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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES



Mixrdia no picadeiro
Circo, circo-teatro e circularidade cultural
na So Paulo das dcadas de 1930 a 1970


Walter de Sousa Junior


Tese apresentada ao Departamento de Comunicaes e Artes
da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo para defesa de doutorado na rea de concentrao
Comunicao, linha de pesquisa Comunicao e Cultura, sob
orientao da Profa. Dra. Maria Cristina Costa.


So Paulo
2008

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Banca examinadora:






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Resumo
O circo-teatro, presente na paisagem urbana de So Paulo em todo o sculo
XX, constituiu-se em espetculo popular baseado na hibridizao cultural,
com elementos da cultura erudita e da cultura de massa. Por sua vez, essas
duas se apropriaram do discurso circense, num processo evidente de circu-
laridade cultural.




Abstract
The circus-theater, that could be seen at So Paulos urban landscape
throughout twentieth century, constituted itself in a form of popular per-
formance based in the cultural hybridization, with elements from learned
culture and mass culture. In turn, both of these cultures assimilated the cir-
cus discourse, in an unequivocal process of cultural circularity.




Palavras-chave
Circo-teatro, So Paulo, cultura popular, cultura erudita, cultura de massa,
hibridizao, circularidade cultural.




Key words
Circus-theater, So Paulo, popular culture, learned culture, mass culture,
hybridization, cultural circularity.
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Objetivos
Averiguar a dramaturgia circense, seu processo de construo hbrida, e sua
apropriao pelos discursos erudito e massivo, a partir de dois estudos de
caso.



Mtodos
Anlise dos processos de censura presentes no Arquivo Miroel Silveira da
Escola de Comunicaes e Artes/USP, contextualizao histrica e cultu-
ral, entrevistas com artistas remanescentes.



Resultados
Confirmao da hibridizao na formao das matrizes popu-
lar/erudita/massiva e da transferncia do discurso circense do picadeiro pa-
ra os crculos eruditos e para a televiso.




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Agradecimentos


Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa, minha orientadora, por acreditar
que a dramaturgia circense presente no Arquivo Miroel Silveira poderia emergir numa
pesquisa acadmica. banca de qualificao, que partilhou da mesma crena, da qual
participaram a Profa. Dra. Roseli Fgaro, da ECA/USP e o Prof. Dr. Mrio Bolognesi,
da UNESP.
Aos professores das disciplinas cursadas, que me ajudaram a desenhar o mapa
noturno da pesquisa: Prof. Dr. Clvis Garcia, Profa. Dra. Ecla Bosi, Profa. Dra. Maria
Inez Machado Pinto e Prof. Dr. Jess Martn-Barbero.
s pessoas envolvidas no Arquivo Miroel Silveira, em particular Jacqueline Pi-
than dos Santos, e Augusto Veloso-Pampolha, por me ajudar a desatar um n que me
ocupava h trs anos. Analucia Viviani Recine, da Biblioteca da Escola de Comuni-
caes e Artes, pelo seu apoio inicial, que possibilitou a construo do ponto de partida
da pesquisa.
Aos entrevistados, que me acolheram e abriram suas vidas para um curioso pes-
quisador: Roger Avanzi (Palhao Picolino II), Waldemar Seyssel Filho (primognito de
Arrelia), Franco Alves Monteiro (Palhao Xuxu), Iara Fortuna (filha de Jos Fortuna) e
Elclides Fortuna (o Pitangueira, irmo e parceiro de Jos Fortuna).
CNPq, por possibilitar o meu aperfeioamento profissional e o desenvolvi-
mento deste trabalho com seu imprescindvel apoio financeiro.
Daniele Pimenta, sempre muito atenciosa em esclarecer dvidas sobre o uni-
verso circense, sobrinha de Antenor Pimenta, autor de peas de circo-teatro. Ermnia
Silva, pela rpida e esclarecedora conversa que tivemos durante um evento circense.
Aos amigos que sempre acreditaram no trabalho: o fotgrafo Paulo Pepe, que
registrou em imagens as entrevistas realizadas; Cristiano Eloi, pelo incentivo bibliogr-
fico e Newton Eichenberg, que fez a cuidadosa reviso deste trabalho.
Enfim, minha famlia e minha filha, Beatriz Pithan dos Santos Sousa, a quem
a minha pesquisa foi muito vantajosa para sua infncia, pois pde freqentar espetcu-
los de circo e se divertir com esse gnero de entretenimento numa poca em que ele
experimenta uma nova tentativa de renascimento, ancorada no sucesso do circo interna-
cional.
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Sumrio

Introduo
Circo-teatro: memria, censura e hibridismo 8

Captulo 1
Os mastros: cultura popular e cultura de massa 17

Captulo 2
O terreno: a metrpole sinfnica, cenrios e personagens 42

Captulo 3
A arquibancada: mestiagens culturais 64

Captulo 4
A lona: o circo-teatro e seu repertrio hbrido 97

Captulo 5
Piolin: entre o picadeiro e os intelectuais 144

Captulo 6
Arrelia: entre a comdia e a televiso 167

Concluso 193

Bibliografia 197

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Anexos (CD)

Entrevistas (transcrio):

Waldemar Seyssel Filho
Franco Alves Monteiro (Palhao Xuxu)
Roger Avanzi (Palhao Picolino II)
Iara Fortuna
Elclides Fortuna (Pitangueira)

Lista de circos-teatros e pavilhes que atuaram em So Paulo entre
1928 e 1968 segundo os processos que passaram pelo Departamento de
Diverses Pblicas (DDP), que constam do Arquivo Miroel Silveira.

Lista das peas de circo-teatro por ano de pedido de vistas do Depar-
tamento de Diverses Pblicas (DDP) entre 1928 e 1967, presentes no
Arquivo Miroel Silveira.
8

Introduo
Circo-teatro: memria, censura e hibridismo


Quase apagado da memria cultural de So Paulo, seja como forma de entrete-
nimento ou como referncia para a construo do discurso dos meios de comunicao
de massa, o circo-teatro, expresso cnica popular, deixa um legado que atravessa o
sculo XX, num tempo em que o centro e a periferia da capital ainda estavam dispon-
veis para abrigar lonas e picadeiros e que atores e autores, em sua formao orgnica,
criavam sua arte a partir de outras referncias, manuseando-as com seus saberes circen-
ses.
Chega a ser um tanto paradoxal o fato de que o circo-teatro tenha boa parte de
sua obra dramatrgica preservada por um arquivo do rgo responsvel pela censura
dessas peas. Isso porque esse gnero de espetculo no foi ostensivamente perseguido,
pois o foco principal da tesoura estatal estava direcionado a outros gneros teatrais,
fossem eles mais elitizados, como o teatro poltico, ou mais populares, como o Teatro
de Revista. O que no quer dizer que as peas de circo-teatro encenadas entre 1930 e
1970 no tenham sofrido cortes e alguns poucos vetos. Essas peas se encontram entre
os processos de censura estadual do Departamento de Diverses Pblicas (DDP), hoje
reunidos no Arquivo Miroel Silveira, coordenado pela Profa. Dra. Maria Cristina Costa,
da Escola de Comunicaes e Artes.
Na primeira vez que tive contato com os processos do DDP, eles estavam enca-
dernados em grossos tomos com capas azuis, todos empilhados numa estante de ferro
numa pequena sala da biblioteca da Escola de Comunicaes e Artes. Logo que fui a-
presentado ao arquivo, contaram-me que aquele estava sendo seu melhor refgio desde
que o crtico, escritor, diretor de teatro e professor Miroel Silveira o salvou da fogueira,
em 1988, depois da promulgao da nova Constituio, quando a censura prvia foi
extinta. Miroel, que naquela altura era professor da Escola de Comunicaes e Artes da
USP, conhecia bem o arquivo, pois foi com base nos processos de censura que pde
estruturar sua tese de doutorado, A contribuio italiana ao teatro brasileiro 1895-
1964, depois transformada em livro. Alis, outro grande paradoxo. A fogueira, smbolo
da opresso inquisitorial e metfora muitas vezes usada para se referir aos meios autori-
trios extremos de coibir e vigiar a produo cultural do Pas em quase toda a extenso
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da sua histria poucas vezes o Brasil conseguiu se livrar de processos censrios e,
mesmo agora, quando no existe mais a censura prvia, ela vive ameaando voltar ,
quase foi o destino dos mais de seis mil processos do DDP. Miroel os salvou porque
eram, alm de um retrato da produo teatral paulista dos quarenta anos que esse acervo
cobre, uma fonte imensa de informaes passveis de serem transformadas em conhe-
cimento. Assim, quando abri aleatoriamente o primeiro volume de processos, o acaso
me mostrou um nome que se entranhava em minha memria e me remetia a modorren-
tas tardes de domingo da minha infncia: Waldemar Seyssel. Eu sabia quem era aquele
ilustre cavaleiro: o palhao Arrelia. E o que parecia um mar de possibilidades minha
busca por um objeto de pesquisa, se resumiu ao tema que, dali para diante, me consu-
miu os anos seguintes.
Minha vida acadmica inclua duas pesquisas consecutivas sobre o universo da
cultura popular. A primeira, que envolveu no s o perodo de um ano e meio do curso
de Gesto de Processos Comunicacionais da ECA/USP, ento um curso de ps-
graduao lato sensu (hoje se chama Gesto de Comunicao e de especializao),
mais um total de sete anos, que envolveu um mergulho profundo no universo da msica
caipira. Ou melhor, envolveu uma investigao sobre como a msica caipira se formou
a partir da expresso folclrica paulista, sempre agregando influncias externas; como
ela se confirmou como uma expresso popular, que fazia sucesso em disco e no rdio;
e, na seqncia, como foi apropriada e transformada pela indstria cultural, agregando
mudanas rtmicas a partir de influncias estrangeiras (guarnia paraguaia, rancheira
mexicana, rock, country norte-americano), virando o que hoje conhecemos por msica
sertaneja. O resultado est no livro Moda Inviolada Uma histria da msica caipira,
editado em 2006
1
.
Antes mesmo de a pesquisa ter adquirido o formato de livro, uma outra j havia
consumido, se menos tempo, mais profundidade terica, embora seu objeto aparentasse
menor complexidade e um recorte menos extenso. Minha dissertao de mestrado se
centrou na contaminao de gneros na grade televisiva, particularmente na grade da
Rede Globo. O Jornal Nacional, noticirio enxertado no final dos anos 1960 entre tele-
novelas que iam conquistando a audincia e consolidando a hegemonia da emissora,
nasceu com um tom oficial do Regime Militar e virou sinnimo de verdade se o
noticirio deu, ento foi verdade at que o modelo perdeu fora a partir da redemocra-

1
SOUSA, Walter de. Moda inviolada Uma histria da msica caipira. Editora Quiron, So Paulo,
2006.
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tizao do Pas na dcada de 1980. A sada para reconquistar a audincia foi promover
uma contaminao controlada de gneros, de modo que a base estrutural das notcias
passou a ser aquela que dava a tnica da grade do horrio nobre da emissora: o melo-
drama. Portanto, tratou-se de uma pesquisa em que a cultura popular novamente se so-
bressaa.
O contato ocasional com o nome de Waldemar Seyssel e o material que despon-
tou minha frente sobre ele me arrastava mais uma vez ao universo do popular, embora
o circo seja um caso bem mais complexo, que envolve hibridismos culturais, circulari-
dades e cujo espetculo se desenvolve num desinibido espao de apropriaes simbli-
cas. como se o picadeiro fosse um verdadeiro campo de significados onde os arquti-
pos humanos danassem diante dos olhos da alma humana, como definiu o prprio Mi-
roel Silveira num artigo antolgico sobre o circo
2
.
O desafio, portanto, se mostrava maior. O processo cultural dentro dos limites
do picadeiro demonstra a existncia de uma dinmica no-linear de apropriao da cul-
tura popular e da cultura de massa, de modo que tal processo se revelar menos resis-
tente em face do que ocorre, por exemplo, em outras manifestaes populares. Ao
mesmo tempo, e a partir desse processo, o circo-teatro criado para um pblico emer-
gente diante de um mercado cultural tambm emergente. Mas a caracterstica mais sub-
versiva nisso tudo que ambos, circo-teatro e pblico popular perfazem o processo
conjuntamente, pois, ao contrrio do contrato entre espetculo e assistncia firmado no
teatro convencional, no circo-teatro vale a interferncia do espectador no espetculo, de
modo que o artista est preparado para incorporar prontamente na cena as interferncias
propostas. Ouvido para a pesquisa, o ator circense Pitangueira, tambm msico caipira,
que atuou em dupla com o irmo Jos Fortuna, faz uma comparao interessante: O
artista como o poltico: ele busca entender o povo para dar aquilo que ele quer. A di-
ferena que no mentimos para o povo.
Portanto, o processo cultural do circo-teatro ocorre a partir de um campo simb-
lico em que interagem cultura popular, cultura erudita e cultura de massa, num amplo
jogo de apropriaes e negociaes, tenses e distenses, confrontos e consensos.
Mesmo assim, permanece a idia de processo, pois o circo-teatro, a priori, no deixa de

2
SILVEIRA, Miroel. O circo Espao arquetipal convergente in O circo, catlogo da exposio reali-
zada no Pao das Artes em 1978, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo,
So Paulo, 1978.
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ser cultura popular que se referencia no teatro erudito e que apropriado pela cultura de
massas.
Depois de ter tomado a deciso de transformar o circo-teatro em objeto de estu-
do que fui perceber a dimenso do recorte que o gnero representa dentro do AMS.
Em primeiro lugar, se o arquivo permitia uma reconstituio histrica da cena paulista,
e se 1.088 processos levavam a rubrica do gnero circo-teatro, eu tinha a oportunidade
mpar de reconstituir a importncia dessa expresso cultural no perodo de sua maior
efervescncia entre as dcadas de 1930 e 1970 e identificar qual a sua contribuio
para a formalizao discursiva da televiso, que chegou ao Brasil em 1950. Ou seja,
conseguiria reconstituir o caminho percorrido pela serragem do picadeiro at alcanar o
estdio de televiso e, assim, as salas de estar dos brasileiros. Em segundo lugar, outra
possibilidade, menos evidente primeira vista, tambm se revelava: seria possvel es-
quadrinhar os pontos de interseo entre a cultura popular, a cultura erudita e a cultura
de massa no espao exguo e circular do picadeiro. Esse espao de mediao e de mi-
xrdia, como bem sabem aqueles que dele partilham era o laboratrio perfeito, mesmo
que inconsciente, para a construo de sentido e do discurso da indstria cultural.
Desde que o processo de estudo sistemtico do AMS teve incio, em 2002, com
um projeto de pesquisa que contou com o auxlio da Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo (Fapesp), intitulado A censura em cena, muita coisa aconteceu at
que processos do DDP passassem a constituir uma base de dados sobre a histria do
teatro e da censura em So Paulo. Ele se converteu no Projeto Temtico A cena paulista
um estudo da produo cultural de So Paulo de 1930 a 1970 a partir do Arquivo
Miroel Silveira, que tambm conta com o apoio da Fapesp, e que comporta quatro eixos
de pesquisa:

A censura em cena Organizao e anlise dos processos de censura
teatral do Departamento de Diverses Pblicas do Estado de So Paulo
(DDP-SP).
O poder e a fala na cena paulista Voltado para o estudo das peas
que apresentam trechos, expresses ou palavras censuradas e em que
possvel apreender as formaes discursivas.
Na cena paulista, o amador Estudo do teatro amador em trs de suas
vertentes: os grupos filodramticos, ligados a sindicatos operrios, os
grupos formados por associaes de imigrantes (desenvolvidos princi-
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palmente nos anos 1930 e 1940), e o teatro de aspirantes carreira pro-
fissional, organizado nos anos 1950 pelas universidades e escolas de ar-
tes dramticas;
Do palco para as telas Estudo dos documentos do Arquivo Miroel
Silveira e reconstituio do quadro poltico e social da poca, tanto em
So Paulo como no restante do Pas.

para esse ltimo eixo temtico que a presente pesquisa pretende contribuir. Ou
seja, ela pretende localizar o circo-teatro no contexto das tendncias culturais alinhadas
com a circularidade promovida pelo gnero dentro da cultura paulista, assim como ava-
liar a sua contribuio para o processo de elaborar o discurso massivo da televiso. Ca-
be ainda salientar a ruptura epistemolgica proposta por este estudo, uma vez que boa
parte das pesquisas efetivadas at o momento se exime de situar o circo e muito me-
nos o circo-teatro no processo cultural de formao da cultura de massa, restringindo-
se os enfoques s apropriaes promovidas em relao aos discursos radiofnicos, ci-
nematogrficos e teatrais (tanto do teatro profissional como do Teatro de Revista).

A base da pesquisa
Os anos de atividade do DDP no Estado de So Paulo, a princpio brao censor
do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), de Getlio Vargas, avanam alm
do perodo varguista (1930-1945), atuando ativamente durante o perodo democrtico
(1946-1963) que antecedeu o perodo militar (a partir de 1964), quando foi reoxigena-
do, sendo extinto com o AI-5 (1968), quando o controle cultural passou a ser uma atri-
buio federal. Entre 1928 e 1968, toda a produo teatral, nos mais diversos gneros,
inclusive o circense, obedeceu ao rito de censura estabelecido como pressuposto bsico
para a apresentao pblica de dramaturgia. Entretanto, a censura no se restringiu a
esse perodo histrico nacional. Ela aparece como elemento de formao histrica,
sempre amparada pela mo pesada do poder institudo, seja legtimo ou no, e sempre
aquiescido por instituies sociais frgeis.

A censura no Brasil no foi apenas uma prerrogativa do Estado. Foi um
amplo processo de aliana entre o governo, a Igreja Catlica, os setores
conservadores da sociedade e os da elite obscurantista para coibir o
pensamento crtico e a livre expresso artstica. Reside aqui a dificul-
dade em enfrentar o conflito e a diferena, uma convivncia que no
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busque aplainar, escamotear, disfarar ou esconder as oposies e as
divergncias.
3


Certamente, o circo-teatro no escapou desse processo. Embora de maneira me-
nos enftica que nos demais gneros teatrais entre eles o Teatro de Revista, que traz
em sua estrutura o humor poltico e o nu, e o teatro profissional, que, a partir do final da
dcada de 1940, com a criao do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), se torna mais
renovador em estrutura e espetculo , o circo-teatro obrigado a cumprir o rito bsico
da censura prvia, como todas as criaes cnicas do perodo de atuao do DDP, e que
tambm define o recorte desta pesquisa.
O rito de censura envolvia o envio do texto a ser encenado, pelo autor ou pelo
produtor do espetculo, para as vistas prvias dos censores. No DDP, esse texto era
distribudo pelo diretor a um censor designado, que o lia e deliberava sobre os cortes a
serem feitos. O texto era devolvido ao produtor ou autor e um ensaio era marcado, ao
qual comparecia o censor, que, mais uma vez, imbudo do poder de corte, designava as
mudanas a serem feitas no espetculo pronto. Cumprido o rito, a deciso poderia ser
uma das seguintes: liberada integralmente para qualquer idade; liberada para maiores de
18 anos, o que, no caso do circo, era praticamente um veto, pois no h limite de idade
para o espetculo circense completo; parcialmente liberada, com cortes e modificaes;
e vetada, quando sua encenao era proibida
4
. No caso do circo, de 1.088 processos,
constam no Arquivo Miroel Silveira somente dez peas vetadas
5
. Quanto aos cortes de
trechos e palavras, seguiam os seguintes motivos, apontados por Cristina Costa
6
: 1.
Censura moral (corte de palavres, cenas atentatrias ao pudor, adultrio feminino,
referncias a atos sexuais, etc.); 2. Censura poltica (insinuaes a respeito do Pas, da
ordem social e poltica, e referncias a pases considerados inimigos); 3. Censura reli-
giosa (referncias Igreja e aos santos); 4. Censura social (temas relacionados a ques-
tes sociais polmicas).

3
COSTA, Cristina.Censura em cena Teatro e censura no Brasil. Edusp, Fapesp e Imprensa Oficial do
Estado de So Paulo, So Paulo, 2006, p. 253.
4
Idem, op. cit., pp. 212 e 213.
5
So elas: Gaspar, o serralheiro, de Baptista Machado, Circo Alcebades, 1941; As duas Anglicas, de
Abelardo Pinto, Circo Irmos Queirolo, 1942; Ladra: alta comdia em 3 atos, de Silvino Lopes, Circo
Teatro Batuta, 1942; Defesa passiva, Agenor Gomes, Circo Teatro Piolin, 1943; E o cu uniu duas almas,
Helen Fantucci Neto, Circo Teatro Oito Irmos Mello, 1947 (por ser um plgio de E o cu uniu dois co-
raes, de Antenor Pimenta); Revelao fatal, de Agenor Gomes, Circo Teatro Oito Irmos Mello, 1947;
Nos degraus da perdio, Horcio Mello e Nancy Tognolli Mello, Circo Teatro Oito Irmos Mello, 1950;
Lampeo, o rei do cangao, de Paulo Bonetti, Circo Teatro Delback, 1951; Deixa correr o marfim, de
Armando Braga, Circo Teatro Piolin, 1953 (por ser plgio da pea portuguesa O tio padre); Joo, o corta-
mar, de Antnio Cndido de Oliveira, Circo Teatro Simes, 1955.
6
COSTA, Cristina. Op. cit., p. 232.
14

Quanto s palavras censuradas, no muito raramente, no se obedecia aos cortes
nas encenaes, boa parte delas no visitadas pelos censores aps a devoluo da pea
para a apresentao, como atesta o circense Eulo de Almeida, do Circo Franois, que
teve como principal espetculo a pea Ben-Hur, adaptao do livro homnimo feita por
Hilrio de Almeida. Os censores vetaram as palavras Roma e romanos, pois a pea
seria encenada em pleno perodo de confronto mundial e a Itlia se alinhava com as
foras do Eixo. Passava-se por cima, claro. Tinha que explicar ao pblico, ou no
? E no havia nada de mal.
7

De fato, a perseguio poltica durante as ditaduras de Vargas e Militar no foi
to perceptvel queles que faziam o circo-teatro e aos que a ele assistiam. Se fala em
ditadura militar... Ns no vimos nada disso, pois estvamos no circo!, afirma o ator
Pitangueira. No entanto, ela perceptvel quando se avalia, de maneira mais precisa, os
processos do DDP.
No que se refere ao circo-teatro, o Arquivo Miroel Silveira (AMS) apresenta o
seguinte volume de circos e peas presentes nos processos de censura junto ao DDP
entre 1928 e 1967:

Ano Circos Peas Ano Circos Peas Ano Circos Peas Ano Circos Peas
1928 0 8 1938 3 5 1948 31 323 1958 1 18
1929 0 2 1939 4 7 1949 31 246 1959 5 55
1930 0 2 1940 0 3 1950 19 149 1960 2 18
1931 2 23 1941 8 19 1951 16 153 1961 1 49
1932 0 13 1942 15 131 1952 7 103 1962 1 33
1933 4 29 1943 29 227 1953 10 106 1963 0 9
1934 12 40 1944 33 284 1954 18 139 1964 1 9
1935 3 13 1945 30 220 1955 7 93 1965 0 4
1936 5 12 1946 23 218 1956 9 72 1966 0 2
1937 3 11 1947 37 335 1957 3 41 1967 0 1
Fonte: Base de dados do Arquivo Miroel Silveira.

A base das peas originais e o suporte terico bibliogrfico foram complemen-
tados com a pesquisa emprica realizada a partir de entrevistas livres com personalida-
des-chave do perodo analisado:
1. Roger Avanzi Palhao Picolino II, do Circo Nerino, 84 anos.

7
Entrevista de Eulo de Almeida in COSTA, Cristina. Comunicao e censura O circo-teatro na produ-
o cultural paulista de 1930 a 1970, Terceira Margem, So Paulo, 2006, p. 165.
15

2. Franco Alves Monteiro Palhao Xuxu, do Circo Aloma e do Cirquinho
Bombril (TV Tupi, 1950), ltimo parceiro de Piolin, 69 anos.
3. Waldemar Seyssel Filho Filho de Arrelia, do Circo Irmos Seyssel e do
Cirquinho do Arrelia (TV Record, 1953), 73 anos.
4. Elclides Fortuna Pitangueira, ator e intrprete de msica caipira, irmo de
Jos Fortuna, compositor e autor de peas de circo-teatro, integrante do gru-
po circense Os Maracans, 80 anos.
5. Iara Fortuna Filha de Jos Fortuna, produtora musical, 51 anos.

Mistura de gneros
A listagem das peas de circo-teatro que constam do AMS revela a mistura de
gneros e o espao cultural democrtico que eram os palcos e os picadeiros. Por eles
transitavam os movimentos teatrais dos sculos XIX e XX, como a influncia portugue-
sa e a gerao do Teatro Trianon (1916-1921), alm de textos de autores brasileiros do
sculo XIX, especialmente Martins Pena e Arthur de Azevedo. O grande e prolongado
sucesso do Teatro de Revista, com suas ondulaes peridicas, tambm esteve presente
nos circos, a ponto de a sua interao gerar um subgnero, a revista circense. Por conta
da tradio teatral e revisteira com temtica regional-caipira, surge ainda um espetculo
circense feito a partir da adaptao de sagas hericas cantadas em modas-de-viola para
os palcos e os picadeiros.
Ttulos cinematogrficos de sucesso foram transladados para o circo usando
uma terminologia do meio circense , da mesma maneira que foi criada uma profuso
de pardias de pelculas.
As peas de circo-teatro, assim como as entradas dos palhaos, tambm se inspi-
raram no humor radiofnico, com a vantagem de agregarem a ele a expresso cnica,
fsica, dos atores. Diversos tipos humorsticos do rdio ganharam corpo e alma sob a
lona, num jogo de referncias em que o espectador, capaz de identific-los com facili-
dade, se entretinha sem que a fonte original do humor fosse comprometida. Alm disso,
passou a ser comum artistas do rdio se apresentarem no picadeiro, prtica que se tor-
nou mais corriqueira a partir da dcada de 1960, quando a televiso passou a exigir dos
msicos tticas mais diretas de divulgao, como a apresentao prxima do pblico.
Tambm popularizado pelo rdio, o futebol virou tema das peas de circo-teatro,
assim como o noticirio da guerra, que refletiu o avano das tcnicas jornalsticas im-
16

pressas e de rdio. Por fim, ttulos da literatura europia e nacional aparecem entre os
nomes das peas encenadas no circo.
Essa rpida deteco de influncias aponta para o fato de que o circo-teatro sur-
ge na cena paulista como uma grande e prolfica fonte de entretenimento popular que se
destaca por conseguir atrair e adaptar os temas, enredos, estruturas e semnticas de di-
versos meios e eventos. Para isso, usa de deliberada liberdade ao empregar elementos
culturais diversos para formalizar a sua prpria linguagem. Nesse processo, no encon-
tra pudores nem mesmo para canibalizar a prpria linguagem circense, apropriando-se
no s dos artistas que fazem a primeira parte, mas mesclando as suas habilidades s
dos personagens que representam na segunda parte.
Nesse sentido, o circo uma expresso que sintetiza, na circunferncia do pica-
deiro, uma cidade que se moderniza e surge aqui mais um paradoxo, pois a mesma
metrpole emergente empurra as lonas circenses para a periferia medida que se ex-
pande: nele se produzem discursos que preparam um novo tipo de espectador, atento s
misturas, homogeneizaes, trocas, tenses e hibridizaes, que reconhece os elemen-
tos dessa mixrdia e, ao mesmo tempo, ri dela. Ao mesmo tempo em que abrevia o pro-
cesso de tenso que permeia a troca simblica, o circo-teatro avana num processo
tambm paradoxal: ele faz do hibridismo a sua matria-prima, mas por meio dele que
ir ver diludo o seu prprio discurso cultural, at ser apropriado pela televiso. Uma
matriz cultural que, num dado momento, por suas caractersticas intrnsecas, d subs-
dios s apropriaes da cultura de massa, e esvazia-se enquanto expresso cnica.
, enfim, esse espao de negociao simblica e esse jogo de mediaes que o
circo-teatro torna efetivo no seu perodo ureo que esta pesquisa se prope a analisar:
entre paradoxos e tenses culturais, ela pretende mostrar que o circo-teatro sempre ca-
minhou, como um funmbulo, sobre o arame esticado entre os mastros da cultura popu-
lar e da cultura urbano-massiva.

17

Captulo 1
Os mastros: cultura popular e cultura de massa



Uma pesquisa que tem por objeto o circo-teatro atuando em meio a uma socie-
dade vida por mestiar culturas e linguagens exige, de incio, que se delineiem os dois
mastros que amparam a lona do hibridismo, a qual, por sua vez, abriga o picadeiro, que
encerra o campo de mediaes simblicas. Para isso, preciso partir simultaneamente
de trs pontos, assinalados por Ermnia Silva como os elementos caractersticos do cir-
co: o nomadismo, que faz o trnsito urbano-rural e popular-massivo, tornando-o um
meio de leitura e expresso das novidades para os diversos pblicos; a estrutura famili-
ar, que possibilita a transmisso oral dos saberes e prticas circenses, e que uma prti-
ca de mediao, que agrega e integra discursos diferentes e utiliza o fazer artesanal para
transmitir a leitura hbrida em sua essncia; e a habilidade para deglutir as demais ma-
nifestaes (folclricas, populares, eruditas e massivas). Esses trs fios, esticados entre
os dois mastros, o da cultura popular e o da cultura massiva, perfazem a trama da rede
urdida pelo circo-teatro, e que ir amparar o circo enquanto espetculo para os diversos
pblicos.
O fato que essa prtica de hibridismo, seja ela ocasionada por presso de uma
mestiagem cultural inata sociedade paulista, seja por um rito de sobrevivncia do
espetculo, que precisa de pblico na arquibancada, tambm ocorre por uma condio
histrico-social em cujo mbito o circo-teatro se desenvolve. Usando uma reflexo de
Renato Ortiz, Canclini assinala que (...) no Brasil no se produz uma distino clara,
como nas sociedades europias, entre a cultura artstica e o mercado massivo, nem suas
contradies adotam uma forma to antagnica.
8
onde comear a ser cavado o bu-
raco em que sero encaixados os mastros a serem erguidos para o iamento da lona.
Os primeiros indcios culturais percebidos na anlise do circo-teatro como mani-
festao artstico-cultural na metrpole paulistana levam a deduzir que se trata de uma
expresso da cultura popular. Afinal, ele se refere a um teatro feito por artistas no-
profissionais e semiprofissionais sem ser amadores, pois encenam para obter ganhos

8
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Brasiliense, So Paulo, 1988, pp. 23-28, in CANCLI-
NI, Nestor Garcia. Op. cit., p. 68.
18

, novatos e com uma formao orgnica, aprendida de maneira pragmtica no seio da
famlia circense. Outras caractersticas ligadas cultura popular nos levam concluso
de que o circo-teatro uma manifestao dessa matriz cultural: o exerccio constante da
improvisao nos espetculos, o uso de diferentes linguagens, o desempenho artstico
em multifunes o artista que o palhao na primeira parte vira o gal na segunda ,
e a encenao sem um preparo sistematizado, sem a tcnica das escolas teatrais.
Por outro lado, a encenao, por vezes, faz uso do palco italiano elemento ca-
racterstico de uma expresso teatral originada na cultura erudita europia e outras
vezes feita em pleno picadeiro, espao popular por excelncia, cuja estrutura incorpo-
ra elementos que vo desde as arenas gregas e romanas at a concepo do circo mam-
bembe, e, deste, ao circo moderno, criado em 1773 por Philip Astley. Essas duas matri-
zes europias palco e picadeiro chegam ao Pas um tanto dissociadas, mas aos pou-
cos se aproximam, num processo tangvel de hibridismo cultural, especialmente porque
ocorre numa circunstncia histrica em que um outro elemento se junta a esse fenme-
no: o advento da cultura de massa. Temos, assim, um espetculo mambembe de origem
popular e uma representao dramtica de origem erudita, os quais, associados, apre-
sentam um discurso simblico dirigido a um pblico urbano com referncias da cultura
massiva, composto por espectadores das classes mdias e populares.

Cultura popular
A discusso em torno de uma cultura popular remonta ao perodo pr-
romntico, como assinala Renato Ortiz, passando a ser estimulada pela cultura erudita a
partir da criao, em 1807, na Frana, da Academia cltica, que logo se transformaria
na Sociedade dos Antiqurios da Frana, seguindo o nome da pioneira Sociedade
dos Antiqurios, fundada na Inglaterra em 1718: A academia tinha como objetivo
principal o estudo da lngua e das antiguidades celtas, mas ela tambm ir se ocupar dos
costumes da vida popular, chegando inclusive a elaborar uma srie de questionrios que
envia aos diversos departamentos franceses.
9
O reconhecimento, por parte dos intelec-
tuais europeus, de uma cultura praticada pelas classes populares desperta, a princpio,
uma certa prtica colecionista, o que, desde o princpio, expressa um sentido de segre-
gao.

9
ORTIZ, Renato. Romnticos e folcloristas, So Paulo, Olho Dgua, 1992, p. 12.
19

Em diversos pases da Europa, comea a surgir um novo tipo de intelectual, o
antiqurio, um colecionador e curioso incansvel, que no tem predileo alguma pelas
coisas do povo. Freqentemente ele justifica seu interesse colecionador pelo amor s
antiguidades, ou pelo gosto do bizarro.
10
Ou seja, ele segue o esprito da poca. Mas
o advento do Romantismo mudaria profundamente essa postura. Para alguns intelectu-
ais, principalmente no final do sculo XVIII, o povo era interessante de uma certa for-
ma extica; no incio do sculo XIX, em contraposio, havia um culto ao povo, no
sentido de que os intelectuais se identificavam com ele e tentavam imit-lo.
11

O Romantismo foi uma resposta que surgiu no mbito cultural das profundas
mudanas promovidas pelas revolues Francesa e Industrial na Europa do sculo XVI-
II. Martn-Barbero assinala que a descoberta do povo pelos romnticos ocorre por trs
vias: 1. Por uma exaltao revolucionria (a coletividade unida e o heri que se levanta
contra o mal); 2. Por um nacionalismo cuja matriz o povo; 3. Como forma de reao
Ilustrao. Com isso, o Romantismo constri um novo imaginrio no qual, pela pri-
meira vez, o que vem do povo adquire status de cultura
12
. Martn-Barbero considera
ainda que a idia de povo, para os romnticos, chega no por meio de um impulso in-
clusivo, mas por um mecanismo social que, quela altura, legitima a ascenso burguesa:

A invocao do povo legitima o poder da burguesia na medida exata
em que essa invocao articula sua excluso da cultura. E nesse mo-
vimento que se geram as categorias do culto e do popular. Isto ,
do popular com inculto, do popular designando, no momento de sua
constituio em conceito, um modo especfico de relao com a totali-
dade do social: a da negao, a de uma identidade reflexa, a daquele
que se constitui no pelo que , mas pelo que lhe falta.
13


Por sua vez, Canclini percebe na idia de povo uma contradio congnita, que
ir perdurar em todas as abordagens construdas sobre a cultura popular:

O povo comea a existir como referente do debate moderno no fim do
sculo XVIII e incio do XIX, pela formao na Europa de Estados na-
cionais que trataram de abarcar todos os estratos da populao. Entre-
tanto, a ilustrao acredita que esse povo ao qual se deve recorrer para
legitimar um governo secular e democrtico tambm o portador da-

10
Idem, p. 14 e 15.
11
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna Europa, 1500-1800, So Paulo, Companhia das
Letras, 1995, p. 37.
12
MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes Comunicao, cultura e hegemonia, Editora
UFRJ, 2
a
Edio, Rio de Janeiro, 2001, p. 39.
13
MARTN-BARBERO, Jess. Op. cit., p. 37.
20

quilo que a razo quer abolir: a superstio, a ignorncia e a turbuln-
cia. (...) O povo interessa como legitimador da hegemonia burguesa,
mas incomoda como lugar do inculto por tudo aquilo que lhe falta.
14


O colecionismo acabara gerando um certo mtodo, especialmente a partir dos
romnticos alemes, o que, num breve futuro, levou alguns intelectuais a alimentarem a
ambio de elevar a prtica colecionista da cultura do povo (o folk) condio de rea
do conhecimento (folklore, termo ingls, ou volkskunde, em alemo). Foi na Alemanha
que os irmos Grimm, para reunir os contos populares publicados em duas coletneas
(em 1812 e 1814), tiveram o cuidado de recolher as histrias diretamente da boca do
povo, sem arranjo no texto final por parte dos autores, como at ento era comum se
fazer. Essa postura se diferenciava muito da dos antiqurios, pois atribua s fontes po-
pulares a fidedignidade dos contos coletados, e posteriormente publicados. Alm disso,
os Grimm tomaram o cuidado de anotar em cada conto os locais onde foram coletados.
Teorizando, Jakob Grimm, num ensaio sobre o ciclo do Anel dos Nibelungos, nota que
a autoria dos contos populares desconhecida e, portanto, coletiva, feita a partir de um
processo similar ao desenvolvimento de uma rvore que simplesmente cresce.
15
Na
definio do prprio Grimm, a poesia do povo a poesia da natureza. Enfim, para
ele uma acepo romanticamente idealizada que, a princpio, altera a percepo do co-
lecionador, passando do gosto pelo bizarro do antiqurio para o romntico, que resgata
nostalgicamente os resqucios de um paraso perdido.
Toda essa leitura, entretanto, era feita pela cultura erudita, pelos intelectuais, e
no pelo povo, que, quando muito, como assinala Peter Burke, somente se surpreendia
ao ver pessoas curiosas invadindo suas casas procura dos cacos de um tempo esqueci-
do.
O ideal romntico permitiu, assim, que, na segunda metade do sculo XIX, os
estudiosos da cultura popular passassem a se denominar folcloristas, usando a termino-
logia criada em 1838 por William John Thoms (da Sociedade dos Antiqurios, da In-
glaterra). Era mais um passo na direo do propsito anunciado de tornar o folclore
uma cincia, esforo que encontraria, somente quarenta anos depois, a sua principal
sede intelectual, a Folklore Society, fundada na Inglaterra em 1878. O folclore, como
forma de conhecimento cientfico, uma das mais audaciosas aventuras do sculo
XIX. (...) Pois ele se prope um problema essencialmente prtico: determinar o conhe-

14
Idem, p. 208.
15
BURKE, Peter. Op. cit., p. 32.
21

cimento peculiar ao povo, obtido por meio dos elementos materiais e no materiais que
constituam a sua cultura. Ou seja, o folclore se propunha a estudar os modos de ser, de
pensar e de agir peculiares ao povo (...).
16
Florestan Fernandes aponta, no entanto,
para o fato de que o progresso foi o primeiro entrave a essa ambio intelectual, pois
ele no se processa uniformemente na sociedade. Com isso, o folclore se transforma
em matria que trata do apego ao passado, ou seja, o estudo dos elementos culturais
praticamente ultrapassados: as sobrevivncias.
17
A definio, no entanto, nada mais
que um juzo de valor, pois, examinado pelos olhos da cultura erudita, o objeto do fol-
clore era uma cultura superada, passada, suplantada por outra, civilizada e burguesa.
Obviamente, isso acirrou ainda mais a dicotomia entre o saber do povo e o de uma elite
aculturada, sem vis de intercmbio entre uma e outra. Alis, a possibilidade de inter-
cmbio entre ambas no chegou sequer a ser levada em considerao pelos intelectuais
romnticos ou folcloristas. Afinal, a intelectualidade via somente a justaposio entre o
passado e o futuro, o primitivo e o civilizado, o pitoresco e o elaborado. Alm disso, a
idia da ocorrncia de hibridismos surgida bem depois e somente compreendida a
partir dessa diviso entre o popular e o erudito , se fosse aventada naquele perodo
inicial, acabaria inviabilizando de vez a tentativa de tornar o folclore uma rea do co-
nhecimento cientfico.
Portanto, os desafios epistemolgicos j eram bastante grandes. A tarefa envol-
via o intrincado desafio de coadunar duas vertentes a priori inconciliveis: o ideal ro-
mntico, que gerou o estudo da cultura popular; e o esprito cientfico iluminista. O
embate se alastrou pelo sculo seguinte a ponto de o seu campo de trabalho ser invadi-
do pelas cincias sociais, e ser encarado como mtodo de pesquisa utilizado por histori-
adores, psicanalistas, socilogos e antroplogos.
Gramsci tenta resgatar a inteireza da cultura popular, atribuindo-lhe valor, mas
propondo uma anlise a partir da sua contraposio cultura erudita, sem considerar a
possibilidade de hibridismo entre ambas:

Pode-se dizer que, at hoje, o folclore foi preponderantemente estudado
como elemento pitoresco (na realidade, at hoje foi apenas coletado
material para erudio, e a cincia do folclore consistiu preponderan-
temente nos estudos a respeito do mtodo de coleta, seleo e classifi-
cao desse material, isto , no estudo das cautelas prticas e dos prin-
cpios empricos necessrios para se desenvolver proficuamente um as-

16
FERNANDES, Florestan. O folclore em questo. Hucitec, So Paulo, 1989, p. 38.
17
Idem, p. 40.
22

pecto particular da erudio; com isso, decerto, no se desconhece a
importncia e a significao histrica de alguns estudiosos de folclore).
Dever-se-ia estud-lo, pelo contrrio, como concepo do mundo e de
vida, em grande medida implcita, de determinados estratos (determi-
nados no tempo e no espao) da sociedade, em contraposio (tambm
no mais das vezes implcita, mecnica, objetiva) com as concepes do
mundo oficiais (ou, em sentido mais amplo, das partes cultas das so-
ciedades historicamente determinadas), que se sucederam no desenvol-
vimento histrico.
18


Desde que os intelectuais pr-romnticos comearam a palmilhar a cultura po-
pular, j no havia como construir teoricamente a idia de povo. A dificuldade em se
definir o povo sugere que a cultura popular no era monoltica nem homognea. De
fato, era extremamente variada.
19
Em sua extensa e profunda pesquisa sobre a cultura
popular na Idade Moderna, Peter Burke assume a tarefa de delinear historicamente a
cultura popular, mas descobre camadas distintas dessa cultura no campo, nas cidades,
nos andarilhos, com variaes religiosas e regionais , o que torna a idia de povo bas-
tante difusa. Ou seja, dentro de seu prprio campo, a cultura popular no encontrava
uma estrutura matricial.
Os trs pontos essenciais apontados pelos romnticos (Herder e os irmos
Grimm) para definir a cultura popular so altamente questionveis. Seguidos pela con-
testao de Burke, so eles: 1. Essa cultura tem origem num perodo primitivo, e a-
travessa inclume os sculos, sem transformaes notveis (sabe-se hoje que entre
1500 e 1800 as tradies estiveram muito expostas a transformaes, inclusive com a
participao direta das elites culturais); 2. A cultura popular uma criao coletiva, a
tradio se sobrepe ao indivduo (mais uma vez, constata-se atualmente que a tradio
no inibe o desenvolvimento de um estilo individual); 3. O povo formado por pessoas
incultas, que vivem perto da natureza e, por isso, desenvolvem uma cultura particular,
prpria. Nesse ltimo ponto, surge a questo que mais diretamente estrangula a idia de
uma cultura popular: Teria realmente existido em algum momento histrico um pu-
rismo cultural? Em outras palavras, ser que em algum perodo houve uma cultura que
se manifestou sem interferncia da cultura erudita?
Ao iniciar seu estudo sobre a cultura popular na Idade Moderna, Burke aponta
para o fato de que a questo do popular reconhecidamente problemtica, dissipando
qualquer necessidade de contraposio entre ela e a cultura erudita. A fronteira entre as

18
GRAMSCI, Antonio. Literatura e vida nacional, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978, p. 184.
19
BURKE, Peter. Op. cit., p. 49.
23

vrias culturas do povo e as culturas das elites (e estas eram to variadas quanto aque-
las) vaga e por isso a ateno dos estudiosos do assunto deveria concentrar-se na inte-
rao e no na diviso entre elas.
20
Como exemplo, cita Mikhail Bakhtin: Sua defini-
o de Carnaval e carnavalesco pela oposio no s elites, mas cultura oficial, assina-
la uma mudana de nfase que chega quase a redefinir o popular como o rebelde que
existe em todos ns, e no a propriedade de algum grupo social.
21

Thompson, por sua vez, acredita que, na falta de generalizaes para a cultura
popular, preciso pens-la a partir de contextos histricos, pois a cultura popular da
Europa de 1500, poca em que as elites participavam da cultura do povo, diferente da
praticada no sculo XVIII, quando a elite no mais dela participava. Com essa leitura,
Thompson se aproxima de Gramsci, do qual empresta a idia de hegemonia cultural,
questionada por Burke, que no cr que um conceito usado para analisar problemas par-
ticulares italianos, como a influncia da Igreja na Itlia meridional, possa tambm ser
usado como gabarito por socilogos e historiadores sociais, embutindo-se nele a prtica
da negociao.
A proposta da presente pesquisa compreender a cultura popular a partir do re-
corte das Cincias da Comunicao. Por isso, em Jess Martn-Barbero que desponta a
sntese do que os tericos e historiadores europeus j haviam descoberto: havia, de fato,
uma interao entre as tradies eruditas e populares, sem que fosse possvel precisar se
se tratava de um rebaixamento da cultura erudita, da criatividade das classes cultas, ou,
como defendiam os irmos Grimm, que o povo detinha a receita do fermento criativo,
apropriado pela erudio. Burke conclui que havia sim um trfego de mo dupla entre
elas
22
. Corrobora Ginzburg:

s classes subalternas das sociedades pr-industriais atribuda ora
uma passiva adequao aos subprodutos culturais distribudos com ge-
nerosidade pelas classes dominantes (Mandrou), ora uma tcita propos-
ta de valores, ao menos em parte autnomos em relao cultura des-
sas classes (Bollme), ora um estranhamento absoluto que se coloca at
mesmo para alm, ou melhor, para aqum da cultura (Foucault). bem
mais frutfera a hiptese formulada por Bakhtin de uma influncia rec-
proca entre a cultura das classes subalternas e a cultura dominante.
23



20
Idem, p. 17.
21
Ibidem.
22
Ibidem, p. 85.
23
GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela
Inquisio. Companhia das Letras, So Paulo, 1987, p. 24.
24

Essa via de mo dupla, no entanto, no tem um traado retilneo, mas tortuoso,
em que as mediaes entre uma cultura e outra se do a partir de trocas e negociaes,
operao que no prescinde do conflito. Enfim, como aponta Canclini:
O culto e o popular, o nacional e o estrangeiro apresentam-se ao final
desse percurso como construes culturais. No tm nenhuma consis-
tncia como estruturas naturais, inerentes vida coletiva. Sua veros-
similhana foi alcanada historicamente mediante operaes de rituali-
zao de patrimnios essencializados. A dificuldade de definir o que
o culto e o que o popular deriva da contradio de que ambas as mo-
dalidades so organizaes do simblico geradas pela modernidade,
mas ao mesmo tempo a modernidade por seu relativismo e anti-
substancialismo as desgasta o tempo todo.
24


Cultura de massa
O advento da cultura de massa colocou mais uma vez em cheque os conceitos
de cultura erudita e cultura popular. Especialmente porque se tratava da produo cultu-
ral em escala industrial para um pblico massivo e sem face que requeria um universo
simblico de fcil identificao, inclusive com o contexto do nacional. Ao analisar o
surgimento da indstria cultural, Cristina Costa aponta:

A rigor, a indstria cultural tem incio com a inveno da prensa de Gu-
tenberg, que permitiu a reproduo tcnica dos textos literrios. Mas foi
apenas com a formao, nas cidades, desse pblico heterogneo e pro-
letrio identificado depois como massa que as bases de uma inds-
tria cultural como a que se conhece hoje se desenvolveram. Portanto,
quando falo em indstria cultural, estou me referindo no apenas pro-
duo mecnica e ampliada de produtos culturais, mas a uma nova pro-
duo destinada a um amplo contingente de pessoas reunidas nos cen-
tros urbanos pela revoluo industrial. Esse processo tem caractersti-
cas prprias que o distinguem da produo cultural na qual se inserem
os contos de As mil e uma noites e outras manifestaes de cultura po-
pular e artesanal existentes at ento. Distingue-se tambm da cultura
erudita europia, embora essa tambm j estivesse submetida ao pro-
cesso capitalista de mercantilizao e reproduo mecnica.
25


Muitos autores, em especial os da escola crtica de Frankfurt, incluindo Adorno
e Horkheimer, que cunharam a expresso indstria cultural, apontaram esse processo
como anteparo inibidor do desenvolvimento da conscincia das massas. Ou seja, a in-
dstria cultural impediria a formao de indivduos autnomos, independentes, capa-

24
CANCLINI, Nestor Garcia. Op. cit., p. 362.
25
COSTA, Cristina. A milsima segunda noite Da narrativa mtica telenovela anlise esttica e
sociolgica. AnnaBlume/Fapesp, So Paulo, 2000, pp. 107 e 108.
25

zes de julgar e de decidir conscientemente.
26
Portanto, trata-se de uma cultura produ-
zida em escala unicamente para o consumo, carregada da ideologia dominante. Por isso,
usurpa a aura da obra de arte
27
, dessublimando-a, despojando-a para consumo rpido,
e ao mesmo tempo tambm se transforma em cultura nacional, roubando o papel antes
atribudo cultura popular. Como veremos, a cultura de massa uma cultura: ela
constitui um corpo de smbolos, mitos e imagens concernentes vida prtica e vida
imaginria, um sistema de projees e de identificaes especficas. Ela se acrescenta
cultura nacional, cultura humanista, cultura religiosa, e entra em concorrncia com
essas culturas.
28
Edgar Morin contesta a perspectiva frankfurtiana ao questionar que
tudo parece opor a cultura dos cultos cultura de massa. Mas antes de perguntarmos
se a cultura de massa na realidade como a v o culto, preciso nos perguntarmos se
os valores da alta cultura no so dogmticos, formais, mitificados, se o culto da arte
no esconde muitas vezes um comrcio superficial com as obras.
29
No entanto, a esco-
la frankfurtiana e mesmo a francesa, de Morin, no haviam refletido sobre as condies
em que a indstria cultural lidava com a cultura popular. Esse lapso, hoje gritante, pois
da cultura popular que a cultura de massa vai se apropriar de elementos que constitui-
ro seus discursos, foi percebido somente a partir de autores que se propuseram a olhar
no para o centro, mas para as periferias, onde a mistura ocorria em escala de evidncia
maior e com uma voracidade em que os limites entre ambas as culturas nem sempre
eram visveis. Jess Martn-Barbero um desses autores, que desvelam as pegadas de
um longo percurso, como adverte na introduo do seminal Dos meios s mediaes
comunicao, cultura e hegemonia, apontando como as culturas permearam a formao
do discurso massivo.

No podemos ento pensar hoje o popular atuante margem do proces-
so histrico de constituio do massivo: o acesso das massas sua visi-
bilidade e presena social, e da massificao em que historicamente es-
se processo se materializa. No podemos continuar construindo uma
crtica que separa a massificao da cultura do fato poltico que gera a
emergncia histrica das massas e do contraditrio movimento que ali
produz a no-exterioridade do massivo ao popular, seu constituir-se em
um de seus modos de existncia.
30


26
ADORNO, Theodor W. Dialtica do Iluminismo. Coleo Os Pensadores, Nova Cultural, So Paulo,
1999, p. 8.
27
No sentido dado por Walter Benjamin.
28
MORIN, Edgar. Cultura de massas no sculo XX O esprito do tempo (Neurose). Forense Universit-
ria. Rio de Janeiro, 1984, pp. 15 e 16.
29
Idem, p. 18.
30
MARTN-BARBERO, Jess. Op. cit., p. 29.
26


Martn-Barbero faz uma busca terica pela histria da cultura para encontrar as
intersees entre o popular e o massivo desde a Ilustrao. Assinala que h um momen-
to na chamada cultura popular em que ocorre uma importante passagem, quando os
contos orais das populaes sofrem um trnsito para a linguagem escrita, o que, para
ele, a transformao do folclrico no popular. o advento da literatura de cordel na
Espanha de Lope de Vega (1562-1635). Para evidenciar a importncia desse momento,
Martn-Barbero recolhe um memorial escrito por Vega e endereado ao Rei de Espanha
em que ataca os apregoadores que recitam suas histrias pelas ruas de Madri e, assim,
ferem o seu direito de autor. No memorial, ele enumera os efeitos nocivos dessa prti-
ca: ...inquieta o vulgo, enfastia a nobreza, deslustra a polcia (que nesse tempo signifi-
cava a poltica e a ordem social).
31
Nota-se, assim, que a percepo dessa nascente
literatura popular se aproxima de um mercado simblico do qual Vega participa e do
qual se v ameaado em seu monoplio artstico. Por isso, requer a ajuda do rei para
que se restabelea a ordem.

Mas no s meio: a literatura de cordel mediao. Por sua lingua-
gem, que no alta nem baixa, mas a mistura das duas. Mistura de lin-
guagens e religiosidades. (...) Estamos diante de outra literatura que se
move entre a vulgarizao do que vem de cima e sua funo de vlvula
de escape de uma represso que explode em sensacionalismo e escr-
nio. Que em lugar de inovar, estereotipa, mas na qual essa mesma este-
reotipia da linguagem ou dos argumentos no vem s das imposies
carreadas pela comercializao do dispositivo da repetio e dos modos
do narrar popular.
32


Martn-Barbero afirma ainda que o outro lado da indstria de narrativas o que
nos d acesso ao processo de circulao cultural materializado na literatura que estamos
estudando: um novo modo de existncia cultural do popular.
33

O melodrama francs, concebido e executado em sua plenitude no Boulevard du
Temple, na Paris do sculo XIX, estilizado em 1800 por Gilbert de Pixercourt com a
pea Celina ou a Filha do Mistrio, um outro marco de transio do folclrico para o
popular, embora num nvel simblico mais complexo do que havia ocorrido com a lite-
ratura de cordel.

31
Idem, p. 157.
32
Ibidem, p. 158.
33
Ibidem, p. 160.
27

Fora dos grandes teatros da Comdie Franaise, o povo parisiense tinha ao seu
alcance, num primeiro momento, somente as representaes de rua, sem dilogos, e, em
seguida, os melodramas encenados nos teatros do Boulevard, regio parisiense de tradi-
cional concentrao de artistas populares e circenses, e desde o tempo em que a muralha
da cidadela ainda estava de p. Com isso, o povo subiu ao palco. Pixercourt afirmava
que o melodrama era um espetculo dirigido queles que no sabiam ler. Talvez porque,
ao contrrio do teatro culto, repleto de sentimentos contidos, nesses espetculos popula-
res era justamente o sentimento que dava o tom. Com isso, j se encaminha um novo
marco de transio, a busca por uma linguagem massiva. Ou seja, o popular passa a
adquirir um contexto simblico que avana transpondo as fronteiras sociais. (...) lugar
de chegada de uma memria narrativa e gestual e lugar de emergncia de uma cena de
massa, isto , onde o popular comea a ser objeto de uma operao, de um apagamento
das fronteiras deslanchado com a constituio de um discurso homogneo e uma ima-
gem unificada do popular, primeira figura de massa.
34

Essa nova ruptura, que envolve expanso discursiva, ainda, segundo Martn-
Barbero, um outro modo de existncia do popular. Ou seja, a cultura de massa que, em
vez de ser o lugar onde as diferenas sociais so definidas, passa a ser o lugar onde tais
diferenas so encobertas e negadas. E isso no ocorre por um estratagema dos domina-
dores, e sim como elemento constitutivo do novo modo de funcionamento da hegemo-
nia burguesa, como parte integrante da ideologia dominante e da conscincia popu-
lar.
35

Conceito central em Martn-Barbero, que vai busc-lo em Gramsci, a hegemonia
consegue alinhar no s o aspecto de transformao social em que a idia de imposi-
o exterior abandonada pela de adeso a partir de interesses internos mas tambm o
de que a cultura um campo estratgico de articulao dos conflitos, onde ocorrem as
negociaes por meio de apropriaes, seduo e cumplicidade. ...ao se transformarem
as massas em classe, a cultura mudou de profisso e se converteu em espao estratgico
de hegemonia, passando a mediar, isto , encobrir as diferenas e reconciliar os gos-
tos.
36

Processo semelhante aconteceu no sculo XIX, na mesma Frana, quando o me-
lodrama transferiu-se para as pginas dos jornais na forma do folhetim.

34
Ibidem, p. 171.
35
Ibidem, p. 180.
36
Ibidem, p. 181.
28


Sua forma, essencialmente ficcional e seriada, dedica-se principalmente
a histrias de grande ao ou melodramticas, capazes de atrair e pren-
der a ateno de inmeros leitores. Dirigido a um pblico amplo e indi-
ferenciado, composto de pessoas heterogneas quanto ao sexo, idade,
classe social ou poder aquisitivo, o folhetim encontrou nas formas de
narrativas populares, coletivas e de fcil assimilao o modelo ideal.
37


Assim, o folhetim, uma manifestao literria originada no alvorecer da inds-
tria cultural, manteve em seu discurso simblico caractersticas da oralidade das narrati-
vas populares, usando-as para cumprir o seu objetivo de atrair o pblico e criar o hbi-
to da leitura e, conseqentemente, o consumo dirio de jornal
38
.
Ou seja, o massivo foi sendo gerado na medida em que se apropriava da cultura
popular, a deformava e a tornava mais homognea, at mold-la de modo a integr-la
numa nova ordem cultural, da qual tambm participa a alta cultura. essa, enfim, a di-
nmica do processo cultural dentro da sociedade de massa, e que vai se intensificar e se
tornar mais complexa a partir do advento da televiso.

O contexto da Amrica Latina
Se no possvel analisar a cultura de massa dissociada da cultura popular em
campos em que ambas se apresentam em pleno confronto, esse processo se mostra ain-
da mais intrincado na realidade da Amrica Latina, na qual os conceitos de erudito e
popular j emergem embebidos de mestiagem. Alis, segundo Canclini, a cultura po-
pular aparece em trs momentos distintos, mas sempre construdos politicamente: o
folclore, as indstrias culturais e o populismo poltico
39
.

A rigor, o processo de homogeneizao das culturas autctones da A-
mrica comeou muito antes do rdio e da televiso: nas operaes et-
nocidas da conquista e da colonizao, na cristianizao violenta de
grupos com religies diversas durante a formao dos Estados nacio-
nais , na escolarizao monolnge e na organizao colonial ou mo-
derna do espao urbano.
40


Nesse panorama, o circo-teatro, diante do vis das matrizes histricas (folclri-
co/popular/massivo), revela-se fruto de um complexo processo de hibridizao. Ele no

37
COSTA, Cristina. Op. cit. p. 89.
38
Idem.
39
CANCLINI, Nestor Garcia. Op. cit., pp. 206-207.
40
Idem, p. 255.
29

tem a referncia rural, nem transfere ao urbano qualquer outra referncia. Em sua gne-
se, como se ver adiante, o circo-teatro de fruto da negociao simblica entre a cul-
tura popular e a cultura de massa. E mais, por estar no campo das referncias populares,
premido pela ascenso dos meios de comunicao de massa, acaba se tornando espao
de mediao, num acelerado processo de negociao, tenso e assimilao.
A averiguao desse fenmeno envolve a pesquisa terica da origem do circo-
teatro. Vrios estudiosos indicam que ele o gnero originrio de uma experincia ex-
clusivamente brasileira. No entanto, a idia de agregar dramatizaes ao espetculo
tradicional circense no uma combinao to original a ponto de ser percebida apenas
pelos circenses brasileiros. Mesmo a concepo do circo moderno, atribuda ao oficial
de cavalaria Philip Astley e seu Astleys Amphitheatre, inaugurado em 1773 em Lon-
dres, trazia entre os nmeros de acrobacia eqestre algumas encenaes de pantomi-
mas. Astley chegou a se apresentar em Paris, onde conheceu o empresrio Antonio
Franconi, que passou a dirigir o Anfiteatro quando o militar teve de retornar a Londres
em 1793, durante o conflito entre a Frana e a Inglaterra.

Astley retornou em 1802, aps a assinatura do tratado de paz entre os
dois pases, e retomou sua casa de espetculos. Franconi, ento, ainda
em Paris, instalou-se em um terreno dos Capuchinos, local em que se
praticava uma gama extensa de formas de espetculos populares. Ali,
na Casa dos Capuchinos, alm do picadeiro, Franconi acrescentou um
palco para a representao de pantomimas.
41


A introduo do circo-teatro no Brasil atribuda ao Circo Spinelli
42
, especial-
mente ao inventivo palhao Benjamim de Oliveira que, com o apoio do dono do circo,
Alfonso Spinelli, foi o principal agente, durante a virada do sculo XX e sua primeira
dcada, de uma transformao do espetculo circense, que passou a incorporar a drama-
tizao em nada menos que metade do tempo das atraes oferecidas ao pblico. As-
sim, num processo que inclui a mistura de pantomimas e msica popular similar ao
que ocorreu na Frana do sculo XVIII, na elaborao do melodrama , e a incorpora-
o paulatina de elementos do teatro musicado, em especial da opereta, at a aquisio
do dilogo, a famosa segunda parte do espetculo se torna um vetor de peas que antes
s eram encenadas para a elite endinheirada em teatros luxuosos, passando a ser ofere-

41
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. Editora Unesp, So Paulo, 2003, p. 32.
42
O principal autor a defender essa tese Roberto Ruiz. Mas quem mais a corrobora o prprio Benja-
mim de Oliveira, em seu depoimento a Brcio de Abreu, citado por Ruiz.
30

cidas s massas urbanas. Ou seja, o circo-teatro surgiu no Brasil como uma maneira de
oferecer s classes populares um repertrio elaborado, e no folclrico no sentido de-
senvolvido por Rossini Tavares de Lima
43
(que incluiria manifestaes como o teatro
de bonecos, os dramas da Paixo de Cristo, os dramas e as comdias domsticas, os
artistas ambulantes e os folguedos populares).
Ele nasce, enfim, da busca por um espetculo do agrado popular num ambiente
urbano. No perodo em que concebido pelo Circo Spinelli, sua referncia o teatro
musicado europeu, que, naquela altura, estava sendo elaborado a partir de uma srie de
modernizaes promovidas pelo teatro romntico. Este, por sua vez, prope inovaes
a partir de temas e elementos cnicos originrios do melodrama popular. Enfim, esse
continuum de influncias mediadas evoca um processo de circularidade cultural, em
que os discursos populares servem alta cultura e, na seqncia, referenciam novamen-
te o espetculo popular.
44

Enfim, esse hibridismo se torna a base morfognica da cultura latino-americana.
Ao ser apropriado pela indstria cultural, acaba se desdobrando em efeitos similares de
circularidade cultural, referenciando e sendo referenciado. Um processo semelhante a
um fractal em que, na complexidade dos seus desdobramentos formais, padres podem
ser identificados. No caso do circo-teatro, esses padres so os conceitos difusos de
cultura popular e de cultura de massa, os dois mastros em que se apia a lona hbrida da
presente pesquisa.

A Belle poque e o Circo Spinelli
A partir das apresentaes de pantomimas no espao do picadeiro do Circo Spi-
nelli, na ltima dcada do sculo XIX e na primeira do sculo XX, tem incio uma lenta
migrao cnica, da mmica para o teatro em si, cujo parmetro hegemnico na poca,
na capital federal, o Rio de Janeiro, o espetculo do teatro musicado. No entanto, a
referncia se d num momento em que a intelectualidade carioca reage contra o teatro
musicado, representado pelos gneros opereta, revista e mgica, e levanta a bandeira da
necessidade de se criar um teatro genuinamente nacional. Com isso, o repertrio adota-

43
LIMA, Rossini Tavares de, Folguedos populares do Brasil, So Paulo, Ricordi, 1962.
44
Especialmente o conceito compreendido a partir de M. Bakhtin ao analisar as relaes entre a cultura
popular na Idade Mdia francesa e a literatura de Rabelais, especialmente os livros Gargntua e Panta-
gruel. Essa relao de circularidade ser tambm vasculhada por Carlo Ginzburg ao analisar o processo
de Inquisio a que foi submetido um moleiro friulano, Menocchio, condenado por seus discursos que
misturam elementos cotidianos da vida popular ao radicalismo religioso. Ver GINZBURG, Carlo. Op.
cit..
31

do pelo circo tenta reproduzir aquele apresentado pelas companhias europias de teatro,
adaptando-o ao palco e orquestra circenses. De maneira inesperada, agrega duas irre-
conciliveis vertentes, o repertrio erudito e o teatro musicado.
Esse ajuste ocorre num cenrio urbano em que o pblico composto pela massa
de trabalhadores de uma cidade que vive a efervescncia cultural e econmica da Belle
poque, o esprito do arrivismo desencadeado pelo Encilhamento, e sob um surto de
febre do ideal republicano que tinha por objetivo transferir para os trpicos o estilo de
vida europeu, em particular o francs.
A reforma da capital federal promovida pelo prefeito Pereira Passos, em 1903,
ficou logo conhecida como bota-abaixo! por promover a derrubada em escala dos
pardieiros, cortios e sobrados do centro da cidade, num processo que transformou esse
ncleo urbano numa representao da Paris do Baro Haussmann
45
. No mesmo ano,
outro fato deixou a populao carioca ainda mais aturdida: a vacinao contra a febre
amarela, ordenada pelo presidente Rodrigues Alves e comandada pelo ento desconhe-
cido mdico Oswaldo Cruz, que fizera carreira como sanitarista no Instituto Pasteur, em
Paris. Em 1904, a vacinao da populao da capital republicana se tornou obrigatria
por lei federal, o que acabou gerando um levante popular em resposta medida.
Enfim, em 1906, Oswaldo Cruz triunfa e cumpre a promessa de erradicar os ma-
les tropicais, ao passo que uma nova cidade emerge dos escombros da antiga. A Aveni-
da Central, com seus quase dois quilmetros de extenso, com paisagismo moda dos
bulevares franceses, fez o que a Corte no havia conseguido: trouxe um pedao da Eu-
ropa para os trpicos. Lojas de produtos importados foram instaladas na avenida, assim
como as sedes de grandes empresas. Por l passavam algumas poucas mquinas infer-
nais de quatro rodas: os automveis, luxo de poucos, conduzidos por seus chauffeurs.
Nicolau Sevcenko v nessa nova cidade a representao de uma capital do arrivismo:

Assistia-se transformao do espao pblico, do modo de vida e da
mentalidade carioca, segundo padres totalmente originais; e no havia
quem pudesse se opor a ela. Quatro princpios fundamentais regeram o
transcurso dessa metamorfose (...): a condenao dos hbitos e costu-
mes ligados pela memria sociedade tradicional; a negao de todo e
qualquer elemento de cultura popular que pudesse macular a imagem
civilizada da sociedade dominante; uma poltica rigorosa de expulso
dos grupos populares da rea central da cidade, que ser praticamente
isolada para o desfrute exclusivo das camadas aburguesadas; e um cos-

45
A reforma da cidade promovida por Haussmann a partir de 1851, sob Napoleo III, se tornou referncia
de plano urbanstico e arquitetnico para os principais centros urbanos da poca.
32

mopolitismo agressivo, profundamente identificado com a vida parisi-
ense.
46


esse o elemento externo que interfere na concepo de um espetculo dramti-
co capaz de agradar ao pblico popular, que empurrado para as periferias nesse pro-
cesso de afrancesamento da urbe, mas que tem os trilhos das ferrovias como seu ponto
de conexo com o novo centro elitista: o Circo Spinelli esteve montado no boulevard de
So Cristvo nos anos de ascenso dos seus espetculos dramticos e, na dcada se-
guinte, ergueu-se ao lado da estao da Central do Brasil. Ao mesmo tempo, trata-se de
um pblico assediado pelo arrivismo, pelos modos smart, do dndi que atravessa a A-
venida Central vestindo os cortes parisienses, e que quer se integrar a esse modo de vida
que vai se tornando hegemnico. Por isso, ele busca um espetculo mais integrado, ou
seja, que represente o universo cultural do novo limiar social.


FOTO 1 Foto lembrana de Benjamim de Oliveira,
ator e palhao do Circo Spinelli (1909), reproduzido do
livro de Ermnia Silva Circo-teatro: Benjamim de
Oliveira e a teatralidade circense no Brasil.

46
SEVCENKO, Nicolau. A literatura como misso Tenses sociais e criao cultural na Primeira
Repblica. Companhia das Letras, 2
a
Edio, So Paulo, 2003, p. 42.
33

Benjamim de Oliveira e Afonso Spinelli haviam se conhecido entre 1895 e
1896, e passaram anos construindo a fama do Circo Spinelli. Palhao desde 1889,
quando, atuando como ginasta no circo de Albano Pereira, foi convocado para substitu-
ir Freitinhas (Antonio de Freitas), Benjamim passou quase dois anos sendo vaiado at
ser reconhecido por sua graa. Quando chegou ao Rio de Janeiro, em 1892, no circo do
lendrio Comendador Caamba, ao se apresentar em Cascadura, recebeu uma gorda
gorjeta de um misterioso admirador: o Marechal Floriano Peixoto. Por conta desse epi-
sdio, Benjamim visitou o ento presidente da Repblica a mando do Comendador e
conseguiu transferir o circo para a Praa da Repblica, onde cumpriu uma longa tempo-
rada de sucesso.
De volta a So Paulo, Benjamim conheceu Alfonso Spinelli no Circo Franois,
que tambm atuava como palhao e que havia fugido da famlia quando criana num
circo que passara pela sua cidade em Minas Gerais. Quis a sorte que Spinelli reencon-
trasse a famlia em So Paulo, e a descobrisse abastada. Nela buscou financiamento
para montar seu prprio circo, que teria Benjamim como principal atrao
47
.
Na virada do sculo XX, os palhaos eram as principais atraes dos circos,
sempre se apresentando com o violo, no centro do picadeiro, cantando modinhas e
contando piadas. O tipo do palhao-cantor sempre esteve presente, especialmente nas
feiras populares, mas era tido como menor, at que o palhao Polydoro (Jos Manoel
Ferreira da Silva) o tornou o paradigma do clown brasileiro em 1873, no Circo Elias de
Castro. Os circos de grande porte eram em sua imensa maioria estrangeiros e tinham
como modelo de palhao os artistas ingleses, considerados mestres da mmica e das
acrobacias com cavalos. Polydoro era parlapato; chegou com seu violo, suas cano-
netas de duplo sentido, seus requebros e seu tanguinhos e foi adorado pelas platias
mais exigentes.
48

Os palhaos-cantores foram os principais divulgadores das msicas e enredos
musicais apresentados pelas revistas cariocas, de modo a populariz-los no s nos es-
petculos urbanos, mas tambm naqueles apresentados em povoados mais distantes da
capital. Na mesma poca, somente dois outros divulgadores rivalizavam com os palha-
os nessa tarefa: os vendedores de folhetos com letras de modinhas e de lundus
49
; e a
indstria fonogrfica, que, a partir de 1902, trocou os cilindros de cera pelos discos.

47
CASTRO, Alice Viveiros de. Op. cit., pp.170-176. Benjamim tambm contou sua histria a ABREU,
Brcio de, Esses populares to desconhecidos. Editora Raposo Carneiro, Rio de Janeiro, 1963.
48
Idem, p. 166.
49
TINHORO, Jos Ramos. Os sons que vm da rua. Editora 34, 2
a
Edio, So Paulo, 2005.
34

Tinhoro lembra que os primeiros cantores gravados em disco foram os tambm palha-
os Eduardo das Neves (1871-1919), o famoso Dudu das Neves, e Mrio Pinheiro
(1880?-1923), alm de um certo Campos, que, no selo do disco, trazia sob o seu nome:
antigo palhao de circo. Baiano (Manoel Pedro dos Santos), que deu voz s primeiras
73 gravaes da Casa Edison, de Fred Figner, em 1902, tambm havia cantado como
palhao no Spinelli, ao lado de Benjamim de Oliveira.
A popularidade desses palhaos-cantores era tamanha que os circos promoviam
acirrados embates no picadeiro, com os artistas sendo defendidos por seus partidos,
semelhana do que ocorria nos recitais do teatro lrico, ou seja, faces que defendiam
determinados cantores de predileo em detrimento dos rivais
50
. A nascente indstria
musical, da qual faziam parte todos esses atores palhaos, vendedores de folhetos,
disco, Teatro de Revista atuava de forma a integr-los na divulgao de canonetas,
modinhas e lundus para um vido e emergente pblico consumidor.
Tambm era comum o fato de os palhaos-cantores se apresentarem nas casas
noturnas cariocas, em especial nas da rede comandada por Paschoal Segreto: A maio-
ria dos cafs-concerto e music halls, no Rio de Janeiro, tinha como proposta de trabalho
oferecer um conjunto variado de espetculos, que misturavam representaes teatrais,
cenas cmicas, apresentaes musicais nacionais, muitos artistas estrangeiros execu-
tando acrobacias, ginsticas e clowns excntricos.
51

Desse modo, eles se incluam num ainda incipiente, mas j eficiente sistema de
divulgao musical, especialmente por suas habilidades com o instrumento o violo
, que j fazia parte do espetculo dramtico nos anos finais do sculo XIX. As panto-
mimas, que chegaram ao Pas junto com o espetculo circense, comearam a passar,
com a proximidade dos meios mais elaborados de encenao do teatro musicado, por
uma transformao ainda lenta, mas que levaria criao efetiva do circo-teatro dentro
do mesmo Circo Spinelli.

O teatro musicado nos palcos/picadeiros, nos seus mais variados gne-
ros, que j compunha parte das representaes circenses atravs das
pantomimas e cenas cmicas, com aquele dilogo, passou por diferen-
tes fases da produo das suas montagens; mas isso no implicou ex-
cluso ou diminuio do conjunto de pantomimas e composies musi-
cais anteriormente encenadas. Apesar de aquela parte do espetculo a-

50
Para os partidos de cantores lricos ver GIRON, Lus Antonio. Minoridade crtica A pera e o teatro
nos folhetins da Corte (1826-1861). Ediouro/Edusp, So Paulo, 2004.
51
SILVA, Ermnia. As mltiplas linguagens na teatralidade circense. Op. cit., p. 196.
35

inda ser denominada pantomima, as representaes faladas e cantadas
em portugus foram adquirindo cada vez mais espao.
52


Numa entrevista concedida revista Dom Casmurro, e registrada pelo reprter
Brcio de Abreu, Benjamim de Oliveira conta sobre a criao do gnero, atribuindo a si
mesmo a autoria do feito
53
:

No Spinelli que eu lancei essa forma de teatro combinado com circo,
que mais tarde tomaria o nome de Pavilho. Spinelli era contra. Tanto
que nos primeiros espetculos tomamos roupas de aluguel, porque ele
se negava a comprar guarda-roupa. Foi ali no Boliche da Praa 11. E a
primeira pea intitulava-se O Diabo e o Chico. Pouco a pouco fomos
saindo para o teatro mais forte, de melhor qualidade. E terminamos por
fazer Otelo.
54


Em 23 de fevereiro de 1907, Arthur Azevedo dedicou-lhe uma crnica na sua
coluna publicada no jornal O Paiz. O crtico assistira verso do romance O guarani,
de Jos de Alencar, pantomima para circo, batizada D. Antnio e os guaranis, tambm
baseada no libreto de Antnio Scalvini e Carlo dOrmeville para a pera de Carlos
Gomes. A pantomima estreou em So Paulo, em 1902, e contava com 22 quadros e 22
nmeros de msica, com Benjamim de Oliveira interpretando Peri. um negro, mas
um negro apolneo, plstico; um negro que, metido nas suas bombachas de clown, me
pareceu Otelo, que saltasse das pginas de Shakespeare para o circo, na Cidade Nova,
escreveu
55
. Ermnia Silva aponta que essa pantomima se tornou constante no repertrio
do Circo Spinelli at 1910.
Mas a pea que Benjamim aponta como sendo a primeira ocorrncia do circo-
teatro uma mise-en-scne escrita na seqncia de D. Antnio e os guaranis, que tam-
bm esteve presente no repertrio do Spinelli durante vrios anos. Alm dessa mgica
farsesca, como era anunciada nos folhetos e cartazes da poca, Benjamim escreveu
outras mise-en-scne, entre elas: O negro do frade, farsa fantstica em que interpreta o
negro pobre que se apaixona pela moa branca rica; A filha do campo, farsa fantstico-
dramtica; e O colar perdido. Essas farsas eram chamadas s vezes de farsas fantsti-
cas, e outras vezes de burletas, ou ainda, mgicas. Todas essas pantomimas tinham uma
estrutura cnica e musical muito parecida com a das peas do repertrio dos gneros

52
Idem, p. 203.
53
Vrios trechos foram mencionados por RUIZ, Roberto. Op. cit., p. 29 a 41.
54
Idem, p. 39.
55
In SILVA, Ermnia. Op. cit.,, pp. 228 e 229.
36

ligeiros e musicados apresentados nos teatros da poca. Cada um desses espetculos
contava com cerca de 25 nmeros musicais.
Por isso, Benjamim fez fama no s no palco como tambm no disco, registran-
do seis gravaes de 1907 a 1912, alm de transpor vrias de suas pantomimas para o
cinema, incluindo a de Os guaranis.

Com o aumento significativo da produo e montagem das peas dialo-
gadas e cantadas, com uma maior rotatividade do repertrio de repre-
sentaes, e destas em variedade de gneros, os circenses exploravam
ainda mais uma estrutura que j estava presente nas encenaes das
pantomimas, marcada pelos papis fixos ou personagens-tipos, seme-
lhana do que tambm acontecia nos teatros. A tipificao dos papis
das pantomimas iria permanecer, mas com algumas diferenas, aumen-
tando o nmero de gneros e temas que os circenses, em particular nas
produes de Benjamim, encenavam. Alguns artistas eram destinados a
serem gals, vilos, cmicos (que normalmente eram os palhaos das
companhias); entre as mulheres, havia a mocinha ou ingnua, a cnica e
a caricata, mas tambm a representao de diversos outros papis
quando o encenado era uma revista.
56


No entanto, essas ainda no eram peas de circo-teatro, embora nesse limiar no
seja possvel saber se havia de fato ou no dilogos encenados em meio s pantomimas
e nmeros musicais. Mas at mesmo a denominao circo-teatro j era utilizada, embo-
ra no tivesse sido empregada originalmente pelo Spinelli. Conta Ermnia Silva que,
desde a dcada de 1870, o circense Albano Pereira assim denominava seu circo. Em
1899, se anunciava no Largo da Concrdia, no Brs, em So Paulo, como Teatro Circo
Universal.
Mas a grande mudana aconteceria em 1910, quando Benjamim adaptou a ope-
reta Viva alegre, de Franz Lehr, para o picadeiro. A pea estreou em 18 de maro no
Circo Spinelli, montado no boulevard de So Cristvo, com adaptao musical para
banda feita por Paulino Sacramento, maestro de orquestra de teatros de revista. Por ou-
tro lado, Eduardo das Neves j havia composto uma pardia da opereta, A sentena da
viva alegre, que estreou em 18 de janeiro do mesmo ano.

Graas a essas duas apresentaes, o Brasil ficou sendo, ento, o nico
pas do mundo em que a famosa opereta destinada ao consumo da fan-
tasia das altas camadas da classe mdia urbana pde descer ao alcance
do povo, com o prncipe Danilo interpretado por trs palhaos de circo:

56
SILVA, Ermnia. Op. cit., p. 238.
37

Mrio Pinheiro (que depois cederia lugar a Benjamim, inicialmente fa-
zendo Negus), Benjamim de Oliveira e Eduardo das Neves.
57


O pblico endinheirado carioca j conhecia a opereta, que vinha sendo apresen-
tada na capital federal desde 1908. No entanto, a primeira apresentao foi em alemo.
No ano seguinte, foram encenadas verses dela em italiano, espanhol e ingls, sempre
por companhias europias. O xito de pblico dessas verses despertou a ateno da
imprensa, que passou, ento, a elogi-la. O gnero opereta nasceu com o Orphe aux
enfers (1858), de Offenbach, em Paris. Anos depois, o formato musical foi suplantado
na ustria, em 1871, pelo de J. Strauss. Enfim, o hngaro Franz Lehr inovou ao sinte-
tizar num mesmo espetculo o cancan de Offenbach e a valsa de Strauss. Com isso,
concebeu um dos mais populares espetculos musicais europeus, A viva alegre.
A verso em portugus surgiu tambm em 1909, encenada por uma companhia
portuguesa, que utilizou a verso feita um ano antes por Artur Azevedo, o qual no vi-
veria o bastante para v-la no palco. O cinema tambm apresentou inmeras verses da
opereta. Em 1910, surgiu a verso em disco, gravada em espanhol, e em 18 de janeiro
estria uma verso pardica assinada pelo palhao Dudu das Neves. A montagem do
Spinelli foi a primeira a ser encenada com elenco brasileiro. As enchentes, como se
dizia na poca, que invadiam as arquibancadas do Spinelli para ver o espetculo nos
quatro meses seguintes estria foram realizadas 203 apresentaes , incluam no s
populares, mas tambm representantes do mundo smart, como atestam os cronistas
da poca. Enfim, a dupla Spinelli-Benjamim havia conseguido atrair para o seu ambien-
te os legtimos tipos da capital do arrivismo.

A produo de A viva alegre no Spinelli trazia uma relao clara entre
continuidade e transformao. Quando um texto era incorporado ao
campo da teatralidade circense, enriquecia-se com as mltiplas lingua-
gens que a compunham, dentro dos pressupostos do modo de organiza-
o do trabalho circense. Nessa perspectiva, conformar um espetculo
era um jeito de constituir o conjunto de expresses daquela teatralida-
de, definindo o circo como um espao polissmico e polifnico. (...) va-
le ressaltar que o reconhecimento pela apresentao da opereta, em
1910, foi em torno de uma apresentao que mantinha uma organizao
do trabalho, um modo de produo do espetculo e um processo de
formao/socializao/aprendizagem articulados s caractersticas defi-
nidoras e distintivas do grupo circense, que pressupunha, entre outros,
contemporaneidade do espetculo, nomadismo, tradio oral, familiar e
coletiva.
58


57
TINHORO, Jos Ramos. Op. cit., p. 188.
58
SILVA, Ermnia. Op. cit., p. 265.
38


Esse marco inicial do circo-teatro brasileiro evidencia um trao comum com as
investigaes da matriz cultural da msica caipira, que encontrou campo para se multi-
facetar a partir de hibridismos culturais. Tambm a cena teatral em que o circo-teatro
surgiu buscou na integrao de linguagens e culturas a sua matria-prima de elabora-
o. Portanto, no h como compreender a matriz cultural do circo-teatro usando a ex-
cluso como base emprica do objeto proposto nesta pesquisa. No h como compreen-
d-lo sem um dos dois mastros que sustentam a lona circense: a cultura popular ou a
cultura de massa. Se na msica caipira a interao entre o folclrico, o popular e o mas-
sivo ocorre no mbito de um processo de mediaes que acompanha o fluxo populacio-
nal rural/urbano, no caso do circo-teatro essas mediaes atuam a partir de um processo
sistmico, urbano. Assim, o espao do picadeiro, a princpio, e a instalao do palco
italiano, no perodo subseqente, desenham os contornos de um campo de intensa ne-
gociao simblica. Dele participam artistas, autores, palhaos e um pblico originrio
da periferia urbana, integrado s transformaes sociais da urbe.

O circo-teatro parece-se com um circo comum, apresentando atrs do
picadeiro, do lado oposto entrada, o palco. Cadeiras, da chamada pla-
tia nobre, podero ocupar o picadeiro na apresentao das peas. O
uso do espao interno do circo, assim dividido, poderia fazer supor,
primeira vista, uma rgida diviso entre palco e platia, o que de fato
no acontece. Os atores podero romper essa diviso a qualquer mo-
mento, durante o espetculo, no sendo exagero dizer que o palco o
circo inteiro, somando-se intensa participao da platia. Essas rup-
turas, seja de seus limites espaciais, seja do prprio encaminhamento
do roteiro do teatro, podero se constituir duplamente em espetculo
criado e em realidade. muito comum que o ator interrompa o espe-
tculo para resolver qualquer problema do circo, excesso de barulho
que prejudique o seu trabalho ou qualquer interveno da platia, al-
gum que tome a palavra (essas interferncias no so anrquicas e no
so, pelo consenso, vistas como desordem, embora haja muitas opini-
es). Nessas horas ele se dirige platia como tal, com muitos contra
ou a favor e resolvido o problema. No mesmo flego voltaro todos
representao resultando assim uma incorporao dessa interferncia
que no primeiro instante opunha-se ao teatro.
59


Na definio de Miroel Silveira
60
, um espao arquetipal convergente, que, no
contexto da hibridizao cultural adotada como arcabouo terico para a presente pes-
quisa, toma um sentido pleno enquanto matriz cultural que ir incluir o espetculo cir-

59
Della Paschoa, citado por RUIZ, Roberto. Op. cit., p. 44.
60
SILVEIRA, Miroel. O circo Espao arquetipal convergente. Op. cit..
39

cense apresentado em So Paulo em boa parte do sculo XX, e, no perodo aqui recor-
tado, de 1930 a 1970.

Apropriao pelos meios
O hibridismo como resposta s presses e tenses geradas na relao entre a
cultura popular e indstria cultural foi o subterfgio encontrado pelo circo desde o ad-
vento do circo-teatro. Mas, diante da constatao de que a estrutura familiar que garante
a transferncia dos saberes circenses mantm-se intacta mesmo com a evoluo tecno-
lgica do espao fsico e instrumental do espetculo circense, como explicar o fato de
que a linguagem do espetculo se adapte facilmente a outros discursos, em especial aos
dos meios de comunicao de massa? Mais uma vez, os sentidos de mestiagem e hi-
bridismo do pistas para a compreenso desse dilema. O fator social fornece uma leitu-
ra inicial para todo o processo:

(...) para alguns a cultura popular intrinsecamente conservadora, pois
expressa uma viso de mundo que reflete as condies de dominao a
que esto sujeitos seus produtores e consumidores, nos planos poltico,
econmico, social e cultural: sob influncia principalmente dos mass-
media, as manifestaes culturais populares no fazem seno reprodu-
zir valores e padres sociais dominantes. Outros, ao contrrio, afanam-
se em descobrir, nessas mesmas manifestaes, indcios embrionrios
ou explcitos de resistncia estrutura de poder vigente (...) preciso
tomar cuidado com as tentativas de classific-las em funo de critrios
que as dividem em conservadoras ou formas de resistncia. Sem
dvida alguma a dominao existe, as condies de vida so precrias,
os rendimentos, insuficientes, e os meios de comunicao de massas,
poderosos: as formas de lazer e cultura popular no esto a salvo e ao
abrigo desses fatores. Em alguns casos podem vir a desaparecer, sim-
plesmente; em outros para desespero dos saudosistas transformam-
se, modernizam-se, incorporando elementos pouco ortodoxos. O que
visto, porm, como descaracterizao, muitas vezes seno a nica e
mais adequada resposta possvel diante de determinado contexto.
61


O fato histrico, entretanto, que a ascenso da cultura de massa e do princpio
da hegemonia que rege a apropriao da cultura popular para a construo de um pro-
duto cultural homogneo, consumvel por um pblico massivo, atingir sem demora o
circo, mesmo que esse utilize o subterfgio do hibridismo para se manter vivo.
Esse processo de enculturao, ou seja, de abrigo tutelado do popular dentro do
massivo, embora ocorra a partir de fluxos de troca e de negociao, envolve ainda uma

61
MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Festa no pedao Cultura popular e lazer na cidade. Hucitec,
Unesp, 3
a
Edio, So Paulo, 2003, p. 33.
40

hegemonia cultural, em que o filtro do elemento hegemnico regula aquilo que apro-
priado e convertido num discurso homogneo para a massa. Como destaca Martn-
Barbero, trata-se de uma cultura que, em vez de ser o lugar onde as diferenas so
definidas, passa a ser o lugar onde tais diferenas so encobertas e negadas. E isso no
ocorre por um estratagema dos dominadores, e sim como elemento constitutivo do novo
modo de funcionamento da hegemonia burguesa, como parte da ideologia dominante e
da conscincia popular.
62

Desse modo, o discurso massivo, ao se apropriar da cultura popular, alm de
garantir um campo simblico reconhecvel pela massa urbana, cumpre esse processo a
partir de um vis poltico em que a mediao passa a encobrir o conflito e a resolv-lo
no imaginrio popular. Essa mediao e esse consentimento, no entanto, s foram his-
toricamente possveis na medida em que a cultura de massa foi constituda acionando e
deformando ao mesmo tempo sinais de identidade da antiga cultura popular e integran-
do ao mercado as novas demandas das massas.
63

Ao serem apropriados pela televiso a partir de 1950, o circo-teatro, a comdia
dos palhaos e o melodrama dos autores de formao orgnica, que j haviam imitado o
discurso narrativo do rdio e do cinema mais uma vez, revela-se aqui o processo de
circularidade cultural , vo ser devidamente ajustados, ou mediados, na elaborao do
novo discurso. Assim, os elementos que caracterizariam uma representao da cultura
popular, no caso o circo-teatro, passam a servir de referncia ao pblico massivo. Ao
analisar essa influncia na construo da narrativa das telenovelas, Mattelardt observa:

A presena de elementos de culturas dominadas, ou formas de narrao
de cultura popular transpostos para a TV, no significa a superao das
condies de dominao nem tampouco o emergir de uma fala reprimi-
da historicamente. Pois a cultura popular, alm de sua condio de ex-
cluda, situa-se numa posio antagnica ao arbitrrio cultural domi-
nante, representando uma contralegitimidade cultural. Em outras pala-
vras, a emergncia de uma cultura popular no interior do sistema pro-
vocaria a introduo de ambivalncias e contradies que viriam a pr
em cheque a prpria estabilidade desse sistema. (...) A cultura popular,
em sua condio de marginal, de contralegitimidade cultural, se investe
ao mesmo tempo da condio de contra-instituio e contracultura, que
exprime uma contra-sociedade. A indstria cultural s nos mostra ele-
mentos ou fragmentos dessa cultura regional que j tenham sido san-
cionados.
64


62
MARTN-BARBERO, Jess. Op. Cit., p. 180.
63
Idem, p. 181.
64
MATTELART, Michle e Armand. O carnaval das imagens A fico na TV, Brasiliense, So Paulo,
1989, p. 122.
41


O circo, uma manifestao cultural que optou pelo hibridismo como resposta
cultural para aumentar a sua sobrevida num cenrio histrico de esvaziamento do espe-
tculo na concorrncia com os meios de comunicao de massas, no escapou a esse
jogo de apropriaes. O propsito desta pesquisa pontuar as formas e os processos
pelos quais o popular referenciou os discursos da cultura erudita o caso analisado o
da relao entre Piolin e os modernistas e da cultura de massa, tendo Arrelia e sua
passagem do picadeiro para a televiso como exemplo. Dessa forma, espera-se contri-
buir para localizar o saber circense e o aprendizado orgnico nas matrizes culturais he-
gemnicas, pelo menos num primeiro momento, uma vez que atualmente eles se apre-
sentem diludos e difusos no processo de homogeneidade cultural.
42

Captulo 2
O terreno: a metrpole sinfnica, cenrios e personagens


No hay ciudad que hay sido fundada de una vez, ni que se halle fundada sobre
una sola capa de tierra, de modo que sus diversas fundaciones se hallan conec-
tadas y movilizadas por el propio flujo del convivir. Una ciudad no es un or-
den, una ciudad nunca es coherente, por el contrario, est siempre sitiada por
montones de movimientos contradictorios.
Jess Martn-Barbero
65


O embate entre modernidade e Modernismo marcou o perodo do ps-guerra de
1914, quando, segundo Hobsbawm, efetivamente teve incio o sculo XX, aps o fim
da Era dos Imprios (a guerra marca a derrocada dos imprios austro-hngaro e rus-
so)
66
. O movimento intelectual que eclodiu em So Paulo em 1922 afrontava o provin-
cianismo e reivindicava uma cultura genuinamente nacional, condenando a cultura im-
portada da Europa, mantendo um vis de vanguarda. No entanto, a contrapartida polti-
co-social transcorre dentro do que Nestor Garca Canclini chama de modernismo sem
modernizao. Modernizao com expanso restrita do mercado, democratizao
para minorias, renovao das idias, mas com baixa eficcia nos processos sociais
67
,
define, para concluir que se trata de um estratagema das classes dominantes para pre-
servar a sua hegemonia.

Por que nossos pases realizam mal e tarde o modelo metropolitano de
modernizao? Somente pela dependncia estrutural a que a deteriora-
o dos termos do intercmbio econmico nos condena, pelos interes-
ses mesquinhos de classes dirigentes que resistem modernizao so-
cial e se vestem com o modernismo para dar elegncia a seus privil-
gios?
68


Esse descompasso entre a realidade socioeconmica e o projeto global das elites
para compreender a interseo de diferentes temporalidades histrias (o Modernismo)
est claro no terreno da Babel invertida, como definiu Sevcenko:

65
MARTN-BARBERO, Jess. Entre urbanas e ciudadanas. Artigo integrante da apostila do curso
Cartografas culturales de la sensibilidad y la tecnicidad, ECA/USP, 15 a 19 de setembro de 2008.
66
HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos O breve sculo XX (1914-1991), Companhia das Letras, So
Paulo, 1994. A guerra de 1914 marcaria o colapso da civilizao ocidental do sculo XIX.
67
CANCLINI, Nestor Garca. Culturas hbridas. Edusp, So Paulo, 1998, p. 69.
68
Idem, pp. 70 e 71.
43


A velha Europa que divide os homens pelo dio, lanando-os uns con-
tra os outros, destruindo o alto edifcio da civilizao, a Babel redivi-
va. Um mundo novo, representado por So Paulo, onde o primeiro
branco se fundia com o ndio, depois os descendentes desses se cruza-
ram com os negros, e agora as novas geraes se consorciam com os
fugitivos da Europa convulsionada, a nova terra da promisso, onde
se vo erguer as torres slidas das novas arquiteturas da sociedade fu-
tura, a Babel invertida, a Babel que une e, portanto, leva ao clmax, a
consumao da misso mstica que a sua antecessora frustrara.
69


A partir desse contexto do mito da nova raa que sua raiz urbana de So Paulo
se expe:

Nesse quadro, estabelecido pela expanso internacional da economia
cafeicultora, a cidade de So Paulo, subproduto imprevisto e at ino-
portuno dessa evoluo, aparece, aos agentes desgarrados e itinerantes
enredados nela, como a possvel bia salva-vidas no descomunal nau-
frgio que os flagelara. Desenganados das falcias do ouro verde, da
sociedade livre, da economia competitiva pela realidade restrita da
monocultura extensiva, esses homens e mulheres, das mais variadas
culturas e extraes sociais, buscariam em So Paulo uma vlvula de
escape, um abrigo temporrio ou, no melhor dos casos, uma segunda
chance, na indstria ou nos servios.
70


certo que os frementes anos 1920, ainda distantes da modernidade que seria
conquistada gradualmente nas dcadas seguintes, forjaram o esprito metropolitano,
mesmo que os arranha-cus ainda no fossem dignos desse nome, como salientou o
olhar estrangeiro de Blaise Cendrars.
71
O smbolo desse perodo surgiria em 1929, i-
naugurado com apenas 12 andares construdos, menos da metade dos trinta projetados.
O edifcio Martinelli, o primeiro arranha-cu de So Paulo, s seria completado em
1934, quando o processo de modernizao econmica parecia estar adiado por tempo
indefinido diante das crises internacionais e dos levantes polticos nacionais.
Se a dcada de 1920 foi a das vanguardas intelectuais, a seguinte seria a do en-
gajamento poltico, fosse ele comunista ou fascista. Mesmo dentro do movimento inte-
lectual, as polaridades dividiram os prprios modernistas: Oswald de Andrade e Patr-
cia Galvo (Pagu) aderiram s fileiras do Partido Comunista, enquanto Plnio Salgado
liderava o Integralismo, calcado nos moldes fascistas.

69
Idem, 2003, p. 38.
70
Ibidem, p. 39.
71
Cendrars, antes de se fixar em So Paulo, havia vivido em Nova York, onde acompanhou a exploso
vertical da metrpole norte-americana.
44

Mas, sem antecipar a linha temporal, essa passagem para a ao comea a ocor-
rer no a partir do movimento de 1930, que conduz Getlio Vargas em marcha ao Pal-
cio do Catete, desbancando a oligarquia cafeeira paulista, mas um ano antes, quando a
quebra da Bolsa de Nova York atinge em cheio essa mesma oligarquia. Como resultado
imediato do golpe, 27 milhes de sacas de caf ficaram paradas nos galpes, enquanto
o preo despencava de 200 mil ris a saca, em agosto de 1929, para 21 mil ris em ja-
neiro de 1930. A crise colocou dois milhes de trabalhadores na rua e mais de quinhen-
tas fbricas paulistas e cariocas foram fechadas.
72

Apesar de ter feito seu sucessor, Washington Luiz, representante da elite cafeei-
ra paulista, deposto diante da presso militar e do avano das foras revolucionrias
da Aliana Liberal, que tem Vargas frente, com o apoio da ala jovem militar, os te-
nentes. Ao amarrarem seus cavalos no obelisco da Avenida Rio Branco, no Rio de Ja-
neiro, os tenentes depem os paulistas do poder, que entregue ao lder poltico ga-
cho. Por duas dcadas e meia, ele se mantm no poder, seja como ditador ou como pai
dos pobres. A ida de Washington Luiz para o exlio, enfim, o marco do encerramen-
to da Repblica Velha. Embora a produo de caf continuasse alta, em 1931 havia 13
milhes de sacas encalhadas, sem compradores, com o preo em queda livre. Vargas
determina, ento, a queima de 3 milhes de sacas. Os nimos paulistas se exaltaram.
Houve comoo popular de tal monta que, ao alcanar as ruas, em 1932, foi insuflada
por uma conspirao poltica e militar para derrubar Vargas. O resultado foi uma insur-
reio armada que, sob a bandeira da reconstitucionalizao do Pas, conclamou vo-
luntrios para engrossar as fileiras contra as foras federais. As batalhas duraram trs
meses. Inferior militarmente, as foras paulistas acabaram sitiadas em Campinas. Os
lderes foram presos e exilados. A derrota abalou, enfim, no s as elites polticas pau-
listas, mas tambm a massa metropolitana que assumiu para si o discurso hegemnico
da modernizao.
O embate entre oligarquias, militares, foras revolucionrias e ditatoriais levou
muitos intelectuais s fileiras comunistas. Em 1931, Oswald se encontra com Lus Car-
los Prestes, o Cavaleiro da Esperana e lder comunista. Pagu se filia ao Partido. Mas
a essa movimentao o rudo de fundo da sinfonia da metrpole continuou cacofnico,
e o matraquear dos fuzis revolucionrios apenas acrescentou ritmo ao movimento urba-
no. Os 90 minutos do filme documentrio So Paulo, Sinfonia de uma Metrpole

72
Nosso sculo 1930/1945. Abril Cultural, So Paulo, 1980, pp. 3 e 4.
45

(1929), dirigido pelos hngaros Rodolfo Rex Lusting e Adalberto Kemeny, uma bvia
apropriao do similar Berlim, Sinfonia de uma Metrpole, de Walther Ruttman (1927)
os diretores haviam trabalhado nos estdios da alem EFA mostram, em seus en-
quadramentos burilados, o ritmo das ruas se enchendo de gente e de movimento, oper-
rios caminhando para as fbricas, lojas comerciais, bancos e sacas de caf. Com exce-
o do ltimo item, queimado pela ditadura, o ritmo urbano seguiu pela dcada de 1930
adentro, mesmo com o alarido do episdio revolucionrio.
A cidade no conseguia mais se conter na colina de Piratininga, nem mesmo no
antigo tringulo urbano, delimitado pelas confluncias das ruas Direita, So Bento e
XV de Novembro, onde a maior parte da vida cultural e poltica aconteceu at meados
da dcada de 1930. Com uma populao beirando um milho de habitantes, marca que
seria alcanada na dcada de 1940, o espao urbano precisava se dilatar. Sem projeto de
modernizao altura, tudo foi ocorrendo de maneira orgnica, a partir de estratos po-
pulacionais que foram ocupando as regies centrais e perifricas da capital em ondas
definidas, trazendo imigrantes portugueses e italianos, alm de grandes contingentes
rurais.
As trs primeiras administraes municipais do sculo XX Antonio Prado
(1899-1910), Raimundo Duprat (1911-1913) e Washington Lus (1914-1918) foram
norteadas pelo mpeto civilizador e europeizante da poltica do bota abaixo, que deu
ares de Belle poque capital federal ao substituir os antigos prdios coloniais por bu-
levares e passeios pblicos. Ou seja, adotaram um processo de urbanizao baseado em
projetos voltados para a elite, envolvendo a destruio de cortios e a expulso de pros-
titutas do centro da cidade. Era esse o esprito de modernidade da elite cafeeira que
migrava para a capital, mantendo-se distante das fazendas produtivas. Afinal, era a So
Paulo de ento a capital dos fazendeiros. A colina de Piratininga foi cercada por par-
ques D. Pedro II, Anhangaba, este cortado pelas pontes metlicas do Ch e Santa
Ifignia, e do Obelisco , o que garantiu ares europeus ao centro da cidade, projeto co-
roado com a construo do Teatro Municipal, mulo fustico do Opera de Paris.
73

Antonio Prado, neto do Baro de Iguape, este iminente figura da monarquia (era
amigo pessoal de D. Pedro II), foi o primeiro urbanizador da provncia paulistana. Ins-
pirado pela reurbanizao de Paris, projetada por Haussmann na segunda metade do
sculo XIX, acabou contratando um arquiteto-engenheiro francs, Joseph Bouvard,

73
SEVCENKO, Nicolau. Op. cit., p. 116.
46

para iniciar a urbanizao da capital paulista. Alargou e arborizou avenidas, transfor-
mando-as em bulevares, e construiu a Estao da Luz, a Praa da Repblica e o Jardim
da Luz, onde instituiu concertos musicais noturnos. Enfim, encomendou ao proeminen-
te arquiteto Ramos de Azevedo a construo do Teatro Municipal.
O entusiasmo pelo projeto do arquiteto Giuseppe Martinelli de construir o pri-
meiro arranha-cu na capital levou a Cmara Municipal a aprovar uma lei que passou a
impor a verticalizao do centro da cidade: toda nova construo deveria ter trs ou
mais pavimentos.
A primeira dcada do sculo XX tambm marcada pela crescente especulao
imobiliria na metrpole emergente. Em 1911, o capitalista belga Edouard Fontaine
Lavelaye viaja Inglaterra e rene uma srie de investidores para fundar a City of So
Paulo Improvements and Freehold Land Company, criada com capitais francs, ingls
e nacional, empresa que adquire 12.380.098 metros quadrados de terrenos na capital
paulista, montante que garante companhia, em 1912, o controle de 37% de toda a rea
urbana de So Paulo.
74
A companhia teria papel importante no ciclo seguinte de urbani-
zao da capital dos fazendeiros.
No final da dcada de 1920, uma mania da elite enriquecida pelas altas cotaes
do caf e cantada em verso, prosa e devoo pelos modernistas era o automvel. No
entanto, o crescimento da frota de veculos da capital acabou levando a poltica urbans-
tica a um novo allegro molto da sinfonia metropolitana. Agora, o movimento seria ou-
tro, de horizontalizao.
A crise cafeeira levou um grande contingente rural capital, que chegou em
busca de emprego na indstria, e inclua caipiras, negros, mulatos e italianos, que, tra-
zidos da Europa como mo-de-obra qualificada para trabalhar na lavoura, descobrem,
aps a crise cafeeira, que a oportunidade havia migrado para a capital.
Em 1930, durante o governo do prefeito Pires do Rio, o engenheiro Prestes Maia
concebeu um estudo urbanstico que recomendava a construo de um Plano de Aveni-
das para escoar o trnsito de veculos. Com a crise, o plano foi abandonado, sendo re-
tomado e executado somente depois de o mesmo Prestes Maia assumir a cadeira de
prefeito, por indicao direta de Getlio Vargas, em 1938. Ao colocar em prtica o Pla-
no de Avenidas, cujo canteiro de obras, financiado inteiramente com recursos munici-
pais, consumiu sete anos at ser concludo, Prestes Maia tinha um quadro urbano ainda

74
Idem, op. cit., p. 126.
47

mais catico do que aquele que o motivou a criar o projeto em 1930. No incio da dca-
da de 1940, havia 250 mil veculos disputando espao com nibus, bondes, caminhes
e pedestres na cidade. Alis, a concentrao de veculos no centro da capital havia
transformado a Praa da S num imenso estacionamento a cu aberto.
O Estado de So Paulo detinha, desde 1939, as maiores frotas de automveis
(38.550), nibus (2.283) e caminhes (26.751) do Brasil. Em contrapartida, apesar de
contar com a maior malha rodoviria, com 51.705 km, 80% dela no tinha qualquer
pavimentao, era de terra (46.338 km). Ainda nessa dcada, com a criao do Fundo
Rodovirio Nacional (1946), fomentado por recursos oriundos de impostos sobre os
combustveis lquidos, foram construdas no Estado de So Paulo trs importantes ro-
dovias: a Anhangera (incio em 1940), que a princpio ligava So Paulo a Campinas;
Anchieta (inaugurada em 1947, ligando a capital a Santos), que receberia uma mdia de
768 veculos por dia no ano seguinte; e a Dutra (inaugurada em 1951), que encurtava o
antigo traado da estrada que ligava desde os tempos imperiais as capitais de So Paulo
e do Rio de Janeiro
75
. A fase que antecedeu a criao da indstria automobilstica no
Brasil que teria seu principal ncleo na regio do ABC paulista
76
a partir de 1956 ,
foi marcada pelos bondes eltricos, que tambm chegaram a ser transformados em co-
nes da modernidade pelos autores modernistas. Na dcada de 1940, a capital contava
com 60 linhas trafegadas por 500 veculos, volume que tambm circularia na dcada
seguinte e passaria a ser gradativamente desativado na dcada de 1960, at seu comple-
to desmonte em 1968.
Prestes Maia comeou a mudar o perfil urbano de So Paulo a partir do plano
que previa as chamadas Vias Radiais interligadas por Anis Virios. Dentro do Anel de
Irradiao, no centro da cidade, que daria acesso malha que estava sendo construda
organicamente nos bairros mais perifricos, incluiu-se a urbanizao das encostas do
Vale do Anhangaba. O crrego do fundo foi canalizado e o antigo Viaduto do Ch
reformado, sendo a sua estrutura de ferro substituda por blocos de concreto. Na base
dos pilares assentados no lado do centro da cidade, foi construda uma galeria de arte,
que at hoje leva o nome do engenheiro prefeito. Por baixo do viaduto passaria, a partir
da, o eixo principal do sistema Y, projeto arrojado que estendeu a Avenida Tiradentes
at o Vale do Anhangaba e, a partir dele, passou a interligar as avenidas 9 de Julho e
23 de Maio. Em maio de 1941, publicava a Revista da Semana:

75
http://www.estradas.com.br, consultado em 26 de fevereiro de 2007.
76
Que rene as cidades de Santo Andr, So Bernardo do Campo e So Caetano.
48


O seu maior empreendimento a grande Avenida de Irradiao, cujo
primeiro elo, a Avenida Ipiranga, j se acha concludo, com 32 metros
de largura e 1,5 quilmetro de extenso. A estreitssima Rua Vieira de
Carvalho foi alargada de 13 para 29 metros de largura e lindamente a-
jardinada. A Rua So Lus, to amada dos poetas, constitui o segundo
elo da Avenida da Irradiao, conservando suas rvores floridas.
77


Ainda dentro do seu plano de modernizao, o prefeito prolongou a Avenida
So Joo e construiu os viadutos Jacare, Dona Paulina e 9 de Julho, e a Ponte das Ban-
deiras sobre o rio Tiet.
Resqucio da fase de verticalizao e motivado pela febre de urbanizao, o edi-
fcio que, por vinte anos, seria o mais alto de So Paulo comeou a ser construdo em
1939. Embora fosse inaugurado somente em 1947, o Edifcio Altino Arantes, que foi
desbancado em altura pelo Edifcio Itlia somente em 1967, surgiu para sediar o Banco
do Estado de So Paulo e foi projetado semelhana do Empire State Building, de No-
va York, tornando-se, a partir da, o smbolo da metrpole emergente mesmo num tem-
po de expanso horizontal marcada pela proliferao de habitaes pelos bairros em
ritmo intenso de ocupao.
O urbanista Cndido Malta Campos
78
estima que na dcada de 1940 constru-
am-se, em mdia, 5,6 edificaes por hora na capital paulista. A grande novidade foi a
introduo dos bairros-jardim, loteamentos lanados a partir do modelo urbanstico
ingls, que tinham a classe mdia alta como principal pblico. A idia foi da Compa-
nhia City, que j havia sido incumbida por Prestes Maia de executar seu Plano de Ave-
nidas. O primeiro bairro-jardim foi o Jardim Amrica, lanado em 1913 (e ampliado em
1921, 1936 e 1945, sendo que nessa ltima ampliao foi construda a Avenida 9 de
Julho
79
). Em seguida, foram lanados o Pacaembu (em 1925, mas com vendas incre-
mentadas somente a partir de 1935, e em 1940 impulsionadas com a construo do es-
tdio de futebol no bairro), e o Alto de Pinheiros (a partir da dcada de 1940). Outro
empreendimento da Companhia City, o bairro Cidade Jardim, foi escolhido para sediar
o Jockey Club de So Paulo, inaugurado em 1941, onde passam a acontecer as disputas
hpicas que antes eram realizadas no antigo hipdromo da Mooca. A crescente classe

77
Coleo Nosso Sculo 1930-1945, Editora Abril, So Paulo, 1980, p. 93.
78
CAMPOS, Cndido Malta. Os rumos da cidade: urbanismo e modernizao em So Paulo. Editora
Senac, So Paulo, 2002, p. 595.
79
A Companhia City atua ainda hoje em So Paulo e mantm um portal na Internet com sua histria,
http://www.ciacity.com.br, consultado em 23 de fevereiro de 2007.
49

mdia tambm avanava em outros novos bairros, entre eles Pinheiros, Sumarezinho e
Vila Romana.
A Companhia City dispunha de facilidades junto ao poder pblico que lhe per-
mitiam oferecer condies especiais de financiamento aos compradores de seus empre-
endimentos. Vrios polticos passaram pela direo da empresa, alm de altos funcion-
rios da influente Light and Power. Com isso, a empresa sempre teve acesso privilegiado
a servios de infra-estrutura por parte da prefeitura. Como resultado, ela pde oferecer
loteamentos de alto gabarito urbanstico e arquitetnico em condies excepcionais de
venda facilitada, tirando o mximo proveito do surto de enriquecimento ps-guerra,
afirma Sevcenko, referindo-se Primeira Guerra Mundial. Isso a tornou, em 25 anos de
atuao, a maior empresa do setor imobilirio da Amrica Latina. Embora o conceito
original dos bairros-jardim envolvesse a oferta de terrenos e moradias de alta qualidade
classe trabalhadora, isso ficou de fora dos planos da Companhia City. A alta burgue-
sia passou a ocupar o Jardim Amrica desde a dcada de 1920, e foi, gradualmente,
habitando os projetos subseqentes da Companhia City: Jardim Europa, Alto de Pinhei-
ros, Alto da Lapa e Pacaembu (nas dcadas de 1930 e 1940) e Sumarezinho, Cidade
Jardim, Chcara Flora e Morumbi (nas dcadas de 1950 e 1960).
80

Por fim, ao operariado foi reservada a contrapartida dos bairros-jardim, as vilas
operrias, instaladas sempre prximas s indstrias, especialmente nos bairros perifri-
cos do Brs, Bexiga, Barra Funda, Belenzinho, Mooca, Lapa, Luz, Bom Retiro, Vila
Mariana e Ipiranga. Comearam a ser construdas na virada do sculo XX, normalmen-
te em terrenos acidentados e em vrzeas. Em 1916, o industrial Jorge Street fez um pro-
jeto modelo de vila operria no Belenzinho, a Vila Maria Zlia, para 2.100 operrios da
Companhia Nacional de Tecidos de Juta. Com 198 casas com gua encanada, energia
eltrica e calamento, a vila de Street contava ainda com duas escolas, uma capela em
estilo gtico, um consultrio mdico e uma farmcia.
81

Apesar de ter sido um caso exemplar, a Vila Maria Zlia no serviu de modelo
para as futuras vilas operrias. At o incio da dcada de 1950, o que imperou nesses
ncleos populacionais foram os cortios, construes vistas como focos de epidemias,
mas que no foram erradicadas pelo modelo das vilas, a despeito do incentivo oficial do

80
SANTOS, Laerte Moreira dos. Expanso urbana na cidade de So Paulo e a segregao socioespacial
durante o perodo de 1850 a 1992. Disponvel no site http://www.cefetsp.br/edu/eso/saopaulo.html. Con-
sultado em 15 de julho de 2008.
81
MORANGUEIRA, Vanderlice de Souza. Vila Maria Zlia: Vises de uma vila operria em So Paulo
(1917-1940). Dissertao de mestrado defendida na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo (FFLCH/USP), 2006.
50

governo junto s indstrias para que essas prosperassem. Economicamente, era uma
alternativa vivel ao operariado e rentvel aos donos, que aumentavam os aluguis de
acordo com os ajustes salariais, prtica coonestada pelos industriais.
O bairro do Brs foi, at a dcada de 1950, um grande centro populacional peri-
frico que polarizou com o centro de So Paulo as atividades comerciais e dos profis-
sionais liberais. Por exemplo, no era difcil ver um mdico manter um consultrio no
centro de So Paulo e outro no Brs. L estavam grandes cinemas, grandes cafs e tea-
tros, com uma vida cultural e noturna fervilhante. Era, pois, um reduto da emergente
classe mdia de origem italiana, alm de abrigar inmeros cortios e vilas operrias.
A expanso da infra-estrutura econmica do Estado de So Paulo seguiu a ritmo
ligeiro tambm na dcada de 1940. Definitivamente, o declnio do caf revelou a voca-
o industrial da cidade, evidenciada desde o incio do sculo XX, ainda na capital dos
fazendeiros, quando j se estabeleciam as fbricas dos Matarazzo (Moinho do Belen-
zinho, de farinha), dos Klabin (Companhia Fabricadora de Papel) e dos Crespi (teci-
dos). No incio da dcada de 1940, o Estado j contava com o maior parque industrial
do Pas, com 14.225 unidades fabris e um contingente de 272.885 operrios, bem maior
que o do Distrito Federal (Rio de Janeiro), com 123.000 operrios, a segunda maior
fora de trabalho do Brasil e bero do Trabalhismo de Getlio Vargas. Comeava a a
ganhar fama o epteto cidade do trabalho. Era, enfim, a modernidade, vinte anos de-
pois do surto modernista.
Mas a grande expanso ainda estava por vir. Instalou-se, entre 1940 e 1964, um
padro perifrico de crescimento
82
. Surgiram grandes empreendimentos imobilirios
em bairros perifricos, com custo acessvel para as classes populares, pois se tratava de
terrenos em reas rurais. O resultado desse tipo de especulao imobiliria foi uma o-
cupao catica que inviabilizou a instalao posterior de infra-estrutura urbana bsica,
o que inclui redes de esgotos e de energia eltrica. esse, enfim, um fator de segrega-
o, uma vez que as polticas de beneficiamento virio praticadas no decorrer das dca-
das de 1960 e 1970 seguiram parmetros em que a escolha poltica recaa sempre sobre
os setores mdios e mais ricos da cidade. A conseqncia imediata disso foi a prolifera-
o de favelas nos bairros perifricos.
Enquanto isso, o centro da capital j no demonstrava mais qualquer trao da
urbanidade fremente mostrada na Sinfonia de uma Metrpole. Da velocidade que im-

82
SANTOS, Laerte Moreira dos. Op. cit.
51

pulsionava o frenesi modernista emerge uma nuvem angustiante, evidente em So Pau-
lo S/A (1965), filme de Luiz Srgio Person. Aps as comemoraes do IV Centenrio,
em 1954, a febre desenvolvimentista volta a atirar os arranha-cus para o alto em
1958 so 410 mil, 90 mil desses construdos entre 1950 e 1954 e o contingente que
abarrota as ruas desfaz os traos da fisionomia paulistana, massificando os rostos taci-
turnos que compem o mosaico de Operrios (1933), quadro da modernista Tarsila do
Amaral. Cada vez mais mestio, o turbilho humano pigmenta a face da populao da
cidade. Um efeito no s demogrfico, mas que ir tornar mais complexo o sotaque da
Babel invertida.

A imigrao italiana
Jos de Alcntara Machado sintetizou a formao do paulista no Artigo de
fundo que abre o livro Brs, Bexiga e Barra Funda:

Durante muito tempo a nacionalidade viveu da mescla de trs raas que
os poetas xingaram de tristes: as trs raas tristes.
A primeira, as caravelas descobridoras encontraram aqui comendo gen-
te e desdenhosa de mostrar suas vergonhas. A segunda veio nas cara-
velas. Logo os machos sacudidos desta se enamoraram das moas bem
gentis daquela, que tinham cabelos mui pretos, compridos pelas espa-
doas.
E nasceram os primeiros mamalucos.
A terceira veio nos pores dos navios negreiros trabalhar o solo e servir
a gente. Trazendo outras moas gentis, mucamas, mucambas, muniban-
das, macumas.
E nasceram os segundos mamalucos.
E os mamalucos das duas fornadas deram o empurro inicial no Brasil.
O colosso comeou a rolar.
Ento os transatlnticos trouxeram da Europa outras raas aventureiras.
Entre elas uma alegre que pisou na terra paulista cantando e na terra
brotou e se alastrou como aquela planta tambm imigrante que h du-
zentos anos veio fundar a riqueza brasileira.
Do consrcio da gente imigrante com o ambiente, do consrcio da gente
imigrante com a indgena nasceram os novos mamalucos.
Nasceram os intalianinhos.
83


Assim, o modernista carrega uma cor a mais entre as trs primrias presentes na
paleta da formao tnica brasileira para obter o matiz paulistano.
A cultura do caf no interior paulista, que substituiu a da cana-de-acar, pre-
dominante at meados do sculo XIX, alcanou intenso crescimento nas duas ltimas

83
MACHADO, Jos de Alcntara. Brs, Bexiga e Barra Funda. Biblioteca Virtual de Literatura in <
http://www.biblio.com.br/>.
52

dcadas do perodo e se estendeu pelas duas primeiras do novo sculo. A produo pau-
lista de caf, que em 1881 participava com 16% do total nacional, chegou a 40% na
virada do sculo XX. Foram as grandes fazendas de caf do interior que demandaram a
massa de imigrantes italianos, importada a partir de 1876, quando chegaram os primei-
ros napolitanos, por iniciativa da elite rural que no queria mais se valer da mo-de-
obra de negros e mulatos que deixavam de ser escravos.
No apogeu do fluxo migratrio, que acontece no final do sculo XIX, a popula-
o da capital paulista, que at 1872 era de 23 mil habitantes, com a criao das com-
panhias de migrao, passou para 64 mil. A ltima dcada do sculo XIX registrou a
chegada de 678.761 italianos ao Brasil, sendo que cerca de 70% desse total desembar-
cou em So Paulo e rumou para as fazendas de caf.
Na virada do sculo XX, ou seja, dez anos depois, houve um inchao popula-
cional sem precedentes na capital, que somou por volta de 240 mil habitantes. Mais
vinte anos e a populao que dividia a capital com Alcntara Machado era de 580 mil
habitantes, sendo que dois teros desse total se constituam de imigrantes ou descenden-
tes desses. O fluxo imigratrio, alis, foi intenso at 1927, enquanto era subsidiado pelo
governo, que oferecia passagem martima e transporte terrestre at a fazenda cafeeira.
A ascenso de Mussolini ao poder na Itlia reduziu drasticamente a imigrao para o
Brasil na dcada de 1930.
Um movimento externo desse porte a impulsionar os nmeros demogrficos s
se repetiria entre as dcadas de 1950 e 1970, quando se intensificou o movimento mi-
gratrio do Nordeste para a capital paulista.
A chegada dos italianos prosseguiu intensa at o final da dcada de 1920, sendo
abalada fortemente pela guerra de 1914. A maior parte deles veio da regio do Vneto
(365.710 entre 1876 e 1920
84
), e teria se concentrado, na capital, no bairro do Bom Re-
tiro. Os da regio da Campnia (napolitanos) tambm aparecem em grande nmero
166.080, no mesmo perodo e se estabelecem, em sua maior parte, no Brs. Enfim, os
calabreses (chegaram 113.155 nesse perodo), se alocaram no Bixiga.
Marcos da sada e da entrada de imigrantes na capital, duas estaes ferrovirias
localizadas no bairro da Luz davam a dimenso da importncia daquela que seria, em
1945, a segunda maior malha ferroviria do Pas, com 7.519 quilmetros de trilhos,
extenso que s perdia em tamanho para a de Minas Gerais, com 8.453 km. Foi em

84
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE),
<http://www.ibge.gov.br/ibgeteen/povoamento/italianos/regorigem.html>.
53

1875 que o bairro da Luz passou a abrigar o ponto final da Estrada de Ferro Sorocaba-
na, cujo traado ligava a capital ao municpio de Presidente Epitcio, nas margens do
Rio Paran. Com projeto de Christiano das Neves, a Estao Jlio Prestes comeou a
ser construda em 1926 e foi inaugurada somente em 1938, tornando-se um smbolo
tardio do poderio cafeeiro do interior paulista, que sempre usou o ramal ferrovirio co-
mo porta de entrada na capital. O mesmo bairro detinha, desde 1865, a estao e a sede
da So Paulo Railway Company, que fazia o traado Santos-Jundia, portanto, a porta
de sada da produo cafeeira e de entrada dos imigrantes que chegavam a So Paulo
em busca de trabalho. s vsperas do fim da concesso de 90 anos da So Paulo Rail-
way Company, em 1946, um incndio criminoso destruiu o prdio da estao, que os-
tentava o caracterstico estilo ingls. A reconstruo se prolongou at 1951, quando a
estao foi entregue populao e j se encontrava sob a direo do Ministrio da Via-
o e Obras Pblicas e com o nome da empresa mudado para Estrada de Ferro de San-
tos a Jundia.
Quando a crise cafeeira trouxe de volta capital muitos dos italianos que perde-
ram emprego nas fazendas do Interior, outros, que se anteciparam fixando-se na cidade,
j haviam consolidado verdadeiros imprios fabris na capital.

Imigrantes como os Matarazzo, os Pereira Igncio, os Crespi, os Sicili-
ano, os Francalanza, os Perroni, os Noschese, os Giorgi, os Scarpa, os
Bardella e muitos outros perceberam que a industrializao era um
campo frtil e livre em que os poderosos fazendeiros tradicionais, vol-
tados para o caf, pouco ou nada plantavam.
85


O caso mais notvel o de Francisco Matarazzo. Ainda Francesco, o italiano
chega ao Brasil em 1881. At 1890 se fixa na regio de Sorocaba, onde forma famlia
tem cinco filhos e monta um servio de transporte de mercadoria em mulas. Logo abre
um armazm em Sorocaba. De tanto vender banha de porco percebe que pode abrir uma
fbrica do produto, que era importado. Abre o empreendimento em 1883 e decide ino-
var, vendendo a banha em latas. Vale-se do grande nmero de italianos latoeiros e funi-
leiros presentes na regio e leva o intento a cabo. Os negcios crescem da noite para o
dia. Logo abre mais duas fbricas na regio, o que vai reduzindo as importaes de ba-
nha de porco. Alia-se a dois irmos e muda-se para a capital, um arraial com 65 mil
habitantes em 1890, onde monta um armazm importador de farinha de trigo, arroz,

85
COUTO, Ronaldo Costa. Matarazzo A travessia. Planeta, So Paulo, 2004, p. 244.
54

leos e banha. Alm disso, mantm duas das fbricas de banha de porco na regio de
Sorocaba. Com isso enriquece, constri um palcio na Avenida Paulista e, no Brs, ins-
tala o Moinho Matarazzo, megaempreendimento que envolve financiamento ingls. A
partir da, amplia substancialmente os seus negcios, atuando em diversos segmentos.
Em 1911, funda a Indstrias Reunidas Fbricas Matarazzo S/A, ponto de partida do
imprio fabril que em 1925 somava mais de duas dezenas de fbricas em So Paulo e no
interior, alm do Parque Industrial da gua Branca, complexo fabril atuante em 17
segmentos.
Foram os operrios italianos que constituram o cerne da primeira greve paulis-
tana, em 1917, iniciada no Cotonifcio Crespi, quando exigiram aumento de 20% no
salrio. O movimento gerou confrontos com a Fora Pblica, mas a adeso macia fez
com que os industriais cedessem e pagassem o acrscimo reivindicado pelos lderes
operrios. Como esses lderes eram quase todos imigrantes, contam que durante as
greves um vento gelado corria pelo Bixiga e vielas do Brs, levando medo de priso, de
desemprego e de fome.
86

A estrutura trabalhista, que conferiu diversos direitos ao trabalhador, s foi
montada na primeira metade da dcada de 1940, pelo governo ditatorial de Getlio
Vargas. Em 1
o
de maio de 1940, foi institudo o salrio mnimo e, dois meses depois, o
imposto sindical. Em 1943, usando a mesma data do Dia do Trabalho, Vargas assina a
Consolidao das Leis do Trabalho (CLT), uma espcie de obra reunida do Traba-
lhismo exercido desde sua chegada ao poder, em 1930. Coincidentemente, foi tambm
nesse ano que a classe trabalhadora comeou a se mobilizar para pedir a volta dos direi-
tos democrticos tomados pelo Estado Novo, desferido em 1937 e com inspirao no
fascismo italiano.

Implanta-se, assim, uma ditadura fascista que extingue o sistema repre-
sentativo e anula as liberdades pblicas, para impor um governo de es-
tilo autoritrio e centralizador, que confiava expressamente no Estado
para a funo de reger e tutelar a sociedade, a fim de for-la a se de-
senvolver. Nos anos seguintes, perderia a rigidez e o pendor fascista,
passando ao neutralismo e, em seguida, ao alinhamento com as demo-
cracias, na guerra contra as potncias do Eixo.
87



86
COUTO, Ronaldo Costa. Matarazzo Colosso brasileiro. Planeta, So Paulo, 2004, p. 114.
87
RIBEIRO, Darcy. Aos trancos e barrancos Como o Brasil deu no que deu. Rio de Janeiro, Editora
Guanabara, 1985, pargrafo 894.
55

No instante em que o Estado Novo de Getlio Vargas passou a apoiar os Alia-
dos contra as foras do Eixo durante a Segunda Guerra Mundial, isso aps o bombar-
deio de navios mercantes brasileiros pelas foras alems uma retaliao pelo rompi-
mento das relaes diplomticas do Brasil com a Alemanha , em maro de 1941, a
presso e a perseguio aos imigrantes italianos se intensificou e teve reflexos diretos
na sua expresso poltica na capital paulista. Vargas criou a Fora Expedicionria Bra-
sileira (FEB) em agosto de 1943, que combateu diretamente nos campos de batalha
italianos em julho do ano seguinte.
Tal cenrio motivou a retaliao interna, que tinha por objetivo detectar e coibir
traos da chamada Quinta Coluna, brao fascista atuante em outros pases. O primeiro
ato do governo nesse sentido foi controlar as associaes culturais, que deveriam cum-
prir um rito de registro sob a tutela do Estado Novo para que no se convertessem em
redutos polticos.
Ainda assim, a tradicional colnia italiana resistiu e manteve no Brs os seus
smbolos de referncia. Um exemplo a inaugurao da Parquia de So Vito Mrtir,
cuja imagem havia chegado ao bairro em 1895, trazida por um grupo de italianos. A
vida cultural no Brs, que se firmou no incio do sculo com seus cafs cantantes, can-
tinas e associaes operrias, onde se criaram os grupos culturais teatrais os filodra-
mticos , adere rapidamente ao cinema. L, em 1939, construda a maior sala de exi-
bio da cidade, o Cine Universo, projetado pelo arquiteto Rino Levi, com capacidade
para 5.500 espectadores. Tudo pensado em detalhes e a sala ganha uma atrao ex-
tra: o forro mvel. Em noites de cu limpo e estrelado, aciona-se um mecanismo e a
imensa clarabia se abre.
88

Na dcada de 1940, alguns trabalhadores que aqui chegaram no incio do sculo
XX ascendiam economicamente e engrossavam a crescente classe mdia paulistana,
movimento tardio em relao ao dos industriais que edificaram a burguesia urbana ainda
na dcada de 1920. Pertencente classe mdia urbana em formao, uma parcela des-
ses imigrantes tem muito clara, em sua vivncia cotidiana, sua diferena social com a
elite local. Diferena de poder econmico, de status e de acesso a determinados locais,
que passa ainda por outro fator: a tradio.
89
tambm na dcada de 1940 que a bur-

88
Idem, p. 45.
89
GAMA, Lcia Helena. Nos bares da vida Produo cultural e sociabilidade em So Paulo 1940-
1950. Editora Senac, So Paulo, 1998, p. 131.
56

guesia de origem italiana comea a firmar enlaces matrimoniais com a antiga e ento
decadente elite rural cafeeira.

A elite rural
O projeto de incentivo imigrao italiana partiu de um importante personagem
da elite agrria paulista, Martinico Prado, filho de Dona Veridiana do Prado e irmo do
futuro prefeito paulistano, Antonio Prado. Fundador do eminente Partido Republicano e
lder abolicionista em So Paulo, como boa parte da oligarquia rural paulista, descon-
tente com a Coroa, encontrou na importao da mo-de-obra qualificada a soluo para
a reduo dos gastos com trabalhadores das fazendas.

A corrida do caf rumo ao oeste paulista far-se-ia em concorrncia com
o trabalhador livre, primeiro no fugaz regime de parcerias, depois me-
diante salrio. Torna-se, alm disso, excessivamente oneroso o escravo,
atingindo o valor de, entre 1876 e 1880, um a dois contos e quinhentos,
valor imenso se comparado com o mximo de setecentos mil-ris na
dcada anterior. O trabalhador servil tem seu preo elevado acima da
alta de preos, atingindo, no valor do investimento, de 80 a 90% da fa-
zenda.
90


O sobrenome Prado esteve ligado ao poder e vida poltica nacional desde mui-
to cedo. Da chegada de Portugal do primeiro Antonio Prado no sculo XVIII, comerci-
ante que se engajou na corrida do ouro, at o surgimento do terceiro Antonio Prado,
nomeado pelo imperador D. Pedro II com o ttulo Baro de Iguape, foi uma trajetria de
enriquecimento pelo comrcio equiparvel a poucos casos semelhantes no perodo. O
baro dominou a principal atividade comercial da monarquia, a de muares na regio de
Sorocaba, linha final das tropas oriundas do sul do Pas. Ingressou na poltica municipal
em 1820 e logo apoiou a mobilizao pela independncia, montando um exrcito na
provncia de So Paulo, onde, no por acaso, D. Pedro proclamaria o Estado indepen-
dente. Esse engajamento rendeu no s aos Prado, mas tambm elite luso-brasileira
paulistana o dever de resguardar a soberania do Estado. Era preciso transformar o sen-
timento patritico, que mobilizara a minoria dominante durante a conquista da sobera-
nia nacional, numa obrigao cvica e moral, que fosse capaz de nortear as suas aes e
compromet-la com a rdua tarefa de construir e governar o Pas.
91
Uma forma de

90
FAORO, Raymundo. Os donos do poder, Vol. 2, publifolha, So Paulo, 2000, pp. 62 e 63.
91
DAVILA, Luiz Felipe. Dona Veridiana A trajetria de uma dinastia paulista. A Girafa, So Paulo,
2004, p.22.
57

angariar o apoio da elite rural paulista consistiu em distribuir ttulos nobilirquicos,
como o de baro a Antonio Prado. Jos Bonifcio, j no exlio, criticava essa prtica de
D. Pedro I, que em oito anos de monarquia havia titulado 28 marqueses, 8 condes, 16
viscondes e 21 bares. A prtica prosseguiu no Segundo Reinado, especialmente depois
da Guerra do Paraguai (1865 a 1870), quando famlias abastadas foram convocadas a
doar quantias vultosas para financiar o exrcito brasileiro e, em troca, receber os ttulos
nobilirquicos. Por volta do fim da monarquia, somavam-se 950 bares.
92

O Baro de Iguape endossou a criao da monarquia constitucional e defendeu-a
politicamente. Foi, segundo DAvila, o primeiro Prado a estabelecer o trip que conso-
lidou o predomnio da famlia na elite rural paulista: o comrcio, a agricultura e a pol-
tica.
93
Ao endossar as idias liberais de Jos Bonifcio, acreditava na estabilidade pol-
tica como impulsionadora do crescimento econmico. Desde o incio do sculo XIX se
fixou na provncia de So Paulo, onde foi eleito vereador.
Figura estruturadora dessa dinastia foi sua filha, Dona Veridiana, que aos 13
anos de idade se casou com o tio Matinho da Silva Prado, com quem teve seis filhos.
Depois que o baro passou o comando da famlia filha, foi ao primeiro neto
que delegou a sucesso na poltica. Assim, ele pde se dedicar aos negcios, entre eles
a presidncia do Banco do Brasil, em So Paulo, que acabou financiando os investi-
mentos da famlia nas fazendas cafeeiras e na construo de ferrovias, sendo uma coisa
conseqncia da outra. O marido de Veridiana foi o pioneiro no plantio de caf, em
substituio aos ps de cana-de-acar mantidos pelos Prado. Em pouco tempo, o plan-
tio virou a obsesso da famlia. Mas a oportunidade de investir em estradas de ferro
veio com a necessidade de fazer a produo agrcola escoar do interior de So Paulo at
o porto de Santos, antevista pelo Baro de Mau. Assim, os Prado tambm dominaram
a atividade econmica do Estado.
Ao morrer em 1875, aos 97 anos, o baro deixou Veridiana e os netos no co-
mando do imprio que construra. Em seguida, cansada do casamento, a herdeira pediu
o divrcio aos 53 anos e assumiu o comando da famlia, com o apoio dos filhos. Estes
tiveram destaque na vida pblica paulista: Antonio Prado foi ministro de Estado, sena-
dor, deputado e prefeito da capital; Martinico foi um dos principais cafeicultores do
Estado; Caio foi presidente das provncias de Alagoas e do Cear; e Eduardo, o caula,

92
A nobreza brasileira de A a Z. http://www.sfreinobreza.com/NobAZ.htm, consultado em 18 de julho de
2008.
93
Idem, p. 37.
58

foi escritor e historiador; Ansia casou-se com Elias Pacheco Chaves, que se tornou
scio nos empreendimentos da famlia; e Ana Blandina casou-se com o diplomata An-
tnio Pereira Pinto Jnior.
Filho de Antonio Prado, Paulo ganhou notoriedade como escritor, historiador e
mecenas foi o provedor do grupo modernista quando da realizao da Semana de 22
e no herdou o pendor para os negcios do pai, muito menos sua ambio poltica. Um
dos filhos de Martinico, irmo de Antonio, se destacou: o empresrio Fbio Prado, que
tambm se tornaria prefeito de So Paulo (1934 a 1938, entregando o cargo a Prestes
Maia), e que se casou com a filha do industrial italiano Rodolfo Crespi, atitude que con-
trariava a tradio dos casamentos endogmicos. Quanto ao seu neto, Caio Prado Jnior,
foi destacado intelectual marxista na dcada de 1940, fundador da Editora Brasiliense.
A famlia Prado, na primeira metade do sculo XX, rendeu as ramificaes l-
vares Penteado, Alves de Lima, Souza Guedes, Costa Pinto, Silva Machado, Pacheco
Chaves, Pacheco Jordo, Rudge, Silva Ramos e Queirz Telles.
O cl dos lvares teria origem em Antnio lvares de Almeida Lima, descen-
dente de Joo Ramalho, figura colonial notria, e da ndia Bartira, filha do cacique Tibi-
ri. Na origem dos Penteado est o fazendeiro portugus Francisco Rodrigues Pentea-
do, que se casou com a sobrinha do bandeirante Ferno Dias Paes Leme e, como dote,
recebeu uma fazenda no Vale do Paraba. Descende dessa famlia Joo Carlos Leite
Penteado, pai de Incio Penteado, que se casou com Olvia Guedes, neta do Baro de
Pirapitingui (Jos Guedes de Sousa). Olvia foi incentivadora do grupo modernista, que
conheceu em Paris, onde morava e de onde importou hbitos que fez questo de adotar
na sua rotina brasileira, quando voltou. Outro descendente Armando lvares Pentea-
do, filho do Conde Antnio lvares Penteado, cafeicultor, depois industrial e, enfim,
patrono do Teatro Santana, que mandou construir no centro de So Paulo. Armando
estudou na Inglaterra e, com a morte do pai, manteve o hbito de passar seis meses em
Paris e a outra metade do ano em So Paulo, disseminando as vanguardas artsticas e
culturais europias entre os intelectuais locais. Ao morrer, em 1947, deixou em testa-
mento a instituio de uma Fundao que administraria uma Escola de Belas Artes no
bairro do Pacaembu.
Uma prima-irm de Armando e sobrinha de Olvia, Yolanda Penteado, casou-se
em 1921 com Jayme Nogueira da Silva Telles (do qual se separou em 1934), mas foi a
sua unio com o industrial italiano Francisco Matarazzo Sobrinho, em 1947, que a no-
tabilizou como mecenas da arte. Juntos, criaram a Bienal de Arte Moderna. Assim co-
59

mo Fbio Prado na dcada anterior, oficializava uma unio no endogmica, o que j
no causava mais tanto escndalo, por justificar o enlace de duas classes que, naquela
altura, dominavam o Estado poltica e economicamente: os quatrocentes e os carca-
manos, a elite rural e a burguesia ascendente.
Essa intensa participao dos Prado na histria paulistana s similar da fam-
lia Barros, originria de Itu. O capito Ferno Paes de Barros teria iniciado o cl. Seus
netos foram Antnio Paes de Barros, o Baro de Piracicaba, que tambm reivindica o
pioneirismo no plantio de caf no Estado, e Bento Paes de Barros, o Baro de Itu, filho
de Antnio de Barros Penteado. Alis, outros sete filhos dele geraram ramificaes da
famlia, que, na virada do sculo XX, povoaram a elite da capital: Souza Barros, Paes
de Barros, Aguiar Barros, Paula Souza e Souza Queirz. Este ltimo grupo originou,
por sua vez, as ramificaes Rezende, Campos, Barbosa de Oliveira, Arruda Botelho,
Aguiar Barros, Prates, Paula Souza e Vergueiro.
A famlia Barros teve importante papel na histria da Primeira Repblica. Alis,
o primeiro arroubo republicano, a Conveno de Itu, em 1873, aconteceu na casa de
Prudente de Morais e Barros, deputado que se tornaria o primeiro presidente civil da
Repblica, aps a sada de Floriano Peixoto, em 1894. No entanto, tratava-se da reao
da oligarquia rural paulista aos setores industrializantes, que tinham em Rui Barbosa a
sua figura de proa. Iniciou-se, assim, o poderio dos cafeicultores, que se estendeu at a
Revoluo dos Tenentes, em 1930. O ltimo presidente dessa fase tambm pertencia ao
cl dos Barros: Washington Luiz Pereira de Sousa, que foi prefeito de So Paulo (1914-
1919), governador do Estado (1920-1924) e presidente da Repblica (1926-1930).
Era, portanto, uma aristocracia rural que se constituiu, pela proximidade e pelo
exerccio do poder, em diferentes fases polticas. Embora caipira, pois nasceu s mar-
gens do rio Tiet, assim como a elite de origem portuguesa que se formou na antiga
Corte, foi procurar elementos da civilidade europia para moldar seus modos. Utilizou,
entretanto, um vis diferente do que a burguesia arrivista usava, preocupada somente
com as modas parisienses. Por isso, assumiu o papel de fomentadora da cultura erudita
local, no apenas como mecenas, mas tambm como organizadora de iniciativas de
monta, que ajudaram a construir um aparato cultural de respeito e expresso nos anos
1940 e 1950, em aliana com os industriais de origem estrangeira.



60

Deslocamento caipira
A ascenso das grandes fazendas no interior paulista interferiu na vida de um
extrato populacional bem peculiar e exclusivo na formao do povo brasileiro: o caipi-
ra, em geral mamelucos que proliferaram a partir do movimento bandeirantista. Deser-
dados nas beiras dos rios e sem terras, viveram uma realidade bem diversa daqueles que
tiveram acesso propriedade e que estruturaram a elite rural paulista.
Com a abolio do escravismo de ndios em 1758, por obra da poltica do Mar-
qus de Pombal, e com o assentamento dos colonos portugueses como forma de com-
pensao econmica, surgiram as fazendas agrcolas ou de gado. Os pobres sem posses,
em sua maioria ndios libertos ou caboclos dispersos, se transformaram em agregados
das fazendas ou em posseiros de terras sem uso. Restava ainda uma terceira condio, a
de transitrio
94
, em que o caipira passou a se configurar como uma espcie de fronteira
mvel entre a civilizao e o territrio virgem. Ao ocupar a terra, ele derrubava o mato
e plantava o roado. Na seqncia, os proprietrios da terra o expulsavam, apropriando-
se do terreno pronto para o plantio. Ento, o caipira se refugiava em terras mais distan-
tes, reiniciando o ciclo. De mais a mais, a sua vida era solitria, pouco social, situao
essa agravada pela distncia entre os povoados num tempo de lenta ocupao territorial.
A constituio de grandes fazendas produtoras de culturas passveis de serem
exportadas, o que ocorreu a partir do sculo XIX, com a abertura dos portos em 1807 e
a chegada da famlia real portuguesa, inicia um novo ciclo na ocupao de terras paulis-
tas. A parca economia familiar do caipira, em que ele produz para os seus em terra que
no sua, perde de vez o sentido diante do mercantilismo crescente dos fazendeiros. A
princpio com a cana-de-acar e, em seguida, com o caf, perde ainda seu posto de
trabalho com a chegada dos imigrantes italianos.
A condio de constante provisoriedade, que acabou moldando uma cultura pe-
culiar, deu larga margem para que o caipira avanasse em direo s cidades. Ao migrar
para a capital, o caipira se instalava nos bairros perifricos: massa sem posses que vende
a sua fora de trabalho nas fbricas e que divide tarefa com os italianos, que retornaram
da lavoura ou nem para ela acorreram. na mestiagem cultural com o italiano que se
constri uma cultura hbrida, que paira entre a condio de provisoriedade e a de estran-
geiro, entre os sotaques e as gares dos trens, de onde desembarcam tantos despossudos
em busca de oportunidades.

94
CANDIDO, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito, Livraria Duas Cidades, So Paulo, 8
a
edio, 1998,
pp. 57 a 65.
61


Fluxos ps-escravido

a que, protegida pelas depresses do terreno, pelas voltas e banque-
tas do Tamanduate, pelas arcadas das pontes, pela vegetao das moi-
tas, pela ausncia de iluminao se rene e dorme e se encachoa, noi-
te, a vasa da cidade, numa promiscuidade nojosa, composta de negros
vagabundos, de negras edemaciadas pela embriaguez habitual, de uma
mestiagem viciosa, de restos inominveis e vencidos de todas as na-
cionalidades, em todas as idades, todos perigosos.
95


Com esses termos, o prefeito Washington Luiz justificou o seu projeto de urba-
nizao da Vrzea do Carmo no final da dcada de 1910, quando preparava a capital
para o centenrio da Independncia, de modo a corroborar com o processo de excluso
social a que as populaes miserveis e, em particular, as dos negros e mulatos abando-
nados margem do processo capitalista de produo seriam submetidos a partir da ur-
banizao do centro paulistano. De fato, as populaes negras eram, conforme aponta
Sevcenko, os alvos preferenciais da represso policial
96
, juntamente com o operariado,
que, no ps-guerra, se mobiliza para garantir sua sobrevivncia diante do alto custo de
vida. Assim, essas concentraes acabaram por se acantonar em redutos que, perifri-
cos, no estavam to distantes de possibilidades de subsistncia. Ou seja, estavam pr-
ximos do centro e dos bairros de classe mdia alta, que podiam lhes oferecer empregos
domsticos. Assim, trs desses redutos se destacaram nas primeiras dcadas do sculo
XX: a Barra Funda as mulheres trabalhavam nas manses dos Campos Elseos ou de
Higienpolis , onde tambm ficavam os armazns de cargas da So Paulo Railway,
que ofereciam oportunidade de trabalho na estiva; o Bixiga, prximo s manses da
Paulista e dos Jardins; e a Baixada do Glicrio, perto da Liberdade, ainda um bairro de
classe mdia naquele perodo.
97
No entanto, no se tratava de redutos exclusivos, mas
mistos, em que a populao negra e mulata ocupava vielas e becos, enquanto as classes
mais abastadas ocupavam ruas e avenidas. O territrio mais livre era o da Barra Funda,
onde a populao negra e mulata encontrava espao para expressar mais livremente
traos culturais, entre estes os que se evidenciavam nas organizaes musicais de sam-

95
SEVCENKO, Nicolau. Op. cit., p. 141.
96
Idem.
97
SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes von. Carnaval em branco e negro Carnaval popular paulistano
(1914-1988), Editora Unicamp, Edusp e Imprensa Oficial do Estado, So Paulo, 2007, pp. 99 e 100.
62

bas (samba-leno, samba de roda, samba rural) e nas rodas de pernada e de tiririca, es-
pcie de capoeira estilizada (urbanizada).

No final da dcada de 1920 e na de 1930, essa populao jovem que
habitava em bairros populares mais distantes, como Casa Verde, Vila
Formosa, Parque Peruche, Cruz das Almas ou Bosque da Sade, sentia
necessidade de se encontrar regularmente para danar, estabelecer laos
de amizade e, de alguma forma, vivenciar o pertencimento a um grupo
social mais amplo que a simples unidade familiar. Foi provavelmente
por isso que foram criados, a partir da dcada de 1920, os sales da
raa, espcie de clubes danantes negros (...).
98


Esses sales tiveram vida longa, funcionando at a dcada de 1950 fora do cen-
tro urbano, mas nas ruas prximas, como Florncio de Abreu, do Carmo, Quintino Bo-
caiva e 25 de Maro.

Migrao
Desde 1935, o governo de Armando Salles de Oliveira estimulava a migrao
para o Estado de So Paulo como forma de suprir a carncia de mo-de-obra rural, ofe-
recendo s famlias o custeio da passagem, alm de emprego e salrio. O incentivo mo-
tivou as prprias empresas beneficiadas a buscar trabalhadores no Nordeste e no Norte
de Minas Gerais. Em 1939, foi criada a Inspetoria de Trabalhadores Migrantes, que
registrou, naquele ano, a entrada de 100 mil migrantes em So Paulo. Entre 1941 e
1949, quase 400 mil migrantes foram encaminhados aos municpios do interior do Es-
tado
99
, onde a lavoura sofria com a carncia de imigrantes europeus, que deixaram de
chegar por causa do conflito mundial, alm de outros, j estabelecidos, que decidiam se
deslocar para a capital. A migrao mudaria de rumo na dcada seguinte, quando os
contingentes tambm se voltaram para a capital em busca de emprego em meio ao rit-
mo acelerado da industrializao. Em 1950, a migrao se acelera, sendo que 50% do
fluxo vinha de Minas Gerais, enquanto a Bahia respondia por 17,5%. Esse Estado pas-
sou a ter destaque no movimento migratrio por causa da construo da Estrada Rio-
Bahia, que seria concluda em 1949, ramal rodovirio onde surgiu o pau-de-arara,
transporte precrio de migrantes em caminhes de carga.

98
Idem, pp. 102 e 103.
99
Presidente Prudente, Rancharia, Marlia, Martinpolis, Andradina, Presidente Venceslau, Santo Anas-
tcio, Pompia, Valparaso, Araatuba e Presidente Bernardes.
63

Entre 1950 e 1970, a populao da capital triplicou impulsionada pelo cresci-
mento vegetativo da populao entre 4% e 5% ao ano, ndice que se manteve at o in-
cio da dcada de 1980, mais a chegada de dois milhes de migrantes. Entre 1960 e
1970, os migrantes contriburam com 56,6% para o crescimento da populao da regio
metropolitana, onde essa massa trabalhadora se fixou, em locais, portanto, bem distan-
tes do centro urbano da capital.

64

Captulo 3
A arquibancada: mestiagens culturais



Ao analisar a cultura latino-americana, e apontar o hibridismo que a caracteriza
na modernidade, Nestor Garca Canclini afirma:

Os pases latino-americanos so atualmente resultado da sedimentao,
justaposio e entrecruzamento de tradies indgenas (sobretudo nas
reas mesoamericana e andina), do hispanismo colonial catlico e das
aes polticas educativas e comunicacionais modernas. Apesar das
tentativas de dar cultura de elite um perfil moderno, encarcerando o
indgena e o colonial em setores populares, uma mestiagem interclas-
sista gerou formaes hbridas em todos os estratos sociais.
100


No caso brasileiro, essa sedimentao contou, alm do colonizador ibrico, com
outros elementos tnicos, entre os quais se destacam, alm dos mencionados pelo an-
troplogo, o negro e o imigrante em So Paulo, mais especificamente, o italiano. No
entanto, o processo de hibridizao a partir da mestiagem o mesmo, em grande parte
por causa da caracterstica colonialista que permeou todo o continente. Esse processo
passa a ser explorado no caso especfico da formao cultural paulista, levando-se em
considerao, obviamente, os processos de comunicao e a elaborao de um discurso
de entretenimento urbano.

Alta cultura
Apesar da derrota paulista para as tropas federais em 1932, a vocao industrial
e comercial do Estado se evidencia pelo restante da dcada e alcana seu ponto alto na
dcada seguinte. As elites econmicas que financiavam esse desenvolvimento, ex-
fazendeiros de caf que se transferiram para a cidade e os bem-sucedidos imigrantes,
davam suporte ao projeto de modernizao e urbanizao da cidade de So Paulo.
David Jos Lessa Mattos destaca que essas duas vertentes das elites paulistas
cresceram a partir de um processo simbitico em que os fazendeiros empresrios, para
investirem nos seus negcios, precisavam do suporte financeiro de crdito bancrio
fornecido pelas instituies ligadas aos empreendedores imigrantes. Mas essa depen-

100
CANCLINI, Nestor Garca. Op. cit., pp. 73 e 74.
65

dncia era relativa, na medida em que os comerciantes e investidores estrangeiros ne-
cessitavam tambm do apoio poltico dos fazendeiros paulistas para que, atravs de
medidas tomadas pelo governo brasileiro [at 1930], prosperassem seus negcios
(...)
101

Enfim, era essa a fora da locomotiva que puxava os demais Estados brasileiros
que, segundo o mote da Revoluo Constitucionalista de 1932, eram os vages vazios.
Essa mesma elite ilustrada, com o final da Segunda Guerra Mundial e com o incio da
redemocratizao do Pas, no hesita em promover uma verdadeira transformao cul-
tural em So Paulo. na segunda metade da dcada de 1940 que o mosto cultural gera-
do em So Paulo durante a ditadura de Vargas comea a fermentar em iniciativas cultu-
rais importantes, como a fundao do Museu de Arte de So Paulo (1947) e a do Museu
de Arte Moderna (1949), o surgimento da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
USP (1947) e da Fundao Armando lvares Penteado (1948), a criao da Escola de
Arte Dramtica e a do Teatro Brasileiro de Comdia (ambos em 1948), e a instalao
da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz (1949). A dcada se encerra com a criao,
em 1950, da primeira emissora de televiso do Pas, a Tupi-Difusora. Tais iniciativas
que partiram da elite intelectual paulistana,
102
ganharam luz com o fim da ditadura de
Vargas no ps-guerra.
Alis, o Estado Novo, gerado aps as instabilidades polticas decorrentes da re-
voluo dos tenentes, em 1930, do levante constitucionalista, em 1932, e da Intentona
Comunista, em 1935, teve como principal motor da sua mquina poltica de controle
dos meios de comunicao o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), criado em
27 de dezembro de 1939. O rgo acumulava funes de propaganda, publicidade,
informao, documentao e pesquisa, publicaes, promoo da cultura em escolas e
quartis, controle e fiscalizao de espetculos, censura prvia de jornais e diverses
pblicas, regulamentao de contratos de trabalho por empresas culturais, produo e
distribuio de filmes, defesa do idioma, incremento do turismo no Pas e muitos outros
assuntos, como a difuso de boletins meteorolgicos.
103

Para operacionalizar 53 funes, o DIP passou a distribu-las aos rgos estadu-
ais, os Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda (DEIPs). Caso especfico
foi o de So Paulo, onde se criou a sucursal do DIP, diretamente subordinada Inter-

101
MATTOS, Davi Jos Lessa. O espetculo da cultura paulista Teatro e TV em So Paulo: 1940-
1950. Cdex, So Paulo, 2002, pp. 90-91.
102
MATTOS, David Jos Lessa. Op. cit..
103
Arquivo Miroel Silveira Relatrio de Pesquisa terica, novembro de 2003, p. 61.
66

ventoria Federal, passando a incorporar a Diretoria de Propaganda e Publicidade; o
Servio de Censura e Fiscalizao de Teatros e Divertimentos Pblicos; o Registro de
Jornais, Revistas e Empresas de Publicidade e o Servio de Turismo.
104
Um sinal claro
do especial empenho federal no controle da oposio adormecida de 1932. A atuao
dos DEIPs se estendeu at 25 de maio de 1945, quando o prprio DIP foi substitudo
pelo Departamento Nacional de Informaes (DNI).
O controle da informao promovida pelo DIP e a censura prvia so rememo-
rados pelo jornalista Hermnio Sacchetta, diretor de redao do jornal Folha da Manh
na dcada de 1940:
Da censura do Estado Novo pode-se falar muito. Era uma censura pre-
sente, sem dvida, e como toda censura, incoerente, absurda, por vezes
ridcula. As ordens vinham por telefone: nada sobre isso, nada sobre
aquilo. claro que nem sempre eu cumpria ordens, o que causava
transtornos ao jornal e a mim. Muitas das ordens da censura eram pedi-
dos de figuras da sociedade ou de altos funcionrios do governo. Vinha
uma ordem: no dizer que fulano de tal cometeu suicdio e sim que
morreu de um ataque cardaco. Eu dava suicdio. E vinha a tempestade.

105


O governo, mesmo antes do DIP, j atuava na censura, embora no de forma sis-
tematizada, mas distribuindo listas mensais de notcias proibidas s redaes dos jor-
nais, como esta, de 1937:

No pode ser noticiada a morte de um operrio no restaurante do SAPS
quando almoava. (...) Proibidas quaisquer aluses ao regime brasileiro
anterior a 10 de novembro de 1937, sem prejuzo de referncias de-
mocracia, pois o regime atual tambm uma democracia. (...) Nada so-
bre a Unio Nacional dos Estudantes. (...) Nada sobre loteria federal.
(...) Nas notcias e comentrios sobre a Espanha, nenhum ataque pesso-
al ou direto ao General Franco. (...) No divulgar uma nota do Servio
de Segurana da Polcia sobre grave incidente entre civis e militares em
Marechal Hermes (subrbio do Rio). (...) Nenhuma notcia sobre a es-
cassez de peixe no pas. (...) Proibida a divulgao das aspiraes das
classes trabalhistas de Porto Alegre, enviadas ao chefe do governo. (...)
Nada sobre o processo de presos. (...) Nada sobre passeatas de estudan-
tes paulistas. (...) Anncios (...) de cigarros Souza Cruz, onde se vem
oficiais do Exrcito. (...) No podem ser divulgadas notcias sobre o
desfalque na Caixa Econmica de Niteri. (...) Nada assinado por Os-
wald de Andrade.
106



104
Idem, p. 62.
105
Folha de S.Paulo de 10 de janeiro de 1979 in Almanaque,
http://almanaque.folha.uol.com.br/memoria_6.htm, consultado em 1
o
de novembro de 2006.
106
Coleo Nosso Sculo. Op. cit., p. 196.
67

No caso paulista, o empenho do controle federal foi mais incisivo, pois o Estado
trazia em seu histrico recente o levante constitucionalista de 1932, o que exigia da
mquina getulista o controle estrito dos meios de comunicao para que qualquer foco
de rebelio que pudesse reacender fosse rapidamente debelado.
O smbolo mximo da arbitrariedade do Estado Novo contra a imprensa paulista
foi a invaso do jornal O Estado de S.Paulo, em 25 de maro de 1940. Alegando que o
rgo orquestrava uma conspirao armada e exibindo armas que estariam escondi-
das sobre os forros do prdio do jornal colocados pela prpria polcia poltica de Ge-
tlio o regime destituiu a diretoria da empresa e levou Francisco Mesquita preso para
o Rio de Janeiro. Sem provas, o liberou dias depois, no sem antes encampar o jornal e
colocar na direo o testa-de-ferro Abner Mouro. Dois anos depois, em 1942, o Estado
Novo encampou outro dirio paulistano, A Noite. Para administrar esses rgos encam-
pados, o governo criou as Empresas Incorporadas ao Patrimnio Nacional. O Estado de
S.Paulo s foi restitudo aos Mesquita em 1945, um ms depois da sada de Getlio do
poder.
A cobertura da Segunda Guerra Mundial pelas emissoras de rdio levou as reda-
es dos dirios impressos a enviarem seus reprteres para o front, de modo a poder
oferecer aos seus leitores relatos dos confrontos e uma cobertura mais reflexiva, o que o
rdio no oferecia por causa de restries intrnsecas ao meio. Os dois principais dirios
que circulavam na capital conseguiram no s oferecer essa cobertura mais acurada
como tambm viram nela uma oportunidade para desenvolver as suas tcnicas jornals-
ticas, o que, em conseqncia, fez aumentar bastante o nmero de leitores. A Folha da
Manh, por exemplo, que em 1938 tinha uma tiragem de 15 mil exemplares, viu esse
nmero saltar para 80 mil na dcada de 1940. Hermnio Sacchetta, seu diretor de reda-
o embora o nome que aparecesse no expediente do dirio fosse o do poeta moder-
nista Guilherme de Almeida , conta como conseguiu esse aumento de tiragem:

Em primeiro lugar graas aos companheiros que encontrei, jornalistas
dos melhores, que se dedicavam realmente profisso. Em segundo lu-
gar, ao momento, que era propcio, pois o mundo entrava em guerra.
Minha situao, claro, tambm melhorou muito: de 300 e poucos cru-
zeiros que comecei ganhando, passei, no cargo de diretor, a ganhar 5
mil cruzeiros e mais 2 mil como gratificao.

Com o fim da guerra, Getlio se viu obrigado a distender o regime ditatorial e a
promover a redemocratizao do Pas. Em 1945, assinou a Lei Constitucional n
o
9, que
68

reduzia a interveno federal nos Estados e, em seguida, anistiou os presos polticos.
Criou uma nova lei eleitoral, que possibilitou a legalizao de novos partidos polticos,
entre eles o Partido Comunista Brasileiro, que elegeu quinze deputados federais e um
senador, Lus Carlos Prestes. Sua liderana poltica, no entanto, eriou a direita consti-
tuda e, em 1946, o registro do PCB foi cassado, sob a alegao de que fomentava a luta
de classes. Sem abrir mo do Trabalhismo, mas abandonando o vis fascista, Vargas
lanou o Partido Trabalhista Brasileiro em 1945, cujas fileiras foram preenchidas, em
sua maioria, por funcionrios do Ministrio do Trabalho. Mesmo sob os apupos de lde-
res sindicais, que constituram o Movimento Queremista (Queremos Getlio), Vargas
apoiou o General Dutra para a presidncia da Repblica, que se elegeu naquele ano.
Dutra, enfim, foi gestado pela mquina getulista, qual deu continuidade, devolvendo o
poder ao prprio Getlio, que foi eleito democraticamente nas eleies de 1950.
So Paulo, que ia perdendo a sua gerao de intelectuais modernistas Mrio de
Andrade morreu em 1945, Oswald em 1954 se recompe a partir de um novo grupo,
batizado ironicamente pelo autor de O rei da vela de chato-boys. Referia-se aos estu-
dantes da Faculdade de Filosofia da USP que freqentavam as confeitarias e cafs loca-
lizados no outro lado do vale, ou seja, no quartier entre o Viaduto do Ch e a Praa
da Repblica, e que criaram, em 1941, a revista cultural Clima. Uma idia de Alfredo
Mesquita, da famlia que criou o jornal O Estado de S.Paulo, e que depois se retirou da
revista, a publicao foi a primeira iniciativa de uma promissora intelectualidade pau-
listana. Relembra Antonio Candido, um dos rapazes do grupo:

Eu estava de frias na casa dos meus pais, em Minas, quando recebi
cartas de Alfredo e Lourival, no apenas participando que se ia publicar
uma revista, ainda sem nome, mas, ainda, que eu seria encarregado da
seo de livros; e indicando quais seriam os outros encarregados: Tea-
tro, Dcio de Almeida Prado; Cinema, Paulo Emlio Salles Gomes; Ar-
tes Plsticas, Lourival Gomes Machado; Msica, Antonio Branco
Lefvre; Cincias, Marcelo Damy de Sousa Santos. Em seguida, jun-
tou-se Economia e Direito, com Roberto Pinto de Sousa. Como compa-
nheiros nas tarefas e colaboradores de dentro, Gilda de Moraes Rocha,
Ccero Cristiano de Sousa e Ruy Coelho. No sei se ento ou mais tar-
de, informaram que Mrio de Andrade seria convidado para fazer a a-
presentao, e que haveria em cada nmero um colaborador de nome
feito, para dar prestgio e peso.
107



107
CANDIDO, Antonio. Revista Discurso. USP, So Paulo, 1978, pp. 183-193 in
http://acd.ufrj.br/pacc/literaria/clima.html, consultado em 12 de maro de 2007.
69

Na verdade, os anncios que mantiveram a publicao ativa por 16 nmeros
foram em sua maioria conseguidos por indicao de Alfredo Mesquita. Aps ser regis-
trado no DIP, o primeiro nmero da revista foi publicado em maio de 1941. A partir do
seu nmero 3, a edio ficou a cargo do casal Ruth e Dcio de Almeida Prado. Durante
oito meses ela foi mensal. Depois de uma parada de dois meses, ela se tornou bimestral
at o nmero 11, quando sua produo foi interrompida por oito meses. A segunda fase
da revista, iniciada com a publicao do seu nmero 12, em abril de 1943, marcou uma
mudana editorial, agora sob a direo de Paulo Emlio Salles Gomes. Mas somente
mais quatro nmeros sairiam, at novembro de 1944.
A entrada do Brasil na guerra levou a publicao cultural a assumir um certo
radicalismo de esquerda democrtica.
108
Ou seja, ela passou a se posicionar contra o
fascismo, enquanto na primeira fase acolhia at artigos de militantes integralistas. Com
tiragem de mil exemplares por nmero e uma mdia de cem pginas por edio, a revis-
ta Clima foi um marco fundador da crtica brasileira. Tanto que a reformulao da Fo-
lha da Manh, promovida por Hermnio Sacchetta em 1943, incluiu a contratao de
dois crticos da revista: Antonio Candido (literatura) e Lourival Gomes Machado (artes
plsticas). Quanto a Dcio de Almeida Prado, ele foi levado por Alfredo Mesquita para
O Estado de S.Paulo em 1946, onde foi crtico teatral at 1968. Enfim, os chato-boys
ocuparam seus espaos na imprensa diria, ampliando o acesso do pblico s suas crti-
cas e consolidando a escola da revista Clima.
O mesmo grupo de estudantes, entre eles Paulo Emlio Salles Gomes, Dcio de
Almeida Prado e Antonio Candido tambm criaram, na mesma poca, o Clube de Ci-
nema de So Paulo. Na verdade, Paulo Emlio trazia de sua recente viagem Frana a
idia do cineclubismo, reunies de apreciadores de cinema dispostos a discutir mais
seriamente o papel dos filmes no contexto cultural. Fechado pelo Estado Novo, o grupo
se reorganizou em 1946, mas sem Paulo Emlio, que partiu em nova viagem Europa.
O acervo de filmes do novo Clube de Cinema acabou constituindo a Filmoteca do Mu-
seu de Arte Moderna (MAM). De volta ao Brasil em 1954, Paulo Emlio reuniu nova-
mente seus amigos crticos para fundar a Cinemateca Brasileira, outra idia calcada
num similar europeu, a Cinemateca Francesa.
Outra gerao desponta a partir de 1956, quando acontece a Exposio Nacional
de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, na qual se destacam os

108
Idem.
70

irmos Haroldo e Augusto de Campos e Dcio Pignatari, que fundam a revista Noigan-
dres. Eles defendiam uma poesia concreta, que abolisse o verso tradicional, primasse
pela sntese e se transformasse em objeto visual. Apesar da proposta revolucionria,
tinham por guru intelectual Oswald de Andrade. Para ficar s na poesia, pode-se dizer
que Oswald foi precursor da poesia concreta, com seus poemas-minuto (reduzidos at
mesmo a duas palavras, como: ttulo, amor; poema, humor), com sua tcnica de justa-
posio direta de frases e situaes recolhidas do cotidiano (...).
109

essa gerao que atravessar o perodo democrtico e avanar pelos anos de
Ditadura Militar, produzindo um biscoito fino distante do acesso da massa
110
, embora
sem escapar mestiagem interclassista, como aponta Canclini. A massa, por sua vez,
encontrava outras formas de produzir e consumir uma cultura popular urbana, que, cada
vez mais, era apropriada pela emergente cultura de massa.

Carnaval branco e preto
Apesar das origens coloniais, o Carnaval, como cortejo organizado de folies,
fenmeno do sculo XX. Tinha antecedentes no Entrudo, guerra de gua, farinha, ovos
e areia, trazido de Portugal ainda nos primrdios da colonizao
111
. A violncia das
brincadeiras nas ruas durante o Entrudo no Rio de Janeiro levou sua proibio e subs-
tituio, em 1841, pelos bailes mascarados. O novo projeto de entretenimento foi en-
dossado pela burguesia ascendente, que encontrou na importao de um entretenimento
europeu ares mais civilizados para a capital federal. Assim, passaram a ser organizados
bailes populares em locais cercados, para evitar o descontrole, enquanto os bailes em
clubes eram reservados s classes mais abastadas.
Em So Paulo, os primeiros bailes populares aconteceram no populoso bairro do
Brs, que abrigava, no incio do sculo XX, grande contingente de italianos e seus des-
cendentes, alm de espanhis, portugueses, srios e libaneses. Afora o velho tringulo
de ruas do centro da capital, era l que o Carnaval se animava desde 1905, embora so-
mente em 1910 os festejos de Momo passassem a ter grande adeso popular no bairro.
Os grandes bailes aconteciam no Teatro Colombo e no Salo Celso Garcia.

109
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. Perspectiva, So Paulo, 1977, p. 168.
110
A massa ainda comer o biscoito fino que eu fabrico uma das frases mais conhecidas de Oswald de
Andrade, resposta dada acusao de um reprter de que no fazia uma literatura popular.
111
Segundo FERREIRA, Felipe, O livro de ouro do carnaval brasileiro, Ediouro, So Paulo, 2004, p.79,
o primeiro registro de ocorrncia do Entrudo no Brasil data de 1553.
71

A Primeira Guerra Mundial abateu a folia por alguns anos, mas no de todo.
Tambm teve incio nesse perodo o costume do corso, desfile de carros repletos de
folies fantasiados, que acontecia na Avenida Paulista, ento recm-asfaltada. Partici-
pavam dos corsos a burguesia industrial e as famlias tradicionais de origem rural. O
sucesso do novo modelo carnavalesco o levou aos bairros. No Brs, foi popular nas
dcadas de 1920 e 1930, ocorrendo na Avenida Celso Garcia. Os mais abastados aluga-
vam carros para o cortejo, enquanto os mais pobres acompanhavam o cortejo a p, fan-
tasiados. Mas os bailes fechados no acabaram. Um dos mais animados acontecia no
Teatro Real, que em 1939 recebeu grandes nomes do rdio, entre eles Francisco Alves,
Dalva de Oliveira e Grande Otelo.
Por conta dessa animao, o carnaval do Brs passou a atrair, a partir de 1920,
folies de outros bairros, inclusive aqueles que participavam do corso na Avenida Pau-
lista, alm de negros que saam dos seus redutos para se divertir nos festejos de rua,
pois nos sales no era permitida a sua entrada. O carnaval do Brs entrou em decadn-
cia na dcada de 1950, por conta do crescimento da atividade comercial no bairro, o
que afastou as famlias para locais mais distantes, fossem eles bairros operrios ou resi-
denciais de classe mdia.
A mistura carnavalesca entre o sotaque italiano e o samba carioca cantado pelos
cantores da Rdio Nacional acabou formalizando um tipo paulistano caracterstico: o
malandro do Brs. Bem diferente do tipo carioca, estigmatizado primeiro pelo Teatro
de Revista e depois pelo cinema e pelo rdio, o malandro paulista foi menos uma repre-
sentao cultural e mais um esteretipo largamente adotado pelos freqentadores da
chamada Boca do Lixo, nas imediaes da Estao da Luz, que a partir da dcada de
1930 se transformou em espao de sociabilidade libertina. A vadiagem (ou a malandra-
gem), a prostituio e a jogatina dos antros, como a chamava a imprensa da poca,
evidenciavam a excluso social de determinados extratos que viviam na Boca do Lixo.
Segundo Mrcia Regina Ciscati, enquanto os vcios foram exclusividade das elites pau-
listanas, esses antros se encontraram sob controle. No entanto, na dcada de 1940 eles
passaram a atrair as classes populares e, ento, se transformaram, sob a anlise de pol-
ticos e da imprensa, num grave problema social.
112
Isso porque esses espaos passaram
a combinar elementos que os tornaram mais perigosos ao convvio social, o que inclu-
sive apagou uma certa aura nostlgica cultivada pelas elites que deles usufruam.

112
CISCATI, Mrcia Regina. Malandros na terra do trabalho Malandragem e bomia na cidade de
So Paulo (1930-1950), Annablume, So Paulo, 2001, pp. 59-75.
72


A coisa toma vulto e foge ao controle exclusivo dos antigos coronis e
empresrios, vulgariza-se ao passar ao domnio das baixas categorias
sociais, malandros e prostitutas, ento, torna-se ameaadora. Mas tam-
bm desembocar, ao longo do tempo, numa relao com um alto es-
quema de corrupo que pelas dcadas de 1940, 1950 se solidificar: o
jogo do bicho e os cassinos (...)
113


Com isso a imprensa, imbuda de uma mentalidade eugnica, passou a patroci-
nar campanhas contra o meretrcio. Os focos estavam alocados nos bairros Campos
Elseos, Luz, Santa Ifignia e Arouche que formavam a Boca do Lixo onde tambm
atuavam os homens de vida fcil, os malandros, marginais que querem poder ter
dinheiro a qualquer custo e ter acesso aos prazeres que a sociedade de consumo ofere-
ce.
114
Sob a alcunha de malandro reinaram na boca nomes famosos, como os de Hiroi-
to, Quinzinho, Xod, Brandozinho, Osny, Meireles, Sarkis, Loschiavo e Nelsinho da
45.
Epteto do malandro paulista do Brs foi o compositor e cantor de sambas Ger-
mano Matias. Nascido no bairro, Matias conviveu com os malandros entre os anos 1940
e 1950, quando se apresentava em gafieiras, boates e casas de jogo. Acabou assumindo
a vestimenta do malandro (terno com cala funil e palet comprido, alm dos sapatos
brancos), a gria e uma dana bem parecida com a tiririca, usada nas brigas de rua, o
que o caracterizou na indstria do disco da dcada de 1950 como malandro de fato.
Alm do Brs, o carnaval branco
115
tambm acontecia na Lapa e na gua Bran-
ca, bairros operrios prximos ao complexo industrial dos Matarazzo. O Clube Carna-
valesco Lapeano, fundado em 1916, formado por operrios e comerciantes, organizou
um cortejo de carros alegricos interrompido somente pela epidemia de gripe espanho-
la. Retomado em 1922, o desfile carnavalesco da Lapa passou a atrair as famlias mais
abastadas, que, ao contrrio das do Brs, misturavam-se diverso popular, no se se-
gregando nos bailes fechados, o que s viria a acontecer a partir da dcada de 1930.
Com alguns abalos a crise de 1929, por exemplo , o carnaval do bairro se manteve
at a dcada de 1960, na rua e nos sales.
Por sua vez, na gua Branca, o carnaval de rua teve incio em 1927 quando a-
migos freqentadores do bar-armazm do seu Salomo, liderados por Ado Benatti e

113
Idem, p. 68.
114
Ibidem.
115
A diviso entre carnaval branco e negro proposta por SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes von. Op.
cit..
73

Luiz Mazolini, fundaram o bloco Moderado. Formado por operrios, o grupo obteve
prestgio a partir da dcada de 1930, quando o prefeito Fbio Prado promoveu, em
1936, uma grande festa carnavalesca no centro da cidade, programando a apresentao
de vrias manifestaes dos bairros. O Moderado primava pela tcnica na construo
dos seus carros alegricos, a cargo dos operrios especializados (carpinteiros, mecni-
cos e ceramistas). No incio da dcada de 1950, as indstrias do bairro foram se expan-
dindo e, sem espao para ampliaes, se transferiram para a periferia da cidade, onde
havia terrenos maiores. Com isso, a populao operria tambm se viu obrigada a mu-
dar, o que acabou desarticulando o bloco Moderado. Por sua vez, a populao de classe
mdia, em sua maior parte de origem italiana, freqentou no perodo os sales Rugero-
ne e Roma, cujos bailes carnavalescos tiveram seu perodo ureo entre os anos 1930 e
1940.
O carter de resistncia cultural negra que marcou os primrdios do carnaval no
Brasil, especialmente no Rio de Janeiro, repercute em So Paulo na manifestao dos
caiaps, auto dramtico danado, muito semelhante ao Auto do boi, embora no envol-
vesse a morte desse animal, mas a de um indiozinho pelas mos do branco que, em se-
guida, ressuscitado pelo paj. Apropriado pelos negros, virou um auto de denncia da
escravocracia a partir do sculo XVIII.
116
Como a manifestao acontecia em meio a
procisses coloniais, aos poucos os brincantes negros foram perdendo espao at que,
no incio do sculo XX, o folguedo desapareceu completamente das ruas paulistanas.
Por volta de 1910, surgem os cordes carnavalescos nos redutos raciais dos bair-
ros da Barra Funda, do Bixiga e da Baixada do Glicrio. O primeiro cordo paulistano
teria surgido em 1914, na Barra Funda, ponto de grande concentrao de armazns da
ferrovia, onde trabalhava um considervel contingente de negros e mulatos. L, no Lar-
go da Banana, rodas de samba e de tiririca (brigas de pernada, espcie de capoeira esti-
lizada) reuniam esses trabalhadores nas horas vagas, o que teria originado o Grupo
Carnavalesco Barra Funda, organizado por Dionsio Barbosa.
Por ter nascido no terminal ferrovirio da Sorocabana, o samba paulista carrega
a herana do samba rural, presente no interior do Estado, de cadncia diferente da do
samba-de-roda baiano, do qual derivou o samba sincopado carioca. Dionsio, entretan-
to, havia passado uma temporada no Rio de Janeiro nos meses que antecederam a pri-
meira sada do cordo de sua residncia. Foi sua convivncia com artistas da Compa-

116
SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes von. Op. cit., pp. 96-98.
74

nhia Negra de Revistas, com as festas da Penha e com os ranchos carnavalescos que o
levou a criar um folguedo que mesclava as influncias cariocas com antigas tradi-
es.
117
Em 1919, o cordo contava com cinqenta folies.
O bloco se desfez em 1936 e, reorganizado na dcada de 1940 por Inocncio
Tobias, mudou seu nome para Camisa Verde, em referncia vestimenta dos batuquei-
ros. O cordo acabou perseguido pela polcia varguista, que, paradoxalmente, confun-
dia seus integrantes com os integralistas, organizados por Plnio Salgado, que, inspira-
dos pelo fascismo, se autodenominavam os camisas verdes. Por causa dessa confu-
so, o grupo mudou o nome para Camisa Verde e Branco, que foi organizado formal-
mente em 1953 e passou a disputar os desfiles competitivos institudos oficialmente no
ano seguinte.
A Baixada do Glicrio, onde vive uma grande comunidade negra, tambm foi
pioneira no carnaval paulistano. L nasceu o cordo Baianas Paulistas, tambm chama-
do de Baianas Teimosas, grupo em que mulheres e homens travestidos vertiam as saias
rodadas tpicas da baiana. Dele surgiria a tradicional Escola de Samba Lavaps, em
1937, a primeira no novo formato de agremiao.
Os cordes dos negros sofreram perseguio poltica durante o Estado Novo, o
que os obrigou a recorrer a instrumentos legais de organizao social. Muitos deles,
como o cordo Vae Vae, fundado em 1928 por amigos que tocavam samba beira do
gramado nos jogos do time do bairro do Bixiga, o Cae Cae, se tornaram organizaes
culturais a partir de 1930 para escaparem perseguio poltica.
Ieda Marques Britto
118
afirma que negros dos redutos urbanos eram impedidos
de freqentar os bailes carnavalescos da cidade, mas, muitas vezes, eram contratados,
por causa de sua reconhecida valentia, para garantir a segurana dos sales. Os cordes
teriam sido, ento, uma reao das comunidades de negros ao carnaval burgus.
O cordo do Bixiga foi institudo oficialmente em 1930 como Cordo Carnava-
lesco do Vae Vae, para evitar a perseguio poltica do Estado Novo, e, a partir da, foi
conquistando a admirao popular com sua bateria, sempre organizada por batuqueiros
que fizeram renome na comunidade negra do Bixiga. Na dcada de 1940, essa habilida-
de rtmica j era bem difundida e reconhecida por todos os moradores do bairro, italia-
nos e negros. Tambm foi no bairro que surgiu o bloco do esfarrapado, manifestao

117
Idem, p. 105.
118
BRITTO, Ieda Marques. Samba na cidade de So Paulo (1900-1930): exerccio de resistncia cultu-
ral in CISCATI, Mrcia Regina, op. cit., p. 156.
75

que, devido ao seu carter informal, improvisado e espontneo, liberava os elementos
brancos de um controle social mais estrito, permitindo a alguns mais ousados uma par-
ticipao efetiva no folguedo
119
. Mas a integrao dos carnavais branco e negro foi
difcil entre os anos 1930 e 1960, tornando-se mais fluida somente nos anos 1970,
quando o desfile carnavalesco de escolas de samba passou a contar com subveno p-
blica e a ser televisionado, transformando-se em espetculo de mdia. A maior parte das
agremiaes passou a contar com folies brancos e negros em seus quadros, alm de
surgirem escolas de samba fundadas por lideranas brancas, como Mocidade Alegre e
Rosas de Ouro.

Futebol mestio
Dos redutos negros saram ainda exmios atletas de um esporte at ento consi-
derado de elite, o futebol. Sua introduo no Brasil atribuda a Charles Miller, ingls
cuja famlia estava estabelecida na cidade de Paranapiacaba, terminal de cargas da So
Paulo Railway Company. Em 1894, com duas bolas de couro na bagagem, procurou o
nico clube paulista na poca, o So Paulo Athletic Club, e fundou o primeiro time de
futebol brasileiro. H antecedentes, como colgios pioneiros que importaram o esporte,
entre eles o So Lus de Itu em 1882.
120
Na primeira dcada de 1900, o futebol, repre-
sentao do modo de vida europeu, ficou restrito aos clubes fechados de elite, entre
eles, alm do So Paulo, o Paulistano, o Germnia, o Ipiranga e o Palmeiras
121
. As es-
calaes desses times no admitiam jogadores negros, o que seria uma afronta racial
organizao desses clubes. Por ironia, a primeira grande estrela do Paulistano, que fez
uma bem-sucedida campanha na Europa em 1925, com dez jogos vitoriosos, foi Arthur
Friedenreich. Filho de um comerciante alemo e de uma lavadeira negra, o jogador era
mulato, embora escondesse o fato atrs de bons e do p de arroz sobre a pele do rosto.
Jos Miguel Wisnik, ao pesquisar os primrdios do futebol mulato, descobriu os deba-
tes intelectuais que, por um lado, reforavam o segregacionismo branco no futebol, e
por outro lado criticavam o esporte como um rebaixamento da cultura. Mas h um
ponto-chave mais especfico e sintomtico: Lima Barreto denuncia o carter segregador
do esporte breto, que cavou uma separao idiota entre os brasileiros, insultando,

119
SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes von. Op. cit., p. 133.
120
WISNIK, Jos Miguel. Veneno remdio O futebol e o Brasil. Companhia das Letras, So Paulo,
2008, p. 200.
121
No se trata do time de futebol em atuao ainda hoje, este derivado do Palestra Itlia, mas de um
clube j extinto.
76

humilhando e alijando quase metade da populao do Brasil, isto , os negros e os
mulatos.
122

O primeiro clube de futebol a escapar do estigma foi o carioca Vasco da Gama,
financiado por comerciantes portugueses que liberavam seus funcionrios para treina-
rem no time. Em 1923, o Vasco venceria o campeonato carioca com um time de bran-
cos, negros e mulatos. Era a consagrao no s da mestiagem, mas tambm de um
hibridismo cultural completamente inusitado: a habilidade fsica do negro ou do mula-
to, antes expressa no jogo de capoeira e na ginga dos sambistas, com as regras de um
esporte anglo-saxo.
Antes mesmo de demonstrar tal mestiagem, o futebol j havia cado no gosto
popular. Em 1919, por exemplo, o jogo entre o Corinthians e o Palestra Itlia, no Par-
que Antarctica, atraiu nada menos que 20 mil torcedores. Era ainda o tempo do amado-
rismo, pois somente a partir do incio da dcada de 1930 que o futebol se profissiona-
lizaria e, segundo Wisnik, encontraria a sua epifania em 1938, quando a seleo brasi-
leira participou da Copa da Frana com seu melhor time, especialmente em virtude da
atuao da dupla Lenidas da Silva e Domingos da Guia.
A adeso popular ao futebol aumentou significativamente depois que as parti-
das de futebol passaram a ser irradiadas. A emissora mais expressiva nesses primrdios
e que criou uma verdadeira linguagem de jornalismo esportivo foi a Rdio Record. Ad-
quirida por Paulo Machado de Carvalho em 1931, a emissora alcanou inesperado su-
cesso no ano seguinte ao cobrir os confrontos da revoluo constitucionalista. E isso
por uma coincidncia fortuita: a emissora se localizava na Praa da Repblica, palco
dos principais acontecimentos do movimento de 1932. Depois de se tornar A voz de
So Paulo, e com a derrota das tropas revolucionrias para o Exrcito de Vargas, a
emissora passou por perodo de vazio temtico, o que a levou a buscar uma nova voca-
o radiofnica.
Movida por uma grande paixo de Paulo Machado de Carvalho, a Record bus-
cou a sada no Esporte pelas antenas, passando a transmitir partidas de futebol, espe-
cialmente as do So Paulo F. C., antigo Club Athletico Paulistano. Em 1932, a Record
transmitiu sua primeira partida: as selees paulista e carioca jogaram em So Janurio,
no Rio de Janeiro a Rdio Club do Brasil apoiou a transmisso evento articulado
por Paulo Machado de Carvalho para celebrar o final do confronto entre os dois Esta-

122
Idem, p. 204.
77

dos. Para transmitir a partida, Nicolau Tuma, que foi a voz do movimento de 1932, foi
transformado em locutor esportivo. Em 1933, com a realizao do primeiro torneio
Rio-So Paulo de clubes, a rdio teve, enfim, de reforar seu planto esportivo, o que
contribuiu para que toda uma gerao de jornalistas fosse preparada para tal. Naquele
ano, o futebol se profissionalizou, passando a aceitar nas escalaes de seus times joga-
dores negros e mulatos que demonstravam h tempos grande habilidade com a bola.
No incio da dcada de 1940, a Record j havia conquistado seu espao na co-
bertura esportiva e a paixo de seu empresrio havia extrapolado a arquibancada do
torcedor, com ele se tornando dirigente de futebol. Em 1940, Paulo Machado de Carva-
lho foi eleito por unanimidade presidente do So Paulo, mas demitiu-se logo em segui-
da, no suportando a burocracia do cargo, o que no o impediu de articular o time para
vencer uma velha crena da poca:

A piada era velha, mas continuava atormentando os torcedores tricolo-
res sempre antes do comeo do Campeonato Paulista de Futebol. Joga-
vam a moeda: se desse cara, o Palestra Itlia era campeo. Coroa, o Co-
rinthians levantava a taa. O So Paulo Futebol Clube, que at 1935 era
chamado de So Paulo da Floresta, no ganhava um ttulo desde 1931.
Na virada dos anos 1940, a gozao aumentara: se a moeda no casse
no cho, ficasse no ar, a Portuguesa, bicampe em 1935-1936, levava o
ttulo.
123


No incio da dcada, dois importantes acontecimentos sinalizavam a populariza-
o do esporte. Um deles foi a construo do Estdio Municipal do Pacaembu, inaugu-
rado em 27 de abril de 1940 com a presena do presidente Getlio Vargas, do interven-
tor Adhemar de Barros e do prefeito Prestes Maia. Assim noticiou a Folha da Manh
no dia seguinte inaugurao:

Um acontecimento sem precedentes na historia dos esportes do Paiz
marcou, hontem, a inaugurao official do majestoso Estadio Munici-
pal do Pacaemb, o mais moderno e completo de todo o continente sul-
americano. (...) pois de facto nunca houve uma festa esportiva que ti-
vesse tido um cunho official de tamanha projeco, interessando to de
perto o que de mais representativo possue o Estado de S. Paulo. (...) As
acomodaes destinadas ao publico encheram-se completamente, po-
dendo-se calcular a assistencia em mais de 50.000 pessoas.
124



123
CARDOSO, Tom e ROCKMANN, Roberto. O marechal da vitria Uma histria de rdio, TV e
futebol. A Girafa, So Paulo, 2005, p. 81.
124
Folha da Manh de 28 de abril de 1940 in http://almanaque.folha.uol.com.br/esporte_28abr1940.htm,
consultado em 15 de maro de 2007.
78

A capacidade do estdio, de fato, era de 70 mil pessoas, o que o tornava o maior
da Amrica do Sul. No entanto, essa capacidade foi ultrapassada em 24 de maio de
1942, quando o estdio abrigou 71.281 torcedores que assistiram partida entre So
Paulo e Corinthians, que terminou empatada em 3 a 3 e marcou a estria do jogador
Lenidas da Silva, o "Diamante Negro", no So Paulo.
O outro sinalizador da popularizao do esporte foi a reorganizao da estrutura
dos campeonatos a partir da fundao, em 22 de abril de 1941, da Federao Paulista de
Futebol (FPF), pelos clubes Palestra Itlia, Corinthians, So Paulo, Santos, Portuguesa,
Juventus, Espanha (Jabaquara), Comercial/SP, Portuguesa Santista, Ypiranga e SPR
(Nacional). A Federao substituiu a Liga de Futebol do Estado de So Paulo, criada
em 1938.
No campeonato de 1942, a sada encontrada pelos dirigentes do So Paulo foi
contratar um jogador de peso para acabar com a piada das torcidas do Corinthians e do
Palestra. Duas semanas antes de comear o campeonato, Paulo Machado de Carvalho
descobriu que o grande nome do futebol brasileiro, Lenidas da Silva, naquela altura
com 29 anos, estava insatisfeito com o futebol carioca. Ao ouvir a proposta, aceitou e
desembarcou na capital paulista. Com a contratao de Lenidas, o time trouxe outros
jogadores cariocas, como Rui e Renganeschi, do Fluminense, e Zarzur do Vasco da
Gama, reforando uma prtica pouco endossada pelos outros clubes. Para o campeonato
de 1943, no qual se sagrou campeo, trouxe ainda Sastre, do Independiente, da Argen-
tina. A partir da o fantasma da moeda desapareceu, e o time dominou a dcada com
outros quatro ttulos do Campeonato Paulista: 1945, 1946, 1948 e 1949. Neles imperou
Lenidas e a linha mdia formada pelo trio Bauer, Rui e Noronha.
Por sua vez, o Palestra Itlia (que em 1942 mudou seu nome para Palmeiras para
evitar a perseguio da polcia poltica, que via em toda manifestao da colnia italia-
na sinais da Quinta Coluna) levou os campeonatos de 1940, 1942, 1944 e 1947. A
grande figura do time foi Romeu, que na dcada de 1930 havia dado o tricampeonato
ao Palestra, mas depois se transferiu para o futebol carioca, atuando no Fluminense. Em
1942, ele volta ao time paulista, contribuindo para que levasse o campeonato. No ano
seguinte, no entanto, encerrou a carreira. O nico ttulo da dcada que no ficou com o
So Paulo ou com o Palmeiras foi o de 1941, ganho pelo Corinthians. O time teve seu
grande dolo, Domingos da Guia, que chegou em 1944, vindo do Flamengo, e permane-
ceu no Corinthians at 1947.
79

Wisnik v nesse futebol recm-profissionalizado, que aceitou aos poucos dolos
mulatos, a confirmao do que Gilberto Freire havia escrito no prefcio do livro O ne-
gro no futebol brasileiro, de Mrio Filho: que o futebol, quando se torna uma institui-
o nacional, atua com uma espcie de sublimao de vrios daqueles elementos irra-
cionais de nossa formao social e de cultura
125
. (...) o futebol o farmacon prodigio-
so, o veneno remdio que converte a violncia, a desagregao social, o primarismo, o
oportunismo vicioso e estril, em arte e em perspectiva de afirmao do pas.
126

Assim, com a arquibancada expandida pelas transmisses radiofnicas, o fute-
bol paulista se tornou definitivamente popular, despertando uma torcida cada vez mais
apaixonada pelos times que, por sua vez, profissionalizados, passaram a buscar talentos
de todas as raas para garantir um dos espetculos de entretenimento mais acessveis
dali para diante.
A partir de 1950, o futebol se torna definitivamente uma instituio nacional,
pois sofre, em territrio nacional, uma amarga derrota na final da Copa do Mundo. O
Pas, sado da guerra mundial e da ditadura de Vargas, precisava de uma redeno na-
cional, que se materializou inicialmente na construo do maior estdio do mundo, com
capacidade para 200 mil pessoas, no Rio de Janeiro. Foi no Maracan que a torcida
silenciou ao ver o ttulo escapando dos ps da seleo, que vencia por 1 a 0 do Uruguai
e precisava de um empate para ser campeo. Acabou perdendo por 2 a 1, o que causou
grande comoo nacional, incluindo um mtico silncio de meia hora dos torcedores
que lotaram o Maracan.

Mais do que o previsvel medo de perder, a final da Copa de 1950 pa-
rece apontar tambm para uma espcie de medo paralisante diante da
vitria (...) Nelson Rodrigues imortalizou esse sentimento na frmula
do complexo de vira-latas, que assombraria o povo colonizado e mes-
tio com a incapacidade doentia de aceitar a prpria potncia.
127


O complexo de vira-latas s seria vencido oito anos depois, especialmente
graas ao empenho de trs figuras: Paulo Machado de Carvalho, segundo a crnica jor-
nalstica o Marechal da Vitria, e duas das mais representativas encarnaes da mes-
tiagem futebolstica, o negro paulista Pel e o mameluco carioca Garrincha.

125
FREIRE. Gilberto. O negro no futebol brasileiro, in WISNIK, Jos Miguel. Op. cit., p. 242.
126
WISNIK, Jos Miguel. Op. cit., p. 243.
127
Idem, p. 264.
80

A derrota de 1950 foi atribuda ao destempero emocional de Barbosa, Juvenal e
Bigode, todos negros, quando na verdade o despreparo foi dos dirigentes, o que ficou
ainda mais evidente na Copa seguinte. Para evitar novo fiasco, Paulo Machado de Car-
valho foi chamado para conduzir o time de 1958. O menino Pel, de 17 anos, foi esca-
lado apesar da contuso sofrida duas semanas antes do campeonato mundial. Por sua
vez, Garrincha, num amistoso que antecedeu a Copa, atiou a fria do dirigente ao de-
monstrar claramente seu interesse maior em driblar o adversrio em vez de fazer gols.
Para evitar acusaes precipitadas, o time titular s tinha um negro. No terceiro jogo da
disputa, contra a Rssia, Paulo Machado de Carvalho escalou Pel e Garrincha. Basta-
ram trs minutos de partida para a dupla desestruturar a seleo russa, que perdeu por 2
a 0. A Copa seria dos dois jogadores. Dali at o tricampeonato em 1970, o futebol se
tornaria definitivamente mestio, e a sndrome de vira-latas seria superada, segundo
Wisnik, por um processo macunamico. A conquista definitiva da taa Jules Rimet,
depois de trs campeonatos mundiais, parece completar assim o ciclo macunamico do
futebol brasileiro. (...) o feito pode ser comparado conquista da pedra muiraquit de-
pois de uma srie triplicada de enfrentamentos (...).
128


Rdio, espao de mestiagem tutelada
Ao se tornar um veculo comercial e se transformar em veculo de comunicao
hegemnico sob a ditadura de Getlio Vargas, o rdio tambm experimentou, a partir
da dcada de 1940, a formalizao do seu campo simblico fortemente tutelado ao pro-
jeto nacional trabalhista. Desde 1932, o rdio passou a veicular mensagens comerciais
para custear o restante da sua programao. O humor e os programas de variedades
deram o tom ao meio nesse perodo inicial, que tambm incluiu o advento do programa
Hora do Brasil, criado em 1934 para ser um horrio efetivamente oficial. At o final da
dcada, a msica popular nacional ajudou a consolidar a chamada Era do Rdio. A par-
tir de 1937, com o Estado Novo e o advento do DIP, Vargas comeou a perceber que o
rdio era uma forma de aproximar a msica popular do seu projeto poltico. Assim, em
1939, criou o Dia da Msica Popular Brasileira (3 de janeiro), aglutinando os mais con-
sagrados cantores do rdio num grande evento na capital federal. A participao foi
macia, embora a censura prvia j vigorasse com mo pesada. Em 1940, o DIP vetou
373 letras de msicas. Apesar de reconhecer o samba como ritmo popular, o Estado

128
Ibidem, p. 307.
81

Novo tinha como principal problema o fato de os autores exaltarem a malandragem, o
que confrontava o trabalhismo. No mesmo ano, o DIP proibiu 108 programas de rdio
no Rio de Janeiro.
Mas a estratgia principal do governo Vargas em relao ao rdio seria estabe-
lecida em 1940, quando esse meio passou a ser um instrumento de afirmao do gover-
no, especialmente a partir da encampao da Rdio Nacional, que fazia parte do patri-
mnio do grupo A Noite. Para dirigir a emissora, a Superintendncia das Empresas In-
corporadas ao Patrimnio da Unio nomeou Gilberto de Andrade, figura ligada censu-
ra teatral do DIP. Pelo menos duas novidades introduzidas na Nacional a alaram ao
topo da audincia: o Reprter Esso, que entrou no ar s 12h45 de 28 de agosto de 1941,
marco do jornalismo radiofnico que se firmou no ouvido do brasileiro ao fazer uma
eficiente cobertura da Segunda Guerra Mundial, e a radionovela, que foi ao ar pela pri-
meira vez naquele mesmo ano. Sob Vargas, a emissora passou por uma grande amplia-
o, completada em 1942 com a inaugurao de novos estdios, os mais avanados do
Pas na poca.

Em nenhum momento encontram-se indcios de falta de recursos ou en-
traves burocrticos ao empreendedora do diretor [Gilberto de An-
drade, designado pela Superintendncia] da PRE-8 [Rdio Nacional],
tanto para ocupar novos e mais amplos espaos no edifcio de A Noi-
te quanto para importar mquinas e equipamentos necessrios am-
pliao do alcance da emissora. (...) Por um lado, confirma a prioridade
conferida misso do rdio no Estado Novo de Vargas; por outro refle-
te a urgncia da ao governamental diante do agravamento das tenses
internacionais da poca, definidos os campos em conflito no mundo.
129


Em busca da felicidade, adaptao de Gilberto Martins de um texto do cubano
Leandro Blanco, com patrocnio da Colgate-Palmolive, foi a primeira radionovela a
ganhar a simpatia do ouvinte, ficando no ar por quase dois anos (de junho de 1941 a
maio de 1943), e consolidou o formato radiofnico que j angariava muito sucesso em
outros pases latino-americanos, especialmente com o gnero melodrama. Logo de in-
cio, foi um estrondoso sucesso, a ponto de, numa promoo criada pela emissora para
avaliar a audincia, em que distribua um lbum de fotos dos radioatores, receber, em
um ms, 48 mil pedidos, o que a fez suspender a iniciativa.

129
SAROLDI, Luiz Carlos e MOREIRA, Sonia Virgnia. Rdio Nacional O Brasil em sintonia. Jorge
Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2005, p. 72.
82

J o Reprter Esso, criado em pleno conflito mundial, foi o produto mais bem
acabado da estratgia poltica de Vargas. As notcias eram redigidas pela United Press
International e traduzidas para o portugus. Testemunha Roberto Salvador, radioator e
noticiarista do radiojornal da Nacional:

O Reprter Esso foi criado para dar notcias da guerra e tambm, na
verdade, para atrair o povo brasileiro para a causa aliada, porque o Ge-
tlio, nesta poca, estava ainda em cima do muro entre o nazifascismo
e os americanos. Mas, depois, o Getlio acabou se definindo contra o
nazifascismo. Esse noticirio no era redigido na Rdio Nacional, que
fica ainda hoje na Praa Mau. Era redigido na Cinelndia, que fica se-
guramente aos trs quilmetros de distncia. Vinha um ciclista, um es-
tafeta, subindo a Avenida Rio Branco e entregava o noticirio, no 22
andar do edifcio A Noite, na Rdio Nacional, isso minutos antes do
Reprter Esso entrar no ar. A ltima notcia vinha por telefone porque,
nesta poca, no existia fax.
130


O noticirio introduziu diversas inovaes no modo de se fazer no s jornalis-
mo de rdio, mas jornalismo de um modo geral, pois incorporou o lide (o que, quem,
quando, como, onde e por que) como modelo para a elaborao das notcias, redigidas
com texto sucinto e objetivo. O noticirio fazia parte de uma rede oficiosa dirigida pelo
empresrio Nelson Rockfeller para fazer propaganda das aes das Foras Aliadas e
combater a propaganda nazifascista durante a guerra. Em 1942, essa rede estava presen-
te, com o mesmo formato, em 59 emissoras de 14 pases do continente americano. En-
tretanto, a propaganda das Foras Aliadas foi to eficaz que certamente influenciou a
opinio pblica e a postura poltica de Getlio Vargas, que acabou optando por apoi-
las, abandonando sua postura fascista inicial
131
.
Somente aps o trmino da guerra e por um empenho pessoal do locutor Heron
Domingues as notcias passaram a ser produzidas numa redao montada na prpria
Rdio Nacional.
Em So Paulo, o Reprter Esso era transmitido pela Rdio Record, com sucesso
similar ao da emissora carioca. No entanto, em 1942 foi colocado no ar um forte con-

130
Rdio Nacional Uma rdio que faz histria. Especial da Radiobrs.
http://www.radiobras.gov.br/nacionalrj/especialnacrj/html/robertosalvador.php, consultado em 3 de no-
vembro de 2006.
131
KLCKNER, Luciano. O Reprter Esso e a Globalizao: a produo de sentido no primeiro notici-
rio radiofnico mundial XXIV Congresso Brasileiro da Comunicao Campo Grande (MS) setem-
bro de 2001, http://www.terrabrasileira.net/folclore/influenc/esso.html, consultado em 3 de novembro de
2006.
83

corrente, o Grande Jornal Falado Tupi, na emissora de Assis Chateaubriand, apresen-
tado por Corifeu de Azevedo Marques e Armando Bertoni.
O rdio se expandiu em So Paulo com o mesmo ritmo acelerado que se regis-
trou na capital federal. No incio da dcada de 1940, havia 12 emissoras na cidade:
Cruzeiro do Sul e Educadora, que disputavam a liderana da audincia, Piratininga,
Record, Amrica, Cultura, Difusora, Excelsior, Panamericana, Bandeirantes, Tupi e
So Paulo. Muitas dessas emissoras temiam aderir radionovela, dado o sucesso com-
provado do radioteatro. A Rdio Record, que foi a pioneira nesse gnero dramtico,
com o Teatro Manuel Duraens, irradiava peas de at trs atos. Mas o nome que consa-
grou o gnero foi o de Ivani Ribeiro, que no incio de 1940 deixou a Rdio Tupi, aps
breve passagem, e fez imenso sucesso na Rdio Bandeirantes, na qual chega a ter um
programa com seu nome. L, adaptou poemas da literatura e msicas brasileiras para o
radioteatro.
A Rdio So Paulo foi a primeira a arriscar a novidade da radionovela, em gran-
de parte por iniciativa de Oduvaldo Vianna, que, ao voltar de Buenos Aires aps passar
um perodo trabalhando como correspondente do jornal A Noite, trouxe a novidade na
bagagem. Seu texto A predestinada inaugurou o gnero na emissora que, logo em se-
guida, ocupou praticamente quase toda a sua grade de programao, totalizando quinze
radionovelas dirias, cada uma com a mdia de meia hora de durao. A emissora era
de Pipa Amaral, cunhado de Paulo Machado de Carvalho, fundador da Rdio Record.
Nela se podia ouvir novelas religiosas, infantis, policiais, dramticas, de todos os tipos
s o final, sempre feliz, no mudava.
132

O advento da radionovela e da cobertura jornalstica, ambas impulsionadas pelo
momento histrico de uma guerra mundial prolongada, foram novidades que mudaram
a face do rdio como meio de comunicao de massa, o qual, na dcada anterior, havia
se consagrado a partir do humorismo. Os nomes de Ariovaldo Pires (o Capito Furtado,
do programa Cascatinha do Genaro, nas rdios Cruzeiro do Sul e So Paulo, em 1934),
Gino Cortopassi (o Z Fidelis, que estreou no programa do Capito Furtado, mas con-
quistou o pice da fama com o PRK-30, em 1939), Adoniran Barbosa (que estrela o
programa Histria das malocas, em 1939), Castro Barbosa (das Piadas do Manduca, de
1938), Lauro Borges (do PRK-30), a dupla Jararaca e Ratinho (dos programas Aniver-
srio do Abdula e A loja do turco), a dupla Alvarenga e Ranchinho (Os milionrios do

132
CARDOSO, Tom e ROCKMANN, Roberto. Op. cit., p. 78.
84

riso, na Rdio Mayrink Veiga, em 1937), e Nh Totico (Escolinha de Dona Olinda, de
1939)
133
inundam o dial com o genuno humor radiofnico nos anos 30. Esse perodo
tambm o da formao do discurso do rdio, que na dcada de 1940 alcana seu pice.

Enfim, quando o rdio procura uma linguagem prpria, rpida, concisa
e colada no dia-a-dia, suscetvel de registrar o efmero do cotidiano, ele
vai encontrar aquilo que as criaes humorsticas j haviam de certa
forma elaborado em estreita ligao com o teatro musicado, o teatro de
revista, as primeiras gravaes fonogrficas, e at mesmo as primeiras
produes cinematogrficas: a mistura lingstica, a incorporao anr-
quica de ditos e refres conhecidos por ampla maioria da populao, a
conciso, a rapidez, a habilidade dos trocadilhos e jogos de palavras, a
facilidade na criao de versos prontamente adaptveis msica, aos
ritmos da dana e aos anncios publicitrios.
134


Herdeiro do humor de Cornlio Pires e Ju Bananre, Joo Rubinato se apoiou
na fala talo-caipira para se tornar, em 1941, Adoniran Barbosa. Depois de um retum-
bante sucesso carnavalesco em 1936, Dona Boa, e depois de passar por quase todas as
rdios paulistanas, Adoniran conheceu o escritor e roteirista Oswaldo Moles e, juntos,
formaram a dupla imbatvel do humor radiofnico. O encontro foi promovido por Ot-
vio Gabus Mendes, que tambm convenceu Paulo Machado de Carvalho a contratar
aquele rapaz de voz rascante para o casting da Rdio Record.
O primeiro personagem criado por Moles para Adoniran foi o negro Z Cunver-
sa, para o programa Seres domingueiros, da Record. Da para diante ele encarreiraria
uma galeria de tipos e personagens que praticamente no davam ao ouvinte a opo de
no perceb-lo no rdio. Por exemplo, em 1946, ele interpretava dezesseis personagens
em igual nmero de programas. Eram tipos como o motorista de txi Giuseppe Pernafi-
na; o dr. Sinsio Trombone, tambm conhecido como o gostoso da Vila Matilde; o
moleque Barbosinha Mal-Educado; o professor de ingls Richard Morris; e o judeu
Moiss Rabinovitch, entre outros, o que demonstrava sua versatilidade em reproduzir
os diversos tipos e sotaques que preenchiam as ruas da capital. Sua participao era
diria:

Nas segundas-feiras assumia o humilde marido Confcio das Dores, s
21 horas, em Solteiro melhor; j nas teras estava no Convite ao sam-

133
Para entender o tipo de humor feito por esses personagens, ver SALIBA, Elias Thom. Razes do riso
A representao humorstica na histria brasileira: da Belle poque aos primeiros tempos do rdio.
Companhia das Letras, So Paulo, 2002.
134
SALIBA, Elias Thom. Op. cit., p. 228.
85

ba; s quartas, em Show castelo e em Vale quanto pesa; s quintas, em
A presena do trio; s sextas, em O crime no compensa; aos sbados,
em Stio do bicho-de-p; e aos domingos, em A grande filmagem, com-
pondo o cast com Anselmo Duarte, Ilka Soares, duas orquestras, regio-
nais e cantores, sob a direo de Blota Jr. Alm de se apresentar diari-
amente em Charuto e fumaa, stira do esporte, e no Stio dos tanga-
rs, aos sbados, no qual assumia vrios personagens: caipira, cantor,
vilo, viajante, etc.
135


Enfim, ele renovou o humor radiofnico no ps-guerra, numa fase que antece-
deu a das composies musicais, que fariam seu sucesso na dcada seguinte, a partir da
gravao de Saudosa maloca, em 1951, que o fez assumir o tipo que realmente era, o
do talo-caipira.
Em termos musicais, nos anos 1940 o samba carioca ainda gozava de sua hege-
monia, conquistada durante a dcada anterior, quando, segundo pesquisa de Jairo Seve-
riano e Zuza Homem de Melo, ocupou 32,45% de todas as gravaes realizadas entre
1931 e 1940, totalizando 2.176 discos (6.706 composies).
136
Outro grande gnero
urbano carioca, a marcha, manteve a segunda preferncia das gravadoras e dos compo-
sitores e cantores, com 1.225 registros. A grande divulgadora do samba era a Rdio
Nacional, dentro da proposta de ser a expresso popular que sintetizava a mensagem
trabalhista. No gnero, quatro nomes destacaram-se: Wilson Batista (Emlia, com Ha-
roldo Lobo, de 1942), Ataulfo Alves (Ai que saudades da Amlia, com Mrio Lago, de
1942), Herivelto Martins (Praa Onze, com Grande Otelo, de 1942) e Geraldo Pereira
(Falsa baiana, de 1944). A poca de Ouro do samba (1931-1945) d lugar a um pero-
do em que a msica passou a abrigar novas ondas musicais, em que destacam-se as do
samba de roda estilizado de Dorival Caymmi e do baio de Luiz Gonzaga.
Em So Paulo, a msica caipira, que na dcada anterior vivera expanso no r-
dio e em disco, com a consolidao do formato de duplas a partir de Tonico e Tinoco, o
que provocou uma exploso de similares, entrou na dcada de 1940 sob diversas influ-
ncias latinas, como a guarnia e o rasqueado paraguaios, que mudariam a sonoridade
do gnero.
137


135
MATOS, Maria Izilda Santos de. A cidade que mais cresce no mundo. So Paulo, territrio de Adoni-
ran Barbosa. Artigo disponvel no site http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-
88392001000300008, consultado em 30 de janeiro de 2007.
136
SEVERIANO, Jairo e MELO, Zuza Homem de. A cano no tempo 85 anos de msicas brasileiras.
Volume 1: 1901-1957. Editora 34, So Paulo, 1998, p. 86.
137
Sobre as influncias e apropriaes da msica caipira no perodo, ver SOUSA, Walter de. Moda invio-
lada Uma histria da msica caipira. Quiron Livros, So Paulo, 2005.
86

Por outro lado, o samba carioca era replicado na voz de Isaurinha Garcia, nasci-
da no Brs, que em 1942 alcana sucesso em disco, depois de uma carreira vitoriosa na
Rdio Record, iniciada quatro anos antes; e na voz de Vassourinha (Mrio Ramos), ex-
contnuo da Record que nos dois ltimos anos de vida (1941 e 1942) gravou toda a sua
discografia. Ambos fizeram sucesso, sobretudo com regravaes dos sambistas cario-
cas, alm de divulgarem o samba sincopado, que tinha na voz de Caco Velho (Matias
Nunes), sambista gacho contratado da Rdio Tupi, uma das suas melhores expresses.
Enfim, todas as mudanas concebidas no perodo de guerra impulsionaram o r-
dio em seu perodo mais prspero. Se na dcada de 1940 ocorreu a abertura de 12 emis-
soras em So Paulo, em 1950 esse nmero subiu para meia centena, dando impulso
implantao de um sistema radiofnico no s em So Paulo, mas em todo o Pas. No
por acaso que essa tambm foi a dcada que recebeu a televiso, que viria a roubar
progressivamente a hegemonia do rdio.
A expanso do sistema radiofnico durante a redemocratizao do Pas encon-
trou, em contrapartida ao esforo da elite paulista para formalizar mecanismos que ga-
rantissem uma cultura estruturada, um novo campo apto negociao simblica, sem-
pre sob uma rgida tenso social, pois a cultura de massa acolhe, a princpio, a influn-
cia (feita a partir de apropriaes) da organicidade de uma cultura gerada nas classes
populares. O confronto ser, enfim, o fermento e a massa crescente de uma cultura ho-
mogeneizadora, processo que ir se acelerar com a instalao da primeira emissora de
televiso do Pas, a Tupi-Difusora, em 1950.
O rdio, enfim, ao mesmo tempo em que se tornou um vetor da materializao
de uma identidade nacional, mesmo que tenha sido forjada num projeto poltico popu-
lista, conseguiu empregar a cultura popular das metrpoles como matriz de uma cultura
de irradiao nacional. Ao mesmo tempo, por conta do conflito mundial, inseriu a po-
pulao, mesmo a maioria analfabeta, no contexto internacional, inclusive formando
opinio sobre o confronto a partir de uma fonte de informao dirigida e importada.
Foi, portanto, uma experincia que inseriu a cultura local, regional, num contexto na-
cional e internacional, situando tanto uma como a outra, ampliando o espectro de influ-
ncias mtuas e abrindo brechas para uma hibridizao cultural ainda maior. Ao mesmo
tempo, com o seu repertrio, formou o ouvinte, tornando-o apto a consumir esse discur-
so, fosse ele apresentado como noticirio ou melodrama, como execuo musical ou
esquete de humor.

87

Cinema: gneros e subgneros em transe
Alm do rdio, que, sob a tutela do DIP e revestido pela orientao poltica do
Estado Novo, combinar jornalismo e entretenimento, carnaval (o samba) e futebol, a
grande massa operria da metrpole encontrou outra importante maneira de se entreter.
O cinema, que surge em So Paulo na virada do sculo e, rapidamente, conquista o p-
blico, tornando-se comercial pelas mos do empresrio espanhol Francisco Serrador,
ingressa na dcada de 1930 com grande flego exibidor. quando a capital vive um
surto de construo de palcios de cinema, iniciado em 1936 com o UFA-Palace, na
Avenida So Joo, com 3.139 lugares. Como a iniciativa foi da produtora estatal alem
UFA, bastaram dois anos para que os estdios norte-americanos desferissem uma con-
tra-ofensiva. Em 1938 construdo o Cine Metro, tambm na So Joo. A dcada se
encerra com 42 cinemas em atividade na capital. Nos anos 1940, o hbito de ir ao ci-
nema estava, portanto, arraigado na rotina do paulistano, que dispunha de opes tanto
no centro da cidade, na chamada Cinelndia (avenidas Ipiranga e So Joo), como nos
bairros operrios.

Pelo censo de 1940, So Paulo tem uma populao de 1.317.396 habi-
tantes e a oferta de assentos nos cinemas da capital se aproxima dos
100 mil (mais exatamente 95.754), ocupados por 19.526.224 especta-
dores. Tais nmeros mostram que o paulistano vai ao cinema com assi-
duidade, uma freqncia per capita de 15 ao ano.
Nos cinco anos seguintes, mais de 20 salas so inauguradas e o aumen-
to do pblico mesmo superior ao crescimento demogrfico. (...) A
Cinelndia, que abriga as principais salas Art Palcio, Avenida, pe-
ra, Broadway, Ritz, Ipiranga, Metro, Marab, Bandeirantes, Paratodos
, atrai a grande massa de pblico. Dentre as dez salas de maior fre-
qncia em 1945, seis delas esto ali. Outras trs no Brs e uma o
Santa Helena na Praa da S.
138


O Brs era o segundo maior territrio de exibio de filmes de cinema da cida-
de, em nmero de salas e em bilheteria. Alm do lendrio Cine Universo, o bairro con-
tava com as grandes salas Roxy e Piratininga. Mas no era o nico bairro operrio a
abrigar salas de cinema. Durante a dcada, vrios outros endereos passaram a exibir
pelculas cinematogrficas:
139




138
SIMES, Inim. Sala de cinema em So Paulo. Secretaria Municipal da Cultura e Secretaria de Esta-
do da Cultura, So Paulo, 1990, p. 48.
139
Idem, p. 69.
88

Ano Sala N
o
de assentos Bairro
1942 Brasil 1.800 Pinheiros
1943 Carlos Gomes
Cruzeiro
-
2.352
Lapa
Vila Mariana
1946 Hollywood
So Jorge
2.543
2.113
Santana
Tatuap
1947 Samarone
Esmeralda
2.452
1.694
Ipiranga
Ipiranga
1948 Imperial
Estrela
1.820
1.760
Mooca
Sade

Na primeira metade da dcada, o cinema norte-americano imperou, mas no ps-
guerra comearam a estrear filmes mexicanos e argentinos, por conta da Poltica de Boa
Vizinhana incentivada pelos Estados Unidos. A produo europia tambm teve des-
taque, com a exibio de filmes italianos, ingleses, franceses e alemes. Grande sucesso
de pblico tiveram as fitas mexicanas, parte delas estrelada por Pedro Vargas, velho
conhecido brasileiro, pois se apresentara no Cassino da Urca, no Rio de Janeiro, duran-
te os anos 1930, tendo participado de algumas chanchadas no cinema. Esse formato,
alis, teve seu perodo dourado nas dcadas de 1940, 1950 e 1960. Tratava-se basica-
mente da transposio do Teatro de Revista para a pelcula, tendo, no entanto, evoludo
em enredo e apresentao musical nos anos em que arrastou multides ao cinema.
Entre os donos das salas e os distribuidores de filmes em So Paulo, a suprema-
cia era da empresa Serrador, com mais de vinte endereos, o que lhe concedia poder
para negociar com os distribuidores internacionais o melhor das produes norte-
americanas e europias.
O impacto do cinema como entretenimento urbano foi tamanho que os progra-
mas de rdio sentiram a concorrncia e, rapidamente, se apropriaram da linguagem ci-
nematogrfica, adaptando-a s ondas radiofnicas. A Rdio Difusora, por exemplo,
criou o programa Cinema em casa, em que scripts de filmes de sucesso eram dramati-
zados.
Quanto produo nacional, que s explodiria na dcada seguinte, com o ad-
vento dos estdios Vera Cruz e Maristela, ambos instalados em So Paulo, vivia do
sucesso das pr-chanchadas produzidas pela Cindia e das chanchadas propriamente
ditas realizadas pela Atlntida. Se o domnio da Cindia adentra os anos 1940 depois
dos sucessos de A voz do carnaval (1933) e Al, al, carnaval (1936), ambos de A-
dhemar Gonzaga, o estdio vai perdendo flego com o impacto da guerra. Por exemplo,
em 1942, dos 409 filmes lanados no Pas, somente um foi de produo nacional. Alm
89

da Cindia, a passagem do cinema mudo para o falado contou com produes da Brasil
Vita Filmes, de Carmem Santos.
A Atlntida foi fundada em 1941 por Moacyr Fenelon, Alinor Azevedo e Jos
Carlos Burle, no Rio de Janeiro. Sua primeira produo foi Moleque Tio, de 1943,
uma cinebiografia de Grande Otelo. Seguiu-se nessa primeira fase uma srie de filmes
populares hoje perdidos, pois foram consumidos pelo incndio sofrido pelo estdio em
1952. Por sua vez, em So Paulo, ainda carente de grandes estdios, as produes se
restringiam a iniciativas pessoais.

Nesse quadro, alm de documentrios, jornais cinematogrficos e pou-
cos curtas-metragens, produz-se em So Paulo alguns filmes: Fazendo
fita, de Vittorio Capellaro (1935); A eterna esperana, de Leo Marten
(1940); Palhao atormentado, de Rafael Falco Filho (1943); Canto da
raa, de Jos Medina (1946); Quase no cu, de Oduvaldo Vianna e Lu-
ar do serto, de Tito Batini e Mrio Civelli (ambos de 1949).
140


Fazendo fita foi o ltimo trabalho do pioneiro Capellaro (seu maior sucesso foi
O guarani, de 1916, refilmado em 1926), e contou com artistas populares do rdio: Ca-
pito Furtado (Ariovaldo Pires, sobrinho de Cornlio Pires, divulgador e pioneiro do
registro fonogrfico da msica caipira), a dupla Alvarenga e Ranchinho, o violonista
Garoto, em dupla com Aimor; o popular cantor Paraguassu, que comeou sua carreira
cantando nos cafs do Brs; e o futuro cantor Vassourinha, ento com 12 anos. O filme
fazia uma stira ao cinema sonoro, novidade na poca, e ao mesmo tempo o celebrava
com os msicos populares que faziam sucesso no rdio.
Palhao atormentado foi estrelado por Waldemar Seyssel, o palhao Arrelia, no
perodo em que seu circo fazia enorme sucesso no Largo da Plvora, no bairro da Li-
berdade. Sobre a experincia, ele conta em sua autobiografia:

Tudo o que se fazia era na base da improvisao. A cmara de filma-
gem tinha mais de cinqenta anos e fora adaptada para o cinema fala-
do! (...) Fui assistir ao tal filme pouco depois da estria e sentei-me na
ltima fila, bem atrs, perto da porta da sada. (...) No esperei o final,
pois estava sentindo a reao do pblico; algumas pessoas riam nas mi-
nhas cenas, mas o comentrio sobre a pobreza do filme era geral.
141



140
CATANI, Afrnio Mendes. A sombra da outra A Cinematogrfica Maristela e o cinema industrial
paulista nos anos 50, Panorama do saber, So Paulo, 2002, p. 20.
141
SEYSSEL, Waldemar. Arrelia e o circo. Melhoramentos, So Paulo, 1977, p. 60.
90

Jos Medina foi outro pioneiro do cinema paulista e Canto da raa seu ltimo
filme, um curta metragem. Outro de seus filmes, Luar do serto, um melodrama pr-
Companhia Maristela, co-dirigido por seu futuro diretor, Mrio Civelli. A eterna espe-
rana um drama sobre a seca do Nordeste do tcheco Leo Marten, que ficaria mais
conhecido pela direo de Um beijo roubado, de 1947, sucesso produzido pela Cindia.
O filme de Oduvaldo Vianna, Quase no cu, uma das duas produes (a outra Chu-
va de estrelas, de 1948) dos Estdios Cinematogrficos Tupi, de Assis Chateaubriand e
teve em seu elenco todo o casting das rdios Tupi e Difusora, alm de ampla divulga-
o nos jornais do grupo.
O ambicioso projeto do industrial Francisco Matarazzo Sobrinho criar um
estdio cinematogrfico nos moldes dos de Hollywood em So Paulo , entregue ao
amigo italiano Franco Zampari, concretizou-se em 1950 e, a despeito de sua falncia
precoce quatro anos depois, A Vera Cruz cumpriu, no perodo em que atuou, o papel de
principal centro produtor de filmes nacionais com qualidade e profissionalismo. Os 22
filmes produzidos atraram grande bilheteria e angariaram prmios internacionais, entre
eles Tico-tico no fub (1952), Sai da frente e Nadando em dinheiro (ambos de 1952 e
estrelados por Amcio Mazzaropi), Sinh Moa (1953), O cangaceiro (1953) e Flora-
das na serra (1954), tendo se tornado na poca o terceiro maior estdio do mundo. Sua
proposta era fazer cinema de entretenimento, popular. Por isso, escolheu um melodra-
ma como produo inaugural (Caiara), embora no tivesse obtido o sucesso que viria
com a segunda produo, Tico-tico no fub, tambm melodramtico, mas com grande
apelo musical, pois se tratava da biografia romanceada de Zequinha de Abreu, autor do
chorinho homnimo ao filme. Uma conseqncia do sucesso do Teatro Brasileiro de
Comdia, inaugurado em 1948, tambm por iniciativa da dupla Matarazzo-Zampari, a
Vera Cruz foi erigida com pompa e circunstncia: os estdios ocupavam 100 mil me-
tros quadrados de rea em So Bernardo do Campo e receberam oito toneladas de equi-
pamentos. Os sucessos populares iniciais impulsionaram o empreendimento, que viveu
seu pice em 1953, com O cangaceiro, de Lima Barreto, premiado em Cannes. Ironi-
camente, o sucesso da pelcula no salvou a empresa da falncia. O gigantismo encon-
trara um caminho sem volta. Alm do que, por no ter um sistema de distribuio, per-
dia 60% das bilheterias dos seus filmes. Ao renegar as chanchadas e criar um novo esti-
lo cinematogrfico popular, a Vera Cruz conseguiu reunir expoentes da cultura popular
paulista, como o prprio Mazzaropi, oriundo do circo, aliando-os ao melhor em produ-
o cinematogrfica da poca, inclusive os principais atores teatrais do TBC, entre eles
91

Cacilda Becker, Tnia Carrero, Paulo Autran, Ziembinski e Jardel Filho. Mazzaropi,
alis, que depois consagraria o personagem do Jeca, matuto esperto, seria o produto
mais bem acabado da Vera Cruz, sintetizando o passado rural caipira e a ascendncia
italiana num s personagem.
Na mesma trilha da Vera Cruz, criou-se, em 1951, a Companhia Maristela, em-
preendimento do industrial Mrio Audr Jr. em sociedade com o advogado Carlos Al-
berto Porto e o diretor Mrio Civelli. Impulsionada pelo sucesso da Vera Cruz, a Maris-
tela praticamente seguiu o mesmo roteiro: construiu um grande estdio no bairro Jaa-
n, embora bem menor que o da concorrente. No conseguiu arcar com os custos do seu
cast de produo, que envolvia profissionais trazidos de fora do Pas, nem dos caros
cenrios utilizados nas parcas cinco produes que estreou: Suzana e o presidente
(1951), Presena de Anita (1951), O comprador de fazendas (1951), Meu destino
pecar (1952) e A carne (1952). A Maristela teve ainda uma sobrevida depois de vender
os estdios em Jaan Kino Filmes, quando produziu a comdia Simo, o caolho, o
drama Areo e o infantil O saci. No entanto, sem poder pagar as prestaes, o compra-
dor os devolveu dona original. Comeou, ento, a terceira fase da Maristela, a das co-
produes com distribuio da Columbia Pictures. Mas a associao foi a p de cal que
levou a empresa a cerrar suas portas em 1958. Cheia de altos e baixos, a histria da
companhia perpassa diversos gneros, entre eles a popular chanchada, sem conseguir
alcanar o mesmo xito que a outra, a Vera Cruz.
A derrocada do cinema paulista com o fechamento dos estdios Vera Cruz, Ma-
ristela, Kino Filmes e Multifilmes (outra aventura de Mrio Civelli, que entre 1952 e
1955 produziu doze filmes) deixou um grande contingente de profissionais desempre-
gados. Muitos deles elegeram um ponto de encontro para trocar informaes sobre no-
vas oportunidades de trabalho: o Bar Soberano, na Rua do Triunfo, regio da Boca do
Lixo. O primeiro a se instalar na regio, ainda na dcada de 1950, foi Oswaldo Massai-
ni, produtor dono da Cinedistri, que em 1962 produziu o maior xito brasileiro no exte-
rior: O Pagador de promessas, que ganhou a Palma de Ouro em Cannes nesse ano. Lo-
go a regio foi ocupada por produtoras, fornecedores de equipamentos e distribuidoras.
Surgia assim, na Boca do Lixo, toda uma gerao de realizadores que mediam cada
centmetro de filme rodado, sem esbanjar como fizeram os grandes estdios falidos. Os
profissionais que se atiravam nas produes modestas tinham larga experincia em pro-
duo, pois vinham desses estdios e queriam fazer um cinema popular, que se vendes-
se para custear o prximo empreendimento.
92

Segundo o crtico Edu Jancsz, a experincia das produtoras e dos diretores da
Boca do Lixo pode ser resumida da seguinte forma: Um grupo de aventureiros, verda-
deiro Exrcito Brancaleone, se reuniu, sua maneira, em torno de um objetivo: pensar,
produzir e fazer cinema. Um cinema para ganhar dinheiro. Um cinema para atrair p-
blico. Um cinema para produzir bilheteria que permitisse produzir outro filme e manter
essa indstria funcionando
142
. Sob esse esprito surgiram diretores singulares, entre
eles Jos Mojica Marins, o Z do Caixo (que inaugurou o horror nacional, miscige-
nando encruzilhada de macumba com cigana espanhola, crena catlica com inferno de
Dante), Ozualdo Candeias (que cria a esttica da misria), Lus Srgio Person (que re-
vela a alienao do cidado urbano) e Carlos Reichenbach. No entanto, a falta de recur-
sos e de apoio oficial durante a Ditadura Militar foi minando o criativo cinema da Boca
do Lixo. Durante a dcada de 1970, a sexualidade foi o tema principal das produes,
tanto que se criou um subgnero cinematogrfico, a pornochanchada. A Boca do Lixo
perdeu completamente a sua identidade na dcada seguinte, quando a maioria dos dire-
tores e produtores se arriscou a produzir filmes de sexo explcito. Era o fim de mais um
captulo da cinematografia paulistana.

Caipiras contra italianos e vice-versa
No livro Meu sambur, de 1928, Cornlio Pires, contador de causos e propaga-
dor da cultura caipira na capital, afirma que, naquela altura, no havia caipira que no
capisque um pouco de italiano
143
, o que o impediria de contar pilhrias sobre o entre-
vero caipira versus italiano, como fazia em todo o livro com outras nacionalidades. No
entanto, foi justamente esse confronto inicial que conduziu o teatro popular na capital.
O advento do cinema falado contribuiu para a emergncia de uma nova expres-
so teatral, especialmente no bairro do Brs. No final da dcada de 1930, trs nomes se
destacam na cena paulista: Sebastio Arruda, Nino Nello e Joo Rios. O primeiro se
apresenta num pavilho estrutura desmontvel e porttil como a de um circo para uma
sala de espetculos encenados enquanto o segundo sobe aos palcos do Colombo e do
Teatro Popular. O ltimo tem patrocnio do Servio Nacional de Teatro, criado pelo
governo federal em 1938.

142
STERNHEIM, Alfredo. Cinema da Boca Dicionrio de diretores, Imprensa Oficial do Estado de
So Paulo, So Paulo, 2005, p.27.
143
PIRES, Cornlio. Meu sambur Anedoctas e caipiradas. Companhia Editora Nacional, So Paulo,
1928, p. 126.
93

Nino Nello, ator que surge em 1911 no Circolo Recreativo Pietro Mascagni,
uma das inmeras associaes de imigrantes italianos, onde aparecem os grupos filo-
dramticos, tem um papel determinante na evoluo do teatro popular no incio dos
anos 1940 ao introduzir os chamados Teatros de Emergncia, onde emplacou seus mai-
ores sucessos: Filho de sapateiro, sapateiro deve ser (com Amcio Mazzaropi no papel
principal) e Don Gaetano Mangiaferro, em que sintetiza o tipo italiano paulistano. Ele
prprio testemunha isso em suas memrias no publicadas, a que teve acesso Miroel
Silveira:

Em fins de 1939 So Paulo estava reduzido a rarssimos teatros. Havia
apenas o Municipal (sempre inacessvel a artistas nacionais), o Santana,
o Boa Vista e o Cassino Antrctica. Teatros em que eu realizava inme-
ras, gloriosas e proveitosas temporadas eram transformados em cine-
mas. Recordo-me de alguns deles, como o Colombo, Oberdan, Brs Po-
liteama, Mafalda, Glria, So Jos, Moderno (todos esses na zona do
Brs) e em outros bairros, como o Espria, So Carlos, Carlos Gomes,
Guarani, Recreio, Variedades e tantos outros que me fogem da mem-
ria, e para ocup-los era preciso travar uma verdadeira disputa com os
empresrios dessas casas de diverso.
Mas a invaso do cinema falado veio criar grandes embaraos para a
atuao das companhias teatrais. Foi quando em 1940, aliando-me ao
empresrio circense Daniel Bernardes, fundamos a Empresa Brasileira
de Diverses, a qual instalou em vrios bairros da Capital circos-teatros
com o nome de Teatros de Emergncia. E assim surgiram o 1
o
, 2
o
, 3
o
,
4
o
, 5
o
teatros de emergncia, todos com elencos fixos, com montagens
honestas e aproveitando os melhores elementos artsticos disponveis
na praa.
Tivemos integral apoio do pblico que comparecia todas as noites aos
nossos teatros, e mui principalmente ao 1
o
, do qual era figura principal
o autor destas memrias.
144


Esses teatros acabaram por criar uma alternativa popular no circuito teatral, em
que imperavam as grandes companhias. Procpio Ferreira, por exemplo, com sua res-
peitada companhia, comea a dcada com espetculos de Molire (O avarento em 1940
e Mdico fora em 1941). No ano seguinte, ele lana sua filha, Bibi Ferreira, em O
inimigo das mulheres, de Goldoni. Ele concorre em fama e respeito com a consagrada
Companhia Dulcina-Odilon, que no final de 1941 obtm sucesso de crtica com Nunca
me deixars, de Margareth Kennedy. A partir de 1943, a companhia far um esforo de
renovao ao encenar peas de Bernard Shaw (Csar e Clepatra e Joana dArc), Gar-
cia Lorca e Giraudoux. Bem menor, mas angariando a simpatia do pblico, a compa-

144
SILVEIRA, Miroel. A contribuio italiana ao teatro brasileiro (1895-1964). Edies Quron /MEC,
So Paulo, 1976, pp. 245 e 246.
94

nhia de Eva Tudor apresenta no perodo comdias e peas hngaras. Essas companhias,
por sua vez, tambm disputavam pblico com o popular Cassino Antrtica, que oferecia
um repertrio quase que exclusivo de operetas e de canes encenadas, com destaque
para as de Vicente Celestino. Alda Garrido, que j gozava de fama em sua carreira ini-
ciada aos dezesseis anos de idade, em 1916, e que estreara no cinema em 1940, tambm
se apresenta no mesmo endereo. Tanto as companhias como os pavilhes e o Cassino
Antarctica disputavam diretamente o pblico das salas de cinema. Tanto que os preos
dos ingressos se rivalizavam.

No se pode afirmar que, em 1939, os preos de teatro fossem muito al-
tos em relao aos do cinema: enquanto o Cinema Metro cobrava 3,5
mil-ris em vesperal e 4,5 mil-ris noite, uma poltrona, nos espetcu-
los de Procpio e Delorges, custava 6,9 mil-ris. (...) Ainda em 1942, o
preo dos cinemas e dos teatros no diverge muito. Procpio e Bibi co-
bram, no Avenida, 6,9 mil-ris pelas poltronas e balces (5,5 mil-ris
pelos balces de segunda), enquanto o preo da platia do pera, ci-
nema de grande categoria, era de 5 mil-ris (balco, 4 mil-ris e balco
de segunda, 3,5 mil-ris).
145


Desde 1876, quando chegaram os primeiros imigrantes em So Paulo, comea-
ram a surgir associaes de auxlio mtuo e associaes culturais, com forte tnica a-
narquista e socialista, formada por operrios de ascendncia italiana. Foi dentro dessas
sociedades que surgiu o movimento teatral dos filodrammattici, ou filodramticos, que
encenava espetculos amadores e na lngua de origem para o pblico de imigrantes ita-
lianos.

Normalmente a sociedade se formava agrupando fundadores que defi-
niam os objetivos comuns e subscreviam pequenas quantias para fazer
frente s despesas iniciais. Juntavam-se a eles, em seguida, outros ele-
mentos animados dos mesmos propsitos, subscrevendo tambm uma
mensalidade. Designava-se uma diretoria, providenciava-se uma mo-
desta instalao, e logo comeava a formar-se o corpo cnico. Surgia
ento o filodramtico o primeiro, o segundo, o terceiro, o quarto, at
que, com a mesma paixo comum, o grupo se tornava suficientemente
numeroso para que os ensaios principiassem. Elementos que j haviam
sido filodramticos na Itlia, ou atores egressos de elencos profissionais
punham suas experincia habitualmente frente do conjunto, orientan-
do a escolha do repertrio, a seleo dos atores e cuidando dos aspectos
materiais da montagem.
146



145
PRADO, Dcio de Almeida. Histria concisa do teatro brasileiro 1570-1908. Edusp, So Paulo,
2003, pp. 167 e 175.
146
SILVEIRA, Miroel. Op. cit., p. 23.
95

Nas primeiras dcadas do sculo XX o teatro italiano se tornou popular, servin-
do de entretenimento em bairros operrios como o Brs a partir de peas encenadas na
lngua italiana. a partir desse sucesso que, segundo Miroel Silveira, surge uma reao,
personificada pelas companhias que adotavam o tema regionalista em suas produes.
Em 1916, essa reao ganha a sua mais bem elaborada companhia regional, especiali-
zada no Teatro de Revista, a de Sebastio Arruda, que tambm encontra espao no bair-
ro do Brs e, a partir de 1917, se instala no Teatro Boa Vista, onde permanece por dois
anos. Miroel Silveira assinala que com essa companhia, que incorpora o sotaque cai-
pira em suas encenaes, que a teatralidade amadora passa a expressar um nacionalis-
mo escancarado, de modo a promover uma transio da chamada fase italiana, em que
predominam os grupos filodramticos, para a fase seguinte, a talo-brasileira, com re-
pertrio em que predominavam as comdias de costumes.
147

Os espetculos da companhia de Sebastio Arruda obtiveram estrondoso suces-
so naquela temporada, reafirmando a temtica regionalista, sempre com o matuto caipi-
ra, interpretado pelo prprio, no centro das tramas. O sucesso popular da Companhia
Arruda se prolongou por dez anos, comandada por Sebastio e Ablio de Menezes, que
fazia a produo das peas e organizava as excurses da companhia. Pesquisadores
costumam creditar a Arruda a transformao do teatro em diverso popular. Os anos de
ouro do seu teatro foram vividos no palco do Teatro Boa Vista, inaugurado em 1916 e
de propriedade da Sociedade Annima O Estado de S.Paulo. L foram apresentadas as
peas O contrabando, Uma festa em Guabiroba, O recruta do 43
o
, A penso de D. Ana,
O caf de So Paulo, A festa do divino em Iraj, e Nh Quim na capital, entre outras.
Mas a grande inovao viria com A divina increnca, pea de Ju Bananre (Alexandre
Ribeiro Marcondes Machado) em que os personagens usam a fala talo-brasileira to
comum aos ouvidos do cidado que caminhava pelas ruas de So Paulo. Entretanto, a
encenao dessa pea o marco inicial da fuso das correntes italiana e nacionalista,
que, segundo Miroel Silveira, marcaria a fase teatral paulista entre os anos 1915 e 1964.
Esse confronto que acaba em miscigenao e hibridismo marcaria um perodo
em que o teatro popular e as experincias mais elaboradas das grandes companhias fa-
ziam a cena paulista, embora parte dos pesquisadores s comece a observar a teatrali-
dade paulista a partir da constituio do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), que, de
fato, cria um teatro elaborado e profissional. Entretanto, essa iniciativa no se deu no

147
Idem.
96

sentido de criar um espetculo popular, para acesso popular, mas um movimento base-
ado nas recentes transformaes cnicas que ocorriam na Europa e que tinham por foco
atualizar o atraso vivido pela cena erudita brasileira.
O entretenimento popular paulista, no decorrer das dcadas de 1930 a 1970, foi,
portanto, um intenso processo de negociao e hibridizao cultural, que se expressou
em manifestaes populares, como o carnaval, o futebol e o teatro amadores, e em ex-
presses surgidas dentro de um processo industrial de produo de bens simblicos,
como o rdio, a televiso e o cinema. Fazendo dessa hibridizao a sua prpria lingua-
gem, e no somente um meio de desenvolvimento, o circo-teatro emerge, enfim, no
cenrio metropolitano.
97

Captulo 4
A lona: o circo-teatro e seu repertrio hbrido


FOTO 2 Encenao de pea religiosa no Pavilho Franois.
S/d, arquivo pessoal de Eulo de Almeida.

O picadeiro desponta na cena cultural paulista como uma arena de mediaes
numa urbe em expanso. Enquanto o crescimento urbano empurra as classes populares
para longe do centro, estas so contempladas com novas formas de entretenimento
sejam elas menos espaciais, como o rdio com suas programaes de futebol e radiono-
velas, sejam pontuais, como o cinema, com palcios exibidores em bairros mais popu-
losos , o circo aparece entre as opes de diverso dos trabalhadores. Mais especifi-
camente, so populares as lonas que abrigam as peas de circo-teatro.
Nos anos 1920 e 1930, a escalada do espetculo circense se alterna entre o inte-
rior e a capital. A princpio, os grandes centros cafeeiros atraem os espetculos circen-
ses em funo da movimentao de capitais propiciada pela cultura cafeeira. Esta, no
entanto, entra em decadncia em 1929, com a quebra da Bolsa de Nova York, e em
1930, com a queda dos governos caf-com-leite a partir do movimento tenentista.
quando as companhias acorrem capital e passam a disputar pblico e espao de entre-
tenimento no s com as demais expresses culturais da emergente indstria cultural,
98

mas tambm com aqueles circos que se mantm no centro da cidade numa poca em
que h espao fsico e poltico para estender a lona. Entre esses picadeiros esto os de
Alcebades e de Piolin.
O circo-teatro, nessa altura, j estava plenamente incorporado ao espetculo
circense, que sempre se referenciou por meio de linguagens externas, deglutidas e ree-
laboradas, num processo prprio e cada vez mais original. Assim, a partir da dcada de
1940, o circo-teatro aparece como uma rica e prolfica fonte de entretenimento popular
que usa de deliberada liberdade para apropriar-se de elementos culturais, a fim de for-
malizar a sua prpria linguagem. Nesse processo, no encontra pudores que o impeam
de canibalizar at mesmo a prpria linguagem circense, apropriando-se no s dos artis-
tas que fazem a primeira parte, como fazendo com que mesclem suas habilidades com
as dos personagens que representam na segunda parte.
o circo, nesse sentido, uma expresso que sintetiza, na circunferncia do pica-
deiro, uma cidade que se moderniza mesmo que isso empurre as lonas circenses cada
vez mais para a periferia e que no s fabrica discursos, mas prepara um novo tipo de
espectador, atento s misturas, homogeneizaes, trocas, tenses e hibridizaes.

O circo em So Paulo
O circo passa a oferecer um espetculo urbano em So Paulo por volta da virada
do sculo XX, enquanto na capital federal, o Rio de Janeiro, ele est presente desde
1840. Vicente de Paula Arajo, ao pesquisar anncios de jornais paulistanos do incio
do novo sculo, descobriu que os circos de cavalinhos, que apresentavam espetculos de
adestramento de cavalos e touradas, encontraram em So Paulo um vasto e entusiasma-
do pblico. Tratava-se do circo em sua essncia moderna, com a mesma estrutura de
espetculo londrino concebida por Astley em 1773. Segundo Ermnia Silva, nesta fase
do circo, a acrobacia, a dana, o funambulismo e os intermdios cmicos eram realiza-
dos quase na sua totalidade sobre o dorso dos cavalos.
148

O jornal O Comrcio de So Paulo registra, por exemplo, em 24 de janeiro de
1897, anncios de espetculos circenses de touros e de cavalinhos em circos sem cober-
tura de lona, entre eles os do Circo Americano, de R. Spinelli, que se apresentou no
Largo do Jardim da Luz naquele ano (Espetculos todas as noites, no chovendo, di-

148
SILVA, Ermnia. Circo-Teatro Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. Altana,
So Paulo, 2007, p. 36.
99

zia o anncio).
149
A partir de 1901, a Praa da Repblica se torna o ponto de referncia
das touradas, abrigando as atraes eqestres dos circos Fernandes e Novo Mundo. A-
lm disso, l era possvel assistir a atraes como Quadrilha tauromquica
150
, Porco
ensebado e uma modalidade que consiste em amarrar uma nota de 50 contos no pesco-
o do touro e solt-lo para que algum aventureiro corajoso ouse peg-la. Outro circo de
touros a se apresentar na cidade foi o Clementino (em 1902), que tinha tambm como
atrao o palhao Serrador, cantor de modinhas.
O palhao-cantor ganha destaque no espetculo circense ao adicionar aos nme-
ros tradicionais os cantos de modinhas e de lundus. Jos Ramos Tinhoro alinha uma
srie de circunstncias que iro ensejar o surgimento do palhao-cantor: o papel do cir-
co como divulgador do teatro musicado, em moda na capital federal; o fato de a maior
parte dos palhaos vir das classes baixas do povo, o que facilitou o seu gosto pela vida
bomia das serenatas; e a criatividade caracterstica do palhao de tirar sons estapafr-
dios de instrumentos musicais eruditos, cumprindo assim sua funo de excntrico e
ultrajando a respeitabilidade musical da orquestra. Alice Viveiros de Castro assinala
que a primeira ocorrncia desse personagem no Brasil foi em 1848, quando o Jornal do
Commrcio publicou um anncio da Barraca Prazer do Pblico convidando o povo para
assistir, entre outros divertimentos, cantoria em linguagem de preto.
151
Mas Jos
Manoel Ferreira da Silva, o palhao Polydoro, que, em 1873, contratado pelo Circo
Elias de Castro, instalado no Campo de Santana, no Rio de Janeiro, e se torna o mais
famoso canonetista de duplo sentido a conquistar o pblico. Muitos dos que vieram
depois aproveitaram o rastro desse sucesso. Na virada do sculo, muitos dos palhaos-
cantores mantiveram carreira na incipiente indstria fonogrfica, entre eles Dudu das
Neves e Benjamim de Oliveira.

Na verdade, desde a segunda metade do sculo XIX, entre as atribui-
es dos palhaos, alm de contar histrias e fazer rir, atravs de cenas
sempre movimentadas (antecipadoras das comdias de pastelo do ci-
nema), figurava a de cantar ao violo modinhas e lundus, numa espcie
de prolongamento do papel dos artistas populares responsveis, no tea-
tro do sculo XVIII, pelos velhos espetculos de intervalo de peas de-
nominados entremeses.
152


149
ARAJO, Vicente de Paula. Sales, circos e cinemas de So Paulo. Perspectiva, So Paulo, 1981, p.
15.
150
Idem, p. 83.
151
CASTRO, Alice Viveiros. O elogio da bobagem Palhaos no Brasil e no mundo, Famlia Bastos
Editora, Rio de Janeiro, 2005, p. 108.
152
TINHORO, Jos Ramos. Os sons que vm da rua, Editora 34, So Paulo, 2005, p. 168.
100


A apresentao desses palhaos-cantores em So Paulo no incio do sculo XX
prenuncia uma inovao relativamente recente, as pantomimas. Elas chegam cidade
por meio de um de seus principais criadores, Benjamim de Oliveira, palhao do Circo
Spinelli, que se apresenta em So Paulo nos anos 1901, 1902 e 1903: no Largo da Con-
crdia, no Brs; depois na Rua Marechal Deodoro, prximo Praa Joo Mendes, no
centro; e, por fim, na Rua Dona Antnia de Queiroz, de volta ao Brs. Na segunda pas-
sagem pela capital, o Spinelli leva cena a pantomima D. Antnio e os guaranis, adap-
tada do romance O guarani, de Jos de Alencar, com Benjamim representando Peri.
Em 1903, apresenta quase todo o seu repertrio de pantomimas, que inclui Os bandidos
de Serra Morena, Os Garibaldinos, Os bandidos da Calbria, Touradas de Sevilha, O
ponto da meia-noite e O remorso vivo, entre outras.
O espetculo circense, assim, se sustenta em trs tipos de nmeros:

No Brasil, durante o sculo XIX, o circo mantm a estrutura inicial
com nmeros acrobticos, eqestres e palhaos. Estes ltimos, junto
com outros artistas, ou em dupla, apresentavam as pantomimas, cuja
linguagem era gestual e musical. Eram apresentaes teatralizadas, a-
presentadas no picadeiro, e sempre mesclando comdia e acrobacia.
Depois, os gestos passaram para as falas em apresentaes de pequenas
peas cmicas, mas ainda no picadeiro. no final do sculo XIX e in-
cio do sculo XX, no Brasil, que so utilizados picadeiro e palco para
apresentar sainetes (peas dramticas jocosas num ato), dramas e co-
mdias.
153


No pequeno conto Cavalinhos, escrito em 1900 e publicado no volume Cidades
mortas, em 1919, Monteiro Lobato narra a visita do personagem Lauro a uma funo
do circo de cavalinhos, de onde sai com uma sensao nostlgica que o leva amarga
concluso final de que o encanto de tudo aquilo, porm, estava morto, tanto certo
que a beleza das coisas no reside nelas seno na gente. O espetculo descrito no pe-
queno conto reproduz esses trs tipos de nmeros:

Afinal comeava a funo e o palhao entrava como um blide, rolando
s cambalhotas. To engraado!... O relgio dos fundilhos do calo
marcava meio dia. Na cabea, inclinado para a orelha, o chapelinho de
funil, microscpico. Bastava ver o palhao e Lauro desandava a espre-
mer risos sem fim. A cara caiada, as enormes sobrancelhas de zarco,
os modos, a roupa, tinha tudo muita graa... (...) Vinham depois os tra-
balhos. No gostava. O arame, que caceteao! O trapzio, maante...

153
SILVA, Ermnia. Op. cit., p. 26.
101

Mas gostava dos cavalos porque com eles reaparecia o palhao mais o
Tony... (...) A pantomima! Era o melhor. Os Salteadores da Calbria,
A Esttua de Carne... E a Maria Borralheira? Vira-a duas vezes, e
nunca havia de esquecer aquele desfile de figures histricos Gari-
baldi de muletas, o general Deodoro, Napoleo...
154


Com essa estrutura de espetculo, a atividade circense se intensifica, a ponto de
o jornal O Comrcio de So Paulo inaugurar uma coluna dedicada, a Palcos e Circos.
A partir de 1905, as pantomimas passam a compor boa parte dos espetculos circenses
apresentados em So Paulo, num novo movimento que prenuncia o advento do circo-
teatro no final da dcada de 1910, inaugurado pelo mesmo Benjamim de Oliveira, no
Rio de Janeiro. Em essncia, a mudana estava na associao entre palco e picadeiro,
cujas funes se entrelaariam dando novo flego teatralidade circense, que deixava
as pantomimas para apresentar peas teatrais, a princpio influenciadas pelo teatro mu-
sicado, ento em voga na capital federal.
O Circo Americano, instalado no Brs, apresentava A tomada de Canudos ou
Um episdio da vida de Antnio Conselheiro, aproveitando o tema que sete anos antes
estampava manchetes na imprensa local. Seu repertrio tambm inclua Sargento Mar-
cos Bombo, Musolino, A casa encantada, A terra da goiabada e Os bandidos de Serra
Morena. Esta ltima tambm foi apresentada pelo Circo-Teatro Franois (ele j usava a
denominao que se tornaria um padro de definio desses circos somente na dcada
seguinte), que trouxe em seu elenco o famoso canonetista Eduardo das Neves. Em 22
de maro de 1905, o artista se despede de So Paulo com a pantomima cantada Um
bicheiro em apuros, com 22 nmeros musicais.
155
Finda a temporada, Franois estria
O olho do diabo ou A fada e o satans. Ainda do repertrio do circo, foram apresenta-
das Nh Bob, Os guaranis e Os milagres de Santo Antnio. Um ano depois, a panto-
mima Monculo do diabo (variao de ttulo de O olho do diabo), apresentada pelo
Circo-Teatro Pavilho Brasileiro.
156

A partir de 1907, a concorrncia entre o circo, o teatro popular e o cinematgra-
fo se acirra com a entrada do espanhol Francisco Serrador em cena, que investe em
sales para apresentar filmes em equipamentos que garantem maior nitidez da imagem.
Com isso, as pantomimas comeam a perder espao e os circos a rarear na cidade. Mas
h um outro motivo: a prosperidade garantida pelas fazendas de caf no interior passa a

154
LOBATO, Monteiro. Cidades mortas. Editora Brasiliense, So Paulo, 1982, pp. 19-20.
155
ARAJO, Vicente de Paula. Op. cit., p. 115.
156
Idem, p. 133.
102

atrair para l boa parte das companhias circenses. So poucas as companhias que, entre
1907 e 1914, montam sua lona na capital: Guarani, com Eduardo das Neves no elenco;
Meystrick; Novidades; Unio Artstica e Pavilho Brasileiro (1907); Unio Artstica
(1908); Unio Familiar e Variedades (1909); Americano (1910); Clementino e Sport
(1911); Chileno e Philadelfia (1912); Naska (1913); Chileno, Europeu, F, de Feras,
Ingls e Franois (1914). O endereo da maior parte dessas companhias era a Praa
Joo Mendes, corao da cidade.
A guerra de 1914 aprofundou ainda mais a crise dos espetculos circenses, de
modo que o Circo Europeu anuncia sua estria na capital com preos reduzidos.
157
O
Circo Chileno se instala no Brs no mesmo perodo e passa a ter prejuzo de pblico.
Segundo o cronista do jornal O Comrcio de So Paulo, esse fato ocorre porque a po-
pulao local parece no apreciar mais aquele tipo de diverso.
158
Isso porque, dois
anos antes, aconteceu a exploso do cinematgrafo, com a pronta adeso do pblico
operrio.
Mas, em meados da dcada de 1920, o movimento circense no Estado de So
Paulo volta novamente a ser bastante intenso, desmentindo o argumento do cansao
popular com relao aos seus espetculos e a afirmao de que o cinematgrafo havia
desinteressado o pblico da arena circense. Tanto que, em 20 de maro de 1925, fun-
dada a Federao Circense, entidade nacional que tem por objetivo congregar todos os
artistas, empresrios, diretores, secretrios, msicos e quaisquer outros auxiliares de
circo, com o fim de se beneficiarem mutuamente, elevando a classe, moral e material-
mente, e empenhando-se com todas as foras pela maior harmonia entre os seus mem-
bros
159
. Dirigida pelo Capito Canuto de Oliveira em 1925 e 1926, e por Hypolito Ro-
cha em 1927, congrega 49 companhias (30 delas atuando naquele ano em So Paulo).
Segundo o Boletim Mensal da Federao Circense, n
o
3, de 20 de julho de 1925
160
, atu-
am na capital paulista os circos Arethuzza, Irmos Abreu e Irmos Queirolo, enquanto o
Alcebades est em Olmpia, o Chileno em Araraquara, o Guarani em Monte Alegre, o
Novo Horizonte em Itu, o Olimecha em Bebedouro, o Franois em Santos, o Irmos
Seyssel em Entre Rios, e o Spinelli em Jacare. Trata-se de circos que permanecero em
atividade nas dcadas seguintes, marcando importante presena na capital paulista.

157
Ibidem, p. 237.
158
Ibidem, p. 234.
159
TAMAOKI, Vernica, Unidos seremos fortes. http://blog.pindoramacircus.com.br/.
160
Idem.
103

Essa atuao no interior de So Paulo tinha um motivo, a riqueza das regies ca-
feeiras em pleno perodo de domnio poltico da elite rural paulista. Segundo Benjamim
de Oliveira, citado por Vernica Tamaoki: O caf estava por cima. O dinheiro corria
como gua. Nosso circo mudou-se para So Paulo. E iniciamos jornadas pelos centros
cafeeiros mais prsperos: Campinas, Ribeiro [Preto], Atibaia, Jundia
161

Pelo que parece, o tempo em que atua a Federao Circense, que encerra suas a-
tividades em 1938, avana sobre a febre do caf, que sofre derrocada em 1929. No en-
tanto, sucumbe ao Estado Novo e no sobrevive ao auge do espetculo de circo-teatro
das dcadas de 1940 e 1950.
Ao listar os nomes dos circos atuantes no Estado de So Paulo no perodo, o bo-
letim da Federao Circense revela que as principais famlias circenses que chegam ao
Pas entre os anos finais do sculo XIX e as primeiras dcadas do novo sculo continu-
am atuando com muito sucesso.
Nesse sentido, cabe ressaltar que a estrutura familiar das trupes circenses ca-
racterstica determinante de sua organizao, sendo que o artista cumpre sua formao
artstica dentro dela, alm de atuar, desde pouca idade, como membro da empresa cir-
cense. Dentro desse campo, o artista aprende e se socializa, atua e elabora sua identida-
de, enfim, constri de forma orgnica um arcabouo artstico prprio, mas aberto a ou-
tras formas de expresso artstica, que acabam sendo reelaboradas e incorporadas ao
espetculo circense.
A seguir, um breve histrico dessas famlias, cujos nomes constam da diretoria
da Federao Circense
162
:

Temperani (Itlia, 1863) Leopoldo Temperani chega ao Brasil em 1863 fazendo par-
te da Troupe Amato e, aqui, casa-se com Paulina Magri. Decidem montar seu prprio
circo, de pau-a-pique (pau fincado). Os filhos do casal se tornam aramistas, ciclistas,
trapezistas, jqueis, equilibristas, saltadores e icaristas, que atuaram em diversos circos
no Brasil e na Europa.

Albano Pereira (Portugal, 1871) Portugus, chega a Porto Alegre (RS) em 1871 na
trupe do Circo Chiarini. Quatro anos depois se torna proprietrio do Circo Universal ou

161
TAMAOKI, Vernica. http://www.pindoramacircus.com.br/.
162
O levantamento tambm se apia na srie de reportagens Vises da histria do circo no Brasil, pu-
blicada pelo jornal ltima Hora entre 2 e 16 de junho de 1964, e em RUIZ, Roberto. Op. cit..
104

Circo Zoolgico Universal e constri um pavilho em Porto Alegre. Faz muito sucesso
na Corte, e tem o prprio Imperador entre os apreciadores de seus nmeros eqestres.
Prima sempre pelo luxo no seu circo. Dizem que nas frisas h sedas e estofados, velu-
dos e flores naturais. Em 1903, com o circo montado em Rio Novo (MG), estava cum-
primentando o pblico que entrava para o espetculo quando foi atingido por uma bala
perdida, morrendo a seguir. D continuidade ao circo seu filho mais novo, Alcebades,
que monta lona prpria em 1917, inaugurada em Campinas (SP). Alcebades era um
clown, ou cara-branca, que se apresentava em roupas luxuosas. Estava associado ao
palhao Piolin, com quem dividiu cinco anos de sucessos no circo instalado na Avenida
So Joo, regio central da cidade de So Paulo. Alcebades pai de Albano Pereira
Neto, o palhao Fuzarca, que, junto com Brasil Jos Carlos Queirolo, o excntrico Tor-
resmo, sero os primeiros palhaos a estrearem um programa na televiso em 1950,
atrao que permaneceu por dez anos no ar.

Franois (Frana, 1881) Tem origem em Jean Franois e sua mulher Ana Stevanovi-
ch, que chegam ao Brasil em 1881 e passam a atuar como mambembes. Em 1903, a
famlia instala um luxuoso circo na capital, no Largo da S. Em 1907, viajam para a
Argentina e o Uruguai, trazendo uma tropa de 14 cavalos dos pampas, que passam por
intenso adestramento. Jean Franois transforma seus filhos eram 14 em exmios
jqueis. Alm disso, importa um gerador de eletricidade Otto, da Alemanha, e um pro-
jetor de filmes Path, da Frana, isso quando o lampio a gs ainda imperava nas cida-
des. Em 1916, exibe a Pantomima aqutica num tanque de 80 mil litros de gua insta-
lado no picadeiro. E ali se remava, se nadava, se mergulhava, para maravilhar a plati-
a.
163
Para estabilizar sua vida com a chegada dos filhos, decide transformar seu circo
em pavilho. A princpio monta um palco ao lado do picadeiro, mas, depois, acaba res-
tringindo o espetculo s encenaes, criando uma estrutura porttil e desmontvel em
alumnio para o pavilho, que apresenta dramas e comdias em pantomimas, isso em
1924. O Pavilho funciona at 1935, quando Jean Franois morre. O circo retomado e
mantido em atividade at 1962, pelas mos de Hilrio de Almeida, que se casa com
Maria Franois.


163
Jornal ltima Hora. Reportagem publicada em 10 de junho de 1964.
105

Seyssel (Frana, 1886) O Circo Fernndez chega ao Brasil em 1886 e traz entre seus
artistas o palhao Augusto Seyssel. Seu filho, Fernando, tambm palhao, o Pingapu-
lha. Junto com o irmo Vicente, que atua como clown, funda, em 1922, o Circo Irmos
Seyssel. Em 1927, Fernando adoece e precisa de um substituto. A escolha recai sobre o
filho desajeitado, Waldemar, que vira o palhao Arrelia.

Olimecha (Japo, 1888) Charles Frank, filho do patriarca Haytaka Torakiche, de O-
saka, Japo (este, ao decidir correr mundo com seu circo, prefere facilitar a pronncia
do seu nome, mudando-o para Olimecha), chega ao Brasil em 1888 e passa a assinar
Carlos Franco Olimecha depois de se casar. Tem sete filhos e uma filha. Apresenta-se a
princpio com a trupe japonesa herdada do pai. Depois vai a Buenos Aires, onde se en-
gaja no Circo Frank Brown. Voltando ao Brasil, decide montar seu prprio circo em
1900. especialista nos nmeros ginsticos. Manuelito, filho de Carlos, domina a mo-
dalidade salto duplo com pirueta entre 1908 e 1935, um recorde. Tambm sob a lona
dos Olimecha que surge a dupla de irmos Alda e Amrico Garrido, que se tornam c-
micos e encenam uma srie de peas de temtica caipira.

Arethuzza (Portugal, 1890) O portugus Antonio das Neves chega ao Brasil em 1890
com um tio circense. Casa-se com a filha de um encantador de serpentes e se torna pai
de oito filhos, sendo a primeira, Arethuzza, que d o nome ao circo. Em sua histria, o
circo conduzido pelas famlias Neves e Santoro. At 1923, se chama Circo Colombo.
Encerra suas atividades em 1964.

Savala (Argentina, 1895) Jos Rosa e Tefila Taylor Savala, ele peruano e ela argen-
tina, chegam ao Brasil em 1895, com sete filhos, entre eles Rosa, que conhece em 1908
no Rio de Janeiro o engenheiro da Light, Robert Mac Baxter. Ele segue com o circo e
se torna domador, o Capito Baxter, casando-se com Rosa. Tm sete filhos. Alguns
deles se tornam palhaos, outros acrobatas, e atuam em vrias outras companhias cir-
censes. Faz parte da famlia o excntrico George Savala Gomes, o Carequinha, tambm
pioneiro em programas de televiso.

Queirolo (Uruguai, 1912) O tenor lrico uruguaio Giacomo Queirolo vai estudar na
Itlia e acaba arrumando um emprego de cultor de bel canto num circo. Um de seus
onze filhos, Jos Carlos Queirolo, se casa com Petrona Salas em Buenos Aires, na Ar-
106

gentina, e tm sete filhos, entre eles Alcides (que, por sua vez, pai do palhao Ripo-
lim, Alcides Serrat Queirolo), Jos Carlos (o palhao Chicharro), Julian (o clown Har-
ris) e Otelo (o palhao Chic-Chic). Com a morte do patriarca da famlia, a me Petrona
resolve montar uma grande trupe, os Irmos Queirolo, que chega ao Brasil em 1912.
Numa temporada em Bag, no Rio Grande do Sul, em 1915, Jos Carlos Queirolo cria
o palhao Chicharro, nome tirado de um personagem de quadrinhos publicados na
revista argentina Caras y Caretas (Biruta e Chicharro). O excntrico cria a imagem
que ir prevalecer entre seus futuros seguidores, entre eles Piolin, a do palhao com
chapu coco, colarinho largo, sapatos enormes e bengala grossa. Chicharro foi ainda o
criador de nmeros antolgicos, entre eles o da barata sorumbtica (um carro de ma-
deira com um cachorro preso ao chassi que, para andar, tentava alcanar um osso pen-
durado numa vara conduzida pelo palhao) e do idlio dos sabis (pantomima em que
a dupla de palhaos encena o namoro dos dois pssaros a partir de um dilogo de asso-
vios), nmero que celebriza Piolin, seu discpulo e substituto no Circo Queirolo.

No se pode falar de circos em So Paulo sem fazer referncia irman-
dade Queirolo. Indubitavelmente foram os que mais fizeram pelo espe-
tculo circense entre ns. Tornaram o seu barraco uma verdadeira es-
cola de cmicos de primeira ordem. No seu mbito formaram-se os co-
nhecidssimos Piolim, Chicharro, Harris, Chic-Chic e outros que no
se pode conhecer. Nem os mestres sabem quantos so, porque difcil
contar os que aprenderam olhando-os, de longe, trabalhar. Os alunos,
perdidos na assistncia, assimilavam e, mais tarde, por este mundo afo-
ra, passaram a exibir-se, sem confessar onde tinham adquirido os meios
de sucesso.
164



Famlia e maonaria
Todos os circos que se apresentaram na primeira metade do sculo XX em So
Paulo so formados, dirigidos e tm seus espetculos conduzidos e interpretados por
membros de famlias circenses originrias da Europa, da Amrica do Sul e da sia.
Muitas dessas famlias se transferiram para o Brasil e no voltaram mais para seus pa-
ses de origem, passando, no decorrer das primeiras trs dcadas do sculo XX, por uma
aculturao que envolveu casamentos entre famlias circenses, os quais geraram filhos
brasileiros imbudos da tradio do picadeiro. Decorre da uma das principais caracte-

164
MARTINS, Terncio (Yan de Almeida Prado) in RUIZ, Roberto. Hoje tem espetculo? As origens
do circo no Brasil, Minc/Inacen, Rio de Janeiro, 1987, p. 55.
107

rsticas da famlia circense, estudada a fundo por Ermnia Silva: a tradio.
165
Ser tra-
dicional , portanto, ter recebido e ter transmitido, atravs das geraes, os valores,
conhecimentos e prticas, resgatando o saber circense de seus antepassados. No ape-
nas lembranas, mas uma memria das relaes sociais e de trabalho, sendo a famlia o
mastro central que sustenta toda essa estrutura.
166

Ermnia Silva tambm salienta que a tradio e os laos de sangue acabam se
confundindo, de modo que as famlias circenses passam a definir territrios prprios,
uma vez que rareiam os enlaces dessas famlias com no-circenses. Mesmo assim, h
tambm uma certa vigilncia no que diz respeito ao reconhecimento interno do saber
circense entre as famlias, podendo ser esse ponto que determina a aprovao ou no do
casamento.

A comeou a namorar com a minha me. E a famlia no queria por-
que achava que ele no era do meio, no era artista. Eles achavam que
no era o artista certo pra casar com a minha me. Meu av colocou
muito obstculo, minha av. A minha me era de circo. A famlia toda
era de circo. S que antigamente as tradicionais de circo no queriam
se misturar com outras famlias de circo. Papai era de uma famlia e e-
les eram de outra. Ento minha av no queria, meu av no queria.
No, no vai casar com esse no. Vai casar com um cara de mais ta-
lento. E papai na poca era palhao, ele era o mgico, ele era o equili-
brista, fazia o nmero de fogo e era secretrio. Ele, com vinte anos, era
secretrio do circo. Meu pai roubou a minha me pra poder casar. Tan-
to que a famlia inteira at hoje eles contam isso a famlia inteira
foi atrs. Quando papai apareceu, eu j tava com dois meses de nasci-
do. Ele se mandou pro Rio, sabe? Foi l pra casa da irm dele. Porque o
meu tio, casado com a irm dele, ela era de circo e ele era capito da
Marinha no Rio. Ela vivia outra vida. Ento foi l onde eu fiquei dois
anos.
167


Por sua vez, os filhos dessas unies so preparados desde cedo para receber os
saberes circenses. Mas no se trata apenas de um dispositivo empregado para assegurar
a continuidade do espetculo, mera e simplesmente.

O modo adequado de tratar os aspectos econmicos referentes inser-
o da criana no circo-famlia situ-la no conjunto que articula a or-
ganizao do trabalho e o processo de socializao/formao/apren-
dizagem. Desse ponto de vista, fica claro que a formao e a aprendi-

165
SILVA, Ermnia. O circo: sua arte e seus saberes O circo no Brasil do final do Sculo XIX a mea-
dos do XX. Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento de Histria do Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas, em 14 de maro de 1996.
166
Idem, p. 56.
167
Depoimento de Franco Alves de Monteiro, o palhao Xuxu, para esta pesquisa.
108

zagem do circense de ser entendida como a reproduo de um modo de
vida.
168


O elemento que diferencia a organizao social circense, do ponto de vista eco-
nmico, do restante da sociedade esse mecanismo de garantia do futuro, que tem por
elemento fundador a tradio. Assim, a criana no tem muito como escapar ao fado de
continuar aprendendo os saberes, cabendo-lhe ainda a misso de conduzir tais saberes
s geraes futuras.

Eu fazia muita coisa no circo, fazia a parte acrobtica, bastante. Traba-
lhava no cavalo, na bicicleta, na cama elstica, no trapzio. Meu pai era
o dono do circo e ele tinha uma fala que no me sai da cabea... Ele di-
zia pra mim, com a inteno de dizer que eu tinha de fazer muita coisa:
Meu filho, o dono do defunto que pega na cabea! Eu passei a fazer
o que ele fazia. Como ele fazia o palhao, estreei como o Picolino II.
169


Ento, na poca eu tinha uns oito anos, eu era o menino-borracha. Meu
pai ensinou na poca a fazer deslocao, era o menino-borracha, fa-
zia s esse nmero. Meu pai fazia outros nmeros com os meus irmos,
com a minha me. (Palhao Xuxu)

Talvez essa organizao e a busca por um elemento de identidade e pertenci-
mento que aproximou tanto as famlias circenses da maonaria. Similares na estrutura
a famlia manica, sem laos sanguneos, prima pela filantropia e pela ajuda mtua
na independncia e no aspecto inicitico, no recente as relaes entre o circo e a ma-
onaria. A Loja Salomo, uma das mais antigas da maonaria no Pas, fundada na pri-
meira metade do sculo XIX, ao longo da sua histria teve diversos artistas circenses
em seus quadros.

Ao ser fundada a Loja e funcionando s segundas-feiras, atraiu para seu
Quadro muitos artistas, os quais tinham seu descanso naquele dia da
semana. Inicialmente vieram artistas circenses, inclusive proprietrios
de circo, sendo ento chamada de Loja dos Palhaos, sem qualquer sen-
tido pejorativo (...), e no caso dos Maons artistas, eles levavam para
todo o Brasil e para o exterior a arte, a alegria e os conhecimentos ma-
nicos (...)
170


Todos os grandes palhaos foram maons: Arrelia (Waldemar Seyssel), Care-
quinha (George Savalla Gomes), Piolin (Abelardo Pinto), e, citados pela prpria Loja

168
SILVA, Ermnia. Op. cit., p. 61.
169
Depoimento de Roger Avanzi, palhao Picolino II, para esta pesquisa.
170
Site da Loja Salomo, http://www.salomao21.org.br/v1/lj_fatos.php, consultado em 19 de agosto de
2008.
109

Salomo, palhao Fred (Frederico Viola) e Zumbi (Aymor Pery). O palhao Xuxu,
que j desempenhou o cargo de Venervel Mestre da Loja Alcides do Valle e Silva 174,
explica a proximidade entre o circo e a maonaria:
o seguinte, no posso dizer pra voc que o circo se aproximou da
maonaria ou que a maonaria se aproximou do circo. Pra voc ser hoje
um maom, voc tem que ser convidado, em primeiro lugar. Em se-
gundo lugar, no qualquer um que entra. A maonaria restrita, sabe?
(...) Papai era maom, era 33
171
, esse anel que est no meu dedo era de-
le. Eu nunca fiquei sabendo que ele era maom. Eu tava com vinte anos
e no sabia que papai era maom. (...) Como maom, a maonaria me
abriu no foram mil portas, foram milhares e milhares de portas. Onde
eu vou, graas a Deus, as portas esto abertas. Mas muito abertas. (...)
Por exemplo, eu vou fazer uma praa, eu vou, assino o meu nome no
requerimento, l na prefeitura. Se l na prefeitura tiver um maom, na
hora eles vo mandar me chamar. Pra ver se eu sou, se eu perteno
ordem. Em Curvelo, Nossa Senhora... eu fui recepcionado. No porque
eu fui l na maonaria. Eu fui l ver um terreno. Cheguei l e o prefeito
me disse: Infelizmente no posso lhe arrumar o terreno porque teve
um circo aqui que fez umas coisas erradas e ns cortamos. Mas voc
pode escolher um terreno em qualquer outro lugar, menos esse. E esse
terreno era central. Mas tinha um outro terreno central que era do lado
da estao. (...) Como ele viu a minha assinatura, ele me chamou:
Vem c, quero saber se voc pertence realmente a essa ordem aqui.
A peguei e me identifiquei, mostrei toda a minha documentao. A
no precisa falar mais nada, meu querido. Vou arrumar um terreno pra
voc do lado da estao. (...) A limparam todo o terreno, ligaram -
gua, luz, telefone, e eu estreei l. Foi o maior sucesso. amos fazer dois
finais de semana, ficamos quatro. A o prefeito no queria deixar ns
sair. (Palhao Xuxu)

A maonaria seria, portanto, uma espcie de elemento de identificao de um
grupo social e, ao mesmo tempo, uma forma de sociabilidade que contribui para o circo
na sua atividade como empresa, garantindo o melhor acesso ao seu grande pblico.
Embora a tradio circense seja a espinha dorsal da estrutura social do circo-
famlia, como o chama Ermnia Silva, o espetculo no se prende a algum conservado-
rismo, como poderia ser erroneamente interpretado. Alm das adaptaes tecnolgicas
que permitiram uma mudana gradual no tipo de espetculo apresentado pelas famlias,
os saberes circenses se mantiveram ao longo da evoluo fsica do circo. Quer se trate
de circos de pau-fincado, de lona ou americanos, os saberes permanecem e garantem o
espetculo apresentado no picadeiro.


171
Grau mximo da Maonaria.
110

A famlia do pai do meu pai veio da Espanha. J os outros vieram da I-
tlia. Ento, a gente veio com o circo de pau-fincado. No tinha circo
de lona na poca. No tinha esses circos americanos que tem agora. (...)
Ento o circo chegava numas bibocas, arrabalde de cidadezinha, nas
beiras de estrada, tinha umas vendas. Normalmente, sbado e domingo
o pessoal vinha praquelas vendas pra fazer as compras. Ento papai ar-
rumava o local pra montar um circo ali. Ento ia nesses bambuzais,
cortava bambu, fincava nos buracos, furava os buracos e fincava os
bambus nesses buracos. Redondo. E em volta era... lenol da minha
me, era saco de estopa, saco de farinha, era esteira... E a gente fechava
tudo assim. E l dentro a gente fazia o espetculo com caixotes de ce-
bola. Botava os caixotes de cebola que era onde o pessoal ia sentar.
No tinha nada em cima, era tudo aberto. Chama-se pau-fincado. A i-
luminao nossa, na poca, no tinha luz, meu pai fazia, era um bambu
assim, cortava o bambu, cortava uma tampa de lata, botava um pedao
de pano, botava querosene e acendia. A nossa luz era essa. Essa era a
nossa luz pra trabalhar. Tanto que, quando terminava o espetculo, a
gente ficava com o nariz tudo cheio de fumaa preta do querosene. (...)
At que Deus ajudou e um belo dia meu pai conheceu o dono de um
armazm que foi padrinho de um irmo meu. Chamava seu Ablio. No
esqueo o nome at hoje. A o seu Ablio pediu ao meu pai que queria
batizar um filho dele. Na poca o meu irmo mais novo, o Max, era pe-
quenininho, de colo. Tinha o qu? Um ms, dois. A o meu pai deixou
ele batizar. A eles ficaram compadres, os dois. A nessa poca, esse
seu Ablio foi a Cornlio Procpio, no Paran, junto com o meu pai e
comprou um pano que se chamava carne seca. Um algodozinho bem
ruinzinho. A comprou l no sei quantos metros e trouxe, meu pai cor-
tou esse pano e fez um pano pro circo. Pra cima e em volta. Dali pra c
que a nossa vida comeou a mudar. A foi de vento em popa. (Palhao
Xuxu)

Nas dcadas de 1930 e 1940, a maior parte das famlias j havia incorporado ao
espetculo circense a grande novidade introduzida por volta de 1910 pelo palhao Ben-
jamim de Oliveira no Circo Spinelli, instalado no Rio de Janeiro: o circo-teatro. Sem
abandonar o espetculo de variedade, com nmeros circenses tradicionais como mala-
barismo, trapzio, equilibristas e ginastas, alm dos palhaos e a tradio original do
adestramento de cavalos, a segunda parte passa a ser reservada sesso de dramatiza-
es. Estas, de incio, acontecem no picadeiro, onde so apresentados comdias e dra-
mas sem muita complexidade cnica. Depois que passam para o palco italiano con-
vencional, montado atrs do picadeiro, o que inaugura uma forma mais elaborada de
encenar, passando tambm a contar com algumas facilidades, como o ponto.
Embora os diferentes tipos de encenao tenham existido concomitantemente,
uma linha evolutiva imaginria pode ser estirada de forma a desenhar essa migrao do
picadeiro para o palco, em que despontam trs tipos de estruturas: circo convencional
(somente picadeiro), circo-teatro (palco e picadeiro) e pavilho (somente palco, embora
111

se mantenha a lona).
172
Mas nem sempre h cronologia nessa passagem, podendo al-
guns circos atuar com uma ou outra estrutura, dependendo da ocasio e dos recursos
disponveis. O que, efetivamente, segue uma evoluo cronolgica o nvel de hibridi-
zao com que o espetculo elaborado, e que se expressa nas temticas e nos textos
encenados, para deleite do respeitvel pblico.

Primeira fase: peas europias
A literatura, a comdia de costumes (especialmente na forma do entremez, que
teve seu expoente em Martins Pena), o drama romntico e, enfim, os teatros francs e
portugus foram as matrizes teatrais usadas pelo circo desde antes de o formato circo-
teatro ser concebido, mas ainda em sua fase pantommica. A partir dessas fontes que
se formulou um repertrio que se pode chamar hoje de clssico do circo-teatro. O
modo de encenar de Benjamim de Oliveira/Spinelli era essencialmente francs. Reque-
ria cenrios e figurinos luxuosos, e envolvia efeitos que amparavam o ritmo dos qipro-
qus e reviravoltas das aventuras e mgicas. Era essa, de fato, a cultura hegemnica do
incio do sculo XX, referncia daquilo que se queria mostrar a um pblico smart, era
essa a isca certa para embalar o esprito arrivista que infestava as ruas da capital federal
e que assediava o mais despercebido popular. No toa que se considera como marco
inicial do circo-teatro a adaptao da opereta A viva alegre, de Lehr, cujo enredo me-
lodramtico, com direito a revelaes de um passado difuso e a um final em que a virtu-
de triunfa, pois essa adaptao tornou-se uma referncia absoluta para o tipo de espet-
culo que caracterizaria o circo-teatro na dcada seguinte sua concepo.
Antes da consagrao da pantomima D. Antnio e os guaranis, sucesso no Spi-
nelli nos primeiros anos do sculo XX, as sagas hericas j atraam a assistncia circen-
se com pantomimas como Cavalaria turca (1876), Um episdio da vida de Napoleo I e
o fuzilamento de um sargento (1877), Cypriano La Galla ou Um episdio de brigantes
na Calbria (1882)
173
, e a mais consagrada e longeva de todas elas, Fra Diavolo ou Os
salteadores da Calbria (1875). No h meno de quem seria o autor de tal pantomi-
ma, possivelmente baseada na opereta Fra Diavolo, do compositor francs Daniel Fran-
ois Esprit Auber, com libreto de Eugne Scribe, encenada tanto como pea cantada e

172
SANTORO JR., Antnio, Memrias de um circo brasileiro circo, circo-teatro, pavilho Arethuzza,
Secretaria do Estado da Cultura de So Paulo, So Paulo, 1997.
173
SILVA, Ermnia. Op. cit., peas compiladas na parte final do livro, no Catlogo do repertrio teatral
circense, pp. 293 a 339.
112

falada quanto como pantomima, em vrios teatros brasileiros no perodo.
174
A panto-
mima rene grande nmero de figurantes em combates entre tropas e salteadores, cul-
minando com um duelo de espadas, no qual morre o chefe dos salteadores, Fra Diavolo.
A pea rendeu inmeros similares, entre eles Os bandidos da Calbria, Os brigantes da
Calbria, e Os bandidos da Serra Morena. Com o tempo, o confronto migrou da aven-
tura para a comdia, com o palhao enfrentando os salteadores/bandidos/brigantes. En-
fim, o tema se tornou um clssico, acolhendo inclusive adaptaes pouco ortodoxas.

Essas comdias eram de todo mundo. S mudava o nome do palhao.
Xuxu contra os bandidos da Serra Morena. Os bandidos da Serra Mo-
rena eram os mesmos cangaceiros. Uma hora voc levava com os can-
gaceiros, Xuxu contra os cangaceiros, outra hora era Xuxu contra os
bandidos da Serra Morena. (Palhao Xuxu)

Entre as peas de origem europia, em geral francesa e portuguesa, que faziam
parte desse repertrio clssico e que aparecem no acervo do Arquivo Miroel Silveira
esto: Slvio, o cigano, de Velloso da Costa; Lgrimas de homem, de Adolphe dEnnery
e Colman, traduo de Arthur Azevedo; Les Deux Orphelines, de Adolphe d'Ennery,
traduo de Affonso Magalhes e Arthur Azevedo; A r misteriosa, de Alexandre Bis-
son, traduo de Gomes Cardim e Cmara Lima; A cano de Bernadete, adaptao de
Olindo Dias Corleto; Honrars tua me, de Romano Coutinho; Os dois sargentos, de
d'Aubigny, traduo de J. Silveira Serpa e adaptao de Jlio Ozon; Almas do outro
mundo, de F. Napoleo de Victoria; e A filha do estalajadeiro, de J. Vieira Pontes. Este
ltimo nome, alis, est diretamente ligado popularizao desses textos entre as com-
panhias circenses e a sua adaptao a elencos menores. A partir de 1922, ele passa a
traduzir e publicar peas europias numa coleo vendida a preos populares, o que
corroborava com a proposta editorial explicitada em seu ttulo: Biblioteca Dramtica
Popular. J. Vieira Pontes tambm foi autor e atuou na cena amadorstica paulistana.
Proprietrio da Livraria Teixeira e da Vieira Pontes Editores & Cia. Ltda., localizada no
centro de So Paulo, decidiu publicar a coleo de textos dramticos de lngua portu-
guesa que colecionou por anos. Ao perceber a proliferao de grupos teatrais em socie-
dades operrias e nos circos, concebeu a srie Biblioteca Dramtica Popular. As peas
eram impressas em edies simples, de grande tiragem, em papel barato e com o mxi-
mo de 20 pginas. Pontes classificava as peas por nmero de personagens, o que era

174
Idem, p. 76.
113

destacado nas capas da srie. Peas consagradas recebiam ainda a distino: Represen-
tada com geraes aplausos em diversos theatros do Brasil. A Livraria Teixeira se auto-
denominava a primeira casa do pas no gnero teatral e fornecedora das primeiras soci-
edades, grupos dramticos e circos do Brasil.
Foi tambm na primeira dcada do sculo XX que surgiu o maior clssico de
circo-teatro de todos os tempos, O mrtir do Calvrio (por vezes chamado de A paixo
de Cristo), do portugus Eduardo Garrido, tambm autor de mgicas, e que, a pedido de
Eduardo Victorino, escreveu a histria da vida adulta de Jesus em 1901. Em 1903, foi
apresentada com sucesso em So Paulo pela companhia de Dias Braga. A pea foi in-
cluda nas apresentaes do Teatro da Natureza, iniciativa do ator portugus Alexandre
de Azevedo, que apresentou peas do teatro clssico ao ar livre, para grandes pblicos,
em 1916, no Campo de Santana, no Rio de Janeiro. Participou dessa iniciativa a atriz
Itlia Fausta, originria dos filodramticos paulistanos, que, apesar de no atuar na re-
presentao de O Mrtir do Calvrio, incluiu-a no seu repertrio a partir dessa ocasio.
O prprio Alexandre fez o papel de Jesus, e a apresentao obteve aclamao do pbli-
co e da crtica.
175
O texto j era conhecido no Pas, e a apresentao durante a Semana
Santa reforou uma tradio que perdurou por dcadas no circo-teatro, a de levar o dra-
ma de Garrido sempre nesse perodo. Dessa pea derivam similares, tambm clssicos,
entre eles O sinal da cruz, adaptao de Francisco Colman do romance de Wilson Bar-
ret e do filme de Cecil B. De Mille (1932).

Eu cresci rpido. Com pouca idade eu j tinha bastante altura. E fazia
pontinhas. No Cristo a gente trabalha, faz muita coisa na Paixo de
Cristo. Faz o povo, canta aquelas canes do Cristo, eu fazia, tem at
retrato, um ladro. Dimas e Gestas, os dois ladres, o bom ladro e o
mau ladro. O bom ladro falava: Morte, vem, acaba com esse supl-
cio... O mau ladro: Apressa o passo, malvada! Muito bem, e eu co-
mecei a fazer pontinhas. (...) Tava preparada a Paixo de Cristo, vinha
ali o fim do ano, e sempre levvamos a Paixo de Cristo tambm. Na
Semana Santa e no final do ano tambm. Naqueles lados l do Nordes-
te, naqueles tempos o povo era carola. Anunciava o Cristo, enchia, o
circo entupia. Resultado: foi embora, e agora? Quem que vai fazer? E
olhavam pra mim. Eu tinha uns 13 anos... S que eu era varapau, com-
prido. L vou eu, passar das pontinhas pra fazer o centro das peas. Eu
me lembro que na Paixo de Cristo eu tinha que fazer o papel de Cai-
fs, o que condena Jesus. Era no picadeiro, no tinha nada de ponto. Ti-
nha que ter tudo na cabea, de cor. E eu peguei, escrevi no papel a mi-
nha parte, me lembro como se fosse hoje, aquele garoto l na praia de
Olinda, a dizer o papel de Caifs, olhando pro mar e condenando Cristo.

175
METZLER, Marta. O Teatro da Natureza. Perspectiva, So Paulo, 2006, pp. 66-69.
114

O povo passava e dizia: Ele louco, n? A eu comecei a fazer o pa-
pel central das peas, mesmo com a idade que eu tinha. Tinha que me
maquiar bem, n?

Ainda desse repertrio clssico aparecem adaptaes de obras literrias, ou ar-
ranjos circenses, seguindo a linha inaugurada por Benjamim de Oliveira com D. Ant-
nio e os guaranis. Destacam-se as peas A escrava Isaura, de Bernardo Guimares, a-
daptao de Antnio Ramos e Jlio Ozon, e Amor de perdio, de Camilo Castelo
Branco, adaptao de lvaro Peres.
Durante muitos anos essas peas foram mantidas nos repertrios das companhias
circenses, passando de gerao a gerao, adaptadas para diversos tamanhos de elencos,
e adaptadas em seus contedos, recheando os bas da tralha circense, compondo um
acervo de verses sempre mo para a elaborao de montagens conforme a conveni-
ncia e o pblico disponvel. O Palhao Picolino II lamenta a perda de um ba com as
peas, que se extraviou aps o fim do Circo Nerino em 1964. O Palhao Xuxu faz um
lamento semelhante:

Eram peas... normalmente eram peas de antigamente. Circo-teatro an-
tigo, n? Vai passando de um pra outros. Papai tinha uma mala, eu no
tenho mais... (Palhao Xuxu)


Um fato que fica evidente nessa primeira fase do circo-teatro a ausncia do
palco, embora na experincia pioneira do Circo Spinelli houvesse a distino entre pal-
co e picadeiro. No entanto, em geral as companhias resistiram um pouco adoo do
palco italiano, geralmente instalado atrs do picadeiro, o que causava um distanciamen-
to maior entre o pblico e o espetculo.

O circo antigamente era s o picadeiro, depois que... quando comecei
j tinha circo-teatro. Eu era menino e ia l em Itpolis, na minha terra,
as peas... A cabana do pai Toms, A escrava Isaura, O lobo do mar,
quer dizer, aquelas peas... algumas delas at portuguesas.
176


Enfim, foi com esse repertrio, referenciado pelas grandes produes, com cen-
rios e figurinos luxuosos, com estrutura cnica influenciada pelo gnero teatral da mgi-
ca, sempre repleto de maquinrio e trucagens, que se fez o circo-teatro das primeiras

176
Depoimento de Elclides Fortuna, o Pitangueira, para esta pesquisa.
115

dcadas do sculo XX. Com ele, muitos atores circenses se iniciaram na encenao. Um
desses casos foi o de Roger Avanzi, o Palhao Picolino II:

Naquela pea, O condenado, Lgrimas de homem, outro nome sugesti-
vo, o nome tcnico, me lembrei agora, Uma causa clebre. Uma pea
francesa maravilhosa. O primeiro ato era passado na guerra. Tinha uma
guerra e no acampamento da guerra eu fazia o comandante, o general, o
marechal, sei l, mas tudo cheio de barba, espada, aquele negcio. Mas
no segundo ato j no tinha mais a guerra e eu era o Duque. Duque de
Albuqure. E tinha a Duquesa, eu entrava de brao com a Duquesa. A
Duquesa era a minha me, eu era o Duque. Como a necessidade obriga,
n! Eu fiz uns papis... Eu fazia o almirante da Queda da Bastilha.

Segunda fase: comdia ligeira
A partir dos anos 1930, a novidade do palco acabou sendo adotada por vrios
circos que j vinham apresentando comdias ou dramas no picadeiro. Havia uma certa
resistncia por parte das famlias mais tradicionalistas, que viam o teatro como uma
contaminao, ou mesmo uma degradao do espetculo circense. Assim, foram resis-
tindo at onde deu.

Ns fomos o ltimo circo que botou um palco.
177
Na nossa conversa eu
vou lhe explicar. Ento, as comdias eram simples, assim, e tinha ou-
tras mais completas, com mais material de cenas, um pouco maiores
que as de um ato s, eram dois, trs atos. (...) Quando chegamos no Ce-
ar, Crato, Juazeiro, terra do Padre Ccero, eles se perderam l, ele com
a minha tia, minha tia com o irmo, Tio Gaetn, eram trs irmos, se
desentenderam. Queriam ir embora. Estavam se agentando l com a
gente no circo. Quando eles iam embora, montavam um circo e no
conseguiam ir pra frente. At que dessa ltima vez que saram, monta-
ram circo e pararam. Nem voltaram com a gente nem fizeram mais cir-
co. Mas a... por que eles se desentenderam? Chegaram at a discutir.
(...) E ns ficamos trabalhando sem eles. At que veio o seu Agenor, o
pai da minha senhora, com a esposa dele, a dona Margarida. (...) A o
seu Agenor quis montar as peas que ele levava. Ele tinha as peas e a
fizemos o palco. A que foi feito o palco. Tirou o coreto que era na en-
trada do circo, em frente, o povo entrava por baixo e os msicos fica-
vam em cima. Tirando dali ele botou do lado do palco, pra acompanhar
as peas. Fizemos dois palcos. Quando queria usava os dois. Ele fez
montagens maravilhosas. (Palhao Picolino II)

Por outro lado, muitas companhias trabalharam com o palco desde o incio da
onda do circo-teatro. O Circo Franois, por exemplo, no s usava o palco como alter-
nava a ao no picadeiro. Na encenao de Ben-Hur, a partir de 1938, conta Eulo de

177
Na entrevista, o Palhao Picolino II precisou que a mudana s ocorrera em 1940.
116

Almeida
178
, a encenao ocorria no palco, enquanto a corrida de bigas acontecia no
picadeiro, com a cavalaria do circo participando da ao. Por sua vez, o Circo Irmos
Seyssel jamais adotou o palco, encenando tanto comdias como dramas somente no
picadeiro, isso at a dcada de 1960.
Com a incorporao do palco, o modo de produzir peas de circo-teatro tambm
mudou, pois ele permitia uma ao dramtica mais complexa, com mais atores e com
atos e cenas mais assertivos. A figura do ponto tambm passou a auxiliar os atores, que
em sua maioria eram amadores com pouca experincia teatral, e que dispunham de
pouco tempo para decorar suas falas, tamanha a urgncia de estrear sempre um novo
espetculo. Como o repertrio clssico j havia se desgastado para o pblico paulista
o que no ocorria quando o circo viajava para outras localidades, e por isso esses textos
eram mantidos no ba para qualquer eventualidade passou-se a buscar novos auto-
res. certo que para isso sempre se dispunha da Biblioteca Dramtica Popular, espcie
de ba publicado.

Ns levvamos peas boas em casa. Depois vou contar sobre a chegada
do palco. Levvamos essas peas no palco, teatro nacional. Peas mara-
vilhosas que eu no sei por que a televiso no t usando esse negcio.
Vou citar algumas. Compra-se um marido, Marido n
o
5, Chica Boa, que
ns levvamos como Picolino na casa dos urubus. (Palhao Picolino II)



FOTO 3 Roger Avanzi, o palhao Picolino II, do Circo Nerino.
Foto de Paulo Pepe, em maio de 2008.


178
Depoimento publicado em COSTA, Cristina. Comunicao e Censura. Op. Cit., pp. 161-180.
117

De fato, as peas que se destacam nesse perodo no circo-teatro so as dos autores ges-
tados pelo carioca Teatro Trianon, em atividade desde 1915. A guerra de 1914 havia
combalido tanto as companhias de teatro musicado como as de teatro de prosa. Com
isso, no havia pblico segmentado para o bom teatro nacional de declamao e no
havia nenhuma companhia capaz de produzir esse teatro com carter de continuidade,
por no conseguir segmentar esse pblico.
179
Mas havia a iniciativa de diversos artistas
teatrais, o respaldo da imprensa que clamava pelo tal teatro do bem, e o desafio de
segmentar o pblico. Foi ento que o ator portugus Cristiano de Souza inaugurou na
Avenida Rio Branco o Teatro Trianon, com o propsito de apresentar peas de autores
nacionais, ligeiras e de bom gosto crtica direta aos temas empregados no teatro musi-
cado. Com isso, buscava-se um pblico intermedirio, emergente naquele perodo, a
classe mdia, segregada do Teatro Municipal e recolhida dos espetculos musicados. A
iniciativa obteve sucesso durante o perodo de em que durou o teatro (1914-1921), for-
malizando toda uma gerao de autores de comdias de costumes, entre os quais se in-
cluem Viriato Correa, Gasto Tojeiro, Cludio de Souza, Armando Gonzaga, Paulo
Magalhes e Oduvaldo Vianna.
Assim, torna-se constante nos repertrios a presena das peas Feitio, de Odu-
valdo Vianna (circos Bortoli, Ipiranga, Mazzaropi, Di Lauro, Oito Irmos Melo, Nova
York, 8 Irmos Moya); Cala a boca, Etelvina, de Armando Gonzaga (circos Navegan-
te, Piolin, Mazzaropi, Irmos Prata, Amrica, Irmos Bociochi, Guaraciaba, Umuara-
ma, Irmos Orlandino, 8 Irmos Moya); Feia, de Paulo Magalhes (circos Nova York,
Tic Tac, Piolin, Ri Alto, Popular); O Ministro do Supremo, de Armando Gonzaga (cir-
cos Alcebades, Savalla, Ipiranga, Broadway, Zoologic, Modelo, Irmos Matos, Chile-
no, Cruzeiro do Sul, Umuarama, Irmos Martins, Maring); Compra-se um marido, de
Jos Wanderley (circos Liendo e Simplcio, Horizonte, Cruzeiro do Sul, Chileno, Di
Lauro, Oito Irmos Melo, Nova York, Irmos Aylor, Navegantes, Piolin); Saudade, de
Paulo de Magalhes (circos So Jos, Universo, Chileno, Liendo e Simplcio, Umuara-
ma, Di Lauro, Piolin, Guaraciaba, Oito Irmos Melo, Ipiranga, Tic Tac, Universal, Re-
gina, Ri Alto, So Jos); e Na cidade, de Belmiro Braga (circos Esperana, Piolin, Pe-
lanca, Irmos Prata, Irmos Baciocho, Ri Alto, Simes), entre outras. Grande sucesso
no circo foi tambm a pea seminal de Joracy Camargo, Deus lhe pague (circos Liendo

179
FERREIRA, Adriano de Assis. Teatro Trianon: foras da ordem x foras da desordem. Dissertao
de mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 2004, p. 66.
118

e Simplcio, Di Lauro, Colonial, Tic Tac), que consagrou a Companhia Procpio Fer-
reira a partir de 1932. O Circo Nerino, quando excursionava pelo nordeste brasileiro,
montou a pea de Joracy Camargo, como relembra o Palhao Picolino II:

Mas o meu sogro, com aquele negcio de dois palcos, em vez do men-
digo contar, ficar naquela lenga-lenga, ele dizia: Aconteceu tal coisa,
vou te contar... E apagava, abria o outro palco e mostrava. Em vez de
contar, mostrava. Ficou maravilhoso. To bom que eu me lembro... Vou
contar uma passagenzinha... Estvamos numa cidade l da Bahia, uma
cidade daquelas boas, do interior da Bahia, no me lembro do nome.
Uma das melhores. Chegamos l com o circo, montamos o circo, come-
amos a trabalhar e a o cinema botou uma tabuleta na porta, dizendo
que vinha o Procpio Ferreira representar com duas ou trs pessoas s,
ele, a mulher vinha com ele e o secretrio tomava parte nas representa-
es. Ele levava Deus lhe Pague, Choveu prata, no sei o que, duas ou
trs peas. No cinema, porque no tinha teatro. E ns: Vem o Procpio
Ferreira representar Deus lhe pague. E agora? Ele vai levar Deus lhe
pague e no podemos levar depois... S que o nosso estava daquele jeito
que te falei. E ele levava como podia, eram duas pessoas, trs. Ento fa-
lamos: Vamos levar logo! Vamos levar primeiro! E ns levamos
Deus lhe pague. O circo ficou lotado. Tivemos de repetir, pediram pra
repetir. No ramos de repetir, no. Levvamos outra pea, outro espe-
tculo. Mas repetimos. O povo viu a nossa pea daquele jeito maravi-
lhoso... Rapaz, era meio enjoado aquele negcio... No com o Procpio.
O cara comea a contar pros dois mendigos o negcio... muita fala! E na
nossa pea era ao. Menos fala e mais ao. Viram e gostaram. No dia
em que o Procpio chegou, a nesse dia no demos espetculo. Fomos
assistir Deus lhe pague tambm. Ele levou a pea como , aquela con-
versa dos dois mendigos na porta da igreja. A que ns levvamos tinha
no sei quantas personagens. O circo tinha muita gente, e se aproveitava
aquele povo todo. Era um movimento, uma coisa tremenda. Ento leva-
ram a pea. Estvamos assistindo l. Quando acabou, eu fui saindo jun-
to com o povo pra ouvir os comentrios. Voc sabe o que eu ouvia?
Que o Procpio tinha enganado eles. No tinha nada daquilo na pea.
Que eles tinham visto no circo e que eles tinham vindo a contar hist-
ria... S com trs pessoas! Ns levvamos com trinta, quarenta pesso-
as... Eu ficava com vontade de rir ao ouvir o povo falando aquilo... Ele
ficou muito amigo nosso.

Outra fonte de repertrio para o circo foi a Companhia Nino Nello, originria
dos filodramticos italianos, que passou a se apresentar a partir dos Teatros de Emer-
gncia no incio dos anos 1940. Entre as peas que se destacam est Filho de sapateiro,
sapateiro deve ser, de Joo Batista de Almeida (circos Seyssel, Di Lauro, Nova York,
Principal, Rosrio, Medici, Oito Irmos Melo, Pitanga).



119

A partir dos 1940: o autor circense
A grande habilidade para arranjar cenicamente textos j consagrados em ou-
tras expresses artsticas, como ocorre no caso narrado pelo Palhao Picolino II em
Deus lhe pague, no demorou muito para dar margem livre criao autoral. No ainda
do autor criador, daquele que inventa, e que surgiria pouco depois, mas do autor cola-
dor, o que tem a habilidade de reunir referncias para adequar um texto teatral s ne-
cessidades do espetculo. Alis, o autor circense s aparece porque, antes de tudo, ele
dominou essa habilidade particular de criao. Mas o conceito mais prximo para se
definir a criao teatral circense no o de adaptao, que envolve um certo domnio
de gnero para levar contedos para o picadeiro ou para o palco sob a lona. Seria, mais
corretamente, o de imitao, como, de fato, aparece assinalado em algumas peas
presentes no Arquivo Miroel Silveira. O autor imitador aquele que arremeda o fazer
tradicional. Como a autoria no faz parte dos saberes circenses tradicionais, mais liga-
dos habilidade corporal e criao na forma de expresso, a autoria nasce, de fato, da
imitao e, esta sim, um saber circense. Por exemplo, numa simples entrada de palha-
os, quando um deles se entrega pilhria de imitar o outro, percebe-se a que h co-
nhecimento daquilo que se imita e, no gesto, reside a expresso da imitao para que o
pblico reconhea o arremedo. Portanto, no se trata de dissimulao, mas de criao
expressiva. Foi essa a habilidade de Piolin que tanto encantou os modernistas. E esse o
labor cnico que diferencia o circo-teatro das formas tradicionais e eruditas do fazer
teatral. Alis, esse saber pouco tcnico, mais ligado personalidade e, especialmente,
observao da natureza humana, o que faz tanto o autor como o ator teatral. Um saber
cuja gnese est no palhao. Seja qual for a categoria do circo de variedades, de atra-
es ou circo-teatro o palhao e sua comicidade ocupam nele um lugar privilegiado.
Diramos mesmo que sua pea estruturante, no importando a natureza ou quantidade
de inovaes pelas quais o circo tenha passado
180
, afirma Magnani ao analisar o circo
como forma de entretenimento do bairro durante a dcada de 1980. Se a matria-prima
do circo o corpo, um organismo vivo que desafia seus prprios limites
181
, como de-
fine Mrio Bolognesi, o saber teatral circense o encontro desse corpo com o arqutipo.
O conceito de arqutipo na filosofia se refere a idias que servem de modelos para di-
versas instncias da realidade. Miroel Silveira define o picadeiro como espao arqueti-

180
MAGNANI. Op. cit., p. 97.
181
BOLOGNESI, Mrio. Op. cit., p. 189.
120

pal, onde o inconsciente se materializa na expresso artstica, na superao dos limites
fsicos, num espetculo em que o expectador reconhece tais modelos arquetipais.

O mito de Hrcules, homem to forte que consegue levantar at l em
cima todos aqueles pesos enormes: e tambm no toa que os volan-
tes do trapzio se chamam icrios: eles resumem por cima de nossas ca-
beas (querendo sumir para dentro do pescoo) aquele pavor do ter
desconhecido e a nsia de atravess-lo apoiado no impondervel. (...)
Por tudo isso, no pertence apenas criana o universo do arquetipal do
circo. Para seu espao convergem todas as nossas energias de auto-
superao, levando-nos ao mito e ao prodigioso. (...) No surpreende es-
ta relao entre a superao de limites do corpo e o atingimento do e-
quilbrio espiritual que se observa nos verdadeiros circenses. A integri-
dade entre corpo e esprito no pode prevalecer se no for conscientiza-
da, mantida e defendida. O risco permanente que inarredvel da pro-
fisso exige no apenas aperfeioamento corporal, mas principalmente a
higidez da mente.
182


Assim, o artista circense tambm tem o domnio do arqutipo, que se expressa,
especificamente, na fatura do circo-teatro, por meio da arte da imitao. No palco (ou
no picadeiro dramtico), enfim, o saber se completa: o corpo e o arqutipo se transfor-
mam em espetculo.
O texto autoral circense acaba se restringindo aos dois gneros bsicos da dra-
maturgia.

Se uma pea dramtica, o paradigma o melodrama, com seus gestos
exagerados, situaes estereotipadas, entoao enftica e altissonante.
Como no melodrama clssico, a virtude, aqui ameaada por um perigo
iminente, levada de roldo pelo mal que parece triunfar. (...) Se se tra-
ta de uma representao cmica, o elemento central a improvisao,
no estilo da Commedia dellArte, a cargo do ator frentista, o palhao,
coadjuvado pelo clown.
183


As comdias de picadeiro que, depois, so transferidas para o palco, prolongam
as entradas dos palhaos, desdobradas em aes simples e cmicas cuja ao dramtica
se restringe quase que exclusivamente dicotomia clown x excntrico (o palhao refi-
nado, de rosto branco versus o palhao de nariz vermelho, que foge s regras, definies
que sero examinadas mais detalhadamente no prximo captulo). Nesse caso, a autoria
chega a ser bastante controversa, pois h comdias clssicas de picadeiro cuja autoria
mvel. Troca-se o nome do palhao no ttulo da pea e na prpria autoria. Todo cir-

182
SILVEIRA, Miroel. O circo Espao arquetipal convergente. Op. cit.
183
MAGNANI. Op. cit., p. 97.
121

co levava essas peas. Botava o nome do palhao. Fulano de tal bancando o mdico.
Chicharro, Piolin, o diabo a quatro, lembra o Palhao Picolino II. Como o palhao
sempre foi o grande atrator de pblico, tambm era comum seu nome aparecer abaixo
dos letreiros como autor da comdia como garantia de bom divertimento para o pblico,
o que no deixava de ser verdade, pois grande parte do sucesso da pea estava na inter-
pretao e no improviso de que lanava mo no decorrer da pea.
No melodrama, por sua vez, h um enriquecimento da trama. Alm da dicotomia
entre o bem e o mal, elaborada por meio de complexas e labirnticas narrativas, sempre
pontuadas por reviravoltas e ganchos em que o suspense mantm a ateno da platia,
na linguagem circense, na tenso entre o ingnuo e o cnico, permanece a figura do c-
mico. Diferentemente do melodrama clssico, no circo o cmico desempenha o papel do
elemento mercurial da ao. Ele desencadeia o embate sem participar dele diretamente;
ele a ponte, muitas vezes inconsciente, para fazer a virtude triunfar. Outras vezes, a
sua malcia o que o aproxima do malandro clssico que desencadeia o processo
dramtico, com a sua participao despercebida sendo imediatamente absorvida pelos
protagonistas principais. Se, porventura, ele triunfa, trata-se de um triunfo trpego, a
imitao do triunfante, mesmo sendo ele o prprio triunfante. Ele faz arremedo de si
mesmo, para o gudio da platia.
Os arqutipos compem o espetculo melodramtico: o casal de ingnuos sub-
metidos vilania do cnico, a ao intermediada pelo cmico para que, no final, a virtu-
de triunfe. esse o arcabouo. Daniele Pimenta descreve assim o processo criativo de
Antenor Pimenta, seu tio, do Circo-Teatro Rosrio:

Seu amigo Garim, dono do circo, sabia que ele tinha sido redator de
jornal e passou para Antenor a responsabilidade pelos textos das peas
da companhia. No comeo de sua carreira circense, Antenor revisava os
textos que j estavam no repertrio e escrevia adaptaes de livros e de
filmes para o palco. Como j gostava de escrever poesias e pensamen-
tos, resolveu testar sua capacidade e escrever um texto que fosse real-
mente seu. A partir de suas observaes sobre os vrios aspectos do tea-
tro circense, principalmente sobre as reaes da platia, escreveu seu
primeiro texto original, que foi tambm seu maior sucesso ...E o Cu
Uniu Dois Coraes.
184



184
PIMENTA, Daniele. Antenor Pimenta - Circo e poesia. Imprensa Oficial do Estado de So Paulo. So
Paulo, 2005, pp. 47 e 48.
122

Um dos maiores clssicos autorais do circo-teatro, a pea de Antenor Pimenta,
com cinco atos encadeados por ganchos folhetinescos
185
, emprega todos os arqutipos
melodramticos ao contar a histria de

(...) uma pobre rf criada pela av cega, enquanto seu pai, preso injus-
tamente, aguarda a restaurao da justia pelas mos do heri, um jo-
vem apaixonado pela ingnua, que se ilude com a dedicao do vilo,
seu tutor e verdadeiro assassino de seu pai, que tentar impedir de todas
as formas a unio dos jovens, que s ser possvel no encontro apoteti-
co de suas almas no cu.
186


Enfim, essa escola da imitao, da autoria aprendida com a observao e com o
arranjo artesanal, acabou formando diversos autores orgnicos, na acepo dada por
Gramsci
187
. Para citar alguns nomes que surgiram na cena circense paulista: Abelardo
Pinto (Piolin), do Circo Piolin; Waldemar Seyssel (Arrelia), do Circo Irmos Seyssel;
Agenor Gomes (Paraguat), do Circo Oito Irmos Melo; Gil Miranda (que tambm as-
sinava como Jlio Moreno), que escreveu para diversos circos; Hilrio de Almeida, do
Circo Franois; ris Avanzi, do Circo Oito Irmos Melo; Jlio Ozon, do Circo Alceba-
des; Joo Salvador Peres (Tonico), para diversos circos; Jos Fortuna, do grupo Os Ma-
racans, para diversos circos.

Gneros srios
O gnero srio, que a princpio poderia ser denominado drama, mas que no cir-
co-teatro, especialmente naquele encenado no palco, se converte quase que exclusiva-
mente em melodrama, seja com temtica pica, religiosa ou familiar embora essa l-
tima seja sempre a principal matria-prima dos demais , surge desde o incio da ex-
presso sob a lona. Embora a virtude triunfante, uma das principais caractersticas do
melodrama, d o tom das peas srias encenadas no circo, muitas vezes despontam tra-
gdias, finais fnebres, em que os protagonistas ingnua e gal , perecem sob o mal
(o cnico), mas sempre sob a insgnia do amor romntico que, de alguma forma, unir os
dois coraes, como estabelece a apoteose do clssico ...E o cu uniu dois coraes
(1938), de Antenor Pimenta.

185
Idem, p. 48.
186
Ibidem, pp. 48 e 49.
187
GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organizao da cultura. Civilizao Brasileira, Rio de Janei-
ro, 1978, pp. 3 a 23.
123

Esses dramas e melodramas eram narrados de modo que a trama desembocasse
numa apoteose em que o triunfo da virtude ou o poder do amor desenhava a mensagem
moral. Caso exemplar o da pea Honrars tua me, de Romano Coutinho, melodrama
com moral assumidamente crist, como j revela o ttulo
188
.

Acho que a primeira pea que eu fiz como gal foi Honrars tua me.
Conhece, n? Boa pea. Ns levvamos e era um estouro essa pea. Eu
me lembro, no sei se da pea... Essa pea muito sentimental, aquele
negcio de me, de filho, geralmente tinha desmaio na geral. Desmaia-
vam, sempre. Quando o filho voltava, que a me tava louca, a me no
reconhecia mais, muito emocionante. (...) Quando terminava a pea,
terminava bem, a me reconhecia o filho, mandava o filho casar com
a... aquela apoteose ali, n? E a ltima cena, era o irmo ruim que fazia
maldade com a me. Meu irmo, de hoje em diante nossa me honra-
rs!, tinha que falar. A terminava, o povo aplaudia e tinha que ficar
quieto. Eu vou ver se me lembro da ltima fala que eu fazia, que eu a-
cho que era adaptao. As personagens todas ficavam paradas, quietas,
e eu ia avanando. E era picadeiro. E falava direto com a platia. Eu di-
zia: E vs, chefes de famlias, no leveis a mal as poucas palavras que
irei dizer. Mas dai educao aos vossos filhos para que mais tarde no
acontea quadro to horrvel como este que acabastes de ver. A ponto
de um filho internar a sua prpria me num asilo. E todos, moos e mo-
as, meninos ou meninas, se quiserdes ser felizes, e triunfar na vida,
honrarei as vossas mes! A o circo vinha abaixo! Era um sucesso! Eu
gostava muito. (Palhao Picolino II)


Muitas vezes essas apoteoses eram recheadas de violncia, o que ampliava o
efeito de catarse no pblico, gerando, no raro, casos de desmaios na platia, como tes-
temunhou o palhao Picolino II. Para alcanar esse efeito, a produo do circo no me-
dia esforos em efeitos que reforassem a dramaticidade e atribussem veracidade
trama encenada.

Na poca, eu tinha um tio, que irmo da minha me, quando levava
Ferro em brasa, eram dois tios, um fazia o bravo, o ruim, e o outro fa-
zia o bonzinho. No Ferro em brasa, ento, meu tio amarrava o outro,
irmo dele, num tronco no palco, e tinha uma forja e ele virava a mani-
vela assim, e o fogo ia subindo, e os ferros ali, esquentando. E ele con-
tando a histria da vida do cara. O cara que tava amarrado era o cara
que andava com a mulher dele. Voc entendeu? Ento ele ia contando a
histria, contando a histria, e o cara amarrado no sabia o que tava a-
contecendo. Por que voc me amarrou? No, eu vou te contar... No
final, ele pegava um ferro em brasa e metia o ferro em brasa no meio do
peito do cara que a fumaa subia, aquele cheiro forte de carne assada...
Mas era tudo... Tinha um colete de chapa, depois vinha a carne, emba-

188
Honrars pai e me, diz o quinto mandamento bblico (xodo 20:1-1).
124

lada nos plsticos, direitinho, e aquele sangue espirrava... Rapaz! A pla-
tia ficava doida! E o que pediam pra repetir essa pea! (Palhao Xuxu)

No entanto, por mais dramtica e trgica que fosse a trama, uma figura era es-
sencial para que a pea, mesmo voltada para a apoteose final, no ficasse de todo pesa-
da: a do cmico, fosse ele o palhao, o caipira ou o italiano, trs tipos predominantes,
quase sempre personificados no empregado desastrado, no filho mais novo ou na vizi-
nha faladeira ou solteirona. Em geral, as histrias tinham por cenrio o lar, que podia ser
faustoso ou humilde. Os personagens tinham obrigatoriamente laos de famlia e a tra-
ma geralmente envolvia a iminncia de um enlace, de modo que a tenso estava sempre
nos tringulos amorosos, mas nunca deliberados. Ao contrrio, envolviam determina-
es paternas que feriam o sentimento verdadeiro dos dois ingnuos. Talvez por influ-
ncia das comdias de costumes cariocas, as tramas aconteciam em ambiente rural, fa-
zendas, casebres, e envolviam conflitos de herana de terras, dotes e fortunas cobiadas.
Tambm se contavam histrias de vinganas e, para que a referncia musical estivesse
presente, havia sempre a festa, o baile, o evento que rene as duas foras antagnicas da
pea, ingnuos e cnicos, com o cmico sempre mediando a trama.
A partir da dcada de 1950, quando a maioria dos grandes excntricos se transfe-
re para a televiso (Arrelia, Torresmo, Fuzarca, Carequinha), o melodrama acaba pre-
dominando nos palcos que j se firmavam ento como espao cnico em substituio
ao picadeiro justamente porque as peas se fundamentavam nesses dois pilares que
garantiam a freqncia do pblico: a famlia e a catarse, a apoteose final. O gnero tam-
bm se firma a partir das radionovelas, que criam um pblico fiel, um pblico que reco-
nhece na estrutura melodramtica o seu sentimentalismo, a sua maneira de se emocio-
nar.
Mesmo com a lenta ascenso da televiso na dcada de 1950 ainda sem a tele-
novela, que reforar o campo simblico do melodrama , o circo acaba catalisando os
elementos que iro predominar nas narrativas televisionadas dali em diante: a luta do
bem contra o mal, a reviravolta na narrativa (a peripcia) e a virtude triunfante (ou, no
caso da tragdia, uma virtude transcendente, que conduz para alm da morte).
tambm nesse perodo que os circos comeam a perder flego diante da con-
corrncia de outros meios de entretenimento na cidade de So Paulo, o que os leva a
buscar novos pblicos no interior do Estado, invertendo, mais uma vez, o fluxo das a-
presentaes. Se no perodo de glria da produo cafeeira era no interior que os espe-
125

tculos encontravam pblico, a partir de 1929 foi na capital que esses circos se mantive-
ram ativos, com pblico cativo. Duas dcadas depois, o movimento se inverte novamen-
te, e as companhias seguem em caravana para as cidades do interior, muitas vezes avan-
ando as fronteiras do Estado do Paran. O discurso melodramtico segue, assim, da
cidade para o campo, como o rdio j havia feito. a nova oportunidade que o espet-
culo circense teve para rever e recriar o seu espetculo dramtico.

A escola dos meios: rdio, cinema e TV
O processo de elaborao do discurso autoral circense a partir de um vasto cam-
po simblico disponvel a partir das condies histricas e urbanas de hibridizao traz
duas fontes claras de referncia tanto para o autor e ator como para o pblico: o rdio e
o cinema. O desenvolvimento da teatralidade circense no sculo XX coincide com a
evoluo tcnica e a crescente hegemonia dessas duas frentes da indstria cultural entre
a massa urbana. Como demonstrou Ermnia Silva
189
, msica e picadeiro foram coadju-
vantes durante toda a histria do circo no Brasil, seja por meio das bandas de picadeiro
(tambm chamadas de charangas), seja por meio dos solistas palhaos. A prpria evolu-
o da msica urbana brasileira est intimamente ligada aos palhaos.

No caso brasileiro, e na maior parte que interessa mais diretamente
msica popular, o circo revelaria durante quase um sculo a importncia
de veiculador das formas de teatro musicado das cidades, com suas
bandas e seus nmeros de show, ficando reservada especialmente fi-
gura do palhao ao lado de sua funo cmica especfica a de equi-
valente dos canonetistas de teatro e, mais tarde, dos cantores de audit-
rio das rdios.
190


Tinhoro, alis, considera o circo o primeiro veculo de diverso de massa do
mundo moderno
191
, e sua principal atrao na segunda metade do sculo XIX eram os
palhaos-cantores-satricos-menestris, que intercalavam modinhas interpretadas ao
violo, chistes, pardias, trocadilhos maliciosos e danas. Muitos deles se destacaram na
capital federal, sendo os mais conhecidos os palhaos Polydoro (Jos Manoel Ferreira
da Silva), a partir de 1874, no Circo Elias de Castro; Eduardo das Neves (ou Dudu das
Neves), a partir de 1897, no Circo Pavilho Internacional; e Benjamim de Oliveira, a
partir de 1889, no Circo Albano Pereira. As vozes dos dois ltimos tambm foram re-

189
SILVA, Ermnia. Op. cit., pp. 112 a 122.
190
TINHORO, Jos Ramos. Os sons que vm da rua. Op. cit., p. 166.
191
TINHORO, Jos Ramos. Cultura popular: temas e questes. Editora 34, So Paulo, 2006, p.85.
126

gistradas nos primeiros cilindros de fongrafo vendidos comercialmente, pois at ento
o mais comum era a audio pblica de poucos cilindros gravados.

Frederico Figner, que j havia mascateado pelo territrio nacional apre-
sentando a novidade em sesses pblicas, foi um dos que mudaram de
ramo. Abriu a Casa Edison no Rio de Janeiro e contratou dois cantores,
Cadete e Bahiano, para registrar msicas brasileiras nos cilindros que
acompanhavam os fongrafos vendidos. Mais tarde, Eduardo das Neves
viria a se juntar aos dois pioneiros.
192


Ainda nesse perodo pioneiro que ocorre a adaptao de Franz Lehr ao palco
circense, o que marca, segundo Ermnia Silva, o incio da segunda parte do espetculo
de circo, na qual Benjamim de Oliveira se destaca como o paradigma do ator verstil e
talentoso, e a representao se converte, a partir da, no recurso mais tradicional para
aglutinar pblico nas arquibancadas. Com o advento do rdio comercial, na dcada de
1930, as canes com letras dramticas passaram a servir de matria-prima para a elabo-
rao dos dramas e dos melodramas, entre elas as notveis O brio e Corao materno,
de Vicente Celestino, sob a forma de verdadeiras peras populares
193
. Tambm o r-
dio, em particular a radionovela, emprestaram novos subsdios elaborao do texto
teatral circense, com uma vantagem extra: o pblico de massa j estava preparado, pelas
ondas hertzianas, para reconhecer o melodrama, seus personagens e tramas, e a se delei-
tar com as peripcias e com o final, quando a virtude sempre triunfa. E mesmo que o
rdio promova concorrncia direta com o espetculo circense, o circo, gil e suscetvel
hibridizao, consegue se ajustar nova realidade. Um caso pitoresco ocorreu na dcada
de 1940, quando O direito de nascer encantava o pblico, afastando-o das arquibanca-
das do Circo Piolin. Para no perder seus espectadores, pois o espetculo acontecia no
mesmo horrio da transmisso, o palhao espalhou a notcia de que daquele dia em di-
ante ningum mais perderia a novela, mesmo que estivesse sentado nas arquibancadas
do seu circo. Assim, quando chegava o horrio, o espetculo era interrompido e o rdio
colocado no centro do picadeiro. Terminado o captulo, o espetculo continuava.
194
A-
inda, para aproveitar o sucesso musical do rdio, boa parte dos circos adotou um quadro
praticamente fixo, batizado A hora do rdio, em que um trio de msicos, normalmente

192
CALDEIRA, Jorge. A construo do samba. Mameluco, So Paulo, 2007, p. 31.
193
TINHORO, Jos Ramos. Os sons que vm da rua. Op. cit., p. 189.
194
Mencionado por Della Paschoa in RUIZ, Roberto. Op. cit., p. 47.
127

munidos de violo, viola e acordeo, interpretava para o pblico os sucessos que saam
abafados dos alto-falantes dos aparelhos radiofnicos.
195

As peas de circo-teatro, assim como as entradas dos palhaos, se utilizaram
livremente do humor radiofnico, com a vantagem de agregar a ele a expresso cnica.
Diversos tipos humorsticos do rdio ganharam corpo e alma sob a lona, num jogo de
referncias em que o espectador sabia identific-los sem comprometer a fonte original
do humor. Alm disso, passou a ser comum o fato de artistas do rdio se apresentarem
no picadeiro prtica que se tornaria mais corriqueira nas dcadas de 1950 e 1960,
quando a televiso exigia tticas mais diretas de divulgao musical por parte daqueles
que no dispunham de espao no ambiente televisivo para alcanar o seu pblico.
Outro meio de entretenimento massivo que surge praticamente dentro do circo
o cinema. Como boa parte das famlias circenses vinha da Europa, no era incomum o
uso do cinematgrafo como parte do espetculo, especialmente pela sua condio de
novidade causadora de assombro na platia. O meu av trouxe o primeiro cinema da
Frana. Ele trouxe uma mquina e passava filmes no circo. Havia lugares onde ainda
no existia energia eltrica e o meu av tinha gerador de luz dentro do circo.
196

Certamente essa hibridizao no foi bem entendida, no por parte do pblico,
mas por parte da estrutura de exibio que se montava no Pas, e que via na iniciativa
do circo, amadora e experimental, uma incmoda concorrncia. Por sua vez, o circo,
entendendo o cinematgrafo como apenas mais um nmero circense, abandonou a exi-
bio sem, no entanto, deixar de se referenciar na linguagem do cinema.

Era Semana Santa quando meu tio montou a coisa, ento ele alugou a
fita da Paixo de Cristo. Mas acontece que o filme era para projetor
mais antigo, no sei quantos quadros... E o projetor era pra filmes mais
modernos, de tantos quadros. Quando comeou a passar, o Cristo e to-
dos corriam, no andavam. Ento, pra poder passar, inventaram l... o
Simo Munik... meu tio ficava olhando a tela, e ele pegava um pedao
de pau e encostava na... na... pra ir freando... Meu tio ia olhando porque
s vezes ele apertava muito e ia parando... Acontece que, quando che-
gamos em Taubat, o pessoal do cinema no gostava que outro cine-
ma... Eles vinham e falavam: Isso a circo ou cinema? Ento ns
notamos... a coisa no tava muito gostosa no, a coisa dava uma traba-
lheira. Resolvemos, ento, parar com o cinema. Ele entregou os proje-
tores e parou com o cinema. (Palhao Picolino II)



195
Mencionado pelo Palhao Xuxu.
196
Depoimento de Eulo de Almeida, do Circo Franois, in COSTA, Cristina. Comunicao e censura.
Op. cit., p. 167.
128

A resposta s poucas condies que havia para concorrer com o meio massivo
foi, sem dvida, e com a propriedade intrnseca do fazer circense, a hibridizao. De
tradicional famlia circense, Daniele Pimenta
197
revela que, na dcada de 1940, seu tio
Antenor, do Circo-Teatro Rosrio, sentia que o confronto com a produo cinematogr-
fica revelava a pobreza dos cenrios das peas apresentadas em seu circo.

Ele estava diante de um grande problema: a iluso que ele sempre con-
seguira com seus cenrios elaborados, iluminao primorosa e apresen-
taes bem preparadas, no se comparariam s do cinema. Era preciso
um grande investimento. Um exemplo marcante foi a produo de ...E
o vento levou, Transladado diretamente do cinema para o teatro!:
ele assistiu inmeras vezes ao filme, sucesso de cinema na poca, e fez
questo de que se fizesse o figurino para toda a companhia, inclusive
figurantes, e no permitiu adaptaes. Um guarda-roupa fabuloso, e
uma despesa idem.
198


Alm disso, elementos criados dentro do discurso cinematogrfico no s para a
elaborao da pelcula, mas tambm para a divulgao da mesma, foram transladados
para o circo:

Durante a temporada, alm da divulgao com carro e som, cartazes e
placas anunciando a programao, Antenor chegava a apresentar trai-
lers das peas: entre a primeira e a segunda partes do espetculo, apre-
sentava uma cena completa, com cenrios e figurino, da pea que seria
apresentada no dia seguinte ou que estaria estreando em breve. (...) Pa-
ra o lanamento de uma nova montagem, Antenor organizava uma a-
presentao de gala para autoridades e imprensa, uma avant premire,
como dizia, com cartazes impressos em seda.
199


Havia ainda uma profuso de pardias de filmes de sucesso, prtica que passaria
a ser empregada pela prpria produo cinematogrfica brasileira na dcada de 1950
o que denota, alis, um outro estgio na produo das chanchadas, at ento abertamen-
te referenciadas pelo Teatro de Revista , especialmente pela Atlntida Cinematogrfi-
ca, nas produes dirigidas por Watson Macedo e estreladas por Oscarito: Nem Sanso
nem Dalila (1954) (pardia de Sanso e Dalila, dirigido por Cecil B. De Mille) e Matar
ou correr (1954) (pardia do western Matar ou morrer, de Fred Zinnemann). Alguns
exemplos retirados do Arquivo Miroel Silveira so: O bamba do Harizona, de Walde-

197
www.jornalexpress.com.br/noticias/detalhes.
198
Idem.
199
PIMENTA, Daniele. Antenor Pimenta. Circo e poesia. A vida do autor de ...E o cu uniu dois cora-
es. Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, So Paulo, 2005, pp. 71-74.
129

mar Seyssel e Raul Olimecha (DDP 0040); A noiva que o Franks tem, de Umberto Cu-
nha (DDP 0087); e O mgico da Freguesia do , de Oscar Cardono (DDP 2428).

Msica caipira e circo-teatro
Tudo o que temos devemos ao circo, onde trabalhamos por trinta anos,
de segunda a segunda, fazendo shows, levando peas...
Tinoco
200


A dcada de 1950 comea com um novo marco na histria dos meios de comu-
nicao de massa no Brasil, embora ainda no seja nesse decnio que a novidade se
consolidar junto ao pblico. A inaugurao do primeiro canal brasileiro de televiso,
por empenho do empresrio de imprensa Assis Chateaubriand, a TV Tupi Difusora,
introduziu o Pas no sistema tecnolgico do ps-guerra ao encarapitar uma antena de
longo alcance no morro do Sumar, na capital paulista. No entanto, a iniciativa ainda
estava longe de levar som e imagem em preto & branco a todos os brasileiros. O meio
deveria esperar mais quase duas dcadas para que um sistema de telecomunicaes via
satlite possibilitasse uma difuso com essas propores, e isso retardaria a sua consoli-
dao como meio de comunicao hegemnico. O rdio ainda dominaria os anos 1950,
perodo democrtico, de ventos brandos, promessa desenvolvimentista e liberalismo
poltico, de modo que a msica continuaria dando o tom aos programas de auditrio,
onde partidos de fs entravam em disputa, aplaudindo seus dolos e vaiando os das
faces rivais. Mais organizados, os fs-clubes criados na dcada anterior faziam do
auditrio da Rdio Nacional um campo de batalha, especialmente em ocasies especi-
ais, como a das eleies da Rainha do Rdio. Ao mesmo tempo, a publicidade descobriu
que podia manipular os dolos cantores e o primeiro produto bem acabado nesse sentido
foi Cauby Peixoto, com seus palets descosturados, facilitando para as fs ensandecidas
o impulso de rasg-los.
Mas se tratava de uma nova poca, sem a tutela nem o projeto nacionalista de
Vargas, o que exigiu uma reviso do tipo preponderante nas letras das msicas e nas
figuras dos intrpretes. A figura do caboclo ligeiro ou do mulato inzoneiro, prota-
gonista do samba-exaltao, estava agora ultrapassada. O centro das atenes musicais
passava a ser ocupado pelo brasileiro cosmopolita, urbano, pronto a gozar as delcias do

200
TONICO e TINOCO. Da beira da tuia ao Teatro Municipal: a dupla Corao do Brasil. tica, So
Paulo, 1984, p. 153.
130

litoral beira do asfalto.
201
Perodo prvio exploso da Bossa Nova, a sonoridade que
preponderava era a das vozes de Dick Farney e Lcio Alves. Se no cosmopolitas, as
vozes dominantes do cast da Nacional eram todas urbanas: Orlando Silva, Nelson Gon-
alves, Carlos Galhardo, Carmem Costa, Moreira da Silva e Vicente Celestino. Com
isso, a chamada msica caipira, ou seja, aquela cantada por duplas conforme a afinao
dos irmos Joo Salvador Perez e Jos Perez, a dupla Tonico e Tinoco, em voga desde
1942, quando passaram a atuar no rdio, perdeu espao por ser vista como um gnero
meramente regional, restrito ao pblico paulista. A Rdio Nacional mantinha no ar ape-
nas o programa Alma do Serto, criado por Renato Murce, a fim de atender o radiouvin-
te do Brasil profundo. Alis, a msica caipira, durante a segunda metade dos anos
1940 e durante a dcada de 1950, avanaria at um outro patamar, que envolvia a sua
massificao, ou seja, a sua modelao rtmica e discursiva para agradar a um pblico
mais amplo. O processo foi to intenso a ponto de o gnero perder seu prprio nome e
ganhar um epteto que, dali para frente, jamais o abandonaria: sertaneja. A comear
pelo novo programa da Rdio Nacional dedicado ao gnero, que entrou no ar em 1959
com o nome de Alvorada Sertaneja.
A msica, sem abandonar o canto em duas vozes, estava agregando influncias
musicais latinas, como as da guarnia paraguaia, da rancheira mexicana e do bolero
cubano, alm de adotar temticas menos rurais e mais romnticas. A dupla Palmeira e
Bi far a passagem definitiva do universo musical caipira para o sertanejo em 1957
com a gravao de Boneca cobiada (Bolinha e Bi), um bolero sertanejo que passou
dez semanas no topo das paradas de sucessos. Com isso, Palmeira assumiu a direo
artstica da RCA Victor, a gravadora da cano, onde registrou o selo sertanejo.
Com essa mudana em curso, a dcada de 1950 obrigou as duplas caipiras da ge-
rao anterior a buscar novas formas de levar seu repertrio ao pblico que realmente se
interessava pela temtica de suas modas, cururus, toadas e caterets. Nesse perodo,
ainda gozava de estrondoso sucesso a dupla Tonico e Tinoco, anos depois de ocupar um
lugar de destaque na programao da Rdio Difusora, onde comeara no programa Ar-
raial da Curva Torta, comandado pelo Capito Furtado (Ariovaldo Pires, sobrinho de
Cornlio Pires, o pioneiro na gravao da msica caipira, em 1929, pela Columbia).
Furtado rebatizou a dupla, que se apresentava como Irmos Perez, um nome um tanto
ibrico demais para uma dupla caipira. A primeira gravao em disco de Tonico e Tino-

201
SAROLDI, Luiz Carlos e MOREIRA, Sonia Virgnia. Op. cit., p. 126.
131

co s aconteceu em 1944, pela Continental, onde registraram, a convite do padrinho
musical, o cateret Inveis de agradec (Capito Furtado, Jaime Martins e Aimor). O-
portunidades para shows ainda eram raras. Tonico conta que por volta de 1945, o mer-
cado de trabalho ainda era pequeno. Havia muitos circos, mas cada um deles mantinha
uma companhia prpria para os espetculos. Quando algum oferecia a apresentao de
duplas sertanejas num circo, seu secretrio dizia: Caipira? Em meu circo no!.
202
Mas
a dupla conseguiu uma noite no Circo Umuarama naquele ano, onde reuniu um grande
contingente de aficionados da msica caipira, demonstrando capacidade de gerar bilhe-
teria do mesmo porte que as comdias caipiras encenadas nesses circos.
Alis, o mesmo Capito Furtado elaborou uma comdia musical para ser ence-
nada no Circo Piolin em 1947, Passando a brocha, da qual participava no papel de pre-
feito do Arraial da Curva Torta, onde a histria se passava, mesmo nome do seu pro-
grama de rdio
203
. O mais interessante do texto que ele avana ao confronto arcai-
co/moderno, rural/urbano, para colocar na concluso do enredo a contenda msica cai-
pira/msica do rdio. Mas, como aconteceu com a maioria das peas de temtica caipira
da poca, era o humor que prevalecia, a imagem do matuto esperto, sabido, consagrada
por Cornlio Pires em sua contao de causos e herdada pelo sobrinho Ariovaldo Pi-
res, o Capito Furtado, tambm compositor e piadista.
Tonico lembra que os artistas caipiras pioneiros nos picadeiros foram os Trs
Batutas do Serto: Raul Torres, Florncio e Rielli, estrelas da Rdio Record, que domi-
nava ento o ter paulista. Torres j era bem conhecido do rdio, onde havia passado
por duas fases bem distintas: a primeira como cantor de emboladas e a segunda em du-
pla com seu sobrinho Serrinha, quando emplacaram as toadas Chico Mulato e Cabocla
Tereza, ambas criadas por Joo Baptista da Silva, o Joo Pacfico. Depois de se desen-
tender com o sobrinho, Torres formou dupla com Florncio, e juntou a sonoridade do
canto ao acordeo de origem italiana de Rielli. Regravaram os sucessos anteriores e,
novamente, os consagraram, o que lhes rendeu o epteto mencionado por Tonico. Ao se
apresentarem em circos em plena dcada de 1940, perodo de ouro do circo-teatro e da
msica caipira , no demorou muito para que as tristes histrias de suas toadas que,

202
TONICO e TINOCO. Op. cit., p. 51.
203
Na pea, a personagem central a casadoura Emengarda, filha de Engracia e do Pintor, este um caipira
metido a artista de arte moderna, de onde advm o ttulo da pea. Hemengarda chega da capital, depois de
passar anos longe da roa, justamente no dia do seu aniversrio. Os pais preparam uma festa comandada
musicalmente pelo maestro Jacomo Brocolli e a sua Lira da Curva Torta. Tambm naquele dia se apre-
sentou o cantor carioca Antenor, de passagem pelo interior e que despertava frissons nas mocinhas locais.
Mas o grande amor de Hemengarda o cantor de modas caipiras Serapio, ao qual se entrega aps recha-
ar os galanteios do forasteiro que, no final da pea, expulso do arraial pelos caipiras.
132

alis, batizadas pelo seu criador, Joo Pacfico, eram conhecidas como toadas histri-
cas, pois envolviam um prembulo declamado fossem transladadas para os palcos e
picadeiros dos circos. O trio, no entanto, abandonou os shows no incio dos anos 1950,
abrindo espao para a nova gerao. Conta Tonico: (...) seguindo a sua trilha, fomos
abrindo caminho para as demais duplas. Apresentvamos dramas baseados em nossas
msicas mais conhecidas, sempre com grande sucesso. Todas as duplas copiaram o esti-
lo, fazendo shows nos circos, com muito agrado.
204

Assim, no incio da dcada de 1950, o panorama circense havia se transformado
num alentador mercado para os artistas musicais, como conta Tinoco:

O mercado de circos estava timo: muitos shows para todas as duplas,
conforme a categoria. Assim era o ambiente artstico sertanejo em 1950.
Somente em So Paulo existiam cerca de duzentos circos, com atraes
variadas um negcio muito rendoso. Os donos de circos oficializaram
um lugar para seus encontros o Caf dos Artistas, na esquina da Rua
Dom Jos de Barros com a Avenida So Joo onde eram feitos os
contatos.
205


A prpria histria do gnero musical caipira sempre esteve prxima da histria
do circo-teatro paulista. Se a msica gravada em 1929 por Cornlio Pires teve em sua
primeira dentio
206
as figuras do Capito Furtado
207
e de Raul Torres, que criaram
sotaques prprios para o mesmo estilo musical (o primeiro no uso do humor, prprio
do rdio, nas suas modas; e o segundo na forma falar e cantar, ou seja, na declamao
seguida pela cano, usada na gravao das trgicas toadas de Joo Pacfico), ambos
viram no circo-teatro uma maneira de levar as histrias de suas composies ao pblico
popular, fosse ele rural ou urbano. Assim, os dois discursos culturais, a msica caipira e
o circo-teatro, estiveram prximos no perodo de consolidao de ambos frente ao p-
blico, isto , a dcada de 1940. Na dcada seguinte, quando a influncia musical estran-
geira passou a transformar o discurso da msica caipira, o circo-teatro continuou sendo
um canal tanto de resistncia, como no caso de Tonico e Tinoco, que herdam o pbli-
co de Raul Torres, como de expresso dessa msica pr-sertaneja, agregadora de in-
fluncias estrangeiras. Tal fato chega a ser um tanto irnico, pois o circo-teatro, por sua

204
Idem, op. cit., p. 52.
205
TONICO e TINOCO. Op. cit., p. 53.
206
Classificao utilizada pelo autor na pesquisa que resultou no livro Moda inviolada Uma histria da
msica caipira, Quiron, So Paulo, 2006.
207
Alm de aparecer em Passando a brocha, o nome do Capito Furtado tambm aparece no Arquivo
Miroel Silveira como autor das peas No te conto nada (1945) e O padeiro do Thom (1948).
133

vez, o celeiro de hibridizaes cnicas e de discursos os mais diferenciados na produ-
o de um espetculo popular.
Assim, para se refugiar das mudanas que os meios de comunicao promoviam
na msica caipira, as duplas encontraram a arena de hibridizaes discursivas mais pro-
lfica das duas dcadas anteriores, e a aconteceu um dos encontros mais complexos
entre msica e teatralidade circense.

Jos Fortuna: caipira e empresrio
No panorama do circo-teatro feito a partir dos anos 1950, especialmente com t-
nica caipira, destaca-se a figura de Jos Fortuna, autor teatral, compositor e encenador
de circo-teatro. Na msica caipira, Fortuna se notabilizou por ter feito a verso da gua-
rnia ndia, de Maria Ortiz Guerrero e Jos Asuncin Flores, lanada em 1952 por uma
dupla que havia feito uma longa carreira em circos: Francisco dos Santos, o Cascatinha,
que comeou cantando na dcada de 1930 no Circo Nova Iorque, e Eufrosina da Silva, a
Inhana, que fugiu no mesmo circo ao se apaixonar por Cascatinha, desmanchando um
noivado de anos e mudando de vez a sua vida. A guarnia, gravada no 78 rpm e trazen-
do na outra face outra verso, Meu primeiro amor (original de Hermnio Gimenez),
vendeu um milho de cpias, tiragem excepcional e indita no s na histria da msica
caipira, mas tambm na histria da indstria fonogrfica no Brasil.

A ndia... Em 1952, Cascatinha e Inhana procuraram o meu pai e disse-
ram que queriam gravar uma guarnia. Nessa poca, a guarnia ainda
no era um estilo musical constante aqui no Brasil. No era. O meu pai
foi at a gravadora Continental, pediu para o discotecrio que procuras-
se para ele um disco de guarnias. O discotecrio procurou, procurou,
procurou e achou. E o meu pai ouviu a ndia, a original, e ficou encan-
tado com a melodia. Colocou uma outra letra, no uma traduo. A le-
tra do meu pai no tem nada a ver com a original de ndia, que para-
guaia. Levou para a gravadora, Cascatinha e Inhana levaram. O dono da
gravadora, que eu no posso dizer o nome, disse: No, de jeito ne-
nhum, imagina, gravar guarnia, no vai fazer sucesso, no tem nada a
ver, guarda... E o Cascatinha insistindo: Mas deixa a gente gravar es-
sa msica... No... A ele quis dificultar tanto que ele falou: S se
for do outro lado era aqueles discos de rotao 78 Se do outro la-
do gravar uma outra guarnia, ento.... Meu pai voltou, pegou o disco
l da discoteca da gravadora, e encontrou Lejania, e ele fez a verso pra
Meu primeiro amor. O Cascatinha voltou na gravadora e de tanta insis-
tncia o diretor falou: Eu lavo as mos. Vai ter prejuzo, isso aqui no
vai vender... E Cascatinha e Inhana gravaram ndia, em 1952, e Meu
primeiro amor. Mas estourou tanto, tanto... (...) Estourou e a partir da
as guarnias comearam a ser gravadas demais no Brasil, verses de
guarnia. Meu pai casou-se com o dinheiro que rendeu essa msica...
134

Verdade! At hoje recebo royalties da Finlndia, da Espanha... Com a
verso do meu pai, no com a original. Muito regravada. (Iara Fortuna)

O sucesso consagrou o gnero musical paraguaio, trazido a partir das visitas de
Raul Torres ao Paraguai em 1935 e 1944 e da influncia recebida por Nh Pai quando
ele serviu o Exrcito no Mato Grosso. Nh Pai, alis, viu nas Irms Castro (Maria de
Jesus Castro e Lourdes Amaral Castro) a afinao ideal para cantar a novidade e, de
fato, elas consagraram sua composio de maior sucesso, Beijinho doce. Na mesma
poca, o Capito Furtado tambm se rendia guarnia, contribuindo para o repertrio
das Irms Castro com vrias composies, o que as alou a um estrondoso sucesso no
Paraguai, o bero do gnero musical.
Mas o gnero conquistaria definitivamente o gosto popular no Brasil a partir da
verso de ndia. A verso feita por Jos Fortuna, que se apresentava em dupla com o
irmo, Euclides Fortuna, o Pitangueira, buscou referncia no Romantismo literrio bra-
sileiro, especialmente em Jos de Alencar, em cujo romance Iracema j apareciam os
ingredientes da verso da guarnia: os cabelos negros como a noite que no tem luar,
os lbios de rosa para mim sorrindo e a doce meiguice desse teu olhar. O mais inte-
ressante a evocao feita ainda na primeira parte: ndia, sangue tupi/Tens o cheiro da
flor, em contraste com a concluso da segunda parte: Sempre comigo vai/Dentro do
meu corao/Flor do meu Paraguai. evidente que, se a ndia homenageada na cano
nascida no Paraguai, ela teria sangue guarani e no tupi. Alis, do nome da lngua
guarani que deriva a palavra guarnia.

Quer dizer, meu pai, nascido na roa, era uma pessoa que conhecia a
obra inteira de Jos de Alencar e de Machado de Assis. Como? Ele nas-
ceu na roa. Quer dizer, ele deve ter feito o antigo quarto do primrio,
nem sei se ele completou. Ento ele vem com essa paixo pela literatu-
ra. Pra voc ter uma idia, eu me lembro, pequena, aqui no largo do A-
rouche, tinha a Academia Paulista de Letras. Nem sei se existe ainda.
Toda tera-feira, ele me pegava e dizia: Filha, vamos l comigo. A-
conteciam os saraus nessa academia. Cada tera-feira era um grande
poeta ou um literato brasileiro que... passavam uma biografia da pessoa,
e depois algumas pessoas declamavam. Me lembro de ter conhecido a
vida de Gonalves Dias, Castro Alves... Isso porque o meu pai me leva-
va. Ele no era um intelectual de cadeira, de academia. No era. Ento
no sei te explicar. (Iara Fortuna)

Se no romance O guarani, de Alencar, a vingana dos Aimors ao solar dos Ma-
riz pela morte de uma ndia d o tom do desfecho da histria de amor romntico entre o
135

selvagem Peri e a civilizada Ceclia Mariz, a Ceci
208
, e em Iracema o morrer de a-
mor a imagem romntica que prevalece, na pea de Fortuna o enredo deliberadamen-
te melodramtico.
209
Nela, a personagem-ttulo atende pelo nome Iracema, que no tem
raiz filolgica no tupi, tampouco no guarani, pois se trata de um anagrama de Amrica,
criado por Jos de Alencar, a Amrica pela qual o civilizador europeu se enamorou, mas
nunca deixou de manter uma relao de domnio.

ndia foi [a primeira pea]. Depois veio Meu primeiro amor e Solido.
O Z escreveu ndia pro Cascatinha. O Cascatinha falou: Escreve uma
pea pra mim! O Z escreveu. Mas depois ele falou: Escuta, gente,
ns precisamos ganhar dinheiro tambm. Ento ele leva, mas a gente
leva tambm! A o que aconteceu? O Cascatinha no gostou que ns le-
vssemos tambm... E outra coisa, ele no era ator. Cantava bem, mas
como ia levar uma pea, no ia nem ensaiar uma pea... E ns pegamos,
comeamos a levar e ele nem levou. (...) A o Z fez a primeira pea,
escreveu ndia. Ns estreamos a pea na Vila Diva, l perto da Vila
Prudente. Circo do Chico Fumaa. 53. Deu uma casa boa. Casa boa era
casa cheia. Chamava casa. Era um bocado de gente. Meu Deus... A-
cho que a pea. Acho que a pea. Claro que a pea! A o Z virou
uma fbrica. Ele escreveu Meu primeiro amor, Solido, que tambm era
uma outra msica do Cascatinha, no fim ns passamos a pea pra um
nome mais forte, assim... Os valentes tambm amam... (Pitangueira)

As trs primeiras peas de Jos Fortuna foram baseadas nos trs grandes suces-
sos compostos por ele (duas verses e uma cano original) e dosavam bem os elemen-
tos melodramticos, da comdia de costumes e do entremez, gneros que estruturam a
histria do teatro brasileiro. A partir delas, acabou inaugurando uma extensa carreira
como autor teatral circense, alm de se consagrar no cenrio musical caipira, cantando
em dupla com seu irmo Pitangueira e com um acordeonista (a princpio Coqueirinho,
depois Rosinha e, enfim, mais efetivamente, Z do Fole). Sua formao, como evoca a
filha Iara Fortuna, foi orgnica, e se desenvolveu a partir da leitura de clssicos da lite-
ratura romntica e de outras influncias, advindas do cinema.

208
BOSI, Alfredo. Imagens do Romantismo no Brasil in Guinsburg, J. O Romantismo. Editora Perspec-
tiva, So Paulo, 1978, pp. 239-256.
209
Iracema, a ndia, foi adotada quando criana pelo Coronel Raimundo e Celeste. O padrasto, no entanto,
trama se casar com a enteada depois de envenenar lentamente a mulher. Leva a cabo seu plano ao pedir
que Iracema d a dose final do veneno como se fosse uma dose de remdio. Logo depois Mrio, sobrinho
do coronel, chega da capital. Dois meses mais tarde o coronel d uma festa na fazenda e est disposto a se
casar com a enteada nem que seja fora. Mrio, por sua vez, entra na histria desconfiado de que o tio
tem culpa na morte da tia. Ao mesmo tempo, ele se apaixona por Iracema, despertando a ira do coronel,
que o expulsa da fazenda ao encontr-lo em idlio com a ndia. Tio, um empregado da fazenda, que faz o
cmico, percebe a maldade do coronel e comea a articular um entrevero entre o coronel e o capataz Fir-
mino, que tambm estaria apaixonado por Iracema. A ttica d certo e acaba numa briga em que os dois
se matam. Mrio rene as provas contra o tio, mas chega tarde, pois ele j est morto. Assim, decide se
casar com Iracema, que, como herdeira da fazenda, a doa a Tio.
136


No sei te dizer, porque meu pai nasceu na roa, no bairro da Aldeia,
em Itpolis, em 2 de outubro de 1923. Mas ele sempre foi muito doente
do corao, ele morreu do corao aos 70 anos, ele foi picado pelo bar-
beiro. Minha famlia conta, meus tios, meus avs contavam, que aos oi-
to anos ele ia para a lavoura com os meus avs e ele pegava um pedaci-
nho de madeira ou de pedra e ficava rabiscando na terra versos j. Des-
de pequenininho, desde pequeno ele tinha essa loucura e essa facilidade
j. Agora, ele dizia uma coisa pra mim. Compor 10% de dom e 90%
de trabalho. Ou seja, voc tem que ir praticando pra ficar cada vez me-
lhor. Ele tinha o dom sim, sempre foi muito inteligente, e tinha uma
paixo pela arte... (...) Em cinema, Chaplin, as produes do Fellini...
Meu pai, como era descendente de italianos, meus avs eram italianos,
tinha muita referncia do cinema italiano. E da dramaturgia do italiano,
que diferente do americano, totalmente. O italiano famlia, ele cho-
ro. O italiano diferente. Voc v o cinema italiano e o cinema ameri-
cano. Voc v o Cinema Paradiso... aquilo l. Meu pai para aquele
lado. aquela coisa da famlia, uma outra coisa. um outro tipo de
sensibilidade. E pegou tambm muito a poca da guerra. Ele pegou os
estertores da Segunda Guerra. Ento, muitas peas falavam dessa coisa,
da partida, tinha muita coisa de saudade, de ida, tudo muito melodram-
tico. (Iara Fortuna)



FOTOS 4 e 5 Os Maracans, grupo formado por Jos Fortuna, Pitangueira e Z do Fole, e os
irmos atuando no circo-teatro. Acervo pessoal de Iara Fortuna (www.josefortuna.com.br).

Na esteira do estrondoso sucesso de ndia, Jos Fortuna e Pitangueira montaram
a companhia teatral Os Maracans para encenar peas de circo-teatro em companhias j
consagradas e atuantes. Para isso, montou uma trupe pequena, econmica e familiar.
Iara lembra que, a princpio, o tio ainda no participava da aventura circense do pai,
pois o trio era composto por Jos Fortuna, Piracicaba e Coqueirinho. As peas escritas
137

por Fortuna foram 42 durante toda a carreira
210
, encerrada em 1975 por causa da do-
ena de Chagas eram elaboradas em funo do elenco. Para completar os demais per-
sonagens, contratavam-se artistas do prprio circo.

Comeamos os trs: Z Fortuna, Pitangueira e Z do Fole. Depois a-
chamos que tvamos ganhando dinheiro, e entrou mais um elemento, o
Seu Tavares. Ele queimou o circo dele pra poder trabalhar com ns. A
ele chegou: Olha, pegou fogo no meu circo, rapaz... No d pra eu ir
com vocs, s pra assistir? A, ele era muito esperto, ele fez l um qua-
drinho muito engraado. Falei: Z, esse cara bom, vamos contratar
ele e a a gente fica em quatro, com trs papis fortes, um faz o gal, o
outro o vilo e o outro o cmico. Ento entrou o Tavares. Depois entrou
o Juraci, que hoje faleceu tambm, que irmo do Cristiano. Ele era um
conhecido nosso e cantava muito bem. Toda vez que a gente ia viajar, a
gente ia em cinco. Todos eles serviam bem para o teatro e pra cantar
tambm. E a foi. (...) O Z, logo de cara, teve de fazer o gal, porque
ele escrevia a pea, virou o gal, o mocinho. O cnico aquele que faz o
mal. Ento ele escrevia as peas com sete, oito personagens por causa
da precariedade que o circo. O circo no tinha tantos elementos. Tinha
o dono, a famlia e havia poucos elementos. Quanto menos elementos,
menor era a despesa. (Pitangueira)

(...) na verdade eram cinco componentes... deixe eu me lembrar o nome
do outro, falecido tambm, que nos ajudou muito... era o Juraci! Depois
que o meu pai faleceu, ele ficou um tempo levando o nome dos Mara-
cans. Eram cinco ou seis pessoas fixas. E no circo, ento, como eu te
disse, precisava de uma moa que era... Ns, nas frias, amos eu e a
minha irm. (...) Marlene Fortuna. Ento, eu ia, como sou a menor, a
caula, eu fazia a criana, geralmente as peas tinham uma criana. En-
to, nas frias, amos ns. (Iara Fortuna)

Criar uma companhia independente que se apresentava nos diversos circos espa-
lhados pela capital e pelo interior foi uma sada engenhosa, que viabilizava economica-
mente a manuteno do grupo sem deixar de ser rentvel. Nesse sentido, Os Maracans
foram uma elaborao indita do circo-teatro como empresa independente. Para com-
pletar, Jos Fortuna descobriu uma forma de divulgao bem eficiente.

Em 47 ns viemos para So Paulo. A foi aquela luta, n? Por onde ns
comea? Todo mundo comea... O Z era muito comerciante. Procura-
va, n? Eu era mais acomodado, ele que ia na frente. Ele era inteligen-

210
No Arquivo Miroel Silveira aparecem outras cinco peas, alm de ndia: Meu primeiro amor (1953),
Solido (1954); Padre milagroso (1955); ltimo adeus (1955, com Adauto Eziquiel e Lcio Rodrigues de
Souza); e O beijo da morte (1956). O site criado por Iara Fortuna (www.josefortuna.com.br) lista e d as
sinopses dos dramas Amor e traio, A seca do Nordeste e Corao de homem (tambm encenado como
Vingana cruel); a comdia Corre-corre; e os melodramas As duas irms, A ltima valsa, Buqu de flor,
Cena real, Condenado por amor, Crime de amor, Dois destinos e Lenda da valsa dos noivos. Outras
peas mencionadas por Iara so Punhal da vingana, Voz de criana, Selo de sangue e Paineira velha.
138

te, sabia conversar. Eu era caipiro. Caipira modo de dizer. Eu era
mais tmido. O Z que quebrava as barreiras. O Z foi atrs de patro-
cinador pra arrumar um programa. Naquela poca era o rdio que domi-
nava, no havia televiso. A televiso tava engatinhando, n? Ns sem-
pre tivemos um programa nosso, o patrocinador era nosso. Por isso a
gente era dono do programa, no era contratado. S fomos contratados
na Record. Tanto no comeo da carreira como no fim. Mas na Nacional,
na Tupi... Naquele tempo o Interior todo ouvia a Rdio Tupi. Porque
quem cresce numa rdio boa, de bom alcance, o Interior ouvia l no ra-
dinho de pilha deles. Ento tinha que ter uma rdio possante. A Tupi era
possante. (...) O Z era bom de papo, era bom demais, era comunicador
demais. E o povo acreditava. Ento quando anunciava ns, depois de
60, bem entendido. Em 50 a 60 ns levava as peas, era tudo nessa po-
ca, serviu de laboratrio para aperfeioar. Quando comeamos a ir para
o Interior, em 60, ns peguemo a Rdio Tupi, o programa era de noite,
dava 80% de audincia. (...) Ento o Z escasquetou: Vou entrar pra
Tupi de qualquer maneira. (...) Numa viagem que a gente fez pro Inte-
rior, fizemos at junto com o Silveira e Barrinha, fomos de nibus... l
perto de Marlia, duas cidades l perto de Marlia. E eles fizeram x, e
ns fizemos muito menos. Um entrava no sbado e entrou bem no outro
sbado. Depois trocamos, no domingo, e ns perdemos nos dois lugar.
A o Artur Ayres, o dono do circo, Circo Ayres, na poca famoso, falou:
a rdio. Eles to numa rdio boa e vocs no to. (...) O Z pegou o
contrato aqui da rdio das Associadas, da Rdio Tupi, e pegou um pa-
trocinador chamado... aquelas rdios Oceania, que era na Rua So Cae-
tano, e convenceu eles a entrar pra Tupi porque tanto um como o outro
iam ficar rico. (Pitangueira)

Assim, Jos Fortuna fechava as apresentaes das peas com os empresrios
circenses que se reuniam no Largo do Paiandu, no Caf dos Artistas, divulgava a a-
genda de encenaes no programa da Rdio Tupi e, quando chegava para as apresenta-
es, encontrava a casa cheia. Esse elaborado esquema de contratao de espetculos
inverteu o movimento que levou as duplas caipiras do rdio para o circo, impulsionado
pela falta de espao no discurso hegemnico da Rdio Nacional, transformando o meio
em canal de divulgao do espetculo de uma dupla conhecida por sua msica. Com
isso, o rdio deixa de ser apenas um campo de referncia simblica para o circo-teatro e
passa ter uma funo instrumental, a de divulgar o espetculo.

Existia aqui em So Paulo um lugar que era o reduto dos donos de cir-
co. Era aqui na So Joo, o meu pai tinha at um escritrio em cima.
Ento, l os donos de circo vinham para marcar com as duplas. Os do-
nos de circo viviam disso. Ento j acertavam, tal dia, tal dupla... E o
meu pai, como tinha o programa de rdio, ele j falava: L, circo tal,
Irmos Castro em Paranava, tal dia estaremos a com voc! Era tudo
bilheteria, olha que loucura. Hoje em dia, os grandes artistas de nome
no arriscam mais bilheteria. Ningum louco de arriscar bilheteria. No
tempo do meu pai era tudo bilheteria. No era contratado. Voc se arris-
139

cava, saa daqui, ele tinha uma kombi, ia com todos os apetrechos, ia
com a trupe toda. (Iara Fortuna)

Com uma estrutura mais comercial e com um campo simblico mais definido, a
partir da encenao de dramas e melodramas prprios, assinados por Fortuna, a trupe
deu um novo tom ao circo-teatro dos anos 1960. Alm disso, tornou-se mais freqente
no por causa de uma iniciativa exclusiva de Os Maracans a incorporao de uma
espcie de terceira parte no espetculo circense: o show. No caso do trio caipira, isso
acontecia aps a encenao. Com isso, o espetculo se estendeu (em nmero de gneros,
no em tempo de espetculo, pois os nmeros circenses foram reduzidos), com a nova
estrutura variedades/circo-teatro/show. Em muitos casos, a primeira parte desapareceria
completamente e as duas ltimas tomariam a lona, o picadeiro e o palco.
A partir da montagem da companhia de Os Maracans, as peas, dramas e me-
lodramas deixaram de ser adaptaes das guarnias de Jos Fortuna. Ao contrrio, pas-
saram a gerar pblico e, por conseqncia, a popularizar a msica-tema da pea, que
passou a ser composta em funo da trama. Conta Iara Fortuna: Ele fazia o roteiro,
fazia a pea inteirinha e depois fazia o tema, as msicas todas. Ao mesmo tempo, os
melodramas passaram a prevalecer na produo autoral do compositor.

Cada um tem um estilo. Acho que esse era o estilo dele. O interessante
que a parte melodramtica do meu pai acompanhou a evoluo dele
como compositor. As primeiras msicas do meu pai eram bem melo-
dramticas mesmo. Quando ele parou com o teatro em 75, ele estava
muito doente, ele foi morrer oito anos depois, ele ficou compondo mui-
to. S que as composies de msica raiz, que acho que a produo
mais bonita do meu pai, j no tem essa carga melodramtica. No tem
um enredo. (...) Mas eu acho que esse era um estilo de que ele gostava
muito. Ele me levava ao circo desde pequena, a gente ia ao cinema, para
ver coisas que tinham assim um enredo forte, melodramtico... Os gi-
rassis da Rssia, Doutor Jivago, ...E o vento levou. Filmes com um
enredo muito forte, de separao, de idas e vindas, despedidas, saudade.
Eu acho que ele se identificava com esse jeito de escrever. (Iara Fortu-
na)

Em geral, o espetculo da trupe durava entre duas horas e meia e trs horas, pois
inclua, primeiro, a encenao da pea, seguida do show do trio. Como o grande atrator
de pblico era o circo-teatro, era comum a arquibancada lotar durante a pea e se esva-
ziar no incio do show. Isso porque o espao era exguo e o pblico se concentrava de
tal modo durante a encenao que, depois da apoteose final, ele acabava indo embora.
140

Os Maracans encenavam exclusivamente as peas assinadas por Jos Fortuna.
Nos textos encontrados no Arquivo Miroel Silveira, a lista de personagens vem sempre
com os tipos assinalados: ingnua, gal, cnico, cmico. Enquanto criava as peas e ia
dominando a linguagem do melodrama, Jos Fortuna dava margem para que tanto ele
como os demais membros da trupe se especializassem no tipo representado, como re-
lembra Pitangueira:

E as peas, o talento do Z Fortuna no era brincadeira. A pea era boa.
O mais difcil era arrumar um tema em que entrasse a dramaticidade.
Porque era cmica tambm. Dramtica e cmica. Tragicmica que
chama, n? Ento eu passei a fazer o cmico das peas. Eu fazia ento...
Lembro de uma pessoa que falou assim: Pitangueira, voc grando,
no nada feio... Nunca fui feio. Voc tem que estudar o seu corpo,
fazer um cmico tipo... caipirinha no o seu tipo. Falei: Pra um
pouco... Porque eu nasci no interior, vivia naquelas vendinhas de beira
de estrada onde viviam muitos italianos. E os filhos do italiano o cai-
pira italiano, aquele que fala...[imita] O nosso forte era a italianada. Ia
muito no Estado do Paran e no Estado de So Paulo que s italiano,
80% italiano. (...) A comecei a fazer os cmicos das peas. (Pitan-
gueira)

Mas nem s de melodramas vivia o pblico. Os dramas trgicos tambm desper-
tavam a predileo das arquibancadas.

A pea que ele levava com maior constncia era Lenda da valsa dos
noivos, que era uma pea maravilhosa, com cinco atos, contava a hist-
ria de... V que tragdia! De um irmo e de uma irm que no sabiam
que eram irmos. Foram criados juntos, na mesma casa da fazenda, co-
mo amigos. Mas eram irmos. E ele era apaixonadssimo por ela. Ele
era baiano. Man Floriano. Apaixonado por ela. Ela ia se casar com ou-
tro e ele ficou com aqueles cimes l dentro. Falou: No, eu vou me
vingar, me vingar... Ela era Chiquinha. No dia do casamento, ele mata
os dois. Sai correndo. Mas ela deixa com ele, de tanto que ele dava em
cima dela, ela falou: Vou deixar uma carta com voc. S depois da mi-
nha morte, um dia, voc abre essa carta. Ele mata os dois e abre a car-
ta. E est dizendo: Eu sou a sua irm! Bem trgico. E tambm havia o
cmico. Tinha um portugus que era o cmico, um cozinheiro que era
muito engraado, que era o Joo Ademar Tavares quem fazia. Bom, a
ele vai preso, pega trinta anos de cadeia e quando sai, ele volta para o
casebre todo abandonado, como na casa da fazenda no tem mais nin-
gum, s aranhas, tudo abandonado. Mas dizem que noite se ouve
uma valsa. Porque quando eles morrem, eles esto danando a valsa dos
noivos. Realmente, ele fica l at meia-noite esperando para ver... e a
valsa toca... uma pea muito bonita, o texto muito forte. (...) Era in-
teressante por causa disso, a platia ria e chorava ao mesmo tempo. Me-
xia muito com a emoo. Talvez uma emoo no to burilada de um
teatro, digamos, mais intelectual. Nelson Rodrigues. No. um teatro
que mexe com a emoo nua e crua. (Iara Fortuna)
141


essa emoo do pblico, essa respirao suspensa que a encenao precria
do circo-teatro provocava, e que se mantinha assim at que a narrativa culminasse com
a apoteose final, fosse trgica ou de triunfo da virtude. Ao contrrio do que ocorre na
comdia do excntrico, em que o pblico interfere, provoca o improviso e participa da
pea, no melodrama o pblico espera a catarse, o estupor emocional impulsionado pela
trama. As poucas intervenes que acontecem ocorrem por puro envolvimento emocio-
nal do pblico, que desfaz, nessas ocasies, a parede invisvel da encenao.

Mas quando a cena era muito sria, no podia interferir. Em alguns ca-
sos eu me lembro... em Goioer, interior do Paran, tivemos de parar a
pea. Eu estava junto, a minha irm fazia... uma pea fortssima, Voz de
criana. O Joo Ademar Tavares fazia o cnico da pea, o mau. Fazia
muito bem. A minha irm fazia a sofredora, tambm fazia muito bem.
Tinha uma criana que era espancada. Era muito forte a pea. Era aque-
la pea dos anos da represso, passou batido, porque a represso no
viu, seno a teria censurado. Tinha cenas muito fortes. Um cara da pla-
tia, ele esqueceu que aquilo tudo era um mundo de fantasia. Numa ce-
na forte, l, de espancamento, ele levantou e disse: Vou acabar com
voc! Ele falando com o ator. Isso no se faz! Foi uma loucura. Sur-
tou! Meu pai no estava nessa cena e teve de entrar em cena, pediu para
parar e tiveram que retirar a pessoa. O cara esqueceu... (Iara Fortuna)

Isso acontecia. Mas o povo que pagava pra assistir era um povo ordeiro.
Povo simples, mas muito educado. Ento se algum falasse qualquer
coisa j...sssssssss! Eles prendiam a respirao pra ver a gente trabalhar.
Quando ria, a ria de uma vez s! O Z escrevia as peas dramticas e
cmicas, e eu geralmente fazia essa parte cmica. Fazia o italiano... Eu
comecei fazendo o vilo. Depois eu falei: Espera um pouco... Eu in-
terpretava to convincente que s vezes a pessoa pensava que era real,
que eu era ruim daquele jeito. No era vantagem. Ns ramos os dolos,
os artistas do rdio, era bom pro povo que ficasse simptico. O povo fi-
ca simptico com o gal, com o mocinho, e com o cmico. A o seu Ta-
vares fazia o vilo e eu fazia o cmico. A que ns demos de braada!
Mas no comeo eu fazia o vilo. Era bom nisso tambm, mas era to
convincente que uma pessoa um dia, levando ndia, fazendo um capataz
l, um fazendeiro que gostava da ndia, e ele achou que era real. E eu,
na pea ndia, eu mato o capataz. Eu fao o Coronel Raimundo, o dono
da fazenda e mato o capataz. Mas foi to convincente a cena que um ca-
ra da platia falou: No, o senhor um sem-vergonha! E subiu no
palco. Eu, com a faca cheia de sangue aqui, falei: E vou matar voc
tambm! O cara saiu... tropeou e... bumba! (Pitangueira)

Os Maracans, a partir de 1960, passaram a deixar a praa da capital e se apre-
sentar para outros pblicos, mais rurais, principalmente no interior de So Paulo e no
norte do Paran. Como eles seguiram o fluxo dos circos a companhia se apresentava
142

em diversas lonas foram angariando, com a ajuda do rdio, um pblico cativo, que
conhecia a fama de suas peas e aguardava que a trupe chegasse cidade.

O pblico era geralmente... o que tava em So Paulo era o povo que ti-
nha vindo da roa. Era sitiante. Vendia o sitinho e vinha pra So Paulo.
Ento, quando ia uma dupla sertaneja no circo, praticamente era o
mesmo pblico l do interior. No tinha esse negcio de dizer que dava
segurana. Ns tava no meio do povo, vendendo disco, ningum rasgou
roupa nossa... E ns chegava a lugar que dava medo. Chegava em lugar
que tinha 15 mil pessoas na frente do circo e no circo cabia 2 mil. De-
pois que o povo entrava no circo, comeava a entrar quando j tava lo-
tado. Ia quebrando bancada, quebrando cadeira, ia ficando de p at
chegar na beira do palco. Chegava a, em circo que cabia duas mil, botar
trs mil. s vezes no dava, praa como Campinas no era bom, Mogi
das Cruzes no era bom, o Vale do Paraba no era bom pra ns. Bom
era de Araraquara pra frente. (Pitangueira)


A participao na renda, na fria do dia, tambm era uma maneira eficaz de
faturar. A presena do trio musical garantia pblico no espetculo circense, e era preciso
ganhar sem gerar muita despesa, o que era possvel pelo tamanho da companhia e pela
economia na produo das peas. Assim, tentava-se ganhar o pblico com o texto, com
a histria. Com o suporte da divulgao pelo rdio, em pouco tempo a companhia fatu-
rava mais que o circo nas noites de encenao dos melodramas.

Ganhava 60%, o circo ganhava 40%. Se lotava, ganhava. Se chovia, ar-
rebentava o circo, no vinha ningum... Graas a Deus, em 15 anos, no
voltamos nenhum dia no prejuzo. Se perdia um espetculo, fazia trs
ou quatro e compensava. Nunca voltei duro pra casa. Nunca. Graas a
Deus. Nem todos os parceiros nossos, colegas nossos, tiveram essa sor-
te. (Pitangueira)

Muito. Ganhou mesmo. Mais do que com direitos autorais. O dinheiro
que ele ganhou, a nossa estrutura de vida, o que ele deixou, uma boa es-
trutura para mim e para a minha irm, foi com o circo. (Iara Fortuna)

Ainda naquela dcada de 1960, os dramas e melodramas caipiras encontrariam
um novo meio de expresso, trocando a lona urbana pelas salas de cinema. O embate
entre picadeiro e cinematgrafo, iniciado no comeo do sculo XX, com captulos que
envolveram a confuso de espao entre um e outro filmes projetados em circos consa-
grados e artistas circenses se apresentando no palco das salas de exibio durante o pre-
mbulo das sesses de filmes mudos acabou redundando na apropriao da linguagem
circense pela produo cinematogrfica da chamada Boca do Lixo. Foi para essa regio
143

central da capital paulista que se transferiu a violncia rural que at ento morava no
circo-teatro. Um sistema que, naquela altura, se parecia com o circense. Para l, portan-
to, se transferiu o discurso violento dos dramas caipiras, com produes diversas que se
estenderam at o incio da dcada de 1980
211
.
Por exemplo, A marca da ferradura, de Tonico e Tinoco, cano e pea de cir-
co-teatro, virou filme de cinema em 1971, obtendo razovel sucesso. Segundo dados da
Agncia Nacional de Cinema (Ancine), a bilheteria do filme no ano do lanamento foi
de 502.675 espectadores. A mesma faixa de filmes de temtica rural lanados naquele
ano teve outras grandes bilheterias, como Rancho Fundo (582.517 espectadores), e Je-
rnimo, heri do serto, que mesmo sendo uma produo da TV Tupi, baseada numa
telessrie, atraiu 517.255 espectadores. Os campees nacionais de bilheteria naquele
ano tiveram o quntuplo dessa faixa de bilheteria. Roberto Carlos a 300 km por hora,
por exemplo, teve 2.785.922 pagantes. Na seqncia vem Mazzaropi, o cone caipira
que ensejou a maior parte das produes com temtica rural nas dcadas de 1960 e
1970, com Beto Ronca Ferro, que atraiu 2.588.475 expectadores.
Tal processo de migrao simblica praticamente encerra o longo captulo ureo
de atuao e de sucesso do circo-teatro na cidade de So Paulo, de modo que resistem
apenas os pequenos circos de periferia, com um repertrio clssico de comdias e dra-
mas, e com algum apoio de cantores populares que se prontificam a pontuar o espetcu-
lo com shows, como pesquisaram Magnani e Bolognesi nas dcadas de 1980
212
e
1990
213
, respectivamente.

211
L no meu serto (1963), de Eduardo Llorente, com Tonico e Tinoco; Obrigado a matar (1965), de
Eduardo Llorente; Mgoas de caboclo (1970), de Ary Fernandes, com Chico Fumaa; Serto em festa
(1970), de Osvaldo de Oliveira, baseado numa histria de Cornlio Pires, com Tio Carrero e Pardinho; A
marca da ferradura (1971), de Nelson Teixeira Mendes, com Tonico e Tinoco; No Rancho Fundo (1971),
de Osvaldo de Oliveira; Luar do serto (1971), de Osvaldo de Oliveira, com Tonico e Tinoco; Os trs
justiceiros (1972), de Nelson Teixeira Mendes, com Tonico e Tinoco; O Jeca e o bode (1972), de Ary
Fernandes; O menino da porteira (1977), de Jeremias Moreira Filho, com Srgio Reis; Mgoa de boia-
deiro (1978), de Jeremias Moreira Filho, com Srgio Reis; Sinfonia sertaneja (1979), de Black Cavalcan-
ti, com Nalva Aguiar, Marcelo Costa, Nono e Nana; Os trs boiadeiros (1979), de Waldir Kopezky, com
Pedro Bento e Z da Estrada; A vingana de Chico Mineiro (1979), de Rubens Prado; Cabocla Tereza
(1980), de Sebastio Pereira.
212
Magnani registra a ocorrncia dos dramas ...E o cu uniu dois coraes (Antenor Pimenta), Corao
de luto (baseado na cano de Teixeirinha), Corao materno, O homem de Nazar, A maldio do lobi-
somem e Mo criminosa; alm das comdias O casamento de Chico Biruta, Chico Biruta, me de famlia,
O Conde Drcula, O defunto fresco, e Chico Biruta, o barbeiro da Vila Ipojuca. Pesquisa realizada no
Circo-teatro Bandeirantes, no incio dos anos 1980. MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Op. cit.
213
Bolognesi analisa o repertrio de entradas e reprises dos palhaos de diversos circos no perodo de
1998 a 2001. BOLOGNESI, Mrio. Op. cit.
144

Captulo 5
Piolin: entre o picadeiro e os intelectuais


FOTO 6 Piolin, ao centro, de gravata, com as mos para trs,
com Oswald de Andrade (segurando o chapu frente),
diante do Circo Piolin. S/d, Arquivo Multimeios, Centro Cultural So Paulo.

No incio de 1929, no vrtice inferior do velho tringulo do centro paulistano, na
confluncia das ruas Direita e So Bento, um acontecimento incomum em contedo,
mas trivial em gesto reuniu um grupo de pouco mais de duas dezenas de pessoas, em
sua maioria intelectuais da Paulicia. O encontro ocorreu num ponto privilegiado, de-
fronte Praa do Patriarca, na antiga casa do Baro do Iguape, na chamada esquina
dos Quatro Cantos, onde estava instalado h uma dcada o Mappin Stores. A empresa,
uma sociedade annima de origem inglesa que havia deixado de ser uma importadora de
jias e de cristais para se transformar num magazine, novidade absoluta na cidade isso
ainda na Rua XV de Novembro , mudou-se para o antigo solar de Antnio Prado, pai
de Dona Veridiana, para ser um dos endereos mais concorridos da agitada dcada que
se aproximava. Em 1919, aquela era a nica construo do tringulo capaz de abrigar os
35 departamentos e 200 funcionrios da prspera loja. Com as amplas vitrines em torno
do pavimento trreo do prdio, o Mappin inaugurou um novo hbito do paulistano: o
footing ao cair da tarde. O destino das praticantes de to excitante divertimento, jovens
e senhoras da elite cafeeira, que, h muito, haviam trocado a aridez das fazendas pela
garoa da cidade, era sempre o mesmo: o salo de ch instalado num dos andares superi-
145

ores do edifcio dos Prado. Conduzidas por dois elevadores e depois de passarem pelas
mais variadas sees, muitas vezes para rever, experimentar e adquirir os modelos inspi-
rados na moda europia mostrados na vitrine, elas chegavam ao salo antes que os pon-
teiros maiores dos relgios, em riste, alcanassem o nmero 12, e os menores marcas-
sem as cinco horas, o horrio solene do ch ingls. Dois anos antes, alis, uma grande
novidade passaria a entreter ainda mais as habitus do salo de ch do Mappin Stores: a
realizao de um desfile de modas. Estrondoso sucesso que tornou a novidade aconte-
cimento bianual para mostrar as colees de inverno e de vero.
O slogan do Mappin prometia divertimento contnuo s damas da elite paulista-
na que freqentavam seus departamentos: Todo dia uma novidade. verdade que mal
sabiam que os tempos nababescos da elite da qual faziam parte estavam findando. Em
outubro de 1929, com a quebra da Bolsa de Nova York, o preo do caf despencaria e
fazendas inteiras no interior do Estado ecoariam o crack, de modo que famlias empo-
breceriam da noite para o dia. Mas no seria a crise financeira que faria o Mappin aban-
donar suas tradicionais clientes. Nesse mesmo ano de 1929, ele inaugurou o primeiro
servio de crdito para vendas a prazo do comrcio paulistano. Porm, antes dessa a-
brupta ruptura econmica preciso reencontrar o grupo de intelectuais e algumas da-
quelas damas da elite cafeeira s voltas com um acontecimento indito, dedicado a uma
figura pouco habitual naquele mundo de retas, vrtices e ngulos. Seu mundo, alis, no
muito longe dali, pouco menos de um quilmetro, se tanto, tinha os limites da circulari-
dade. Sua morada era o eixo da circunferncia, e seu povo, os que se sentavam beira
da arena coberta de serragem.
O dia de 1929 era 27 de maro, sem qualquer efemride de nota, a no ser a pla-
nejada coincidncia de ser uma Quarta-feira de Cinzas e, portanto, o primeiro dia da
Quaresma. A vspera certamente havia guardado a folia dos corsos na Rua Celso Garci-
a, no Brs; os festejos de rua organizados pelo Clube Carnavalesco Lapeano, na Lapa; a
passagem animada do Moderado, bloco criado num bar da gua Branca; os cordes
negros da Barra Funda, do Bexiga e da Baixada do Glicrio. Depois de tomar as cinzas,
o folio deveria guardar recato na quarentena que precedia o domingo de Pscoa e, es-
pecialmente, no comer carne. Mas o festim daquela tarde no Mappin Stores envolvia
um ritual de devorao, pois se tratava do primeiro grande evento do Club da Antropo-
fagia. Os devoradores eram os homens das letras, as mulheres das tintas; e o devorado,
o franzino rapaz homenageado. Piolin comido, dizia a chamada da pgina Revista de
Antropofagia, publicada no Dirio de So Paulo em 31 de maro de 1929. Duas gran-
146

des fotos espremiam num nfimo vo central um pequeno texto, registro dos nomes dos
presentes naquele acontecimento cultural simblico. Na foto superior, o salo de ch do
Mappin, com suas trelias de fundo e confortveis cadeiras acolchoadas. No prtico
principal, em meio multido de convivas presentes, a figura diminuta de Abelardo
Pinto, terno sbrio em contraste com os modelos parisienses de seus pares e o charme
coquete das damas presentes. Na foto inferior, posada, o homenageado, mais tmido,
ladeado por quatro damas em seus modelos e chapus importados. Atrs, em p e enfi-
leirados, os promotores do evento Comendo Piolin, entre eles o mentor da Antropofa-
gia, o escritor modernista Oswald de Andrade. Muitos dos presentes haviam participado
da aventura da Semana de Arte Moderna, em 1922: Anita Malfatti (uma das damas que
aparece, nas duas fotos, enganchada no brao do homenageado), Guilherme de Almei-
da, Menotti Del Picchia. Angulosos, esses intelectuais formularam a tese modernista a
partir de eixos retos entre as vanguardas culturais europias e a cultura tropicalista bra-
sileira. Risco de aeroplano entre Mogi e Paris, traou no mapa-mndi o poema Tu, de
Mrio de Andrade
214
. Ou seja, de Mogi das Cruzes, interior de So Paulo, onde Mrio
havia colhido a cultura popular das congadas, folias e moambiques, Cidade Luz, mo-
rada das principais referncias vanguardistas do Modernismo e da Antropofagia: Blaise
Cendrars, Francis Picabia, Tristan Tzara, Benjamin Pret, e os movimentos cubista, ex-
pressionista, dadasta, futurista e surrealista.
A devorao de Piolin, o palhao encarnado por um ali tmido Abelardo Pinto
o que demonstram as fotos da Revista de Antropofagia , foi uma inveno de Oswald
e de Tarsila do Amaral, que, naquela altura, eram freqentadores do Circo Piolin, mon-
tado no Largo do Paiandu desde 1924. O descobridor do talento cnico do palhao foi
o poeta franco-suo Blaise Cendrars, o primeiro a visitar o barraco no qual se apresen-
tava no Largo do Paiandu, que logo passou a ser freqentado pela fina flor da literatu-
ra paulista, como ir registrar Yan de Almeida Prado no Dirio Nacional. Ainda h
poucos dias l esteve o Oswald com uma turma de estrangeiros mais uma mulher sem
chapu que soltava gargalhadas escandalosas.
215
Piolin no havia sido o primeiro pa-
lhao a ser admirado pelos intelectuais modernistas. O grupo tambm costumava apre-
ciar as pantomimas de Chicharro e Harris, ambos do cl dos Queirolo. Mas a descober-
ta de Piolin descortinou um personagem sob medida para o que demandava o anseio

214
ANDRADE, Mrio. Poesias completas, Crculo do Livro, So Paulo, 1976, pp. 57-58.
215
PRADO, Yan de Almeida. Circo de Cavalinhos in FONSECA, Maria Augusta. Oswald de Andrade
Biografia. Editora Globo, So Paulo, 2007, p. 199.
147

modernista. Como escreveu Cndido Motta Filho: Essa descoberta foi sensacional,
mormente porque se tornou o instrumento mais vivo, mais expressivo de nosso protesto.
A arte, para o gosto requintado, para um pblico seleto, era artificial e decadente. O
circo era a arte voltando sua essncia, como tudo que tinha sucesso popular, como
Carlito, Mutt e Jeff ou Chicharro.
216

Na altura daquele banquete antropofgico, Oswald tinha Piolin em alta conta.
Haviam se tornado amigos desde 1927, quando o palhao passou a freqentar a Fazenda
Santa Tereza do Alto, onde desfrutou da companhia do casal Oswald-Tarsila. Em Sera-
fim Ponte Grande, seu segundo romance, concludo um ano antes, mas publicado so-
mente em 1933, l-se: Entro em casa. Lal foi com o Manso ao Circo Piolin, ver o leo
Nero que j matou duas pessoas. Choro longamente.
217
Uma homenagem declarada
feita em seu romance-inveno, como definiu anos depois o crtico literrio Haroldo de
Campos
218
, mas ainda discreta em comparao que faria na pea teatral O rei da vela,
escrita a partir de 1933 e editada em 1937, ao batizar o personagem principal, espcie de
clown burgus explorador, de Abelardo, assim como seu preposto e substituto, Abelardo
II.
Aquele evento, portanto, o celebrou no s como o personagem que encarnava a
alma brasileira, mas tambm como uma das mais legtimas e mximas expresses da
arte cnica brasileira, como destacou Menotti del Picchia (ou melhor, Hlios, que assi-
na o texto da Revista da Antropofagia, publicado em 27 de maro de 1929)
219
. O texto,
alis, no economiza adjetivos ao homenageado almoado. Gnio da comicidade
patrcia, que tem um mrito real (...) brotado por fora do prprio talento no seio in-
gnuo e selecionador das multides, fora de preconceitos estticos, Piolin tem sua per-
formance detalhada pelo cronista que, no final do artigo, o celebra como um dos nos-
sos mais srios e honestos artistas.
Para que fosse possvel a realizao de to notvel evento, Oswald organizou
uma lista de adeses, da qual participaram cerca de 25 convivas, alm do casal organi-
zador. Talvez o menor pblico a que teve acesso Piolin, naquela altura acostumado a
atuar para uma arquibancada lotada. Mas era esse o contingente que, naquele instante, e
talvez no mais, sustentava o Club da Antropofagia. Enfim, tratava-se de um evento de

216
MOTTA Filho, Cndido. Piolin e o Circo de Cavalinhos in FONSECA, Maria Augusta. Op. cit., p.
199.
217
ANDRADE, Oswald. Serafim Ponte Grande, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1972.
218
CAMPOS, Haroldo de. Serafim: um grande no-livro in ANDRADE, Oswald, op. cit., p. XX.
219
FONSECA, Maria Augusta. Op. cit., p. 200.
148

elite, para um grupo restrito, que celebrava um artista popular. Algo indito no panora-
ma cultural paulistano, que reunia na mesma mesa a intelectualidade formada a partir da
aristocracia cafeeira e um representante da cultura proletria urbana, feita para operrios
a partir de um modo de produo familiar e artesanal: a arte circense.

Genealogia do palhao
A presena do palhao no picadeiro ocorre praticamente no mesmo instante em
que se elabora o circo moderno, com a iniciativa de Ashtley na Inglaterra de 1770, e de
Franconi na Paris do incio do sculo XIX. A atrao cmica, que intercalava os nme-
ros de acrobacia eqestre, teve no anfiteatro ingls a figura de Fortunelly, danarino de
corda, o seu personagem pioneiro. Em 1791, no circo de Franconi, comearam as pan-
tomimas. Conforme aponta Bolognesi, a comicidade circense surgiu dessas duas corren-
tes. Esses primeiros cmicos restringiam-se a reproduzir, s avessas, um determinado
nmero circense, principalmente os de montaria. Haveria necessidade de outras inge-
rncias para a formao do clown. Dentre essas, destacaram-se a pantomima inglesa e a
commedia dellart.
220
Alis, a primeira se desenvolve a partir da segunda, que tem ori-
gem italiana, especialmente nos originais de Pantaleo. Na Inglaterra, por exemplo, Ar-
lequim e Colombina se tornam jovens amorosos. O clown ingls tem origem numa es-
pcie de fuso entre os personagens Pierr e Arlequim promovida pelo ator de teatro de
variedades Joseph Grimaldi
221
. Grotesto, cruel e desumano, o clown de Grimaldi, que
aparece na pea Mother Goose, de 1806, logo foi copiado por outros artistas, indo parar
no picadeiro dos circos, na figura do cavaleiro desajeitado. Com o tempo as caractersti-
cas dbias acabaram dividindo os clowns em duas classes: os de cena, que passariam a
atuar nos hipodramas adotado por Astley (melodramas montados) e os excntricos, que
distraam o pblico nos intervalos dos nmeros de habilidade. Por sua vez, no cenrio
francs, o fim da proibio do uso da palavra em espetculos encenados, que aconteceu
em 1864, deu uma maior elasticidade artstica ao clown, que, alm de acrobata e cava-
leiro, se tornou ator e autor de esquetes encenadas. Enfim, o clown foi aperfeioado pelo
francs George Foottit, no incio do sculo XX. Ele criou um clown enfarinhado, que
retomou o rosto branco do Pierr e passou a ter boa educao, refletida na fineza dos
gestos, e elegncia nos trajes e nos movimentos
222
. A sua contrapartida cnica foi per-

220
BOLOGNESI, Mrio. Op. cit., p. 62.
221
Idem, p. 64.
222
Ibidem, p. 72.
149

sonificada pelo cubano Chocolat, de modo que a dupla acabou firmando a formao
clssica dos palhaos circenses: o clown e o excntrico, sendo que a tenso dramtica
reside no embate entre a correo insistente do primeiro e a atitude divergente do se-
gundo. O excntrico, ou tony de soire, o cmico de dupla. o bobo da dupla, o que
apanha sempre, o eterno perdedor, o ingnuo de boa-f com que o pblico se identifica
e que acaba superando o clown, fazendo triunfar a pureza sobre a malcia, o bem sobre o
mal, a justia sobre a opresso.
223
Herdeiro direto do cavalheiro desengonado do circo
de Astley, em 1869 passou a ser conhecido pelo nome de augusto, palavra em alemo
do dialeto berlinense usado para pessoas que se encontram em situao ridcula.

O Augusto um tipo de palhao que tem como marca caracterstica o
nariz avermelhado. Ele no cobre totalmente a face com a maquiagem,
mas ressalta o branco nos olhos e na boca. Sua caracterstica bsica a
estupidez e se apresenta freqentemente de modo desajeitado, rude e
indelicado.
224


Os palhaos-menestris, que tiveram seu reinado na virada do sculo XX, entre
eles Polydoro (Jos Manoel Ferreira da Silva), Benjamim de Oliveira e Dudu das Neves
eram todos clowns, de rostos enfarinhados, inclusive os dois ltimos, negros com rosto
coberto com alvaiade. Ermnia Silva, ao analisar a comicidade de Benjamim de Olivei-
ra, sempre destacado no Spinelli como clown brasileiro, conta que se apresentava
vestido e pintado de uma forma mais elegante, enquanto o excntrico aparecia sempre
maltrapilho. Enquanto o clown se apresentava tocando e cantando, o excntrico fazia as
entradas. ...os que s tocavam instrumentos eram identificados como excntricos, dife-
renciados dos que tocavam violo e cantavam.
225

Ao mesmo tempo, j havia uma certa tradio das duplas de entrada, clown e ex-
cntrico, especialmente nos circos de origem europia. Entre os circos que irromperam
no novo sculo em So Paulo, destaca-se a trupe dos cinco irmos Queirolo, de origem
espanhola, sendo que trs deles atuavam como palhaos: Otelo (o excntrico Chic
Chic), Julian (o clown Harry) e Jos Carlos, o famoso Chicharro, excntrico de nariz
vermelho que praticamente sintetizou a caracterizao de toda uma gerao de palha-
os). Teria sido a partir de Chicharro que o tipo excntrico acabou se sobrepondo ao

223
RUIZ, Roberto. Op. cit., p. 11.
224
BOLOGNESI, Mrio. Op. cit., p. 74.
225
SILVA, Ermnia. Op. cit., p. 189.
150

clown enfarinhado, o que caracterstico do circo brasileiro, ao contrrio do que acon-
tece nos Estados Unidos e na Europa.
226

Alcebades Pereira era um clown branco, embora a atrao principal do seu circo
fosse, na dcada de 1920, o excntrico Chicharro, depois substitudo por Piolin. Seu
filho, Fuzarca (Albano Pereira Neto), tambm foi excntrico, assim como Torresmo,
filho de Chicharro, que manteve a tradio dos narizes vermelhos.
227

Essa gerao seguinte s dos palhaos-menestris e dos grandes clowns e excn-
tricos, que j vive os ares da teatralidade circense, no hesita em adotar o novo formato,
quer inserindo-o nas entradas ou, ao contrrio, estendendo as entradas at que adquiram
o formato de uma pequena pea, inclusive incorporando personagens e atores. No que
Chicharro, por exemplo, tivesse renegado o circo-teatro. Ao contrrio, ele tambm
apresentou peas que marcaram poca no seu circo, entre elas O morto que no morreu,
Casa de doido, Aprendiz de sapateiro e Casa do fantasma.
228


Piolin: o gavio de penacho

O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando
politicamente as selvas selvagens. O bacharel. No podemos deixar de
ser doutos. Doutores. Pas de dores annimas, de doutores annimos.
O Imprio foi assim. Eruditamos tudo.
Esquecemos o gavio de penacho.
Manifesto da poesia pau-brasil (1924)

Sem antecedentes europeus e sem pertencer a uma tradicional famlia circense, o
jovem Galdino Pinto, filho de fazendeiros em Barra do Pira (RJ) e estudante em Re-
zende (RJ), confirmou um dos mais recorrentes arqutipos do circo: apaixonou-se pela
artista, Clotilde Farnesi, abandonou o cartrio que seu pai havia adquirido, e seguiu via-
gem com a trupe, iniciando sua vida mambembe. Casou-se em Amparo (SP) e tornou-se
empresrio circense, alm de atuar como palhao. Seu filho, Abelardo, nasceu em 27 de
maro de 1897, em Ribeiro Preto (SP) e, sete anos depois, estreou no Circo America-
no, de propriedade do pai, como contorcionista, carreira que abandonaria depois que se

226
Mrio Bolognesi, que estudou os palhaos da atualidade no Brasil, no encontrou mais o clown bran-
co, que teria sido substitudo pelo mestre de pista, o apresentador, sendo o predomnio nos picadeiros do
augusto, seja principal ou mero escada.
227
Desse perodo se destacam ainda os palhaos: Formiguinha (Pery Franois), Pimento (Paulo Seyssel,
clown), Henrique (Seyssel, clown), Rudy (Rubens Leite) e Julio Temperani (clown).
228
MONTEIRO Jr., Luiz Rodrigues in www.iar.unicamp.br/docentes/luizmonteiro/chicharrao.htm.
151

entalou nas grades de uma cadeira, como ele prprio testemunhou ao Museu da Imagem
e do Som (MIS) em 1971, dois anos antes da sua morte.
Abelardo fez o curso secundrio completo no Ginsio So Bento, em So Paulo,
mas no conseguiu realizar o sonho de ser engenheiro. Queria construir casas, pontes,
estradas e castelos. Constru apenas castelos de sonhos para muita gente. Sou, de qual-
quer maneira, um engenheiro, e estou feliz com isso.
229
Se fez palhao em 1917,
quando o circo estava armado em Manhuau (MG). Como a maior parte dos palhaos,
viu-se obrigado a pintar o rosto para substituir o titular do espetculo, Espiga, que ad-
quirira um circo, mas fora embora sem mais explicaes. Acontece que o palhao era a
alma do espetculo, o pblico lotava as arquibancadas para v-lo, de modo que dele
dependia o sustento de outros 64 artistas. Abelardo se viu no dever de tomar uma deci-
so. E foi para o espelho para estudar um tipo de palhao e no deixar o espetculo pa-
rar.
Porm, no foi a sua pintura de excntrico que marcou seus apreciadores, como
defende Yan de Almeida Prado:

O riso de Piolin inimitvel. O escolho dos outros, na cena, na tela,
onde for, para ele o meio mais seguro de chegar ao triunfo. Palhao
algum consegue reproduzir os gritinhos e guinchos que ele d, quando
finge raiva, satisfao ou pavor. Nenhum consegue igualar aquela voz,
que por si s um poema. Nenhum consegue certas inflexes, excla-
maes, interjeies, da garganta privilegiada, que vale tanto como a de
um tenor universal, com a diferena que o tenor transuda vaidade e pre-
tenso, e cacetea a gente, ao passo que Piolin nos ajuda a esquecer a
feira da vida.
230



Abelardo a princpio adotou o nome de Careca. Sua primeira apario ocorreu
na pantomima A mquina do tempo, contracenando com Leopoldo Martinelli. Enquan-
to o segundo tirava da mquina lindas mulheres, Piolin ficava com a parte pior (gua,
farinha, etc.), lembra no depoimento ao MIS. O nome Piolin veio depois, mas sua ori-
gem controversa, tendo o prprio palhao disseminado pelo menos duas verses sobre
ela: suas canelas finas, que mais pareciam barbantes finos (piolin, em castelhano), fo-
ram observadas por um artista do circo de seu pai, que o apelidou; em 1920, ao partici-
par de um festival circense no Rio de Janeiro, uma troupe de artistas espanhis, fazendo
piada com seu fsico minguado, o chamou de Piolin.

229
Folha da Noite, 1957, in DANTAS, Arruda. Piolin, Editora Pannartz, So Paulo, 1980, p. 112.
230
Idem, p. 123.
152

No Circo Americano manteve dupla com Martinelli e, depois, com seu irmo,
Fasca (1918 e 1919). nesse perodo que o circo de seu pai chega a So Paulo e
montado na Avenida So Joo. O grande palhao da poca, que atraa multides aos
seus espetculos, era Chicharro (Jos Carlos Queirolo). Entretanto, ele se desentendeu
com os irmos e saiu da companhia dos Queirolo para atuar no circo de Galdino Pinto,
fazendo dupla com Piolin, ou seja, dois excntricos juntos, quando a formao clssica
a dupla excntrico-clown.
Mas a famlia planejava o troco, de olho no prprio Piolin. Chicharro, por sua
vez, abandonou o Circo Americano para atuar no Teatro Repblica, no Rio de Janeiro.
Era a deixa para os Queirolo elegerem Piolin como a sua principal atrao. Mas vesti-
ram-no como a Chicharro: chapu coco, bolota vermelha no nariz, peruca de careca,
boca maquiada de branco, colarinho enorme, sapatos compridos e bengala gigante. Eis
a controvrsia, tambm alimentada pelo desafeto substitudo: a de que Piolin no criara
nada, apenas copiara Chicharro, inclusive mantendo como parceiro o clown Harris
(Julian Queirolo), irmo do palhao. Mas se as comparaes eram inevitveis, nem
sempre a vantagem era do antecessor. Na voz est grande parte da grandeza de Piolin.
Direi mais, dela provm a superioridade do discpulo sobre o mestre Chicharro. cu-
rioso ver-se como a ateno que o primeiro desperta cresce quando ele esgania a voz,
e diminui quando casualmente recupera o timbre natural.
231

A desavena entre os dois palhaos perdurou por dcadas e s foi desfeita em 5
de abril de 1972, por iniciativa do jornal paulista ltima Hora. Chicharro, com 84
anos, recebeu Piolin, com 75 anos, em sua casa, reconhecendo-o de imediato. Conver-
saram como os velhos amigos que eram num tempo em que os grandes circos j rarea-
vam em So Paulo.
Os seis anos em que Piolin permaneceu no circo dos Queirolo foram os de mai-
or prosperidade econmica para ele. Conta Arruda Dantas que nesse perodo ele teve
carro prprio, conduzido por chofer, fez curso de aviao civil e foi dono at de um
pequeno avio particular.
232
Tornou-se maom, promoveu a caridade e casou-se, tendo
cinco filhos.
Em seguida, j aclamado, transferiu-se para o Circo Alcebades, de Alcebades
Pereira, filho do precursor circense Albano Pereira, instalado no mesmo Largo do Pai-

231
MARTINS, Terncio (Yan de Almeida Prado). Circo de cavalinhos. In DANTAS, Arruda. Op. cit.,
p. 122.
232
DANTAS, Arruda. Op. cit., pp. 123 e 124.
153

andu, mais precisamente na Avenida So Joo, esquina com a Rua Dom Jos de Bar-
ros. A atuou por cinco anos, fazendo dupla com o clown Alcebades.
Nesse picadeiro foi aplaudido vrias vezes pelo ento presidente do Estado de
So Paulo, depois presidente da Repblica, Washington Lus, que freqentava as frisas
do circo e revelava ao prprio palhao os seus nmeros preferidos.
Foi l tambm que Cendrars o descobriu em 1926, e arrastou boa parte dos mo-
dernistas para conferir o talento cnico do palhao. Pelas arquibancadas do Alcebades
passaram Antnio de Alcntara Machado, Guilherme de Almeida, Di Cavalcanti, Me-
notti del Picchia, Oswald de Andrade, Paulo Prado, Srgio Milliet, Tarsila do Amaral,
Yan de Almeida Prado e Mrio de Andrade, entre outros. Daquele picadeiro para as
publicaes modernistas foi um pulo. Por exemplo, seu nome logo figurou nas pginas
da revista Terra roxa e outras terras. Nela, assinalou Antonio de Alcntara Machado:

So Paulo tem visto companhias nacionais de toda sorte. Incontveis.
De todas elas, a nica, bem nacional, bem mesmo, a de Piolin! Ali no
Circo Alcebades! Palavra. Piolin, sim, brasileiro. Representa Diogui-
nho, o Tenente Galinha, Piolin scio do Diabo, e outras coisas assim,
que ele chama de pantomimas, deliciosamente ingnuas, brasileiras at
ali.
233


O fenmeno Piolin entre os modernistas foi ao mesmo tempo fortuito e inexpli-
cvel, especialmente porque ele serviu ao propsito vanguardista de amparar a fome
modernista por um personagem urbano e cosmopolita capaz de guardar em sua expres-
so corporal a alma brasileira. Para Abelardo Pinto, o homem por trs da pintura facial,
o reconhecimento foi, de fato, por sua performance como artista, tanto que no hesitou
em afirmar, no depoimento prestado ao MIS: Fiz sucesso rpido devido a eles. Se inte-
ressavam por mim e constantemente escreviam crnicas sobre meu trabalho.
234
Talvez
isso estivesse claro para ele quando as duas dezenas e meia de intelectuais o banquetea-
ram naquele dia, 27 de maro de 1929.

Modernismo e outras vanguardas
Havia uma tendncia pr-moderna da intelectualidade paulistana que a inclinava
para o esforo sistemtico e concentrado pelo desenvolvimento de pesquisas sobre

233
MACHADO, Antonio de Alcntara. Indesejveis. Terra Roxa e Outras Terras, Ano I, n
o
1, 1926
citado por PRADO, Dcio de Almeida, in O teatro, in VILA, Affonso, O modernismo. Editora Pers-
pectiva, So Paulo, 1975, p. 142.
234
DANTAS, Arruda. Op. cit., pp. 131 e 132.
154

cultura popular sertaneja e iniciativas pela instaurao de uma arte que fosse imbuda
de um padro de identidade concebido como autenticamente brasileiro.
235
O ponto
mais inflamvel dessa tendncia, o nacionalismo, detonado por Olavo Bilac em 1915, e
tendo como raiz Euclides da Cunha, rendeu um emaranhado de ramificaes, entre as
mais evidentes as representadas por Monteiro Lobato (e o sucesso do livro Urups, que
trazia a figura crtica do Jeca Tatu), Afonso Arinos (que instaurou o serto em seu apar-
tamento em Paris) e Paulo Prado (mecenas da Semana de Arte Moderna). Essa primeira
onda nacionalista acabou levantando uma verdadeira tormenta regionalista, com nomes
de talento: Amadeu Amaral, Cornlio Pires, Waldomiro Silveira (pai de Miroel Silvei-
ra), Lencio de Oliveira e Paulo Setbal, entre outros. No entanto, evidencia-se a uma
tendncia para transferir a alma do bom selvagem iluminista ao caipira recm-
descoberto incluindo Lobato, que transformou o mnimo esforo do seu Jeca Tatu
em reflexo da m administrao poltica, ao contrrio do Jeca inicial, o piolho da ter-
ra, assim chamado pela falta de senso do progresso.
Parte desse esprito impregnava o projeto da Semana de 22 e a proposta cultural
que viria a ser desenvolvida nos anos seguintes, especialmente a busca de referncias
que, ao mesmo tempo, resgatassem o popular e sintetizassem a brasilidade. Isso em
diversas reas, incluindo o teatro, que no esteve presente na programao da semana,
mas que mereceu posterior ateno de alguns expoentes da intelectualidade que a ela-
borou.
Antonio de Alcntara Machado, modernista de primeira hora e um dos idealiza-
dores da revista Terra Roxa e Outras Terras, ao defender o projeto de um teatro brasi-
leiro de cunho essencialmente nacional quanto temtica e forma
236
, o primeiro a
assinalar, em 1926, a contribuio do circo nesse processo, apontando Piolin como o
tipo brasileiro a ser observado com esse propsito. Anos depois, em artigo publicado no
jornal O Estado de S.Paulo em 6 de maio de 1961, Srgio Milliet reconhece:

(...) conheci os Fratellini, no Circo Medrano, com seus engraadssimos
sketches musicais. O maior, porm, que conheci foi Piolin. Foi Antnio
de Alcntara Machado o primeiro a chamar a ateno para esse clown
espantoso que Blaise Cendrars colocava em primeiro lugar na lista de
suas admiraes. Aos poucos, o grupo revolucionrio de 1922 se foi
reunindo para aplaudir o homenzinho de colarinho imenso e dos sapa-

235
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole So Paulo sociedade e cultura nos frementes
anos 20. Companhia das Letras, So Paulo, 2003, p. 237.
236
LARA, Ceclia de. De Pirandello a Piolim Alcntara Machado e o teatro no modernismo. Minist-
rio da Cultura, Instituto Nacional de Artes Cnicas, Braslia, 1987, p. 110.
155

tos la Carlitos, que, com um simples torcer de pernas, fazia a pla-
tia rebentar em gargalhadas. Ele era completo: mmica, voz, inven-
o.
237


Era justamente a improvisao o elemento que diferenciava as pantomimas de
Piolin das adotadas pelos grupos teatrais atuantes na poca, sempre moldadas pelo tea-
tro europeu. Para Antonio de Alcntara Machado o circo era o depositrio da essncia
brasileira, sem o contgio da imitao estrangeira, na criao de tipos, na redescoberta
de formas populares.
238
At ento, ele buscava formas para moldar o teatro nacional a
partir de vanguardas europias, partindo da renovao empreendida por Luigi Pirandel-
lo, e depois se aprofundando nas inovaes presentes nos teatros francs, ingls, ale-
mo, russo e norte-americano. O elemento popular que encontra no circo e em Piolin
era o que precisava para legitimar seu projeto de teatro novo. A de Piolin, que no
chega a ser uma companhia, no. Diverte. Revela o Brasil. Improvisa brasileiramente
tudo. tosca. nossa. esplndida. Piolin e Alcebades so palhaos, o que quiserem,
mas so os nicos elementos nacionais com que conta o nosso teatro em prosa. Devem
servir de exemplo. Como autores e atores.
239

Mrio de Andrade, sob o pseudnimo Pau dAlho, fez eco a Alcntara Macha-
do, na mesma Terra roxa e outras terras, defendendo os dois principais gneros do
teatro popular o circo e o Teatro de Revista como os nicos espetculos teatrais
dignos de nota e capazes de sintetizar o que seria um teatro moderno, numa crtica
falta de tradio teatral brasileira:

Os nicos espetculos teatrais que a gente ainda pode freqentar no
Brasil so o circo e a revista. S nestes ainda tem criao. No que os
poetas autores de tais revistas e pantomimas saibam o que criao ou
conservem alguma tradio efetivamente nacional, porm, as prprias
circunstncias de liberdade sem restries e da vagueza desses gneros
dramticos permitem aos criadores deles as maiores extravagncias.
Criam por isso sem leis nem tradies importadas, criam movidas pelas
necessidades artsticas do momento e do gnero, pelo interesse de a-
gradar e pelas determinaes inconscientes da prpria personalidade.
Tudo isso so imposies que levam originalidade verdadeira e cri-
ao exata.
240



237
MILLIET, Srgio. Saudades do circo, O Estado de S.Paulo, 6 de maio de 1961, in VILA, Affonso,
op. cit., p. 143.
238
LARA, Ceclia de. Op. cit., p. 111.
239
MACHADO, Antonio de Alcntara. Terra Roxa e Outras Terras, 1926, in LARA, Ceclia de. Op. cit.,
p. 111.
240
ANDRADE, Mrio de (Pau dAlho). Op. cit.
156

A defesa do elemento popular na construo de uma vanguarda teatral brasilei-
ra, entretanto, jamais foi unnime, fosse no prprio grupo paulista ou nas iniciativas
modernistas de outros Estados. Por exemplo, Tristo de Athayde, modernista carioca,
no comungou com o mesmo entusiasmo dos paulistas por Piolin. Ao analisar um arti-
go de Mrio de Andrade em que ele define o Circo Alcebades como o umbigo da arte
nacional, critica a idia do primitivismo nativo defendida por Oswald:

O circo o regionalismo urbano. E, como o regionalismo rural, no es-
gota a nossa alma, no pode tambm o Piolin fazer o mesmo. Que ele
seja genial no duvido. (...) E o primitivismo paulista, se insistir em
ver apenas nos circos de cavalinhos das cidades o elemento natural, es-
pontneo, total de nossa arte, arrisca-se a ficar apenas na literatura re-
gionalista urbana, como h cinqenta anos se ficou na literatura roceira.
(...) Que o circo seja um elemento de originalidade local, ningum o
pode negar. Que seja mais frutuoso para um artista nosso ir ao circo do
que ir ao Municipal, de acordo. Mas que a nossa melhor inteligncia
nova se esforce em ficar nisso, porque convencionalmente, dogmatica-
mente, devemos ser primitivos, fazer apenas academismo s avessas.
Demagogia literria.
241


A viso de Alcntara Machado sobre o circo, entretanto, revestia-se de um certo
vis erudito e generalizante. Dizer que o circo era depositrio da essncia brasileira,
sem o contgio da imitao estrangeira, na criao de tipos, na redescoberta de formas
populares
242
, era uma construo intelectual. O mais irnico o tom romntico de tal
afirmao, pois est carregada de nacionalismo e de afirmao do popular, embora o
circo j estivesse no projeto vanguardista do cubo-futurismo russo.
243

A proposta de Oswald, em 1924, ano do Manifesto da poesia pau-brasil, : Ser
regional e puro em sua poca. Assim, com Poesia Pau-Brasil, livro do ano seguinte,
traa um roteiro histrico para seus versos telegrficos: Pero Vaz de Caminha, Hans
Staden (um primeiro arroubo antropofgico), Gonalves Dias, Castro Alves, lendas
indgenas, tradies africanas e histrias populares portuguesas. Evidencia-se a o ver-
dadeiro tempero da sua proposta potica. No mais o regionalismo, mas a mestiagem.
o que o diferenciar, por exemplo, do grupo modernista Verde-Amarelo, criado em
1926 e liderado por Plnio Salgado, que opta por um nacionalismo e um regionalismo
exacerbados. Eis, ento, que Oswald brada: S me interessa o que no meu. Lei do

241
ATTHAYDE, Tristo. Estudos 1
a
Srie. Terra do sol, Rio de Janeiro, 1927 in DANTAS, Arruda. Op.
cit., pp. 141 e 142.
242
LARA, Ceclia de. Op. cit., p. 111.
243
O caso exemplar foi o do poeta Vladimir Maiakvski, que, ao conhecer o palhao Lazarenko, se en-
volve com o universo circense a ponto de escrever pantomimas e peas cmicas para o amigo.
157

homem. Lei do antropfago. Assim, convida a todos para o banquete antropofgico,
para deglutir o vem de dentro e o que vem de fora a fim de sintetizar a arte brasileira.
Oswald se aproximou de Piolin atrado por sua expresso cnica, que seduzia
pela possibilidade de contribuir para o seu prprio projeto modernista, a poesia Pau-
Brasil. Sobre a aproximao de Oswald, conta o prprio excntrico:

Os modernistas, eu conheci principalmente atravs de Oswald e Tarsila
do Amaral [que, na poca, eram recm-casados]. Um dia o grupo todo
apareceu no circo. Oswald me perguntou como tinha me tornado artis-
ta. Eu respondi que era melhor ele assistir ao espetculo para saber. E-
les gostaram tanto que, no fim, invadiram o picadeiro. Naquela noite,
ficamos conversando at a madrugada.
244


Apesar de as entradas da dupla de palhaos constiturem a alma do sucesso do
Alcebades, era nas comdias de picadeiro que, para Oswald, Piolin demonstrava sua
maior habilidade artstica. Com base nisso, o autor de Memrias sentimentais de Joo
Miramar (1924) se arriscou a escrever uma dessas comdias, Piolin professor de clari-
nete. Alm de Oswald, Piolin tambm inspirou outro intelectual com sua performance
cnica. O poeta surrealista Benjamin Pret, que chegou a So Paulo em 1929, se apro-
ximou dos modernistas e acabou compondo um script para filmar com o palhao, proje-
to jamais realizado, pois em 1930 foi expulso do Pas por criticar o movimento que
conduziu Vargas ao poder.
A pantomima circense, por usar a linguagem popular, expressava aquilo que
Oswald de Andrade chamou de primitivismo nativo e que, em sua opinio, foi o
grande achado do Movimento de 1922. As farsas de Piolin se tornaram o exemplo defi-
nitivo desse primitivismo. Era da que deveria renascer a dramaturgia nacional, de bai-
xo para cima. gil o teatro, filho do saltimbanco. Agil e ilgico, bradou Oswald no
Manifesto da poesia pau-brasil (1924). Apesar de sua originalidade intelectual, Oswald
no foi o primeiro a reivindicar o emprego da referncia circense como base para um
teatro genuno no Pas. Antes dele e o intelectual estava plenamente ciente disso
Marcel Achard e Jean Cocteau j haviam apontado as possibilidades dramticas da far-
sa circense. No entanto, Oswald, ao contrrio das vanguardas europias, via no popular
a salvao de uma cultura sem os cnones importados. Diz, no Manifesto da poesia
pau-brasil: A lngua sem arcasmos, sem erudio. Natural e neolgica. A contribui-
o milionria de todos os erros. Como falamos. Como somos.

244
DANTAS, Arruda. Op. cit., pp. 131 e 132.
158

Enamorado de Tarsila desde a Semana de Arte Moderna, Oswald segue em seu
encalo at Paris em 1923. Pelo ateli da pintora passaram intelectuais e artistas de
diversas vanguardas: o poeta Jean Cocteau; os compositores Darius Milhaud, Erik Satie
e Igor Stravinski; o escritor Blaise Cendrars; e os pintores cubistas Andr Lhote, Fer-
nand Lger e Albert Gleizes. Foi nesse ambiente que Oswald finalizou o seu romance
Memrias sentimentais de Joo Miramar. No final daquele ano, Oswald retornou ao
Brasil, trazendo na bagagem farto material impresso, manifestos e revistas das variadas
vanguardas europias. Com essa base, mais o entusiasmo emprestado pela visita de
Cendrars ao Brasil em 1924, que incluiu um roteiro pelo interior de So Paulo, pelo Rio
de Janeiro e por Minas Gerais, cumprido e organizado pelos modernistas, que Oswald
gestou e pariu o Manifesto da poesia pau-brasil. tambm nesse ano que Oswald pe-
diu Tarsila em casamento, unio que s foi consumada em 1926, aps a anulao da
primeira unio civil da pintora, com Andr Teixeira Pinto. Nessa poca, Oswald est
novamente em Paris, onde mantm contato com o escritor Valry Larbaud e o escultor
Brancusi, e testemunha o advento do movimento surrealista. No final desse ano, o casal
volta ao Brasil e formaliza o casamento. Tem incio a uma intensa vida intelectual que
envolve saraus e exposies, viagens culturais e novas publicaes assinadas por Os-
wald.
245
, enfim, no final de 1927, que o escritor concebe um novo movimento, que
batiza de Antropofagia, e que tem como tese principal o Manifesto antropfago, publi-
cado em 1928. Trata-se de uma resposta ao grupo verde-amarelista, Escola da Anta,
de Plnio Salgado, Cassiano Ricardo e Menotti Del Picchia, que acabaria enveredando
politicamente pelo fascismo e resultaria no movimento integralista.
A idia da antropofagia nasceu num restaurante do bairro de Santana, em So
Paulo, onde o casal Tarsila e Oswald, acompanhado de amigos, entre eles Raul Bopp,
que registrou o fato
246
, saboreavam carne de r. Um discurso galhofeiro de Oswald so-
bre a evoluo da espcie colocou a r na cadeia evolutiva do homem, levando Tarsila a
concluir que, naquele momento todos eram quase-antropfagos. Foi a deixa para Os-
wald juntar os cacos das vanguardas que conhecera na Europa e formular os princpios
transcritos no manifesto, cujo conceito bsico o de deglutio, imagem brbara, snte-
se que inverte uma das mais centrais idias iluministas, a do bom selvagem. Ou seja,
ele prope a contraposio do grotesco canibal ao europeu civilizado e civilizador.

245
A estrela do absinto e Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, ambos editados em
1927.
246
BOPP, Raul. Vida e morte da Antropofagia, in FONSECA, Maria Augusta. Op. cit., p. 206.
159

O uso cultural da imagem do ritual antropofgico comeou com Alfred Jarry pa-
ra romper com o ideal artstico do belo e, em seguida, serviu de metfora a Francis Pi-
cabia e Tristan Tzara para a elaborao de uma teoria da colagem. Picabia, alis, com
quem Oswald conviveu no atelier de Tarsila, publicou em 1920 o seu Manifeste Canni-
bale, apoiado pelo quadro Cannibalisme, de 1918, e, em seguida, a revista Cannibale,
onde passa a desconstruir a idia de obra de arte. Enfim, um roteiro semelhante quele
seguido por Oswald na concepo da Antropofagia: lanamento do Manifesto antrop-
fago, batismo do quadro Abaporu (homem que come, em tupi-guarani) de Tarsila e, em
1928, publicao da Revista da Antropofagia
247
. O que muda no contexto da Antropo-
fagia brasileira que a deglutio da cultura de importao dos intelectuais
248
tem
efeito higienizador. Os valores externos deveriam ser digeridos e metabolizados, en-
quanto os valores locais seriam resgatados para a elaborao de uma arte primitiva. Por
isso, Oswald corre a apontar Macunama, de Mrio de Andrade, como uma odissia
brasileira; enfim, um livro antropofgico.
A prpria elaborao da Antropofagia no se restringe influncia dadasta de
Tzara e Picabia. Estes, alis, influenciaro as obras de Marcel Duchamp, Max Ernst e
Ren Magritte, expoentes surrealistas. Por sua vez, Marinetti, referncia do Modernis-
mo brasileiro, tambm emprega a metfora do canibal no seu projeto de construo da
arte do futuro (futurismo). Os relatos dos cronistas dos sculos XVI e XVII, com suas
descries minuciosas dos rituais antropofgicos, tambm serviram de matria-prima a
Oswald para a elaborao do seu projeto, que no era s cultural, como avisa no prprio
manifesto:

Antropofagia. Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem.
A humana aventura. A terrena finalidade. Porm, s as puras elites con-
seguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto senti-
do da vida e evita todos os males identificados por Freud, males cate-
quistas. O que se d no uma sublimao do instinto sexual. a escala
termomtrica do instinto antropofgico. De carnal, ele se torna eletivo e
cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a cincia. Desvia-se e
transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomera-
da nos pecados de catecismo a inveja, a usura, a calnia, o assassina-
to. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, contra ela que
estamos agindo. Antropfagos.

247
Sua 1
a
dentio compreende o perodo de maio de 1928 a fevereiro de 1929, com dez nmeros pu-
blicados sob a direo de Antnio de Alcntara Machado. A partir de 17 de maro de 1929, tem incio a
2
a
dentio, como encarte do Dirio de S. Paulo, circulando todas as quintas-feiras at 1
o
de agosto do
mesmo ano, num total de quinze nmeros.
248
NETTO, Adriano Bitares. Antropofagia oswaldiana um receiturio esttico e cientfico. AnnaBlu-
me, So Paulo, 2004, p. 50
160


A Antropofagia se estende ento antropologia, psicanlise, filosofia, ci-
ncia: a devorao como forma de higienizar para mudar o estado clnico do Pas.
esta, pois, a receita de Oswald:

Os sentidos dados devorao, no projeto antropofgico oswaldiano,
evidenciam a diversidade de referncias intertextuais com as quais o
autor dialogou para a construo de sua teoria. O primitivismo e o ca-
nibalismo, to divulgados pelas vanguardas europias e pesquisados
pela antropologia, psicanlise e filosofia, juntamente com o cientificis-
mo do incio do sculo, so evidncias de como variados discursos fo-
ram empregados na construo do movimento antropofgico, todos
sem muita fidelidade, mas de acordo com o interesse de Oswald, o que
corresponde concretizao antropofgica de que o organismo assimi-
lador deve se apropriar apenas do que h de desejvel no corpus assi-
milado.
249


O processo de elaborao do Manifesto antropfago e do mtodo que propaga a
forma de sanear culturalmente o Pas elucida o papel primitivista atribudo pelos inte-
lectuais paulistas a Piolin na celebrao do banquete de 1929. O prprio circo seria mo-
vido por um mtodo dentro da leitura que esse termo pode ter na elaborao artesanal
dos espetculos circenses genuinamente antropofgico. Por se tratar de uma arte intui-
tiva, feita a partir de uma organizao com caractersticas prprias, entre elas o dilo-
go constante com as mltiplas linguagens artsticas de seu tempo
250
, o circo elabora o
seu espetculo a partir de um processo de deglutio e metabolizao dos diversos dis-
cursos artsticos. Ao celebrarem Piolin como artista brasileiro primitivo, os intelectuais
poderiam estar defendendo a sua arte circense como um gabarito para uma arte brasilei-
ra genuna. No entanto, ao devorar Piolin, Oswald e os participantes do banquete antro-
pofgico estavam se alimentando da sua essncia popular para elaborar um discurso
erudito.
Um pouco mais tarde, em abril de 1931, com um Oswald j convertido mili-
tncia poltica e casado com Patrcia Galvo (Pagu), quando passa a editar o jornal O
homem do povo, que teve a breve durao de oito nmeros, no deixa de celebrar o
amigo Abelardo Pinto atribuindo-lhe um status proletrio. A publicao dedicava, a
cada nmero, meia pgina seo Palco, tela e picadeiro, escrita por Pagu. Sob o nome
da seo aparecia a inscrio: Director de scena: Piolin. No entanto, pouco se falou

249
Idem, p.126.
250
SILVA, Ermnia. Op. cit., p. 24.
161

de circo nas oito edies do jornal.
251
Os temas predominantes foram a pera, a opereta,
a revista (nmero 1), cinema (nmeros 2, 4, 5, 7), teatro (3, 5, 7). A exceo um arti-
go publicado em seu sexto nmero, de 7 de abril de 1931, dedicado a Piolin, assinado
por K. B. Luda, pseudnimo de Pagu:

Piolin

Vem d gozo pra gente.
Vem fazer a gente morrer de rir sadista de uma figa.
A sua voz gozada e o seu olhar inteligente aqui com a gente nessa reda-
o que a melhor de So Paulo.
Aqui at Piolim fala a verdade.
E ns estamos vendo toda a mentira embaixo de ns.
Aqui se respira e se desabafa.
A inteligncia e o desabafo so ouvidos.
Aqui at Piolim fala a verdade.
E ns amigos dele vemos na sua figura sem mscara, sem tinta, a mes-
ma inteligncia do clown, o mesmo orgulho do pobre que ele sempre
representa e o mesmo desprezo pelo rico que ele sempre ridiculariza.
Piolim proletrio.
Piolim que faz um malzinho sem querer, de dar momentos de sensacio-
nal alegria ao povo que o vai ver.
E o pessoal com a ENTRADA do Piolim esquece que explorado.
Piolim do povo, artista do povo.
Na Rssia, o grande palhao tem a mesma cotao que o dr. Loureno
Filho e considerado alto funcionrio da Instruo Pblica.
Aqui, a Instruo Pblica serve para o dr. Alcyr Porchat dar greladas
democrticas no governo dos tenentes trgica palhaada!
Piolim faz rir. Piolim faz rir o maior artista brasileiro!
252



Enfim, sem a mscara do artista, Piolin se torna o heri do pobre, uma insg-
nia que contradiz a acusao feita por Tristo de Athayde em 1927: Amanh o circo
passa de moda e os cem modernistas de So Paulo passam em bloco a freqentar as
fbricas porque a moda ser o trabalho manual e o operrio X tomar o lugar do palha-
o Piolin.
253
Oswald, maneira antropofgica, transforma o palhao em aliviador da
dor do povo com o seu saber circense.
Naquele mesmo ano de 1929, a trajetria de Piolin no picadeiro foi interrompi-
da, pois o Circo Alcebades foi desmontado do Largo Paiandu e saiu em turn pelo

251
A pouca longevidade da publicao se deve reao furiosa dos estudantes da Faculdade do Largo de
So Francisco, que tentaram empastelar a redao do jornal por conta de dois editoriais considerados
ofensivos instituio. O incidente levou a polcia a achar por bem fechar de vez a publicao.
252
ANDRADE, Oswald de e GALVO, Patrcia, O Homem do Povo, Edio completa e fac-similar,
Imprensa Oficial do Estado S. A. Imesp/Diviso de Arquivo do Estado de So Paulo, So Paulo, 1984.
253
ATHAYDE, Tristo de in DANTAS, Arruda. Op. cit., p. 141.
162

Pas, retornando somente no ano seguinte. Em abril de 1931, convencido de suas habi-
lidades cnicas, Piolin estria no Teatro Boa Vista, atendendo a um convite feito por
Oduvaldo Viana. Era a primeira vez que ele saa do picadeiro. Ao analisar sua passa-
gem pelo palco e sua contribuio para a formao do que chama de teatro talo-
brasileiro, este com gnese de fato operria, Miroel Silveira assinala:

Foi bastante importante para o incio da caracterizao do tipo italiano
no teatro paulista a temporada que, a 24 de abril, iniciou, ainda no Boa
Vista, Piolin (Abelardo Pinto). Glorificado por Oswald de Andrade e
alguns outros participantes da Semana de Arte Moderna, o popular pa-
lhao no nos parece que tenha sido o que os jovens arrojados da Se-
mana tentaram atribuir-lhe, sob a influncia mitolgica de inspirao
que o circo fornecera a Picasso e a outros pintores da renovao plsti-
ca que se processava. Trabalhador incansvel, criatura amena e simp-
tica, Piolin exercia sua profisso com eficincia e honestidade, mas pa-
recia carecer de maior imaginao e de um maior lastro de informao.
Pertencente famlia tradicional circense, atuou precisamente durante o
perodo em que se processou, no pas, a decadncia do gnero e talvez
da venha a impresso pouco entusiasta que nos deixou. Ao circo anti-
go, de grandes atraes, formado por troupes de ginastas, malabaris-
tas, eqestres, palhaos fantasistas, sucedeu o circo menor, invadido
progressivamente por cantorinhos de rdio e disco, e recorre ainda a um
arremedo de teatro, feito sem recursos e em pssimas condies de en-
cenao.
Levantamos em nossa pesquisa a quase totalidade de repertrio teatral
de Piolin, encenado durante as vrias dcadas de sua constante ativida-
de, e em verdade a pobreza do material, extremamente repetitivo, no
permitiria a nenhum intrprete alcanar pramos de criatividade. Talvez
Oswald pretendesse, principalmente, chacoalhar uma srie de valores
postios que a literatura transformada em literatice, a eloqncia redu-
zida a parlapatrio, e a forma cristalizada (como coaxou Manuel Ban-
deira) tinham institudo como soberanos e inexpugnveis. Mas sem d-
vida, quando mais jovem na dcada da Semana Piolin deveria dis-
por de uma agilidade fsica que, fundada na sua experincia inicial de
funmbulo, lhe teria permitido realizar nmeros curiosos de mmica e
pantomima, independentes de texto.
254


A anlise de Miroel Silveira desfaz o projeto idealizado por Alcntara Machado
e por Oswald, corroborando o sentido de que os modernistas apenas se apropriaram da
referncia popular para legitimar o seu projeto cultural. Por outro lado, possvel que
Silveira no concorde com o fato de que um artista popular pudesse ter contribudo para
a formao de um teatro construdo na hibridizao de referncias italianas e caipiras.
De fato, Piolin no teria muito a contribuir para a formatao do tipo talo-caipira, pois
sua caracterizao sob a lona fugia a esses dois tipos. No havia razes de ascendncia

254
SILVEIRA, Miroel. A contribuio italiana ao teatro brasileiro (1895-1964), Edies Quiron/MEC,
So Paulo, 1976, pp. 235-237.
163

imigrante que o ligassem tradio dos grupos filodramticos estudados a fundo por
Silveira, nem Piolin estava ligado a um teatro popular surgido em reao aos temas
italianos, usando para isso temas regionalistas. O espetculo de seu circo, no entanto,
continha tais elementos, mas no s eles. O picadeiro tambm deglutia outras lingua-
gens, nem to eruditas nem to populares, mas vindas de fontes as mais diversas e e-
mergentes. O prprio modernismo e a antropofagia emprestavam elementos para essas
encenaes, perfazendo um processo de circularidade cultural. Nele, Piolin morria e
ressuscitava, como notou Menotti del Picchia num artigo da Revista da Antropofagia,
de 27 de maro de 1929:

Mas mesmo morrendo Piolin supremo. J o vi esticar as canelas v-
rias vezes. Uma criao! Piolin morre, com rigorosa sucesso mmica
fisiolgica, pica, teatral e sentimentalmente. H uma gradao de e-
moes estilizando sua morte no circo. um arco-ris hilariante e ma-
cabro de gestos e de mscaras. Formidvel!
Piolin leva um tiro que lhe desfecha Alcebades. A sua primeira sensa-
o fsica, traumtica. Apalpa-se para reconhecer a ferida. So movi-
mentos rpidos, apavorados de um realismo digno de um Novelli. De-
pois, convencido de que est so, cria a morte pica. J a farsa em to-
do o seu esplendor de simulao. Sacode-se, toma posies imponentes
e trgicas, criando a morte dramtica do grand-guignol, depois a
conveno cnica: estiliza a morte... Tem algo de cisne romntico de
Pavlova, atinge o lirismo plstico de uma morte musical e coreogrfica.
Depois a morte sentimental. Piolin j est em terra. So os ltimos es-
tertores agnicos. So rtmicos, geomtricos, absolutamente tocantes e
elegantes, mesuras de pavana, cortesias finais de minuete...
Mas Piolin no morrer hoje, nem de alegria, nem teatralmente. Come-
ar a viver uma vida maior na admirao do Brasil, apontado nesse
almoo-homenagem como um dos nossos mais srios e honestos artis-
tas.
255


Mas as referncias vo alm da circularidade entre popular e erudito. Piolin con-
ta a Aracy A. Amaral, no livro Tarsila, sua obra e seu tempo: Inspirvamos-nos antes
em comdias cinematogrficas da poca, em Carlitos sobretudo, alm de outros paste-
les que adaptvamos. Fazamos um roteiro mas sempre com uma margem para a im-
provisao.
256
Mrio de Andrade tambm havia percebido essa influncia, tanto que
assinalara na revista Terra Roxa e Outras Terras, analisando a pantomima Do Brasil ao
far-west, de Piolin:


255
PICCHIA, Menotti del. Elogio publicado no Correio Paulistano, in FONSECA, Maria Augusta. Op.
cit., p. 201.
256
In DANTAS, Arruda. Op. cit., p.135.
164

Outros valores que a pea contm j no o so ocasionais embora no
sejam tambm intencionais. Alis, a criao verdadeira nunca inten-
cional... Por exemplo, a mistura saborosa do elemento nacional e do es-
trangeiro. Se esse provm diretamente do filme cowboy, no se origina
de nenhuma imitao. utilizao perfeitamente plausvel, deformativa
sempre e que leva o absurdo a uma tal intensidade de cmico que rara-
mente se poder superar.
257


Na dcada de 1950, quando Ciccilo Matarazzo e Franco Zampari empreenderam
a aventura da Companhia Vera Cruz, a elaborao de um produto cinematogrfico que
conquistasse o pblico ao oferecer entretenimento popular sem ser popularesco como as
chanchadas, eles consideraram a referncia do circo. O filme dirigido pelo italiano A-
dolfo Celi em 1952, Tico-tico no fub, se propunha a contar a biografia romanceada de
Zequinha de Abreu, compositor do grande sucesso, homnimo ao filme, cantado por
Carmen Miranda no filme Copacabana (1947). A produo levou um ano para ser con-
cluda e foi o primeiro grande sucesso da companhia. A histria, que se passa em Santa
Rita do Passa Quatro (interior de So Paulo), cidade natal de Zequinha, conta uma bio-
grafia completamente inverossmil do maestro de bandas que, prestes a se casar com
uma amiga de infncia, se apaixona pela amazona de um circo que chega cidade, in-
terpretada por Tnia Carrero. O circo o de Piolin, em sua nica apario em pelcula,
e por insistncia de Adolfo Celi.
258
Como o filme foi concebido para cair no agrado
popular, pensou-se num cone como Piolin para atrair o grande pblico numa poca
pr-Mazzaropi (que obteria sucesso naquele mesmo ano, com Sai da frente, dirigido
por Ablio Pereira de Almeida). Registrou-se, inclusive, um dos mais antolgicos n-
meros do palhao, o idlio dos sabis. A apropriao deu certo. O filme foi o primeiro
sucesso de bilheteria da Vera Cruz e marcou, assim, a circularidade referencial entre os
dois meios, o circo e o cinema, embora no tivesse sido a primeira nem a nica vez que
palhaos apareceram na grande tela. Mas foi a nica vez que os meios massivos se uti-
lizaram da popularidade de Piolin para legitimar um produto que buscava conquistar o
pblico urbano, j conhecedor de suas diatribes no picadeiro. No entanto, a participao
de Piolin no filme de Celi referencial, de modo que o excntrico atua como elemento
de reconhecimento de uma identidade popular, emprestando fita a nostalgia de uma
poca de inocncia, paraso perdido em que ocorreu a gestao de uma matriz cultural
fundante da cultura brasileira.

257
ANDRADE, Mrio de. Do Brasil ao Far-West Piolim, Terra Roxa e Outras Terras, Ano I, nmero
3, So Paulo, 1923, in www.pindoramacircus.arq.br/circos/criticas/piolin.htm.
258
DANTAS, Arruda. Op. cit., p.149.
165



FOTO 7 Edio da revista O Cruzeiro na poca
da morte de Piolin, em 1973.

Depois da sua passagem fulminante pelo palco, nos anos 1930, Piolin voltou ao
picadeiro, em circo com o prprio nome, montado a princpio num terreno da Avenida
Pompia (Zona Oeste), de propriedade de seu pai, em curta temporada. De l ele seguiu
para a Rua Turiau, para a Rua do Paraso, para a Brs, na Avenida Rangel Pestana, e
na Avenida Celso Garcia e, enfim, instalou-se na Praa Marechal Deodoro, na Zona
Oeste, em 1945. De l foi para prximo, para a Avenida General Olmpio da Silveira,
onde ficou de 1949 at 1961, quando foi despejado pela prefeitura e seu circo chegou
ao fim, o que o obrigou a encerrar uma carreira sempre iluminada pelo sucesso entre os
modernistas. Entre 1930 e 1961, seu circo encenou 454 peas, conforme volume pre-
sente no Arquivo Miroel Silveira. No se tratava apenas de peas estreladas pelo palha-
o, mas tambm de dramas e comdias de diferentes origens e autores, apresentados no
decorrer dos trinta anos em que manteve o circo.

Ele fez muita coisa. Seu Abelardo tinha... O circo dele trabalhava todo
dia da semana, menos na segunda-feira. Era tera, quarta, quinta, sexta,
166

sbado e domingo. S segunda que era folga dos artistas. Ento ele tro-
cava. As peas dele eram um dia uma, outro dia outra. S uma pea
muito forte, famosa, que ficava dois, trs dias. (Palhao Xuxu)


Apesar de ter feito teatro, cinema e televiso atuou no Cirquinho do Piolin
entre 1951 e 1952, na TV Tupi no aderiu a nenhum desses meios, permanecendo no
comando do seu circo, sob a pintura do excntrico, sempre tendo um clown ao seu lado.
O ltimo deles foi Franco Alves Monteiro, o Palhao Xuxu, que se juntou a ele em
1953:

O Piolin, eu trabalhei com ele desde garoto. Eu tinha o qu? Catorze,
quinze anos. Eu fazia um nmero na poca, o homem-foca, que equili-
brava uma bola no meio de uma faca. Ento toda semana ele falava:
Xuxu, voc t contratado essa semana. Ele fazia a programao do
circo dele. Ento uma semana era um artista, na outra semana era outro.
Como o meu nmero era, na poca, era nico aqui em So Paulo, ele
achava que eu tinha que estar toda semana l. (...) Estava com o circo
em So Paulo, era o Circo Aquarius. E o Piolin precisava de um clown
do lado dele. A, ento, ele comeou a escolher, se ia fazer com um,
com outro. Porque o irmo dele j no... j tava bem velhinho, j no
queria. A ficou naquela escolha, se ele ia pegar o genro, o Figurinha,
que era casado com a filha dele. A ficou aquele esquema, n? Vai, no
vai. A o Chiquinho falou: Um cara bom pra voc, verstil, um cara
novo, j tem circo, velho de circo... A comeou a contar. o Xu-
xu! Ah, o Xuxu! Mas ele tem circo! U, tem circo, mas pode traba-
lhar com voc. Na poca eu tinha uma companhia muito boa e o palha-
o do meu circo era eu. Mas a botei uma equipe pra trabalhar e eu fui
trabalhar com o Piolin. (...) At viajar ns viajamos. Saamos para fazer
uma turn pros lados de Minas, Estado de So Paulo. E o Piolin, quando
deu a primeira cada dele, ele passou mal, a minha mulher que dava
remdio pra ele na hora certa, a medida certa. Era tudo controlado. A
comida, tudo era a minha mulher que fazia. A gente tinha uma amizade
muito grande, ele gostava muito de mim. Acompanhei ele at o dia que
morreu. No ltimo dia, a gente tinha feito uma apresentao, parece que
foi num sbado, no me lembro muito bem se foi sbado ou domingo,
fizemos a apresentao, e quando foi na segunda-feira ele comeou a
passar mal. A foi internado. Dali pra c, ele no voltou pra casa. Mas a
gente acompanhava. At o dia do enterro estava carregando o caixo.
(Palhao Xuxu)


167

Captulo 5
Arrelia: entre a comdia e a televiso


Foto 8 Arrelia (Waldemar Seyssel), foto de
divulgao da TV Record. Arquivo Editora Globo.

O respeito adquirido por Piolin graas sua proximidade do projeto modernista
avanou pelas geraes de palhaos brasileiros, excntricos que conquistaram o pblico
urbano que freqentava os circos instalados em terrenos centrais e perifricos no decor-
rer do sculo XX. Outros nomes se destacaram no picadeiro urbano, entre eles um outro
excntrico que embalaria geraes com sua performance e sua criatividade cnica.
Arrelia foi um dos palhaos brasileiros mais conhecidos do pblico, isso graas
no s sua carreira no Circo Irmos Seyssel, da sua tradicional famlia circense
259
, mas
por ser considerado um dos pioneiros da televiso brasileira. Ele sintetiza, em sua expe-
rincia como autor de comdias de picadeiro, o jogo de hibridismos peculiar na elabora-
o do espetculo circense em seu perodo ureo de atuao, que se concentra na dcada
de 1940 e avana um pouco na de 1950. Esse repertrio significativo enquanto amos-
tragem do processo de formao autoral de Arrelia e, especialmente, porque foram essas

259
A famlia originria de Grenoble, na Frana, mais especificamente do Condado de Seyssel, que deu
nome famlia. O av de Waldemar, Augusto, chegou ao Brasil em 1886, junto com o Circo Fernndez.
168

peas que ele levaria, a partir da dcada de 1950, para serem encenadas no seu progra-
ma de televiso.
O Circo Irmos Seyssel foi fundado pelo pai de Arrelia, Ferdinando Seyssel, o
palhao Pingapulha, e seu irmo Vicente, em 1922. Depois de viajar por quase duas
dcadas pelo interior do Estado, o circo chegou a So Paulo em 1940. Ele foi montado
no bairro de Santana, mas os preos dos espetculos eram muito caros para os padres
da capital. No interior, os preos eram pagos sem problema, pois o circo, na maior parte
das vezes, era o nico meio de entretenimento das cidades onde era montado. No entan-
to, na capital havia muita concorrncia. Ns no podamos vender entradas mais bara-
tas porque mantnhamos um elenco caro. Todavia, os outros circos que nos faziam con-
corrncia montavam dramalhes de baixo custo e podiam fazer um preo mais acessvel
ao povo.
260

Era um grande problema a ser resolvido pelos irmos Seyssel, que, naquela altu-
ra, no eram mais Ferdinando e Vicente, mas os filhos do primeiro: Waldemar, Paulo e
Henrique. Tornar o espetculo popular sem recorrer aos dramalhes era quase impos-
svel, pois se tratava de um gnero popularizado pelos Teatros de Emergncia e grupos
amadores. O circo rodou a capital de bairro em bairro, acabando sempre nas redondezas
do Brs, regio em que as opes de entretenimento eram fartas, incluindo, alm desses
grupos teatrais, os cafs musicais e os palcios de cinema, com preos inferiores aos da
bilheteria do circo. A sada foi desistir desse pblico. Os Seyssel se associaram ao Circo
Garcia, que deixara os dramalhes e lanara-se aos grandes espetculos
261
e instalou-
se do outro lado da cidade, no bairro da Liberdade, onde encontrou uma platia mais
seleta. Terminada a temporada com o Garcia, permaneceu no Largo da Plvora por mais
de dez anos. (...) ...e foi assim que surgiu, no Brasil, a primeira casa circense com ca-
deiras estofadas e arquibancadas forradas e com encosto! Um circo realmente sofistica-
do!
262

Foi na dcada de 1940 que Arrelia encontrou sua principal expresso, a comdia
de picadeiro, em que o palhao sempre figurava como personagem central. Em seu pri-

260
SEYSSEL, Waldemar. Arrelia e o circo. Melhoramentos, So Paulo, 1977, pp. 44 e 45.
261
Idem, p. 46. Havia a uma tenso entre a adoo ou no do circo-teatro nos espetculos, especialmente
por companhias mais tradicionalistas, que do grande nfase aos nmeros circenses convencionais. Isso
apesar do fato de que o circo-teatro se difundiu bastante na dcada de 1940, e foi incorporado por vrias
companhias, caindo na aprovao do grande pblico urbano.
262
Ibidem, p. 47.
169

meiro livro de memrias, publicado em 1977
263
, Waldemar Seyssel, que morreu em 24
de maio de 2005, com 99 anos, conta o incio da sua popularidade: A temporada que
fizemos no Largo da Plvora, em So Paulo, deu-se quando comecei a tornar-me popu-
lar. Fiz grande sucesso nessa temporada, interpretando peas escritas por mim e outras
de autores estrangeiros, que traduzi.
264
Conta seu primognito Waldemar Seyssel Fi-
lho:
265


Tambm foi l que o meu pai se firmou bem no mundo artstico, fora do
circo, do espetculo. Em festas de empresrios, em rdio, em teatros...
Teve at aquela poca em que ele ia para o Rio, trabalhar no Cassino da
Urca. Isso foi um pouco antes, mas ele tornou-se conhecido graas a is-
so, a esses shows.



FOTO 9 Waldemar Seyssel Filho com os processos
das peas de seu pai Arrelia, no Arquivo Miroel Silveira.
Por Paulo Pepe, em julho de 2008.

O perodo a que Arrelia e seu filho se referem comea em 1942. Na poca com
37 anos de idade, formado em Direito pela Faculdade do Largo de So Francisco h
onze anos (conclura o curso para cumprir uma promessa feita me), Seyssel passou a
escrever o que chamava de suas comedinhas. Eram as comdias de picadeiro, curtas e
de humor escrachado, que contrastam com a comdia de costumes e com a chamada alta
comdia, a comdia teatral clssica adaptada para o circo.

263
Depois ele publicaria outro, em 1997: Arrelia Uma autobiografia, Ibrasa, So Paulo; um relato bem
menos minucioso que o primeiro.
264
Idem, p. 59.
265
Depoimento prestado durante a elaborao da presente pesquisa.
170


Bom, o circo era assim: tinha a primeira parte, que mostrava nmeros
circenses, acrobticos, mgicos, diversas modalidades de bailados; de-
pois, na segunda parte, que vinham as pecinhas. As pecinhas eram on-
de os prprios elementos do circo, tios, primos, faziam os papis dos
diversos personagens. (...) O Circo Seyssel tinha a cortina de fundo, um
pequeno palco com dois degraus que davam no picadeiro. As pecinhas
eram encenadas todas no picadeiro. Ento, os que se sentavam onde ti-
nha a cortina, mais ou menos, viam os personagens meio de costas...
No dava jeito de representar em todos os ngulos. O meu pai sabia dis-
so. Ele fazia a ronda toda no palco. Ele tinha uma presena sensacional
dentro do palco. Quando ele entrava assim, ele dominava aquela assis-
tncia, claro que ele era o palhao, mas ele tinha aquele carisma, aquela
coisa... (Waldemar Seyssel Filho)

O Circo Seyssel manteve o mesmo endereo at 1952, quando se transferiu para
debaixo do Viaduto Santa Ifignia, regio central da capital e, portanto, nobre para a
instalao de um circo, local conseguido por meio de um pedido feito diretamente por
Arrelia ao governador Adhemar de Barros. Por uma fatalidade, foi l que o circo encer-
rou sua carreira. Dizem que foi por causa de pontas de cigarro atiradas do alto da passa-
rela pelos transeuntes, o circo se incendiou. Essa verso oficial, no entanto, no tem
muito crdito entre os membros da famlia:

Dizem que foi um cigarro. Eu acho meio esquisita a histria. S se for
um charuto corintiano, daqueles... Mesmo assim ns tnhamos o cui-
dado de passar uma tinta no inflamvel na lona. Ns tnhamos receio
por causa dos bales que podiam cair l em cima. Passava uma tinta l,
no inflamvel, que eu esqueci o nome... Era uma cor laranja, a tinta.
No acredito muito que foi cigarro no. No sei se foi alguma sabota-
gem que fizeram l. (Waldemar Seyssel Filho)

Em 1997, quando escreveu sua segunda autobiografia, Arrelia relembrou o in-
cndio que consumiu o circo da sua famlia, em 1953:

Passados alguns minutos, meu irmo telefona:
Waldemar, o circo pegou fogo! Acabou o circo, irmo.
A tive de ir at l ver, no estava acreditando naquela notcia horrorosa.
Quando cheguei l, pude constatar que a notcia era verdadeira.
Aquilo me doeu, doeu muito. E at hoje me di. Entrei no circo: tudo
queimado, meu maior tesouro da vida, queimado.
As peas que eu escrevia, as comdias, tudo, tudo, tudo, queimado.
E aquela cena ficou registrada na minha memria pelo resto da vida.
266



266
SEYSSEL, Waldemar. Arrelia Uma autobiografia, pp. 111 e 112.
171

Boa parte dessas peas, seno a sua totalidade, ficou resguardada pelo DDP e es-
t no Arquivo Miroel Silveira: Don Juan de Farda (adaptao, em 1937), Nh Manduca
e o vira (1942), Mentira de alemo (1942), ltimo trouxa (1943), Manolita (1943), Fui
cozinheiro de Hitler (1943), Don Joo (1943), Rancho grande (1943), O bonito da
Vila Matilde (1944), Uma gafieira no Bixiga (1944), Rasguei a minha fantasia (1944),
Prncipe da maonaria (1944), Cai ngua pato (1944), Nem com penicilina (1945),
Samba e futebol (1947), Velho e sem vergonha (1947), A berruga da Malaguenha
(1947), Pif-paf e Mocot (1947), O caloteiro (1948), Infeliz canivete (1948), Pae contra
pae (1949), Os trs passa fome (1949), Proesas do Tenente Galinha (1949), O embai-
xador (1949), O teu dia chegar (1949), Defunto ladro (1950), O filho da negra malu-
ca (1950).
Seyssel traduziu e adaptou para o circo-teatro as peas O filho do italiano
(1942), de Juan Grigan, A vida assim (1944), de Alberto Vacarezza, e Casou at com
a sogra (1944), de Maroni y de la Vega. Em 1948, escreveu trs peas em parceria com
Gil Miranda (pseudnimo de Jlio Moreno): Eu quero movimento (1948), Vida aper-
tada (1948) e Uma lio para casados (1948). Antes disso, escrevera uma pea em par-
ceria com Raul Olimecha, O bamba do Harizona (1942), uma pardia dos filmes de
faroeste. No final da dcada de 1940, assinou as revistas circenses: Boateiros em revista
(1948), S de guarda-chuva (1948), Viu o Biriba? (1948), Voltando atraz (1949), O
homem quem ser? (1950), e as revistas carnavalescas Conhece o pedreiro Waldemar
(1949) e Rei Momo ficou tarado (1952).
Mas nem s das peas de Seyssel vivia o seu circo. Afora as peas que levam o
seu nome (como autor, adaptador ou tradutor), seu circo encenou dezenas de outras pe-
as nesse perodo, escritas por vrios autores, com destaque para Jlio Moreno, que as-
sinou nove dos textos apresentados. Essas outras peas apareceram em maior nmero
entre 1946 e 1948, quando Seyssel estava menos ligado ao circo, atuando no cinema
267

e no rdio
268
. No entanto, mesmo depois de estrear na televiso, ele no abandonou de-
finitivamente o picadeiro da famlia.

Continuou fazendo os dois. Depois o circo j no era mais como anti-
gamente. No tinha muita freqncia, o circo ia caindo, ento meu pai
chegou pros meus tios e falou: Olha, precisamos mudar isso porque

267
Em 1946, Arrelia fez o filme Palhao atormentado, dirigido por Rafael Falco Filho, lanado em 1948,
um projeto arriscado com maus resultados.
268
Arrelia atuou por um ano no programa Hora do Riso Fontol, na Rdio Cultura de So Paulo, passando
depois para a Rdio Bandeirantes, onde comandou o programa Roda da Sorte Colgate. Op. cit., p. 60.
172

circo no d mais. Vamos comprar um cinema, arrumar uma coisa as-
sim, um negcio... Os meus tios l no quiseram aceitar. No, ns
somos de circo, vamos ficar com isso. Eu no posso ficar, eu tenho
um campo enorme pela frente. Eram quatro irmos e duas irms. A e-
les continuaram com o circo e o meu pai, depois de muito tempo relutar,
deixou o circo. De vez em quando ele ia l com os irmos, fazer alguma
coisa extra, mas... Ele j sabia que o circo no tinha mais muito futuro,
no ? Principalmente aqui em So Paulo. (Waldemar Seyssel Filho)

A formao do palhao
Arrelia era apelido de criana, dado pelo tio Vicente ao moleque arreliento, e sua
entrada no picadeiro se deu numa ltima tentativa do pai para encontrar um substituto
ao seu Pingapulha, em 1927. Os outros irmos no tinham demonstrado a veia de fazer
graa. Waldemar foi vestido com calas largas, sapatos gigantes, bengala e todos os
demais elementos de vesturio que compunham a imagem tradicional do palhao. O
prprio Pingapulha assim se apresentava: Tinha um nariz grande como uma batata. (...)
Sua roupa tambm era extica: um palet marrom listrado de verde, calas largas e cur-
tas (...) Usava camisa branca, um colarinho grande com uma gravata vermelha bem pe-
quena e luvas enormes! Por fim, um bengalo (...)
269
Era a caracterizao clssica do
excntrico.
Waldemar Seyssel, apesar da herana do pai, demonstrou personalidade sufici-
ente para reinventar o esteretipo do palhao, sem deixar de ser excntrico. A contrapar-
te do clown foi cumprida no circo por seu irmo Henrique (que usava o mesmo nome
artstico) e, j nos tempos de TV, por seu sobrinho Walter Seyssel, o Pimentinha.
Numa reportagem feita em 1966 para a revista Realidade, Roberto Freire fala
sobre o processo de criao do palhao Arrelia:

Mas foi mais para cumprir seu dever com a famlia do que pelo sucesso
dolorido da primeira apario pblica que Waldemar resolveu aceitar o
desafio: seria um palhao, sim, porm tambm alguma coisa diferente e
nova.
No outro dia, como era impossvel lembrar a mscara que lhe haviam
feito s pressas e aos trancos, Waldemar resolveu estudar outra. Come-
ou pela cabeleira. No recorda como era a original, mas escolheu os
desenhos e cores para o rosto em funo dela.
O nariz comeou enorme e ele foi diminuindo-o sempre, at chegar
atual ponta vermelha arrebitada. Depois vinha a boca. Estudando sua
prpria fisionomia, notara a necessidade de um ponto mvel no rosto
que servisse de atrao imediata para o pblico. Seu lbio superior
longo. Falando diante do espelho, percebeu que movimentava-o exage-
radamente. Ento era por ali - se bem valorizado pela pintura - que for-

269
Idem, p. 10.
173

aria o pblico a prestar ateno sua figura cmica. Aumentou o beio
com tinta branca. Com um pouco de cor roxa, alargou o lbio inferior
tambm. Os olhos so pequenos. Para destac-los, precisava levantar as
sobrancelhas. Inventou uma, curta, loira, com os plos eriados, aplica-
dos no meio da testa. Duas manchas laterais vermelhas na face, unindo
os olhos, orelhas e quase chegando ao beio branco e estava pronta a ca-
ra.
No comeo, usou colarinho grande, luvas enormes, e grossa bengala.
Mas tudo isso o incomodava, prejudicando o tipo de graa que se sentia
capaz de fazer e que pedia muito pouco desses acessrios tradicionais.
Entretanto, o pai gostava deles e Waldemar no o queria ferir. A solu-
o foi ir perdendo essas coisas, uma a uma. Tambm as roupas, que e-
ram especiais e largas, ele foi substituindo por menores e, finalmente,
passou a usar ternos comuns.
A bengala foi trocada por uma de tamanho normal. Ficou somente a
gravata de bomio do sculo passado, porque Waldemar sente na perso-
nagem do Arrelia uma ingnua vaidade fora do tempo
270
.

Nem em suas autobiografias Seyssel havia dado to detalhada descrio desse
processo de nascimento do palhao Arrelia. Anos mais tarde, numa outra entrevista, ele
daria a sua prpria definio de Arrelia, atribuindo influncias no somente ao estere-
tipo circense, mas tambm agregando influncias externas:

Alto e desengonado quando todos os palhaos excntricos so baixos,
sem sapatos de bicos imensos e finos e sem bengalas compridas, falan-
do difcil sem saber e errando sempre (boa talde). Enfim, um tipo de
rua, um misto de gente que encontrei em teatro, cinema e TV e na pr-
pria rua; um tipo que vai indo, mesmo sem instruo e metido a sebo
271
.

Na suas comdias de picadeiro, Arrelia evidentemente era o personagem princi-
pal. Embora os personagens tivessem personalidades distintas das do palhao, ele as
interpretava sem abandonar a sua prpria, mantendo o rosto pintado mesmo com as
roupas e as caractersticas do personagem representado, o que era comum nas comdias
de picadeiro da poca. Para os adultos eu fazia tipos de caipira, com chapu de caipira
e cara de Arrelia, fazia o italiano, o bigode e o sotaque; falava com sotaque de francs,
espanhol, ingls, alemo, fazendo mudanas no cavanhaque, nos culos, nas roupas.
Ento, tive sucesso.
272

Outro aspecto importante a formao de Waldemar Seyssel. Ele cursou uma
das mais tradicionais e respeitveis faculdades da sua poca, a Faculdade de Direito do
Largo de So Francisco, formando-se em 1931.

270
Realidade, outubro de 1966, reportagem de Roberto Freire.
271
Ele defende sua causa, fazer rir. Folha de S.Paulo, 27 de maio de 1971.
272
Correio, peridico da Escola Brasileira de Psicanlise, nmero 13, dezembro de 1995, pp. 4 a 10.
174


Fui formado por vontade de minha me. Eu no queria ser advogado,
no tinha jeito para defender ou acusar as pessoas. Mas ela insistiu. Eu
passava de ano na tangente. No ltimo ano, quis realmente deixar a fa-
culdade. Porm, minha me morreu e eu fiquei com a obrigao de dar-
lhe uma homenagem pstuma, de fazer o que ela havia me pedido. Fiz
isso. Meu diploma ficou pendurado na parede debaixo do retrato dela.
Fiz uma oferta minha me. Mas no me registrei na Ordem
273
.

Seyssel viveu num perodo em que as tradicionais famlias circenses, pressentin-
do a decadncia da atividade, estavam preocupadas com o futuro dos seus filhos e os
queriam longe do picadeiro, exercendo profisses nobres e liberais como, por exemplo,
a de advogado. A passagem de Seyssel pela faculdade, mesmo que por uma obrigao,
proporcionou-lhe uma formao intelectual incomum maioria dos artistas circenses,
por exemplo, conferindo-lhe interesse pelos livros.
Depois de se estabelecer no Largo da Plvora em 1942, Arrelia s deixaria a
capital paulista nos seus oito ltimos anos de vida ele morreu na casa de uma filha, no
Rio de Janeiro. Uma vez estabelecido em So Paulo deixou a vida nmade do circo,
morando em apartamentos e casas. Por esse motivo chegou a montar uma respeitvel
biblioteca, que sempre gostou de exibir aos reprteres que o entrevistaram e que no
deixaram de comentar o fato:

Leu bastante e em sua biblioteca misturam-se os clssicos e os autores
brasileiros contemporneos. Procurando inspirao para suas famosas
comedinhas, l histrias infantis de todos os tempos e contos policiais e
fico cientfica. H pouco adaptou Csar e Clepatra, de Bernard
Shaw. E, com um sorriso, diz que obrigou o palhao a fazer o papel dos
dois personagens.
274


P. O senhor, ento, tinha de estar bem informado. possvel ser palhao
sem ler jornal?
R. No, tem que ler muito. Ele tem que estar atualizado em tudo. Eu,
por exemplo, assino trs jornais.
P. Vimos que em sua biblioteca h uma enciclopdia de fbulas.
R. Isso porque eu sempre me baseava nas fbulas para fazer as minhas
comedinhas, minhas peras e tambm usava s vezes at os livros mais
dramticos e srios desse mundo. Eu fiz uma comdia minha baseada na
Ilada e outra no livro de Hitler, Mein Kampf.
275



273
Idem.
274
Realidade. Reportagem j citada.
275
Folha de S. Paulo. Suplemento Folhetim, 16 de outubro de 1977. Entrevista realizada por Maria Jos
Arrojo e Srgio Gomes, pp. 13 a 16.
175

A contrapartida desse intelectualismo que exibia aos reprteres era a sua condi-
o de intenso observador, a qual, igualmente, lhe dava subsdios para escrever suas
peas.

Ele sempre fazia as pecinhas baseado no cotidiano da vida, sabe? Ele
era observador. Gostava muito das pequenas coisas da vida. Ele fazia
um apanhado geral do que ele via. Chegava em casa, ele ficava bolando
uma histria que pudesse se encaixar, e no estilo dele, estilo do cmico.
Outras vezes, ele interpretava, por exemplo, outras peas, fazia uma a-
daptao. Tem uma entrada que ele fazia que ele imitava o Otelo e Des-
dmona. O meu tio fazia o Otelo e o meu pai a Desdmona... Ento era
muito engraado! Porque ele desenvolvia a histria sempre com aquela
graa dele, aquele esprito que ele tinha. Mas era assim que ele fazia as
peas. Ele adaptava, observao de todos os fatos interessantes que ele
colhia... (Waldemar Seyssel Filho)

A questo da autoria
Por ser expresso artstica popular, de autores de formao orgnica, e por sofrer
intensa influncia de outras matrizes culturais, o circo-teatro envolve a complicada
questo da autoria. Essa uma seara em que grassam as apropriaes, com assinaturas
de autoria sendo atribudas conforme a convenincia do circo e de seu artista principal.
Por exemplo, se um circo encena uma comdia de picadeiro que j foi sucesso em outro
circo, comum, alm de colocar o nome do palhao no ttulo da pea, ele assinar a auto-
ria do texto, avalizando-o diante do pblico. Tambm comum ele adaptar um texto
consagrado ao elenco disponvel e assinar a autoria. Apesar dos depoimentos de Seyssel
a diversos jornalistas enaltecendo a sua condio de autor, muito difcil, mesmo a par-
tir de uma anlise atenta das peas, identificar as fontes e a verdadeira autoria dos textos
assinados por ele.
O primeiro sucesso teatral do Circo Irmos Seyssel, ainda na dcada de 1930, foi
uma pea estrelada por Arrelia, mas no assinada por ele. O casamento do Arrelia
276


276
Em Arrelia e o circo (Op. cit., p. 30), Seyssel resume a pea: Eu fazia o papel de um fantico por
futebol, um menino criado na casa de tios que viviam loucos com a mania do sobrinho, pelo tal futebol.
Os tios resolvem casar o sobrinho com uma prima que mora no interior. Organizam tudo em silncio e
fazem a seguinte combinao com os pais da moa: no dia do aniversrio do sobrinho, dar-lhe-o a noiva,
como presente. Esperam com isso fazer com que o sobrinho, depois de casado, deixe a mania de futebol.
Quando chegam os parentes, que so fazendeiros, o tio do rapaz encarrega o tio caipiro de fazer o ofere-
cimento da noiva. Tio e sobrinho ficam a ss. O caipira comea a falar, mas Arrelia, que est sempre com
a bola na mo e no pra de cutuc-la, no d muita ateno s suas palavras. O tio, ento, em dado mo-
mento, depois de muitos desencontros sobre o assunto, bate na bola sem querer e diz:
Nis vai d esse presente pra oc!
Arrelia logo fica muito entusiasmado, pensando que se trata de uma bola nova. Contente, resolve aceitar.
(...) Os tios pegam a moa que vem vestida de noiva e oferecem-na, dizendo que ali est o presente.
Arrelia desmaia nos braos dos seus amigos, componentes do time de futebol que convidara para a ceri-
176

aparece no Arquivo Miroel Silveira em processo de 1942, mas em sua primeira autobi-
ografia Seyssel assinala que ela foi apresentada com muito sucesso quando o circo pas-
sava por Campinas (SP), em 1933. No processo de 1942 ela aparece com a autoria de
Nicolau Teixeira
277
.
Sem explicar o motivo, Seyssel conta que, em Campinas, quando ia estrear a
pea, divulgada com semanas de antecedncia, comearam a chegar vrios presentes do
pblico para o casamento do palhao. Depois de terminada a cerimnia do casamento,
comecei a abrir os presentes. Havia alguns maliciosos, outros engraados e outros bons.
(...) O povo ria medida que eu desembrulhava os presentes e dizia uma piada para ca-
da um deles.
278

Essa interao com o pblico caracteriza o circo-teatro desde o seu advento. Pe-
dro Della Paschoa Jnior assinala: A platia, terceiro autor [depois do criador do texto
e do ator], no tem o acordo tcito de silncio dos nossos espetculos, no dir baixi-
nho, segundo certa educao na sada, que no gostou. O espetculo deve ser bom no
momento da sua apresentao.
279

Seyssel sabia disso. Ou melhor, aprendeu isso com o sucesso de O Casamento
do Arrelia
280
. Lembrando uma temporada em Poos de Caldas (SP), ele conta:

Comecei a abrir o primeiro [presente] da fila. Era uma latinha. Como eu
j adquirira muita prtica, sempre dava uma olhada em cada presente
antes de mostr-lo ao pblico, pois isto me dava alguns segundos para
preparar uma piada; e era justamente nas piadas que residia grande parte
do sucesso obtido em cada final da comdia.
281


E esse foi um grande aprendizado para o Seyssel autor: ele escreveria para o
Arrelia palhao/ator deixando brechas para que ele pudesse exercitar seu humor diante

mnia de entrega do que julgara que seria uma bola. Recupera-se, v que a cerimnia j est toda prepa-
rada ali mesmo, com escrivo e tudo. Recusa-se a receber a moa como noiva e no quer saber de casar,
mas o tio ameaa p-lo na rua com seus amigos futebolistas. A, ento, Arrelia aceita e casa. Essa verso
idntica que est no Arquivo Miroel Silveira.
277
Essa comdia, alis, aparece trs vezes no AMS: a verso mencionada, que parece a mais prxima da
apresentada na dcada de 1930, e outras duas, assinadas por Piolin (Abelardo Pinto): O campeo de fute-
bol, de 1942, com mudanas nos personagens e no texto, e Piolin, o campeo de futebol, de 1943, com
texto bastante parecido com o de Nicolau Teixeira.
278
SEYSSEL, Waldemar. Op. cit., p. 31.
279
DELLA PASCHOA JNIOR, Pedro. Circo-teatro popular, in O circo, catlogo da exposio de arte
realizada no Pao das Artes por iniciativa da Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de
So Paulo em 1978.
280
O fenmeno parece ser recorrente em outras companhias circenses, de modo a construir um esquete
padro, o casamento do palhao. Ver PIMENTA, Daniele, O que comunica, fica, in Comunicao e
censura. Op. cit., pp. 99-121.
281
SEYSSEL, Waldemar. Op. cit., p. 34.
177

da reao da platia circense. Por isso, muitas vezes o texto era na verdade um pretexto:
criava situaes que ensejassem improvisos. Era essa a principal matria-prima do seu
humor, voltado indistintamente para o pblico, sem ter foco em grupo ou faixa etria.

Esse que era o grande problema entre os meus tios. Ele tava bem na pe-
a, de repente ele comeava a dizer uma coisa que no tem nada a ver
com a histria, nada com o que estava escrito. Mas que era muito en-
graado tambm... Ento eles riam e no sabiam como continuar... Por-
que ele tirava o pessoal do ritmo. At eles se habituarem bem com ele...
j sabiam e tal... a o negcio resultava bem entre famlia... Mas se ou-
tros iam trabalhar com ele, a iam se ver perdidos no meio do enredo...
(Waldemar Seyssel Filho)

O improviso, alis, no se restringia s encenaes das comdias. A tradicional
encenao de O mrtir do Calvrio na Semana Santa e nas proximidades do Natal tam-
bm no escapava do improviso de Arrelia.

Ele fazia os dois: fazia o Pilatos e o Judas. O Judas... era impossvel de-
les l em cena, agentar as coisas que o meu pai fazia... Porque sempre,
apesar de estar num papel srio, ele sempre lembrava daquilo... Uma
vez os empregados esqueceram os cavaletes daquelas mesas que eles
punham na ceia. Ento eles tiraram o tampo e esqueceram os cavaletes
l. A o meu pai entrou com os apstolos assim naquele passo lento.
Cristo vai saltar obstculo agora? Com aqueles cavaletes postos as-
sim... no prprio picadeiro. Cristo vai saltar obstculo agora? Eles ca-
ram na gargalhada. E no podia! Tinha que esconder, abaixar, fazer...
Era uma coisa horrvel. (Waldemar Seyssel Filho)

No cumprimento do rito de censura, o improviso poderia ser um fator complica-
dor para a liberao de uma pea no DEIP (durante o perodo Vargas) ou DDP (posteri-
ormente). Afinal, a censura prvia examinava o texto encaminhado ao departamento,
introduzia cortes e mudanas, e o texto resultante deveria ser encenado risca conforme
as alteraes deliberadas pelo censor.

O DEIP era aquele rgo que tinha, acho que mudou de nome agora.
Ento sempre que o meu pai inaugurava uma pea nova, lanava uma
pea nova, estreava aquela pea nova, ele sempre tinha alguma coisa,
que ele dizia por improviso, ele mesmo punha l na histria, alguma
coisa que era contrria s normas vigentes... Ento, no dia seguinte ao
da estria ele era chamado ao DEIP pra contar pro delegado l o que era
aquilo que no podia, ou coisa assim... Ento ele ia l, conversava com
ele, aquela conversa animada que ele tinha, contava piadas, fazia uma
graa, tudo, e eles ficavam muito amigos. O departamento quase todo
era amigo do meu pai. Tanto que eles deram um relgio de ouro pro
meu pai com inscrio, . E no um ou outro, mas o DEIP mesmo. E eu
178

estou atrs desse relgio, eu no sei com quem ficou. Estou procura
desse relgio. (Waldemar Seyssel Filho)

No incio da sua carreira autoral, Seyssel se restringia a fazer imitaes, ou se-
ja, mantinha a trama de histrias de outros autores, adaptando-as ao seu personagem
Arrelia e ao restante da sua trupe. O primeiro texto com a assinatura de Seyssel e que
aparece no Arquivo Miroel Silveira Nh Manduca e o vira, que tem uma histria ba-
seada num elemento clssico da comdia de costumes do perodo, o casamento negoci-
ado entre o pai e o sogro sem a anuncia dos filhos. A pea repete em tema os sucessos
das antecessoras O casamento do Arrelia e A noiva do Arrelia.
A base da primeira comdia de Seyssel o texto Nh Manduca, de Lima Penan-
te, que tambm aparece no arquivo por solicitao do Circo Teatro Esperana, de Soro-
caba, em 1942. Pelo que parece, a pea foi muito popular na dcada de 1930, pois, para
avaliao do DDP, foi anexada uma cpia impressa de um fascculo da coleo Biblio-
teca Dramtica Popular, editada pela Livraria Teixeira. A edio era simples e barata
(vendida por um preo entre dois e trs ris), com 14 pginas impressas em papel jornal.
Como j foi assinalado, essa coleo era uma boa escola para autores circenses se inici-
arem no ofcio da escrita dramatrgica.
Por exemplo, a pea A noiva do Arrelia, com pedido de censura datado de maio
de 1942, de autoria atribuda a J. Vieira Pontes, tem o mesmo texto da pea A noiva e a
gua, que tambm aparece na Biblioteca Dramtica Popular (volume 11, terceira edi-
o). Na publicao, J. Vieira Pontes surge como autor de uma imitao, ou seja, ele
estava adaptando um texto de um outro autor, no mencionado.
O interessante que na pea Mentira de Alemo, tambm de 1942, Seyssel assi-
na a autoria como uma imitao. Essa distino aparece datilografada na capa do tex-
to pela primeira vez na produo do palhao, o que faz crer que ele tenha aprendido a
us-la a partir da escolinha da Biblioteca Dramtica Popular.
Em abril de 1943, aparece a pea Don Joo, uma espirituosa farsa passada em
Portugal. Seyssel assina o texto, que tambm aparece na Biblioteca Dramtica Popular
com o nome de Dom Juan de Pampilhosa, de Eduardo Victorino. Uma vez mais, a base
da pea assinada por Seyssel saiu daquela coleo.

A formao do autor/palhao
Em Arrelia e o circo, Seyssel menciona especialmente duas das suas comedi-
nhas do incio dos anos 1940: Manolita e Eu fui cosinheiro de Hitler, ambas de 1943, a
179

ltima com muita predileo, como se percebe em entrevistas concedidas imprensa na
dcada de 1970. Indagado a respeito das peas que obtiveram maior sucesso no Circo
Seyssel, Waldemar Seyssel Filho a inclui na sua modesta lista: O que eu me lembro
bem era O filho do italiano, Eu fui cosinheiro de Hitler, h uns tempos atrs, no tempo
da guerra, que fazia muito sucesso. Mas... Tinha tambm aquela sobre futebol, ele era
sopaulino roxo.
282

O interessante que as duas peas foram, conforme depoimento de Seyssel, ins-
piradas por obras de outras expresses artsticas.

Uma das minhas comedinhas que mais destaque teve, naquela poca,
foi Manolita. Ela foi-me inspirada por uma cano ento muito em vo-
ga, que levava o mesmo nome e era cantada por um artista que estava
no auge de sua carreira como cantor, Osni Silva. Essa pea permaneceu
em cartaz durante dezoito semanas, voltando depois de algum tempo e
sendo representada por mais seis. Escrevi muitas das comedinhas que
encenei no Circo Seyssel e outra que teve sucesso foi aquela a que dei o
ttulo de Fui cosinheiro de Hitler. Estvamos em guerra com a Alema-
nha, no ano de 1943, e parodiei o livro Fui mdico de Hitler, que havia
sido lanado naquela poca
283
.

A valsa Manolita que a pea menciona obtivera sucesso em 1910, em verso
gravada por Eduardo das Neves, palhao cantor carioca, do original de Leo Daniderff.
Alza Manolita, ou Manolita (As cartas no mentem jamais) foi regravada em 1943 por
Osni Silva, que se lanava naquele ano pela gravadora Columbia. A gravao obteve
impressionante sucesso, vendendo 80 mil cpias, alm de a cano ter sido apresentada
inmeras vezes pelo cantor nas emissoras de rdio. Esse impacto popular no escapou a
Seyssel, que aproveitou a histria contada na cano para montar uma farsa circense,
que, no final, ficou bem diferente da verso do palhao Dudu. Na mesma poca (agosto
de 1943) e aproveitando o sucesso, tambm estreou no Vianna Pavilho o melodrama
Pedro e Manolita, de Martinho Cardoso, esta sim, uma verso bem prxima da letra da
cano.
Os 54 versos da valsa contam um caso passado em Sevilha, na Espanha, de uma
linda dama, Manolita, que ouve a jura de amor de Pedro, o toureiro: Alza, alza, Mano-
lita!, meu corao teu ser,/Meu amor minha querida,/Ser seu por toda vida,/Enquanto

282
Ele se refere primeiramente pea de Vacarezza, traduzida por Nino Nello e, segundo Miroel Silveira,
clssica no seu repertrio, com o nome de Dom Gaetano Mangiaferro. Portanto, no de autoria do pa-
lhao. A pea sobre futebol O fantico do So Paulo F. C., de Thomaz Mazzoni, estreada em 1943, ano
em que o time comandado por Paulo Machado de Carvalho ganhou seu primeiro campeonato depois de
romper a hegemonia do Palestra Itlia e do Corinthians, e tambm fez parte do repertrio de Nello.
283
SEYSSEL, Waldemar. Op. cit., pp. 59-60.
180

vida eu tiver,/No serei de outra mulher,/Vai buena dicha e vers,/Que as cartas no
mentem jamais! Atendendo sugesto do toureiro, Manolita vai cartomante no dia
seguinte. Ela confirma que ele ser dela por toda a vida. Pedro chamado a uma tourada
em Madri, o que serve de pretexto para Cacilda, rival de Manolita, envenen-la com
uma histria fantasiosa de que ele vai encontrar outra mulher. Mas logo chega a notcia
de que Pedro se feriu na tourada e est prestes a morrer. Manolita corre cartomante e
pergunta se o amado escapar da fatalidade, ao que responde, lendo nas cartas: Alza,
alza, Manolita, tudo na vida tem fim,/Teu Pedro minha querida, foi teu pra sempre na
vida,/Eis-me o valete a afirmar, teu Pedro acaba de expirar,/Reza por ele na paz,/Que as
cartas no mentem jamais!
284

A verso criada por Seyssel muito diferente, embora mantenha os personagens
da valsa. Don Pacco quer casar sua filha, Manolita, e v o genro ideal no toureiro Don
Arrigo Dolores Fuerte de Ventana, recm-chegado da Espanha e de famlia nobre. Outro
pretendente disputa a menina, o gago Alonsito. No entanto, o corao de Manolita j
tem dono: o tintureiro Pedro Arrelia Aragan Peressosso (vagabundo preguioso, em
espanhol). Para decidir a disputa, Don Pacco, saudoso da terra natal, prope uma toura-
da entre os trs, o que causa pnico generalizado, no s no falastro Pedro Arrelia, co-
mo no gago Alonsito e at em Don Arrigo, na verdade um falso toureiro. Chega o dia da
tourada e o gago desiste logo de cara. Disputam os outros dois uma tourada que no
acontece em cena, mas que narrada por um locutor (speaker) de futebol, que a toda
hora confunde os esportes. Quando comea a tourada, entra em cena Cacilda, que quer o
corao de Pedro, acompanhada de uma cartomante, mas Manolita prefere ouvir o r-
dio. Arrelia vence trs touros, dois no berro e o terceiro com uma mordida no rabo. Ao
ouvir o resultado, a rival Cacilda diz: Que pena. Eu queria tanto que acontecesse como
na cano. Retornam da peleja, Don Pacco cumpre a palavra e d a mo de Manolita
ao vencedor. Nessa hora, aparece Consuelo, mulher de Don Arrigo, que conta que o
marido de espanhol no tem nada, pois nasceu no Bom Retiro e filho de calabreses...
A disputa pelo corao da moa por meio de um esporte j aparecera em Chic
Chic, o pugilista, pea de 1942, de Chic Chic e Harris, a dupla de palhaos do Circo
Queirolo. Nela, mais uma esquete que uma pea, e repleta de pantomimas, trs aventu-
reiros disputam a mo de Luza numa luta arranjada com um campeo australiano de
box. Mas Manolita a primeira farsa escrita por Seyssel, embora o farsante ainda no

284
Verso encontrada no site www.musicasantigas.com.br.
181

fosse encarnado por Arrelia, como ele j havia encenado antes e o faria outras vezes
depois. Parte do humor da pea est no espanhol macarrnico utilizado por Arrelia para
tentar se entender com Don Pacco.
A pea que Seyssel se orgulha de ter escrito em plena Segunda Guerra Mundial,
Eu fui cosinheiro de Hitler, no uma adaptao de Mein Kampf, de Hitler, como ele
havia dito aos reprteres do suplemento Folhetim em 1977. Mesmo porque a pea no
fala das ambies polticas do Fhrer, mas de trs pra-quedistas brasileiros que inva-
dem a fortaleza de Hitler para roubar os planos de retirada das tropas alems da Rssia.
A pea foi escrita com um timing perfeito em relao s manchetes dos jornais da poca
e, especialmente, pela cobertura feita pelo rdio. Como testemunha o escritor Marcos
Rey: ...foi durante esse perodo que a rdio estourou. Ela [a guerra] foi descrita lance
por lance, parecia histria em quadrinhos, tinha radiojornais de cinco em cinco minu-
tos.
285

Apesar de o Brasil estar entre os pases aliados, o censor concentrou sua tesoura
(literalmente, pois ele recortou o trecho modificado e o colou sobre o censurado) num
dos personagens principais da pea: com isso, o oficial brasileiro da R.A.F. (Royal Air
Force, da Inglaterra) simplesmente virou inspetor. As referncias diretas ao Brasil
foram retiradas, embora outras, indiretas, tenham permanecido. Uma das piadas, ditas
pelo ajudante do inspetor que tomou o lugar do cozinheiro de Hitler, interpretado pelo
prprio Arrelia, no foi censurada e um dos melhores momentos da pea: Eu quero
dar um concerto de samba pra esta negrada ariana saber o que gostoso!



285
GAMA, Lcia Helena. Nos bares da vida Produo cultural e sociabilidade em So Paulo 1940-
1950. Editora Senac, 1998, So Paulo, p. 131.
182


FOTO 10 Cena da pea Eu fui cosinheiro de Hitler, sucesso no
Circo Seyssel, transposto para o Cirquinho do Arrelia,
na TV Record. S/d, Arquivo Multimeios, Centro Cultural So Paulo.

O texto mantm um tom nacionalista, prprio do esprito da poca. Num dado
momento, o personagem do inspetor diz secretria de Hitler (tambm uma sabotado-
ra): Eu sou um aliado e se o destino nos permitir que nos vejamos depois desta guerra
acabar, eu quero convid-la a ir visitar a minha terra, para que veja onde reside a liber-
dade, paz e alegria. De fato, na ltima cena, quando a farsa dos brasileiros descoberta
(dois vestiam os casacos dos guardas alemes, alm do cozinheiro Arrelia), Elza, a se-
cretria, e Frida, a criada, fogem com os aliados no helicptero de Hitler, que escol-
tado por avies da R.A.F., da F.A.B. e U.S..
Mas a grande gag da pea a saudao nazista, recurso que nas dcadas seguin-
tes foi usado exausto para produzir efeito cmico. A comicidade do gesto fora desco-
berta por Charles Chaplin, em 1940, em seu filme O grande ditador, que o tornou mais
afetado. Mas certamente Seyssel no sofreu influncia da fita de Chaplin, pois ela foi
totalmente censurada pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) de Getlio
Vargas, que a considerou comunista e desmoralizadora das Foras Armadas.
Na pea de Seyssel, a criada e a secretria, durante o tempo todo, largam o que
esto segurando para cumprir a saudao. No final da pea, o prprio Hitler desarma-
do por causa do cumprimento: ele larga o revlver para responder saudao feita mali-
ciosamente pela criada Frida.
Seyssel testemunha que, alm de sua predileo pela pea, ela fez muito sucesso
no Largo da Plvora. Na entrevista que concedeu ao Folhetim em 1977, os entrevistado-
res pedem a ele para resumir a pea. A verso que ele conta diferente da que est no
183

Arquivo Miroel Silveira, verso que, conforme testemunhou, foi consumida no incndio
de 1952:

Um anncio de jornal pede um cozinheiro para o Hitler e o Arrelia se
apresenta com um companheiro dele, que era o gal. E por coincidncia
tem uma espi que era secretria de Hitler, brasileira tambm, e os trs
se encontram l dentro com a copeira de Hitler, uma alem que era mi-
nha irm Ema, que se apaixona pelo Arrelia. H uma luta cmica com
um sargento comandante do peloto de vigia do gabinete de Hitler, na
hora que o Arrelia est procurando os papis. A o Arrelia tira o sapato
e pe no nariz do sargento, que desmaia
286
.

Logo em seguida os entrevistadores perguntam quando a pea foi bolada e
Seyssel responde: Em plena guerra, 1944 (na verdade o processo do DDP de outu-
bro de 1943). Essa verso revela o quanto de improviso foi-se agregando ao texto origi-
nal, se que ele foi alguma vez encenado seguindo as rubricas originais, at chegar
verso para a televiso. evidente que a obra circense est em constante movimento,
incorporando improvisos e invenes de ltima hora, e incluindo a constante interven-
o da platia. Roberto Freire, ao escrever a reportagem que publicou em 1966 na revis-
ta Realidade, analisa o momento em que Seyssel e Arrelia conseguem a fuso perfeita
entre criador e criatura:

H um nico momento em que consegue identificar-se com a sua outra
metade quando escreve ou inventa quadros, cenas ou piadas para o
palhao. Mas, mesmo assim, a identificao apenas parcial, pois o Ar-
relia muda tudo no picadeiro, em funo do pblico. Por exemplo, se v
algum triste ou srio na platia, o palhao s trabalha e faz graa para
esse algum; at faz-lo rir. E Waldemar, no escritrio, diante da m-
quina de escrever, no pode prever isso.
287


O improviso, enfim, a alma do excntrico. Seyssel afirma que o seu dom:
Eu era, como se diz, criador e repentista, estava sempre alerta para uma piada, num
momento propcio. Eu criava na hora a piada. E essa uma das defesas maiores que o
palhao tem. (...) Se, no pblico, rebatessem com outra piada, eu j tinha outra engati-
lhada
288
. Por isso, muitas peas seguintes eram parecidas com meros esquetes, que
ganhariam vida durante a apresentao. Uma particularidade que, para infelicidade do
DDP, fugia ao controle dos censores.

286
Folha de S. Paulo, suplemento Folhetim, j citado.
287
Realidade, reportagem j citada.
288
Folha de S. Paulo, suplemento Folhetim, j citado.
184


O outro autor: o pblico
Seyssel parece ter encontrado a frmula de suas peas a partir de 1944: rpida,
com dois quadros: o primeiro expondo o problema e antecipando uma concluso, que se
desenvolve no segundo. assim com O Bonito de Vila Matilde
289
, Rasguei a minha
fantasia e Prncipe da Maonaria (todas de 1944). A frmula j fora testada antes, in-
cluindo tema e soluo, em ltimo trouxa. Nessas peas, a farsa cede lugar ao tema do
adultrio, sempre com o marido ou sedutor levando a pior no final. Na verdade, o for-
mato se aproxima muito dos esquetes circenses, ou seja, das chamadas entradas, os
quadros das duplas excntrico/clown.
A pea Prncipe da Maonaria merece um olhar mais demorado, pois aborda um
tema bastante ligado ao circo, mas raramente empregado para fazer graa. Ela conta a
histria de Mrio, que usa o libi de ser maom para sair de casa e ir farra sem que a
mulher desconfie. O sogro, Arrelia, diz pertencer Maonaria h vinte anos e, ao chegar
para uma visita casa do genro, o convida a participar da sua loja manica. Ao conver-
sarem sobre o tema, descobrem que ambos usam o mesmo golpe para enganar suas mu-
lheres. Assim, decidem sair, j naquela noite, usando o mesmo argumento. Vo ao baile
do Cabar Imperial, mas, por azar, ao chegarem so saudados pelo speaker da emissora
local e as mulheres ouvem pelo rdio, em casa, os nomes dos maridos. Elas vo atrs
dos dois, os surram e os levam de volta para casa. No final, eles decidem entrar, de fato,
na Maonaria.

Me lembro da pea, tem muitas frases boas dele. Mas no mencionando
nada, nada da Maonaria. Ele tinha grau l na Maonaria. Acho que tem
l os cdigos deles, no sei. Mas ele no dizia nada da Maonaria. (...)
Ele comeou em Campinas, naquele tempo, quando eu nasci, na dcada
de 30. Ele veio ali pra aquele Grande Oriente, da rua So Joaquim, de-
pois ele foi l pra... onde ele estava morando, ali no Morumbi. Mas ele
sempre esteve em contato com a Maonaria. (Waldemar Seyssel Filho)

O palhao Xuxu, entrevistado para esta pesquisa, que foi Venervel de uma loja
manica localizada no bairro de Santana, em 2007, ao saber da existncia da pea de
Seyssel no Arquivo Miroel Silveira demonstrou surpresa e revelou que seu sonho era

289
Esse texto o mesmo encenado, dcadas mais tarde, em 1980, na periferia de So Paulo, no Circo
Bandeirantes, com o ttulo Chico Biruta, o Barbeiro da Vila Ipojuca, conforme compilou MAGNANI,
Jos Guilherme Cantor, op. cit., pp. 157-158. Portanto, trata-se de outro texto clssico da comdia de
picadeiro.
185

apresent-la na prpria loja manica, o que seria uma grande consagrao, encenar
esse texto bem-humorado para o deleite dos seus pares maons.
Ao que indicam as temticas das peas, o pblico do Circo Irmos Seyssel era
diversificado, incluindo contingentes de imigrantes, o que levava o autor a ter sempre
personagens principais com fortes sotaques. Ou melhor, com sotaques parodiados, re-
curso cnico para obter efeito cmico. Esse foi o elemento encontrado pelo palhao para
contrapor suas comedinhas aos melodramas, ou dramalhes como chamou o pr-
prio Seyssel, to apreciados pelo pblico operrio dos circos instalados na regio do
Brs.
A seleo do pblico do Circo Irmos Seyssel comeava pelo preo da entrada,
mais caro que a mdia cobrada na capital. Outros circos trabalhavam a preos mais
baixos e o povo, diante da nossa bilheteria, reclamava. Ns no podamos vender entra-
das mais baratas porque mantnhamos um elenco caro. Todavia, os outros circos que
nos faziam concorrncia montavam dramalhes de baixo custo e podiam fazer um preo
mais acessvel ao povo.
290
Isso em 1940, quando o circo chegou a So Paulo. Instala-
dos no Largo da Plvora, em 1942, os irmos decidiram fazer um circo sofisticado,
com poltronas no lugar de arquibancadas. Com isso, o Circo Irmos Seyssel conseguiu
um pblico mais familiar.

Ele tinha sempre essa mensagem pra transmitir. Ele gostaria de ter feito
mais. Porque ele tinha aquela educao dele, ele era maom, era forma-
do em advocacia, ento ele tinha aquele sentido de dar alguns ensina-
mentos pra crianada, pra incutir aquele sentimento de famlia. Ento eu
no sei se ele conseguiu transmitir bem isso, mas o projeto dele era es-
se. Ele tinha que passar alguma coisa de bom. (Waldemar Seyssel Fi-
lho)

Um dos primeiros sucessos do circo foi O filho do italiano (1942), pea traduzi-
da que teria sido adaptada por Seyssel do original de Juan Grigan. Trata-se da pea Don
Gaetano Mangiaferro, de A. Vacolezas (por vezes grafado como Vacarezza), traduzida
por Nino Nello. Miroel Silveira assinala que essa pea marca o incio da ascenso dos
tipos italianos de Nino Nello, em 1937. O interessante que Silveira enumera vrias
peas no estilo da comdia de costumes talo-brasileira, formatada por Nello, que teriam
sido encenadas na dcada de 1940, e menciona O filho do italiano sem perceber que se
trata da mesma Don Gaetano Mangiaferro. Na seqncia, ele aponta
291
: Fantico do

290
SEYSSEL, Waldemar. Op. cit., pp. 44 e 45.
291
SILVEIRA, Miroel. Op. cit., pp. 267 e 269.
186

So Paulo Futebol Clube, de Thomaz Mazzoni (1943), encenada pela Cia. Nino Nello
com o nome de Torcida em famlia; Uma gafiera no Bixiga, de Seyssel (1944); e A Ber-
ruga da Malaguenha, tambm de Seyssel (1947). Ou seja, apesar das restries ao tipo
de circo-teatro encenado no Brs, o circo de Arrelia no hesitou em apresentar espetcu-
los similares de comdias de costumes no estilo das de Nino Nello ao pblico italiano
que freqentava suas sesses.
O Largo da Plvora est situado estrategicamente perto do bairro vizinho, o Be-
xiga, tradicional reduto de italianos, portugueses e espanhis. Por isso, os temas das
comdias sempre envolviam imigrantes. Os italianos puderam apreciar O filho do itali-
ano, os portugueses Don Joo e Samba e futebol, os espanhis Manolita. Alm disso, o
circo buscava atrair esse pblico com um acento familiar nas comdias.
Seyssel conta um episdio anedtico ocorrido durante a pea O filho do italiano,
que revela o quanto o pblico do seu circo era familiar:

Havia um parzinho, assduo freqentador dos nossos espetculos. Desde
quando noivos e depois j marido e mulher, ambos l estavam, todas as
noites de sbado, isso at que ela ficou grvida. Nas vsperas da chega-
da da cegonha, a moa quis ir ao circo, a toda a fora, assistir nova
comedinha que estava sendo anunciada: O Filho do Italiano. O ma-
rido no queria concordar, mas ela tanto insistiu que no houve remdio
seno lev-la. (...) Justamente na hora em que se d o desespero do ve-
lho italiano e ele comea a imitar os defeitos da noiva, l na arquiban-
cada, a moa grvida comea a sentir as dores do parto. (...) A sada a-
pressada do casal interrompeu o espetculo, que foi reiniciado assim
que a curiosidade do pblico serenou. (...) Justamente quando chegamos
cena final (...) vieram avisar-me de que a criana nascera na casa do
meu irmo. Eu, ento, com o sotaque italianado que usava na pea, a-
nunciei o nascimento.
292


Por causa dessa caracterstica familiar, muitas peas criticavam diretamente o
adultrio (o que tambm pode ser interpretado como uma crtica ao discurso dos melo-
dramas, repleto de adultrios), entre elas ltimo trouxa, Rasguei a minha fantasia e O
prncipe da Maonaria.
O que pode intrigar primeira vista o fato de que o Circo Irmos Seyssel, que
passou dez anos no bairro da Liberdade, no tentou atrair para as suas bilheterias a co-
lnia japonesa, que se instalara no bairro desde 1912. O motivo claro: a poca urea
do circo foi a dcada de 1940, mas em 1942, com o incio da Guerra do Pacfico, Get-
lio Vargas rompeu relaes diplomticas com o Japo e decretou a expulso dos japone-

292
SEYSSEL, Waldemar. Op. cit., pp. 63 e 64.
187

ses do bairro da Liberdade. Essa discriminao s terminou com o fim da Segunda
Guerra Mundial. Mesmo assim, o perodo gerou confrontos dentro da prpria colnia,
que contava ento com 200 mil japoneses. Havia os que aceitaram a derrota do Japo
para os pases aliados, os Makegume, e os que no aceitaram, os Kachigumi. Estes a-
chavam impossvel que um imprio de dois sculos tivesse se rendido. Eles fundaram a
Shindo Renmei ou Liga do Caminho dos Sditos, uma organizao paramilitar que foi
responsvel pela morte de 23 imigrantes japoneses em So Paulo
293
no perodo.
Certamente no havia disposio por parte dos imigrantes japoneses para acom-
panhar espetculos circenses, alm da evidente barreira da lngua que, por no derivar
do latim, trazia maiores dificuldades de compreenso por parte dos artistas brasileiros.
Tanto que o principal e mais marcante ponto cultural da colnia japonesa na Liberdade
s seria inaugurado em 1953: o Cine Niteri, na rua Galvo Bueno
294
, especializado em
projetar filmes produzidos no Japo.
Por outro lado, era bem ntida a participao por grupos, nas arquibancadas, de
segmentos bem definidos da sociedade local, como testemunha o prprio Seyssel: No
meu circo entrava uma turma de estudantes, de mdicos ou de advogados. Quando eu
tinha o circo no Largo da Plvora, de 1940 a 1950, o Palmeiras e o So Paulo ficavam
concentrados e, noite, os jogadores eram levados para o meu circo. (...) Do mesmo
modo era com os advogados, juzes ou desembargadores que, s quintas-feiras, enchiam
meu circo.
295
Isso se dava tambm pela proximidade entre o bairro da Liberdade e o
centro forense paulistano, localizado nas cercanias da Catedral da S.
O repertrio do circo, entretanto, no se resumia s comdias. Ele tambm apre-
sentava alguns dramas, alm do tradicional auto da Paixo de Cristo.

Ele misturava um pouco. Era uma mescla, n? De teatro cmico... Co-
mo A flor do manac. Era uma histria de fazenda... Ele era a parte en-
graada, mas os outros, meu primo, o Walter, o Pimentinha, tambm
tomavam grande parte do drama, da histria, que era o grande amor que
ele tinha por uma mocinha. Mas era assim. (...)
[Sobre o Mrtir do Calvrio] Comevamos quarta, quinta, sexta, sba-
do, e depois terminava. Mas era casa cheia com trs, quatro sesses por
dia. Trs sesses por dia eu j acho muito, eles davam quatro! Uma coi-
sa incrvel... E sempre cheio o circo! Ento, ns, as crianas do circo,
quando queramos alguma coisa difcil, uma bicicleta, uma coisa assim,

293
A histria dessa organizao foi contada por MORAIS, Fernando, Coraes sujos, Companhia das
Letras, So Paulo, 2000.
294
Depois, com a construo da Diametral Leste-Oeste, o cinema se transferiu para a esquina da Avenida
Liberdade com a Rua Baro de Iguape.
295
Folha de S.Paulo, suplemento Folhetim, j citado.
188

ns sempre espervamos o ms de maio, junho, assim, porque ns sab-
amos que no iam ter condies de recusar por falta de recursos dispo-
nveis... Espervamos essa poca para fazer o pedido. (Waldemar Seys-
sel Filho)

Apesar do improviso das suas piadas e da interferncia freqente do pblico,
Seyssel fazia questo de ensaiar suas comdias para que o espetculo estreasse bem
ajustado.
Ensaiava. Era difcil porque a turma l no gostava muito de ensaiar.
Mas se no tivesse ensaio como que eles iam representar? Ento tinha
l certo dia da semana em que havia um ensaio. Ensaio semanal de pe-
a. Ou o que eles estavam fazendo no momento demorava pelo menos
umas duas ou trs semanas. Depois tinha que renovar. Pra vir outra pe-
a. Tinha que bolar, fazer, escrever, tinha que ter outra pea. Ou ento
reprisava uma antiga que j houvesse tido sucesso. (Waldemar Seyssel
Filho)

O palhao na televiso
Orgnico em sua formao autoral, Waldemar Seyssel foi tradicionalista no sen-
tido de rechaar o circo-teatro encenado no palco, que viveu seu perodo de ouro nas
dcadas de 1940 e 1950, e em que o melodrama dominava o formato usado pelos auto-
res populares da poca. Por tradio familiar, ele optou pelo circo tradicional, dos pa-
lhaos e clowns. Como no podia escapar ao modismo do circo-teatro, ele fez das co-
mdias de picadeiro sua principal expresso autoral. Para construir sua obra nos anos de
guerra, encontrou uma forma inovadora de autoria: buscou textos consagrados e popula-
res, os adaptou e os imitou, e os submeteu censura. Contava com um recurso, esse
sim, autoral de fato, pois avanava alm do texto, extrapolando para o picadeiro elemen-
tos oriundos de vrias fontes graas ao improviso, ao repente, como curiosamente
chamou, que o palhao sabia to bem integrar em sua performance, num hibridismo
explcito entre folclore, cultura popular e alta cultura.
Seyssel era, na verdade, co-autor das comedinhas, juntamente com Arrelia. E
assim foi, cada vez mais, at transferir a linguagem para um meio de massa, a televiso,
quando ento recortou melhor o seu pblico, optando pelo infantil.
Cada vez mais a comdia de picadeiro foi-se tornando purista no sentido original
da atividade circense, cada vez menos contaminada pelo circo-teatro, que ele considera-
va um desvirtuamento do espetculo circense, e cada vez mais prxima do esquete cir-
cense, o formato das entradas.

189

...mas Arrelia no tinha iluses. Com a sua gente, ele j vinha fazendo
shows no rdio e em teatros, enquanto observava carem vertiginosa-
mente as rendas dos circos. A crise estava instalada. Na sua opinio,
comeara tudo com a utilizao do palco sobre o picadeiro, a introduo
do teatro no circo. Para ele (...) isso desvirtuara a pureza do espetculo
circense. No levava em conta ter sido aquilo um remdio, um paliativo
para impedir a morte mais rpida do circo. Purista, queria o espetculo
na sua forma tradicional, mas como? perguntava-se. Onde conseguir
os milhes necessrios montagem de um circo atualmente? Como
conciliar os investimentos com os necessrios preos apenas razoveis
dos ingressos, em se tratando de um espetculo eminentemente popu-
lar?
296


Se foi a falta de recursos que levou contaminao da linguagem circense por
outras linguagens o prprio Seyssel reconhece, em sua primeira autobiografia, que foi
o alto custo do espetculo circense que levou os circos populares aos dramalhes ,
na televiso ele descobriu que era possvel recuperar a essncia da linguagem circense,
pois era a emissora que custeava a produo do espetculo. Talvez por isso muitos re-
presentantes de tradicionais famlias circenses tenham sobrevivido na televiso: Care-
quinha (dos Savalla), Fuzarca (dos Pereira), Torresmo (dos Queirolo), Walter Stuart
(dos Canales), que desempenharam o papel de introduzir a tradio circense na lingua-
gem do novo meio. Com Arrelia no foi muito diferente.
Seyssel esteve presente nas primeiras exibies televisivas do Pas, antes mesmo
da inaugurao da TV Tupi, quando foram feitas transmisses de um estdio improvi-
sado montado no Hospital das Clnicas para os aparelhos instalados no Clube de Enge-
nharia, na Rua Lbero Badar, centro da cidade, numa promoo do fabricante General
Electric. Depois, em 1951, foi para a TV Paulista, onde inaugurou seu Cirquinho do
Arrelia, em que reproduzia o espetculo circense num estdio nfimo. Levado para a TV
Record por um amigo em 1953, acabou transferindo o programa para a emissora depois
que seu presidente, Paulo Machado de Carvalho, decidiu montar um circo dentro do
maior estdio de que se dispunha na poca.

A princpio no era bem assim, ele foi fazer uma srie de apresentaes
na TV Record. Mas como, desde o incio, eles j gostaram muito, foi
muito bem aceito pela crianada, principalmente, o Paulo Machado de
Carvalho chamou o meu pai l e deu essa idia: Que tal voc vir pra c
e trazer o cirquinho? A meu pai falou: Mas onde eu vou pr o cirqui-
nho, no tem espao aqui na TV. No porque eu monto l fora, as-
sim... Ele era muito arrojado, muito... Bom, se voc montar no vai
ter dificuldade de trazer o circo pra c. E ele fez isso mesmo, montou

296
RUIZ, Roberto. Op. cit., p. 78.
190

tudo l, com arquibancada, igual ao circo. E o meu pai foi l, estreou,
comeou a fazer o cirquinho, deu certo, a ele ficou... sete anos, sete, oi-
to anos l. (...) A primeira parte, com os nmeros, e depois vinha a pe-
cinha. A mesma estrutura do circo, igual. (Waldemar Seyssel Filho)

A passagem do picadeiro para a TV foi um caminho sem volta, como testemu-
nha o prprio Seyssel: Entrei para a TV Record e senti enorme emoo quando dei
esse passo, uma vez que ele representava um momento decisivo na minha carreira.
297

No demorou para que o sucesso do cirquinho ecoasse no Rio de Janeiro. Foi quando
Seyssel aceitou o convite para tambm fazer o programa na TV Rio, s segundas-feiras.
Como o programa em So Paulo ia ao ar nos domingos, isso o obrigava a passar o dia
viajando para chegar aos estdios cariocas quase em cima da hora do programa, com
pouco tempo para ensaiar. O espetculo que no circo se destinava ao pblico em geral,
na televiso voltou-se para as crianas. O palhao da TV tambm no era o mesmo do
picadeiro. O prprio Seyssel reconheceu isso anos mais tarde, numa entrevista:

O palhao na televiso foi mais puro, pois eu estava em contato direto
com as famlias. No circo era diferente, ia quem queria ir. Ento, eu tirei
todo aquele tom malicioso, todo o duplo sentido que tinha no circo.
Com a televiso veio o sucesso e vieram os fs, que eu adoro! Sempre
foram meus amigos, me aplaudiram, deram-me o sucesso, cantaram mi-
nhas msicas, como aquela marchinha Como vai, como vai, como
vai?, que se tornou marchinha de carnaval depois do cumprimento que
eu fazia no incio do programa. O Arrelia sempre me deu muita alegria,
fiquei sempre muito satisfeito, tinha uma forte ligao, uma coisa, com
ele. Quando fui para a ndia, um guru budista disse que eu conquistei
um Grgora, isto , h uma espcie de incorporao espiritual quando
deixo de ser o Waldemar e me transformo no Arrelia.
298


Com isso, todas as comedinhas adaptadas ao cirquinho da Record incorpora-
ram piadas e gags voltadas para o pblico infantil.

Ele levou muitas dessas peas l no circo. S uma de grande envergadu-
ra, de grande desenvolvimento, assim, que ele no podia levar. O filho
do italiano era uma pea com trs atos. No havia jeito de adaptar na
TV. Ele ia perder muito daquela graa no desenrolar da histria. Por is-
so ele no conseguiu levar. Ento, ele inventava. Eu escrevi algumas
peas pra ele. Eram pecinhas curtas, de fcil entendimento pra criana-
da, assim, no ? Uma coisa quase infantil, no ? (Waldemar Seyssel
Filho)


297
SEYSSEL, Waldemar. Op. cit., p. 61.
298
Entrevista concedida ao peridico Correio, da Escola Brasileira de Psicanlise, j citada.
191

A redefinio do foco do programa levou Seyssel a convidar seu pblico para
participar da elaborao das comdias a partir de promoes criadas a fim de atra-lo e
de torn-lo fiel. Fiz um concurso onde as melhores comedinhas ou sugestes para
uma comdia, enviadas pelas crianas, alm de merecerem um prmio, que era uma
bolsa de estudos, tambm seriam apresentadas e encenadas por mim. Choveram cartas,
centenas delas, mas se podia enxergar a mo adulta nas entrelinhas, guiando o lpis da
criana e deturpando a idia original.
299

Em 1958, com a audincia consolidada, a famlia de Seyssel, sem circo aps o
incndio, acabou por se transferir para a TV. Na poca, em entrevistas dadas a jornais e
revistas, dizia que o circo estava com o futuro comprometido por no haver escolas que
se ocupassem da transmitir os saberes circenses s novas geraes.


FOTOS 11, 12 e 13 O sucesso de Arrelia em seu programa de TV tornou sua presena requisitada em
outros meios massivos. Assim, o palhao aparece em um gibi publicado pelas Edies Juvenis em 1956;
no filme O barbeiro que se vira, da Cinedistri, de 1957; no LP Ride palhao, onde canta marchas de La-
martine Babo acompanhado da banda de Altamiro Carrilho, de 1958, pela Copacabana.

A linguagem da televiso exigia rapidez, e isso j era uma das virtudes do circo
antes mesmo de ele ter inventado a segunda parte para angariar pblico em tempos de
desagregao do espetculo popular. Ela trazia elementos que contriburam sensivel-
mente para a edificao do discurso televisivo: a oralidade do palhao, seus sotaques e
cacoetes vocais; a pardia como linguagem popular; a habilidade em promover espet-
culos hbridos, em que o popular (a pantomima, a gag verbal) se mistura com o erudito
(o teatro, a literatura) e com produtos massivos (o cinema e o rdio). Na verdade, Seys-
sel, apropriando-se de comdias populares, transformou-as em comedinhas, ao seu

299
Idem, p. 170.
192

modo. A televiso, por sua vez, ao se apropriar da linguagem do circo, levou seus pa-
lhaos a retomarem a velha tradio circense. Era o elemento de legitimidade de que o
meio televisivo necessitava naquele momento de construo do discurso massivo.
Os programas infantis se revestiram desse rico discurso por dcadas a fio. Mes-
mo na dcada de 1980, quando o modelo do circo na TV foi substitudo por sua mo-
dernizao, ou seja, pelos programas dirigidos por jovens apresentadoras, o circo l
permaneceu. Esse fato testemunhado pelo palhao Carequinha (George Savalla Go-
mes):

Fiz O Mundo da Criana [na Rede Manchete, na dcada de 1980] du-
rante dois anos e meio, a sa, no agentei e sa, pois era dirio, com 12
horas de gravao todo dia. Botaram a Xuxa no meu lugar e venderam o
programa para a Globo. Fui reclamar, disse que era o meu programa,
uma criao minha, mas o Maurcio [Sherman, diretor] falou que eu no
tinha assinado nada e a Marlene Matos, que antes era a minha assessora,
muito esperta, botou a Xuxa no meu programa, ensinaram a Xuxa a fa-
zer aquelas coisas, e depois passou para a Globo. A passaram a imitar o
Carequinha, todos eles, a Xuxa, a Anglica, o Srgio Mallandro.
300


Substitudos, os palhaos deixaram como contribuio ao discurso massivo o ar-
qutipo do espetculo em festa, embora sua integrao TV exigisse que ele fosse paci-
ficado por apresentadoras mais parecidas com monitoras infantis. No entanto, o elemen-
to popular se manteve presente, permitindo um reconhecimento identitrio por aquele
que consome o produto massivo de entretenimento.


300
Torres, Antnio. O Circo no Brasil, Funarte, Rio de Janeiro, 1998, pp. 34 e 35.

193

Concluso


Bakhtin havia apontado, ao analisar a cultura popular na Idade Mdia, as influ-
ncias recprocas entre a cultura das classes subalternas e a cultura dominante. Ginz-
burg, em seu estudo sobre o moleiro friulano (O queijo e os vermes), faz um instigante
convite reflexo sobre a cultura popular, tentando revelar o que chamou de circulari-
dade cultural:

At que ponto os eventuais elementos da cultura hegemnica, encontr-
veis na cultura popular, so frutos de uma aculturao mais ou menos
deliberada ou de uma convergncia mais ou menos espontnea e no, ao
contrrio, de uma inconsciente deformao da fonte, obviamente ten-
dendo a conduzir o desconhecido ao conhecido, ao familiar?
301


O circo-teatro se fez a partir desse processo, pelos motivos analisados nesta pes-
quisa, construindo seu discurso dramatrgico e dramtico a partir de hibridizaes cul-
turais. Se os dois estudos de caso o de Piolin e o de Arrelia cumprem a proposta de
analisar o microcosmo para revelar a expresso circense, ou, de acordo com o critrio de
Ginzburg, se eles podem ser analisados como indivduos que guardam em sua biografia
seu estrato social inteiro
302
, ento eles tambm revelam o circo-teatro como matriz cul-
tural empregada na construo dos discursos erudito e massivo.
Essa ampla contaminao entre as matrizes culturais do popular, do erudito e do
massivo, caracterstica da formao cultural brasileira, mostra-se mais intensa e eviden-
te em algumas expresses, especialmente aquelas que tm como elemento constitutivo,
cenrio e fermento, o novelo urbano, como bem define Martn-Barbero. Enfim, ela se
revela como um processo no s derivado do desenvolvimento social, mas tambm de
resistncia e sobrevivncia do discurso do estrato popular, hbrido por essncia. O circo-
teatro, em particular, cujo campo simblico est a servio de uma economia do grupo de
artistas circenses, faz uso constante dessa relao de troca simblica para manter os
mastros em p e a lona estendida, para iluminar palcos e picadeiros e, enfim, manter a
arquibancada sempre cheia.
Assim, no foi s por efeito de uma similaridade geomtrica que o picadeiro fez
da circularidade cultural a sua estrutura criativa, a centrfuga dramatrgica que manteve
o espetculo em p sobre o cavalo da proliferao dos discursos massivos. Sem puris-

301
GINZBURG, Carlo. Op. cit., pp. 24 e 25.
302
Idem, p. 27.
194

mos e sob a necessidade de garantir o espetculo de casa cheia. A expresso o espet-
culo precisa continuar, que pode guardar uma ndoa de nostalgia ou uma mensagem
clara de continuidade conseguida apesar das contingncias, usada exausto para e-
xemplificar a determinao do artista, pode tambm traduzir a necessidade de sobrevi-
vncia do circo num cenrio urbano de franca complexidade cultural.
Em 1976, enquanto presidia a Comisso Estadual de Circo, Miroel Silveira defi-
niu quatro diretrizes que tinham por objetivo desenvolver sua expresso e repudiar bo-
bagens correntes tais como a romntica burrice de valorizar a misria do cirquinho de
lona furada, incapaz, inclusive, de apresentar qualquer espetculo que se pudesse cha-
mar de circense, j que acaba recorrendo quase que exclusivamente aos cartazes da
TV ou do disco.
303
A terceira dessas diretrizes pontua: A fora do circo est na pr-
pria estrutura arquetipal dos nmeros que o caracterizam, e no no xito efmero de
astros e atraes vindas de outras galxias.
304
Esse esforo, somado s demais dire-
trizes
305
, tentava resgatar o circo em sua essncia. A mxima de Miroel, nesse sentido,
foi: No a lona que caracteriza o circo, e sim o que se faz debaixo dela. Assim, ten-
tava-se reconhecer o que realmente era circo num espao no-localizado, utpico, em
que os arqutipos se revelam para referenciar o processo de construo do espetculo.
Enfim, uma matriz cultural que, por quase um sculo, foi referncia para o pblico pau-
lista.
Apesar da crtica, a msica deu sobrevida ao circo. Embora condenasse as atra-
es vindas de outras galxias, Miroel buscou defender aquilo que expressa o saber
circense em si mesmo, seus arqutipos. No entanto, tal defesa no se apia num purismo
inexistente no fazer circense. Ele se dirige especialmente ao fenmeno de transformao
do picadeiro em palanque de cantores populares em detrimento dos nmeros tradicio-
nais e do prprio circo-teatro. Nesse processo, evidente que a capacidade do circo para
hibridizar seu espetculo havia ajudado a diluir o saber circense, mesmo que esse fosse
uma das suas caractersticas fundamentais. Como previu Miroel Silveira, o espao ar-

303
SILVEIRA, Miroel. O circo Espao arquetipal convergente. Op. cit.. Outra bobagem apontada
por Silveira a mxima que diz: Enquanto houver uma criana, o circo no morrer!, contra a qual
argumenta: Como se muitas vezes, consciente ou inconscientemente, delas no nos servssemos para,
indo lev-las ao divertimento, podermos matar nossa fome desse espao arquetipal convergente, desco-
berto na infncia, verdade, mas que nos acompanha a vida inteira como um reduto inexpugnvel onde
podem persistir nossos impossveis desfeitos.
304
Idem.
305
Primeira: o circo no precisa de ajuda financeira, mas de condies de trabalho; Segunda: o circo ne-
cessita conscientizar-se do seu valor e do valor de sua classe; Quarta: o pblico deve ser informado com
maior qualidade da importncia do circo dentro do quadro geral das linguagens artsticas, inclusive a do
circo-teatro. SILVEIRA, Miroel. Op. cit.
195

quetipal convergente foi o que restou de uma expresso que atravessou o sculo na cor-
da bamba estendida entre a cultura popular e a cultura de massa. A falncia da estrutura
familiar circense, que no embate pela garantia do espetculo seguinte se viu atrada por
outros meios e expresses, tambm colaborou para a decadncia dessa atividade na me-
trpole. Pequenos circos de periferia continuaram a subsistir, mantendo a mesma estru-
tura de espetculo variedades mais circo-teatro , algumas vezes acrescida do show.
Como bem mostrou Cac Diegues no filme Bye, Bye, Brasil (1980), onde havia antenas
de TV, o pblico se acanhava por trocar suas poltronas pela arquibancada, a telinha pelo
picadeiro. No entanto, no possvel tomar a trupe diminuta de Jos Wilker, Betty Faria
e Fbio Jnior como a imagem perfeita do fim de uma expresso popular sob a opresso
do principal meio massivo. Isso porque o discurso circense, sem terrenos nem pblico,
migrou para as ondas via satlite. Enquanto o cirquinho do filme fugia das antenas, o
discurso do circo e do circo-teatro ingressava no cotidiano das populaes rurais do
interior por meio do prprio aparato televisivo.
A dramaturgia circense descoberta nesta pesquisa a partir do Arquivo Miroel
Silveira, que teve o papel de resgatar aquilo que foi resguardado pelo aparato censrio,
num processo em que a ironia mede a distncia entre a inteno de controlar a cultura e
o papel de preservar a memria da cena paulista, apesar de poucas vezes ter se tornado
objeto de estudo de pesquisadores que se ocuparam da constituio do campo simblico
formador do discurso da televiso em seus primrdios, mantm-se presente, embora
diluda, nesse mesmo discurso. Mesmo no se manifestando no formato de circo na TV,
como aconteceu com Arrelia, Torresmo e Fuzarca, Carequinha, Piolin, Chicharro e
Xuxu
306
, ela aparece no discurso no tipo de encenao que prevalece na teledramaturgia
e na telenovela. Desse modo, a linguagem fisionmica do palhao permanece nos rostos
do humorista e do ator cmico. Por exemplo, h um certo expressionismo oriundo da
cena circense que ecoa livremente nas produes televisivas atuais. Da mesma forma, a
polaridade entre os cmicos que exercem as funes de excntrico e de clown permane-
ce na estrutura dos dilogos e dos scripts, assim como a polaridade entre o drama e a
comdia d forma s tramas das telenovelas, em que se articulam plots trgicos e cmi-
cos com ganho cnico para ambos. Esses elementos da dramaturgia circense, mantidos
especialmente graas sua linguagem direta e prxima do pblico, que a televiso ne-
cessita para se manter como meio de comunicao hegemnico, emprestam ainda te-

306
Xuxu dividiu o palco com Mrcia Cardeal e Tio Molina na apresentao do programa Zas-Trs, no ar
de 1958 a 1956 na TV Paulista.
196

leviso o conceito central da dramaturgia do palhao e do melodrama de picadeiro ou de
palco: a improvisao.
O ritmo industrial das produes que, apesar de elaboradas com alto grau de
profissionalismo e intenso planejamento, no exime da sua rotina o improviso, a adap-
tao espontnea e instantnea nas gravaes. Enfim, a arte circense est diretamente
vinculada ao ator, tanto que ela ainda fundamenta diversas linhas de formao de atores.
Isso no vale s para aqueles que atuam na dramaturgia massiva, mas tambm para os
atores do teatro experimental, erudito, e para a fundamentao de uma nova arte circen-
se, modernizada, em que os nmeros de variedades se fundem com a dramatizao das
situaes, como ocorre atualmente nos espetculos musicais do canadense (e mundiali-
zado) Cirque du Soleil, referncia para um novo renascimento do espetculo circense
em vrios pases, entre eles o Brasil.
No caso especfico brasileiro, se ainda h flego para que se ensaie esse renas-
cimento do circo como espetculo urbano, isso se d graas ao apoio de Miroel Silveira,
que, na dcada de 1970, atuou frente da Comisso Estadual de Circo. Se os esforos
de uma poltica pblica no conseguiram manter o circo em terrenos da capital por mui-
to tempo, como Miroel queria, em ltima anlise permitiram o surgimento da primeira
escola de circo do Pas, a Academia Piolin, fundada em 1978, iniciativa que procurou
institucionalizar a transferncia do saber circense e que manteve ativo seu campo emer-
gente.
Em suma, possvel perceber desdobramentos discursivos da teatralidade cir-
cense em diversas manifestaes culturais e miditicas a partir da fragmentao do dis-
curso original, da apropriao por outros meios ou de influncias absorvidas por discur-
sos diversos. A possibilidade de revisitar essa dramaturgia circense e de localiz-la nas
matrizes popular, erudita e massiva, como foi o propsito desta pesquisa, pode revelar a
possibilidade de, a qualquer instante, esta completar novo ciclo e saltar do seu campo
simblico para a construo de novos discursos. Ela est, enfim, sempre prestes a emer-
gir na pergunta sorrateira que ameaa irromper, a qualquer instante, em tais discursos
culturais: Como vai, como vai, como vai, como vai, como vai, vai, vai?

197

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