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TCNICAS PARA LA ELABORACIN DE UN GUION

PARA HISTORIETA
[1]

Oscar De Majo

Introduccin

Muchas veces se piensa que, sobre todo en la historieta, no es necesario un guion. Muchos creen que
un buen dibujante puede reemplazar la figura del guionista e incluso que puede ir armando una buena
historia a medida que va haciendo los dibujos que la componen. Otros, sin llegar al extremo de
eliminar al guionista, piensan que el guion de la historieta es un simple borrador, para el que no se
requiere ni experiencia ni talento, y que el dibujante es el principal artfice de una buena historieta.

La pretensin de este trabajo es rescatar la necesidad de la existencia de una serie de tcnicas para
elaborar un guion y aplicarlas especficamente a la historieta. Esto, sumado a cientos de horas de
lectura de grandes guionistas y una inmensa dosis de talento, puede ser una clave para escribir una
buena historia.

Definicin y aspectos del guion

Existen varias definiciones de guion: la ms simple dice que es la forma escrita de cualquier
proyecto audiovisual (cine, video, televisin, radio, fotonovela, historieta). Syd Field (The Screen
Writer's Work Book, Nueva York, Dell Publishing, 1984) lo define como una historia contada en
imgenes, dilogo y descripcin, dentro del contexto de una estructura dramtica. Lo cierto es que el
guion no es solamente un texto literario. La presencia de la imagen lo convierte en el principio de un
proceso visual y no el final de un proceso literario. Escribir un guion es incorporar a la escritura los
movimientos y las inmovilidades, las imgenes y los sonidos, lo visible y lo que se mantiene invisible a
la vista. Jean-Claude Carrire dice que el novelista escribe, mientras que el guionista trama, narra y
describe (El guion: arte y tcnica de la escritura para cine y televisin, Buenos Aires, UBA, 1997).

El guion es el heredero por excelencia del texto dramtico y comparte con l la mayora de sus
caractersticas. Por lo tanto, el guion poseer segmentos narrativos, descriptivos, explicativos
y dialogales, con caractersticas comunes con estos tipos textuales, pero otras propias que
lo distinguirn y alejarn de ellos.
Segn Doc Comparato, todo guion (sea cual fuere el soporte en el que se plasme) presenta tres
aspectos esenciales:
Logos: la herramienta de trabajo del guion es la palabra, que le dar forma y lo estructurar. El logos
es el discurso, la organizacin verbal, los dilogos.

Pathos: la historia de un guion provoca alegra, tristeza, identificacin, un efecto que afecta a las
personas. El phatos es el efecto dramtico que ocasiona el conflicto que se presenta en un guion.

Ethos: la enunciacin del mensaje de un guion lleva siempre implcita una intencin, un significado
ltimo. El ethos es lo que se quiere decir con la historia, la razn por la que se escribe, sus
implicaciones sociales, polticas, existenciales.

Etapas en la elaboracin de un guion

Se presentan varias partes en la elaboracin de un guion, antes de acceder al guion final o definitivo.
Idea o tema
La primera etapa es la idea o tema que se quiere desarrollar, que generalmente no se escribe, sino
que simplemente se selecciona, se verbaliza, se reconsidera, se transforma, hasta ser adoptada en
forma definitiva. Sera algo as como la etapa previa al inicio de la escritura del guion. Las ideas
pueden ser, por ejemplo, los incendios en el sur argentino, los chicos de la calle, la historia de un
justiciero enmascarado, etc.
Story line
La segunda etapa, a la que se conoce con el nombre de story line, la constituye la descripcin, con
un mnimo de palabras, del conflicto central de la historia. Debe contener lo esencial del conflicto que
vamos a desarrollar. El story line se constituye en la primera etapa escrita en la elaboracin de un
guion, en la primera parte propiamente dicha. Responde a la estructura bsica de un texto narrativo
tradicional: presentacin del conflicto, desarrollo del conflicto, solucin del conflicto; o sea:
introduccin - nudo - desenlace, o introduccin - complicacin - resolucin. El story line representa
el qu (conflicto elegido).
Veamos un ejemplo de idea story line ofrecido por Graham Greene:
Idea: Fui al entierro de un amigo. Tres das despus, l caminaba por las calles de
Nueva York.
`Story line: Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y
termina descubriendo que su amigo no ha muerto: est vivo y fragu su propio
entierro porque era buscado por la polica. Descubierto por la curiosidad de Jack, el
amigo es abatido por las balas de la polica.
De esta idea y este story line surgi el argumento de la pelcula El tercer hombre.
Sinopsis o argumento
La tercera etapa la constituye la elaboracin de
la sinopsis oargumento. Esta sinopsis no necesita contener
todava todos los hechos, pero los que estn deben bastar para
lograr una narracin completa de los acontecimientos. Aqu se
debern incluir los tiempos en los que ocurrir la historia, los
lugares, los personajes que sern sus protagonistas,
coprotagonistas y antagonistas, etc. La sinopsis es la expresin
escrita del alma de la historia. As como el story linerepresentaba el
qu, la sinopsis representa el cundo (la temporalidad del conflicto
elegido), el dnde (la localizacin de dicho conflicto), y sobre todo
el quin (los personajes) y el cul (la historia que vamos a
contar).
Con la sinopsis entramos en la etapa del preguin. Incluso,
muchas veces, una sinopsis puede ser guionizada por otro escritor,
por lo que siempre debe ser clara, fluida y estar bien redactada,
adems de sugerente y atractiva. Debemos lograr que la sinopsis
pida los dilogos y las imgenes que le faltan, exija la
concrecin del producto final.
Por su extensin, podemos dividir entre sinopsis grande (de tradicin europea, ms extensa)
y sinopsis pequea (de tradicin norteamericana, ms corta, elaborada sobre todo pensando en
posibles productores o sponsors).
Estructura


Argumento para Superman,
por Jerry Siegel.

La cuarta etapa es la construccin de la estructura, donde comienza la accin dramtica del guion.
Para trabajar la accin dramtica se hace necesaria la elaboracin de una estructura (escenas,
secuencias, cuadros, determinados por el cambio de espacio, la participacin de uno u otro personaje;
algo que sucede en un sitio o en un momento preciso, o a alguien en particular). La estructura es, en
definitiva, la fragmentacin del argumento en partes. Representa el cmo (de qu manera vamos a
contar el conflicto). Todava no lleg el momento de los dilogos. Seguimos en la etapa
del preguin.
Borrador
La quinta etapa ser la de la elaboracin del borrador del guion. En esta etapa se completa la
estructura con la incorporacin de los dilogos. Muchas veces, en los guiones de televisin, por
ejemplo, se incorpora en este momento la figura de un dialoguista diferente de la del guionista
propiamente dicho (como podemos ver en la mayora de los programas de televisin de la productora
POL-KA, de la televisin argentina). Con la incorporacin de las palabras, la escena (secuencia o
cuadro) se abre, se desarrolla y se cierra, en forma completa, por lo que podemos establecer ya los
tiempos reales dentro del guion. Esta etapa representa el cunto (el tiempo que se tarda en contar el
conflicto).
Con la incorporacin del dilogo llegamos al lenguaje esencial del guion. Es el verdadero desafo para
el guionista; el momento en que se ver si puede llevar realmente a un buen trmino su idea inicial
(por eso a veces debe recurrirse al dialoguista que mencionamos ms arriba). El dilogo es el
cuerpo de comunicacin del guion, el que caracteriza a los personajes y nos revela sus
sentimientos y su forma de ser y de pensar, el que nos da informacin sobre la historia y la hace
avanzar. Resumiendo, el dilogo es la accin del personaje ante una situacin determinada. En
historieta, el dialogo es muchas veces auxiliado por otros recursos grficos que van ms all de la
palabra.
Guion final
Cuando este borrador de guion sea revisado por los responsables finales del producto (director,
productor, dibujante, realizador), que harn sus crticas y sus aportes (puede haber dos, tres, varios
borradores), se llegar al guion final o guion propiamente dicho. Sin embargo, en realidad, estamos
en presencia del guion literario. Todava faltara una ltima etapa para llegar a la gua definitiva para
la realizacin del producto final.


Guin de Goscinny y resultado final interpretado por Godard.
Guion tcnico
Esta ltima etapa es la elaboracin del guion tcnico, en el que se
incorporarn (dependiendo de si es un guion para cine, para historieta,
etc.) movimientos de cmara, planos o ngulos a tomar, sonidos
(ruidos, msica, efectos especiales), iluminacin, detalles de vestuario o
decorados, indicaciones al dibujante, al colorista, etc. Este ltimo guion
es completado por el equipo de realizacin del producto final, y no es
tarea del guionista, aunque (como veremos ms adelante) en el caso de
la historieta tambin el guionista asume este rol.
Para entender la importancia del guion en la elaboracin de un producto
acabado, nos parece interesante citar un comentario formulado por el
realizador y guionista de cine Joseph Leo Mankiewicz, que, cuando le
preguntaron cunto tiempo tarda en hacer un film, dijo que precisaba
dos aos para escribirlo, dos meses para rodarlo, dos semanas de
montaje, dos das para su acabado final, dos horas para ver el resultado
y dos minutos para olvidarlo. (Romaguera i Rami, Joaquim. El
lenguaje cinematogrfico, Madrid, Ediciones de La Torre, 1991).

Estructura y formato del guion
En general, el guion tcnico copia su estructura de la obra de teatro, de la que es heredero. En
la obra de teatro suelen ponerse los nombres de los personajes, seguidos por dos puntos o punto y
guion, en maysculas, y despus el texto de los dilogos. Las acotaciones se colocan despus del
nombre del personaje y el signo de puntuacin elegido, entre parntesis y, generalmente, todo en
maysculas, para diferenciarlas del resto del texto.
En el guion suele seguirse la misma estructura para indicar la intervencin de un personaje, con la
salvedad de que lo que se destaca (en maysculas, en negrita o de alguna otra manera) suelen ser los
dilogos, y no las acotaciones. Tambin, el guionista puede optar simplemente por el guion de dilogo
y la letra destacada para introducir cada personaje, siempre que esto no cree ambigedad.
A pesar de que hoy en da se impone el guion americano, que se escribe corrido en la pgina,
alternando dilogos e indicaciones, el guion tradicional o europeo se presenta en pginas divididas
verticalmente en dos columnas:
en una de las columnas (habitualmente la derecha) figura el guion propiamente dicho;
en la otra columna (habitualmente la izquierda) se detallan el nmero de la escena o
secuencia, la identificacin (exterior o interior, lugar, da o noche), la apariencia de los
personajes (vestuario, conducta aunque en algunos casos esto figure en el cuerpo central del
guion) y, si es necesario, planos, movimientos, ya que muchas veces el guionista sugiere
enfoques o detalles que pareceran corresponder al guion tcnico, pero que l considera
fundamentales en el desarrollo del guion. Si se trata de un guion de historieta, esta ltima
indicacin debe figurar obligatoriamente.
Como dijimos, a pesar de intervenir en l la mayora de los tipos textuales, todo guion se basa en una
narracin, en un cuento. Sin embargo, el estilo narrativo de un cuento es totalmente diferente al de
un guion.
Consideremos los dos textos que siguen, que corresponden al cuento y al guion cinematogrfico de la
pelcula argentina Piedra libre, publicados en Buenos Aires, por Galerna, en 1976:
Texto 1
Al llegar a ese banco, donde tal vez estaba sepultada Amalia hija, Eugenia rog a
Ezequiel que levantara el alabastro. Arrodillada, comenz a llorar.



Guin de Mankiewicz
paraEva al desnudo.
No debimos venir aqu dijo Ezequiel.
Por favor, levant la tapa, levantla suplicaba Eugenia. Son huecos, los bancos
son huecos, tengo encerrado un recuerdo, desde nia.
Ezequiel, en un penoso esfuerzo, consigui separar la tapa de su base sin ver el
interior. Un esqueleto vestido de tules blancos apareci ante los ojos de Eugenia.
Eugenia lanz un alarido y se desmay.
Al despertar, Ezequiel la besaba con desesperacin, tratando de consolarla:
Nada, no hay nada, Eugenia. Qu viste? Solo hay polvo sobre el mrmol, nada
ms... Te quiero, Eugenia, te quiero.
Eugenia se incorpor como pudo y solo vio, en el fondo del catafalco, entre musgos
y gusanos, un ramo de azahares todava vivos, que dej olvidado Ezequiel.
Guido, Beatriz: Piedra libre (fragmento)

Texto 2
Es de noche. Ezequiel y Eugenia salen de la casa y, cruzando el parque, llegan a la
zona del lago, donde se encuentran los bancos venecianos. Eugenia se detiene
frente a Ezequiel, lo besa y, sin dejar de mirarlo, corre la tapa del banco, el mismo
donde Amalita se ocult la noche de su boda.
Ezequiel, sorprendido, se agacha para ayudarle a descorrer la tapa. La luz del sol
descubre velos de novia que flotan como si quisieran escaparse. Es Amalita vestida
de novia; su rostro descompuesto, fantasmal.
Eugenia se desvanece. Ezequiel trata de volverla en s.
Nada, no hay nada, Eugenia. Qu viste? Solo hay polvo sobre el mrmol, nada
ms... Te quiero, Eugenia, te quiero.
La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en s y, como
obsesionada, sin escuchar a Ezequiel, mira nuevamente el interior del banco. Solo
est el ramo de azahares de la novia. La mano de Eugenia lo aferra. Ezequiel la
levanta. Ella se toma de su cuello, con el ramo de novia en las manos. Pero de
pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es
llevado por la corriente.
Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a la
casona.
Guido, Beatriz; Torre Nilsson, Leopoldo, y Mrtola, Rodolfo: Piedra
libre(fragmento)

Es evidente que los dos textos son el final de una
misma historia. La diferencia es que, mientras el
primero es el desenlace del cuento "Piedra Libre", de
Beatriz Guido, el segundo es la escena final de la
pelcula Piedra libre, dirigida por Lepoldo Torre Nilsson,
basada en el cuento de Beatriz Guido, con guion
cinematogrfico de ambos y Rodolfo Mrtola.
Por qu, necesariamente, deben ser distintos?
Porque un guion responde a pautas muy diferentes de
las de una narracin, as se base en un texto narrativo,
como es el caso del ejemplo.
Como podemos ver, ambos textos tienen en comn
solamente los dilogos, aunque en el del guion, el
primero de ellos result innecesario, ya que ha sido
reemplazado por la fuerza expresiva de las imgenes
sugeridas.
En el cuento, los segmentos dialogales son solamente
un complemento de la narracin, que es la que
concentra la funcin potica del texto. En el guion, en
cambio, solo el dilogo posee funcin potica, ya que
es la nica parte del mismo que, finalmente, se
expresar con palabras. El resto es simplemente
informacin para que el director (por medio de
imgenes y tecnologa) y los actores (por medio de su actuacin) reflejen el texto narrativo ausente.
Por eso la funcin potica ha desaparecido para dejar paso a la funcin informativa. No importa la
forma en que se expresen las que, en definitiva, son solamente indicaciones o acotaciones al margen
(informacin pura); lo importante es que se entiendan. Por eso van a expresarse mediante oraciones
cortas, simples, con verbos en presente, casi sin adjetivacin, en las que la funcin potica
desaparece por innecesaria:
La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en s y, como obsesionada, sin
escuchar a Ezequiel, mira nuevamente el interior del banco. Solo est el ramo de azahares de la
novia. La mano de Eugenia lo aferra. Ezequiel la levanta. Ella se toma de su cuello, con el ramo de
novia en las manos. Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de
novia es llevado por la corriente.
En este prrafo, en el que el dilogo est acompaado por un importante segmento narrativo, en el
cuento no hacen falta demasiadas palabras. En el guion, en cambio (sobre todo por tratarse de la
escena final de la pelcula), la narracin de lo que ocurre es detallada, aunque no pierda su simpleza y
la economa en los recursos.
El cine o la historieta parecen acercarse al teatro por la posibilidad de hacer hablar (por medio de
voces o de globos) a los actores. Pero el dilogo en el cine o en la historieta tiene un valor muy
diferente al del dilogo en el teatro. Puede leerse el dilogo de una obra teatral y entenderse toda la
accin, sin necesidad de ms explicaciones. Pero si nos limitamos a leer el dilogo de un guion de
cine, de historieta o de cualquier producto visual o audiovisual no podramos comprender los hechos.
La diferencia es que el dilogo en el teatro es el principal medio de expresin, en tanto que en el cine
[o historieta] comparte su papel como fuente de informacin con una serie de elementos como el
espacio, la iluminacin, el sonido y otros que an se deben investigar. Esto hace surgir la pregunta de
cun grande debera ser la parte del dilogo al hacer el relato (...): mxima limitacin del dilogo o
pleno uso de l, como en el teatro. (Vale, Eugene: Tcnicas del guion para cine y televisin,
Barcelona, Gedisa, 1989).
De acuerdo con lo expuesto, Eugene Vale aclara que, como la gente habla en la vida real, no debemos
desdear el uso del dilogo en un buen guion, pero debemos hacerlo dentro de un correcto marco
general coherente. Para esto, es necesario considerar dos factores. Primero, debemos comprender que


Cartel de la pelcula Piedra libre.
el dilogo es el modo ms fcil y ms concreto de exponer hechos, pero no es el modo ms fcil para
que el espectador o lector los reciba. La palabra hablada es ms difcil de asimilar, "una imagen vale lo
que mil palabras. Es una peculiaridad de la mente humana moderna la fascinacin por el efecto visual,
en tanto crece el cansancio de or. (...) El escritor que quiera aprender a usar el dilogo en el cine
debe tratar de hacer el relato comprensible sin palabras" (Vale, Eugene, 1989).
Por lo tanto, todo guion (cinematogrfico, o televisivo, o de historieta) se basa en un dilogo, que
debe ser rico, atrayente, bien elaborado, apoyado por una serie de acotaciones precisas, concisas,
puntuales, en las que la belleza y la elaboracin del texto se dejan de lado en aras de la claridad, y
que permita manejar hasta su mxima posibilidad los dems medios de expresin.
A veces, en un guion basado en un relato, como el que vimos se hace necesaria la inclusin de nuevas
situaciones para expresar hechos que en la narracin se solucionan por la intervencin del narrador. Si
volvemos a considerar el final de Piedra libre, veremos que, en el cuento, bastaron las ltimas
palabras (... un ramo de azahares todava vivos, que dej olvidado Ezequiel) para que el lector
comprendiera que fue Ezequiel el que se deshizo del cadver de Amalita. En el guion, en cambio, si se
quera mantener el efecto de no mostrar a Ezequiel sacando a la novia muerta de adentro del banco,
pero dejar claro, sin embargo, que l lo haba hecho, deba recurrirse a una situacin inexistente en el
original: Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es
llevado por la corriente. Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a
la casona. Con acotaciones precisas se logra un efecto que por medio de palabras no se hubiera
podido lograr.

El guion de historieta



Hernndez, Jaime. Mechanics, 1982.
Miremos una historieta como si fuera la primera vez: vemos que est hecha de
dibujos y de palabras. A primera vista podemos diferenciarlos con facilidad, pero a
medida que entramos en la primera pgina perdemos la certeza de dnde empieza y
termina cada uno de los dos territorios. Estn entremezclados de tal manera que
donde creemos ver solo dibujos hay tambin palabras, y donde creemos ver solo
palabras hay tambin dibujos.
Parece un enigma, pero no lo es: por un lado, las palabras estn dibujadas (a
menudo la caligrafa es un arma expresiva), y por otro, debemos tener en cuenta
que detrs de los dibujos hay siempre texto, aunque no se vea. Todo cuadro de
historieta ha sido previamente guion, lenguaje.
Tenemos entonces dos clases de palabras: las visibles y las invisibles. Las invisibles
son las que han dado forma a las imgenes y nos llegan traducidas por la mano del
dibujante; las otras estn ah, evidentes, distribuidas y extendidas por el dibujo,
como textos en off, onomatopeyas, o encerradas en globos. La historieta es la
historia expandida en la pgina; el guion es el tiempo, y el dibujo, el espacio ().
La historieta se afirma en las zonas de su indeterminacin y de su mezcla: como
hbrido entre la narrativa y la grfica, encuentra su pureza en el punto de mxima
contaminacin: palabras que son dibujos, dibujos que fueron previamente
palabras y que cargan todava un peso textual. La historieta admite (exige) una
grfica de la palabra y una gramtica del dibujo, de un modo mucho ms preciso
que el que se puede encontrar en otras artes grficas. Por eso los estudios sobre la
historieta han buscado, donde antes no haba otra cosa ms que aventuras y humor,
cdigos y sistemas simblicos, como si fuera un idioma aparte. (...)
El arte de la historieta es el de la conciliacin de los contrarios sobre una hoja de
papel. Esos pares de contrarios quizs sean numerosos, pero hay cuatro que
aparecen con claridad:
sucesin/simultaneidad,
velocidad/cristalizacin,
fondo/figura,
dibujo/palabra.
Solo la historieta puede dar cuenta del avance progresivo de una historia y a la vez
de la simultaneidad de los momentos que la componen, cuadro por cuadro. En una
pgina seguimos el relato, pero a la vez contemplamos la pgina como un todo
armnico: la historieta es la narracin, pero es tambin el mapa de la narracin. En
una pelcula, en una novela, los hechos ya ledos o vistos no estn, son un pasado
borrado que no podemos recuperar con solo una mirada; pero en la historieta estn
ah, flotando, inmediatos.
Y aun dentro de un mismo cuadro hay narracin y simultaneidad, ya que no se
representa un instante, sino una duracin: el puo del hroe impacta en el rostro del
villano; vemos las vibraciones del impacto y el hombre que cae y la mujer que grita
a sus espaldas. En el mundo real son acciones sucesivas, que la historieta concentra
en una nica escena: un transcurrir disfrazado de instante.
La historieta da idea de velocidad a travs de la cristalizacin de movimientos. Para
representar la velocidad, la figura se congela. En la historieta hay una sola velocidad
real: la intencin de la atencin. La finalidad de la accin es convertirse en
contemplacin, nunca en vrtigo. La historieta construye su imagen de velocidad
simulando que es un arte de la fragmentacin. Pero en realidad es pura
concentracin y nunca termina de reunir, en su rompecabezas, los pedazos del
mundo.
La figura y el fondo no tienen la relacin amo/esclavo de la pintura: en Corto
Maltsel mar puede ser apenas una lnea, pero sobre esa lnea se escribe la
historia.
De Santis, Pablo: La historieta en la edad de la razn, Buenos Aires, Paids,
1998. (fragmento)

Palabras que son dibujos... Dibujos que fueron palabras... Si este texto no se refiriera a la historieta,
sera absurdo, y si no estuviera acompaado por la imagen de la parte superior, quizs,
incomprensible. Pero si analizamos el globo que contiene las palabras (que ha perdido su tradicional
forma de globo para ser un dibujo) y las palabras contenidas en el globo (que han perdido su
tradicional forma de palabras y su tradicional distribucin en el rengln inexistente para ser un
dibujo), as como si analizamos la imagen nica, bidimensional y esttica que se ha convertido en una
accin altamente dinmica, con una rica y compleja historia implcita, encontraremos la llave mgica
que posiblemente nos abra el intrincado mundo del guion de una historieta.
Una historieta, entonces, est hecha de dibujos y de palabras que se fusionan hasta constituirse en
una unidad: dibujos que son palabras, en el caso de una historieta muda; palabras que son dibujos,
en el caso de palabras dibujadas de una forma especial, para dar una connotacin determinada.
A todo esto podemos agregar que una historieta es una secuencia narrativa, ya que se va a contar
una historia, integrada por cuadritos o vietas.
Cada uno de estos cuadritos contiene:
imgenes o signos icnicos, que son los personajes, los objetos, los paisajes, y
textos o elementos lingsticos, que son, fundamentalmente, los dilogos contenidos en
los globos y los breves discursos narrativos y explicativos que suelen estar arriba o al pie de
cada vieta, o entre vietas, generalmente encerrados en un rectngulo.
A esto podemos agregar un elemento intermedio, que son los ruidos u onomatopeyas y
que, si bien son elementos lingsticos, que se expresan con palabras, no estn incorporados
a globos o rectngulos, sino que estn adentro del dibujo, y tienen una grafa diferente de la
de las dems palabras.
Veamos un ejemplo:
En esta pgina de Cybersix, de Carlos
Trillo y Carlos Meglia, podemos ver lo
que explicamos: personajes (Adrin y
la falsa Cybersix), paisajes (la ciudad
de Meridiana en realidad, el barrio
de San Telmo, en Buenos Aires) y
objetos (los muebles del cuarto de
Adrin) como elementos
icnicos,dilogos encerrados en
globos, que adoptan distintas formas,
incorporndose al dibujo (por
ejemplo, el grito de Adrin en la
vieta central), y onomatopeyas,
tambin como parte del dibujo (el
ruido del salto de la falsa Cybersix).
Podemos comprobar tambin que los
cuadritos son de diferentes tamaos:
los cuadros grandes contienen
los ncleos o momentos importantes
de la pgina (el salto de la falsa
Cybersix al vaco), y los ms
pequeos, las catlisis, o elementos
secundarios.
Como dijimos, el mensaje de la
historieta es virtualmente mixto:
compuesto por imagen y palabra, al
igual que en el cine y la televisin ,
pero con la particularidad de que la
palabra es solo escrita, lo que implica
la ausencia de sonidos, y la imagen
es inmvil. Este dominio absoluto de
la parte grfica, en el que se mezclan
una imagen inmvil y una historia en
accin, influyen notablemente en la
elaboracin del guion. Oscar
Steinberg (Leyendo historietas,
Buenos Aires, Nueva Visin, 1977) seala que la historieta tiene

dos maneras contradictorias de decir: el espacio de la representacin esttica [la imagen] y el tiempo
de una narracin [la palabra], y en la reunin boiteuse de ambos estn los grmenes de una
transgresin. Ninguno de ambos niveles puede recuperar, despus de su articulacin, la condicin de
transparencia hacia el logos ideolgicamente determinado por la tradicin (narrativa).
A pesar de la claridad que debera implicar la separacin entre palabra e imagen, resulta evidente que
es prcticamente imposible diferenciar entre lo que pertenece al mostrar (iconografa) y lo que
pertenece al narrar (expresin literaria). En todo caso, estos entrecruzamientos e interconexiones
corroboran la rica complejidad del sistema semitico del comic, que constituye, no lo olvidemos, un
medio escripto-icnico basado en la narracin mediante secuencias de imgenes fijas que integran en
su seno textos literarios. (Gresca, Luis y Gubern, Romn. El discurso del cmic, Buenos Aires,
Ctedra, 1988).
Por todo lo expuesto, indudablemente, la historieta fue, desde sus orgenes, asociada a la
transgresin, no solo desde una perspectiva semitica, sino (y sobre todo) desde lo social. Si bien
comparte su origenbastardo y humilde con el cine y la televisin, no podemos negar que la historieta
fue vista siempre como el pariente pobre (le parent pauvre de la famille des smiologues, como dijo
Michel Covin), sobre todo por su asociacin con lo infantil, con lo necio, con lo pasatista.



"Como el cine y la TV, la historieta cuenta en imgenes y propone diferentes
caminos. En pequeas escenas, va organizando un universo de ficcin al alcance de
todos. Directa, seductora, ofrece algo inmediato al lector. Con un rotundo NO a lo
pedaggico, atrapa tanto a los chicos como a los adultos. La historieta entra por los
ojos; ms all de la manera en que se la aborde, se deja leer. Su lectura, sin
embargo, siempre entretenida, no es ingenua. Transita un territorio que puede ser
banal o estpido, por lo reiterativo o facilista, o bien original, profundo y
conmovedor. Es, sin lugar a dudas, en este segundo trayecto donde se asienta su
calidad esttica, donde se compromete al lector para que no salga ileso. (...)
Las buenas historietas han hecho trizas el acartonamiento y, movindose con un
lenguaje fresco, inquietante, riesgoso, han corrido a sus anchas, abriendo la boca
cuando queran y no cuando deban, dndose el gusto de meterse en todas partes."
Suez, Perla: La historieta, para qu?, Buenos Aires, Libros del Quirquincho,
1993.

Prejuicios, transgresin, asociacin "inasociable" entre lo esttico y la accin, palabras que son dibujos
y dibujos que son palabras... Estos y muchos escollos ms debe vencer el que escribe un guion de
historieta.
Adems, este guionista deber estar dispuesto a cubrir varios roles no tradicionales. A diferencia de
los de cine o TV, en un guion de historieta las acotaciones de escena son prcticamente interminables,
ya que las indicaciones del guionista, dada la ausencia de director y actores, deben ser lo
suficientemente explcitas y completas como para que el dibujante sepa lo que debe reflejar en las
imgenes. El guionista de historietas debe, entonces, agregar a su tarea la de ser director y
compaginador de la puesta en escena final, que quedar a cargo del dibujante. Veamos un ejemplo:

"Pgina 1:
Cuadro 1: (casi toda la pgina). Tpico escenario de ronda de presos, con marcas de
altura, etc. Tres personajes: a la izquierda y a la derecha, chorros comunes, mal
afeitados, con cartelitos de presos, caras de pnico y sorpresa, mirando al centro. El
personaje del centro es un extraterrestre, a lo `Mars attacks, sosteniendo un cartel
que dice: `A MARTE. Mirando a cmara, tira un besito con ojitos medio gays, feliz.
Ttulo grandote: ESTN ENTRE NOSOTROS.
Cuadro 2: (cuadro chico, abajo). Locutor tpico de noticiero mirando a cmara,
papeles en la mano. Arriba, a la izquierda, un dibujito tpico de un marciano (con
antenitas).
LOCUTOR: ... investigaciones que prueban la existencia de seres de otros
mundos que estn habitando nuestro planeta. Y la principal pregunta que
nos hacemos es: qu estn haciendo las autoridades?
Cuadro 3: (cuadro chico, abajo). Televisor apoyado en un escritorio recin apagado
(negro, con un puntito blanco) y un puo que golpea el escritorio, muy cerca del
aparato

Pgina 2:
Cuadro 1: Jefe de polica, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en un
escritorio, habla a cmara. Escritorio revuelto: TV, papeles, fotos, etc.
JEFE: Estamos en aprietos, muchachos; necesitamos resultados. Los mand
a llamar porque ustedes son los mejores. Si hay marcianos all afuera
tenemos que ser los primeros en saberlo!
Cuadro 2: Un tipo y una mina vestidos como detectives clsicos, con anteojos
oscuros, sentados en una silla, muy tranquis.
EL: Y nosotros somos los indicados, jefe. Se los traeremos.
ELLA: S, no se preocupe. Alguna idea de por dnde empezar?
Cuadro 3: ...".
Guion original de Andrs y Diego Accorsi (fragmento)


Diferencias y semejanzas con el guion de cine
Como vemos en este fragmento, si lo comparamos con el fragmento del guion de la
pelcula Piedralibre, el guion de la historieta es mucho ms detallista que el del cine. Se explica
mucho ms que en cualquier otro guion. En realidad, los segmentos dialogales dejan de ser
preponderantes, para compartir el protagonismo junto con los narrativos, los explicativos e incluso los
descriptivos. Del tema y el desarrollo de cada historieta depender el tipo textual determinante en el
que podamos situar su guion.
En principio, el guion de historieta debe marcar la situacin y el dilogo pgina por pgina y cuadro
por cuadro, incluso indicando a veces (pgina 1) la posicin y el tamao de cada cuadro o vieta con
relacin a la pgina, cuando el guionista lo considera fundamental para lo que l quiere decir. En otras
ocasiones (pgina 2), no es necesario. Incluso la descripcin de personajes y escenarios, aunque es
escueta y precisa, necesita de muchos ms detalles y mucha ms adjetivacin que la de un guion
filmado, pues la ausencia de director, actores, escengrafos, maquilladores, deja todo en manos del
guionista y del dibujante, hacedores absolutos del resultado terminado. Ntese incluso, en este
ejemplo, la presencia de lenguaje cinematogrfico (Locutor tpico de noticiero mirando a cmara,
papeles en la mano (...) Jefe de polica, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en
escritorio, habla a cmara), adems de la referencia directa, con fines comparativos, de la
pelcula Mars Attacks!, lo que demuestra la estrecha relacin que tienen, a pesar de tener apoyaturas
diferentes, un guion dibujado y un guion filmado.
La presencia de lenguaje cinematogrfico se aprecia, adems, en las necesarias explicaciones de
encuadre que el guionista/director debe hacer muchas veces para lograr un efecto determinado.
Como en el cine, este encuadre se logra con la descripcin de los distintos tipos de plano
[2]
:


Plano entero: abarca toda
la figura, con inclusin o no
de un escenario o decorado
o, en algunas ocasiones,
como plano general de un
escenario sin personajes.
Plano tres cuartos o rodillas: los personajes
aparecen aproximadamente hasta las rodillas o, si
estn sentados, hasta el asiento.




Plano medio: los personajes aparecen
hasta la cintura. Sirve para acercarnos
ms a la expresin de la cara.
Primer plano: aparece solo la cabeza (en
este caso, tambin una mano), para
resaltar al mximo la expresin de la
cara.


Plano detalle: aparece solo un
detalle de la imagen, para llamar
la atencin. Puede ser un detalle
de la cara, una mano, un objeto
(como un telfono que suena),
de una parte del cuerpo, etc.

Tambin dentro del encuadre se detalla:
La disposicin de los personajes en el cuadro: encuadre central o simtrico (personajes en el
centro de la imagen), encuadre asimtrico (personajes en un ngulo, o hacia uno de los lados
del cuadro), encuadre en diagonal (imagen inclinada con relacin a la lnea del horizonte).


Encuadre simtrico. Encuadre asimtrico. Encuadre en diagonal.
La angulacin: normal (nos muestra la escena a la altura de nuestros ojos), desde arriba (nos
muestra la escena desde una altura superior a la de nuestros ojos; se utiliza para dar ejemplo
de empequeecimiento, humillacin, tragedia), desde abajo (nos muestra la imagen desde
una altura inferior a la de nuestros ojos; se utiliza para enaltecer, dignificar).


Alineacin normal. Alineacin desde arriba. Alineacin desde abajo.

Aunque pertenece ms al mbito del dibujante que al del guionista, tambin la forma que se les da a
los clsicos globos contribuye con el mensaje (como ya vimos en el globo mojado y chorreante del
primer ejemplo): un globo con contorno tembloroso indica miedo; un globo remarcado, nfasis; un
globo rodeado de corazones o flores, amor; un globo con forma de nube y que reemplaza su cola
por una serie de globitos menores, pensamiento; un globo con el contorno punteado, cuchicheo o
secreto; un globo con estalactitas, fro o desprecio; un globo que gotea, calor, llanto o mojadura;
varios globos unidos, una secuencia o frases encadenadas; un globo con varias colas, palabras que
dicen varios personajes a la vez; un globo con imgenes en lugar de palabras, alucinacin o sueo,
etc.

Conclusiones:
Una vez, en un foro de historieta, un tal Gaucho deca que para escribir un guion de historieta
necesits lpiz, papel y mucha imaginacin. Parece un exceso de simpleza, pero la reflexin de
Gaucho est llena de sentido comn, y yo dira hasta de sabidura. Ya que ponga lpiz y papel
implica un reconocimiento de que el guion debe escribirse: no puede una historia salir de la nada, ni
de una sucesin de dibujos, ni de la cabeza de nadie, sin pasar por la escritura. Sera como
pretender que un dibujante no se tome el trabajo de plasmar sobre el papel sus dibujos, porque los
tiene en la cabeza. El otro toque de sabidura de Gaucho es lo de mucha imaginacin, ya que
presupone la necesidad de talento. No cualquiera puede escribir un guion, aunque sea un excelente
dibujante y tenga excelentes ideas. La escritura (el ser escritor, de lo que sea) es un proceso para el
que se necesitan ciertas capacidades que no todo el mundo tiene.
Yo agregara a la ya no tan simple definicin de Gaucho: lpiz, papel, mucha imaginacin y algunas
tcnicas, y esto ltimo es lo que ha tratado de incluir este ensayo.

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