A Histria do Teatro

A histria do teatro se confunde com a histria da humanidade. A arte de

representar advm das situaes vividas pelo ser humano que, por culto,
religiosidade, louvor, prestgio, entretenimento, registro, ou simplesmente
pela pura expresso artstica expressa seus sentimentos num mundo da
fantasia muito parecido com um mundo real. O mundo evolui e a arte de se
representar acompanha essa evoluo.
assam os sculos e os homens ali esto vivendo, so!revivendo e exortando,
pelo vis da arte, a sua relao interpessoal, seu passado, seu futuro, seus
medos, seus ideais, suas vontades e dese"os. O teatro data desde o sc. #$
a.%., mas, analisando melhor, h& a possi!ilidade de o homem constituir um
vnculo com essa arte !em antes do surgimento do teatro como cerim'nia
grega.
Os antepassados do homem so!repu"aram so!re uma terra hostil e suas
desco!ertas estavam diretamente ligadas ( sua so!reviv)ncia. O homem*
macaco, o elo perdido "& praticava a arte da representao. Assim como o
macaco fa+ !aguna, !ate palmas, mostra os dentes, o homem pr histrico "&
utili+ava a arte de representar, em favor de seus deuses misteriosos, nos
rituais de antropofagia, danas para o fogo ou para a chuva, na simples
demonstrao que o macho supremo deve fa+er, impondo respeito diante dos
outros machos estufando o peito e dando gritos de ordem... Ou se"a, a
representao de um personagem, a imitao de outro ser, como di+
Aristteles, , uma prerrogativa do prprio homem-.
O tempo essencial para o amadurecimento das idias dos homens. A
contri!uio de g)nios possi!ilita que o homem em!arque nas filosofias, num
processo de criao que no p&ra. . assim, surge a histria cronolgica do
teatro, que apresenta personalidades importantes para o crescimento dos
conceitos e das filosofia humanas. /omens iluminados que se completam, que
"untos fa+em a histria acontecer de forma f&cil, velo+, onde e quando
querem, mesmo com todas as !arreiras impostas pelos homens estagnados e
mesmo com todo o atraso da ci)ncia e da tecnologia humana. O teatrlogo v)
a vida, conhece o ser humano, exorta seu !rilhantismo calcado na o!servao,
no comportamento de sua gente e isso o que fa+ a diferena. #er o mundo
f&cil, mas h& de se ter olhos para isso0 Olha quantas rique+as ao redor, e
mesmo assim, as pessoas no enxergam, no v)em, no querem ver, pois
esto presas dentro de uma casca grossa que s os permite ver dificuldades.
.nquanto isso, o tempo corre, o mundo fica su"eito a mudanas e elas
ocorrem graas aos filsofos, os artistas, os s&!ios, que t)m a funo de, na
sociedade captar o inef&vel e o incomensur&vel para transmitir ao seu p1!lico,
onde nenhuma pergunta fica sem resposta e onde os maiores anseios do
homem so atendidos. .ssa a funo do artista, promover a revoluo
ideolgica e impor a sua arte a todo o custo, sem a pretenso de tornar*se um
g)nio, e sim, apenas ser genial naquilo que pretende fa+er.
A Grcia Antiga
2o sculo #$ a.%., a mistificao na 3rcia em relao aos seus deuses e
crenas extrapolava o campo religioso e passava a fa+er parte da rotina das
pessoas. .ssa religio politesta dava um panorama ao homem grego de todas
as ocorr)ncias inexplic&veis do mundo sem a a"uda da ainda arcaica ci)ncia
ocidental. Os deuses eram os !enfeitores ou malfeitores da 4erra e possuam
um poder so!re o homem, so!re o cu e so!re a terra. Assim surgiram lendas
que, divulgadas por mecanismo de oralidade prim&ria, ou se"a, oralmente, de
pai para filho, procuravam instruir toda a civili+ao para que essa atuasse em
detrimento da su!"etividade daquela sociedade e do !em em comum,
seguindo regras de comportamento e um padro paradigm&tico que no podia
"amais ser que!rado.
5 para ter uma idia da grande+a dessa credulidade, quando o %olosso de
6odes foi parcialmente destrudo por um terremoto, em 789 a.%., o rei egpcio
tolomeu se prop's a reconstruir a enorme est&tua :que homenageava o ;eus
Apolo, o ;eus do 5ol<, sofrendo porm a recusa da populao de 6odes, que
ao consultar um dos or&culos :que segundo os gregos, eram homens que
representavam os deuses na 4erra< foi desmotivada a permitir a reconstruo,
pois, segundo o or&culo, o terremoto havia sido um recado do deus que no
tinha gostado da homenagem. Assim, o %olosso de 6odes, at ho"e
reconhecido como uma das sete maravilhas do mundo, ficou aos pedaos,
sendo completamente destrudo pelos &ra!es, na invaso em =>8 d.%.
%omo a vida dos deuses estavam diretamente relacionada ( vida dos homens
na 3rcia antiga, a ci)ncia e a arte tenderam a seguir esse mesmo percurso,
de forma que os deuses influenciavam at mesmo as guerras dos homens,
como a 3uerra de 4ria, que foi narrada pelos gregos com um misto de f&!ula
e realidade, com um lao muito t)nue entre a mitologia e o acontecimento
real, de forma que os historiadores nunca sou!eram muito !em o que
realmente aconteceu durante essa famosa guerra entre gregos e troianos. A
arte por si prpria no deixa de ser mtica, ou at mesmo mstica, pois
elevada pelo homem como elemento fundamental para a relao humana, em
seu sentido mais amplo, no tocante (s emoes, ao sentimento humano, ao
car&ter, ( personalidade, cultura e expresso do homem social. A ci)ncia a
!usca do !em comunit&rio, das inovaes, da que!ra incessante de !arreiras
que impedem o crescimento humano. A ci)ncia e a arte tornam*se elementos
!iunvocos, ou se"a, ligados entre si, pois o homem possui a vontade de
exteriori+ar todas as suas curiosidades, a fim de desenvolver mtodos para
criar, construir, transformar, unir, pesquisar, compreender e finalmente
explicar.
A cultura na 3rcia antiga era restrita ( louvao dos deuses, em festas e
cultos religiosos, de forma que, as pessoas reuniam*se para aclamar aos
deuses, agradec)*los ou fa+er oferendas. As festas em respeito a ;ioniso, o
;eus da Alegria e do #inho, reali+ava*se so! rgida fiscali+ao do legislador,
que no permitia sacrilgios e manifestaes cu"a retrica fosse avessa (
concepo religiosa da sociedade. orm, para entreter a massa, 5rlon, o
tirano legislador da poca :5c. #$ a.%.< permitiu em certa ocasio que um
homem, que possua um talento especial para imitar os outros, fi+esse uma
apresentao para o p1!lico. .is que esse homem, a quem chamavam de
4espis, su!iu em uma carroa diante do p1!lico afoito por novidades, colocou
uma m&scara, vestiu uma t1nica e, impondo*se dramaticamente, expressou?
,eu sou ;ioniso, o ;eus da Alegria-. A forma como o homem postou*se diante
de todos, como um deus, causou revolta e medo em alguns, porm muitos
viram essa postura como um louvor ao ;eus do #inho. 5rlon impediu a
apresentao, mas o p1!lico queria mais, pois era fascinante e surpreendente
a forma como aquele homem demonstrava seu talento. ;urante um !om
tempo foi proi!ido esse tipo de apresentao, "ulgada como um grande
sacrilgio, de forma que a proi!io perdurou at o comeo da era mais
!rilhante da 3rcia? a era democr&tica. 5em restries e maior opresso ao
livre ar!trio da sociedade :salvo mulheres e escravos<, as pessoas tomaram
gosto por essa arte to criativa de se imitar, de forma que, com a democracia,
os governantes comearam a incentivar aqueles que, por ventura se
interessavam em entreter o p1!lico nas festas que homenageavam os deuses,
reali+ando competies e distri!uindo pr)mios diversos para aqueles que
imitassem melhor pessoas e deuses.
2o comeo, a arte dram&tica restringiu*se apenas (s festas dionisacas,
passando a ocupar um espao maior na cultura grega com o passar dos anos,
tornando*se mais acessvel e mais aceita pelos gregos, que comearam a
ela!orar no 5c. # a.%. melhores formas de entretenimento pelo vis da arte
c)nica. Assim, constituram f&!ulas e histrias diversas a serem encenadas
para o p1!lico. .ssa forma inovadora de se passar mensagens atravs de
histrias dram&ticas ficou conhecida como 4ragdia 3rega, onde os atores
utili+avam m&scaras e t1nicas para interpretar seus personagens. A tragdia
se passava em uma ampla plataforma chamada pros@nion, situada na costa
sudeste de Acrpole, local sagrado de ;ioniso, no thatron :,local onde se
v)-<, cu"a platia era reservada para os espectadores. As apresentaes
c)nicas eram compostas por um coro que narrava e tecia coment&rios a
respeito da histria principal que era interpretada pelos atores principais. As
4ragdias foram escritas por homens que marcaram seus nomes na histria
da humanidade. Os mais conhecidos so .urpedes :89> A 8B= a.%., autor de
,Alceste- e ,$fig)nia em 4auride-<, Csquilo :>7> A 8>= a.%., autor de ,Os
ersas-<, 5focles :8D=E A 8B=E a.%., autor de ,Cdipo 6ei-, ,Antgona- e
,.lectra-< e Aristfanes :autor de ,As 2uvens-, ,luto- e ,As 6s-<. .sses
autores !uscavam passar para o p1!lico a viso divina da nature+a,
expressavam a imagem dos deuses e as crenas do povo.
O respeito pelo thatron comeava a fa+er um efeito que perdura at ho"e? a
arte c)nica tornou*se uma forma de ritual, onde quem encenava no
pros@nion pretendia passar uma informao de grande necessidade para a
sociedade, com um tra!alho corporal, com vo+ e interpretao, su!metendo*
se ( catarse, cu"a explicao advm de Aristteles :F98 A F77 a.%.<, o
primeiro filsofos que proferiu teses so!re a arte dram&tica. 5egundo
Aristteles, a catarse fa+ com que as emoes do intrprete se"am li!eradas
numa construo fictcia. Aristteles constituiu a primeira esttica da arte
dram&tica, cu"o nome era !em apropriado? ,otica-. As 4ragdias seguiam
causando furor, em espet&culos longos, com poesias e grandes textos que
pretendiam mostrar um enredo. ara maior receptividade do p1!lico, que
demandava de tramas !em articuladas e enredos intrigantes, os gregos
criaram dois elementos at ho"e reconhecidos? o protagonista :o heri< e o
antagonista :o vilo<, de forma que as tragdias falavam a respeito da
realidade e da mitologia, versando contextos de conhecimento de todos. Os
temas eram atri!udos a grandes heris, aos deuses, so! argumento
fundamental de expor uma tica, uma lio de vida e a moralidade.
Primeira Esttica da Arte Dramtica
A 4ragdia 3rega nasceu logo aps duas grandes guerras prsicas, tendo
Csquilo participado de v&rias !atalhas como soldado grego. Assim, as
tragdias foram influenciadas pela guerra, a!ordando atos hericos e grandes
triunfos, de forma que, havia a necessidade de uma organi+ao maior em
prol da ao dram&tica. Aristteles, com sua crtica e grande poder de
o!servao, traou uma tese a respeito da arte dram&tica., que veio a ser a
primeira esttica para a constituio de tragdias mais !em organi+adas e
confa!uladas. A otica definia os principais tpicos que mostravam*se
essenciais para a formulao de uma pea teatral perfeita. 5o os tpicos?
A .25AG.24O
A HIJKLA
A %A6I4.6
A L$23KA3.G
A G.LO;$A
A .2%.2AMNO
.sses seis elementos fundamentais tinham, no entanto que estar relacionados
diretamente a outros tr)s, cu"a importOncia se fe+ notar com o passar dos
anos?
A AMNO
A 4.GO
A LK3A6
ara uma compreenso maior a respeito desses elementos essenciais para a
formulao de uma o!ra teatral, eis a explicao de cada tpico?
.25AG.24O A $mprescindvel para a concepo do autor, que precisa
compreender sua sociedade, alm de seu momento histrico. O pensamento
assim, torna*se su!"etivo a todas as concepes artsticas, enquadrando*se (
poca, ao g)nero do p1!lico e o o!"etivo da argumentao.
HIJKLA A 4ende a seguir ( risca as histrias que ocorrem no plano real,
tornando*se um forte pilar de sustentao das incid)ncias do texto dram&tico.
Assim, construdo o enredo, cu"a trama !usca !asicamente ganhar a ateno
do espectador. As histrias devem ser intrigantes, com comeo, meio e fim,
respeitando a curva dram&tica, ou se"a, o desenlace com um momento
auspcio e o desfecho da trama. C claro que aqui, Aristteles se refere ( textos
de uma forma genrica, pois as tramas variam de autor para autor.
%A6I4.6 A 6elativo ao personagem, o intrprete deve esclarecer a
personalidade de seu personagem, interpretando o seu car&ter atravs das
nuanas do textos. Aqui, manifestam*se os protagonistas e os antagonistas,
de forma que o car&ter deve ser discutido de maneira apropriada, coerente
com o texto em questo. A idia de vilo e heri foi utili+ada at o sculo P$P,
quando, a partir da, perdurou a filosofia realista que di+ia que ,o homem
fruto do meio-, com qualidades e defeitos.
G.LO;$A A ;urante a tragdia, o texto potico era acompanhado pela
melodia, que lhe servia de interl1dio. Q partir do sculo P$P, com o
sim!olismo, que a melodia deixou de ser apenas um interl1dio para se
transformar em um elemento fundamental para o texto em si. Os autores
passaram a utili+ar a m1sica para acentuar momentos importantes de seu
espet&culo, a fim de constituir "unto ao p1!lico uma forma mais expressiva de
se passar a mensagem, alm de inspirar os atores. Jertold Jrecht :R9D9 A
RD>=<, um dos grandes g)nios da arte dram&tica, para o qual, esse livro
reserva todo um captulo, utili+ava m1sicas em seus textos a fim de mostrar
para o espectador que tudo que se passa no palco era mera fico e no
realidade.
L$23KA3.G A %om a utili+ao do texto dram&tico, o ator no necessita de
improvisos, podendo seguir um roteiro, com o qual, poder& constituir sua
personagem. A linguagem deve ser enga"ada para que motive o p1!lico a
assistir toda a o!ra, compreendendo as partes mais relevantes. Ao ator, ca!e
con"ugar vo+ e expresso corporal para dar vigor fsico ao texto dram&tico.
%om a inveno grega do texto teatral utili+ado como literatura, os grandes
espet&culos c)nicos puderam ser resguardados, para serem posteriormente
reeditados e encenados por novas geraes.
O texto teatral tem um padro 1nico, com o di&logo dos personagens que
interagem dentro de um contexto, que por sua ve+ segue a linha preconce!ida
pelo autor. ;entro desse contexto, os personagens vo estruturando uma
histria, desvelando suas caractersticas.
.2%.2AMNO A 2a encenao dos textos, existe a necessidade de am!ientar os
personagens, levando em considerao a poca e o local onde se passa a
trama. Assim, so utili+ados elementos que configuram o espao a!ordado
pelo autor. As atitudes do personagem :as aes< tam!m devem ser
consideradas, de forma que deve haver materiais que permitam ao ator
constituir da melhor forma seu personagem. Assim, h& a necessidade de
cen&rio e figurinos para a composio das cenas, sendo essa contra*regragem
essencial para introdu+ir o p1!lico no espet&culo, dando mais realidade (s
cenas, enquanto o figurino serve principalmente para compor o personagem.
.sses elementos c)nicos so sugeridos pelo texto, podendo porm sofrer
adaptaes por parte do coordenador teatral, que se chamava encenador na
poca? um prel1dio do diretor.
ara Aristteles, o teatro s acontece quando o ator entra em contato com o
espectador, vivendo assim uma experi)ncia onde am!os encontram*se
envolvidos.

A concepo de comdia
;urante sculos infecundos de dominao romana, que su!"ugou a 3rcia e
tomou dela o ttulo de supremacia, o teatro grego evoluiu muito, servindo
inclusive como um grande meio de comunicao, que promovia nas massas
reaes diversas. As peas a!ordavam temas polticos que ironi+avam,
instruam, explicavam, de forma que, no final das apresentaes das tragdias,
para animar o p1!lico, era de responsa!ilidade dos comediantes distrair o
p1!lico. Os comediantes da poca se inspiravam nos homens que reali+avam
os cOnticos das procisses dionisacas :ditiram!o<, sendo que os gregos
entendiam que a comdia no passava de situaes a!surdas, protagoni+adas
por personagens ridiculari+ados. Apesar de tratar*se de um esc&rnio para com
as diversas situaes su!"etivas ( poca, a comdia no deixava de passar
informaes importantes, criticando e at maldi+endo pessoas de grande
notoriedade e organi+aes. A comdia que se fa+ia na poca era sensual, de
improviso, e !uscava retratar os deuses em suas relaes com os humanos.
Os romanos gostavam dessa encantadora arte de se entreter o p1!lico, mas
temiam a ironia e o esc&rnio com os deuses, de forma que optaram por
escolher autores como Genandro :F87 A 7DR a.%.<, que a!ordavam a comdia
de maneira mais tica e elegante. or entreter as massas, 6oma aceitou de
!om grado a forma de se fa+er arte pelo vis da comdia, reali+ando no
%oliseu e nas outras arenas de gladiadores pequenas montagens mr!idas de
humor negro, que normalmente, antes da carnificina, a!ordavam temas
relacionados ( morte e lutas sangrentas, de forma escrachada e a!surda.
Assim, a comdia grega foi assimilada pelos romanos que inseriram*na em sua
cultura, o que perdurou mesmo aps a derrocada do imprio e o surgimento
de ideais cristos.
2em mesmo com a chegada do %ristianismo e a derrocada de 6oma, esses
costumes mudaram, de forma que as pessoas continuavam a adorar as
lascivas comdias, cu"as interpretaes artsticas eram feitas ( !ase de
pantomima :imitao estili+ada do personagem<. orm, no sculo #, a igre"a
passou a associar esses atos a sacrilgios graves, impondo castigos
inexor&veis que logo impuseram aos atores a rigide+ implac&vel dos catlicos,
que somente permitia a encenao de assuntos voltados ( sua religio.
Teatro religioso e o nascimento da renascena
Levando em considerao a difcil misso da igre"a catlica de divulgar sua
seita e ser compreendida, iniciou*se uma !usca incessante por novos meios de
transmitir a palavra de um deus 1nico, de forma que os catlicos comearam a
colocar em pr&tica toda e qualquer iniciativa que, por ventura, estivesse apta a
contradi+er os costumes seculares da humanidade em prol de um cristianismo
recm desco!erto. Os poetas, atores, cantores e mala!aristas sentiram a
necessidade de se unirem, misturando*se em crculos de ami+ade, de forma
que os artistas comearam a trocar informaes, ensinando e aprendendo
tcnicas diferentes de se fa+er arte. A comdia havia sido restringida aos
pal&cios dos senhores feudais, de forma que, para uma !oa concepo c)nica,
havia a necessidade do artista ser completo para poder agradar seu senhor.
Assim surgiu o menestrel, uma modalidade de artista que, vers&til, procurava
entreter o p1!lico e seu senhor com seu vasto talento, danando, fa+endo
acro!acia, declamando, cantando, encenando e criando a todo instantes novas
piadas para divertir aqueles que o assistiam. %omo o clero !ania os artistas
desse naipe, no permitindo essa forma de arte, muitos artistas ganhavam a
vida fa+endo arte nas estradas, muitas ve+es em troca de comida e moradia.
A igre"a tinha o poder total e assim utili+ava a arte c)nica para ensinar e
desenvolver temas religiosos, orientando as pessoas mais simples a seguir
aquela idia de moralidade, manipulando homens e mulheres, ensinando os
sete pecados capitais, as histrias do velho testamento e as representaes
dos dem'nios na terra. At mesmo as comdias eram utili+adas para
demonstrar ao p1!lico as prfidas conseqS)ncias da heresia, o que,
conseqSentemente causava medo na platia, fa+endo com que todos
seguissem os passos do cristianismo sem contrariar nem questionar.
Os temas !!licos eram a!ordados em autos, que, ao serem encenados,
tra+iam a tona mistrios e elucidaes referentes aos temas religiosos, como o
fim do mundo e o "u+o final, que no sculo P criou grande suspense em toda a
civili+ao crist. As apresentaes eram feitas primeiramente em igre"as,
porm, com o passar dos anos, tornou*se necess&rio criar am!ientes prprios
para as apresentaes, "& que alguns espet&culos contavam com de+enas de
atores e uma grande estrutura, com efeitos especiais, surpreendentes efeitos
ilusrios e m&quinas inovadoras, que deixavam o p1!lico enfeitiado e mais
envolvido com a f. T& as paixes contavam a vida de santos e pessoas
importantes do mundo cristo. .ram verdadeiras !iografias que duravam
semanas, apresentadas em diversos captulos, em praa p1!lica, ou em
grandes teatros, cu"os palcos davam maior mo!ilidade aos in1meros cen&rios,
possi!ilitando truques como aparies milagrosas, aparies de santos e
dem'nios, que enriqueciam !astante as apresentaes.
5em d1vida, o teatro medieval contri!uiu muito para o enriquecimento da arte
c)nica em seus aspectos principais. Os detalhes ganharam uma importOncia
maior? a iluminao, feita com velas e candela!ros, passou a ser encarada
como parte da concepo do cen&rio e o figurino ficou mais luxuoso. 2a
platia, o p1!lico ganhou camarotes, locais reservados para pessoas
importantes, o que ainda no havia sido utili+ado, e para os atores, camarins
com maquilagem, que os a"udava a constituir os personagens, sem a
necessidade de uma m&scara.
2o final da idade mdia, quando os estados comearam a se formar, dando
inicio a renascena, a !urguesia comeou a mostrar a sua tend)ncia ao
crescimento. %omearam a surgir companhias de teatro, pois o artista so+inho
tinha mais dificuldade de o!ter um !om tra!alho, a no ser o emprego como
menestrel e !o!o da corte, que tornavam*se escassos. O crescimento das
cidades proporcionava, no sculo P#$, a expanso do teatro. Alm disso, a
renascena possi!ilitava a emancipao da arte em relao aos dogmas
catlicos. Assim, o teatro se revolucionou, com o!ras histricas, cu"os autores
foram !uscar nos cl&ssicos gregos e romanos suas inspiraes. C o caso do
italiano 2icolau Gaquiavel :R8=D*R>7U<, um dos grandes filsofos imanentistas
do chamado ,sculo de ouro-, autor da pea teatral ,A Gandr&gora-. Gaquiavel
!uscava a todo custo explicar as contradies de sua sociedade, no utili+ando
um apelo transcendental :de deuses e dogmas misteriosos< mas sim com
explicaes cientficas reais. %om isso, Gaquiavel tornou*se um dos
pensadores mais respeit&veis de seu tempo, especialista em poltica,
escrevendo textos did&ticos e liter&rios a respeito do tema. :vide os livros
,;iscursos 5o!re a rimeira ;cada de 4ito Lvio- e ,O rncipe-<.
Tunto com Ludovico Ariosto :R8U8 A R>FF< e ietro Arentino :R8D7 A R>>=<,
inspirados em lauto e 4er)ncio, Gaquiavel constituiu a nova cultura, que na
$t&lia desa!rochou mais r&pido que outros pases da .uropa. aralelamente,
companhias grandes de teatro fa+iam sucesso pela capital da .spanha,
enquanto o enriquecimento dos !anqueiros dava respaldo para um crescimento
estrondoso do movimento artstico europeu.
orm, a religiosidade ainda estava presente nas o!ras artsticas de v&rios
pases europeus, como ortugal por exemplo, que tinha em 3il #icente :R8=> A
R>F=<, autor de ,O Auto da Jarca do $nferno-, seu maior exemplo de autor
eclesi&stico. .ntre os espanhis, alguns dos mais conhecidos eram 4irso de
Golina :R>98 A R=89<, Lope de #ega :R>=7 A R=F>< e Giguel de %ervantes
:R>8U A R=R=<, autor de ,2umOncia- e ,;om Vuixote-. 2o Jrasil, o poeta
espanhol Tos de Anchieta :R>F8 A R>DU< utili+ava*se do drama religioso para
catequi+ar os ndios. %om os novos tempos, houve uma estruturao dos
padres c)nicos, de forma que Lope de #ega, contra a otica de Aristteles,
a!oliu os elementos 4empo e Lugar de seus textos, tam!m criando
espet&culos mais enxutos, de tr)s atos no m&ximo. O ineditismo comeava a
afrontar os tradicionalistas do teatro espanhol e assim, %ervantes, rompeu
com #ega, mantendo*se fiel (s suas concepes. #ega defendia a %omedia
2ueva :%omdia 2ova< voltada para o grande p1!lico, encenada em teatros
p1!licos, com cen&rios simples e mam!em!es. A partir dessa nova concepo,
os espet&culos ficaram mais curtos, com aproximadamente duas horas de
durao e isso possi!ilitou que um espet&culo fosse apresentado v&rias ve+es
numa mesma semana num mesmo teatro, dando oportunidade para todos
assistirem a pea antes que ela fosse para outro local de apresentao. orm,
como a %omdia 2ova se apresentava de maneira muito erudita tanto na $t&lia
como na .spanha, houve a necessidade de se reali+ar algo mais acessvel ao
p1!lico no*!urgu)s, de forma que assim surgiu a %ommedia ;ellWArte,
designada como ,O 4eatro do ovo-.

Commedia DellArte
2ascida na $t&lia, a %ommedia ;ellWArte trouxe de volta um pouco da
pantomima, do ridculo e da vulgaridade que as comdias primitivas gregas
expunham aps as 4ragdias 3regas no tempo do $mprio 6omano. orm, a
diferena estava nos tra"es carnavalescos, nos temas a!ordados, na alegria e
euforia que dominavam os palcos do sculo P#$. Os reis e rainhas no tinham
mais o seu prprio menestrel, pois preferiam se dirigir aos simples teatros com
toda a pompa de uma ma"estade para assistir "unto com os seus s1ditos (s
engraadas peas teatrais que !uscavam a!ordar os temas mais
surpreendentes. .sse g)nero pedia muitssimo de seu intrprete, pois esse
tinha que seguir a risca o roteiro, porm, preocupando*se com o p1!lico, que
pagava o ingresso somente para rir. %aso perce!esse que o p1!lico no estava
achando engraado o roteiro original, podia improvisar caso tivesse alguma
idia realmente engraada.
As mulheres eram proi!idas de atuarem no palco, de forma que os homens
que fa+iam os papeis femininos. ara ficar mais real, os homens efeminados
eram convidados para o papel das don+elas, o que deixava as cenas ainda
mais engraadas para o p1!lico. Os atores se enga"avam dentro de uma
companhia de teatro e tornavam*se famosos por um estilo 1nico de
personagem. Assim que um ator se especiali+ava em interpretar um tipo de
personagem, s fa+ia esse tipo at o final de sua carreira. O teatro vene+iano
tra+ia sempre os mesmos tipos de personagem em suas comdias? o
antaleo, o Arlequim, o %riado, o ;outor, o %apito, a %olom!ina, a 2oiva, a
Ama, o ai da 2oiva e o /eri, constituindo sempre os mesmos tipos de
roteiro. 2ormalmente os roteiros da %ommedia ;ellWArte tratavam de contar a
histria de dois namorados que lutavam contra a negao dos pais,
enfrentando assim uma srie de pro!lemas para se casarem. Hoi na %ommedia
;ellWArte que o ingl)s Xilliam 5ha@espeare :R>=8 A R=R=< !uscou inspirao
para seus espet&culos teatrais, pois, apesar do sucesso das comdias, os
dramaturgos tinham vontade de alar v'os !em maiores, escrevendo textos
com temas mais profundo, com uma linguagem mais !em formulada e no
vulgar. 5ha@espeare, certo da necessidade de elevar o nvel das peas
apresentadas, em plena era da %ommedia ;ellWArte, teve a coragem de utili+ar
os temas esdr1xulos e ridiculari+ados na comdia em novas a!ordagens, com
textos ricos, poticos e :acreditem0< dram&ticos. Hoi o caso do espet&culo
6omeu e Tulieta, que, seguindo o tema a!ordado pela maioria das comdias
:guerra entre duas famlias e um amor impossvel<, foi apresentado ao p1!lico
com um forte teor dram&tico, causando furor na poca, por causa das !ele+as
poticas e da concepo tocante, que agradou at mesmo 5ua Ga"estade.
orm, a %ommedia ;ellWarte teve o papel fundamental dentro da sociedade de
desmistificar o teatro, que durante sculos seguiu um padro extremamente
opressor e paradigm&tico, a!rindo as portas para uma nova forma de
dramaturgia, sem os dogmas que, durante muito tempo, impossi!ilitaram a
criao livre de dramaturgos e encenadores. A %ommedia ;ellWArte serviu de
inspirao para autores como %arlo 3oldoni :RUBU A RUDF<, autor de
,Girandolina-, que, entre outros not&veis, a"udou a criar a concepo da
%omdia de %ostumes, um estilo realista de comdia, mais respons&vel e mais
restrito no que se di+ respeito ao uso da improvisao. 2o Jrasil, a comdia de
costumes tem em Gartins ena, autor de ,O 2ovio- e ,Os 4r)s Gdicos-, e
Hrana T1nior :R9F9 A R9DB<, autor de ,Os 4ipos da Atualidade- e ,%omo se
Ha+ia um ;eputado- os pontfices desse g)nero, que, temperado com muita
ironia e caricatura, tornou*se tradio no pas no final do sculo P$P.
A %ommedia ;ellWarte tam!m vista como a precursora de diversas vertentes
de teatro do povo, que culminaram no mito 5ha@espeare, cu"as comdias
:como ,Alegres %omadres de Xindsor-< fa+em sucesso at ho"e.
Renascena na Inglaterra
%om a derrocada do teatro religioso :exceto na .spanha e ortugal<, houve
uma procura maior por parte das elites pelo texto dram&tico. Xillian
5ha@espeare difundiu porm uma literatura voltada ao p1!lico popular,
a!ordando temas diversos, mantendo ainda a configurao teatral medieval,
porm reciclando o conte1do de seus espet&culos. .ssa tend)ncia foi adquirida
graas ao momento histrico da $nglaterra, sua poltica e seu povo.
2essa poca a $nglaterra, governada pela rainha .li+a!eth $ :R>>9 A R=BF<,
tinha uma das melhores economia do mundo e isso inevitavelmente se refletia
na educao e no desenvolvimento cultural. Os "ovens escritores da poca se
aventuravam a apresentar suas peas nos teatros de Londres recm
construdos, entre eles 4he 3lo!e, 4he 4heatre e 4he 6ose, cu"as estruturas
eram !em peculiares? feitos para rece!er 5ua Ga"estade e um n1mero vasto
de pessoas.
O teatro renascentista sentia o peso da que!ra com a religiosidade. Os atores
e diretores eram protegidos por pessoas de alto escalo na corte e da no!re+a,
que de um "eito ou de outro permitiam a continuidade das apresentaes, de
forma que, por certo perodo, as peas ocorreram diariamente sem pro!lema
algum. .ntre outros temas pol)micos, 5ha@espeare escreveu /amlet, cu"a
trama mostra um "ovem prncipe da ;inamarca em d1vida se prefere o
conforto tangente do poder ou se opta pelos riscos de uma grande aventura.
$ndeciso, ele se indaga? ,5er ou no ser, eis a questo-. .m 6omeu e Tulieta, o
autor desafia normas sociais que ditavam regras para o casamento, provando
que o amor deve ser um sentimento ministrado de maneira individualista.
.studiosos di+em que se por um acaso houvesse perda total dos documentos
que falam a respeito da raa humana, !astaria as peas oriundas desse poeta
magistral para descrever o homem. Aps a morte de 5ha@espeare, os teatros
ingleses fecharam as suas portas por causa da eterna guerra dos puritanos,
que declaravam*se contra o teatro, afirmando ser um o!"eto trevoso do
dem'nio. Os teatros s rea!ririam as portas aps vinte anos, apresentando
peas de 3eorge .terege :R=F8 A R=DR< e Tohn ;rYden :R=FR A RUBB<.
Classicismo
.nquanto em Londres o teatro se revolucionava, alguns dramaturgos do
%lassicismo Hranc)s disparavam srias crticas a 5ha@espeare, por ignorar a
otica de Aristteles. As unidades de tempo e espao eram fundamentais na
concepo dos franceses e o poeta ingl)s parecia despre+ar esses elementos
da tese aristotlica. 4endo o 6ei 5ol Lui+ P$# como grande incentivador, os
pensadores da Academia Hrancesa !uscaram seguir de maneira fidedigna (s
concepes aristotlicas, mostrando*se porm extremamente pernsticos em
relao (s o!ras escritas, simplesmente por no possurem o grande vigor
tr&gico que os atenienses possuam.
orm o teatro franc)s no deixou de !rilhar. Os autores %orneille :R=B= A
R=98<, 6acine e outros, o!tiveram salvo*conduto dos crticos. .nquanto na
$nglaterra o povo mais humilde lotava os teatrosZ na Hrana, os teatros
rece!iam a no!re+a francesa, com as roupas chiques, entradas triunfais e
perucas enormes que demonstravam o momento a!solutista. ;urante os do+e
1ltimos anos de sua vida, Tean*Japtiste Goli[re :R=77 A R=UF< foi o artista
mais aclamado por Lui+ P$#, o que valeu a Goli[re o prestgio da corte de
#ersalhes, mesmo sendo um artista da classe mdia. Goli[re em seus textos
no ia de encontro com o autoritarismo, de forma que logo conseguiu seu
espao nos chiques sales da corte e nos teatros. orm Goli[re era um crtico
que colocou em xeque alguns conceitos fortemente edificados da poca, como
em ,O Gisantropo-, onde fa+ fortes crticas ( sociedade. .m ,O 4artufo-,
Goli[re mexe com os !rios dos clrigos, causando certo descontentamento por
parte da igre"a. Outras peas em que o dramaturgo condena sua sociedade so
,;on Tuan- e ,O Jurgu)s Hidalgo-.
%om a !urguesia em alta, mantendo os cofres dos estados europeus, foi
inevit&vel um aumento de peas teatrais voltadas para esse tipo de p1!lico.
Assim, os temas das histrias apresentados nos palcos de $nglaterra, Hrana,
$t&lia e Alemanha eram todos constitudos ao redor do protagonista :o heri<
que normalmente expunha a viso do homem perfeito? rico, valente, com um
!om negcio, uma espada e uma !oa mulher :ou se"a? !urgu)s0<. elo teatro
alemo, quem respondia por tragdias polticas extremamente !urguesas era o
genial Hriedrich 5chiller :RU>D A R9B><.
.ntre os principais dramaturgos desta poca est& o famoso ;enis ;iderot, que,
durante o $luminismo, criou v&rios personagens influenciados por seu meio, de
sua viv)ncia, de sua sociedade. ;iderot criou uma das primeiras teorias para
interpretao, afirmando em seu ensaio aradoxo 5o!re %omediante :R9FB<
que um grande intrprete necessita apenas de um autocontrole para repassar
para o p1!lico emoes e sentimentos que no sente. ara ;iderot,
interpretao igual a sensi!ilidade. .ssa teoria so!re interpretao do ator
veio, de certa forma, co!rir um va+io deixado por Aristteles e Vuintiliano :8BE
A D=<, que, por sua ve+, afirmava em seus ensaios so!re dramaturgia que ,o
ator comove o espectador, porque comove a si mesmo em primeiro lugar-.
2essa poca que surgiu nos contextos teatrais o famoso heri que no perde
uma 1nica !atalha, que sempre !usca uma sada inteligente e !em articulada
para se desvencilhar dos perigos eminentes, sempre se saindo muito !em.
orm a linguagem utili+ada nos espet&culos dessa poca era extremamente
hermtica e intelectuali+ada, de forma que houve um distanciamento do teatro
com as massas. As diferenas sociais na Hrana eram not&veis? com pal&cios
incrveis de um lado e case!res horrendos de outro, pompa e grace"os de um
lado, fome e misria de outro. A distri!uio de renda na Hrana nessa poca
era !em desigual, de modo que F\ da populao o!tinha >>\ das terras,
enquanto o resto do povo, os 5ans*cullotes :formados por tra!alhadores, isso
, DU\ da populao< tinha apenas 8>\ das terras do estado. ara comer, ou
o tra!alhador se tornava escravo no comrcio ou ia para o exrcito, que
demandava de FF\ das rique+as do estado. Aquele que reclamava ou tentava
algo contra os soldados do rei era "ulgado sumariamente e levado para a
odiada Jastilha, uma priso de segurana m&xima que era sm!olo da
opresso francesa.
.ssa realidade culminou na 6evoluo Hrancesa :RU9D A R9R=<, que levou o
partido Taco!ino, liderado pelo genial 6o!espierre ao poder da Hrana. O rei
Lui+ P#$ foi preso "unto com sua esposa, a malfadada Garia Antonieta, e
depois foi executado na guilhotina. .ssa revoluo iria durar pouco mais de
quin+e anos, at a era 2apole'nica e o comeo do 2aturalismo na Hrana, que
su!stituiu o classicismo e pernstico herosmo !urgu)s por uma forma menos
elitista, mais conceptual e mais satisfatria de se fa+er arte.
at!ralismo e Realismo
O naturalismo Hranc)s logo influenciou o resto da .uropa, possi!ilitando o
surgimento de grandes nomes do teatro mundial. O realismo franc)s teve
incio aps a encenao de ,A ;ama das %amlias- :R9>7<, de Alexandre
;umas Hilho. .ssa pea conta a histria de uma cortes que regenerada pelo
amor, dando ao p1!lico a constatao de um mundo real, o!servado, sem
fantasiosas e l1dicas viv)ncias, e sim, do dia a dia que explica o
comportamento dos personagens apresentados. A concepo realista de que o
homem fruto do meio comeou a ser explorada no teatro franc)s e logo
ganhou o mundo. Km dos mais aclamados artistas dessa poca o pol)mico
Garqu)s de 5ade, que, com uma tem&tica picante e extremamente ousada,
re!elou*se contra os paradigmas sociais da !urguesia francesa, tornando*se
um srio pro!lema para a corte do imperador, que mandou prend)*lo num
sanatrio para no mais propagar suas magistrais e insanas o!ras. O sueco
August 5trind!erg :R98D A RDR7< foi autor dos primeiros dramas desse novo
g)nero, entre eles? ,5enhorita T1lia- e ,O ai- . .sse autor tam!m escreveu
outros cl&ssicos, porm adotando outros estilos liter&rios? ,O 5onho- uma
pea expressionista e ,O %aminho de ;amasco- tem um estilo sim!olista. 2a
61ssia, surgia 2icollai 3gol :R9BD A R9>7<, que foi su!stitudo ( altura por
Anton 4che@hov :R9=B A RDB8<, mdico e dramaturgo que tinha em outro
naturalista, o seu compatriota ;imitre 3rigorovitch, um famoso romancista,
sua fonte de inspirao e de reconhecimento. .m uma carta, ;imitre di+ ao
ainda "ovem 4che@hov? ,... desde que li seu primeiro conto na 3a+eta de
eters!urgo, fiquei surpreendido pelos sinais de uma originalidade !em
particular, pela verdade das personagens e pelas descries da nature+a-.
4che@hov escreveu prolas como ,A .stepe-, ,4io #Onia-, ,As 4r)s $rms-,
entre outros.
2o fim do sculo P$P, surgiu a concepo do ator personalista, isso , o ator
que representa a fora dram&tica do espet&culo teatral. Assim, as o!ras
teatrais comearam a correr o mundo, tendo como grande o!"eto de mar@eting
a fama e a credulidade de grandes estrelas, como o mito 5arah Jernhardt na
Hrana e o ator romOntico Too %aetano :R9B9 A R9=F< no Jrasil. Hoi no
comeo do sculo PP que o diretor comeou a ser visto como o coordenador
geral do espet&culo, ca!endo a ele a superviso dos atores, dos elementos
c)nicos, a escolha da pea a ser encenada e seu p1!lico alvo. A funo do
diretor manter o equil!rio de todos os elementos c)nicos, preocupando*se
com o ritmo do espet&culo, esclarecendo suas concepes a respeito da pea
teatral e a forma de se a!ordar o tema.
. foi ( partir das concepes inovadoras de Cmile ]ola :R98B A RDB7<, que
prop's a explorao da realidade nos textos artsticos, que surgiram no cen&rio
mundial v&rios teatrlogos que, !uscavam preencher os va+ios deixados por
Aristteles em sua otica. ;essa forma, nasceram v&rias teses teatrais que se
propunham a criticar, analisar a sociedade pelo vis dram&tico e expor para o
p1!lico no apenas uma pea de teatro, mas uma o!ra psicolgica, filosfica,
que !uscavam ela!orar um conhecimento cientfico a respeito da realidade. O
noruegu)s /enri@ $!sen :R979 A RDB=<, inspirado na filosofia naturalista foi
quem prop's pela primeira ve+ que certos traos realistas fossem inseridos nos
teatro da poca. 2icolai 3gol prop's o realismo nas concepes teatrais
russas, sendo que essa prerrogativa foi aceita por 4che@hov trinta anos aps a
morte de 3gol. Hoi nos .stados Knidos, porm, que o 6ealismo viveu seus
momentos &ureos, com dramaturgos geniais, como 4ennessee Xilliams e
Arthur Giller, que condicionavam a cultura americana e o cotidiano de sua
gente ao 6ealismo crtico. 2o Jrasil, o maior defensor do realismo foi Gachado
de Assis, que, aos vinte anos de idade, escrevendo num "ornal de grande
circulao do 6io de Taneiro lanou ,$dias 5o!re 4eatro-, onde criticava
a!ertamente o 6omantismo e referia*se ao 6ealismo com grande admirao,
defendendo um encontro maior da massa com o teatro, argumentando que o
teatro no deveria ser somente um o!"eto de entretenimento e sim um local
para ampla discusso a respeito das questes sociais do pas? ,O teatro para
o povo o que o %oro era para o antigo teatro grego, uma iniciativa de moral e
civili+ao-, elucidou o escritor.
2o Jrasil, o 6ealismo foi muito !em representado por Tos de Alencar com ,O
;em'nio Hamiliar- e ,As Asas de um An"o-, Toaquim Ganuel de Gacedo com
,Luxo e #aidade- e inheiro 3uimares com ,/istria de uma Goa 6ica-. .sse
g)nero resgatou a ra+o dentro do processo naturalista, endossando que o
homem fruto de seu meio. O detalhe fundamental nas concepes
realistas, alm da viso do homem como um ser comum, ou se"a, parte da
nature+a. A crtica uma marca das o!ras realistas, que a!ordam os temas de
maneira sempre o!"etiva, !uscando ao m&ximo elucidar o receptor. O
6ealismo, dentro de seu contexto histrico, re!ateu as conotaes romOnticas,
que propunham a super valori+ao do heri, do ndio e do homem mitolgico,
alm de refutar o teocentrismo !arroco que propunha um cultismo cego em
relao ( religiosidade. O 6ealismo porm seria desnudado no auge do
modernismo, que trouxe no Jrasil uma viso mais democrati+ada de sua
gente, que!rando com os padres estticos europeus caractersticos no
6ealismo. Os dramaturgos realistas !rasileiros !uscavam compreender sua
!urguesia ( partir de seus atos, revelando ma+elas como prostituio, co!ia e
traio, com tem&ticas moralistas, que procuravam ditar regras de !ons
costumes para as tradicionais famlias no pas.
O realismo !rasileiro foi intensamente influenciado pelo realismo franc)s, o que
acarretou em duas idas de 5arah Jernhardt ao pas. O teatro realista franc)s
era composto por um grupo seleto de dramaturgos que !uscavam descrever a
vida nas ruas de aris e !uscar solues para os pro!lemas existentes, como a
prostituio, tema a!ordado em ,Les Hilles de Gar!re- :,As Gulheres de
G&rmore-<, de 4hodore Jarri[re e Lam!ert 4hi!oust, pea que !usca
racionali+ar a vida social do pas, alm de sugerir um caminho considerado
ideal para o com!ate do lenocnio. ;esses mesmos autores, as famosas peas
,A /erana do 5r. lumet- e ,Os /ipcritas- estrearam no 6io de Taneiro em
R9>>, causando grande furor por parte do p1!lico, com o texto tradu+ido para
o portugu)s. 2essa mesma dcada, passaram pelos teatros do 6io ainda peas
de Heuillet, como ,;alila- e de Augier, como ,As Leoas o!res-. ]iem!ins@i,
que muito contri!uiu para o teatro !rasileiro, ficou famoso por adequar o
realismo em seus espet&culos expressionistas. 5o!re ]iem!ins@i, ;cio de
Almeida rado elucidou, aps ter assistido a pea #estido de 2oiva, de 2elson
6odrigues, montada pelo famoso diretor ? ,As cenas desenroladas no plano da
alucinao so "ogadas num estilo francamente expressionista, que viola
deli!eradamente a realidade, para conseguir maior efeito pl&stico e dram&tico,
em contraste com as cenas de memria, "& mais prximas do quotidiano, e,
ainda mais, com as cenas no plano da realidade, que chegam at o
naturalismo perfeito...-

Teatro "i#re
$nfluenciado pelo 6ealismo, que deu origem a in1meros filsofos teatrais, o
franc)s naturalista Andr Antoine :R9>D A RD8F< foi um dos primeiros diretores
que procuraram adequar encenao ( filosofia. ara Antoine, a vida deve ser
expressada no palco de maneira contundente, quase real, levando em
considerao os mnimos detalhes que transportam a platia para dentro do
palco. %om os recursos inovadores da iluminao artificial, ( partir da
eletricidade, alm de cen&rios que compunham as cenas, Antoine !uscava criar
um am!iente muito parecido com a realidade, o que influenciava os atores a
pesquisar na sociedade maneiras verossmeis de representar os seus
personagens. 2o era permitido o uso da pantomima e da concepo estili+ada
do personagem. .x.? um !)!ado deveria ser representado com os ares reais e
com as su!"etividades reais de um alcooli+ado, levando em considerao a
curva dram&tica, isso , a vida do personagem e suas relaes sociais. Os
atores tinham que se identificar com seus personagens para assim !uscar uma
melhor forma de interpret&*los com grande efici)ncia, !uscando sempre passar
verdade para o p1!lico.
Antoine influenciou demasiadamente, com seu empirismo, o teatro mundial,
inclusive no Jrasil, onde v)*se muito o conceito da chamada ,quarta parede-.
A ,quarta parede- foi uma forma que Antoine encontrou para mostrar aos
atores que esses deveriam ignorar o p1!lico, como se, entre o palco e a platia
houvesse uma parede que impedisse o ator de trocar olhares com o p1!lico,
dando a sensao de que tudo o que acontece no palco a pura verdade, sem
espectadores, nem elementos artificiais. 5egundo Andr Antoine, ao esquecer
que est& sendo assistido, o ator no se distrai e pode tra!alhar em cima do
texto com a carga dram&tica ideal, tornando a pea ainda mais realista. O
mtodo da quarta parede, assim como diversos outros mecanismos de Andr
Antoine para constituir seu 6ealismo, foi muito contestado por sim!olistas e
expressionistas, que lhe propuseram mais imaginao e criatividade. Antoine
tam!m foi severamente contestado pelo genial Jertold Jretch, que em seu
livro .studos so!re 4eatro prop's o distanciamento do p1!lico para com as
emoes dos atores, em prol da o!"etividade da mensagem.
Antoine, apesar das duras crticas, o!teve )xito e consagrao como um dos
primeiros teatrlogos, que, aps Aristteles tiveram a aud&cia de criar teorias
a respeito da arte, impondo*as e provando*as na pr&tica. Antoine o!teve
aceitao mundial e inspirou diversos teatrlogos, cu"os nomes ficaram
marcados na histria da humanidade, dentre eles, o russo ^onstantin
5tanislavs@i, que esse livro reserva o prximo captulo para tecer importantes
coment&rios.

$onstantin %tanisla#s&i
:R9=F A RDF9<, autor de cinco livros imprescindveis para qualquer ator, ,A
%onstruo do ersonagem-, ,A reparao do Ator-, ,A %riao de um apel-,
,Ganual do Ator- e ,Ginha #ida na Arte-, foi um dos grandes filsofos teatrais
que, durante toda sua vida se dedicou ao teatro russo. 5eguidor do g)nero
naturalista, 5tanislavs@i tornou*se um ator de renome em seu pais, criando
uma tcnica primorosa so!re interpretao. 5egundo Aristteles, ,a arte de
imitar uma prerrogativa do prprio homem-, sendo que o filsofo nunca
esmiuou o segredo de uma interpretao perfeita, de maneira que, na pr&tica,
essa ela!orao sempre ficou a cargo dos diretores e dos intrpretes. Q partir
de Aristteles surgiram grandes mestres que !uscaram encontrar uma melhor
forma de concepo de personagem, ou se"a, como o ator deveria postar*se
em cena, e como deveria fa+er para encenar os textos de uma maneira
coerente, sendo que, de todos esses grandes tericos, 5tanislavs@i, Jrecht e
Artaud so os mais conhecidos.
5eguindo o perfil adotado por Andr Antoine, 5tanislavs@i defendia a realidade
da cena, com comportamentos inspirados na vida real. Antoine no expressou
de maneira clara a forma como o ator deveria compor seus personagens, de
forma que 5tanislavs@i criou uma tcnica que sugere que o ator entre em
contato com seus prprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, de
modo que esses possam ter vida prpria. 5tanislavs@i, assim como Antoine, foi
duramente criticado por Jrecht, que achava imprescindvel a emoo, mas sem
que isso servisse de desculpa para causar iluso no p1!lico. 5tanislavs@i
defendia a iluso do espectador, argumentando que os efeitos c)nicos causam
interao com a platia, deixando*a mais envolvida pela esfera m&gica da pea
teatral.
^onstantin 5tanislavs@i defendia a interao com p1!lico de uma maneira
muito pr&tica? para ele, o p1!lico tem que sentir as mesmas emoes que o
personagem sente, de forma que, para isso acontecer, necess&rio o perfeito
entrosamento entre todos os elementos que constituem uma pea teatral. ara
o terico, esse entrosamento no palco causa no espectador a iluso de que o
contexto a!ordado no palco real, o que, segundo 5tanislavs@i, motiva o
p1!lico a acompanhar o espet&culo. ara o terico, o p1!lico s pode sentir*se
interessado pelo espet&culo se as mensagens emitidas pelos atores forem de
grande interesse para quem assiste, sendo que, para isso, h& uma necessidade
imprescindvel de que o espectador se identifique com as emoes dos
personagens.
ara que o p1!lico possa se identificar com o personagem apresentado no
palco, ca!e ao ator a transfigurao, ou se"a, a personificao total no palco,
de forma que o ator deve a!rir mo de sua prpria personalidade, de suas
prprias ang1stias e sentimentos particulares, emprestando o corpo para o
,esprito do personagem-, para que esse possa viver uma vida prpria, dentro
de um espao fsico relativo ( sua su!"etividade. ara isso ocorrer sem
pro!lemas, o ator deve despir*se de seus preconceitos para com o
personagem, no sentido de no tax&*lo disso ou daquilo, de no critic&*lo, no
supervalori+&*lo, tampouco su!"ug&*lo, afinal, o ator representa um
personagem com caractersticas prprias, com sentimentos prprios e uma
histria prpria, como qualquer personagem da vida real. 2o momento da
transfigurao :o que Aristteles chamou de catarse<, o ator no pode se
distrair nem reali+ar atos que no condi+em com o personagem, pois a
disperso fa+ com que o intrprete tenha uma atuao que transmite falsidade
para o p1!lico.
A respeito da catarse, Aristteles elucidava? ,Ao inspirar, por meio da fico
certas emoes penosas ou mal ss, especialmente a piedade e o terror, a
catarse nos li!erta dessas mesmas emoes-. %om a sua tcnica primorosa da
memria emotiva e da o!servao, 5tanislavs@i preencheu o va+io deixado por
Aristteles nesse quesito, pois o filsofo no disse como o ator deveria reali+ar
a catarse. %om a memria emotiva, o ator poderia se lem!rar de um fato
ocorrido no passado para encontrar a emoo do personagem, de modo que,
logo, a construo do personagem estaria perfeita. #e"a o exemplo a!aixo?
O ator deve fa+er uma cena extremamente dram&tica, como um triste enterro
por exemplo. 5e, por ventura, ele no sou!er como interpretar a emoo do
personagem, poder& lem!rar da morte de algum ente querido, de um fato
parecido que o tenha deixado entristecido, para inspirar*se e assim fa+er a
cena. %aso o artista no tenha vivido um caso parecido, poder& lem!rar*se de
outra ocorr)ncia triste de sua vida para ter noo de como interpretar com
mais realidade essa cena dram&tica.
.sse mtodo da memria emotiva se torna interessante para compor um
quadro, numa situao especial, de forma que o ator deve encontrar a emoo
verdadeira do personagem sem ter que se apegar ( essa tcnica sempre. O
!enefcio desse mtodo a dinOmica que causa em cena, possi!ilitando que
todo elenco em!arque na emoo con"untamente, num processo simples de
ao e reao no palco, fluindo o texto, de forma que o personagem comece a
manifestar*se instintivamente no espao c)nico, de maneira natural, como se
possusse vida prpria.
5tanislavs@i um terico muito criticado e muito admirado no meio teatral,
pois deixou um legado extremamente importante para as futuras geraes que
!uscam nele as formas !&sicas de se interpretar de maneira coerente e
condigna. %om imensa influ)ncia so!re grandes artistas e intelectuais de sua
poca, entre eles, os conterrOneos GeYehold :R9U8 A RD8B< :criador da
!iomecOnica da arte dram&tica< e 4che@hov, 5tanislavs@i atuou no 4eatro
Artstico de Goscou, onde encenou grandes espet&culos de 4che@hov e outros
!rilhantes dramaturgos. ;ois destaques? em ,As 4r)s $rms-, interpretou
#erchinin, em ,O Tardim das %ere"eiras-, fe+ 3oev.
O naturalismo de 5tanislavs@i foi fortemente rechaado por tericos simp&ticos
( concepo expressionista, como GeYerhold e .vereinov. ara o primeiro, ,Os
di&logos no so mais do que detalhes no pano de fundo dos movimentos-.
ara GeYehold, o ator deve utili+ar o corpo como se fosse o 1nico instrumento
ao seu servio, explorando uma expresso corporal quase acro!&tica, o que
conceituou de ,!iomecOnica-. ara .vereinov, que era contra a ideologia
naturalista de que a vida tinha que ser representada, ,a arte alheia ( vida s
serve para encantar o cio que demonstra nossa capacidade de castrao-.
#ises como essas questionaram de imediato as teorias firmes e consolidadas
de 5tanislavs@i, a!rindo os canais para uma nova mentalidade, que possi!ilitou
o nascimento do inusitado 5urrealismo de Antonin Artaud :que ser& a!ordado
mais adiante<. O nascimento de novos paradigmas so primordiais para a
reciclagem das ideologias, que no devem nunca entrarem num consenso e
sim estarem sempre em movimento nos de!ates diversos que t)m como
o!"etivo enriquecer a dramaturgia. A dialtica, a troca de informaes e o
rechao de um autor para com o outro no campo terico o que constitui um
quadro com diversas possi!ilidades, permitindo que o artista opte por aquilo
que o atenda melhor na pr&tica.
'ertold 'rec(t
O alemo Jertold Jrecht :R9D9 A RD>=< foi um terico que praticamente
antagoni+ou com 5tanislavs@i, tornando*se um dos pilares de sustentao das
artes c)nicas no tocante ( interpretao e a mentalidade mstica a respeito do
arte dram&tica. 5eu principal livro ,.studos 5o!re 4eatro-, de imprescindvel
leitura para aqueles que pretendem seguir na carreira artstica, demonstra
passo a passo sua viso so!re o mundo naturalista, que pretende conquistar o
p1!lico com o sonho, o fingimento e o "ogo do fa+*de*conta, enquanto que,
para Jrecht a necessidade maior daqueles que assistem um espet&culo,
a!sorver a mensagem emitida pelos artistas e no confundir a fico com a
realidade.
ara o terico, a lio contida em cada texto teatral demasiadamente
importante, de forma que, para compreender melhor essa lio, o p1!lico deve
estar todo tempo consciente de que a histria que se passa no palco apenas
um teatro*disfarce e no uma realidade. ara conseguir que o p1!lico a!sorva
a mensagem do espet&culo, no se iludindo com a realidade do contexto,
Jrecht prop's o afastamento do p1!lico em relao ao que ocorre no palco.
.sse afastamento no se reali+a fisicamente e sim emocionalmente, de forma
que o espectador no deve envolver*se com o espet&culo, e sim, manter a
imparcialidade e a postura crtica diante dos acontecimentos expostos no
palco. ara constituir esse afastamento, tudo aquilo que 5tanislavs@i prop's
em sua teoria cai por terra, a comear com o cen&rio e a iluminao, que,
segundo Jrecht, no devem convidar o p1!lico ao sonho e sim ( certe+a de
que tudo que se passa no palco uma mentirinha propositada. 2o deve haver
uma atmosfera que indu+a o p1!lico ao sonho :uma rua mal iluminada, um
campo florido com a relva da manh< e sim, um cen&rio que se"a essencial
para passar as informaes mais relevantes para o p1!lico sem que esse se
prive de sua so!riedade. %om seu senso de crtica apurado, o espectador
poder& ter atitudes analticas em relao ao contexto e manter& uma posio
ideolgica em relao aos personagens e aos acontecimentos, sem que se"a
influenciado pela afinidade emocional, que o leva ( imparcialidade.
Jrecht prope o fim da ,quarta parede-, teoria de Andr Antoine :leia o
captulo 4eatro Livre<, pois, para o terico, esse fundamento se constitui numa
farsa que cria, mentalmente no ator a iluso de estar encenando sem platia, o
que permite a completa catarse do ator, a total metamorfose do ator, que
passa a viver o personagem de maneira to intensa que o p1!lico se v)
iludido, crendo no personagem como uma verdade a!soluta, criando um
vnculo que impedir& uma an&lise crtica e mais determinada em relao aos
acontecimentos. ara Antoine, a interao entre os atores e o p1!lico no
!oa pois o espectador se frustra ao lem!rar que tudo no palco fico, de
forma que o teatrlogo instituiu a ,quarta parede- para uma perfeita atuao
do ator. orm, para Jrecht essencial que o p1!lico nunca perca a sua
so!riedade, de forma que, para ele, a interao dos atores com o p1!lico se
fa+ necess&ria para "ustamente resta!elecer a todo instante a consci)ncia do
p1!lico de que o que ocorre no palco mera representao. ara Jrecht, o
contato visual entre o ator e o p1!lico permite que am!os se distanciem do
sonho, no se envolvendo completamente com a trama.
%o)re a teoria do distanciamento do p*)lico em relao ao +!e
acontece no palco, 'rec(t el!cida-
,Os esforos do ator convencional concentram*se to completamente na
produo do fen'meno psquico da empatia, que se poder& di+er que nele,
somente se descortina a finalidade principal da sua arte :...< a tcnica que
causa o efeito do distanciamento diametralmente oposta ( que visa a criao
da empatia. A tcnica de distanciamento impede o ator de produ+ir o efeito da
empatia-
orm, Jrecht no descarta totalmente o uso da empatia por parte do p1!lico.
ara o terico, o ator deve passar a informao com a mesma empatia que
uma pessoa passa uma informao cotidiana. Afinal, quem fala quer ser
escutado, e para que isso ocorra o emissor deve a!ordar os assuntos de uma
maneira clara e o!"etiva para que o receptor queira escutar, utili+ando*se do
recurso da empatia somente para prender a ateno do receptor. Vuando uma
pessoa atropelada na esquina e algum conta esse fato para outra pessoa,
esse algum procurar& representar esse ou aquele personagem para mostrar o
que aconteceu, de forma que, para isso, ir& representar como foi o
comportamento dos que participaram do atropelamento, sem tentar indu+ir o
receptor a uma iluso de que sua representao real. O uso da empatia est&
"ustamente na forma natural que o emissor !usca chamar a ateno do
receptor, com a pantomima, com o movimento escrachado, com a dor
exagerada, com os movimentos trocistas e !rincalhes, ou srios e pesarosos,
mas sempre no Om!ito da informao clara, simples e o!"etiva.
ara Jrecht, o ator consegue distanciar o p1!lico, distanciando*se tam!m de
seu personagem, !uscando represent&*lo da maneira mais fidedigna possvel,
porm mantendo suas prerrogativas em relao ao seu personagem, sem
deixar de pensar em nenhum momento em suas prprias aspiraes, crticas e
sentimentos. O ator dever& ser profissional o !astante para contri!uir sempre
para o crescimento de seu personagem independentemente do que pensa a
respeito dele, de forma que, para alcanar a perfeio na interpretao, o ator
dever& se ater ao que Jrecht chamou de ,mesa de estudos-, re"eitando
qualquer impulso prematuro de empatia com seu personagem, !uscando
compreender seu personagem, como um leitor que l) para si prprio, em vo+
!aixa, e no para os outros. ara o terico, as primeiras impresses do ator a
respeito do personagem so demasiadamente importantes, pois sero essas as
impresses que os espectadores tero quando virem o espet&culo. Antes de
decorar as palavras, o ator dever& "ulgar, compreender, contestar, encontrar a
ra+o de tudo aquilo que l), para que assim possa, antes de decorar o texto,
decorar esses momentos de "ulgamento, compreenso e contestao para
melhor interpretar o personagem. ara conce!er melhor o propsito de seu
personagem e passar essa informao da melhor forma possvel para o
p1!lico, o ator deve compreender que para cada ao, h& um movimento
contr&rio que deve ser previsto. .x.? ,5e o personagem anda para a direita,
porque ele no anda para a esquerda-. 2esse caso h& de se perguntar? ,or
que meu personagem no anda para a esquerdaE O que o leva nesse momento
a andar somente para a direitaE- ode parecer esquisito, mas esse mtodo
crucial para uma melhor compreenso do personagem e melhor interpretao
do mesmo. ara esse mtodo, Jrecht deu o nome de ,;eterminao do no*
antes*pelo*contr&rio-.
ara Jrecht importante que o ator sai!a que, no palco, ele apenas um
artista que est& interpretando um personagem, ou se"a, um intrprete que
mostra o personagem, mas no o vive, que tenta interpret&*lo da melhor
maneira possvel, mas que no tenta persuadir*se :tampouco os outros< de
que o prprio personagem. ;essa forma, o ator em cena no Otelo, nem
/amlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira
possvel, que d& ao p1!lico a chance e o direito de tomar partido, de criticar,
de conce!er um idealismo so!re os personagens de maneira prpria. %a!e ao
ator, no palco, propor um de!ate e no de!ater.
ara Jrecht, para que o ator consiga distanciar*se de seu personagem, poder&
utili+ar tr)s recursos?
R* 6ecorr)ncia ( terceira pessoa
7* 6ecorr)ncia ao passado
F* $ntromisso de indicaes so!re a encenao e de coment&rios
A recorr)ncia ( terceira pessoa se d& ao interpretar um personagem inspirado
em um conhecido, algum que ouviu falar, etc. A recorr)ncia ao passado nada
tem a ver com a ,memria emotiva- 5tanislavs@iana, pois no se atm ao
campo emocional e sim do comportamento humano. ;eve*se prestar muita
ateno a tudo que se passa ao seu redor para constituir personagens que
lem!rem uma personalidade, um estilo, um "eito de ser. T& a indicao so!re a
encenao se d& no momento em que o ator recolhe informaes a respeito de
seus personagens, o porqu) de cada gesto, qual o propsito das aes, etc.
Assim, os outros atores, ou pessoas que, por ventura este"am assistindo,
podero opinar e desenvolver um coment&rio a respeito do personagem,
criticando e dando sugestes para o ator de coisas que no esto explcitas no
texto, mas que so su!entendidas e que so importante para o ator sa!er. or
exemplo? ,.sse seu personagem caminha todo dia de manh, porque quer ser
um saud&vel- ou ,5ua personagem tem medo do escuro, pois sofreu muito
durante a guerra, quando era criana- ,etc. 4udo isso, segundo o terico,
contri!ui muito para a interpretao do ator, pois, a adoo de idias diversas
a respeito do personagem d& ao intrprete uma nova viso de seu
personagem, o que contri!ui para o no preconceito em relao ao
personagem por parte do ator.
ara Jertold Jrecht o espectador de teatro um crtico*social, ou se"a, com
um "1ri popular de um "ulgamento, cu"as testemunhas so os atores, que, com
sua vo+ impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus
testemunhos, fa+endo com que os "urados se apropriem desses testemunhos,
no por empatia, mas por grande conveni)ncia, por necessidade clara de
!uscar uma verdade.
,A tcnica da d1vida perante os acontecimentos usuais, !vios, "amais postos
em d1vida, foi cuidadosamente ela!orada pela ci)ncia, e no h& motivos para
que a arte no a adote, tam!m, uma atitude to profundamente 1til como
essa. 4al atitude adveio ( ci)ncia do crescimento da fora produtiva da
humanidade, tendo*se manifestado na arte extremamente pela mesma ra+o-,
conclui Jertold Jrecht.

Teatro .oderno
%omo "& foi citado anteriormente, o Godernismo a!alou as estruturas dos
dramaturgos romOnticos e realistas. 2o Jrasil, a 5emana de Arte Goderna
:RD77< foi duramente criticada por grandes nomes da arte 6ealista como
Gachado de Assis e Gonteiro Lo!ato. Gachado chegou a afirmar que os
modernistas eram formados por uma ,paulicia desvairada-. T& Lo!ato p'de
rever seus conceitos para ingressar posteriormente para o quadro de autores
modernistas.
Alfred TarrY :R9UF A RDBU<, autor do cl&ssico K!u 6ei foi um dos principais
crticos da esttica dram&tica tradicional que romperam com o 6ealismo,
propondo uma revoluo artstica. /ouve muita discusso em torno das
concepes modernistas, que visavam estender a arte para toda a sociedade,
re"eitando a arte elitista, pois, para os modernistas, a arte era o componente
orgOnico de coeso social, que despertava interesse no ser humano,
promovendo educao e divulgando a cultura de um pas. %omo a cultura a
representao dos h&!itos e costumes de toda a sociedade, nada mais natural
do que compartilhar as conseqS)ncias !enficas da arte com todas as pessoas
dentro do estado, indiferentemente de classes sociais.
%om ideais inovadores, os textos Godernos !uscaram dar mais veracidade (s
situaes, via!ili+ando o contato maior com o p1!lico, principalmente por
causa da verossimilhana das aes dos personagens em relao ( sociedade.
2o havia mais uma personificao da perfeio tra!alhada no realismo,
tampouco a viso romanceada dos personagens e sim a deflagrao do homem
imperfeito, am!guo, com defeitos e qualidades diversas. ;essa !usca
incessante pela compreenso dos sentimentos humanos, nasceu o
5urrealismo, o ;adasmo e o A!stracionismo, que culminaram nas maneiras
su!"etivas de representarem o homem e seu mundo, os pensamentos e as
,coisas- inanimadas que cercam os seres humanos, afrontando a ra+o e
colocando*a su!ordinada ( emoo.
Hoi no fim da dcada de vinte que comearam a surgir peas teatrais
modernas no Jrasil, com peas de Os_ald de Andrade e Ilvaro GoreYra .
orm, foi com 2elson 6odrigues que o modernismo fincou forte suas ra+es na
dramaturgia !rasileira. Apesar da 5emana de Arte Goderna ter sido
arquitetada so!re o palco do 4eatro Gunicipal de 5o aulo, o teatro !rasileiro
no havia ainda explorado decentemente o g)nero, de forma que, ao p1!lico,
eram apresentados espet&culos cu"os temas desgastavam*se cada ve+ mais
com o passar dos anos. 2elson 6odrigues, em sua excepcional o!ra ,#estido
de 2oiva-, utili+ou*se de nova linguagem, a!olindo a narrativa realista, cu"a
esttica era de textos com comeo, meio e fim, para contar a histria de
maneira entrecortada e difusa, onde aos poucos que o espectador vai
compreendendo o contexto. Assim, o autor concatena, em tr)s momentos
diferentes, tr)s formas de a!ordagem distintas, que, primeiramente apresenta
( fantasia da personagem, para depois mostrar o que aconteceu em seu
passado e finalmente o que acontece em seu presente, num contexto todo
fragmentado com passagens que falam por si prprias A uma "ia da literatura
e dramaturgia nacional0
Apesar do modernismo antagoni+ar com o naturalismo, tem quem pense que
foi nesse g)nero que 2elson 6odrigues foi !uscar os detalhes que chocam
tanto os que assistem suas peas. #estido de 2oiva uma o!ra prima pois,
apesar de ser uma o!ra moderna, possui, em momentos destacados, fortes
caractersticas expressionistas e realistas. Km outro autor modernista que
utili+ou*se de expresses extremadas em seus textos, a!ordando um cotidiano
insano, com uma forte crtica ( sociedade !rasileira, foi o cle!re lnio Garcos,
autor de, entre outros cl&ssicos, ,;ois erdidos 2uma 2oite 5u"a-, pea que,
em dois atos, aponta os pro!lemas sociais latentes em 5o aulo, contando a
histria de dois homens muito po!res que tra!alham e moram "untos, que
convivem na !ase da disputa de status, o que culmina na !riga dos dois e na
morte de um deles. Assim como 2elson 6odrigues, lnio Garcos foi !uscar no
2aturalismo seu contexto chocante, sua viso pessimista a respeito do que
assunta em suas peas teatrais, o que muitos condenam, erroneamente como
,mau gosto-. 2elson 6odrigues foi duramente criticado por apresentar temas
proi!idos e imorais, por que!rar ta!us e a!ordar assuntos como sexualidade,
lenocnio, adultrio, etc., mas o que se passa nas entrelinhas de peas teatrais
como ,.ngraadinha- e ,Jonitinha, Gas Ordin&ria-, um grito em favor da
moralidade, uma deflagrao da imoralidade humana em prol da
conscienti+ao da sociedade. O 4eatro Goderno ganha importOncia nesse
aspecto, por expor assuntos pol)micos de maneira a!erta, profunda,
democr&tica e com a rique+a de detalhes que permitem o espectador criticar,
de!ater, pensar nas prprias atitudes e posicionar*se diante daquilo que
participa e v).
Teatro da Cr!eldade
Antonin Artaud :R9D= A RD89< foi considerado um louco vision&rio do teatro
surrealista, que apesar de ter morrido sem ver muito suas teorias reali+adas
na pr&tica, influenciou v&rios teatrlogos que o sucederam, entre eles, Ter+Y
3roto_s@i, cu"as teorias deram origem ao 4eatro o!re e eter Jroo@,
teatrlogos que sero a!ordados mais a frente. At o surgimento do mito
Artaud, eram considerados pilares de sustentao teatral, o russo 5tanislavs@i
e o alemo Jrecht, que propuseram formas diferenciadas de atuar :#e"a
captulos anteriores<. T& o franc)s Artaud possua grandes pretenses a
respeito de sua arte. Tunto com 6oger Aron, foi um dos primeiros diretores
surrealistas, com a proposta de contestar o teatro naturalista, principalmente o
franc)s, que se mostrava muito retrico e paradigm&tico. Artaud pregava o
uso de elementos m&gicos que hipnoti+assem o espectador, sem que fosse
necess&ria a utili+ao de di&logos entre os personagens, e sim muita m1sica,
danas, gritos, som!ras, iluminao forte e expresso corporal, que
comunicariam ao p1!lico a mensagem, reprodu+indo no palco os sonhos e os
mistrios da alma humana.
Artaud era incisivo ao a!ordar suas concepes teatrais? ,O teatro igual (
peste porque, como ela, a manifestao, a exteriori+ao de um fundo de
crueldade latente pelo qual se locali+am num indivduo ou numa populao
todas as maldosas possi!ilidades da alma-. Assim, surgiu o nome de sua
teoria, o 4eatro da %rueldade, que sofreu grande influ)ncia do teatro oriental,
principalmente o !alin)s. .m seu livro ,O 4eatro e 5eu ;uplo-, o teatrlogo
reafirma seu descontentamento com o teatro europeu, denunciando a perda do
car&ter primitivo do teatro como cerim'nia, avaliando o teatro oriental como
original, ressaltando que esse manteve seu aspecto cultural milenar, sem
interfer)ncia, constitudo pelos temas religiosos e msticos, numa confraria que
prope principalmente saudar o desconhecido e constituir um universo ing)nuo
que no !usque a explicao e a psicologia, como no teatro ocidental, e sim
uma perspectiva pessoal a respeito do mundo.
O que incomodava fortemente o teatrlogo era a exposio da arte relativa (
comerciali+ao, onde os atores e os diretores seguiam fielmente um texto a
fim de conseguir uma perfeita equao, que segundo Artaud era ,antipotico-
e ,um teatro de invertidos comerciantes-. Artaud criticava a!ertamente a
expresso corporal su!ordinada ao texto, pois achava ser in1til os m1sculos se
movimentarem em detrimento da emoo superficial, de maneira sistem&tica,
como m&scaras gregas, procurando fa+er o mais f&cil, que imitar, reprodu+ir
sem maiores resolues o tema a!ordado e sua su!"etividade sem !uscar um
aprofundamento maior. 4udo em prol do superficial, do r&pido, do f&cil e do
lucrativo.
/o"e reconhecido como um profeta do teatro, Artaud deflagrou a $nd1stria
%ultural no teatro, alm de questionar o teatro discursivo. orm, esse
reconhecimento s veio aps a sua morte. .m vida, Artaud no conseguiu p'r
em pr&tica grande parte de suas teorias, pretensiosas demais para a poca e
muito paradoxal. orm, como ensaio serviu para dar um outro panorama (
arte dram&tica, permitindo assim que se a!risse um paralelo, uma porta que
serve como alternativa, como ritual de confrontao para as tcnicas cl&ssicas,
que mantinham normas milenares sem nenhuma contestao. Artaud, como
um dos precursores do 5urrealismo, p'de inserir esse g)nero na arte
dram&tica, alm de sugerir maior inovao e arro"o nas o!ras de arte, se"a ela
pintura, arquitetura, dana, composio, m1sica, etc.
Antes mesmo da segunda guerra o mundo estava muito dividido em relao ao
comunismo e, por outro lado, a som!ra do fascismo pairava so!re a .uropa. A
.scola de Hran@furt, que tinha em Xalter Jen"amin :R9D7 A RD8B<, seu
principal e mais radical terico, foi respons&vel por com!ater a chamada
$nd1stria %ultural, !uscando impor antes, durante e depois da 5egunda
3uerra, as suas teorias marxistas, tendo como o!"eto de estudo a arte de
pases capitalistas, que encarada como produto. Alm de Jen"amin, outros
tr)s grandes tericos se destacaram? Gax /or@heimer :R9D> A RDUF<, 4heodor
Adorno :RDBF A RD=D< e TSrge /a!ermans :RD7D * <, que ela!oraram,
primeiramente durante a crise alem, indigestas teorias a respeito da
manipulao da comunicao na .uropa, principalmente na Alemanha, onde o
na+ismo conquistava cada ve+ mais votos contra os comunistas. Os quatro
foram caados pela 3estapo :polcia alem<, o que culminou no suicdio de
Xalter Jen"amin em RD8B.
or ser da mesma poca e viver os mesmos ares de uma .uropa em crise,
Artaud com certe+a sofreu grandes influ)ncias da .scola de Hran@furt, de
forma que algumas de suas teorias se aproximam !astante ao que prop's
Jen"amin. .sse terico era contra a utili+ao desenfreada da arte em prol da
capitali+ao, o que, segundo ele, desgastava a importOncia da o!ra. Adorno,
apesar de tam!m criticar, !uscou ver o lado positivo da comerciali+ao da
arte, alegando que a divulgao estreita os laos da o!ra artstica com a
sociedade. orm Adorno rechaa a utili+ao da o!ra como um !em
particular, afirmando que tal prestgio impede que toda a sociedade manifeste
interesse por uma o!ra. /oc@heimer concorda e alega que as diferenas sociais
impedem que o p1!lico se aproxime de uma o!ra original e sim de cpias e
criaes voltadas para o faturamento de rique+as, transformando a cultura em
um !om produto para venda, manipuladas pelo mar@eting, su!ordinado (
moda vigente, com uma demanda limitada do p1!lico mais rico.
Teatro do A)s!rdo
O 4eatro do a!surdo nasceu do 5urrealismo, so! forte influ)ncia do drama
existencial. O 5urrealismo, que explora os sentimentos humanos, tecendo
crticas ( sociedade e difundindo uma idia su!"etiva a respeito do o!scuro e
daquilo que no se v) e no se sente, foi fundamental para o nascimento
desse g)nero que !uscava, na segunda metade do sculo PP, representar no
palco a crise social que a humanidade vivia, apontando os paradigmas e os
valores morais da sociedade como fatores principais da crise. A principal fonte
de inspirao dos dramas a!surdos era a !urguesia ocidental, que, segundo os
tericos do A!surdo, se distanciava cada ve+ mais do mundo real, por causa de
suas fantasias e ceticismo em relao (s conseqS)ncias desastrosas que
causava ao resto da sociedade.
%omo o prprio nome di+, o 4eatro do A!surdo prope revelar o inusitado,
mostrando as ma+elas humanas e tudo que considerado normal pela
sociedade hipcrita. .ssa vertente desvela o real como se fosse irreal, com
forte ironia, intensificando !em as neuroses e loucuras de personagens que,
genericamente, divulgam o homem como um psictico, um sofredor, um ser
que chega (s 1ltimas conseqS)ncias, culminando sempre na revoluo, no
atrito, na crise e na desgraa total. .xtremamente existencialista, o A!surdo
critica a falta de criatividade do homem, que condiciona toda a sua vida (quilo
que "ulga ser o mais f&cil e menos perigoso, se negando a ousar, utili+ando*se
de desculpas para "ustificar uma vida medocre.
O 4eatro do A!surdo foca principalmente o comportamento humano,
deflagrando a relao das pessoas e seus atos concomitantes. O o!"etivo maior
desse g)nero promover a reflexo no p1!lico, de forma que a maioria dos
roteiros a!surdos procuram expor o paradoxo, a incoer)ncia, a ignorOncia de
seus personagens em um contexto !astante expressivo, tr&gico, aprofundado
pela discusso psicolgica de cada personagem apresentado, com uma nova
linguagem. ara $onesco, Gem!ro da Academia Hrancesa, autor de um dos
primeiros espet&culos a!surdos, como ,A %antora %areca- :RD>B<, ,renovar a
linguagem, renovar a concepo, a viso do mundo-. .ssa linguagem
tradu+ida no s nas palavras de cada um dos personagens, e sim em todo o
contexto inovador, pois cada elemento no 4eatro do A!surdo influencia a
mensagem, inclusive os o!"etos c)nicos, a iluminao densa e utpica, alm
dos figurinos. 4odos esses elementos materiais do espet&culo contri!uem para
o enriquecimento da mensagem que deve ser clara para no haver d1vidas por
parte do p1!lico. A ironia constitui*se numa figura de linguagem
extremamente difcil de ser praticada no palco, pois, exagerada ou mal
formulada, pode ganhar um sentido contr&rio (quele intencionado pelo diretor.
Km outro fator importante que, no 4eatro do A!surdo, muitas ve+es o
cen&rio, o figurino e a nuanas nas interpretaes se tornam ainda mais
importantes do que o prprio texto. O texto em si promove uma nova leitura,
cu"a concepo tornar& possvel a construo c)nica dentro de um vis
preferido pelo diretor.
Km dos autores de vanguarda do 4eatro do A!surdo 5amuel Jec@ett autor
do cl&ssico ,.sperando 3odot-, que conta a histria de dois personagens que
esperam ansiosos por a"uda numa terra onde nada acontece de inovador, onde
tudo se repete sem cessar, o!rigando os angustiados personagens a tentar
iludir a triste+a e frustrao. .sse texto tradu+ perfeitamente a ess)ncia do
A!surdo, sendo Jec@ett uma pessoa que, desde "ovem manifestava seu dom (
re!eldia, sendo um homem contr&rio a religiosidade, mesmo sendo de famlia
protestante, alm de ser um homem adepto ( revoluo dos costumes. O
A!surdo, assim como o ;adasmo, promoveu a revoluo na linguagem e na
ideologia da sociedade, o!tendo muitas crticas de um p1!lico que, apesar de
prolet&rio, consumia o idealismo !urgu)s da poca. /arold inter :RDFB* <,
autor de ,#elhos 4empos-, ,O ]elador-, ,A %oleo- e o autor americano
.d_ard Al!ee :RD79 * <, autor de ,Vuem 4em Gedo de #irginia Xoolf-,
!uscaram a orientao a!surda para tecer suas crticas em favor das classes
menos favorecidas, constituindo o!ras anti*liter&rias, com o mesmo
!rilhantismo de $onesco e Jec@ett :que ganhou o r)mio 2o!el em RD=D<, com
identidades prprias que lhes deram lugar de destaque na histria da arte
dram&tica.
A partir das ideologias de Artaud de que!ra com os paradigmas cl&ssicos do
teatro ocidental, surgiu o ,4eatro Onico-, uma forma de 4eatro do A!surdo
calcado no drama e em contextos que mostram a revolta do autor perante o
mundo. Apesar de possuir algumas idias artaudianas, o 4eatro Onico
mantm elementos !&sicos do teatro ocidental, como o di&logo de seus
personagens. .sse g)nero foi essencial para reafirmar o 4eatro do A!surdo
como vertente teatral, propondo a forma agressiva de expor seus personagens
numa crtica morda+ contra a sociedade, onde homens e mulheres vivem suas
vidas num limite extremo, sempre numa virtual solido.
A concepo de 4eatro Onico nasceu em fevereiro de RD=7, em aris, e
misturava terror com humor. A filosofia pOnica di+ que a memria
fundamental para o homem, pois esse no passa de um grande fundo de
sa!eres que, com o passar dos anos, compe um quadro esttico, tico e
moral. 2a viso de um dos principais diretores do 4eatro Onico, o espanhol
Hernando Arra!al, autor de ,A 3uerra dos Gil Anos-, o Onico mistura a vida
privada com a vida artstica, o lirismo e a psicologia, onde o teatro passa a ser
encarado como um "ogo, ou uma festa. Guitos associaram o Onico com o
;adasmo, g)nero que contesta a ra+o em prol do su!"etivo. ;essa forma, os
espet&culos pOnicos propem, acima de tudo, uma linguagem extremamente
transcendental em relao aos temas a!ordados. 2ada disso poderia ser
possvel sem a estruturao do 4eatro do A!surdo que possi!ilitou no homem
uma evoluo no que se di+ respeito aos seus dogmas.

Teatro Contempor/neo
.m RD=B, o polon)s Ter+Y 3roto_s@i, autor do livro ,4eatro La!oratrio-,
extremamente influenciado pela esttica do 4eatro da %rueldade, de Artaud,
esta!eleceu uma relao diferente entre ator e espectador. ara 3roto_s@i, o
ator no deve ter no palco elementos que distraiam a ateno do espectador,
seno seu prprio corpo, ou se"a, as apresentaes so feitas "unto ao p1!lico,
sem palco, sem iluminao, cen&rios, tampouco texto. ara o dramaturgo, ,o
teatro o encontro do espectador com o ator-, de forma que isso "ustificava a
invaso do ator para dentro do espao reservado ( platia, fa+endo do p1!lico,
uma pea chave para os dramas encenados. ara essa concepo, foi dado o
nome de 4eatro o!re, pois no se explora outra coisa a no ser a
interpretao do ator, 1nica e exclusivamente, sem artifcios maiores, apenas o
ator e sua carga dram&tica.
A idia de 3roto_s@i de fa+er um teatro que refletisse um pouco o mundo
contemporOneo, rapidamente ganhou v&rios sect&rios que continuaram a
desenvolver a tcnica do polon)s. O mais conhecido deles o ingl)s eter
Jroo@, que procurou estreitar os laos entre o teatro e a vida, colocando a arte
como fator essencial para o convvio humano. Assim como o mestre 3roto_s@i,
os seguidores do 4eatro o!re procuraram tra!alhar a expresso corporal do
atores ao invs de utili+ar textos, eliminando todos os componentes
tradicionais do teatro como a iluminao, o palco e o figurino. O 4eatro o!re
configurou*se na reinveno do teatro, pois prop's uma concepo tra!alhada
con"untamente, com detalhes simples compondo a roupagem dos
personagens, alm de romper com a !arreira do prosc)nio para ir aonde o
p1!lico estava, atuando tanto no teatro quanto nas praas p1!licas.
%om a poltica econ'mica em alta no .stados Knidos aps a crise da 5egunda
3rande 3uerra, o teatro tornou*se uma maneira de enriquecimento, de
negcio que, "unto com o esmero e o aperfeioamento das tcnicas de
composio de lu+ e som, se manifestou como 5ho_ Jusiness, sofrendo srias
crticas daqueles que eram contra o comrcio da arte representado pela
Jroad_aY. Assim, grupos de teatro sentiram a necessidade de correr para
espaos alternativos, fugindo da $nd1stria %ultural, o que ho"e em dia est&
cada ve+ mais difcil por causa comerciali+ao das grandes produes, que
praticamente monopoli+am o cen&rio ,artstico- nos .stados Knidos e no
mundo. A reviravolta econ'mica e esse panorama artstico no mundo
comprovaram as previses de Xalter Jen"amin :Leia captulo ,O 4eatro da
%rueldade-<.
Os espaos alternativos normalmente esto espalhados pela periferia das
cidades mais populosas do mundo. egando 2ova $orque como exemplo, as
companhias tradicionais, como o Open 4heater :RD=F<, incentivaram
experi)ncias contemporOneas, tra!alhando uma realidade nua e crua,
!uscando essencialmente o ritual oriundo das produes arcaicas teatrais que
deram origem ( arte c)nica. ;iretores como .nrique #argas e 3erald 4homas
ho"e alimentam a periferia da cidade de 2ova $orque com o teatro
contemporOneo filosfico que, por puro preconceito ainda muito
descriminado pela sociedade, que no permite a inovao, o inusitado naquilo
que considera tradicional e "& experimentado.
5o!re Artaud, 3roto_s@i di+, parafraseando a crtica teatral? ,Artaud um
profeta do teatro, seu 4eatro da %rueldade foi muito importante para o
questionamento do ver!alismo no teatro franc)s-. $sso demonstra a
credi!ilidade desse que, em vida no provou muito do que prop's, mas que
semeou um campo virgem de novas concepes teatrais inspirando muitos que
seguiram o caminho das m1ltiplas tend)ncias do teatro contemporOneo. 2o
6oYal 5ha@espeare %ompanY de Londres, eter Jroo@ e %harles Garo_ite
promoveram a filosofia artaudiana em diversas montagens que se propuseram
a renovar o esprito da %rueldade, alm de comprovar os fatos divulgados pela
mente genial de Artaud. Assim, foi montada, entre outras, a pea ,A ;ana do
5argento-, que apesar de criticar a velha tcnica artaudiana em alguns
aspectos, apresentava um pouco da magia da %rueldade.
Guitos dramaturgos contemporOneos rechaam a tcnica artaudiana, mas
reconhecem que ela foi essencial para a que!ra com o naturalismo. 5eguidores
das concepes c)nicas de Jrecht constituram uma nova forma de ela!orar o
teatro contemporOneo, em uma tcnica que apresentava contextos poticos,
com grande esmero por parte dos pesquisadores, com a proposta quase
exclusiva de informar, passar uma mensagem emprica a respeito de
acontecimentos fundamentados em questes histricas. .ssa tcnica ganhou o
nome de 4eatro*;ocumento, que tinha no dramaturgo ingl)s eter Xeiss,
autor de ,Garat*5ade-, seu principal representante. Xeiss tornou*se um
homem preocupado com a questo social e poltica de sua poca,
apresentando seus espet&culos !aseados em fatos verdicos, com datas e
ocorr)ncias que marcaram poca e que foram registrados em seus textos para
o !om uso da posteridade.
A proposta de um novo paradigma teatral trouxe a possi!ilidade da
democr&tica a!ertura do sa!er filosfico para diversos grupos de teatro do
mundo inteiro. $sso culminou numa srie de vertentes que !uscaram seguir um
idealismo peculiar de cada encenador ou grupo teatral. 3roto_s@i, satisfeito
com a possi!ilidade de ver uma amplido no mundo no que se refere (s teorias
teatrais, esclareceu que seu tra!alho no mais surpreendia nem chocava, pois
o modismo estava com os dias contados. ;e certa forma essa profecia do
mestre polon)s se reali+ou, pois no mundo glo!ali+ado, a diversidade
aumentou demasiadamente o que permitiu a opo por diversas formas de se
fa+er teatro. Assim, uma vertente ho"e em dia pode at no agradar, mas no
choca a sociedade da mesma forma que as novas tend)ncias do teatro
contemporOneo chocaram os tradicionalistas na segunda metade do sculo PP.
;iversas propostas teatrais ho"e concentram*se na filosofia da que!ra com o
teatro tradicional. O happening, o teatro de rua, onde o espectador se
confunde com o atuante, interpretando a si prprio e sua realidade, prope um
"ogo, uma situao que !usque a relao mais prxima do espectador com
quem atua, partindo do pressuposto de que todos so iguais dentro do "ogo da
vida. .ssa proposta culminou nas teorias de Tean Tacques Le!el e Augusto Joal
:RDFR * <, dois pontfices da democrati+ao da arte, do contato entre o teatro
e sua maior inspirao, que so as situaes casuais da vida real. ;entro desse
contexto !rilhante, Joal proclama em seu livro ,Togos para atores e no
atores-? ,todo mundo age, interpreta. 5omos todos atores. At mesmo os
atores0 4eatro algo que existe dentro de cada ser humano, e pode ser
praticado na solido de um elevador, em frente a um espelho, no Garacan ou
em praa p1!lica para milhares de espectadores. .m qualquer lugar... at
mesmo dentro dos teatros.- Garia Tos 6angu, so!re a cultura norte
americana, afirmou? ,5omos todos atores, pois tudo real e ningum
espectador-.
Guda*se o tempo, muda*se a mentalidade. %resce o poder crtico em relao
ao teatro e sua gente, entre a cultura e aqueles que a produ+em. %resce o
poder crtico da cultura como um elemento de crucial representao dos ritos e
costumes de uma sociedade, assim como da civili+ao, que constitui um
grande o!"eto de estudo antropolgico e sociolgico. Assim, o teatro passa a
ser utili+ado para fins como o manifesto, o de!ate de idias, a reflexo e a
imediata compilao de idias, ela!orado de forma mais democr&tica que os
meios tradicionalmente conhecidos, por se esta!elecerem onde o p1!lico est&
e no ao contr&rio. $sso se chama 6evoluo %ultural, onde, as reali+aes de
uma sociedade, se converte em arte. O happening um meio de comunicao
fant&stico, pois canali+a as informaes de maneira !em contundente,
o!"etivando setores da sociedade, podendo*se ela!orar formas de a!ordagem
dentro de qualquer contexto, dentro de qualquer assunto :se"a na
penitenci&ria, no orfanato, no asilo, no manic'mio, etc.<.
Alm de poder desenvolver tem&ticas que representem v&rios grupos da
sociedade, a compreenso de teatro, como difuso da realidade, fa+ com que
os fatos ocorrentes na vida real se"am encarados como fen'menos para*
teatrais. Assim, pode*se considerar como arte todo e qualquer movimento da
sociedade, como, por exemplo, um homem !ar!eando*se no espelho de
manh e uma !a!& limpando uma criana num !er&rio. Hatos da vida que se
revelam fontes de inspirao por serem mais artstico do que a prpria arte em
si. . o que ser& que inspirou a vidaE ergunta difcil de se responder, porm
um !om tema a ser a!ordado pelos teatrlogos ,ps contemporOneos-...
O arateatro, segundo os filsofos contemporOneos significa a simulao da
vida, de forma que esse g)nero artstico muito utili+ado em protestos, onde
h& uma retratao da realidade por meios interpretativos, em prol da
verificao da verdade. or exemplo? um grupo de pessoas simulando a morte
de um grupo de !aleias, um homem que anda nu nas ruas de Londres no frio
glido, um homem rico que se veste de mendigo para pedir esmolas, uma
criana que solta uma pom!a !ranca em prol da pa+ no mundo, etc. 5o atos
solenes ou tempestuosos que tenham uma representatividade dentro da
sociedade e que, logo se tornam teatrais. O teatro como cerim'nia tra!alhado
no ocidente foi 1til para a compreenso da arte oriental, que se manifesta em
respeito aos milenares h&!itos culturais de seus povos, ou se"a, ,o teatro como
representao de sua gente-.
Augusto Joal, diretor de centros de teatro no 6io de Taneiro e em aris, autor
de diversos livros so!re o tema :todos tradu+idos para vinte e cinco lnguas
com grande notoriedade no mundo<, influenciado pelas filosofias
contemporOneas que estreitam os laos da vida real com o teatro, o!servou
com muita propriedade que todo ser humano um ator, pois pratica a
interpretao espontOnea, interpretando seus personagens em ocasies
distintas, em cenas do dia a dia.
5empre muito curioso em relao (s reaes humanas perante ( vida, Joal,
que estudou na 5chool of dramatic art da Kniversidade de %olum!ia nos
.stados Knidos, prope o 4eatro do Oprimido, uma forma inovadora de se
fa+er teatro, que rompe com a esttica tradicional e que permite o contato
direto do p1!lico com os atores. O 4eatro do Oprimido comeou a ser difundido
por Joal na dcada de UB na .uropa, por onde esteve exilado durante a
ditadura militar, sendo que as suas primeiras experi)ncias, foi com o chamado
4eatro $nvisvel, que Joal explica em um de seus livros?
A ,... deve ficar claro? 4eatro $nvisvel teatro0 %ada pea deve ter um texto
escrito, que servir& de !ase para a parte chamada frum :...< os atores devem
interpretar seus personagens como se estivessem em um teatro tradicional,
representando para espectadores tradicionais. 2o entanto, quando o
espet&culo estiver pronto, ser& representado em um lugar que no um teatro
e para espectadores que no t)m conhecimento de que so espectadores...-
O 4eatro $nvisvel constitui*se em representar uma pea teatral nas ruas, "unto
com as pessoas, sem que essas sai!am que esto participando de uma
contexto c)nico. or isso, invisvel, pois o teatro que no se v), mas que se
fa+ presente, e que procura mostrar que todas as aes quotidianas do ser
humano so teatro. Assim, esse g)nero procura introdu+ir o ator no contexto
real, que se configura com personagens da vida real, que praticam todos os
dias o teatro invisvel de ir ( escola, de escovar os dentes, de comer um
ham!1rguer, de !rigar com o marido, de correr em volta de um lago, ou se"a,
de se fa+er teatro0 Afinal, a ,vida real- constitui*se de personagens, de
contextos, de emoes, de di&logos e de cen&rios, o que fa+ de todo homem
um personagem da vida real. 5endo assim, podendo os atores representarem
a realidade, h& a possi!ilidade das pessoas representarem a fico, entrando
em contato com suas prprias su!"etividades. Joal provou in1meras ve+es a
sua teoria de que pessoas comuns podem participar de um espet&culo c)nico,
discutindo assim suas questes mais relevantes.
;urante o exlio, Joal incentivou seus grupos teatrais a fa+erem encenaes
em locais inusitados como o Getr' de aris. Os temas tra!alhados no 4eatro
$nvisvel so levados para onde quer que o p1!lico este"a, de forma que todos
podem participar das montagens, podendo inclusive intervir nas cenas, sendo
no mais espectador e sim, como chama Joal, espect*ator. .ssa forma de
4eatro do Oprimido chama*se ,4eatro Hrum-, que numa proposta
conferencista, pretende expor argumentos e idias, pontos e contrapontos,
viv)ncias e crticas num "ogo dicot'mico, que tra!alha com o opressor e o
oprimido em situaes diversificadas, onde o ator no uma espcie de semi*
deus que se apossa de um espao para mostrar a sua arte e sim, mais um ser
humano, mais um personagem que ali, far& parte do "ogo, colocando a sua
arte ( disposio do p1!lico que pretende dar idias, participar da montagem,
contar nas entrelinhas a sua vida e expor seu ponto de vista. O 4eatro Hrum
feito um "ogo, onde os atores fa+em uma montagem que tenha um opressor e
um oprimido :como por exemplo, um motorista mal educado e uma velhinha
querendo descer do 'ni!us, ou um senhorio nervoso e um inquilino sem
dinheiro...<, sendo que os espect*atores devem su!stituir os atores para
resolverem o pro!lema existente na cena. Assim, como num processo
terap)utico, os componentes desse "ogo podem tra!alhar em cima de seus
maiores medos, ansiedades, dios, amores, indignaes, etc.
,O melhor desse "ogo que ele pode :e deve0< ser feito no s no teatro, mas
na rua, no parque, em escolas, em casa, em diversos locais enfim-, di+ Joal (
revista Getaxis, revista do 4eatro do Oprimido. Aps os atentados de on+e de
setem!ro, Augusto Joal esteve em 2ova $orque e tra!alhou com o que
chamou de ,pedagogia do medo- com os traumati+ados nova*iorquinos . ,... a
verdade terap)utica? constatei, fa+endo 4eatro do Oprimido, o espantoso
poder da pedagogia do medo, pois os "ovens aprenderam a ver o mundo alm
de suas fronteiras, ao ver que era verdade, sim, que os .stados Knidos
salvaram o mundo do na+ismo, mas que, em contra partida, suas ag)ncias de
espionagem semearam a morte e a destruio em pases na Amrica do 5ul e
do %entroZ na Ifrica, na Isia e at na .uropa. Os "ovens !uscavam as suas
verdadeiras identidades, escamoteadas pelo mentiroso discurso poltico
patritico e pela mdia censurada-.
/o"e, o 4eatro do Oprimido tornou*se um conhecimento !&sico para todos
aqueles que pretendem estudar e ou tra!alhar com teatro, enquanto que
Augusto Joal, eleito vereador no 6io de Taneiro em RDDF, aprovando tre+e leis
municipais relativas ao tema, tornou*se um dos maiores especialistas em
teatro no Jrasil e no mundo, sendo sua o!ra mais difundida no exterior do que
em seu pas de origem. Aps seu mandato de vereador, Joal lanou o livro
,4eatro Legislativo-, que fa+ refer)ncias ao 4eatro Hrum, a!ordando questes
polticas e sociais, para que a sociedade possa, pelo vis do teatro, expor suas
crticas, opinies e tomar conhecimento de seu poder cvico e assim, ( partir
da arte e do convvio com o prximo, ter as chances de colocar em pauta suas
questes mais conflitantes, que muitas ve+es so renegadas pelos seus
governantes.