas, como confirmado nos trechos abaixo.
assim: a gente est a quase um ms de estrear e ainda no tem nada
completamente definido. No pode ter ansiedade tambm. Ento, um trabalho
muito... muito... (risos) sem respostas ainda. Se algum pergunta: "Como que
chama?", "O que ?" A gente ainda no sabe. Mas isso legal, porque eu vejo que
coletivo mesmo. No de brincadeira, assim, coletivo de verdade. E cada um teve
o seu espao para trazer, para propor, para descobrir. (OF6)


173

Eu acredito mais nessa do diretor no saber no que vai dar. [...] Nem ele sabe onde
vai dar. Ento, acho mais interessante do que j saber antes. Vai ser aquilo, porque
d chances de coisas bonitas acontecerem mais. [...] s vezes, em alguns
exerccios de improvisao, ele v que o material que no tem nada a ver com outro
de repente se encaixa de alguma maneira. Tem algumas coisas definidas nesse
processo, s que acho que vai mudar bastante assim. A Letcia t escrevendo um
roteiro mais certo. A gente t esperando pra ver o que que vai ser. (OF4)
Voc est se colocando ali. aquilo que voc est sentido e, a partir disso, o
diretor vai trabalhar, o outro vai trabalhar com voc, voc retorna. um vai e
volta o tempo todo. (OF5)

Estes quatro trechos so representativos do sentido que atribudo ao processo de criao,
denominado por alguns entrevistados de processo colaborativo. Nota-se que ao discorrer
sobre esse tema: os enunciadores constroem a identidade coletiva do Oficino como um grupo
que d nfase ao trabalho espontneo e coletivo. A personagem diretor, que recebe a
responsabilidade de conduzir o grupo, caracterizada como algum que no sabe quais sero
os resultados do processo. Seu papel legtimo no grupo trabalhar a partir do que os
participantes criam. O papel desses ltimos, por sua vez, representado pelos verbos trazer,
propor, descobrir, esperar, colocar-se, trabalhar e retornar. Infere-se que se trata de um
processo em que todas as partes envolvidas possuem atribuies. H oportunidades de
participao ativa para todos. Contudo, h divises temporais para os momentos certos de
cada um participar, ativa ou passivamente. possvel pressupor essa ideia a partir do verbo
esperar e da expresso vai e volta. Ademais, infere-se tambm pela fala de OF6 que cada
participante teve seu espao de participao. O uso do verbo no pretrito perfeito indica que
esse espao existiu no passado e j no existe mais no presente. Finalmente, observam-se
elementos de avaliao positiva que demonstram a preferncia dos enunciadores pelo
processo colaborativo. Essa ideia est explcita no uso por OF6 e OF4 dos adjetivos legal e
interessante para caracteriz-lo.
Alm da participao colaborativa no processo criativo, outro tema ligado ao percurso
semntico dos objetivos do Oficino se refere estruturao interna do grupo para atingi-los.
Este o tema da diviso de funes.
A gente sentou numa roda, e cada um foi falando o que gostaria de fazer. Mas foi
muito tambm do que a pessoa tem assim. Desde o comeo, eu gosto de trazer
coisas pro figurino. Trago uma coisa ali, quero dar palpite. [...] Acho que foi meio
por vocao mais ou menos tambm. Ah, mas tambm tem pessoas que queriam
aprender sobre luz e entraram na luz assim pra aprender. Ento, foi natural. Cada
um fez o que queria. (OF4)
174

, a gente dividiu ncleos, n: figurino, cenografia e tal, e produo. E como eu sou
uma pessoa assim muito estruturada em algum sentido... [...] ento, porque eu
tambm gosto desse lugar, assim, quando surgiu a proposio de produo, pra mim,
ficou muito claro que meu lugar a, sabe? [...] Eu gosto, sabe, desse lugar. Tem vez
que me estressa, mas me d prazer. (OF7)
Ento assim. Eu estou tendo a oportunidade de trabalhar em outras reas mesmo
dentro do prprio Oficino que eu gosto tambm, por exemplo, figurino. [...]Tenho
pesquisado muito. Assim, eu tenho uma ideia para tal personagem, eu vou l e
pesquiso referncias que me remetem quele personagem e mando para o
figurinista, que o que a gente est fazendo mais ou menos. A, o ncleo de
figurino vai at encontrar hoje para discutir algumas imagens mesmo. (OF5)
O meu de dramaturgia, porque, como eu falei, eu sempre tive essa ligao muito
forte com poesia. Depois quando eu entrei para o teatro, eu comecei a ingressar
nessa rea de dramaturgia. [...] Eu, nessa funo de assistente, eu estou ajudando,
sim. Assim, eu estou propondo inseres. No texto da Valria, por exemplo, ela
estava um pouco em crise, digamos. Da, eu falei: "Vamos sentar. Vamos rever
isso". Ento, ajudei ela a rever. (OF6)

Pelo fato de ser um projeto preconcebido no interior da estrutura do Galpo Cine Horto,
natural pressupor a existncia de certo grau de prescrio normativa nas prticas coletivas do
Oficino 2009. Conforme j exposto, desde o princpio j so definidos certos papis para os
participantes, como para o diretor e para os atores. Depois de aprovado no processo seletivo, o
participante j assumiria certas prticas que so esperadas de sua parte, por exemplo,
participar do processo colaborativo. Portanto, ao desempenhar tais prticas, seria necessrio
que o participante assumisse certos aspectos identitrios externamente impostos pelo prprio
processo.
Alm disso, como ilustram os trechos destacados, posteriormente foram acrescentadas ao
papel de participante do Oficino funes especficas referentes a ncleos de trabalho,
reproduzindo, como o Grupo Galpo, o modelo de equipes polivalentes (BENDASOLLI et
al., 2009). Tal diviso funcional teria, nesse sentido, aumentado ainda mais a prescrio
comportamental no interior do grupo. Os participantes assumiram funes especficas,
representadas pelas expresses verbais trazer, dar palpite, trabalhar, pesquisar, mandar,
encontrar, discutir, ajudar, propor e rever. Tais expresses trazem a ideia implcita de que
so aes ativas dos enunciadores e que envolvem interaes com os demais membros.
Apesar do consequente aumento do tom prescritivo das prticas coletivas, a diviso de
funes representada como um processo que foi aceito por todos, no qual no houve
exerccio de autoridade nem imposio de tarefas. OF4 descreve o processo como um
momento em que cada um do grupo teve a mesma oportunidade de escolher sua funo,
partindo de vocao ou do que gostaria de fazer. A interao nesta hora teria sido, portanto,
175

isonmica e natural. Os indivduos estiveram livres para decidir por si prprios seus papis
no grupo. OF7 refora o sentido da deciso coletiva no momento da diviso de funes ao
usar a expresso a gente. O enunciador demonstra explicitamente sua identificao com a
funo de produo como um ato de pertencimento ao ncleo e como forma de obter prazer.
OF5 representa o processo de diviso funcional como uma oportunidade. Seu trabalho no
ncleo de figurino envolveria a interao com a personagem figurinista, que implicitamente
recebe a responsabilidade por tomar as decises finais. Ele interage tambm com os demais
integrantes do ncleo. OF6, assim como OF7, coloca explicitamente sua relao
identificatria com a funo. Em sua trajetria de vida, o enunciador j teria construdo sua
identidade ligada dramaturgia. Ao se definir como assistente, o enunciador deixa implcito
que h algum a quem ele deve se reportar. Ademais, pela sua funo, OF6 tambm interage
diretamente com os demais participantes do Oficino, ajudando-os.
O percurso semntico dos objetivos do Oficino, em certos momentos, envolve temas ligados
racionalidade substantiva e, outras vezes, racionalidade instrumental. Isso se d,
respectivamente, quando os enunciadores se revelam em seus depoimentos como voltados
vivncia dos processos ou como interessados nos resultados finais.
um processo complicado, sensvel, mas... E me ajuda a lidar com questes
minhas assim tambm. Pelo tema ser muito ligado a voc, Voc tem fome de qu?
O que que voc quer falar? Ento, muito autoral tambm, apesar de ter toda uma
equipe por trs, assim. [...] Ento, t sendo importante pra mim assim, pra eu
ganhar fora e pra eu ter fome na vida, assim. (OF4)
Eu percebi que me mudou no s como pessoa, mas como profissional tambm
mesmo assim, sabe, porque tudo que a gente tem que trabalhar mexe muito com o
pessoal, claro. Mas, pra mim, alm do meu pessoal, mexeu muito com o meu
profissional nesse sentido de me colocar perante o meu trabalho e perante aquilo
que eu acredito enquanto arte, enquanto vida, enquanto tudo. (OF5)
Mas eu acho que essa pergunta muito importante no s para a construo do
espetculo, mas... Durante o dia a dia desse processo eu fui buscando sabedoria na
minha prpria vida, no prprio processo. Assim, tipo de transformar coisas ruins
em coisas boas, de ver beleza onde no tem, de buscar serenidade. (OF6)
O Oficino est surpreendente. Eu sabia que ia entrar no pancado agora e cada dia
eu estou descobrindo uma coisa, uma questo que para mim era escondida: "Oh,
mas isso aqui uma questo minha, sabe?" [...] Ento, vem me levantando muita
questo. E, agora, no trabalho, t em questo particular do meu trabalho, da minha
postura, das minhas preguias, que difcil para mim de manh. Tem sido. E t
num coletivo que est me surpreendendo, e eu estou surpreendida comigo, sabe?
(OF1)
Mesmo o espetculo que a gente t fazendo, eu no acredito que vai ser popular, que
todo mundo vai gostar. Mas, posso falar uma palavra ruim? Foda-se, eu acredito
no que estou fazendo. (OF7)
176

Nestes trechos, a participao no Oficino denotada como um processo de
autoconhecimento e de afirmao substantiva das identidades individuais, caracterizado pelos
adjetivos complicado, sensvel, autoral, importante e surpreendente. Ao mesmo tempo, o
processo tambm representa um momento de reconstruo identitria ao incentivar os
participantes a empreender novos padres de prticas no cotidiano, o que fica implcito nas
expresses verbais lidar, ganhar fora, mudar, colocar-se, mexer, buscar, transformar,
descobrir, levantar-se e supreender-se. Nota-se que tal movimento de mudana nas
identidades se faz enquanto indivduos integrais, e no em relao somente aos papis
desempenhados contextualmente. Tal sentido est presente de forma implcita no uso dos
vocbulos vida, pessoa, arte, tudo, dia a dia, meu trabalho, postura, preguias. Portanto,
pode-se afirmar que, apesar da diviso funcional, os membros ainda representam o processo
do Oficino como um espao que permite relaes autnticas, em que os indivduos podem se
expressar enquanto seres nicos e, dessa forma, se descobrirem enquanto sujeitos ativos e
transformadores de suas prprias identidades. Alm disso, a nfase na vivncia do processo
reforada pela colocao explcita de OF5 e OF7 como um processo no qual eles acreditam.
OF7 deixa claro que a importncia do processo em si maior do que a importncia de um
bom resultado, subentendido como um espetculo popular que agradasse ao pblico. Tal
resultado seria secundrio diante da autenticidade das prticas empreendidas pelo enunciador
ao longo da montagem.
Em contraposio ao tema da nfase no processo, em algumas passagens se observa o tema da
nfase no resultado. Contudo, destaca-se que esse tema menos recorrente nos depoimentos.
Acho que a cidade espera bastante. Todo mundo, Nossa, o Oficino! Quer saber o
resultado e acha que tem muita ligao uma coisa com a outra. Mas eu acho que
no tem, no. [...] Agora a cidade espera muito disso. T muito ligado o nome.
(OF4)
So muitas pessoas querendo fazer uma coisa. Ento, se voc no servir e no der
conta que todo mundo est para um fim... Voc apaga seu ego... entende, que voc
t ali s... por um... por uma pea... (OF7)
Agora comea a ficar mais pesado. As pessoas vo falando coisas suas, que tm
que ser transportadas para o trabalho, seno no humaniza o trabalho. Ele fica
simplesmente tcnico. Voc no v humanidade. Ento, ele no toca, no toca voc,
no chega ao espectador. (OF1)

Os trs trechos em destaque constroem sentidos da prtica voltada aos resultados. OF4 atribui
o foco no resultado personagem metonmica cidade, que representa uma fonte de
177

expectativa externa ligada identidade do Galpo Entidade, que, conforme j exposto,
estende-se ao Galpo Cine Horto e, consequentemente, ao Oficino. A virtualidade dessa
construo identitria novamente representada pelo vocbulo nome, que traz implcita a
ideia de uma entidade abstrata, que projeta significados a respeito do Oficino sociedade.
Tais significados seriam artificiais, conforme colocado explicitamente pelo enunciador a
partir de sua avaliao pessoal na orao adversativa: Mas eu acho que no tem, no.
Enquanto OF4 representa a orientao aos fins como uma presso externa, OF7 e OF1, nos
trechos destacados, a colocam como intrnseca s prticas coletivas. OF7 explicita que a razo
de existncia do agrupamento seria para fazer uma coisa, atingir um fim, que a produo da
pea. Tal concepo clara dos objetivos ltimos do Oficino seria necessria a todos os
integrantes. Subentende-se que, tendo noo da identidade coletiva instrumental, os
indivduos deveriam limitar a prtica de suas identidades individuais em prol dos fins
coletivos. Este sentido est implcito na expresso apagar seu ego. OF1 descreve o processo
de criao da pea, primeiramente, como um momento de troca de impresses pessoais
autnticas, pela expresso falar coisas suas. Em seguida, como um processo de submisso
dessas interaes ao trabalho. Infere-se que o enunciador avalia que o trabalho humanizado
superior ao trabalho tcnico. O fim ltimo, no entanto, de todo o processo seria chegar
personagem espectador. Dessa forma, partir-se-ia de espaos livres para a prtica das
identidades substantivas, seguidos por um momento mais pesado, em que essas identidades
deveriam instrumentalizar-se em prol do resultado final ao espectador.
O tema que encerra o percurso semntico dos objetivos do Oficino se relaciona aos planos
futuros vislumbrados coletivamente.
O Gabriel t mandando projetos pra vrios lugares. Leis, que do Oficino. Tem o
P na Rua, que o segundo processo, depois do Oficino. Da at o meio do ano
que vem. Enquanto aqui tiver tendo importncia pra mim, me segurar, eu quero t
aqui. [...] Acho que nos outros Oficines eles que propunham, e a gente que t
tendo que descobrir o que a gente quer fazer pra propor pro Galpo. Acho que isso
legal. E da deu vontade de fazer assim. Acredito que sim. (OF4)
Ento, agora tem o P na Rua, n [...] porque entrou num tema muito bacana,
tambm que ... a ideia nossa Brecht. Pelo menos nossa proposio Brecht.
algo mais poltico mesmo, pra aproveitar que vai ser ano de poltica, Copa do
Mundo, essas coisas todas. Eu acho que d uma caldo, assim, pela conversa que ns
tivemos no grupo. Ento, pelo anseios coletivos, eu acho que algo bastante
interessante. (OF5)
Por enquanto, P na Rua, que o processo que continua o Oficino, porque assim
eu t muito interessada em trabalhar na rua. Eu acho assim que o espao que o
Galpo Cine Horto d pra gente assim muito legal. (OF7)
178

A gente est escrevendo uma proposta para o P na Rua, ano que vem, e me
propuseram de eu ser a dramaturga. Seria esplendoroso se isso acontecesse. Da, eu
escrevi o projeto, mandei para o pessoal, estou esperando um retorno de todo mundo
para saber se isso mesmo, como que fica, pra gente j propor essa semana. (OF6)
A gente mandou uma proposta para eles. No sei nem se j foi mandado, mas
depende da proposta, entendeu? Tem que v meu tempo tambm, mas estamos
dentro. Se for uma proposta boa que me interesse, ocupao... dentro da minha
linha de pesquisa, dentro dos meus desejos, das minhas verdades, ok, sem
problema nenhum. Financeiramente tambm. Tem que ver quanto tempo isso me
consome e quanto eu estou recebendo. (OF1)

Na grande maioria dos relatos, o plano futuro dos enunciadores continuar a fazer parte do
grupo do Oficino, por meio de outro projeto inserido na estrutura do Galpo Cine Horto, que
o P na Rua. Os entrevistados explicitam o desejo de manter suas relaes tanto com o
coletivo do Oficino quanto com a estrutura institucional do Cine Horto. O projeto P na Rua
representado como um caminho natural e previsvel para os atores do Oficino, conforme se
observa explicitamente nas expresses segundo processo, agora tem e processo que continua.
Apesar de ser um caminho j habitual a ser trilhado pelos participantes de Oficines, sendo,
portanto, parte das atribuies conferidas ao papel institucional desses indivduos, os
enunciadores demonstram a necessidade de identificao com o projeto para que eles
participem. Isso fica claro nas expresses verbais ter importncia, segurar-se, dar vontade,
ser interessante, estar interessada, ser esplendoroso se acontecer, interessar-se.
O projeto P na Rua enquanto plano futuro do grupo parece ter sido ressignificado
coletivamente, passando de processo direcionado pela estrutura institucional para um processo
dialgico entre propostas do grupo e da entidade Galpo. OF4 deixa explcita essa mudana
de sentido ao comparar o processo vivido pelo grupo atual com os outros Oficines. Explicita
tambm a ressignificao do papel da personagem Galpo (Entidade) enquanto grupo de
pessoas que antes apresentava ativamente uma proposta e agora se encontra como receptor da
proposta dos participantes do Oficino. OF5 representa a proposta do P na Rua como fruto
dos anseios coletivos, sendo resultado de interaes coletivas e autnticas. OF6 descreve o
processo dialgico entre duas instncias implcitas: o grupo do Oficino e os organizadores
institucionais do projeto. Pressupe-se que a proposta deve ser considerada coletivamente
legtima. OF1, por fim, expressa sentidos ambguos em relao ao plano futuro de participar
do P na Rua. Ao mesmo tempo em que afirma estar dentro e utiliza a expresso a gente
como sujeito do ato de mandar uma proposta, o enunciador demonstra-se distante da proposta
feita pelo grupo ao se colocar como algum que no sabe exatamente como est seu
179

andamento e seu contedo. Ademais, representa a necessidade da proposta conciliar aspectos
identificatrios substantivos e instrumentais.
Outro percurso semntico que merece destaque para anlise da identidade coletiva do
Oficino 2009 o conjunto de temas a respeito da representao prototpica do membro.
Tendo-se em vista a estrutura predeterminada do Oficino, entende-se que o discurso do
diretor fundamental para estabelecer caractersticas iniciais do que seria o integrante ideal
do grupo. Isso porque o diretor a figura que recebe a responsabilidade por propor as
diretrizes do processo e de conduzi-lo durante toda sua durao.
Da, isso tudo redundou no que foi essa proposta pro Oficino, ou seja, linguagem
pico-dramtica, mascaramento, ocupao do teatro e dramaturgia prpria. E
uma outra vertente de trabalho que eu estou investindo agora, que a relao do
som e do corpo, junto com Ricardo Garcia. Corpo sonoro outra vertente de
linguagem... E o que eu tenho percebido nesses anos que voc no precisa ter um
texto ou uma inferncia literria, etc.; basta que a gente tenha uma pergunta muito
clara para gerar uma dramaturgia, e foi isso que eu fiz pro Oficino, eu levantei a
pergunta: Voc tem fome de qu?, o que na verdade seria, Qual a sua fome? E,
a partir da, estamos gerando dramaturgia no trabalho. (OF2)

Neste trecho, o diretor explicita o processo de projeo de sua identidade ao contedo da
proposta do Oficino. O sentido de identidade historicamente construda est implcito nas
expresses isso tudo redundou e nesses anos. Tratar-se-ia, dessa forma, de uma identidade
autntica, em que o enunciador se v como sujeito ativo para investir, perceber, fazer e
levantar. Os pilares da proposta do Oficino seriam pilares identificatrios do prprio diretor,
frutos de sua identidade individual e de suas prticas enquanto artista. Tais pilares esto
explcitos no trecho como: linguagem pico-dramtica, mascaramento, ocupao do teatro,
dramaturgia prpria e corpo sonoro. Alm de projetar sua identidade ao grupo, o diretor
influencia a construo do sentido prototpico ao lanar uma pergunta que norteou todo o
processo do Oficino desde a seleo dos atores at o resultado final da pea.
A partir das observaes dos ensaios do Oficino, notou-se que o diretor realmente uma
figura forte na formao da identidade do grupo. Os pilares da proposta do Oficino so
colocados em prtica cotidianamente nos exerccios, nas intervenes e nas sugestes do
diretor. Ele comparece a quase todos os ensaios, conduz as atividades dos atores, observa-os
nos exerccios e em cena, d sugestes, interrompe e guia a prtica de cada um
individualmente. Os atores respeitam sua autoridade, acatam a grande maioria de suas
colocaes e justificam a ele seus atrasos e ausncias. Apesar do carter de processo
180

colaborativo, o diretor parece ser o indivduo que toma as decises finais em relao
montagem.
Conforme j exposto, a proposta do diretor para o Oficino 2009 determinou diretamente o
prottipo de atores do Oficino. A projeo identitria do diretor se deu desde o processo
seletivo, pois atraiu indivduos que se identificaram com o contedo por ele proposto.
Minha referncia era o Jogo do Bicho. Mas j achava muito bom. Acho que por a
que eu quero trabalhar. Assim, sinto que eu tenho uma afinidade esttica com essas
propostas assim, forte, uma afinidade esttica forte, assim, com o tipo de proposta.
Esttica e humana, tica. Tem tudo a ver. (OF3)
Veio para saciar uma fome e uma sede que eu estava ansiando h muito tempo,
nesse sentido de me colocar como artista mesmo, sabe, de bancar um trabalho que
eu sei que tem muito o dedo de OF2, da dramaturga, de todos os artistas. Mas eu
vejo que tem algo que muito vivo meu, algo que eu venho construindo esse
tempo todo, e eu acho que bom para mim. Me abriu caminhos pra eu ter mais
segurana para quando eu for propor as coisas. (OF5)
S que a proposta me atraiu muito porque a pergunta Qual a sua fome? e a
proposta de mscara, porque mscara foi uma das coisas que eu mais gostei de
trabalhar enquanto eu estava nesse processo do TU, n? (OF6)
No sabia o que seria. Quando falou mscara, eu j torci o nariz, porque achei que
era aquela mscara tradicional. Na verdade, so mascaramentos, n, com outros
objetos, transformando em mscaras. Isso eu achei do caralho. ... o tema a
princpio no me agradou, Voc tem fome de qu?, porque a princpio voc pensa
que uma coisa totalmente social e que voc vai meio panfletar assim. Mas depois
foi me cativando, tipo pensar nas fontes assim. Tive uma leitura meio superficial.
(OF4)

Quando os enunciadores descreveram os motivos que os fizeram participar do Oficino 2009,
a personagem do diretor recebe, implcita ou explicitamente, a responsabilidade pelo interesse
no projeto. Isto porque os participantes revelaram sentidos de identificao com sua proposta.
A grande maioria demonstrou possuir conhecimento prvio sobre o trabalho do diretor, o que
a direcionou ao processo seletivo. Portanto, o primeiro aspecto prototpico de um ator do
Oficino seria a identificao com a proposta de OF2.
Nos trechos destacados, OF3 explicita seu conhecimento prvio do trabalho do diretor ao citar
Jogo do Bicho, uma de suas peas mais recentes. Explicita tambm sentimentos
identificatrios autnticos em relao proposta que perpassam sentidos estticos, humanos e
ticos. Nesse sentido, o enunciador concebe sua participao no Oficino como uma forma de
expresso autntica de sua identidade, baseada em sentidos considerados bons e verdadeiros.
OF5 revela tambm se identificar com o trabalho do diretor e de sua equipe, representada
181

pelos personagens dramaturga e artistas. Revela ainda consentir implicitamente com a
projeo identitria de OF2 ao representar o trabalho como uma atividade que deve ser
bancada pelo enunciador, mas que tem muito o dedo do diretor. Contudo, tal projeo integra
a construo da prpria identidade de OF5, que concebe o Oficino como um espao de
expresso autntica de uma identidade que vem sendo construda historicamente. O ato de
identificao do enunciador fica explcito nas expresses verbais ansiar h muito tempo, vir
construindo esse tempo todo e abrir caminhos. OF6 se autorrepresenta explicitamente como
um candidato que se identificou com o contedo da proposta do Oficino a partir de
elementos identitrios construdos em experincias anteriores vivenciadas no TU (Teatro
Universitrio). Neste caso, OF6 no se revela explicitamente identificado com a figura do
diretor.
Por fim, OF4 ilustra um caso de adaptao identitria interna (DUBAR, 2005), em que,
inicialmente, o enunciador no se via identificado com a proposta, e por isso no se
enquadrava no prottipo de ator do Oficino. Contudo, gradativamente, OF4 narra um
processo de ressignificao do que foi proposto pelo diretor, o que a faz se identificar
posteriormente com o trabalho. Por exemplo, a proposta mscara transforma seu sentido e
passa a ser denotada por mascaramento. O tema norteador passa de social e panfletrio para
cativante. Nesse sentido, pressupe-se que, a princpio, OF4 no se motivou a participar do
Oficino devido proposta do diretor. Como no havia identificao prvia, no se pode
considerar sua candidatura como um ato de pertencimento. Haveria outros motivos que se
encontram silenciados neste trecho.
A influncia da prtica identitria do diretor tambm se tornou perceptvel nos ensaios. Os
participantes seguiam um padro de prticas quase homogneo. Pareciam reproduzir o
vocabulrio utilizado pelo diretor. Nesse sentido, notou-se uma srie de palavras que eram
compartilhadas entre os atores, constituindo um gnero discursivo caracterstico do grupo. O
trecho a seguir ilustra esse processo de apropriao identitria por meio da reproduo de
prticas discursivas.
Ator ... No sei. No importa, porque o OF2 tem usado essa palavra atuante.
Porque eu acho que ator, ele, uma palavra carregada, n? [...] Ento, mltiplo,
n, mas j vem com uma carga, assim, interpreta, n, que, na metodologia de
trabalho de artes cnicas, tem-se tentado contornar alguns lugares-comuns do que
que interpretao e tal. (OF3)

182

OF3, neste trecho, justifica o uso do vocbulo atuante como substituto de ator. Tal
substituio foi tambm notada nas prticas cotidianas do grupo durante as observaes dos
ensaios. OF3 explicita que o vocbulo atuante foi introduzido em seu vocabulrio pelo uso do
diretor. Em seguida, descreve os sentidos que o emprego deste vocbulo descontri em
contrapartida ao uso da palavra ator, que j seria carregada. Alm dessa substituio, outras
mudanas lexicais foram observadas, como o uso do adjetivo teatral para denotar uma
atuao falsa e artificial. Tais modificaes nas prticas discursivas coletivas, conforme
explicitado por OF3, serviriam para denotar mudanas de abordagem em relao arte teatral,
representadas na proposta do diretor.
Alm da projeo identitria do diretor, a identidade do ator tpico do Oficino tambm
sofreria influncia dos significados atribudos ao Grupo Galpo.
Sempre as pessoas esto perguntando se eu vi tal pessoa. Mas, na verdade, meio
descolado. Assim, o espao cedido e tal. Tem um carinho, acho que do Grupo,
pelo projeto. Talvez seja uma escolha deles no se envolver tanto tambm. S que
meio bem descolado assim. outra coisa. No ruim. Acho que bom assim.
outra coisa, outro grupo. (OF4)
No vou mentir para voc. Quando vim fazer o primeiro Oficino, a vontade era
justamente essa. Ai, quem sabe no tem audio para poder entrar no Grupo
Galpo, no sei o que, sei que l. Hoje, minha viso completamente diferente
nesse sentido, sabe? Eu acho que eles j tm o lugar deles. Agora, eu tenho que
conseguir o meu lugar a partir do que eles me proporcionaram, n, de oportunidade
e de referncia mesmo de luta e de batalhar para conseguir o que eles conseguiram.
(OF5)
E tem essa coisa desse nome tambm, que j foi criado, essa entidade, assim. E esse
nome me atraiu para c tambm, sabe? Eu acho que atrai a maioria das pessoas
mesmo. Um projeto como esse do Oficino, tanta dedicao, assim, acho que a
gente apia um pouco nesse nome no que isso pode abrir para a gente, sabe? [...]
Mas aqui muita mais esse espao, esse outro formato, do que o grupo, entendeu?
O grupo no tem nada a ver com o Oficino, principalmente nesse processo que a
gente t. muito dspare mesmo, assim. No tem uma conversa, um
atravessamento, no. Nesse sentido, quem entra pensando que tem alguma relao
se decepciona bastante. (OF6)

No primeiro trecho, OF4 se refere ao Grupo Galpo enquanto grupo de atores. Isso fica claro
pelo uso do vocbulo pessoa e pelo pronome deles. Em seguida, o enunciador traa
explicitamente os limites entre a identidade do Galpo e a identidade do Oficino, que seria
descolado, um outro grupo. Contudo, est implcito que h relaes entre as duas identidades,
estabelecidas pela personagem discursiva pessoas, que representa o pblico externo. H
tambm relaes institucionais entre os grupos. O Grupo Galpo recebe a responsabilidade de
ceder o espao aos integrantes do Oficino e de ter legitimidade para se envolver, apesar da
183

opo pelo distanciamento. OF5, no trecho destacado, tambm representa o Grupo Galpo
como grupo de atores, o que fica explcito no pronome eles e na expresso audio para
entrar. A identificao com o grupo fez com que o enunciador, inicialmente, se motivasse a
fazer parte do Oficino, representado como uma forma de vir a pertencer ao Grupo Galpo.
Contudo, a partir de uma ressignificao sobre o prprio Galpo e as relaes entre o grupo e
o projeto do Oficino, OF5 mantm seu sentimento identificatrio, mas no mais como ato de
pertencimento, e sim como modelo, como uma referncia a ser buscada. O Oficino, ao ser
ressignificado, passa a ser representado como oportunidade proporcionada pelos atores do
Galpo, no para fazer parte do grupo, mas para que os participantes consigam um lugar
prprio.
OF6, ao contrrio de OF4 e OF5, refere-se primeiramente ao Galpo enquanto entidade,
enquanto um nome. Nesse sentido, a participao no projeto do Oficino seria uma estratgia
da maioria das pessoas para obter uma identidade instrumental relacionada identidade
virtual do Galpo Entidade. Implicitamente, OF6 se autorrepresenta enquanto indivduo
identificado instrumentalmente com o Galpo Entidade. Dessa forma, o objetivo seria abrir
oportunidades. Contudo, quando passa a se referir ao Galpo enquanto grupo de atores, o
enunciador estabelece limites identitrios bem definidos entre o grupo e o Oficino. Em
termos de prticas cotidianas, no haveria nenhum tipo de semelhana identitria. Isto est
explcito nas expresses no ter nada a ver, dspare, no ter conversa e no ter
atravessamento. O enunciador conclui que pessoas que se identificam com o grupo de atores
do Galpo no fazem parte do prottipo do ator do Oficino.
Durante o perodo de pesquisa de campo, observou-se o distanciamento entre as prticas
cotidianas do Grupo Galpo e as dos projetos do Galpo Cine Horto, inclusive do Oficino.
Durante o acompanhamento dos ensaios do Oficino, no se presencioua nem uma visita dos
atores do Galpo, nem nos dias em que houve apresentaes preliminares ao pblico. No dia a
dia do grupo, no houve nenhuma meno explcita a algum tipo de prtica do Galpo.
Comparando-se as prticas realizadas durante os ensaios dos dois grupos, contudo, notam-se
diferenas e algumas semelhanas.
As diferenas principais residem no grau de prescrio das prticas. No caso do Galpo, os
atores parecem mais livres para decidir sobre quais cenas ensaiar, para propor sugestes e
para criar coletivamente. No caso do Oficino, talvez pela prpria natureza do projeto, as
prticas so mais estruturadas. O diretor e sua equipe que ditam o andamento dos ensaios e
184

definem quais atividades que devero ser desempenhadas no dia. Os participantes tambm
podem propor e criar, mas o fazem com menor frequncia, comportando-se de forma mais
passiva, ou menos dialgica, durante o processo. Em contrapartida, as semelhanas mais
relevantes se referem natureza colaborativa do processo de montagem. Os atores do
Oficino, assim como os do Galpo, so colocados na posio de criadores, de sujeitos que
possuem voz durante a montagem da pea e que assumem funes extra-artsticas para que a
prpria pea seja viabilizada. Nesse sentido, est ao alcance dos atores o controle de todo o
processo de produo artstica. Alm disso, notam-se semelhanas nas relaes amigveis, na
pontualidade, na disciplina ao se encarar os ensaios, no respeito autoridade do diretor e na
postura cotidiana relaxada, de estar vontade entre os membros do grupo.
Alm das relaes identificatrias prototpicas do ator do Oficino 2009, h de se destacar
tambm representaes que constroem as caractersticas especficas da identidade desse ator.
Primeiramente, tratar-se-ia de um ator maduro e experiente.
Se eu tivesse chegado aqui (Belo Horizonte) e j tivesse ido para o Oficino, talvez
eu no tivesse o amadurecimento para capturar tudo que dado ali dentro, um ano
intenso, todos os dias, quatro, cinco horas por dia. Voc tem que ter uma certa
maturidade para realmente aproveitar aquilo para voc, para levar isso para a sua
vida assim enquanto profissional. (OF1)
Eu, no tendo vindo de uma escola de formao de atores, n, pra mim, t sendo
muito interessante. Eu achei que seria at mais terrvel, mas eu j vim empenhado
assim. Eu posso no ter a experincia, n, ou a qualidade de trabalho de outras
pessoas, mas, pelo menos, eu me esforo pra ter, n, pra ser digno, n. (OF3)

OF1 representa em seu discurso o prottipo do ator do Oficino como maduro e profissional.
Infere-se que, atualmente, o enunciador se percebe enquanto um detentor dessas
caractersticas. Ao comparar sua prpria identidade no passado, quando chegou a Belo
Horizonte, e sua identidade no presente, o enunciador deixa implcito que houve mudana no
sentido da percepo de seu amadurecimento pessoal. Esse sentido est pressuposto nas
expresses verbais flexionadas no pretrito imperfeito do subjuntivo se tiver ido e se no tiver
o amadurecimento. Houve, portanto, uma mudana identitria que contribuiu para que o
enunciador se identificasse com o prottipo de ator do Oficino.
De outro lado, OF3 ilustra um caso de indivduo ciente das caractersticas prototpicas, mas
que no se identifica enquanto um exemplar do prottipo. Infere-se que sua percepo de
participante tpico do Oficino seria de um ator que passou pelo sistema de ensino formal,
representado pela figura discursiva escola, e que possui experincia e qualidade de trabalho.
185

O enunciador narra o processo de adaptao de sua identidade para que sua participao no
grupo seja legitimada. A vivncia de tal processo teria modificado seu significado, ao invs de
terrvel, est sendo interessante. OF3 estaria, portanto, empreendendo estratgias identitrias
internas, no sentido de se conformar s caractersticas do grupo (DUBAR, 2005). Tais
prticas so representadas pelas expresses verbais empenhar, esforar-se e ser digno.
Outra caracterstica do participante tpico do Oficino observada nos depoimentos a
representao do ator enquanto trabalhador.
Alm de trabalhar e no ganhar dinheiro nenhum e acho que... eu falei pro Chico
mesmo que eu acho que no certo, sabe, porque a gente t trabalhando. [...] Mas a
gente t trabalhando, trabalha muito e, pra mim, assim, uma coisa que me ocupa
todo dia. Por exemplo, ocupa todas as minhas manhs. Eu acho que eu mereo pelo
menos comida.... pelo menos, ou, sei l, tem gente que pega nibus pra vir aqui, dois
nibus, dois pra vir, dois pra voltar. Gastar dez reais por dia muito dinheiro, muito
dinheiro. Assim eu acho que... acho que quase humilhante. (OF7)
O ator, que no um aluno, ele um trabalhador, no t sendo remunerado. E
tambm por conta de, s vezes, n, h presso por parte dos colegas, dos
profissionais, do diretor, n. De fato, muitas vezes, importante que o diretor, n,
cause uma certa presso, um impacto, n, provoque algumas crises, pra deslocar o
ator, o fazedor, pra abrir caminho, n. (OF3)
H uma cobrana do Oficino para estar em todos os eventos, s que somos
profissionais, trabalhamos fora. Como que se d essa relao? Como que ?
Entendeu? Eu tenho essa sensao, sabe, eu no tenho certeza, mas eu tenho essa
sensao que essa relao no de profissional para profissional, sabe? (OF1)

Nestes trs trechos, os enunciadores reproduzem o discurso do ator trabalhador. Contudo,
OF7 e OF3 representam a prpria participao no Oficino como trabalho, enquanto OF1
representa o trabalho como uma atividade externa. OF7 e OF3, alm disso, atrelam a
representao do trabalhador ao tema da remunerao. O fato de o ator do Oficino no ser
remunerado constri, portanto, sentidos paradoxais e exige um esforo de ressignificao do
sentido de trabalhar. Tal esforo produz uma avaliao negativa explcita no discurso de OF7,
notvel nas expresses no certo e quase humilhante. Indo contra o papel institucional
imposto pela estrutura do Cine Horto aos participantes do Oficino, de trabalhador no
remunerado, OF7 mantm o discurso do prottipo de ator do Oficino como trabalhador
merecedor de remunerao e empreende estratgias identitrias externas (DUBAR, 2005), no
sentido de tentar modificar as condies estruturais que no lhe permitem exercer sua
identidade considerada verdadeira. Tal estratgia explicitada na ao falar pro Chico.
OF3reproduz o discurso do ator trabalhador no remunerado, mas silencia neste trecho sua
avaliao em relao a isso. O enunciador representa o trabalho do ator tpico do Oficino
186

como o fazedor, algum que deve lidar com presses das personagens colegas, profissionais e
diretor e passar por momentos de crises.
OF1 representa o ator tpico do Oficino como um trabalhador, um profissional que se ocupa
com atividades alm do projeto. Novamente, nota-se uma relao interdiscursiva de
contraposio ao discurso institucional a respeito do Oficino, que cobra um papel ao
participante de ser uma pessoa disposio para estar em todos os eventos. Apesar de
reconhecer explicitamente tal imposio, OF1 mantm seu discurso sobre o prottipo do ator
profissional como sendo sua identidade autntica. Contudo, ao final, o enunciador revela que
a contraposio interdiscursiva encontra-se velada, o que o impede de afirm-la como
verdade, mas passa-lhe a sensao de que ela exista.
Reforando o discurso sobre o prottipo do ator trabalhador, conforme j observado nos
trechos anteriores, torna-se necessrio aos participantes do Oficino se contrapor
interdiscusivamente a representaes consideradas equivocadas a respeito do papel que lhes
imposto no processo. Uma das representaes mais veemente negada a de ator aluno.
Isso para mim fica claro em vrias posturas que cotidianamente a gente vai, Opa!
Oh, pisou ali! Oh, pisou aqui!. E a, acaba que no final voc fica envolto a essa
ideia e voc se coloca como tambm. A, voc tem que dar uma distanciada para
perceber como que voc est se colocando em relao a isso. No incio, a gente
deu uma guerreada, guerreada no sentido de Olha, ns no somos alunos, ns
somos profissionais, somos profissionais". Chega um momento que a gente fala:
"No adianta", porque tem que mudar a relao. (OF1)
Ns no conseguimos inscrever ningum, nenhum aluno do Oficino. Aluno, n?
Nenhum participante do Oficino, nenhum atuante do Oficino conseguiu
participar do curso de dramaturgia com o Luiz Alberto de Abreu. (OF3)

Os dois trechos destacados relevam sentidos ambguos em relao identidade prototpica do
ator aluno. Embora sejam empreendidas prticas discursivas no sentido de negao dessa
identidade, os enunciadores revelam que a identidade de aluno acaba permeando suas prticas
cotidianas. OF1 representa a tenso entre o sentido de pertencimento identidade do ator
profissional e a atribuio externa da identidade aluno como uma guerra discursiva. De um
lado, os participantes do Oficino, representados na expresso a gente, definem-se
explicitamente enquanto profissionais; de outro, a estrutura institucional organizadora das
relaes no Oficino, figura implcita no vocbulo posturas e na ao de envolver o
participante, define implicitamente o ator tpico como um aluno, por meio de suas prticas
cotidianas. Apesar da guerra, OF1 narra um processo de aceitao dessa identidade, por meio
187

das expresses voc se coloca e no adianta. Nesse sentido, tratar-se-ia de uma imposio de
uma identidade virtual, e no legtima, dos participantes, que no possuriam poder suficiente
para transpor as relaes que regem suas prticas. OF3 parece ilustrar tal processo de
assimilao da identidade virtual ao, primeiramente, dirigir-se aos participantes do Oficino
pelo vocbulo aluno. Em seguida, o enunciador parece se esforar para se ressignificar no
discurso enquanto participante e atuante.
Ainda na tentativa de evidenciar a construo discursiva do prottipo do membro do Oficino,
destaca-se que este seria um indivduo inicialmente desconhecido dos demais ou, pelo menos,
da maioria dos participantes.
Eu vim pra fazer um negcio do Giramundo l, de bonecos. E a Juliana Capibaribe
fez comigo na poca e tal. Ento a gente conversou sobre entrar aqui. Ento eu j
conhecia ela. O resto foi tudo novo pra mim. (OF4)
J, j. Conhecia a Mariana Jaques e OF6. Elas tambm so formadas no TU. Ento
s as duas que eu conhecia, o Vlber, de vista, porque ele tambm formou no TU.
(OF5)
Quando eu entrei, tem mais duas pessoas do TU, n, que a Mariana e OF5. Da, o
resto do pessoal, assim, eu conhecia a Andria de uma oficina que a gente tinha
feito, mas no conhecia o resto, assim, mesmo (OF6).
Do Oficino? No. S a equipe mesmo. [...] No conhecia muito... No, no
conhecia ningum. Ningum, ningum, ningum. [...] Tudo novo, tudo novo. Sem
tirar nem pr. Foi bom. Muita gente interessante, muita gente. Foi bom. (OF1)

Nos trs primeiros trechos destacados, OF4, OF5 e OF6 afirmam j ter conhecimento de
outros participantes do Oficino em experincias anteriores de formao artstica no
Giramundo, no TU e em uma oficina. Contudo, os trs enunciadores explicitam que essas
relaes prvias com participantes seriam excees, por meio das expresses o resto foi tudo
novo, s as duas e no conhecia o resto. Nesse sentido, infere-se que o ator tpico do Oficino
seria algum que desconhecia previamente seus companheiros. OF1 parece se encaixar nesse
aspecto prototpico ao afirmar repetidamente que no conhecia ningum e que foi tudo novo.
O enunciador permite a pressuposio de que conhecer a equipe no interfere na sua
autorrepresentao de no se conhecer ningum. Est pressuposto que a personagem equipe,
ao menos neste trecho, no faz parte do grupo do Oficino. Ademais, OF1 avalia
explicitamente como positiva sua condio de ator desconhecido, pela repetio da expresso
foi bom.
188

Um ator tpico do Oficino tambm pode ser caracterizado pelo bom relacionamento com os
demais participantes.
Tranquilo. De vez em quando tem umas bombas a, n? Mas at menos do que se
esperava, assim. As pessoas to pacficas, esto acolhedoras. Um grupo muito
tranquilo, diria. (OF3)
Mas, s vezes rola uns atritos. Voc j t cansada assim e voc comea a irritar com
tudo. Acho que igual na vida mesmo. S que deu sorte assim. A gente sempre
para. Tem o lance que a gente senta em roda. Cada um tem o seu momento de falar.
Isso bom, porque d pra colocar pra fora o que voc t pensando assim. Mas, no
geral, assim muito bom. [...] Ento, voc vai aprendendo a amar as pessoas porque
voc conhece elas profundamente assim. Ah, a relao acho que a melhor que
poderia ter. (OF4)
Eu acho que aqui tem um... como que fala, tem um jeito que eu acho que foi
colocado desde incio, essa questo da roda, da partilhar e tudo, que eu acho que
acabou acontecendo isso. As vezes que ns tivemos desentendimentos foram
resolvidos a partir disso, entendeu? Ento no ficou muito disse me disse pra
depois, entendeu? E eu acho que at pelas estruturas das pessoas tambm. Eu
percebo que tem gente que est no teatro h mais tempo e, se no est no teatro, est
em outra arte, n. J sabe mais ou menos o que quer realmente e s adultos
mesmo, n. (OF5)
Esse coletivo est sendo bom por causa disso. No existe briga, mas existem
constataes. Ele te mostra o espelho: isso aqui. Voc est assim. No sei se
voc , no sei como voc era, mas voc est assim", sabe, a, voc, poff... E precisa
de briga, precisa de exerccio, precisa de trabalho. (OF1)

Nesses trechos, os enunciadores admitem explicitamente a ocorrncia de momentos difceis
no interior do grupo, representados pelos vocbulos bombas, atritos, desentendimentos e
constataes. Contudo, parece haver consenso de que tais momentos so resolvidos de forma
pacfica entre os participantes. OF3 caracteriza os participantes do Oficino como pacficos e
acolhedores, o que teria sido um sentido ressignificado por ele, que esperava mais bombas.
OF4 e OF5 descrevem a prtica da roda, em que ocorreria interaes dialgicas e simtricas
entre os membros do grupo. Tais interaes esto explcitas nas expresses verbais falar,
colocar pra fora e partilhar. OF4 caracteriza as relaes vividas no Oficino como autnticas,
pois permitiriam conhecer profundamente as pessoas e, portanto, aceitar suas identidades e
am-las. Infere-se que esta seria a causa do bom convvio coletivo. OF5 relaciona a prtica do
bom relacionamento ao prottipo do ator maduro, que j sabe o que quer e adulto. Neste
caso, o enunciador atribui implicitamente o tom pacfico das relaes instrumentalidade,
pois os indivduos estariam mais conscientes dos objetivos que querem alcanar. O
relacionamento amigvel, portanto, seria fruto de uma moralidade instrumental, que visa ao
funcionamento suave de um sistema social, evitando-se conflitos que impeam que os
189

objetivos individuais sejam alcanados (MANNHEIN, 1986). Por fim, OF1 representa as
interaes no grupo como forma de se obter autoconhecimento, representado figurativamente
pelo vocbulo espelho. Infere-se que tais interaes levam a constantes mudanas identitrias,
que envolvem prticas qualificadas como brigas, exerccio e trabalho.
Durante o acompanhamento dos ensaios, foi constatado o bom relacionamento entre os
participantes do Oficino. Conforme j exposto, observou-se uma postura cotidiana amigvel
e relaxada. Mais de uma vez, foi presenciada a prtica da roda, em que os membros se
assentavam, falavam e davam voz aos demais. Os temas discutidos giravam em torno de
impresses e sensaes pessoais vivenciadas no processo. Dessa forma, desentendimentos e
atritos eram expostos coletivamente e resolvidos perante o grupo, aparentando momentos
autnticos de interao. Destaca-se, principalmente durante esses momentos, o uso do
vocbulo rou quando um membro concordava ou apoiava a fala do outro. As rodas foram
observadas no incio e no final do horrio dos ensaios.
Para finalizar o percurso semntico sobre o prottipo do participante do Oficino, destaca-se o
tema da submisso coletividade.
E aqui no tem isso. Tem muito mais essa questo do coletivo. E quando percebe
que est fugindo, coloca no grupo. pa, voc est meio fora. Vamos voltar, sabe?
[...] Ento, eu acho muito interessante quando o grupo faz esse trabalho de puxar,
voltar. Opa, ns no podemos perder ningum, sabe? Ns no vamos perder
ningum, no. Voc importante para o meu trabalho e eu sou importante para o
seu trabalho. A partir disso, eu vou cobrar de voc e voc vai cobrar de mim. [...]
Eu posso no me identificar com algumas pessoas, mas eu vou trabalhar com ela
profissionalmente ou em prol de algum trabalho que eu acredite que muito
maior. (OF5)
Se voc no d conta que voc t pra ascender, pra uma coisa que ascende voc, que
voc parte, mas no mais importante... e no ao mesmo tempo. Se voc no
d conta disso, a no rola. Mas se voc d conta disso, voc comea a ficar no lugar
feliz, feliz de se encontrar com pessoas, de discutir a vida... e pra fazer alguma coisa
pra vida. (OF7)

Nos dois trechos, o prottipo do ator do Oficino construdo como aquele indivduo cuja
identidade individual deve estar submetida identidade coletiva. OF5 representa o grupo do
Oficino como um coletivo que engloba todas as identidades de seus membros. Aqueles que
distoam estariam meio fora e deveriam voltar e ser puxados pelos demais. Cada membro
representado como ocupante de uma funo importante e que deve cobrar dos demais. O
trabalho em tom profissional colocado acima dos objetivos pessoais. Nesse sentido, o
enunciador reconhece que algumas vezes as relaes entre os membros poderiam ser
190

categricas, em que cada um desempenharia seu papel em prol de um fim reconhecidamente
maior. OF7 reproduz o discurso do membro enquanto uma parte importante do processo, mas
que deve contribuir para um fim maior, que o ascende. O ator tpico do Oficino deveria
tomar conscincia do seu lugar no coletivo, se dar conta. Infere-se que tal constatao
ressignificaria a submisso ao coletivo, transformando o sentido das prticas em algo positivo
e autorrealizador, um lugar feliz, de exerccio autntico da identidade.
A partir da anlise dos percursos semnticos sobre os objetivos e sobre o prottipo do ator do
Oficino, conclui-se que se trata de um grupo ainda em definio de qual seria sua identidade
coletiva. O fato de sua gnese estar atrelada a um projeto concebido no interior da estrutura do
Galpo Cine Horto confere ao agrupamento uma identidade externamente atribuda, com
papis institucionais predefinidos aos participantes. Aliada a esse processo de atribuio
identitria estaria a projeo da identidade do Galpo Entidade ao grupo. As atribuies e
projees identitrias definiriam uma identidade coletiva instrumental ao Oficino,
determinando suas prticas enquanto atores alunos e orientando seus resultados s
expectativas da sociedade e aos objetivos individuais de obter oportunidades posteriores de
trabalho vinculadas ao nome do Galpo.
De outro lado, o fato de a grande maioria dos entrevistados revelar-se explicitamente
identificada com o contedo da proposta do diretor, acreditando no trabalho como verdade
esttica, leva-a a se juntar ao grupo por afinidades e fins autnticos. Isso fica claro nas
prticas cotidianas de convivncia e nas prticas discursivas, em que os enunciadores
representam o processo de Oficino, desde a seleo, como momentos de expresso,
revelao e autoconhecimento de suas identidades substantivas. Nesse sentido, o foco recai
sobre a vivncia do processo em si, e no sobre seus resultados. Observa-se, portanto, nessas
prticas a construo de uma identidade coletiva autnoma, em que os membros do grupo se
percebem enquanto indivduos livres para se expressar e independentes das instituies e
identidades virtuais que lhes impem papis.
Os integrantes do Oficino 2009 estariam, dessa forma, em uma tenso identitria, entre a
aceitao da identidade virtual e o exerccio resistente da identidade autntica. Essa tenso
torna-se evidente na coexistncia da racionalidade instrumental e substantiva permeando as
prticas coletivas. Contudo, no nvel cotidiano possvel defender a predominncia da
racionalidade substantiva nas relaes. Os ensaios pareciam encontros destinados liberao
da criatividade e s relaes pessoais autnticas. O grau de prescrio normativa, apesar dos
191

papis e das divises funcionais, baixo, pois as funes foram ativamente escolhidas pelos
prprios membros, os quais tambm aceitam a autoridade do diretor enquanto modelo de
identificao substancial.
Nesse sentido, durante grande parte do tempo o grupo do Oficino se assemelha a um sistema
fenonmico. Os participantes, como so atores desconhecidos, ainda no estariam to
voltados a uma orientao comunitria ao fazer parte do coletivo, ao contrrio dos atores do
Galpo, que se assemelham mais a uma isonomia. O sistema social vivenciado no Oficino
fornece um ambiente em que os participantes passam boa parte do tempo voltados ao esforo
de expresso de suas criatividades individuais. Tal esforo individualizado originalmente
direcionado pela pergunta Qual a sua fome?, proposta pelo diretor. Durante o processo
criativo, cada participante buscou se expressar enquanto atuante para responder pergunta.
Somente em um momento posterior que os trabalhos individuais foram agrupados em cenas
pelo diretor. Dessa forma, observa-se que, apesar da conscincia grupal e do cumprimento dos
papis e funes, os membros estariam muito interessados em sua prpria singularidade. A
estrutura de organizao fenonmica permitiria, portanto, espaos de transcendncia, em que
os indivduos envolvidos praticariam identidades substanciais. Ademais, apesar de polmica,
a participao no remunerada reduziria o teor instrumental das prticas cotidianas (RAMOS,
1981).
O discurso de representao do prottipo do grupo, alm das tenses identitrias j colocadas,
permite concluir que os participantes compem um grupo de caractersticas quase
homogneas, sendo todos prximos do modelo tpico de ator do Oficino. Isto fica claro na
consistncia dos padres de prticas discursivas verificadas nos depoimentos, nos ensaios, na
faixa etria, nas vestimentas e nos hbitos dos participantes. Infere-se que o grau mnimo de
homogeneidade teria sido um dos critrios para a seleo desses grupos de atores, o que
resultou na proximidade prototpica de todos os integrantes. Ademais, muitos ainda relatam
processos de adaptao identitria posteriores admisso no grupo, o que o torna um coletivo
de identidade ainda mais coesa.
No item a seguir, para finalizar este captulo analtico, foi realizada a anlise da identidade
coletiva da Cia. Malarrumada. Conforme j exposto, trata-se de um grupo que se originou a
partir de um dos Oficines do Galpo Cine Horto. A companhia representa um caminho
possvel para os participantes do projeto, conforme explicitado por um dos membros do
Oficino 2009.
192

E, futuramente, quem sabe, montar um grupo mesmo, sabe? Eu ainda tenho essa
vontade mesmo de ter um grupo assim, de ter essa estrutura de grupo igual vrios
do Oficino saram e acabou tendo, uns mais, outros menos, mas acaba tendo.
(OF5)

OF5 representa o caminho trilhado pelos integrantes da Cia. Malarrumada, personagem
implcita metonimicamente na expresso vrios do Oficino, como natural para os
participantes de Oficines. O enunciador demonstra se identificar explicitamente com esse
caminho ao falar na posio de participante atual do Oficino e ao se colocar, portanto, em
igualdade com os participantes passados. Contudo, o enunciador reconhece que a formao de
um grupo uma prtica que, apesar de certa, pode ser empreendida em diferentes gradaes
aps o fim do processo do Oficino. A Cia. Malarrumada, nesse sentido, um exemplo dessa
prtica. Em seguida, sero analisados alguns de seus aspectos identitrios.

7.3 A Companhia Malarrumada: (des)arrumando um coletivo

A Cia. Malarrumada composta por ex-atores do Oficino 2004. Sua gnese est diretamente
ligada estrutura do Galpo Cine Horto. Os integrantes passaram, portanto, por um processo
semelhante de seleo e de determinao de papis vivenciado pelos atores do Oficino 2009.
A partir, de uma base estruturada pelo projeto do Cine Horto, os atores optaram por dar
prosseguimento ao grupo, recriando e adaptando os objetivos iniciais do Oficino. Para a
compreenso dessa identidade coletiva, da mesma forma como feito nos subitens anteriores,
inicia-se a anlise pelo percurso semntico dos objetivos. O primeiro tema o encontro do
grupo.
A, eu vim, em 2004, para fazer o Oficino. E a conheci toda, a maioria da galera
da Malarrumada. [...] S que esse... esse de 2004 tem a grande caracterstica que o
prprio Chico Pelcio, criador da ideia do Galpo Cine Horto. Ele, a Lydia Del
Picchia e o Jlio Maciel, que dirigiu a ultima montagem do Till, eles se uniram com
o Oficino. Ento, foi bem diferente a esse respeito. Ele muito mais espirituoso,
ele muito mais completo, porque ele... os donos da casa assumiram. (MA2)
A que comeou o processo com o Oficino, que foi maravilhoso, assim. Que, na
poca, quem deu, orientou o Oficino, foram trs atores do Galpo, que o Chico
Pelcio, a Lydia Del Picchia e o Jlio Maciel. E foi tudo de bom, assim, porque
eles colocaram mesmo pra gente a base da... da formao do grupo mesmo, n?
(MA1)
193

E a fui, entrei no Galpo e conheci dezessete pessoas que vinham tambm de
vrios lugares: Recife, Rio de Janeiro, So Paulo. Tinha gente de So Paulo,
uruguaios. [...] O objetivo no era entrar pro Galpo, n. Todo ator que vem pra
fazer o Oficino tem essa iluso, n [...]. Eu no tinha essa viso, e as pessoas que
estavam comigo tambm no tinham essa viso. A viso era terminar o Oficino e
dali pra frente ver o que ia acontecer. (MA3)

O encontro do grupo que formaria a Cia. Malarrumada est diretamente relacionado ao
processo do Oficino. Constituiu-se no o momento em que os atores viriam a se conhecer,
como est explcito nas falas de MA2 e MA3. Este ltimo, inclusive, relata que o Oficino
teria promovido o encontro de dezessete pessoas provenientes de origens diferentes, vrios
lugares. Tal caracterstica segue o padro dos participantes desconhecidos, verificado como
um aspecto prototpico no grupo do Oficino 2009. Contudo, ao retratar o encontro das
dezessete pessoas, os enunciadores do nfase em seus discursos diferenciao entre o
grupo de 2004 e os demais grupos tpicos do Oficino. MA2 e MA1 chamam ateno para a
caracterstica especfica da participao de trs atores do Grupo Galpo, os quais aparecem
como personagens explcitas nos textos por seus nomes prprios e pela expresso donos da
casa, o que indicaria sentidos de notoriedade a essas personagens. Ademais, MA2 estabelece
comparaes implcitas com os demais Oficines ao caracterizar o processo de 2004 como
diferente, muito mais espirituoso e muito mais completo. MA1 o caracteriza como
maravilhoso. MA3 constri sentidos diferenciadores ao grupo a partir da representao da
personagem todo ator como um candidato tpico que procura o Oficino com a iluso de
entrar pro Galpo. O grupo, representado pela expresso as pessoas que estavam comigo,
seria uma exceo a esse padro. Havia o objetivo comum de participar do processo e
termin-lo, mas no havia expectativas futuras predefinidas.
De incio, foi muito bom assim o processo deles. Assim que nem o processo do
Galpo, que da montagem dos espetculos, que eles chamam de processo
colaborativo, que eu nunca tinha feito, n, onde voc vai criando, voc vai
pegando temas que vo rondando ali o grupo. A gente, na verdade, assim, a gente
comeou no Oficino a estudar o teatro, a cultura popular. Foi a nica coisa que eles
sabiam, que eles queriam, que a gente iria pesquisar, assim, a cultura popular.
(MA1)
Ento, o processo colaborativo eu nunca vou deixar ele. Acho tambm que a Cia.
Malarrumada nunca vai deixar o processo colaborativo, porque nossa histria foi
criada em cima do processo colaborativo. [...] porque voc tem que respeitar tudo e,
mais no processo colaborativo, tudo tem que ser respeitado, porque se voc no
respeita, qualquer coisa que voc faz no processo colaborativo, ele bem vindo, at
uma cagada. [...] Ento o colaborativo pra mim tem um significado muito
importante na minha vida, eu mudei muito depois que eu comecei a fazer processo
colaborativo. (MA3)
194

O encontro do grupo, alm de ter sido ocasionado pela estrutura do Galpo Cine Horto, via
projeto do Oficino, teve suas relaes influenciadas desde o incio pelos padres do processo
colaborativo. Nesse sentido, segundo MA2, a histria da Malarrumada foi criada em cima
desse processo. Nos dois trechos destacados os enunciadores revelam explicitamente sentidos
de avaliao positiva em relao vivncia colaborativa. MA1 a caracteriza como muito bom
e MA2 como muito importante. Este ltimo ainda reconhece de forma explcita uma mudana
em sua identidade aps a experincia no processo colaborativo, o que o fez se identificar com
o processo pelas expresses eu mudei muito e eu nunca vou deixar ele. Infere-se que esse tipo
de processo, caracterizado como o processo do Galpo por MA1, estabeleceria relaes
pessoais autnticas e simtricas entre os participantes, pois abriria espaos para criao e
respeito. Os indivduos estariam livres para criar, estudar, pesquisar, fazer qualquer coisa e
fazer uma cagada. Haveria aceitao, nesse sentido, de prticas espontneas no interior do
grupo. Nem a personagem eles, a qual se subentende como os diretores, saberia o resultado
final.
Eu vivia esse processo, que eu nunca tinha vivido, assim, que eu achei maravilhoso.
Tanto que as pessoas que tavam, que fizeram o Oficino, a gente tava com sede
demais, assim, e a gente queria montar um espetculo de rua. (MA1)
Ns queramos fazer a rua. Mas como chove muito aqui em inicinho de janeiro, a
gente teve que fazer em palco. O que aconteceu? A, o Chico no se conformava:
No, que a gente tem que fazer rua. E ns tambm damos bem, sabe? E fora que
a gente tem uma empatia muito grande a nvel... a nvel.... tanto dentro, quanto
fora. [...] Ento, na minha... no meu barraco, que a gente alugou com outro do
Uruguai, que era do Oficino, ns ficamos at quatro, ensaiando. Era muito
interessante, muito intenso. (MA2)
E, a, a gente terminou o Oficino e falamos: Gente, e a? O que vai ser da gente
agora, n? A gente vai continuar essa pesquisa? Vai realmente encarar a coisa do
teatro de rua? A gente tinha conversado j com o Chico, Lydia e Jlio [...]. E a, o
Chico tambm, muito afim de fazer um trabalho com esse grupo, props pra gente,
a gente montar um segundo espetculo, com a direo dele e da Lydia, n? (MA3)

Segundo os depoimentos, aps o encontro e a vivncia no processo colaborativo, o grupo do
Oficino 2004 finalizou o projeto vislumbrando um objetivo comum, o que indicaria a
construo de uma identidade coletiva homognea e que se estendia alm do significado
atribudo ao grupo pela estrutura do Cine Horto. Tal objetivo compartilhado encontra-se
explcito nos trechos acima pelos vocbulos sede e afim e pelo uso do verbo querer
flexionado no pretrito imperfeito, indicando uma ao que se estendeu de forma prolongada
no passado. O interesse coletivo, segundo representado por MA1 e MA2, teria surgido a partir
195

da vivncia muito interessante, intensa e maravilhosa do Oficino. Havia empatia no grupo.
O sentimento de pertencimento ao coletivo se expressa pelo uso dos pronomes na primeira
pessoa do plural e pela personagem recorrente a gente. Alm de o objetivo comum ter sido
compartilhado pela personagem pessoas do Oficino, a personagem Chico representada
como algum que tambm se identificou com esse objetivo. Na fala destacada de MA3, Chico
recebe explicitamente a responsabilidade por ter concretizado o desejo coletivo ao
desempenhar as aes estar afim de fazer e propor pra gente. O reconhecimento por parte de
um ator do Galpo e dirigente do Cine Horto do grupo enquanto um coletivo que mantm
identidade mesmo com o trmino do processo do Oficino parece ter sido crucial para que
essa identidade coletiva se sustentasse.
E a, a gente montou o Papo de Anjo. Tambm, assim, no incio, todo mundo
pensando que ia doar todo ms uma quantia de dinheiro pra ir, n, poder ensaiar,
construir o espetculo. Mas, depois, assim... a ideia foi crescendo tanto que o Cine
Horto, n, junto com a gente, criou esse projeto que o Galpo Cine Horto P na
Rua. [...] Com o projeto Cine Horto, com o Cine Horto abraando mesmo, n, que
o Chico que deu esse empurro. A, j teve uma estrutura, porque a j pegou os
patrocinadores, n, do Cine Horto, a Cemig, a Usiminas. (MA1)
Como a gente financia? E a, ele criou esse projeto P na Rua, atravs do
Galpo Cine Horto, com a Cemig patrocinando. Ento, a gente, novamente...
conseguimos uma aceitao muito favorvel. [...] o resultado desse processo seria
Papo de Anjo, t? a nossa principal pea at hoje. (MA2)
O Chico chega na Cia., no era grupo, no era Cia. ainda, ele chega no elenco e fala:
Gente, tem um patrocinador que t querendo fazer um projeto voltado para rua. E
a gente acha que vocs tm, que vocs vo dar conta, e a gente quer dirigir isso. E
a, a gente, mais do que na hora, abraa a ideia e entra. E a, surge o projeto P na
Rua. (MA3)

Tendo vislumbrado o objetivo comum, com o qual a personagem discursiva Chico tambm se
identificou, o grupo teria passado por um novo processo de estruturao, ligando-se
novamente instituio Galpo Cine Horto. Os trs trechos destacados representam dois
momentos distintos vividos pelo grupo. Findado o processo do Oficino, os participantes
teriam passado por uma fase de autonomia em relao estrutura do Cine Horto. MA3
representa implicitamente a desestruturao do grupo nesta fase ao defini-lo como elenco.
Esse perodo representado pela falta de financiamento, explcita nas falas de MA1 e MA2.
Pelo sentido de modalidade, MA1 coloca que a figura do dinheiro necessria para a
montagem do espetculo (FAIRCLOUGH, 2003). A necessidade do grupo de se financiar
tambm pode ser inferida pela fala de MA2 ao reproduzir uma questo que seria uma voz
coletiva na fase ps-Oficino: Como a gente financia?
196

A soluo ao problema do financiamento do grupo representada pelo retorno estrutura do
Galpo Cine Horto, cuja responsabilidade atribuda personagem Chico. Esse movimento
de retorno envolve a reestruturao das prticas coletivas do grupo ao se inserirem em um
novo projeto: o Galpo Cine Horto P na Rua. O restabelecimento do vnculo com o Cine
Horto representado como condio para se ter contato com a personagem explcita
patrocinador. Esse contato notvel nas expresses verbais pegar, patrocinar e fazer um
projeto. Alm do tema da reestruturao, ressaltam-se nestes trechos elementos do discurso
do marketing cultural. A continuidade da produo artstica coletiva viabilizada, e
condicionada, pelas fontes de financiamento controladas por organizaes econmicas. No
caso, a produo resultante foi a pea Papo de Anjo.
Na verdade, ns tnhamos um grupo no Oficino. Assim, era uma coisa, assim... H
dois anos, a gente foi um grupo de fato. Dezembro de 2005, a gente era um grupo
formalizado, s que no tnhamos nome ainda. Estvamos procura. E, em 2006 a
gente abriu nossa empresa... Associao Cultural, que no uma empresa, uma
Associao Cultural. (MA2)
A, a gente, meio ressabiado ainda com essa coisa de patrocnio, Cine Horto... e
comea j a discutir a ideia de se ficar em grupo, n? Com esse Papo de Anjo. [...]
a gente levantou uma grana e chega num momento que se rene e fala: No, a gente
precisa, pra resolver a nossa situao de viagem, pra resolver nossa situao de
grupo, de inscrio em festival, de objetivos maiores. Vamos montar uma
associao sem fins lucrativos. (MA3)

Seguindo o percurso semntico dos objetivos, esses trechos abordam o tema da segunda
estruturao, que provocou mais uma ressignificao da identidade coletiva, figurada pela
gnese da Associao Cultural. Ao se identificar como associao, o objetivo coletivo seria
paraeconmico, conforme se observa na negao do uso da palavra empresa por MA2 e na
expresso associao sem fins lucrativos por MA3. Infere-se que a motivao para se tornar
uma associao seria a obteno de reconhecimento e de legitimao da identidade coletiva.
Os dois enunciadores do a entender que os indivduos j se reconheciam como um grupo
antes da criao da Associao pelo uso das expresses grupo de fato e ficar em grupo. A
figura da associao surge, portanto, para se ter nome e resolver situaes. MA3 atribui
implicitamente ao sentido da associao uma estratgia identitria do grupo para
desvinculao da identidade do Cine Horto ao representar os integrantes do grupo como
ressabiados com a situao do patrocnio vinculado a essa instituio. A associao teria
surgido a partir da necessidade do grupo de assumir um papel, um posicionamento social,
para viabilizar sua continuidade e reconhecimento externo.
197

A transformao do grupo em associao teria sido acompanhada por uma maior estruturao
das relaes internas.
Ns temos pessoas responsveis pelas atividades, temos um estatuto que rege isso,
e a gente tenta respeitar esse estatuto. Ento, ns temos um presidente, um vice-
presidente, uma secretria, um tesoureiro, secretrio-tesoureiro e dois
conselheiros. Uma vez por ms, ns nos encontramos para discutirmos questes
administrativas, questes de organizao interna. E atualmente estamos voltados
somente para apresentar espetculos. (MA3)
Mas, precisa, compreende? Isso porque a Associao pede para ns este formalizar,
este... frente a Deus e ao Estado. A nossa companhia necessita de um conselho
eletivo, um tesoureiro, um secretrio e bl, bl, bl... (MA2)

Nos dois trechos destacados est implcito que o grau maior de prescrio normativa foi
imposto pela estruturao do grupo. Subentende-se tal sentido na fala de MA3 a partir da
figura do estatuto, que determina as atividades da personagem pessoas e que o grupo tenta
respeitar, e na fala de MA2 pela figura da Associao, que se torna sujeito da ao de pedir
formalizao. Portanto, os dois enunciadores reproduzem discursos reificadores da estrutura
na qual o grupo se encontra inserido. Nestes trechos, MA3 e MA2 silenciam sobre quem so
os criadores do estatuto e da Associao, representando-os como instncias que se sobrepem
a eles e lhes dirigem o comportamento. No haveria mais espao para optar pela falta de
formalismo. Dessa forma, os integrantes do grupo se veriam obrigados a assumir papis
formais de presidente, vice-presidente, secretria, tesoureiro e conselheiros. Pressupe-se a
partir da fala de MA3 que ao menos uma vez ao ms os integrantes do grupo aceitam os
papis formais e os desempenham em prol do objetivo atual, que seria apresentar
espetculos. Observa-se, portanto, que, ao se referir ao tema da estrutura formal, o discurso de
MA3 permeado por sentidos de racionalidade instrumental. Pela fala de MA2 possvel
inferir o carter instrumental e artificial da diviso de papis, ao represent-la como uma
prtica que se torna necessria a partir de uma imposio externa, mas que parece no ser
considerada autntica pelo enunciador.
O grupo, agora com a identidade de Associao, parte para o objetivo de produzir um novo
espetculo.



198

A, tipo assim, tivemos essa experincia de novo, do processo colaborativo. A, a
gente, Malarrumada, foi pro terceiro processo colaborativo, que A Prxima
Edio, com direo do Eduardo Moreira, que eu j no participei como atriz. [...]
e a gente viu, viu que a gente tinha que montar um espetculo mesmo pra continuar
em p. Do jeito que a Companhia tava andando, enfim... e era muitas pessoas,
muita cabea... Muitas cabeas, assim, que tinham ideias e que se batiam s
vezes. E montar o Prxima Edio foi um processo muito difcil, porque a gente
tava sem estrutura nenhuma, sem apoio nenhum. (MA1)
A gente muito vinculado com o Galpo. Ele muito acessvel pra ns. Ento, a
gente chamou o Eduardo e a fez um esquema superfuncional, superprtico, tipo
pp, ensaiamos... Muitos problemas... [...] Ento, foi uma pea que a gente fez
sem pensar nas problemticas. Foi o nosso nico resultado, tipo um amistoso.
(MA2)
E j comea a pensar numa segunda montagem que a Prxima Edio, e a gente
no tem muita opo, assim, de escolha. A princpio, quando a gente vota, n, tudo
votado e discutido em assembleia sobre a nova montagem, que continuar com o
trabalho na rua, voltado para questes populares e continuar com o trabalho com
o Galpo. E a gente chama o Eduardo Moreira para dirigir a Prxima Edio.
(MA3)

Aps a estruturao e a criao de uma associao autnoma ao Cine Horto, o objetivo do
grupo se torna a produo de outra pea, a Prxima Edio: espreme que sai sangue. MA1
explicita a continuidade do processo colaborativo nas prticas coletivas, representando a
montagem como o terceiro processo do grupo. Contudo, desta vez o processo representado
como muito difcil pelo enunciador, cuja representao reproduzida tambm por MA2, que
caracteriza o trabalho como cheio de problemas. Alm da manuteno do processo
colaborativo como um dos pilares da identidade coletiva do grupo, MA3 representa a
montagem da nova pea como uma estratgia de manuteno identitria, a qual teria sido
votada e discutida. Tal estratgia explicitada no trecho por meio do verbo continuar, que se
refere aos elementos identitrios centrais do grupo, at ento construdos em suas prticas
anteriores: trabalho na rua, questes populares e trabalho com o Galpo. Conforme explicita
MA2, o grupo concebe sua identidade ainda como vinculada ao Galpo. Portanto, ser dirigido
por Eduardo Moreira seria uma forma de usufruir deste vnculo e de fortalec-lo. O objetivo
estratgico de manuteno identitria seria, portanto, uma forma de o grupo obter
reconhecimento e legitimidade perante o pblico enquanto associao de atores independente,
mas que ainda mantm-se ligada ao Grupo Galpo e mantm seu trabalho baseado em certas
prticas artsticas.
Apesar do objetivo de manuteno da identidade coletiva, infere-se que tal identidade passa a
ser permeada predominantemente por sentidos instrumentais. Os esforos do grupo para
199

manter uma identidade aparentemente coerente enquanto meio para se obter reconhecimento
externo escamotearia divergncias internas, as quais esto expressas na fala de MA1, pela
caracterizao do grupo como muitas pessoas, muitas cabeas, ideias que se batiam. Ao
contrrio das prticas anteriores, o processo da nova pea parece ter perdido sentido intrnseco
e baseado em relaes pessoais autnticas, para adquirir sentidos instrumentais e sustentados
por uma identidade coletiva que se torna virtual. Tais sentidos esto claros nas expresses pra
continuar em p, de MA1, e esquema funcional e prtico, de MA2. Este ltimo, inclusive,
representa o resultado do processo como ilegtimo, por meio do vocbulo amistoso. Nesse
sentido, infere-se que MA2 faz uma comparao entre uma produo artstica instrumental,
que seria o caso da pea Prxima Edio, e a produo artstica substancial, que seria
autntica. Finalmente, MA1 atribui as dificuldades enfrentadas ao fato de o grupo estar sem
estrutura e sem apoio. Implicitamente, possvel afirmar que a estruturao formal do grupo,
pela criao da Associao, no reconhecida efetivamente como uma estrutura pelo
enunciador e no seria capaz de dar apoio ao grupo. Contudo, MA1 neste trecho silencia
sobre qual poderia ser a fonte de estruturao e de apoio.
A identidade coletiva da companhia parecia se sustentar cada vez mais em sentidos virtuais e
ilegtimos. A dificuldade de conciliao das identidades individuais com a identidade coletiva
acompanhada pela sada de muitos integrantes. Segundo os depoimentos, o grupo se inicia
com dezessete atores do Oficino, passa por uma fase de treze componentes e, no momento da
pesquisa, contava apenas com seis ou sete membros (houve divergncia entre os entrevistados
quanto a este ltimo nmero, o que indica a atual indefinio do grupo). A sada de muitos
indivduos leva a companhia a uma crise identitria.
A gente t nesse processo com a Malarrumada de reformular mesmo. Que
Companhia essa? Que um perodo bom mesmo. uma crise que importante
passar, assim tambm. [...] Ainda muito, muito cedo definir o que a Companhia,
principalmente nesse momento atual que a gente t passando, por esse processo de
no se definir mesmo o que que essa companhia. Mas o que a gente vai fazer
mesmo por agora pra gente ver como que vai seguir, que cara que vai dar assim
pra Malarrumada. (MA1)
Ento, so sete cabeas pensando diferente. E, no primeiro projeto, no Papo, no
Cine Horto, no Papo de Anjo, a gente pensava muito comum, a gente queria
trabalhar na rua. O objetivo era aquele, fazer rua. No segundo momento, na
Prxima Edio, o objetivo era mais administrativo. Ento, agora a gente t num
lugar que tem que juntar essas cabeas e ver o que a gente quer fazer. (MA3)


200

Ento, o que aconteceu no nosso processo foi que ns tamos compreendendo que o
fenmeno teatral muito mais que a estrutura, embora a estrutura seja importante.
o esqueleto... importante o esqueleto, mas precisa tambm de pele e carne, e
precisa a alma. Ento, no... a gente est encontrando a nossa alma agora. Qual a
alma da Companhia? Temos estrutura, j temos pele e j temos produto. J somos
algum, j somos Papo de anjo, j somos Prxima Edio. Ou seja, j temos...
Estamos, digamos que Deus j nos fez imagem e semelhana. Agora s falta ele
dar o sopro. (MA2)

Os trs trechos destacados giram em torno do tema da crise de identidade. O vocbulo crise
utilizado por MA1 para caracterizar explicitamente o perodo atual do grupo. Tanto esse
enunciador quanto MA3 representam a crise como um momento em que os integrantes da
companhia devem definir suas prticas coletivas futuras. O sentido futuro das decises est
explcito nas construes verbais o que vai fazer, como vai seguir, ver o que quer fazer. A
partir das falas de MA3 e MA1, infere-se que o compartilhamento de um objetivo crucial
para a continuidade da identidade coletiva. MA3 narra brevemente dois processos de mudana
identitria do grupo motivados pelas mudanas nos objetivos coletivos. Primeiro, o objetivo
era fazer rua, depois, administrativo e, no presente, no se sabe o que fazer. A representao
deste enunciador sobre o grupo seria de um agrupamento inicialmente homogneo e que,
agora, essencialmente heterogneo, sendo definido como sete cabeas pensando diferente.
Pelo uso de advrbios de tempo, MA1 situa a definio de objetivos como ao
temporalmente anterior prpria definio da identidade do grupo, pois ainda estaria cedo
para definir o que a companhia, mas o grupo deveria decidir seus objetivos agora. Infere-se
que a consequncia da ao de ver como vai seguir seria dar um cara ao grupo. O vocbulo
cara neste trecho assumiria um sentido figurado, representando a companhia de forma
antropomrfica, como uma pessoa que constri sua identidade a partir de sua prtica, uma
identidade metamorfose (CIAMPA, 2005).
MA2 utiliza mais intensamente a metfora da companhia como um indivduo, como um ser
humano durante a criao divina, para representar a busca identitria atualmente enfrentada
pelo grupo. O enunciador retoma o tema da estruturao explicitamente pelo vocbulo
estrutura e figurativamente comparando-a a um esqueleto. Em seguida, as peas do grupo so
representadas como produtos e como a pele. As prticas coletivas que produziram as duas
peas j fariam com que a companhia obtivesse reconhecimento externo, conquistando uma
identidade perante o pblico. Infere-se isso a partir, novamente, do sentido de
antropomorfizao na expresso j somos algum. Contudo, a atual identidade coletiva seria
instrumental e virtual. Faltar-lhe-ia um sentido autntico, substancial, representado pelo
201

vocbulo alma. A companhia, portanto, estaria busca de humanidade, do sopro, para
desempenhar o fenmeno teatral, que pode ser subentendido como um processo de criao
artstica que requer transcendncia. Para transcender, necessria a condio humana
(ARENDT, 2004)
Apesar da crise identitria, a Cia. Malarrumada ainda seria um nome reconhecido.
Mas, assim, se eu fosse sair da Malarrumada, eu acho que eu perderia uma base
aqui, assim, da minha vinda pra Belo Horizonte. Um cho, assim, eu ficaria meio...
porque a fora do grupo muito grande, e esse... j tem um nome, n, que j t
conquistado, que t a. Ento, se v, tipo assim. (MA1)
A companhia t fazendo cinco anos. Ao longo desses cinco anos, a gente pesquisou
e a gente testou muito. Muitas coisas funcionaram e muitas coisas no funcionaram.
Muitos erros aconteceram e muitos acertos aconteceram tambm, haja vista que a
gente tem um nome respeitado. (MA3)
E geramos, tipo, trinta apresentaes. Certamente, tambm... tambm, a gente j
conhecido. Ns temos um... O Sesc compra muito da gente. J temos alguns
clientes. Ento, tem alguma... (MA2)

Embora sintam dificuldades para definir a identidade coletiva da Malarrumada, os
enunciadores a representam como um grupo cuja legitimidade reconhecida pelas pessoas de
fora. O nome da companhia caracterizado como conquistado, respeitado e conhecido. MA1
coloca-se explicitamente como um indivduo que possui vnculos identitrios com o grupo,
pois se refere a ele como sua base, seu cho. Sua sada representaria portanto uma perda de
pilar identificatrio em Belo Horizonte e, implicitamente, a perda do nome Malarrumada. No
trecho destacado, MA3 narra o processo de construo do nome respeitado, que teria sido
fruto de experincias bem sucedidas no passado, os acertos alcanados pelas prticas
coletivas de pesquisar e testar. MA2 deixa a entender o usufruto do nome da companhia para
a ao de vender apresentaes s personagens Sesc e alguns clientes, os quais reconheceriam
a legitimidade do grupo. Nos trs depoimentos, quando a identidade da Cia. Malarrumada
retratada como nome, infere-se que seria uma identidade vivenciada no passado, construda
historicamente a partir de prticas coletivas e que se estende at os dias atuais. Contudo, no
nvel das prticas coletivas cotidianas tal identidade no se verificaria mais, pois o grupo
perdeu grande parte de seus membros e passa por um momento de crise identitria. A
identidade nome trata-se, portanto, de uma identidade instrumental, que serve manuteno
da sobrevivncia do grupo, mas no o representa autenticamente.
202

Estando em mais um momento de ressignificao de suas prticas coletivas, os entrevistados,
indivduos que optaram por continuar na Cia. Malarrumada, atribuem sentidos para sua
permanncia voltados aos resultados esperados e outras vezes voltados vivncia dos
processos internos ao grupo.
No nosso caso, todo dinheiro que entra est direcionado a criar peas de teatro. Ou
seja, que no um lucro monetrio um lucro metafsico, talvez [...] Agora,
estamos compreendendo que nem tudo grana na vida. [...] Se a sua natureza
de ganhar, se a natureza da sua realizao lucrar, compreende, vai ter um tipo de
produto, digamos, por a. Se a natureza de sua Associao no lucro, artstica, o
produto vai ser diferente. [...] Dentro da Companhia, eu posso dizer que quem ficou,
quem ficamos, s fomos aqueles que enxergamos na Companhia a nossa
sobrevivncia. (MA2)
Ento, a gente acredita muito que o projeto Malarrumada ele um projeto de
sustentabilidade para as pessoas que trabalham. Mas ele ainda no, ele no d
esse retorno financeiro para as pessoas que trabalham. Ento, essas pessoas que
saram, elas saram em busca de dinheiro, n? A gente no faz teatro simplesmente
por prazer. Ento, nesse momento que a gente fala do teatro de pesquisa na
companhia, a gente, ele no faz mais parte do nosso projeto, porque a gente precisa
se sustentar. E a pesquisa no sustenta. (MA3)

Nos dois trechos, os enunciadores se autorrepresentam como sujeitos que optaram por
permanecer na companhia esperando conseguir sobreviver a partir dela. Contudo, infere-se
que este seria um resultado a ser alcanado futuramente, pois MA3 explicita que esta ainda
no uma realidade no presente, j que no h retorno financeiro para a personagem pessoas
que trabalham. Os enunciadores empreendem prticas discursivas para se diferenciar
daqueles que deixaram o grupo. MA3 representa-os como quem busca dinheiro de forma
imediata com o trabalho teatral. MA2 retrata o grupo dos que ficaram como pessoas que no
buscam apenas dinheiro, que entendem que nem tudo grana na vida. Esta seria uma
constatao recente, coletiva e gradativa, sentidos pressupostos no uso do advrbio de tempo
agora e na flexo do verbo compreender na primeira pessoa do plural e no presente do
gerndio.
Em relao aos resultados esperados atualmente da companhia, MA2 os coloca como peas
de teatro, produtos, cujo lucro seria metafsico. Infere-se que para o enunciador o objetivo da
associao no seria o enriquecimento, subentendido pela expresso lucro monetrio, mas sim
a gerao de rendimentos necessrios sobrevivncia de seus membros. Nesse sentido,
embora gere lucro, MA2 nega a identidade do grupo enquanto organizao econmica. MA3
no explicita qual seria o resultado a ser gerado pela Malarrumada, mas apenas que se trata de
um projeto de sustentabilidade, o que excluiria a possibilidade da prtica de teatro de
203

pesquisa. Nota-se em sua fala a ressignificao da identidade do grupo, que no seria mais
uma companhia mas sim um projeto. A expresso projeto Malarrumada traz sentidos
implcitos orientados racionalidade instrumental, pois o foco coletivo passa a ser gerar
sustento financeiro, e no mais fazer teatro por prazer. Ademais, o vocbulo projeto
estabelece relao interdiscursiva com o discurso gerencial, sinalizando uma ferramenta
organizacional que guia esforos coletivos para atingir fins predefinidos.
Mas quando voc tem amor, tem empatia e se junta para tomar uma cerveja ou para
ensaiar, isso surge naturalmente. tambm, no sei, a dificuldade explicar essas
coisas, mas essas empatias, essas energias surgem. A gente tem que estar aberto.
Ento, saber que o formal no pode matar o vital, digamos, o essencial. O formal
est em funo. A forma o veculo, o contedo, n? Ento, agora, infelizmente, a
forma virou um fim, no virou... No um meio. (MA2)
Quando a gente para de discutir, quando a gente para de criar, a gente vira meio
mquina, n? Assim, teve um perodo na Malarrumada que a gente s produziu, s
apresentou. E esse perodo foi duro assim. Foi lindo, maravilhoso, porque a gente
ganhou grana, a gente ficou feliz e tal, mas a gente no criou nada. (MA3)

Apesar do tema dos resultados e da sobrevivncia, atrelados ao sentido da permanncia no
grupo, MA2 e MA3 revelam buscar tambm sentidos substanciais nas prticas do grupo.
MA2 se refere importncia das relaes pessoais autnticas, representadas pelos vocbulos
amor, empatia e energias. O estabelecimento de tais relaes levaria os indivduos a
transcenderem os aspectos formais, para focar no vital e no essencial. O enunciador, portanto,
evidencia que no momento vive-se uma identidade instrumental, pautada no padro formal
das relaes, o que faria perder o sentido substancial da identidade coletiva. MA3 alerta para
esse mesmo perigo de instrumentalizao da identidade ao comparar metaforicamente o
funcionamento da companhia ao de uma mquina. Quando as prticas se orientaram somente
instrumentalidade, de produzir, o resultado foi atingido e o grupo ganhou grana. Contudo,
infere-se que para o enunciador no houve autorrealizao, pois no houve espao para a
transcendncia, necessria criao.
Para finalizar o percurso semntico dos objetivos da Cia. Malarrumada, apontam-se trechos
sobre o tema dos planos coletivos futuros.
Tipo assim, no temos muita, tambm, expectativa de criar muita histria pra
frente. Eu acho que a gente tem que ficar pensando no presente mesmo, assim,
criando esses projetos, pra ir correndo atrs, pra eles se concretizarem e, na verdade,
deixar a agenda da Malarrumada cada vez mais pra frente. Nossa, a gente tem
espetculo pra apresentar at 2011 agendado. Essa a a vontade grande, de ter
muito trabalho. (MA1)
204

No temos uma vertente de projeto, de sentar e discutir um projeto futuro. [...] A
gente chegou concluso de que a companhia tem um perfil muito produtivo e tem,
e com isso, a gente comea a trabalhar com outros grupos. [...] Assim, a gente no
quer anualmente fazer um espetculo, ter uma lei aprovada e com isso ter um
patrocinador. A gente no tem esse, no tem essa, essa dimenso ainda desse
trabalho pra gente, porque a gente trabalha com projetos. Ento, assim, um projeto
de montagem, que o que a gente t discutindo agora pra 2010. O nosso foco um
projeto de montagem com poucos atores, que viajar tambm com treze atores, que
a gente j passou pela experincia, contratados ou no, no vivel. (MA3)

Nos trechos destacados, os enunciadores revelam sentir dificuldade para definir planos futuros
para a companhia. Infere-se que neste momento o grupo no possui nenhuma orientao
estratgica, representada pelo sentido de negao dos vocbulos histria pra frente e projeto
futuro. As prticas coletivas atuais so caracterizadas pela figura dos projetos e esto
localizadas temporalmente no curto e no mdio prazo. Trata-se, portanto, de tticas, pois
visam obter ganhos imediatos a partir de movimentos oportunistas ocasionados em um
ambiente que foge ao controle do agente (CERTEAU, 1994). O sentido ttico est presente
tambm na incapacidade de definir aes futuras bem estruturadas. MA1 retrata o objetivo do
grupo por meio de uma expresso vaga, ter muito trabalho. MA3 coloca explicitamente que o
grupo no tem ainda a dimenso para planejar espetculos anuais e conseguir atrair a
personagem patrocinador. Nesse sentido, o grupo sobreviveria por meio de tticas, citadas
pelo enunciador como trabalhar com outros grupos e focar em um projeto de montagem com
poucos atores, o que, astuciosamente, viabilizaria a prtica das viagens. Infere-se que o grupo,
ao agir no nvel ttico, no consegue se inserir efetivamente no mercado de bens culturais. A
insero representada pelas prticas de ter lei aprovada e ter um patrocinador.
Conforme realizado nas anlises das identidades coletivas do Grupo Galpo e do Oficino
2009, o segundo percurso semntico destacado nos depoimentos se refere ao conjunto de
temas que representa a figura prototpica do integrante da Cia. Malarrumada. Pela histria
recente e instvel do grupo, observaram-se diferentes aspectos relacionados ao prottipo do
ator em momentos distintos da companhia. Destaca-se, primeiramente, a representao do
ator tpico na fase inicial da Malarrumada.
Naturalmente, a Companhia ela surgiu, que foi o encontro de pessoas no Oficino
2004, com esse objetivo de formar a companhia. E poucos que no tinham foram...
A fora era to grande de quem tinha essa vontade de formar a Companhia que j
abraou essas pessoas tambm que no pensavam em formar, mas que tambm fez
parte da Malarrumada. [...] A gente at colocou esse nome, Malarrumada, porque era
quase todo final de semana fora. Era o tempo de chegar em casa, botar a roupa na
mquina pra lavar, tirar da mala, pr na mquina, tirar, colocar na mala de novo,
assim. (MA1)
205

E, a, a Leila falou: Nossa gente, a gente sempre t mal-arrumado. E ela falou:
Malarrumada, malarrumado. E depois pegou assim. A gente tambm mal
arrumado sempre. Ainda somos muito bagunceiros. L fora ento, vamos ficar aqui
onde estamos... (MA2)

O integrante inicial da Cia. Malarrumada, na fala de MA1, retratado primeiramente como
um ator que foi participante do Oficino 2004. Pressupe-se que a companhia tenha sido
formada por todos os membros que estavam nesse processo do Cine Horto. Todos
compartilhavam do objetivo de formar a companhia. Aqueles que no se identificavam com
esse objetivo teriam passado por um processo de adaptao identitria, internalizando, ao
menos temporariamente, a caracterstica prototpica de ter objetivo comum, em prol do
pertencimento identidade do grupo (DUBAR, 2005). Em seguida, segundo MA1, o
integrante tpico do grupo mantinha a prtica de viajar, o que implicava a ao de arrumar e
desarrumar a mala. MA2 caracteriza o prottipo dessa fase como mal arrumado e bagunceiro.
Dessa caracterstica marcante teria surgido o nome da companhia. Portanto, a identidade
coletiva, em sua fase inicial, segundo MA1, abraou a todos. Todos seriam detentores das
caractersticas prototpicas, construindo sentidos semelhantes identidade do grupo.
Contudo, com o passar do tempo a homogeneidade parece dar lugar s diferenas entre os
integrantes, o que dificultou a manuteno de caractersticas prototpicas convergentes.
difcil. muito difcil ter a companhia, onde se comea a ter ideias e que voc
comea a ter, a querer concretiz-las e com a vontade conjunta, sabe? Assim, a
mesma, ter a mesma vontade, assim. (MA1)
E a gente entra, nesse momento, num conflito muito grande, onde a gente discute o
que que a gente . A gente um grupo, uma associao, uma empresa? E essa
discusso levou a... levou sada de muitas pessoas, porque muitas queriam
trabalhar como grupo, como ator, n. Artista, sobe no palco e representa. E outros
entenderam que o nosso trabalho no era esse. (MA3)
Claro, ainda existem muitos, muitos imaginrios. Muitas pessoas queriam ser do
Galpo, compreende? [...] Foi uma luta. No incio foi uma luta principalmente
artstica, porque a gente tinha vises diferentes. Tinham as pessoas que eram mais
interessadas em... sabe, ter uma companhia que fosse de oito da manh s quatro
da tarde, trs dias por semana. E, ento, comearam a haver diferentes tipos de
grupos. Se dividiram grupos: a galera do bem e a galera do mal. (MA2)

A representao prototpica do integrante da Malarrumada neste segundo momento parece ter
passado por um processo de ressignificao. A identidade de ex-ator do Oficino, viajante,
mal arrumado e com o objetivo comum de formar a companhia, desconstruda. Nesta fase,
ao representar o membro tpico do grupo, o discurso dos entrevistados muda do tema das
206

semelhanas para o tema das diferenas. Nesse sentido, a nica caracterstica que parece ser
representativa dos membros a divergncia. Perde-se a representao do ncleo prototpico
da identidade coletiva.
Nos trechos citados, MA1 caracteriza como difcil a manuteno de vontade conjunta, o que
seria uma condio pressuposta para se ter a companhia. MA3 refora essa ideia ao
representar a coexistncia no interior do grupo de pessoas com diferentes objetivos, o que
levou o grupo ao conflito e sada de membros. Infere-se que o prottipo dos integrantes que
permaneceram seria o de algum que concebia o trabalho da companhia diferentemente do
trabalho como grupo, como ator, de subir no palco e representar. MA2 representa a
divergncia entre as identidades individuais pelas expresses muitos imaginrios e vises
diferentes. O enunciador agrupa essas identidades em subprottipos: o membro da companhia
que queria ser do Galpo, o membro que queria encontros em dias e horrios certos, o
membro do bem e o membro do mal. A desconstruo do prottipo inicial da identidade
coletiva culminou na crise identitria. A falta de um ncleo coeso de significados e que
guiasse as prticas coletivas causou subdivises e desidentificao, o que teria provocado a
sada de muitos membros. Nota-se, portanto, a importncia do compartilhamento
minimamente convergente de prticas para que seja construdo um significado mantenedor da
existncia do grupo.
Apesar do processo de esvaziamento de sentido vivenciado pelo grupo em relao a sua
identidade, ainda possvel distinguir as prticas discursivas dos entrevistados, que
indicariam a tentativa de construo de um novo prottipo: do membro que permaneceu na
companhia.
Acho que com a Malarrumada agora, a Malarrumada agora no o processo, no
o caminho que eu, o grupo que eu quero continuar. E tam a, sem, tambm, as
pessoas que ficaram. A gente t, tipo assim, reformulando o que que a
companhia. (MA1)
E a gente t discutindo at a questo de no ter afinidade. Afinidade pessoal a gente
tem, se a gente t junto porque a gente quer, mas eu digo afinidade artstica.
(MA3)




207

A gente muito bagunceiro. Alis, eu acho que as pessoas que ficamos agora na
companhia, nosso grande vinculo que ns acreditamos na baguna. Sei l, a
baguna uma certa liberdade, sabe? [...] Eu tava na galera do mal, desde o incio,
desde o incio, que foi a que ficou. Por que? Por que os malditos? Por que a galera
do mal? Porque ns temos ideias que atentam contra a ordem burguesa. Ns
queremos fazer teatro sem cobrar ingresso, por exemplo. [...] O que faz que uma
companhia de teatro sobreviva se voc t disposto a dar o sangue por isso. E ns
que estamos agora, a gente ficou porque estamos dispostos a sofrer. A perder tempo
com a famlia [...] Agora comea a histria humana da companhia. Agora comea
os homens malarrumados. (MA2)

MA1 e MA3 revelam dificuldades em atribuir sentidos representativos ao membro que
permaneceu na Malarrumada. MA1 explicita sua desidentificao com o formato atual da
companhia, negando o desejo de continuar inserida nessa identidade coletiva, figurada pelos
vocbulos processo, caminho e grupo. Contudo, uma caracterstica compartilhada pela
personagem discursiva pessoas que ficaram seria o objetivo comum de reformular a
companhia. MA3 representa os integrantes atuais como pessoas sem afinidade artstica, mas
com afinidade pessoal. O componente tpico da companhia, dessa forma, seria apenas a
pessoa que compartilha o desejo de ficar junto e que aceitaria as diferenas artsticas
individuais.
MA2, ao falar sobre o membro que permaneceu no grupo, elabora uma representao mais
rica de seu prottipo. enunciada uma srie de caractersticas: ser bagunceiro, acreditar na
baguna, ser da galera do mal, ter ideias que atentam contra a ordem burguesa, estar
disposto a dar o sangue, a sofrer pela companhia. O enunciador representa o momento atual
como uma nova fase para o grupo, denominada explicitamente de historia humana da
companhia. Essa nova fase seria caracterizada pela liberdade, viabilizada pela baguna e
pelas relaes pessoais entre homens malditos e malarrumados. A partir de tais sentidos,
infere-se a predominncia da racionalidade substancial no discurso de MA2, pois se infere
que ele defende a manuteno de prticas coletivas pautadas em sentidos transcendentes
utpicos, contra a ordem burguesa, e em relaes livres e humanas. O compartilhamento dos
mesmos ideais ticos faria com que o indivduo optasse por submeter suas prticas identitrias
individuais ao objetivo coletivo. Seria um exemplo de engajamento na identidade coletiva em
prol da mudana social (TAJFEL, 1981). Assim, a nova fase da companhia representada
pela construo de uma identidade coletiva autntica para os membros, em contraposio
fase anterior, em que a histria humana do grupo ainda no havia comeado.
208

Apesar da indefinio atual, os entrevistados tocaram em temas que indicam o
compartilhamento de certas representaes. As prticas discursivas semelhantes tambm so
teis para a construo de sentido sobre o componente tpico da Malarrumada.
Ento, essa coisa da pesquisa mesmo. Voc t com um grupo que considera
famlia tambm. que ali voc ama e voc briga, voc... e voc t aprofundando
numa pesquisa junto com as mesmas pessoas assim ... n? (MA1)
Bom, enfim, grupo uma, uma famlia. Se eu te disser que a gente senta pra
discutir s coisas empresariais, coisas artsticas uma mentira, porque a gente leva
os problemas pessoais para dentro do grupo. sempre uma merda mesmo assim,
porque grupo tem esse envolvimento, n? (MA3)

O membro prototpico do grupo representado como um membro da famlia. A essa
representao so atribudas prticas paradoxais por MA1, representadas pelos verbos amar e
brigar. MA3 neste trecho atribui somente significados negativos ao avaliar a relao familiar
como uma merda, pois seria causadora de prticas indesejveis, como levar problemas
pessoais e envolver. A relao familiar retratada como uma relao que se mistura
profissional. Na fala de MA1, subentende-se que concomitantemente s prticas familiares
estaria a prtica de pesquisar, que est relacionada ao trabalho de ator e criao artstica.
MA3 permite pressupor em sua fala que o grupo ao mesmo tempo em que se comporta como
famlia tambm se rene para discutir coisas empresariais e artsticas. Por fim, os dois
enunciadores se revelam identificados com essa caracterstica prototpica, por meio do uso das
personagens discursivas voc e a gente. Nesse caso, ambas as expresses conferem o sentido
de generalizao a todos do grupo, no qual os enunciadores se incluem.
um grupo de atores ainda acreditando no teatro, com sede de montar uma coisa em
grupo mesmo, assim. No consigo definir mais do que isso, assim. (MA1)
No vou sair da Companhia. o que eu quero. Ou seja... para voc ver, a
Companhia a nica coisa que eu tenho para deixar ao meu filho, por exemplo. Eu
enxergo isso. [...] minha iluso pessoal. (MA2)
E a gente tem que ter muita coragem pra fazer um trabalho em grupo, porque em
grupo.... s vezes, voc faz um projeto da sua vida, que no o projeto da sua vida,
artstico, por exemplo. E como grupo voc tem que fazer, tem que... No grupo, voc
tem que estar junto, grupo um time, uma equipe que tem que jogar pra ganhar,
n? (MA3)

Outro tema que permeia o discurso dos trs entrevistados a valorizao do trabalho em
grupo. Sendo esvaziados os sentidos coletivos em relao aos objetivos e a afinidades
artsticas, o que parece ter restado o prprio significado de estar em grupo enquanto uma
209

prtica que possuiria valor em si mesma. MA1 define o prottipo do ator da companhia como
algum com sede de montar uma coisa em grupo. A incapacidade de definio a respeito de
um contedo mais especfico para a identidade do grupo explicitada pelo enunciador no
final de sua fala e tambm est implcita no emprego da expresso vaga uma coisa, que seria
o fruto do grupo. Dessa forma, na fala de MA1 resta apenas o sentido de estar em grupo por
estar em grupo. De maneira semelhante, MA2, ao falar de sua motivao para se manter na
companhia, atribui sentido a sua permanncia simplesmente para que o grupo continue
existindo, para que seja construda uma identidade coletiva que transcendesse sua existncia.
Nesse sentido, a importncia de se ter um grupo representada como uma herana a ser
deixada ao filho e como uma iluso pessoal do enunciador. Novamente, contudo, silencia-se
sobre o contedo dessa identidade a ser deixada. Por fim, MA3 tambm revela o tema da
valorizao do trabalho em grupo. Apesar de estar em grupo exigir coragem, estar junto e
abdicao do projeto de sua vida ou seja, exigir submisso da identidade individual
identidade coletiva , infere-se que haveria algum sentido maior na prtica de permanecer em
grupo, implcito nos vocbulos time, equipe e no verbo ganhar. Infere-se tal sentido tambm
pela prpria posio de sujeito do enunciador enquanto um membro que optou permanecer no
grupo da Malarrumada.
Para finalizar o percurso semntico do prottipo, destaca-se a identificao com o Grupo
Galpo.
O que caracteriza a Malarrumada o processo de pesquisa, n? Mesmo assim... eu
acho que tudo vai surgindo com a nova montagem. Eu acho que at um pouco
parecido com o processo. T pensando aqui com o Galpo. Ele tem a cada
montagem um processo de pesquisa. (MA1)
A gente tem um trabalho muito voltado pra esse trabalho l do Cine Horto. E a
gente tenta fazer esse trabalho com os grupos tambm. Por isso, o interesse dos
grupos de trabalhar com a gente nessa parte de produo, porque o Cine Horto tem
uma produo muito boa, e a gente trabalha pra esse lado voltado pra produo.
Claro que tem algumas coisas adaptadas ao nosso modo. (MA3)
No incio, sim, ns ramos um grupo formado por eles, tipo um projeto do Galpo
Cine Horto, dois anos. Agora ns somos simplesmente amigos, afilhados deles.
Do maior fora sempre pra ns. A gente encontra. Ou seja, com o Galpo uma
coisa muito ntima. (MA2)

Os trs enunciadores revelam identificao com o Grupo Galpo. MA1 e MA3 caracterizam
as prticas da Malarrumada como semelhantes s prticas do Galpo. O primeiro se refere ao
processo de pesquisa como prtica que caracteriza a companhia e que, ao mesmo tempo,
210

deixa sua identidade parecida com a do Galpo. MA3 se refere ao trabalho de produo, que
seria uma prtica reproduzida pela Malarrumada a partir do que foi aprendido no Cine Horto.
O reconhecimento externo do vnculo identitrio entre a Companhia e o Cine Horto seria
legitimado pela figura dos grupos, que se interessam pela primeira para obter padres de
prticas do ltimo. A identidade da Malarrumada, contudo, se diferencia pela prtica de
adaptar algumas coisas. Ainda sobre os temas do vnculo e da diferenciao identitria entre
Malarrumada e Grupo Galpo, MA2 detalha o processo de ressignificao da identidade da
companhia. Primeiramente, era um grupo que integrava a estrutura do Cine Horto como um
projeto e posteriormente tornou-se independente, mas com relaes ntimas, caracterizadas
como de amizade, afiliao e fortalecimento. Ao representar a Malarrumada como grupo de
afilhados do Galpo, o enunciador revela a manuteno de sentidos identificatrios. O
prottipo do membro da Cia. Malarrumada seria de um indivduo que possui proximidade
com o Galpo, tanto enquanto grupo de atores como enquanto entidade. A identificao se
daria pela reproduo de prticas, tendo o Galpo como um modelo a seguir.
O vnculo identitrio entre o Grupo Galpo e a Cia. Malarrumada parece ter sido legitimado
por um membro do prprio Galpo e parece ser reconhecido externamente.
Ento, a gente tava com essa sede tambm de montar o espetculo de rua, e o Chico
abraou essa ideia, porque ele tava afim tambm de fazer um trabalho de rua com
alguns atores pra resgatar esse incio do Galpo. Romeu e Julieta, onde era tudo
mais, mambembe mesmo, assim. No tinha os recursos que o Galpo tem hoje.
(MA1)
Pegamos cenrio, figurino. Na verdade, foram tudo eles que compraram, foi
cengrafo, pegamos professores. Tudo pegamos do Galpo. At o nome pegamos.
C v, , aqui o catlogo [...]. A gente apareceu como Grupo Galpo nos festivais.
At o nome a gente pegou, ento. E muitas... muitas pessoas acham que a gente o
Grupo Galpo. (MA2)

MA1 neste trecho atribui responsabilidade ao vnculo identificatrio entre a Companhia e o
Galpo personagem discursiva Chico. A gnese da Malarrumada estaria atrelada, dessa
forma, ao desejo dessa personagem de resgatar a identidade do incio do Galpo. O
enunciador compara implicitamente a montagem de Romeu e Julieta, pressuposta como do
incio do Galpo, ao trabalho da companhia. A Malarrumada teria herdado as caractersticas
do Grupo Galpo do passado, que seria o teatro de rua, mais mambembe e sem recursos.
Diferencia-se, nesse sentido, da figura do Galpo de hoje. MA2 refere-se tambm ao tema do
vnculo identificatrio, afirmando a ao da Companhia de pegar tudo do Galpo. O
211

enunciador demonstra que o vnculo com o Grupo Galpo, talvez como resultado dessa ao
de pegar tudo, traz dificuldades ao pblico para reconhecer os limites entre as duas
identidades coletivas. Frequentemente, a Companhia reconhecida externamente pelo nome
do Galpo. Isso sinalizaria a falta de legitimidade da identidade coletiva da Cia. Malarrumada,
que acaba sendo reconhecida pela identidade virtual do Galpo enquanto entidade.
De forma semelhante anlise das identidades coletivas do Grupo Galpo e do Oficino
2009, os percursos semnticos evidenciados nos depoimentos de integrantes da Cia.
Malarrumada permitiram identificar aspectos identitrios do grupo e as racionalidades que o
permeiam. Aps analisar as prticas discursivas que constroem a identidade da companhia ao
longo do tempo, desde o primeiro encontro, em 2004, at o momento atual, observa-se que o
grupo teria passado por trs fases principais, construindo trs identidades distintas. A primeira
seria a fase pr-estruturao, quando o grupo ainda se encontrava muito vinculado estrutura
do Galpo Cine Horto. Amparados por essa instituio, no projeto do Oficino 2004, os
integrantes se encontram, vivenciam o processo colaborativo, criam empatia, produzem a
pea In Memorian e compartilham o objetivo comum de fazer teatro de rua. A identidade do
grupo se estende para alm do processo do Oficino. Ainda amparado pela ent idade Galpo, o
grupo produz a pea Papo de Anjo e se insere no mercado de bens culturais enquanto um
projeto do Cine Horto.
Nessa fase, mesmo sem legitimidade externa como um grupo autnomo, os integrantes
parecem integrar uma identidade coletiva coesa e autntica, pois parecia ser representativa dos
desejos e anseios individuais. Apesar do sucesso na venda de espetculos e na obteno de
patrocnios, as prticas grupais pareciam se pautar em relaes pessoais, livres e simtricas,
orientadas pelo processo colaborativo, pelo teatro de pesquisa e pelo prazer em trabalhar. O
grupo viveria, portanto, um sistema do tipo fenonmico, semelhante ao do grupo Oficino
2009, pois seriam indivduos agrupados em busca de autorrealizao por meio da prtica
substantiva de suas identidades individuais de artistas. A racionalidade substantiva, portanto,
predominaria nesse primeiro momento, pois a interlocuo instrumental com o mercado
cultural era realizada externamente pelo Cine Horto e pelos atores do Galpo que apoiaram o
grupo. Dessa forma, a esfera cotidiana parecia estar protegida da interferncia instrumental.
Em um segundo momento, o grupo busca formalizar sua estrutura como estratgia para se
desvincular da identidade do Cine Horto e ganhar o reconhecimento externo de sua
autonomia. A desvinculao do Cine Horto, apesar de necessria para que o grupo
212

sobrevivesse de forma autnoma, levou perda das prticas coletivas que caracterizavam o
sistema como uma fenonomia (RAMOS, 1981). Nesta fase, que culminou na criao da
associao, o grupo aumentou o grau de prescrio normativa dos comportamentos, assim
como a nfase na orientao comunitria. Os critrios econmicos e instrumentais,
originariamente incidentais, passaram a ganhar importncia cotidiana maior, pois a
Companhia se encontrava desamparada pela estrutura do Cine Horto. Contudo, para
manuteno dessa nova estrutura enquanto um sistema coeso era preciso reconstruir a
identidade coletiva.
No caso da predominncia de racionalidade substantiva, a identidade do grupo estaria pautada
em interaes prximas ao sistema isonmico semelhantes s prticas vivenciadas no Galpo.
Ou seja, os membros deveriam aceitar o aumento de expectativas em relao aos papis
funcionais a serem desempenhados e, principalmente, deveriam atribuir significado autntico
(tico ou esttico) ao pertencimento dessa estrutura, para que aceitassem submeter suas
identidades individuais identidade coletiva. No caso da predominncia de racionalidade
instrumental, a identidade do grupo se assemelharia a um sistema econmico, abrigando
prticas semelhantes s vivenciadas em empresas. Para fazer parte desse tipo de sistema, os
integrantes aceitariam desempenhar papis em cargos especficos em prol do alcance de
recompensas extrnsecas. No seria necessrio atribuir s aes cotidianas significados
autnticos, desde que essas fizessem sentido no encadeamento de aes que levam ao objetivo
final, sempre relacionado a critrios existenciais. O significado da participao no grupo, seja
ele pautado em sentidos ticos, estticos ou econmicos, deveria ser minimamente
compartilhado entre os membros para que objetivos comuns fossem vislumbrados. Haveria de
predominar algum tipo de racionalidade para que as prticas cotidianas fosse guiadas em uma
mesma direo e ganhassem sentido coletivo. No entanto, no caso da Cia. Malarrumada, a
falta de objetivos comuns, ocasionada por racionalidades individuais distintas, leva a
Companhia crise identitria (RAMOS, 1981).
A fase atual da Companhia, portanto, caracteriza-se pela fragilidade de sua identidade
coletiva. Os discursos dos membros encontram-se indefinidos sobre os objetivos e as questes
futuras do grupo. As racionalidades que permeiam as prticas discursivas dos entrevistados
aparecem em dosagens distoantes, o que dificulta vislumbrar a construo de sentido sobre
qual seria a identidade coletiva da Malarrumada. Seria um grupo voltado para a produo de
outros grupos, conforme coloca MA3? Seria um grupo sem a menor definio, segundo
213

MA1? Ou seria um grupo de pessoas que atentam contra a ordem burguesa, de acordo com
MA2?
A anlise do discurso sobre os temas que definiriam as caractersticas prototpicas de um
componente da Malarrumada indica um processo de desconstruo da representao de um
prottipo nico. Enquanto semelhante fenonomia, o grupo suportava bem um prottipo
pouco definido, cujas caractersticas bsicas consistiriam apenas em ter feito parte do
Oficino e em querer fazer teatro de rua com o grupo. Isso porque nesta fase haveria amplo
espao para o exerccio das identidades individuais autnticas, sem muitas prescries
normativas e presses instrumentais externas. O movimento de estruturao, no entanto,
exigiria uma definio maior do membro prototpico como algum que possui objetivo
compartilhado, seja ele substancial ou instrumental, e que aceita relaes mais categricas e,
at mesmo, hierrquicas. A falta de consenso sobre o prottipo do membro da associao leva
perda de identificao com o grupo por parte de muitos membros que optam por deix-lo.
Portanto, no tempo atual, para que a identidade coletiva da Companhia continue a existir,
seria crucial a prtica dialgica entre os membros para que sentidos sejam compartilhados e
reproduzidos e para que novos objetivos comuns sejam vislumbrados. O valor aparentemente
compartilhado de estar em grupo por estar em grupo tem mantido os entrevistados vinculados
Malarrumada, mas parece haver a necessidade de conferir sentidos mais especficos
prtica cotidiana. A companhia estaria na fase de reconstruir o prottipo do membro, baseado
em uma nova identidade coletiva. Caso contrrio, a prtica em grupo esvaziar-se- de sentido,
assemelhando-se a um motim (RAMOS, 1981), e a Companhia corre o risco de se extinguir.



214

8. CONSIDERAES FINAIS


At o momento, todos os esforos registrados nestas pginas foram motivados pela pergunta
inicial: Como se processa a construo das identidades no Grupo Galpo? Ao longo do
processo de pesquisa, entendeu-se que para responder a tal questo seria necessrio partir do
nvel cotidiano, em que as prticas se concretizam pelos indivduos, para, posteriormente,
serem realizadas inferncias aos nveis coletivos, mais abstratos e construdos socialmente.
Nesse sentido, a princpio, o Grupo Galpo serviu apenas como locus de pesquisa, em que se
buscou adentrar na esfera cotidiana. A partir disso, pelo contato com os indivduos, foi
possvel perceber a complexidade de interaes que se escondem por trs deste nome,
Galpo. Compreendendo um pouco melhor tais interaes, identificaram-se as trs
identidades coletivas que foram analisadas. Portanto, para responder questo norteadora,
ressaltam-se concluses a respeito dos indivduos em relao aos grupos, dos grupos em
relao aos outros grupos e dos grupos em relao ao contexto de produo artstica.
Primeiramente, a anlise da instncia individual revelou sujeitos que se orientam de forma
predominante pela racionalidade substancial, baseada na busca pelo exerccio da identidade
autntica de artista. Tal identidade teria sido reconhecida como vocao ou gosto pela arte. A
filiao dos indivduos a uma das trs identidades coletivas teria sido motivada por sentidos
substanciais, com diferentes dosagens de instrumentalidade. Tais dosagens poderiam variar
segundo a identificao do sujeito com ideais ticos e estticos contidos na prtica coletiva, de
um lado, e segundo a busca de manuteno da existncia a partir da prtica artstica, de outro.
A grande maioria dos entrevistados vislumbrou a estratgia identitria da profissionalizao
artstica e do trabalho em grupo como forma de conciliar racionalidades em suas prticas
cotidianas. Enquanto profissionais eles garantiriam o reconhecimento externo e a
sobrevivncia. Enquanto atores de grupo viveriam processos criativos com maior liberdade e
com interaes pessoais autnticas. Como consequncia de tal escolha, os indivduos teriam
que abrir mo, algumas vezes, de suas identidades substanciais para se sujeitar a processos de
atribuio identitria, aceitando papis que lhes so externamente impostos pelo grupo. Ao
mesmo tempo, essa parece ser uma condio para garantir espaos de transcendncia artstica.
Alguns entrevistados, no entanto, revelaram a necessidade de separar suas atividades de
sobrevivncia das atividades artsticas, em sistemas sociais diferentes. Dessa forma, eles
215

buscariam conciliar identidades instrumentais e substanciais, desempenhando-as em tempo e
espao distintos.
A anlise da instncia coletiva gerou um rico material que permite realizar comparaes entre
os grupos. As trs identidades coletivas se encontram em momentos distintos e significativos.
O Grupo Galpo, apresentando caractersticas isonmicas, estaria em estabilidade, pois seus
membros parecem aceitar a predominncia da orientao comunitria e certa prescrio
mnima de funes e normas em suas prticas dirias. A legitimidade de sua estrutura e seus
objetivos perante os membros e o reconhecimento externo de sua identidade garantem a
manuteno identitria do grupo. Mesmo em se tratando de pessoas diferentes, os atores do
Galpo conseguem compartilhar representaes prototpicas comuns, que aliceram
significados coletivos identidade. Contudo, tendo em vista a instabilidade do mercado de
bens culturais, no qual o Galpo se insere, seu desafio atual seria reinventar suas prticas e,
assim, sua identidade, porm mantendo laos identificatrios entre os membros e entre o
pblico e o grupo. A estratgia de mudana identitria seria uma forma de contornar a
identidade refm, situao na qual o grupo se encontraria por necessitar realizar espetculos
caros e com grande estrutura, devido demanda externa de seus espectadores.
O Oficino seria um grupo em fase de construo de sua identidade coletiva. Por estarem
vinculados estrutura do Galpo Cine Horto, os membros j possuiriam reconhecimento
externo e certa estruturao. Tais condies parecem garantir a existncia de prticas do tipo
fenonmicas, pois os indivduos ainda no tiveram tempo para construir uma orientao
comunitria forte, participam do agrupamento em prol de sua autorrealizao e no so
remunerados por isso. A identidade externamente atribuda enquanto um projeto do Cine
Horto garante a prpria gnese do grupo e sustenta sua existncia, ao menos no incio.
Contudo, as prticas coletivas cotidianas, a identificao com os ideais ticos ou estticos e a
convivncia em relaes prximas estariam levando os indivduos construo de uma
identidade coletiva autntica, internamente legitimada. O momento crucial para o grupo seria
o fim do projeto Oficino, pois este ocasionaria a separao entre identidade atribuda e
identidade legtima. Caso os membros estreitem seus laos identificatrios, compartilhando
representaes prototpicas e objetivos comuns, a identidade coletiva poderia continuar
existindo de forma autnoma. Entretanto, a fenonomia poderia dar lugar isonomia, pela
necessidade de maior orientao comunitria.
216

A Cia. Malarrumada ilustra um caso de perda de identidade legtima. Aps o processo do
Oficino, no qual se teriam vivenciado relaes fenonmicas semelhantes ao Oficino 2009, o
grupo teria alcanado laos identificatrios suficientes para construir uma orientao
comunitria em prol de objetivos comuns. Contudo, com o passar do tempo, a falta de
sentidos compartilhados sobre a identidade da Companhia impediu que os indivduos
aceitassem submeter suas identidades individuais coletividade, perdendo a orientao
comunitria inicial. Tal perda teria dificultado o processo de estruturao, que necessitaria de
maior prescrio normativa e levaria o grupo a uma transformao identitria no sentido de
uma isonomia. A perda de representatividade teria esvaziado de sentido o pertencimento
Malarrumada, o que fez com que muitos membros sassem. A situao atual da Companhia
poderia ser caracterizada como um motim. Os membros que permanecem ainda mantm certo
censo coletivo, contudo no conseguem compartilhar sentidos especficos sobre a identidade
coletiva, que perde representatividade.
O caminho da formalizao estrutural, do aumento da prescrio normativa e da orientao
comunitria parece ser necessrio aos grupos que buscam sobrevivncia no mdio e no longo
prazo no mercado de bens culturais. H presses externas para a formalizao, que atribuem
identidades virtuais do tipo associaes, ONGs, empresas e cooperativas, entre outras.
Somente dessa forma que as identidades coletivas obteriam reconhecimento e suporte de
patrocinadores e outras fontes financiadoras. De outro lado, h presses internas no sentido de
se buscar um denominador comum que mantenha o sentido do agrupamento e sustente a
produo artstica coletiva. O equilbrio entre essas duas presses parece ser um constante
desafio aos integrantes. Seria preciso conciliar espaos de transcendncia criativa e espaos de
sobrevivncia econmica. Ademais, seria necessria a conciliao mnima de ideais ticos
e/ou estticos entre os membros para que a produo conjunta de arte ocorra e de prticas
organizacionais para que a interao com o mercado tambm acontea.
A questo que se faz neste momento seria a respeito da possibilidade de manuteno do
equilbrio de tais sistemas de produo artstica coletiva: Tendo que se submeter s exigncias
mercadolgicas, a busca de ideais ticos ou estticos continuaria sendo uma questo autntica
ou se esvaziaria de sentido diante da instrumentalidade? Em outras palavras: possvel
verdadeiramente conciliar esses ideais calcados na busca pela transcendncia humana com a
conformao ao sistema de compra e venda de espetculos, cujo poder de deciso encontra-se
na mo de organizaes econmicas? Caminhos tticos de subverso a esse sistema seriam
mais ticos ou estticos e, assim, mais autenticamente artsticos? Espera-se que as concluses
217

e, principalmente, os questionamentos levantados possam contribuir para preencher lacunas
no campo de estudos sobre indstria cultural (BENDASOLLI et al, 2009).
Alm da insero direta ou indireta nas relaes do mercado cultural, os trs grupos possuem
em comum a vinculao ao nome Galpo. Retomando a questo do Grupo Galpo enquanto
locus de pesquisa, observa-se que em seu interior operam variadas instncias identificatrias,
das quais se distinguiram as trs identidades coletivas pesquisadas. Apesar das diferenas
entre essas instncias, que se tornam cada vez maiores medida que se as observa pela lupa
cotidiana, h por trs a identidade virtual do Galpo Entidade. Esta contribui para a
construo das identidades dos trs grupos perante a sociedade e, ao mesmo tempo, se
reconstri a partir da prtica desses grupos. Aos olhos externos, e quanto mais mopes melhor,
o Galpo Entidade seria como uma organizao nica, que desempenha uma srie de
atividades, dentre elas, apresentao de espetculos, a manuteno de um centro cultural, a
realizao de projetos para a comunidade e a formao teatral de amadores e atores
profissionais. Apesar da diversidade identitria em seu interior, essa organizao parece
funcionar de forma coerente em prol da manuteno do prprio nome Galpo, garantindo que
todos os envolvidos consigam empreender suas estratgias particulares, sejam elas baseadas
em critrios instrumentais ou em critrios substanciais.
O Galpo Entidade, portanto, seria a quarta identidade coletiva pertinente a esta pesquisa,
uma identidade basicamente instrumental e virtual, com grande reconhecimento exterior e
heterogeneidade interior, cujo objetivo comum a permanncia no contexto do mercado de
bens culturais. Esquematicamente, as identidades coletivas poderiam ser representadas da
seguinte forma:







218












As quatro identidades coletivas se inter-relacionam a partir do nome Galpo e fazem uso
deste nome no mercado de bens culturais. O Grupo Galpo tem sua identidade estendida pelo
Galpo Entidade e se utiliza dela para manter legitimidade diante do pblico externo. A Cia.
Malarrumada teria sua identidade vinculada, tanto ao Galpo Entidade quanto ao Grupo
Galpo, devido a sua trajetria. Atualmente, ela j seria reconhecida externamente de forma
autnoma para alguns pblicos. O Oficino 2009 ainda se encontraria totalmente vinculado
identidade do Galpo Entidade, no sendo reconhecido externamente enquanto grupo
autnomo. Esquematicamente, portanto, a linha que circunda as identidades simboliza seu
grau de legitimidade externa, ao passo que a textura do preenchimento interno simboliza o
grau de homogeneidade dos membros.
A partir das articulaes entre as teorias sobre identidade individual (DUBAR, 2005;
CIAMPA, 2005; TAJFEL, 1981; ARENDT, 2004), teorias a respeito da identidade coletiva
(WRY, GLYNN, no prelo; POLLETTA, JASPER, 2001; HARDY, 2005; RAMOS, 1981),
teorias das racionalidades (WEBER, 2004; MANNHEIM, 1986; RAMOS, 1981) e as
concluses empricas, foi possvel construir novas zonas de sentido a respeito do processo de
articulao entre identidades individuais e coletivas (REY, 2005).


Mercado de bens culturais
Galpo Entidade

Grupo Galpo



Cia.
Malarrumada
Figura 6: As identidades coletivas no Galpo.
Fonte: Elaborado pela autora.

Oficino
2009
219










Vrias seriam as motivaes para o indivduo se engajar em uma identidade coletiva. Quando
orientado predominantemente pela racionalidade instrumental, poderia se engajar em um
grupo em prol de obter benefcio prprio, ou seja, em busca de mobilidade social (TAJFEL,
1981). Nesse caso, haveria pouco interesse na obteno dos resultados coletivos, e o indivduo
estaria filiado ao grupo, mas manteria seu foco nos processos que levam ao alcance de seus
objetivos pessoais. A identificao com a identidade coletiva seria situacional e frgil. De
outro lado, quando o indivduo se mantm orientado pela racionalidade instrumental, contudo
mais identificado com os objetivos coletivos, optaria pela vida em grupo, em busca dos
resultados que os esforos coletivos lhe trariam. Nessa situao, o indivduo entende que seus
objetivos pessoais coincidem com os objetivos coletivos. Contudo, ressalta-se que tais
resultados so sempre baseados em critrios econmicos e existenciais (RAMOS, 1981).
Em contrapartida, quando orientado predominantemente pela racionalidade substantiva, o
indivduo poderia buscar na convivncia em grupo os espaos para transcendncia das
relaes mundanas que o reprimem; ou seja, para vivenciar relaes interpessoais autnticas e
transformadoras, para o autoconhecimento e a metamorfose identitria ou para o exerccio da
expresso criativa. Nesse caso, portanto, o indivduo estaria interessado em vivenciar as
prticas que os processos coletivos lhe permitiriam. Em contrapartida, quando a racionalidade
substantiva ainda permanece predominante mas o indivduo busca se engajar em um grupo
baseado em ideais utpicos, ele estaria interessado no alcance dos resultados coletivos. Dessa
Instrumentalidade Substancialidade
Resultados
Processos
Identidade
Coletiva
Figura 7: As identidades coletivas.
Fonte: Elaborado pela autora.
220

forma, buscaria a vida agrupada, entendendo que isoladamente seus objetivos utpicos em
prol da mudana social no poderiam ser alcanados (MANNHEIN, 1986; TAJFEL, 1981).
Em cada uma dessas situaes, entendidas como tipologias ideais, o indivduo empreenderia
prticas identitrias em dosagens diferenciadas de racionalidade. Nesse sentido, aceitar-se-ia
em diferentes graus a submisso da identidade individual identidade coletiva ou seja,
haveria nveis variados de homogeneidade nos grupos. A prtica artstica autntica poderia ser
viabilizada em formatos hbridos dessas situaes. Contudo, seria sempre necessria a
vivncia de momentos transcendentes, calcados na busca tica e esttica, na transformao e
subverso dos objetos imediatos (MARCUSE, 1973).
Para alm da identidade de artista, a viso que se sustenta nesta pesquisa que qualquer ser
humano necessitaria equilibrar prticas instrumentais e substanciais ao longo da construo de
suas identidades (ARENDT, 2004; RAMOS, 1981; MARCUSE, 1973, MANNHEIN, 1986).
No h identidade essencialmente instrumental nem essencialmente substantiva. O ser
humano estaria neste constante confronto entre existir e transcender sua existncia, em busca
de condies melhores, de felicidade, de autorrealizao, baseadas no que se acredita como
verdadeiro, tica ou esteticamente. Nesse sentido, nega-se aqui qualquer estudo da identidade
que no leve em considerao a diversidade da natureza humana, que a reduza ao mundo
unidimensional. Negam-se estudos que concebem a identidade como uma multiplicidade
orientada apenas por critrios instrumentais, como papis a serem desempenhados para se
atingir certos fins. Negam-se tambm estudos que concebem a identidade como uma
dualidade entre social e pessoal, como se o indivduo fosse controlado por definies
imutveis a seu respeito. As identidades so prticas, vistas e revistas cotidianamente.
Algumas so mais autnticas, compensadoras e libertadoras; outras, menos.
Aplicando-se tal entendimento ao contexto das organizaes, salienta-se a importncia de
estudar os indivduos em relao aos nveis coletivos, pois em diferentes enclaves da vida
social tornar-se-ia possvel ao indivduo exercer diferentes tipos de racionalidade. Em
contrapartida, defende-se tambm a ideia de que o indivduo capaz de exercer uma
identidade autntica em contextos pautados pela instrumentalidade, sendo capaz de
transformar-se e transformar as condies que o reprimem. Cabe, portanto, ao pesquisador
identificar os grupos, ou identidades coletivas, que emergem no contexto das organizaes e
analisar a relao entre as racionalidades coletivas e individuais envolvidas, para que, ao final,
seja desvendado o processo de construo das identidades em jogo.
221

Alm das consideraes sobre os resultados empricos e sobre as articulaes terico-
empricas, tambm importante discorrer sobre o esquema terico-metodolgico proposto e
executado nesta pesquisa. Entende-se que o esforo para articular o estudo das identidades,
entendidas como prticas discursivas, metodologia da anlise do discurso pde trazer
contribuies ao campo dos estudos sobre identidade nas organizaes. Iniciou-se a anlise
pelo nvel textual, no qual as identidades individuais se revelaram. Depois, foram
identificadas representaes e prticas mais ou menos compartilhadas entre os indivduos,
indicando possveis gneros discursivos correspondentes s identidades coletivas. Dessa
forma, empregaram-se diferentes correntes da anlise do discurso, buscando evidenciar os
mecanismos de construo de sentido em diferentes nveis.
Contudo, para que o mtodo das anlises fosse compatvel com os pilares ontolgicos e
epistemolgicos desta pesquisa, foi necessrio utiliz-lo diante de ressalvas relativas ao
processo de refrao do discurso, a partir das interpretaes subjetivas da pesquisadora. No
foi objetivo da pesquisa contornar ou negar essa interferncia, tentando solucion-la de
alguma forma, mas sim buscou-se reconhec-la e evidenci-la. Os resultados aqui
apresentados linearmente, ao contrrio do que aparentam, foram obtidos a partir de idas e
vindas, construes e reconstrues. Durante este processo, a pesquisadora sofreu mudanas
identitrias transformadoras, o que alterou, inclusive, sua concepo sobre os dados empricos
e as anlises posteriores. Nesse sentido, h limitaes quanto s inferncias realizadas no
processo analtico, notadamente no que tange racionalidade subjacente ao discurso dos
sujeitos.
Ademais, este estudo tambm foi limitado por questes de tempo e de acessibilidade aos
dados primrios. O material coletado poderia ser mais rico caso a pesquisadora tivesse
acompanhado por mais tempo os ensaios do Grupo Galpo e do Oficino, abarcando de forma
longitudinal os processos de montagem. As consideraes a respeito da Cia. Malarrumada
poderiam tambm ser mais completas caso se pudesse acompanhar as reunies e os ensaios do
grupo, alm de entrevistar outros integrantes.
Dessa forma, pesquisas futuras so sempre bem vindas com vistas expanso das zonas de
sentido aqui propostas. Prope-se aprofundar os estudos em apenas uma das identidades
coletivas aqui analisadas, buscando maior compreenso das relaes identitrias e dos dilemas
inerentes manuteno dos grupos. Estudos poderiam ser feitos tambm em outros grupos
com prticas de naturezas diferentes, para que fossem comparadas as identidades construdas.
222

Por fim, acredita-se ser interessante realizar a anlise da identidade coletiva de artistas
agrupados em sistemas sociais diferenciados mais ou menos inseridos no mercado de bens
culturais.


















223

9 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS


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230

ANEXO A - CAMINHOS METODOLGICOS

Tendo em vista a coerncia com as posies terico-epistemolgicas traadas anteriormente, a
metodologia de pesquisa seguir um caminho qualitativo. A pesquisa qualitativa foi
construda sobre uma base ontolgica subjetivista, que se contrape radicalmente ao
objetivismo tpico da pesquisa quantitativa (REY, 2005).
O pesquisador, ao ir a campo, apreende os fatos de acordo com seu ponto de vista e interfere
dinamicamente na realidade social. Assim, h de se reconhecer a subjetividade do
pesquisador, seus posicionamentos ideolgicos e a relao de dependncia com o sujeito
pesquisado. As generalizaes somente podem ser feitas em nvel terico, de forma
contextualizada e temporal e, s vezes, nem isso. Relaes de causa e efeito se tornam
impossveis de serem afirmadas categoricamente, e a lgica predominante a indutiva,
quando se parte do particular para o geral (TASHAKKORIE; TEDDLIE, 1998). Para
Chizzotti (2008), a pesquisa qualitativa permite chegar essncia dos fenmenos estudados
por meio do trabalho de interpretao dos dados, no de maneira isolada, como fatos ou
acontecimentos isolados, mas sim em um contexto em que h uma dinmica de relaes.
Para a operacionalizao emprica da pesquisa, foi realizado um estudo de caso no Grupo
Galpo. Segundo Yin (2001), o estudo de caso uma das metodologias de pesquisa em
cincias sociais utilizada quando h necessidade de se explicitar fenmenos sociais
complexos. Nesse sentido, o mtodo do estudo de caso adequado quando a questo de
pesquisa visa desvendar o como ou o por que, quando no h controle sobre eventos
comportamentais por parte do pesquisador ou quando so focalizados acontecimentos
contemporneos. Portanto, o mtodo do estudo de caso interessante para a compreenso das
relaes entre a identidade organizacional, a histria e a construo de estratgias, pois
entende-se que tais relaes so demasiadamente complexas e exigem um estudo aprofundado
de determinada realidade.
Cabe salientar que, para manter a coerncia metodolgica, realizou-se a coleta de dados no
campo por meio de dados secundrios, entrevistas e observao. Os dados secundrios
captaram elementos histricos do Grupo Galpo desde sua fundao, discursos institucionais
231

e inalcanveis por meio das entrevistas. Esses dados foram buscados em documentos, jornais
e revistas, principalmente no Centro de Pesquisa e Memria do Teatro (CPMT), acervo
mantido pelo prprio Grupo Galpo e que contm registros histricos de toda sua trajetria,
como dirios de bordo do elenco, relatrios sobre a produo das peas, scripts e vdeos. Os
dados secundrios serviram para uma sondagem preliminar da histria do Grupo e de seus
momentos significantes, podendo guiar as etapas posteriores da pesquisa. Alm disso, as
informaes coletadas complementaram as anlises posteriores. As entrevistas, por sua vez,
serviram para a captao de discursos individuais a respeito da histria de vida do sujeito e da
organizao. Com as observaes, foi possvel alcanar o nvel cotidiano, no qual so
construdas as prticas e tticas do fazer estratgico.
De acordo com Oliveira (1988), qualquer pesquisador em uma disciplina social que busque
articular a pesquisa emprica com a interpretao de resultados qualitativos deveria se
concentrar em trs principais faculdades: o olhar, o ouvir e o escrever. Ao observar o objeto
estudado, o pesquisador j est munido de um esquema conceitual, que disciplina seu olhar,
refratando a realidade. necessrio estar sempre consciente deste olhar, mas tambm estar
sensvel aos eventos no previstos pela teoria. Em seguida, ao ouvir, o pesquisador deve se
preocupar em estabelecer uma interao dialgica com os pesquisados. Apesar de pertencer a
um mundo diferente, o pesquisador deve buscar compreender o melhor possvel o mundo de
significao dos pesquisados, para que ao interagir ele consiga maior naturalidade nos
depoimentos. Por fim, o ato de escrever uma atividade que ocorre durante a pesquisa, com o
uso do dirio de campo e, no seu fim, com os relatrios etnogrficos.
A partir das visitas s dependncias do Galpo, aos ensaios do grupo, aos ensaios do Oficino
e a eventos vinculados, as observaes geraram notas de campo, nas quais o pesquisador
imputou, alm de eventos e discursos especficos, as suas prprias reflexes sobre as quais se
produziram as anlises propriamente ditas, e os roteiros utilizados para a realizao das
entrevistas, as quais foram gravadas e transcritas. Alguns registros foram redigidos em um
caderno de notas e outros foram gravados em formato de udio. Ao todo, a pesquisadora
acompanhou as atividades do Grupo Galpo durante doze meses, incluindo ensaios, reunies
e apresentaes. Ademais, os dirios de campo foram usados para registrar as experincias
vividas durante o semestre de aulas de teatro no Cine Horto e as entrevistas. De acordo com
Roese et al. (2006), o dirio de campo uma espcie de dirio de bordo, no qual pesquisador
registra diariamente suas experincias em campo. De forma analtica e interpretativa, ele
232

descreve os acontecimentos que chamaram sua ateno, os dilogos e suas sensaes no
campo. Ao final da pesquisa, o dirio de campo permite o acompanhamento das mudanas
nos pesquisados e no pesquisador.
H diferenas entre trabalhos que envolvem observao em culturas adversas e em ambientes
urbanos, nos quais o pesquisador est culturalmente inserido ou familiarizado. Durham (1986)
aponta que no ambiente urbano o pesquisador, normalmente, no reside com os pesquisados,
no participa da totalidade de suas existncias e no compartilha de suas condies de vida,
de suas carncias e de suas dificuldades. Ele busca uma interao simblica que permita
identificar valores e aspiraes. Como a lngua no se configura em uma barreira
comunicao verbal, muitas vezes, a observao do comportamento manifesto
negligenciada e a pesquisa tende a se concentrar na anlise de depoimentos, sendo a entrevista
o material emprico privilegiado. Contudo, o pesquisador deve se manter atento aos
comportamentos no verbais, pois eles podem revelar aspectos no normativos da cultura
(DURHAM, 1986).
Malinowski (1986), ao traar os objetivos da pesquisa de campo nas cincias sociais, sugere
que sejam levados em considerao trs nveis de anlise: a observao da constituio social
e dos atos culturais cristalizados; o registro da vida cotidiana e do comportamento habitual; e
a obteno do esprito, ou os pontos de vista, as opinies a respeito da organizao social.
Nesse sentido, observar-se-ia primeiro a rotina estabelecida pela tradio e pelos costumes;
em seguida, a maneira como se desenvolve essa rotina; e, finalmente, os comentrios e
interpretaes a respeito dela. Malinowski (1986) defende ainda que devem ser registrados
todos os aspectos observados em campo, sem privilegiar aqueles que causem estranheza ou
admirao em detrimento dos fatos comuns e rotineiros. Alm disso, ao redigir o relatrio
final da pesquisa, imprescindvel realizar a distino clara e concisa entre os resultados das
observaes diretas e as informaes obtidas indiretamente, por meio de entrevistas e dados
secundrios.
Dessa forma, enquanto as entrevistas permitiram o entendimento das histrias de vida e os
dados secundrios, os discursos pertinentes historicidade documentada, a observao
assistemtica permitiu o acesso s atividades dos indivduos em suas vidas cotidianas. O
processo de insero no campo, por parte da pesquisadora enquanto observadora, no se deu
de forma simples, como era de se esperar. Tendo em vista que se trata de uma experincia
233

essencialmente pessoal, para reportar as consideraes sobre as observaes no campo, abre-
se aqui um parntese para se utilizar a primeira pessoa do singular.
Eu, enquanto um sujeito cuja histria de vida era diferenciada da histria dos demais no locus,
me senti inicialmente deslocada no ambiente. Os comportamentos, modos de vestir,
conhecimentos e opinies diferiam significativamente. Ao sentir o impacto da diferenciao
em relao aos demais, procurei lidar com isso buscando minimizar aparentemente a
diferena, na esperana de que ela passasse quase desapercebida pelos outros. Nas discusses
e dilogos sobre assuntos gerais ebm que eu presenciei, por exemplo, procurei no participar
muito, somente ouvir a opinio dos outros. Procurei tambm me vestir de forma neutra, mais
simples e bsica possvel, buscando no aparentar ser igual a eles, mas tambm no ressaltar a
diferena. Confesso, entretanto, que muitas vezes a diferena me incomodou.
Ao refletir sobre minhas prticas e impresses pessoais em campo, no final da pesquisa,
contudo, me questionei sobre at que ponto o sentimento de deslocamento e diferenciao
eram frutos das condies objetivas nas quais eu estava inserida ou se eram em decorrncia de
questes subjetivas minhas, como timidez e receio da rejeio. As prticas que desenvolvi em
campo, dessa forma, construram minha identidade enquanto pesquisadora. Em alguns
momentos, essa identidade foi instrumental no sentido de me sentir aceita pelo grupo, de
desenvolver a pesquisa e de me anular enquanto sujeito integral, em outros, minha identidade
se revelou substantiva, quando consegui me manifestar livremente apesar das condies que
me reprimiam, quando agi segundo minhas prprias convices ticas. Tal exerccio de
autoanlise sobre minha identidade em campo, tem me feito refletir sobre o papel do
pesquisador na realidade observada. Quais so as dosagens de racionalidade instrumental e
substantiva nesta prtica? Qual interesse instrumental est por trs? E qual o contedo tico
ou esttico do ato de pesquisar?
Meu contato com a arte at ento tinha sido somente como espectadora. Antes de iniciar esta
pesquisa, a possibilidade de me colocar na posio de produzir arte e a possibilidade de
adentrar nos bastidores dessa produo me pareciam demasiadamente longnquas. A arte, ao
meu ver, ainda possua certa aura. O teatro, em particular, me parecia mgico. Espetculos
teatrais me remetiam a um universo utpico, o que ofuscava a tentativa de lanar um olhar
analtico sobre seu processo de produo. Havia, para mim, algum tipo de alquimia invisvel e
inacessvel ao espectador, que permitia que o teatro acontecesse naquele determinado tempo e
234

espao. Portanto, as observaes do cotidiano da produo artstica retiraram aos poucos o
vu aurtico da arte e revelaram, por debaixo do vu, a concretude dessa produo e a
humanidade dos artistas.
Tais revelaes levaram tanto reviso de pressupostos tericos da pesquisa quanto reviso
da minha relao pessoal com a arte. O processo de concretizao e humanizao do fazer
artstico que ocorria diante dos meus olhos ao mesmo tempo em que me aproximou da arte
tornou seu significado mais amplo. A arte no estaria somente na obra, no produto final do
trabalho do artista, no que se legitima sob o rtulo de arte. A arte indissocivel da vida, est
no cotidiano, na convivncia autntica, nos momentos de transcendncia. A desauratizao da
arte, para mim, no significou sua banalizao, mas sim a elevao de seu significado a uma
instncia potencialmente libertadora, humanizante e surpreendentemente acessvel a todos. O
fazer artstico intrnseco da condio humana. Exercita faculdades contemplativas e
criadoras que tendem a se tornar atrofiadas pelo modo de vida alienante da
contemporaneidade. Durante a pesquisa, vivenciei tal constatao, ao subir no palco e a olhar
por detrs das cortinas. Todos podemos ser artistas.
Na direo da manuteno da coerncia metodolgica, aliadas s observaes, as entrevistas
foram coletadas por meio de um processo amostral no probabilstico por convenincia,
medida que os sujeitos iam aceitando participar da pesquisa. Foram realizadas 23 entrevistas:
11 atores scios do Grupo Galpo, 7 componentes do Projeto Oficino 2009, 3 atores da
Companhia Mala Arrumada e 2 funcionrios do Galpo Cine Horto.
Com base na classificao de Bryman (1992), as entrevistas foram do tipo semiestruturadas,
pois o roteiro foi composto por poucas perguntas abertas, que permitiram ao respondente certa
liberdade para falar e, ao mesmo tempo, guiaram o depoimento por meio de tpicos de
interesse (vide roteiro). O objetivo das entrevistas foi captar relatos dos membros do Grupo
Galpo a respeito da histria do grupo, das histrias de vida e das mudanas vividas ao longo
dos anos, configurando numa tentativa de identificar em seus discursos as relaes identitrias
com relao a suas atividades profissionais, s prticas coletivas e ao significado da arte.


235

Roteiro semiestruturado de entrevistas
1. Identificao do entrevistado (nome, idade, tempo em que trabalha no Grupo Galpo).
2. Conte-me da sua trajetria, como voc veio a se tornar ator do(a) Grupo Galpo/Oficino/Cia.
Malarrumada?
Guia de tpicos a serem abordados na entrevista
a) Origem e formao do entrevistado.
b) Motivos para escolha da formao e da profisso. Verificar se houve alguma influncia externa
importante da famlia, dos amigos ou de outro tipo.
c) Momento em que o entrevistado decidiu seguir a carreira artstica.
d) Experincias com o teatro e com as artes antes de estar no atual grupo.
e) Preferncias artsticas.
f) Como se iniciou o contato com o Galpo.
g)

Caso no seja fundador, opinio do entrevistado sobre o Galpo antes de fazer parte de sua estrutura.
Verificar se a opinio se modificou com o passar do tempo.
h) Processo de entrada/seleo/socializao no atual grupo.
i) Rotina diria.
j)

Remunerao em sua atividade no grupo. Verificar se o entrevistado mantm outro tipo de emprego
e se ele independente financeiramente. Caso seja, procurar saber quando ele obteve
independncia financeira.
k)

Processo de trabalho/criao no grupo. Verificar se o entrevistado assume ou no funes extra-
artticas para manuteno do grupo.
l)

Processo de distribuio das funes. Verificar se houve consenso, se todos escolhem o que fazem ou
se as funes so delegadas por outrm.
m) Reunies do grupo. Verificar quando ocorrem e qual o contedo.
n) Estrutura, processos e patrocnio do grupo. Verificar se h hierarquia, se h processos
padronizados para certas atividades, se h relao com patrocinadores e qual a opinio do
entrevistado sobre isso.
o) Opinio do entrevistado sobre o Galpo Cine Horto.
p) Relacionamento com os demais membros do grupo e do Galpo enquanto entidade.
q) Planos futuros. Verificar se o entrevistado menciona planos futuros pessoais ou grupais.
r) Significado da arte. Perguntar ao final caso o entrevistado no mencione livremente. Pedir para que
ele defina arte e diga qual a sua funo.

importante considerar na anlise das entrevistas seus locais de enunciao: deve-se
ponderar que o discurso obtido foi produzido em um contexto em que pesquisador e
entrevistado interagiam diretamente. Este ltimo revelou e omitiu certas informaes de
acordo com o que ele considerou adequado e cmodo para a situao da entrevista,
construindo um enunciado nico e empregando certas estratgias de persuaso. Alm disso, o
entrevistador induz, por meio das perguntas, as escolhas de temas e personagens que
participaro do discurso do entrevistado. Tendo em vista tal interferncia, houve aqui a
preocupao em estruturar o mnimo possvel as entrevistas.
236

O material coletado via entrevistas foi analisado por meio de elementos da anlise do
discurso, que sero apresentados no item a seguir.

Anlise do discurso

O discurso torna-se um elemento chave para o entendimento da identidade, porque,
entendendo-se identidade como prtica discursiva, mesmo que esta no seja uma prtica
verbal, necessrio estabelecer os caminhos anliticos do discurso dos sujeitos de pesquisa,
para que sejam desvendados aspectos identitrios individuais e coletivos. Nas organizaes,
especificamente, o discurso crucial, visto que fornece determinado sistema de interpretao
da realidade, que delineia identidades coletivas organizao e busca regular e influenciar o
comportamento dos indivduos. De acordo com Hardy et al (2005), estudos discursivos sobre
identidades coletivas se concentram no processo pelo qual tais identidades so criadas por
meio de textos e na relao da identidade coletiva como objeto discursivo para padres de
ao. As identidades coletivas seriam produzidas por meio de conversaes que constroem
discursivamente realidades comuns para membros de diferentes grupos.
Nesse sentido, a construo discursiva da identidade coletiva possibilita aos membros
construrem suas prprias identidades, seus problemas e suas solues, como parte de uma
estrutura colaborativa com potencial para aes conjuntas. A anlise do discurso (AD)
configura-se como uma importante ferramenta para se extrair do discurso a formao
ideolgica que o permeia e as racionalidades que se relacionam a ela. Neste trabalho, foram
utilizados diversos elementos da AD, com vistas a guiar a interpretao contextualizada dos
discursos coletados, possibilitando anlises mais aprofundadas do processo de construo
identitria.
Segundo Maingueneau (2000), a anlise do discurso a disciplina que, em vez de proceder a
uma anlise lingustica do texto em si ou a uma anlise sociolgica ou psicolgica de seu
contexto, visa a articular sua enunciao sobre um certo lugar social (p. 13, grifos do
autor). De acordo com essa perspectiva, entende-se que o discurso deve ser analisado de
forma socialmente contextualizada, pois um indivduo jamais constitui um discurso sozinho,
237

mas em constante interao com outros discursos. Dessa forma, uma questo cara anlise do
discurso a relao sujeito (enunciador) e estrutura (formao discursiva) (FIORIN, 2003;
FARIA, 2001). importante estabelecer os espaos de atuao do indivduo, assim como os
limites delineados pelas estruturas sociolingusticas.
A teoria de Bakhtin (1992) uma das mais influentes na questo da relao discursiva sujeito-
estrutura (BRANHAM, 2005). O autor prope a anlise do discurso em um sentido dialgico,
j que no existe enunciado isolado. Este ltimo sempre seria construdo a partir da voz dos
outros, no sentido daqueles interlocutores do passado cuja influncia se reflete na constituio
do gnero discursivo atual e tambm daqueles interlocutores presentes que influenciam
antecipadamente os argumentos persuasivos do discurso dirigido a eles. Devido natureza
dialgica do discurso, haveria sempre um auditrio social em jogo, pois todo enunciado
elaborado em funo do ouvinte. Em outras palavras, o discurso prtica social. O falante
sempre leva em conta o destinatrio. E, dependendo das informaes disponveis sobre este
ltimo, o locutor elaborar o gnero de seu discurso conforme suas pretenses, selecionando
palavras, oposies e confrontos de poder, entre outros. Nesse sentido, torna-se impossvel a
compreenso de um discurso em seu prprio contexto sem o contexto alheio, pois a partir do
momento em que o receptor apreende o discurso, o receptor o utiliza em seu contexto e o
assimila a seus conhecimentos semnticos prvios (SOUZA-E-MELLO, 2008).
Segundo Souza-e-Mello (2008), de acordo com a teoria bakhtiniana, em contextos em que
discursos e vises de mundo muito contrastantes se confrontam, a assimilao de um discurso
em detrimento de outro se torna um processo importante na formao ideolgica do
indivduo, definindo suas formas de ao no mundo e sua identidade. A assimilao do
discurso do outro pode ser de forma autoritria ou interiormente persuasiva, sendo anloga ao
processo de identificao. A forma autoritria exige reconhecimento incondicional e envolve
aceitao ou rejeio total do receptor. J a assimilao interiormente persuasiva se d de
forma mais dialgica e negociada, como produo conjunta entre enunciador e receptor.
Nesse sentido, a palavra representa uma arena de luta entre interesses divergentes, em que
operam foras centrpetas, visando centralizao sociopoltica e cultural, e foras
centrfugas, visando descentralizao e pluralidade. Assim, a elaborao de um enunciado
(a expresso da identidade do indivduo) intrinsecamente ideolgica, tensa, contraditria e
ambivalente. Souza-e-Mello (2008, p. 4) explica melhor o processo de formao discursivo-
ideolgica:
238

[...] essa palavra, que inicialmente traz informaes, indicaes, regras, modelos etc,
vai gradualmente constituindo nossa posio ideolgica, pois, a medida em que nos
encontramos e nos confrontamos com os discursos alheios, participamos do
processo de escolha e assimilao dos nossos discursos. Portanto, o
encontro/confronto entre o discurso alheio e o do falante dinmico, produz um
dilogo entre vises de mundo e valores contrastantes. Dessa forma, nem todos os
discursos so assimilados pelo discurso do falante, h os que resistem e permanecem
alheios e, por se constiturem como voz estranha ao falante, permanecem entre
aspas, sendo denominados por Bakhtin (1992, p. 100) como discursos aspeados.
A partir das ideias de Bakhtin (1992), possvel entender a linguagem como mediadora dos
movimentos da histria e das transformaes culturais. A lngua estaria em um processo de
evoluo ininterrupto, que se realiza a partir da interao dos locutores. Dessa forma, no
haveria nada no sentido que seja estvel ou independente ao alargamento dialtico do
horizonte social. A lngua alarga-se para acompanhar a sociedade e o ser em transformao.
Segundo Souza-e-Mello (2008), nenhuma mudana penetra no sistema da lngua sem ter sido
testada e utilizada por longo perodo. Os gneros do discurso funcionam como transmissores
que levam da histria da sociedade histria da lngua.
Para Branham (2005), interessante iniciar o entendimento de Bakhtin a partir da teoria e da
prtica dos gneros. Segundo o autor, tamanha a importncia desse conceito que, para
Bakthin, os problemas das funes assumidas por textos e por gneros textuais deveriam ser
objetos definidores no apenas nos estudos literrios, mas nas cincias humanas de forma
geral. A concepo de gnero como a forma de ver e interpretar o mundo, que acumula
possibilidades semnticas ao longo do tempo, a teoria mais influente de Bakhtin. Os gneros
acumulariam ao longo dos sculos formas de ver e de interpretar aspectos particulares do
mundo.
De acordo com Bakhtin (1992), a utilizao da lngua ocorre por meio dos integrantes de
esferas da atividade humana, que emanam enunciados orais ou escritos. O contedo temtico,
o estilo verbal e, notadamente, a construo composicional desses enunciados refletem as
condies e finalidades especficas de cada esfera. Todo enunciado isolado individual, pois
criao de um sujeito especfico, mas cada esfera de utilizao da lngua elabora tipos
relativamente estveis de enunciados, construindo, assim, padres de prticas discursivas que
conformariam possveis identidades coletivas. Esses tipos estveis so os chamados gneros
discursivos. Nesse sentido, Bakhtin (1992) reconhece, de um lado, a individualidade de
quem fala ou escreve pois todo enunciado nico e concreto. De outro lado, no entanto,
alguns gneros do discurso seriam mais restritos em relao expresso da subjetividade na
239

lngua, pois exigem formas mais padronizadas de enunciado. Portanto, em diferentes nveis de
restrio, os gneros limitam a criao livre do indivduo. Ao formularem seus enunciados,
delimitam a expresso da identidade individual, criando esferas para aes (e identidades)
coletivas.
Segundo Bakhtin (1992), possvel saber quem fala e para quem fala a partir do gnero
discursivo que emprega. Sempre utilizado um gnero, pois todo enunciado dispe de uma
forma padro e relativamente estvel de estruturao. Cada indivduo, ao longo da vida,
apreende um rico repertrio de gneros do discurso, a partir dos quais ele formula seus
enunciados e, tambm, expressa sua identidade. Entretanto, Chen (2003) argumenta que o
conceito bakhtiniano de gnero no um mero dispositivo que designa o conjunto de
caractersticas formalsticas, mas sim que remete a formas de se conceber o mundo. Nesse
sentido, o autor destaca o conceito de gnero interno como a fonte cognitiva que o enunciador
utiliza para compreender a realidade. Os gneros internos fariam parte da conscincia
humana, compondo a habilidade dos indivduos de enxergar o mundo.
Chen (2003) argumenta que a concepo de gnero interno remete a discusses anteriores de
Bakhtin sobre a constituio das formas discursivas de gnero a partir de discursos internos.
O potencial formativo do gnero interno estaria implicado na distino entre diferentes tipos
de discurso e diferentes percepes da verdade. Esses tipos de discurso incluem, em ltima
instncia, a ideia de uma verdade inquestionvel e de um sentido unvoco, de um lado, ou a
ideia de uma verdade dialgica e de sentidos diversos, de outro. A partir dessa dicotomia, os
tipos de discurso abarcam variadas formas textuais, de acordo com a orientao do enunciador
em relao aos outros e a si mesmo.
Chen (2003) sugere em seu estudo sobre assimilao e desenvolvimento de gneros
discursivos que a apropriao de formas de gnero envolve um processo de autorredefinio,
que acarreta atos intencionais no sentido de reajustar a unidade interna anterior (formas de
conhecer) e, assim, acarreta novos discursos internos (novas formas de conhecer). Na mesma
direo, Briggs e Bauman (1992) afirmam que quando se apropria de caractersticas tpicas de
diferentes gneros, o enunciador evoca conexes que vo alm das condies presentes de
produo e recepo, as quais aludem a outras pocas, espaos e pessoas. Este ato implica
crucialmente negociaes identitrias e de poder.
240

A partir dessa perspectiva, o discurso se torna elemento constituinte no apenas das
identidades coletivas, mas da realidade social como um todo, sendo estruturante e, ao mesmo
tempo, construdo constantemente de forma dialgica. Spink e Medrado (1999), entendendo a
linguagem como prtica social, propem trabalhar a interface entre aspectos performticos da
linguagem e as condies de produo: contexto social, interacional e histrico. Neste sentido,
os autores fazem a contraposio entre dois grupos de conceitos. Linguagem social ou
gneros discursivos focalizam as regularidades e regras lingusticas, o habitual gerado pelos
processos de institucionalizao. J as prticas discursivas remetem aos momentos de
ressignificaes, de rupturas, de produo de sentidos; ou seja, correspondem aos momentos
ativos do uso da linguagem, nos quais convivem tanto a ordem como a diversidade (SPINK;
MEDRADO, 1999, p. 45).
Reside nas prticas discursivas, ou nos atos de fala, a natureza dialgica da construo
discursiva, de acordo com a teoria bakhtiniana. Isso porque tais prticas so constitudas por
enunciados cujos sentidos so construdos socialmente, em constante dilogo com duas ou
mais vozes. As vozes compreendem dilogos, negociaes, discursos existentes previamente
ao enunciado e com os quais ele se constri. Os atos de fala podem ser compreendidos em
sentido amplo. Nos dias atuais, rdio, televiso e sites da internet podem tambm ser
considerados como tais. Entretanto, o carter polissmico da linguagem no impede a
tendncia hegemonia de determinados sentidos e discursos, e nem as diferenas de poder
entre as prticas discursivas em provocar mudanas (SPINK, MEDRADO, 1999).
A proposta terico-metodolgica apresentada por Spink e Medrado (1999) e baseada em
Bakhtin (1992) a respeito da constituio do discurso e das prticas discursivas remete a
variados conceitos da AD que abarcam a tenso indivduo-estrutura, todos relevantes para
direcionar a anlise de textos de acordo com os preceitos dessa disciplina. Fiorin (2003), por
exemplo, apresenta as definies de semntica e sintaxe discursiva. A primeira representa o
espao das determinaes inconscientes, relacionadas a uma formao social. J a segunda o
campo da manipulao consciente, no qual o enunciador elabora estratgias argumentativas.
Conceitos similares se referem noo de inter e intradiscuso (FARIA, 2001).
Como nenhum discurso se constitui sozinho, mas em interao com outros, pode-se dizer que
existem duas dimenses que se articulam e que devem ser levadas em conta ao se analisar
determinado discurso: a dimenso intradiscursiva e a dimenso interdiscursiva (FARIA,
241

2001). O nvel intradiscursivo diz respeito aos sentidos presentes no texto, no qual o falante
organiza sua prpria maneira de veicular o discurso. Nessa dimenso, o enunciador remete a
duas concepes diferentes: aquela que ele defende e aquela em oposio qual seu discurso
se constri. J o estabelecimento de tais relaes, de apoio ou oposio, se d no nvel
interdiscursivo ou seja, as contradies se caracterizam por oposio a outros discursos com
diferentes vises de mundo (FARIA, 2001).
Para Maingueneau (2000), um conceito piv da relao entre a lngua e o mundo a
enunciao. A enunciao o ato de linguagem em si; um acontecimento nico, definido no
tempo e no espao, por meio do qual o enunciado aparece. Este ltimo definido pelo autor
como uma sequncia verbal dotada de sentido e sintaticamente completa
(MAINGUENEAU, 2000, p. 54, grifos do autor). O enunciado o produto do processo de
enunciao. Maingueneau (2000) ressalta, entretanto, que os gneros discursivos limitam de
formas mltiplas a enunciao e moldam os enunciados. Nesse sentido, a atuao do
indivduo na estrutura sociolingustica limitada e, ao mesmo tempo, ocasionada pelos
gneros discursivos.
Na anlise dos enunciados foram considerados importantes no apenas os vocbulos
empregados mas tambm as ideias que os permeiam. De acordo com Fiorin (2003),
necessrio observar como a ideia de um elemento semntico se concretiza; ou seja, quais so
os conjuntos de sentidos, ou percursos semnticos, presentes no discurso em questo. O
percurso semntico caracteriza-se pelo encadeamento de figuras correlatas a um tema ou de
subtemas que se resumem em um tema mais geral. Nos textos no figurativos, a ideologia se
manifesta com maior clareza. J nos textos figurativos, essa manifestao ocorre na relao
temas-figuras (FARIA, 2001; FIORIN, 2003).
Faria e Linhares (1993) utilizaram de forma introdutria o conceito de estratgias discursivas
com o intuito de identificar as tentativas do enunciador de persuadir o enunciatrio. Tais
estratgias esto presentes, explcita ou implicitamente, em todo discurso e se articulam entre
os nveis intra e interdiscursivos. Elas podem ser selecionadas conscientemente, de forma
calculada para determinados enunciatrios, ou podem ser empregadas de forma natural ou,
mesmo, automtica. Faria e Linhares (1993) destacam quatro principais estratgias que se
manifestam no nvel do enunciado: a criao de personagens, a relao entre temas explcitos
e implcitos, o silenciamento e a seleo lexical. Cabe ressaltar, ademais, que no plano da
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enunciao tambm podem ser empregadas outras estratgias que visam persuaso, como a
forma de apresentao grfica do discurso e o meio de sua veiculao.
Primeiramente, a criao de personagens discursivas pode revelar a inclinao ideolgica do
enunciador, pois elas no so criadas casualmente. Assim, o enunciador pode se opor ou
defender ideias por meio de uma personagem, transferir a responsabilidade para ela, ou at
mesmo, omitir sua existncia. Da mesma forma, as relaes entre os contedos explcitos e
implcitos criam um efeito ideolgico. O contedo implcito possibilita ao enunciador passar
ao leitor de forma sutil e interativa uma ideia que por alguma razo no foi explicitada. O
desvendamento destas ideias implcitas pode revelar a formao ideolgica do locutor
(FARIA; LINHARES, 1993; MAINGUENEAU, 2000).
A estratgia do silenciamento acerca de certos temas e personagens tambm uma forma
comum de se persuadir. O enunciador pode omitir sentidos possveis, mas indesejveis e
incoerentes com o ponto de vista sustentado. A partir da anlise do que est omitido e do que
est exposto, possvel entender melhor a ideologia presente no discurso em questo. Por
fim, a quarta estratgia persuasiva, referente escolha lexical, tambm se configura como
elemento bastante revelador. Isso se d porque a inteno argumentativa do enunciador se
reflete nos vocbulos que este utiliza para se expressar. Em diferentes situaes, podem-se
empregar termos fortes ou sutis, claros ou tcnicos (FARIA; LINHARES, 1993).
Esta pesquisa buscou, portanto, analisar o discurso em seu nvel individualizado de produo,
por meio da construo da sintaxe discursiva, da organizao intradiscursiva dos enunciados e
da possibilidade de determinaes do indivduo no processo de enunciao. De outro lado,
buscou-se analisar a articulao entre os enunciados individuais no nvel dos interdiscursos,
levando em considerao a estrutura sociolingustica e os gneros discursivos. Considerando-
se o nvel interdiscursivo, para anlise dos percursos semnticos dos enunciados estudados
buscou-se traar os principais pontos de divergncia entre os dados discursos. Faria (2001)
denomina tais pontos de divergncia como elementos subjacentes do discurso, que
estabeleceriam a relao de contraposio ideolgica.