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Allen Snchez Hernndez

Literatura novohispana
FFyL, UNAM

Metatextualidad interdiscursiva o sntomas del delirio amoroso:
Seis sonetos de Gutierre de Cetina
J. L. Borges fue prudente: no es de extraarse. Tras pasar una sorprendente parte de
sus das absorbiendo y recreando conocimiento de centenares de libros, una tarde 3
de agosto de 1959, para ser exactos reconoci su condicin limitante de artista que
utiliza el lenguaje verbal como principal medio de expresin. Intentaba invocar en sus
versos, en una biblioteca de Buenos Aires, un tigre que recorra las riveras de un ro
lejano. Ensay tres intentos, sin alcanzar su objetivo. Despus lo supo:
Alarga en la pradera una pausada
sombra, pero ya el hecho de nombrarlo
y de conjeturar su circunstancia
lo hace ficcin del arte y no criatura
viviente de las que andan por la tierra.
Tena razn Luz Aurora Pimental al afirmar que el lenguaje en su sentido
estrictamente verbal no representa, solo significa. El mundo en s es incontenible en
las palabras, como lo ha expresado una larga lista de pensadores que van desde el
presocrtico Herclito hasta el postestructuralista de Lacan. Sin embargo, eso no
impide que algunos artistas y pensadores hagan uso de las palabras en un intento por
contener mundos dentro de ellas.

Una de las habilidades connaturales del hombre, desde su nacimiento, es la imitacin.
As aprendemos a hablar. Todos nos deleitamos de ella, segn Aristteles. Por eso no
dud en fijar la imitacin (o mmesis, en su terminologa) como principio esencial de las
artes. El Arte debe imitar la naturaleza, a travs de distintos medios, como la danza, la
msica, la escultura y la poesa: la imitacin refuerza la identidad de las cosas y la
realidad.
A travs de largos siglos en la historia occidental, este fue uno de los principios
fundamentales de la creacin artstica. Pintores y escultores europeos estudiaban
anatoma solo para darles a sus obras un carcter ms realista, ms representativo,
ms imitativo del mundo natural. Cosas similares ocurrieron en la arquitectura, en la
danza, en la msica y en otras grandes artes. No obstante, hay un enorme problema en
el concepto de mmesis, particularmente al relacionarlo con el llamado realismo, con
quien pareciera, en teora, ir de la mano. Este problema del que hablo no yace en la
realidad misma y objetiva (mundo natural, exterior y concreto) que se pretende imitar,
sino en el punto de vista que el artista forzosamente tiene que elegir para imitar la
realidad que percibe. Roman Jakobson descompone el concepto de realismo en cinco
clases distintas, todas condicionadas por el creador, el receptor, los recursos poticos,
la historia literaria, entre otras cosas. Agregar aqu una breve frase del ensayo de
Jakobson que ilustra los problemas con ese afn por imitar y encapsular la realidad en
un proyecto artstico: Los clsicos, los sentimentalistas, en parte los romnticos, aun
los realistas del siglo XIX, en gran medida los decadentes, y finalmente los futuristas,
los expresionistas, etc. afirmaron con insistencia que la fidelidad a la realidad, el
mximo de verosimilitud, en una palabra: el realismo, era el principio fundamental de su
programa esttico. La realidad, sea cual sea la percepcin del sujeto, insiste
tercamente en ser imitada.

Gutierre de Cetina, poeta sevillano, nacido en 1520, es ampliamente reconocido en el
mundo de la literatura hispnica por un clebre madrigal que escribi, ese que
comienza: ojos claros, serenos, / si de un dulce mirar sois alabados, / por qu, si me
miris, miris airados? Es un bonito poema de amor. Mas considero el hecho algo
desafortunado; no por la calidad literaria del poema, sino porque en la obra de Gutierre
de Cetina se encuentran varios poemas que ejemplifican o reflexionan sobre temas ms
complejos y de vital importancia para el estudioso de la ciencia literaria, la semitica y el
arte en general. De los poemas incluidos en Soneto y madrigales completos publicado
por Ctedra en 1990, llaman especialmente mi atencin los que aparecen bajo los
nmeros 50, 51 y 52. A continuacin hablar de ellos y posteriormente hablar de los
sonetos 53, 55 y 56
1
para complementar las ideas ha desarrollarse en este trabajo.


1
Incluir al final de este trabajo, a manera de anexo, todos los sonetos mencionados, para que el
lector pueda acceder a ellos en su totalidad con mayor facilidad.
En los sonetos 50, 51 y 52, el poeta establece una relacin metatextual e interdiscursiva
con otras formas artsticas: metatextual en el sentido de que comenta o critica otro
texto
2
e interdiscursiva porque mantiene una relacin semiolgica con otros medios de
expresin artstica: dialoga con otras artes y sus procesos artsticos. En una primera
instancia, parece que el poeta mantiene una actitud crtica ante otros medios de
expresin artstica: la pintura y la escultura. En momentos alaba la tcnica del pincel,
el extremo afn del pintor por imitar la belleza de la naturaleza, la cual no tiene
comparacin. Sin embargo, a veces el poeta toma una actitud innecesariamente
pedante; declara la empresa destinada al fracaso. Dice que los productos de las
pinturas son confusos y falsos pues no logran contener completamente la belleza que
intentan representar, en el mejor de los casos solo logran capturar una parte de ella.
Profundizar ms en el tema y har algunos comentarios, soneto por soneto.

El soneto 50 habla sobre cmo Dios (el celeste pintor) se extrem en hacer a la amada
del poeta lo ms bella posible. De no haberla creado as, el poeta no juzgara de
imperfectos los retratos que de ella hacen los pintores, pues seran igual a como ella
sera (imperfecta). Hasta aqu est implcita que la belleza de la dama amada va ms
all de lo que cualquier pintor pudiera pintar o incluso apreciar: es una belleza
inigualable, divina, imposible de ser representada. El poeta declara que no hay genio
artstico alguno (toma a Fidia como arquetipo de esto) que pueda retratarla sin que el
producto resulte falso y confuso. Entonces anima a la dama a que no se preocupe por
ello, pues al ser imposible enmarcar en una pintura su belleza, eso impide que otras
damas menos bellas se sientan mal al respecto.
El soneto 51, el poeta comienza hablando en trminos similares. Habla del pincel
divino que tiene una perfecta habilidad nica y rara, pues nos muestra al humano
como el cielo mismo habra de mostrarlo. La envidia por querer igualar esa habilidad es
desechable; jams podr lograrse comparacin alguna de una mano humana. El poeta
dice que la belleza en las cosas por s mismas es tan clara, que el ingenuo artista se ve
engaado al intentar imitarla: es algo perfecto dentro de s mismo; no necesita al

2
Texto en su sentido ms amplio, en el que un anuncio publicitario, una pelcula o una pieza de
ballet pueden ser vistos como tales.
artesano. Despus el poeta le pregunta a un pintor comn qu es lo que sinti cuando
contemplaba al sujeto que pint. Y luego pregunta por qu, si el pintor la mir de la
misma manera que el poeta la mir, el primero no ardi de amores. Aqu el poeta se
sita en un plano superior en cuanto a sensibilidad esttica, cmo si pudiera sentir ms
fuerte, verdadera y pasionalmente las cosas que el pintor ingenioso intenta hacer en
retratos.
El soneto 52 habla de cmo Pigmalin se enamor de una escultura. El poeta se
pregunta cmo una piedra fra pudo consolar el ardor de Pigmalin, si se trata de un
falso espritu. Compara su propio amor con el de Pigmalin y concluye que el de este
es de hielo, pues el poeta est enamorado de la mayor beldad que hay en el suelo y
eso supera el amor hacia una escultura. Despus el poeta se pregunta por qu el Amor
no lo ha engaado de esa manera, se pregunta si una pintura tuviese espritu eso
aliviara su condicin. Responde que no, porque nada ni nadie le garantiza que un
espritu hecho a partir del artificio de un artista pueda ser tan bello como el del amor
que ya siente por la hermosura de su amada.

Hay mucho contenido criticable en estos tres sonetos. Pareciera que el poeta ejercita
una especie de crtica artstica: est menospreciando el potencial que tiene la pintura y
la escultura para representar la belleza, como si la belleza y el amor que ve en su
amada nunca podran ser contenidos en esas formas de expresin. Ese tipo de cosas
nunca se podrn ver reflejadas en una obra de arte de ese tipo piensa el poeta,
mientras escribe sus sonetos. Quizs tenga razn y lo crea as; quizs la belleza de su
amada y su amor por ella vayan ms all del mundo fsico, de lo representable.
Un primer problema con esto es que el mismo poeta es, a final de cuentas, un
artista justo como los que hacen pinturas y esculturas, solo que nuestro poeta utiliza
como medio de expresin las palabras. En este sentido, el poeta est siendo estulto. No
se trata de una crtica constructiva que toma en cuenta su propia condicin de artesano,
las caractersticas de las dems artes ni las intenciones de los dems artistas. No est
siendo diferente a un pintor que dice algo como un poeta nunca lograr representar la
belleza, pues la belleza que yo veo como ser spersensible es tan perfecta que no
puede representarse en palabras. Nuestro poeta va ms all de la simple crtica a la
relacin de representacin-realidad y ejercita su ego (caracterstica del poeta
romntico). Se pregunta si el pintor al trabajar en su obra es siquiera capaz de sentir
esos ardientes amores que el poeta siente cuando ve las mismas cosas. Esto puede
ser tomado como una alabanza a las habilidades del pintor, pero dado el contexto creo
que se trata ms de una exaltacin del ego del mismo poeta, como ser ultrasensible
frente las cosas bellas. Cmo es posible que el pintor no quede atnito, no arda de
amores, frente la belleza de la naturaleza? se pregunta el poeta atnito mientras arde
de amores frente la belleza de la naturaleza.
Posteriormente, en el soneto en que menciona a Pigmalin, dice que el amor
engaa a ese que logra enamorarse de una escultura o una pintura o cualquier otra
cosa hecha artificiosamente pues contienen falsos espritus y no la verdadera beldad
de natura; que ese ardor que produce en el enamorado no es comparable con el
verdadero sentimiento que se siente cuando uno se enamora de un espritu (real).
Bsicamente dice, en mltiples instancias a lo largo de estos poemas, que la belleza del
arte nunca se comparar con la belleza de la naturaleza, la que hizo el creador divino.
Esto puede parecer una observacin trascendental. Muchos pensadores han teorizado
al respecto: el arte nunca puede imitar ni representar fielmente la realidad, pues la
creacin implica una seleccin de signos, un descartar de elementos, un punto de vista
limitado que tomar, una escisin misma de la realidad para representar. Pero Gutierre
de Cetina no se limita a sealar esta observacin sobre la cual tericos del arte han
debatido incansablemente. Su objetivo no es precisamente ser un investigador crtico,
ni hacer teora del arte: el poeta declara abiertamente que ni la pintura ni la escultura
pueden servir como modelos confiables de representacin de belleza, que cualquier
intento por utilizarlos como tales es infrtil y que estas artes solo engaan y dentro de
ellas no hay nada que sea indudablemente bello; cualquiera que crea lo contrario vive
engaado. En estos tres poemas, Gutierre de Cetina 1) Menosprecia los medios va los
cuales sus compaeros artesanos intentan imitar la belleza de la naturaleza, sin tomar
en cuenta sus propios medios de hacerlo. 2) Se sita en un plano superior al de estos
artesanos al percatarse de ello y sentir un ardor inefable por la belleza natural. 3)
Declara que ninguna obra escultrica o pictrica podr alcanzar a tener un espritu que
provoque tan fuertes pasiones como las que provoca su amada y su amor por la
naturaleza.

Si nos detenemos a analizar los puntos de vista de Cetina, inmediatamente notamos
cosas que no cuadran. En primer lugar, Cetina, como poeta, tambin intenta imitar la
belleza de la naturaleza en sus versos. Esto se nota en su manera de utilizar el ritmo y
las rimas para alcanzar armonas y cadencias que simulen la naturaleza; tambin es
evidente en sus imgenes naturales de rayos del sol, luces del cielo, rboles de flor
y fruta llenos, entre otras. En esencia, la bsqueda del pintor, el escultor y el poeta es
la misma. Sin embargo, el poeta, por alguna razn, se siente exento de la crtica que l
mismo hace a los dems artistas. Quizs sienta (pues produce su arte a final de
cuentas) que, a diferencia de la piedra y las pinturas, las palabras s pueden
representar la perfecta beldad de su amada que el pintor celeste puso tan clara en la
natura. Lo cual es una tontera. Recordemos el episodio borgiano de la introduccin, en
el que el argentino reconoce la completa incapacidad del lenguaje por contener la
realidad, por el contrario diran algunos el lenguaje solo nos aleja de las cosas que
pretendemos nombrar. Recordemos la frase de Pimentel de la introduccin, el lenguaje
solo significa, no representa. A Cetina le hubiera convenido reflexionar sobre el asunto,
si en verdad le interesaban estas cuestiones de traslaciones semiolgicas.
En segundo lugar, aunque aceptemos que ningn medio semitico es un retrato
completamente fiel de la realidad, podemos decir que algunos medios son ms fieles
que otros. El lenguaje pertenece al segundo grupo. Desde nuestras primeras
experiencias de aprendizaje, el sentido de la vista adquiere gran primaca sobre los
otros sentidos explica D. A. Dondis: organizamos nuestros placeres, exigencias,
preferencias, temores, respecto a lo que vemos o queremos ver. La vista es un proceso
cognitivo que requiere poca energa y que en una fraccin de segundo puede proveer al
cerebro infinitas unidades de informacin. Tiene un papel esencial en nuestra manera
de concebir el mundo pues posee un carcter con un influjo casi directo de informacin
y una proximidad a la experiencia real que no es encontrada en un grado similar en
otros sentidos, muchos menos en un frgil sistema abstracto completamente
convencional como lo es el lenguaje. La diferencia entre el lenguaje y otros medios
expresivos es de tal importancia que narratlogos y semilogos ponen el arte de la
palabra en una categora distinta: si bien una pintura o una escultura tambin incluye
dentro de su concretizacin una perspectiva, una seleccin de sus componentes, una
historia ideolgicamente orientada por su composicin misma; una obra del lenguaje
incluye, adems de esta primera seleccin, una segunda seleccin en cuanto al modo
discursivo, se trata de una historia (primera seleccin) que a su vez tiene que ser
mediada (va las palabras) en su manifestacin concreta del discurso (Pimentel). Esto
nos dice que, si bien una pintura y una escultura ya estn alejadas por su simple
concretizacin de esa realidad que pretenden representar, un artificio del lenguaje
(como un poema) se encuentra an ms lejos de esa realidad, al tener que pasar por
dos filtros de seleccin para existir. Cetina se queja de que los engaados y engaosos
artesanos del tipo mencionado nunca podrn contener la belleza de la naturaleza en
sus obras, mientras que los propios poemas de Cetina se encuentran an ms lejos de
este ideal; debido a la inestabilidad semntica de un sistema lingstico, su mxima
aspiracin artstica solo puede ser que en algn momento alguien por alguna razn
considere ciertas cadenas de fonemas representativas de una belleza natural y extraiga
de ellas un significado que concuerde con su ideal de belleza, mientras que basta un
humano, de cualquier gnero, edad, religin y cultura del mundo, con un eficiente
sentido de la vista, para reconocer en el lienzo o en la piedra esa belleza natural que
puede apreciar sensorialmente, sin esfuerzo, en el mundo exterior.

Estas inconsistencias lgicas y argumentales en los poemas de Cetina llenan mi mente
de interrogantes y sospechas. En verdad estaba el poeta emprendiendo una
bsqueda epistemolgica, en la cual reflexionaba empricamente sobre los lmites
semiolgicos y sus alcances ontolgicos? Se trataba de una crtica interdiscursiva con
el fin de deshacerse de distracciones en el camino a la belleza y la perfeccin, en su
sentido ms puro (platnico)? Tena alguna deficiencia cognitiva que causaba
distorsiones en sus impresiones visuales de las cosas al punto de creer que lo que vea
era irrepresentable en el lienzo? Ser que solo haba pintores malos en su poca? He
llegado a una conclusin en cuanto estas interrogantes. Creo que los poemas de Cetina
responden a problemas de otro tipo, no a los que surgieron en esta primera lectura.
Para entender lo que creo es la intencin de su proyecto potico tenemos que revisar
algunos de sus otros poemas, adems de considerar los ya comentados bajo una
nueva luz, no crtica ni racional, sino ertica y sensual. No creo que Cetina haya
intentado hacer una crtica artstica, ni una reflexin simblica: su propsito estaba lejos
de ser ese. A continuacin, intentar explorar, ilustrar y explicar lo que creo sinti y
busc expresar Cetina al escribir los controversiales poemas mencionados. Har uso
extenso de Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes para este propsito
(las citas aparecern en cursivas y entre comillas para diferenciarlas con mayor
facilidad):
Cetina dice estar enamorado, en sus poemas intenta expresar eso, aunque al
hacerlo desmerite accidentalmente (alguien tiene que ser culpado) a otros artistas.
Menciona en mltiples ocasiones a su amada: Nada ni nadie se compara con ella
(imagen intocable que lo cautiv); es la representacin ms clara de la beldad que Dios
puso en el suelo. Sus ojos serenos mejor dicho su dulce mirar sobrepasa cualquier
impresin de hermosura que pueda ser extrada del mundo tangible. Su amor es
neoplatnico. Esa era la moda entre los humanistas del siglo XVI. Se lea Petrarca,
Seneca, El Banquete y otras muchas literaturas grecolatinas. El amor significaba una
comunin entre las almas, dada a travs de la mirada (de ah la importancia primordial
de los ojos; claros, serenos; ventanas anmicas), en un marco general de armona
csmica, donde el amor reflejaba la naturaleza y esta a su vez era un reflejo de la
belleza y la perfeccin caracterstica de Dios. El amor espiritual era privilegiado sobre el
amor corporal. Nuestro sujeto amoroso (Gutierre de Cetina, poeta, hombre de armas)
se encuentra profundamente en el proceso amoroso. Sus sentimientos (lo que dicta el
corazn) son el centro de su mundo, el motor de sus acciones y pensamientos. No es
un ser racional, ni de juicio confiable, puesto que est enamorado. Cetina no est
haciendo una objetiva crtica a la pintura ni a la escultura. Simplemente: expresa su
amor, lo justifica. Se alimenta de l al elevarlo al grado de lo irrepresentable, de lo
imaginario. Gira alrededor de la imagen de su amada, de su relacin personal con ella,
de un mundo construido como puente entre dos personas, no externo a ellas, sino ellas.
Cuando la Imagen se altera, la envoltura de devocin se rasga; una conmocin
trastoca mi propio lenguaje. Est reaccionando al hecho de que alguien (un pintor, un
escultor intrpido) pueda atreverse a intentar extraer de su amada lo que lo atrajo a ella
en primer lugar: su beldad. Sufro al ver al otro (que amo) as disminuido, reducido, y
como excluido del sentimiento que ha suscitado. Me siento culpable y me reprocho por
abandonarlo. No lo soporta: Ninguno de ustedes pintores puede pintar tal beldad!
Fallan irremediablemente! Sus medios no pueden contener lo incontenible! En
realidad Cetina no tiene nada contra los pintores y escultores, poco le importa el artificio
y la finalidad de tales artes. Pero se ve amenazado, vulnerable a perderse (me asusto
de todo lo que viene a alterar la Imagen): la belleza de su amada es la belleza perfecta
de toda naturaleza, si alguien pudiera imitarla en un lienzo o una piedra, se perdera
todo, su mundo se desestabilizara y caera, nada sera cierto ni divino, pues esa
belleza necesita ser perfecta e irreplicable, es su belleza: da sentido a su propio mundo,
la encontr en su amada y es causante de su estado de armona csmica. Ese tipo de
cosas no se pueden poner en pinturas ni en estatuas se dice as mismo mientras
piensa en algn pintor conocido. Qu tipo de cosas? No puedo clasificarlo puesto que
es precisamente el nico, la Imagen singular que ha venido milagrosamente a
responder a la especificidad de mi deseo. Es la figura de mi verdad (no la de los
engaosos artistas); no puede ser tomado a partir de ningn estereotipo (que es la
verdad de los otros). Los pintores y los escultores no pueden entender lo que el poeta
finge reprocharles, esa beldad que insiste en acusarlos incapaces de representar.
Djenla en paz! parece gritar. Lo que otros denominan forma yo lo experimento
como fuerza. Es fcil: se trata de algo intangible e irremediable. l es el nico testigo
de su locura amorosa. No est hablando de alguna falla en la tcnica de los artesanos;
mostrara la misma inconformidad frente un retrato de Chuck Close o una escultura de
Ron Mueck o una fotografa tomada con la Canon ms avanzada. De esto debera
percatarse Cetina: El verdadero lugar de la originalidad no es ni el otro ni yo, sino
nuestra propia relacin. El poeta insiste en escribir (el lenguaje es una piel: yo froto mi
lenguaje contra el otro) a pesar de que admite que ni todo cuanto hay ms ni cuando
hay menos / de hermoso en el mundo, igualara / vuestro dulce mirar, ojos serenos,
porque necesita decirle al mundo que siente algo indecible, que est en un delirio
amoroso intocable y disfruta cada momento, que lo dejen en paz en su contemplacin,
tontos artistas. El enamorado es pues artista, y su mundo es un mundo al revs, puesto
que toda imagen es su propio fin (nada ms all de la imagen). Lo acepta nuestro
poeta, lo confiesa en el soneto 56, en la voz de un otro, se releva a s mismo su
condicin, apenado, feliz, extasiado: Yo no pido ni quiero ms ventura / salvo que
pueda de una dulce vista / solamente mirar y ser mirado.

Todo para eso pienso y releo las palabras que escribo. Cuntos pintores ofendidos,
cuntos escultores insultados por el imprudente intento de un poeta por expresar su
amor. Si tan solo el poeta italianizante hubiera ejercitado una manera ms directa y
pragmtica de utilizar ese medio tan escurridizo que es el lenguaje Bajo esta
perspectiva, entiendo cosas nuevas: Gutierre de Cetina, ms que incitar discusiones
hermenuticas y semiolgicas, buscaba defender su amor, su deseo por una figura
amada, frente las garras de los signos y las representaciones en un segundo plano, por
ms elaboradas que estas llegasen a ser. Los sonetos 50, 51 y 52 no son manifiestos
abiertos en contra de la representacin simblica y ciertas artes milenarias; son algunos
de los lugares ms extremos que puede llegar alguien enamorado bajo la filosofa
neoplatnica, sobrepasa la condicin individual contradictoriamente, negacin o
aceptacin ontolgica, la idealizacin rima a toda costa y nadie toca a la amada jams:
es una encarnacin completa y metaficticia del amor neoplatnico del primer siglo del
humanismo espaol. Tan fcil que era explicar: fui a que retrataran a mi novia, pero no
me gustaron los resultados. Su belleza es irretatable (en serio). Muerte a los
retratistas! Tan a pecho se toma las cosas uno. De alguna manera este trabajo tuvo en
m una funcin catrtica. Se enfrentaron dos puntos de vistas, dos interpretaciones de
un mismo texto, en una manera que me pareci apasionante. Si a caso esto es una
prueba ms de esas dos fuerzas en el arte. Termino con unos versos de Sor Juana Ins
de la Cruz que creo pertinentes para el final o descanso de esta intensa oscilacin:
En dos partes dividida
tengo el alma en confusin:
una, esclava a la pasin,
y otra, a la razn medida.
Guerra civil, encendida,
aflige el pecho importuna:
quiere vencer cada una,
y entre fortunas tan varias,
morirn ambas contrarias
pero vencer ninguna.


Bibliografa crtica:

Aurora Pimentel, Luz. El relato en perspectiva: Estudio de teora narrativa. Mxico, Siglo
XXI Editores en coedicin con la Facultad de filosofa y letras de la UNAM, 2005.

Aristteles. Arte potica y arte retrica. Mxico, Editorial Porra, 2002.

Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. Mxico, Siglo XXI Editores,
2006.
_____. El placer del texto y leccin inaugural. Editores Siglo XXI. Mxico, 1998.

Dondis, D. A. La sintaxis de la imagen: Introduccin al alfabeto visual. Espaa, Editorial
Gustavo Gili, 2012

Platn. Dilogos, Obra completa en 9 volmenes, Volumen III: Fedn, Banquete, Fedro.
Madrid, Editorial Gredos, 2003.

Todorov, Tzvetan (ant.). Sobre el realismo en el arte de Roman Jakobson en Teora de
la literatura de los formalistas rusos. Mxico, Siglo XXI Editores, 2002.

Zavala, Lauro. Cmo estudiar el cuento: Teora, historia, anlisis, enseanza. Trillas.
Mxico, 2009.
























Anexo 1:

50
Si el celeste pintor no se extremara
en haceros extremo de hermosura,
si cuanto puede dar beldad natura
tan natural en vos no se mostrara,
ni el retrato imperfecto se juzgara,
ni me quejara yo de mi ventura,
porque correspondiera la pintura
al vivo original do se sacara.
Pero, dama, pues ya no vive Fidia,
ni humano genio basta a retrataros,
sin que quede confusa o falsa el arte,
debis, para que no mueran de insidia
las menos que vos bellas, contentaros
con ver de lo que sois sola esa parte.

51
Pincel divino, venturosa mano,
perfecta habilidad nica y rara;
concepto altivo do la envidia avara
si te piensa enmendar, presume en vano.
Delicado matiz que el ser humano
nos muestra cual el cielo lo mostrara;
beldad cuya beldad se ve tan clara
que al ojo engaa del arte soberano.
Artfice ingenioso, qu sentiste
cuando tan cuerdamente contemplabas
el subjeto que muestran tus colores?
Dime, si como yo la vi, la viste,
el pincel y la tabla en que pintabas,
y t, cmo no ardis, cual yo, de amores?

52
Si de una piedra fra enamorado,
pudo Pigmalon mover el cielo,
si pudo a tanto ardor poner consuelo
falso espritu en ella transformado,
siendo retrato vos tan bien sacado
de la mayor beldad que hay en el suelo,
y siendo ante mi ardor el suyo un hielo,
por qu no me ha el Amor a m engaado?
Ay de m! Para qu? Qu es lo que pido?
Si espritu tuviese esta pintura,
podra mejorarse mi partido?
No, porque en caso tal quin me asegura,
si [se] os hubiese en las maas parecido
tanto como os parece en la hermosura?


53
Ojos, rayos del sol, luces del cielo,
que con un volver manso y padoso,
en el trance ms fuerte y peligroso
me solades dar mayor consuelo,
qu ceo tan crel, qu oscuro velo
es el que mostreis tan temeroso?
Qu es del blando mirar, grave, amoroso,
que apartaba de m cualquier recelo?
Qu es esto? No sois vos aquellos ojos
que me suelen valer y asegurarme?
No me habis dado vos mil desengaos?
Pues, ojos, ocasin de mis enojos,
por qu agora miris para matarme?
Cabe en tanta beldad tales engaos?

55
No por el cielo ver correr estrellas,
ni por tranquilo mar navos cargados,
ni en plaza tornear hombres armados,
ni a caza en bosque ver ninfas muy bellas;
ni en gran obscuridad volar estrellas,
ni llenos por abril de flor los ladro
ni galanes en sala aderezados,
ni en cabello bailar tiernas doncellas;
no el sol en el nacer de un claro da,
ni rboles de flor y fruta llenos,
ni fuego obre nieve helada y fra;
ni todo cuanto hay ms ni cuando hay menos
de hermoso en el mundo, igualara
vuestro dulce mirar, ojos serenos.

56
De sola la ocasin Ledo y gozoso,
dijo Vandalio a Amor: 'Por un halago
corra en cama dorada el rico Tago,
Pactolo sea de perlas abundoso;
desee con su virtud quedar famoso
el que el sacro laurel quiere por pago
vaya arando la mar, cual hizo Lago,
aqul que de riquezas es cuidaos;
gobierne el reino aquel que lo procura,
sea el mundo de aqul que lo conquista,
y cada cual se goce con su estado.
Yo no pido ni quiero ms ventura
salvo que pueda de una dulce vista
solamente mirar y ser mirado'.

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