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Cahiers dethnomusicologie

4 (1991)
Voix
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Akira Tamba
La technique vocale du n et son
esthtique
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Akira Tamba, La technique vocale du n et son esthtique, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 4|1991, mis
en ligne le 01 janvier 2012, consult le 25 octobre 2012. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/1562
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LA TECHNIQUE VOCALE DU N
ET SON ESTHTIQUE
Akira Tamba
Lusage de la voix dans la musique traditionnelle japonaise est extrmement
riche, comme latteste le grand nombre de genres musicaux fonds sur la voix
avec accompagnement instrumental. Ainsi peut-on citer le shmy, chant
liturgique bouddhique ; le Heikyoku, chant narratif de lpope de Heike avec
accompagnement de biwa ; le n, thtre du XIV
e
sicle ; le jruri, chant nar-
ratif accompagn de shamisen que miment les marionnettes ; le kabuki, thtre
du XVII
e
sicle, chant et dans ; le jiuta, chant accompagn de shamisen ; le
sekkybushi, rcit et chant accompagn de shamisen ; le satsuma-biwa, chant
pique accompagn de biwa.
Tous ces genres musicaux, quils soient dorigine continentale, comme le
shmy, ou autochtone, se sont perptus jusqu nos jours en subissant des
modications au fur et mesure de leur assimilation par les Japonais. Aussi
ces diffrents genres, tout en se distinguant par des traits spciques, prsen-
tent-ils certaines constantes caractristiques de la technique vocale japonaise,
telles que lattaque dune note glissante par en-dessous, les vibratos larges et
irrguliers utiliss comme broderies, les uctuations descendantes et ascen-
dantes (meri et kari) ou londulation dune note (yuri), la recherche de timbres
assombris, bref, autant de proprits qui permettent dopposer globalement la
technique vocale japonaise celle de la musique occidentale.
Nous nous proposons donc, dans le prsent article, dtudier les principaux
caractres de la technique vocale de la musique japonaise partir dun seul
genre musical, le thtre n.
Forme thtrale traditionnelle du Japon dont lorigine remonte au XI
e
sicle,
le n se compose dune suite de dialogues, de monologues, de chants ou de rci-
tatifs rpartis entre les acteurs et le chur, de gestes styliss et de danses, avec
accompagnement instrumental. Comme le montre cette seule dnition, la voix
y prend une importance considrable en tant que constituant musical, aux cts
des lments chorgraphiques (danse, gestes), littraires (texte) et thtraux
(costumes, masques, accessoires et mise en scne).
6 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
1
Ren Sieffert note ce propos : Je traduis par soufe, faute de mieux, un terme dont le sens prcis,
dduit de lemploi quen fait Zeami dans ses traits techniques, parat tre : lair inspir conserv
dans les poumons en vue de leffort fournir au moment de lattaque vocale (1960 : 115/n).
mission vocale du n
La voix rsulte du fonctionnement simultan des poumons, du larynx et des
trois cavits : nasale, buccale et pharyngienne. Chaque technique vocale se
constitue en exploitant diversement ces trois organes vocaux. Cest ainsi que le
n doit sa spcicit la prpondrance accorde la cavit pharyngienne au
moment de lmission vocale.
Zeami (1363-1443), thoricien et auteur dune centaine de pices de n,
parle dj dans son trait, Kaky (le miroir de la eur), de lmission vocale en
ces termes (cf. Sieffert 1960 : 115) :
Cest le soufe
1
qui porte le ton. Si, aprs avoir pris le ton sur linstrument vent
(la te), accord (le ton) au soufe, ferm les yeux et inspir profondment, vous
entonnez alors, lattaque vocale procde du ton. Si vous entonnez en vous conten-
tant de prendre le ton sans laccorder au soufe, il est difcile que lattaque vocale
soit dans le ton. Cest parce que lon entonne aprs avoir recueilli le ton dans le
soufe, que je pose la rgle : primo, le ton ; secundo, le soufe ; tertio, la voix.
Cette rgle dabord la hauteur de la note, puis linspiration dair, enn lmis-
sion vocale nous semble encore valable aujourdhui, non seulement pour
lmission vocale du n, mais aussi pour celle du chant en gnral.
Dans un autre passage intitul Fkyoku sh ( Recueil de la mlodie du
vent ), Zeami distingue deux sortes de voix (cf. Tamba 1974 : 34) :
Il y a deux sortes de voix, dit-il, la voix horizontale dune part, la voix verticale
dautre part. Si on les interprte en terme de ryo et de ritsu, la voix horizontale cor-
respondra au ryo, la voix verticale au ritsu. Le soufe dans lequel on met la voix
et avec lequel on chante est horizontal. On dit chantez en horizontal et nissez de
chanter en vertical , mais la voix procde du soufe vertical, alors lattaque vocale
pour la premire lettre doit tre (chante avec) la voix verticale. La voix horizon-
tale procde de lexpiration et la voix verticale a le timbre de linspiration
Les deux sortes de voix que Zeami distingue dans ce texte correspondent res-
pectivement la voix le au caractre triste et nostalgique pour la voix verti-
cale, et la voix large et cale au caractre dclamatoire et emphatique pour la
voix horizontale. Les deux temes cits dans le texte de Zeami correspondent
ceux que lon utilise dans le n aujourdhui : chant doux (yowagin) pour la voix
verticale, et chant fort (tsuyogin) pour la voix horizontale.
Dans le n contemporain, les dnominations de chant fort et chant
doux dsignent non seulement lintensit, dans le sens de la musique occiden-
tale, mais aussi une technique vocale spcique.
Le chant fort, dot dune grande nergie, a pour effet de crer le climat
convenant lvocation dune bataille ou dune scne solennelle. Quant au
chant doux, prototype du chant du n, il est employ dans les pices lyriques. Il
faut donc que les acteurs de n connaissent les deux techniques vocales.
Pour avoir une meilleure ide de ces deux techniques, nous allons les tudier
rapidement laide du sonagramme (g. 1). Nous y voyons un exemple de chant
doux, tir de Kagekiyo, repsent dans la partie suprieure (g. 1a), et un autre
de chant fort, tir de Tomonaga, prsent dans la partie infrieure (g. 1b).
Fig. 1b : Chant fort Tomonaga.
DOSSIER/ TAMBA 7
Nous pouvons observer les quatre points suivants :
1 Attaque vocale. Dans le chant doux, lattaque vocale procde dun glissando
lent par dessous (3 de g. 1a). Dans le chant fort, elle procde, comme dans
le chant doux, dun glissando par dessous, mais elle est plus rapide et son
dbit dnergie est plus intense.
2 Vibrato. Dans le chant doux, les vibrations procdent plutt de la cavit
pharyngienne et ne dpassent pas une seconde majeure, sauf les vibrations
larges qui, elles, atteignent la quarte et que lon utilise comme broderies
(2 de g. 1a). Dans le chant fort, les vibrations irrgulires seffectuent
plutt en utilisant la cavit du diaphragme, et lamplitude de londulation
augmente progressivement, avec une lgre uctuation ascendante de
hauteur ; lamplitude atteint couramment la seconde majeure et dpasse
parfois la quarte (2 de g. 1b).
3 Articulation. Dans le chant doux, larticulation se fond pour enchaner
dune syllabe lautre (4 de g. 1a). Quant larticulation des syllabes dans
Fig. 1a : Chant doux Kagekiyo.
8 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
le chant fort, elle seffectue sparment avec une explosion dair (4 de g.
1b : le trait vertical pour chaque syllabe).
4 Dbit dair. La dure des phrases vocales spares par des respirations est
plus longue dans le chant doux que dans le chant fort, cause du dbit
dnergie pour lexpiration dans le chant fort. On voit ici que le dbit de
lexpiration est plus lentement dpens dans le chant doux. Ainsi a-t-on
une sensation plus douce que dans le chant fort o la dpense dnergie est
plus rapide et plus intense, donnant une sensation plus forte.
Comparaison de la technique du chant doux
avec celle du chant occidental
Nous venons dexaminer, dans les sonagrammes, les diffrences existant entre
deux techniques vocales du n : chant doux et chant fort. A prsent, si nous
comparons la technique vocale du chant doux, prototype du chant du n, avec
la technique vocale occidentale, le paralllisme nous permettra de mieux saisir
les divergences existant entre ces deux techniques.
A cet effet, nous avons prpar deux autres sonagrammes, produits partir
dun mme fragment de chant du n, mais interprt selon deux techniques
vocales diffrentes. Le premier sonagramme (g. 3a) reprsente lexcution
traditionnelle ; le second (g. 3b) gure linterprtation par un chanteur japo-
nais form selon la technique occidentale, partir de la transcription que nous
avons reproduite ci-dessous (g. 2).
Fig. 2 : Chant de Shidai de Kagekiyo.
Les deux sonagrammes ci-aprs mettent en vidence les trois points suivants :
1 Attaque vocale. Dans le chant du n, lattaque vocale seffectue par dessous
avec un glissando lent (1 de g. 3a). Dans la technique occidentale, il est
strictement interdit dattaquer une note par en-dessous : elle doit ltre
directement, la hauteur approprie (1 de g. 3b).
2 Vibrato. Lamplitude de vibrato dans le n est irrgulire et si large quelle
peut dpasser une quarte (3 de g. 3a) considre comme une broderie
ornementale. Contrairement au n, dans la musique occidentale, le vibrato
large et irrgulier est considr comme un grand dfaut technique appel
chevrotement ; on cherche plutt effectuer un vibrato rgulier et troit
qui doit passer inaperu (3 de g. 3b).
1 s 1 s
env.
1 ton
env.
1 sec.
style occidental style traditionnel
Fig. 4
Fig. 3a : Chant doux Kagekiyo.
Fig. 3b : Chant selon la technique occidentale.
DOSSIER/ TAMBA 9
Il existe une diffrence entre les deux techniques concernant londulation de
frquence. Dans le n, celle-ci se fait au-dessus de la note approprie, et le
nombre varie de 3 5 par seconde ; alors que la technique occidentale prescrit
lexcution dun vibrato de 6 ou 7 oscillations par seconde autour dune note
indique sur la partition (cf. g. 4). Les phnomnes sont tout fait diffrents
tant du point de vue de la perception que de celui de la technique vocale.
3 Fluctuation dune note. Dans le n, on constate souvent des uctuations
subtiles de hauteur dune note, appeles meri (descendant), et kari (ascen-
dant), comme technique vocale (4 de g. 3a). Cependant, dans la tech-
nique occidentale, des uctuations de hauteur dune note sont considres
comme un grave dfaut, et on essaie au contraire de maintenir une note au
mme niveau de frquence (4 de g. 3b).
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Do vient la particularit vocale du n ?
La comparaison de la technique vocale du n avec celle de la musique occiden-
tale rvle leur profonde divergence. Autrement dit, la technique vocale du n
est constitue uniquement de rgles interdites dans la musique occidentale. En
effet, une technique artistique est le vhicule dune civilisation faonne par
des facteurs socio-culturels trs complexes. Nous pouvons relever cinq facteurs
prpondrants qui ont jou un rle considrable dans la constitution de la
technique vocale du n.
1 Facteur historique. Dans la musique vocale traditionnelle du Japon, les
femmes ont trs peu contribu la formation de la technique vocale. Ce
sont des hommes qui ont assum un rle important dans les genres tels
que le shmy, le heikyoku et, dans le thtre comme le bunraku, le n et
le kabuki, mme les rles de femmes taient tenus par des hommes. Par
consquent, le facteur anatomique la hauteur, le diamtre et la circon-
frence du larynx sont plus grands chez les hommes a d jouer un rle
dcisif dans llaboration de la technique vocale de la musique japonaise.
2 Facteur musical. Le n, ne possdant pas dcriture harmonique, sest
totalement libr des notions de hauteur xe et de rythme mesur contr-
lant lemploi simultan des sons xes (Willems 1954 : 128), qui nest
autre que lharmonie. Cest la raison pour laquelle les musiciens du n
utilisent la uctuation dune note, le vibrato large et irrgulier, le tempo et
le rythme lastique, pour constituer la technique vocale spcique du n.
Dautre part, il est certain que la voix pharyngienne rduit considrable-
ment la puissance vocale. Mais, comme laccompagnement ne comprend
que trois ou quatre instruments (une te et deux ou trois tambours),
les chanteurs nont pas craindre que leur voix soit couverte par les
instruments et ils peuvent tirer prot de lmission vocale pharynge qui,
en assombrissant les timbres, provoque un sentiment de grandeur et de
calme. On voit ici comment la recherche spirituelle rejoint lesthtique
musicale.
3 Facteur spirituel. La recherche dune sensation de calme et de paix int-
rieure que nous venons de signaler est destine non seulement aux spec-
tateurs mais galement aux chanteurs eux-mmes. Nous voyons ici une
conuence des recherches spirituelles et de celles de la technique vocale,
ne au moment o le bouddhisme zen tait trs actif.
4 Facteur scnique. Dautre part, le masque que porte lacteur principal (shit)
a eu un rle considrable dans llaboration de la technique vocale du n.
Daprs lanalyse du sonagramme, le masque ltrait une partie importante
dnergie situe entre 1000 et 3000 Hz et rajoutait une rsonance marque
vers 800 Hz. A loreille, le son paraissait plus grave et plus intrieur.
En rgle gnrale, ce sont des acteurs masqus qui tiennent le rle des
femmes, des vieillards, des jeunes gens, des dmons et des esprits. Cest
la raison pour laquelle, aux rares acteurs qui jouaient visage dcouvert
(hitamen), Zeami conseillait dviter toute expression raliste et de conserver le
plus possible une physionomie naturelle, comme lorsquon porte un masque. A
ce propos, Zeami signale, dans son Fshikaden (De la transmission de la eur
de linterprtation) : Cest par son comportement, par son allure, quil faut
imiter son personnage. Quant au visage, on lui conservera le plus possible son
expression naturelle sans le composer . (Sieffert 1960 : 72).
Nous constatons ici que les musiciens du n, loin dessayer dliminer
cet inconvnient du masque, lont au contraire exploit en laccentuant et le
stylisant pour en faire un lment caractristique de lmission vocale du n.
Ainsi, de mme que lacteur qui joue visage dcouvert sefforce dimprimer
sa physionomie limpassibilit du masque, de mme le chanteur non masqu,
ainsi que lacteur secondaire (waki), ou lacteur de farce (kygen), cherche
reproduire lmission vocale particulire quentrane le masque, pour apporter
lunit vocale la scne.
Dji : Moines bouddhiques exorcisant lesprit de jalousie. Le joueur de tambour -tsuzumi, au centre,
est en train dmettre une interjection vocale avant de frapper son tambour. Photo : Akira Tamba
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12 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Prononciation dans le chant du n
Une particularit de la prononciation des textes du n est une modication des
voyelles que nous appelons la postriorisation des voyelles. A ce propos, un
passage du Sden sho de Shshin Shimotsuma (1550-1616) intitul A propos
du traitement intrieur de la bouche au moment du chant , mentionne les
indications suivantes : /a, ka, sa, ta, na, ha
2
, ma, ya ra wa/ : ces sons doivent
smettre en arrondissant lgrement la bouche (Tamba 1974 : 47). Dans ce
paragraphe, lauteur conseille un lger arrondissement des lvres lors de lmis-
sion des syllabes qui se terminent par la voyelle /a/. Celle-ci se prononce norma-
lement avec une plus grande ouverture de la bouche, la langue tant allonge
et lgrement concave. Quand nous arrondissons lgrement les lvres pour
prononcer ces syllabes, comme lauteur lindique, la voyelle /a/ tend vers /o/.
Nous remarquons donc une lgre modication du /a/ qui tend vers une voyelle
postrieure.
/i, ki, si, chi, (ti), ni, hi
3
, mi, i, ri, i/ : ces sons doivent smettre en tou-
chant le palais avec la partie mdiane de la langue etc. Pour mettre la
voyelle /i/, la langue sapproche du palais sans cependant le toucher. Quand la
voyelle /i/ se pronoce en touchant le palais avec la partie mdiane de la langue,
comme il lindique, /i/ se dplace vers /u1/. Nous constatons donc une lgre
modication de la voyelle /i/ qui tend vers une voyelle postrieure (voir le
schma triangulaire)
4
.
i u2 (ou)
a
e
u1
o
voyelles
postrieures
voyelles
antrieures
De mme, quand on analyse le texte de Shimotsuma, on constate que toutes les
syllabes qui se combinent avec la voyelle /u1/, telles que /u, ku, su, tsu/, tendent
vers /u2/ (ou) si on les prononce en rapprochant les dents, comme lauteur le
conseille. Quant aux syllabes qui se combinent avec la voyelle /e/, telles que /e,
ke, se, te/, si on les prononce en touchant le palais avec la partie postrieure de
2
A lpoque de Muromachi (XIII
e
-XVI
e
sicles), les syllabes telles que /ha, hi, he, ho/ taient
prononces /fa, , fe, fo/, comme le montrent les documents transcrits au XVI
e
sicle en sys-
tme alphabtique par les missionnaires portugais.
3
Voir note 2.
4
A la place du trapze vocalique, nous gardons le triangle, qui reprsente mieux le phnomne
de la postriorisation des voyelles dans le n.
la langue, comme Shimotsuma le prcise, elles tendent vers la voyelle /a/. Enn,
les syllabes qui comportent la voyelle /o/, telles que /o, ko, so, to/, si on les pro-
nonce en rapprochant les lvres, comme lauteur le conseille, elles tendent vers
le/u2/du triangle vocalique ci-dessus.
Nous observons ici que toutes les ches du triangle vocalique tendent vers
la droite. Et cest cette modication des voyelles que nous appelons la postrio-
risation des voyelles dans le n.
La postriorisation quon a pu constater dans le texte de Shimotsuma sac-
corde avec lenseignement traditionnel qui dit : Au moment du chant, abaissez
et tirez votre menton vers lintrieur . Cet enseignement vise galement
assombrir et rendre plus grave le timbre de la voix, donnant une impression
de calme, de matrise de soi, de grandeur et dirrel. Cette recherche de la
technique vocale saccorde en outre avec les rsultats des expriences psycho-
logiques effectues par Chasting (1958 : 407) et par Owaki et Sat (1954 : 462)
qui ont montr que les voyelles postrieures (/a, o, ou/) avaient tendance
voquer la grandeur, le calme et lobscurit, alors que les voyelles antrieures
(/i, e/) suggraient la clart, la petitesse, la hauteur et lacuit.
Masque du thtre n. Bois. Japon.
Photo : Muse dethnographie, Genve
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14 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Interjection vocale kakegoe
A ct de sa technique vocale particulire, le n ajoute un autre usage trs
original de la voix, linterjection vocale kakegoe. Il sagit de cris gutturaux
que les percussionnistes mettent avant ou aprs la frappe de leur instrument,
et qui droutent les spectateurs assistant pour la premire fois un spectacle
de n. Cependant, ces interjections vocales ne sont ni improvises, ni utili-
ses comme dans la musique occidentale o un compositeur xe librement
des lments musicaux. Dans le n, la combinaison des interjections vocales
et des frappes de tambour forme des cellules rythmiques bien xes, comme
des mots qui sont des units minimales construites. Ces interjections vocales
ont une double fonction, musicale et psychologique. Sur le plan musical,
les interjections vocales guident les musiciens en marquant les dcoupages
dune unit temporelle, comme un chef dorchestre le fait par ses gestes. Par
exemple, linterjection vocale iya du tambour dpaule kotsuzumi indique
toujours la frappe des 1
er
, 3
e
, 5
e
et 7
e
temps. Quant linterjection vocale y-
i , elle est toujours mise avant la frappe du 3
e
temps (trs rarement avant le
5
e
temps). Ces conventions montrent que les interjections vocales ne sont pas
improvises, mais quelles sont utilises comme des objets sonores musicaux.
Sur le plan psychologique, les interjections vocales permettent dassurer une
communication motive directe, sans passer par des mots articuls ou imags.
Par consquent, on modie la dsinence, la prononciation, la puissance des
interjections vocales selon le caractre du personnage principal et la situation
dramatique des pices. Dans les pices de la premire catgorie du n (de
divinits), les instrumentistes font entendre des interjections vocales solen-
nelles et puissantes qui font sentir directement la force divine. Tandis que
dans les n de troisime catgorie (de femmes), les instrumentistes mettent
des interjections vocales douces et longues qui saccordent aux gestes lgants
de lhrone. Nous voyons ici lusage trs original de la voix, qui est intgre
comme objet sonore psychologique dans la musique du n.
A lpoque Muromachi (XIV
e
XVI
e
sicles), ces interjections vocales
ont rencontr les cris du bouddhisme zen, appels katsu. Les matres de
zen prconisent de connatre ltat de sunyta (vacuit), grce lapprhen-
sion intuitive, sans recourir ni lobservance de textes bouddhiques, ni la
connaissance passant par le langage. Cest certainement par raction contre
le bouddhisme antrieur, qui sombrait dans la dcadence dun ritualisme
compliqu, que les matres de zen se sont rfrs des modes dexpression
irrationnels et primitifs, comme les cris, et surtout la mditation. La fonc-
tion quasi-mtaphysique des cris du zen nest pas sans rapport avec celle des
interjections vocales du n. Dans les deux cas, en effet, le cri napparat-il
pas comme le moyen le plus direct et le plus lmentaire dont on dispose
pour passer de la connaissance discursive (vijnna) une sagesse intuitive
(prajn) ? Tous les sujets : jalousie, animosit, amour, batailles, exgse
bouddhique ou shintoste, que les spectateurs voient et entendent sur la scne
se situent seulement dans le domaine de notre monde relatif et limit. Les cris
servent faire apprhender intuitivement la vacuit (snyat) dans laquelle le
moi personnel est compltement annihil. A ce stade o il ny a ni dlivrance
des choses, ni asservissement aux choses, il est possible de sidentier lab-
solu (Tamba 1971 : 162).
Nous constatons galement ici une conuence de la recherche esthtique et
de la recherche spirituelle sous limpulsion du bouddhisme zen.
Conclusion
Quelle conclusion peut-on tirer de cet examen de la technique vocale et de
lusage de la voix dans le thtre n ? Nous avons pu constater que la tech-
nique vocale du n est absolument oppose celle qua dveloppe lopra
occidental. Les chanteurs dopra ont surtout cherch obtenir une puissance
gale celle de lorchestre, beaucoup plus important que celui du n, en faisant
rsonner tous les sinus (frontal, ethmodal). Fondant plutt son esthtique sur
les voix fminines, lopra a valoris les timbres clairs et lgers, et lantriori-
sation des voyelles. A linverse, le n a prn une esthtique masculine, aux
timbres sombres avec postriorisation des voyelles, esthtique qui ne sest
jamais compltement dtache dune recherche spirituelle. Aussi sest-il dve-
lopp en troite liaison avec le bouddhisme zen de la classe militaire dirigeante
de lpoque.
Rien de tel dans le cas de lopra occidental qui, ds le XVIII
e
sicle, est
devenu un art part entire o la virtuosit vocale est recherche pour elle-
mme, en dehors de toute qute spirituelle. La technique vocale y est reste
fondamentalement la mme, surtout dans lopra italien, en dpit du renou-
vellement apport par lcole romantique germano-autrichienne. On voit ici
quel point technique vocale et esthtique sont lies une culture donne et
lvolution de celle-ci.
Cependant, les compositeurs occidentaux contemporains qui ne trouvent
plus dans lcriture harmonique ou dodcaphonique et dans la technique vocale
traditionnelle un moyen dexpression adapt leur sensibilit ou leur idal
sont la recherche de nouvelles techniques vocales et dune autre esthtique.
Ce faisant, ils rencontrent souvent des musiques extra-europennes, comme le
remarque Alain Swietlik, dans sa critique dun disque de n :
Thtre antique ou recherche vocale contemporaine ? On sait que nos contempo-
rains qui se tournent tous vers les musiques extra-europennes ont compris que
tout ce qui reste dcouvrir existe dj ailleurs
5
.
5
Japon 5 : musique du n. Disque Ocora 558625. Paris, 1985. Comment par Alain Swietlik
dans Tlrama, 7-13 dcembre 1985.
DOSSIER/ TAMBA 15
16 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Bibliographie
CHASTING M.
1958 Le symbolisme des voyelles . Journal de psychologie.
OWAKI Y. & SATO K.
1954 Psychological relationship between visual and auditory . Thoku Psychology.
SIEFFERT Ren
1960 La tradition secrte du N. Paris : Gallimard.
TAMBA Akira
1971 Signication des cris dans la musique du N . Revue desthtique 2.
1974 La structure musicale du N. Paris : Klincksiek.
TAMBA Akira & CASTELLENGO Michle
1969 La musique du thtre n japonais . Bulletin de la Facult des Sciences (Paris) 39.
WILLEMS Edgar
1954 Le rythme musical : tude psychologique. Paris : Presses universitaires de France.