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Universit de Bourgogne

Ecole doctorale Lisit


Centre Georges Chevrier 491
Dpartement de Lettres et Philosophie
THESE
Pour obtenir le grade de
Docteur de l'Universit de Bourgogne
Discipline : Philosophie
Soutenue publiquement le 21 Juin 2013
par
Batrice Dglise-Coste
Reprsentations du monde
et symbolique lmentaire
Thse de doctorat sous la direction de M.Pierre Guenancia,
Professeur de philosophie l'Universit de Bourgogne
Jury :
Mme Maryvonne Perrot, Professeur mrite de philosophie l'Universit de Bourgogne
M. Pierre Guenancia, Professeur de philosophie l'Universit de Bourgogne, directeur
M. Francis Claudon, professeur mrite de littrature compare l'Universit de Paris
Est et l'Universit de Vienne
M. Jean-Jacques Wunenburger, professeur de philosophie l'Universit Jean Moulin
de Lyon III
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Remerciements
Pour les passions de l'me, entre autres la correspondance entre Descartes et la princesse
Elizabeth, pour sa disponibilit et la clart de ses remarques, je remercie Monsieur le professeur
Pierre Guenancia qui a accept de diriger cette thse.
Pour sa confiance, son attention bienveillante, son nergie et ses conseils prcieux, je
remercie Madame le professeur Maryvonne Perrot qui avait grandement guid mes pas dans la
lecture de Gaston Bachelard.
Pour sa relecture attentive, je remercie Monsieur le professeur Jean-Jacques Wunenburger
qui je dois ma qute d'un accord bien difficile trouver entre les exigences conceptuelles et l'amour
de l'imaginaire.
Pour des voyages musicaux et la possibilit entrevue d'une alliance entre les arts afin
d'exprimer au plus juste la fragilit de la vie, je remercie monsieur le professeur Francis Claudon.
Je remercie galement le Centre Georges Chevrier de m'avoir accueillie et Monsieur Gal
Cloitre pour son soutien concret et rgulier.
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Table des matires
INTRODUCTION : Entre perception et interprtation.....................................................................5
CHAPITRE 1 : Sens et fonction du culturel....................................................................................20
1)Origines et smantique lmentaire.........................................................................................20
2)Le recours au mythe en Ethnologie.........................................................................................34
3)D'une connaissance une reprsentation de soi.......................................................................47
4)Des religions archaques.........................................................................................................63
5)L'hermneutique.....................................................................................................................78
6)Une rgulation de la violence..................................................................................................94
7)Un cadre pour l'affect............................................................................................................109
8)La manipulation des reprsentations.....................................................................................123
CHAPITRE 2 : L'expression littraire...........................................................................................146
1)De l'image l'uvre en passant par la reprsentation............................................................146
2)Le spectacle du monde..........................................................................................................158
3)Observer intimement.............................................................................................................171
4)Les ddoublements...............................................................................................................187
5)Les lignes de fuite.................................................................................................................204
6)Le Devenir............................................................................................................................221
7)L'uvre comme trans-figuration...........................................................................................236
8)Mouvements dbordants.......................................................................................................254
CHAPITRE 3 : L'attention au monde..................................................................................286
1) L'enfance du monde.............................................................................................................286
2) Le questionnement cosmologique........................................................................................300
3) Des mtamorphoses aux analogies.......................................................................................312
4) L'union de l'me et du corps.................................................................................................327
5) Les contextes de reprsentation............................................................................................342
6) Le pome philosophique......................................................................................................356
7) L'tranget de la vie.............................................................................................................375
8) Le corps conscient...............................................................................................................385
CONCLUSION : La conscience et ses rseaux.............................................................................407
ANNEXES...................................................................................................................................418
1)A propos des Mythologiques de Levi-Straus.........................................................................418
2)Tableaux...............................................................................................................................427
3)Index lexical et nominal........................................................................................................429
BIBLIOGRAPHIE.......................................................................................................................440
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INTRODUCTION : Entre perception et i nterprtation
Le rapport de l'homme au monde qui interroge toute philosophie renvoie une dichotomie
entre le sujet et les objets. Les substances extrieures tant closes sur elles-mmes, l'identit des
corps a t rige en un principe logique. A partir de ce principe, Descartes a pu proposer la
rflexion qui nous caractrise de se centrer sur elle-mme et de mettre le monde entre parenthses.
Fermer les yeux, ne pas suivre le message des sensations si vari et subtil puisse-t-il tre, enfin
s'appliquer un doute mthodique total et intransigeant de manire trouver, ne serait-ce qu'une
certitude non mensongre car rationnelle, permettrait de saisir des lois de la Nature utiles
l'homme. Je pense , il ne reste plus que cette base, sous-entendu, quelles que soient mes
conditions d'tre-au-monde, ce je pense est irrductible. La conscience est premire et les mises
en relations du moi avec les objets doivent tre tablies selon une hirarchie ontologique dfinie qui
place le sujet humain en position d'acteur responsable par rapport son environnement. Dans l'ordre
de l'introspection, nous pouvions d'abord suivre le connais-toi toi-mme de Socrate comme
mesure humble des limites et possibilits de la raison mais Descartes lui donne une consistance telle
qu'elle en dpasse l'usage thorique. Je pense donc je suis . Je pense cette fermet
dlimite, prcise dit Descartes
1
permet de concevoir l'homme en tant que sujet mais aussi
d'asseoir son statut : s'il est un animal cosmique
2
, il peut aussi prendre en charge la Nature et
utiliser ses observations.
Tout rapport au monde qui ne dpend que des sens est d'abord vou une certaine confusion.
Les sensations, mme prolonges en motions marquent une emprise du corporel que l'homme
subit. Ds lors, le but de la philosophie moderne serait d'envisager, dans une mise distance de ce
qui est souffert, une aire d'action nouvelle sur les choses par laquelle la pense lirait la Nature son
profit. Dans la qute de savoir, il est lgitime d'exprimenter, de dissquer, parfois d'anticiper par
hypothses sur une ralit inobservable et l'intelligence doit rester aux commandes. Cette si grande
responsabilit de l'homme dans son environnement a ouvert deux voies philosophiques :
- D'une part si l'univers est crit en langage mathmatique, on peut s'intresser aux systmes
logiques pour eux-mmes en les complexifiant de manire utiliser les relations dcrites pour
combler les trous, les sauts ou les incohrences apparentes entre les choses visibles. Dans cet ordre
d'ide, l'cart entre l'intelligence humaine et l'intelligence artificielle n'a fait que diminuer dans nos
socits o la matrise technique prime. Sciences et mthodes s'affinent sans cesse ; la
1 R. Descartes, Mditations cartsiennes, Paris, Librairie gnrale de France, 1990, p. 59
2 E. Faure, uvres compltes, Paris, Pliade, 1964, p.624
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rfutabilit des thories et le contrle opr par les protocoles d'expriences permettent de
rajuster les hypothses aux observations. La prcision informatique gomme les erreurs et la
vulnrabilit propre l'homme. Ainsi les limites entre humanit et machine se troublent au point
que certains se demandent si la notion de conscience n'est pas rductible la mcanisation de
l'esprit.
- D'autre part si l'intellect peut matriser la matire et le corps, la question thique prend une
nouvelle importance dans l'analyse des rapports Nature-Culture. Les maux qui ont accompagn
comme ncessairement les progrs techniques ne sont pas dus aux sciences et aux arts en eux-
mmes mais la monte en puissance de l'ordre du paratre
3
. L o l'esprit cherche le triomphe
ou tend vers le prestige pour lui seul, on trouve la rhtorique la place de la logique et les artifices
comme des voiles illusoires de la nature des choses. Les analyses de Jean-Jacques Rousseau se
prsentaient dj comme une critique d'un type de socit bien dfini. L'tat de nature qu'il posait
pour rintroduire l'homme essentiel tait lui-mme une hypothse thorique, mais elle
permettait de relativiser les pouvoirs de la raison humaine. Dans cette perspective, il s'agit de
rtablir l'homme dans un cadre thique dlimit qui constate les drives des surenchres techniques
et insiste sur la pluralit des langues et des cultures afin d'asseoir une relativit de toute thorisation
de la Nature.
Placer ainsi la conscience au cur de la relation Sujet-Objet fait de l'homme un tre singulier
la fois acteur et rcepteur. Leibnitz dj critiquait la possible rduction de la vrit aux seules
notions de clart et distinction. Selon lui, le mcanisme n'expliquait pas la puissance d'adaptation
oprant dans la Nature et la Logique devait dpendre d'une mtaphysique. Croire en la science
comme lecture des lois de la Nature par des raisonnements humains, c'est oublier que toute lecture
est un code parmi d'autres et ne peut faire abstraction d'une interprtation relative. Oui, l'homme est
aux commandes, mais il est ancr dans une Histoire o se croisent et s'affrontent de multiples points
de vue. Ses visions des choses renvoient une intimit singulire plus ou moins consciente ainsi
qu' un cadre social et culturel prcis.
A partir de l, il ne s'agit pas de renier le je pense donc je suis , mais bien de creuser du
ct du second terme dans toute sa profondeur. L'homme est un habitant du monde , il participe
des actions fluctuantes de la vie. Ce sera le rle des sciences dites humaines : psychologie ,
sociologie et ethnologie... d'ouvrir la communication inter-culturelle. La politique elle-mme
s'enrichit dans le regard sur l'autre. Aujourd'hui, l'hermneutique redploie un langage des signes.
Le renouveau de la critique littraire fait la part belle aux notions de rception
4
et de contexte
3 Voir J. Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la Transparence et l'obstacle, Paris, Gallimard, 1991, p.14
4 Voir, H. R. Jauss, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard, 1968
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historico-social. Suite au traumatisme de la Seconde Guerre mondiale, Hannah Arendt a insist sur
la ncessit dvaluer nos liberts leurs justes valeurs dans l'espace public. Enfin le raisonnement
scientifique tient lui-mme compte des notions de rfutabilit
5
et d'obstacle pistmologique
6
qui
reconnaissent la part subjective de tout dveloppement thorique.
Il nous semble ainsi essentiel de placer le rapport entre le sujet et les objets sur le plan des
multiples reprsentations possibles de la Nature et sur leur ascendant culturel. Il n'est plus
ncessaire d'asseoir une opposition radicale entre la Nature et la Culture mais plutt d'envisager
leurs relations pour une conscience humaine qui baigne dans ces deux milieux. La vrit n'est pas
chercher dans une cohrence logique ou dans une vrification empirique mais dans l'interaction
entre le possible et le rel, la logique et l'exprience, l'intelligible et le sensible. Moscovici a
propos en ce sens une histoire humaine de la nature
7
qui considre bien l'homme comme crateur
et sujet de cette nature.
Nous nous proposons donc de travailler partir des faits de conscience mais en les analysant
dans leurs tenants et aboutissants sensoriels. Aujourd'hui, le saut mtaphysique en Dieu ne fait plus
l'objet de preuves mais il replace, en tant que concept-limite, l'ide de l'Infini, de l'Indicible, de
l'Invisible et d'une possible unit du monde au cur du dsir de l'homme. De mme, la matrialit
du corps humain a pris une autre dimension. De par les influences culturelles auxquelles elle est
attache d'emble et sa capacit expressive, elle semble chapper et dborder sans cesse le seul
monde de la technique. De fait, le corps humain est affect en conscience. Sa vrit est dans la
chair, autrement dit, dans un corps qui passe de la douleur la souffrance travers les mille nuances
affectives qu'il tire de son temprament, de sa mmoire et des processus d'adaptation socio-
culturelle auxquels il a t soumis.
Non seulement l'opposition Nature-Culture ne rend absolument pas compte de l'Histoire
humaine mais la notion de Sujet ne peut plus se rattacher la seule mesure de la raison. Le je
pense est immdiatement un je suis . Descartes dj pensait l'union de l'me et du corps dans
un vivre qui correspondait aux motions ressenties dans l'action, en socit ou en voyage...
Spinoza s'interrogeait sur le statut de cette union primordiale entre l'me et le corps par le biais du
dsir et de la notion d'individuation. Selon lui, le dualisme corps-esprit tait un faux problme en ce
que les deux instances sont les deux faces d'une mme ralit. Aujourd'hui, on admet qu'un
phnomne neurologique correspond un phnomne psychique mais que la rciproque n'est pas
vraie. Il n'y a pas de ralit psychique autonome mais il n'y a pas non plus d'adquation absolue
entre les tats mentaux et les tats du systme nerveux. Chalmers en distinguant les problmes
5 Voir, K. Popper, la Qute inacheve, Paris, Plon, 1989
6 Voir, G. Bachelard, le Nouvel esprit scientifique, Paris, PUF, 1963
7 S. Moscovici, Essai sur l'histoire humaine de la nature, Paris, Flammarion, 1977, p.23
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faciles rsolvables par l'intelligence et le problme difficile concernant une essence de la conscience
a donn un impact moderne au statut de la notion de reprsentation. L'me, le sujet ou la conscience
sont-ils des leurres ou les bases subjectives qui dfinissent l'humanit ? Le langage motionnel,
inconscient et intentionnel se tient dans un flux incessant, lieu de l'intermdiaire et de la rencontre
entre un vnement et son apprhension. D'o l'importance de prciser la problmatique quant au
rapport du sujet ses objets : A travers quels filtres la ralit passe-t-elle avant de faire l'objet d'un
jugement ? Nous essaierons de dynamiser le rapport de l'imagination comme cratrice d'irrel
celui de la raison comme garente de cohrence afin de comprendre comment et jusqu'o nos cadres
de rfrence peuvent voluer en ajustant nos affects et nos perceptions premires une exigence de
connaissance objective, ce qui revient comprendre l'efficace du concept de reprsentation dans le
dcodage relationnel.
Reprsenter, c'est faire observer. La racine latine repraesentare indique l'ide de reproduire de
faon concrte une chose abstraite. C'est dire qu'on est dans un ordre pratique qui, sans prtendre
poser un regard scientifique sur les choses, sous-tend quand mme des valeurs d'ordre
psychologique ou thique. Nous sommes dans un acte de l'esprit qui produit, sans pourtant le
crer, un objet intellectuel l o se trouve une chose
8
. Cet objet intellectuel peut tre exploit dans
toutes les mises en scne humaines possibles (ides, crmonies, uvres d'art...) et c'est le seul
auquel nos facults puissent se rfrer. Il est la faon subjective de voir le monde, il est notre
conscience du monde. Le concept de reprsentation semble ainsi parvenir viter l'cueil du
ralisme qui pose l'objet comme la cause dont le sujet devient l'effet ainsi que celui de
l'idalisme qui fait au contraire de l'objet un pur effet du sujet
9
.
La reprsentation nous parat donc correspondre au concept le plus lgitime pour exprimer le
rapport du sujet-pensant l'objet-monde. Il s'agit de la distinguer la fois d'une simple prsence
utilitaire l'objet et de la notion de symbole qui fige la dimension affective dans un sens
idologique. Elle ne transforme pas une chose en une autre mais la considre dans une
approximation ouverte. Ainsi la reprsentation est-elle une notion oprante pour rendre compte de
l'exprience attentive que nous acqurons dans la vie. Elle est ce regard intrieur, toujours prsent
comme arrire-fond et qui nous permet de prendre conscience de la mobilit ncessaire des points
de vue. On retrouve, dans cet ordre d'ides, l'approche anthropologique de Lvi-Strauss qui refuse
de figer la notion de vrit en tant que but atteindre tout en lui conservant une valeur mthodique,
notamment par le biais de la notion de structure .
8 Ibid., p.16
9 A. Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme reprsentation, Paris, PUF, 1966, p.19.
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En me reprsentant une chose, je prolonge donc ma simple perception par le regard intrieur
qui m'est consubstantiel tout en me refusant de faon critique un quelconque lan vers une
intelligibilit essentielle ou absolue des choses. A l'origine, on peut se rfrer au schmatisme
fonctionnel de la Critique de la raison pure dans lequel l'imagination et l'entendement ne sont que
des moyens au service de la conscience humaine dans son pouvoir privilgi : la prise en conscience
et la cration de sens.
Le rapport du sujet l'objet passe ainsi par des images dans lesquelles la mmoire et l'affect
jouent autant que l'intellect. Nous proposons en particulier de dcrire ce ressenti de l'homme son
monde travers la rfrence aux quatre lments en tant que phnomnes emblmatiques. Ils
dsignent en effet la matire, non pas prima c'est--dire diffuse et informelle, mais la matire
directement sensible. Ils sont comme des signes originaires dans le monde de la substance. Ils
s'offrent la fois dans une immdiatet sensitive et dans une complexit structurelle qui interroge
encore la science. Ils sont pour nous les meilleurs reprsentants d'une matire transitionnelle en ce
qu'ils sont constitutifs des corps et en ce qu'ils sont d'emble investis affectivement par l'homme.
C'est bien dans cet ordre d'ides que Gaston Bachelard en a fait son objet d'tude privilgi et qu''il
les nomme hormones de l'imagination . L'utilisation des lments dans la littrature renvoie
d'emble un homme compos d'me et de corps. Les lments conduiraient ainsi l'essor de
l'imagination dans l'ordre de l'intimit psychologique ou de la dcouverte scientifique. Ils
traduiraient cette capacit cratrice qui n'chappe pas la Nature mais dpasse trs largement la
notion de matire. Cette notion d'imagination par laquelle ils seront vritablement explors renvoie
l'imaginaire dynamique bachelardien qui dsigne la fonction potique humaine. Ainsi,
paralllement au fait que la reprsentation relie la perception l'ide, les lments connectent les
sensations aux symboles.
Comment rendre compte de ce tissu de spiritualit
10
qui nous constitue ? Autrement dit,
comment la re-prsentation comme mise distance du rel peut-elle pourtant porter avec autant de
cohrence la notion de cosmos ? Et pourquoi les lments donns voir et sentir sont-ils investis
avec autant d'intensit pulsionnelle que symbolique pour reprsenter le monde ?
On se posera dabord la question du statut de la reprsentation. Les premires cosmologies
rpondant une exigence de sens donner au monde, elles travaillent les images de la Nature afin
d'associer le discours au vcu. En respectant les diffrents cadres de rfrence quant aux divers
textes du monde : de la culture orale aux mtaphores vives en passant par les paraboles
religieuses, on peut dire que la conscience humaine a trac divers rseaux pour rendre compte de
10 G. Bachelard, L'Air et les songes, Paris, Jos Corti, Le Livre de poche, 1943, p.8
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son rapport affectif avec les lments. Ainsi, l'homme est l'tre qui se reprsente la vie : la Culture
plante ses racines dans une appropriation signifiante des choses et, en cela, la Nature lui procure une
matire changeante et renouvele de faon inpuisable. Est-il vraiment possible d'chapper
l'anthropomorphisme qui habille nos penses ?
Dans ce premier temps de notre rflexion, on se demandera comment, d'une conception de
l'homme l'autre, les reprsentations sont ainsi manipulables en fonction de la place accorde la
matire. Les progrs dans nos socits post-modernes ont-ils pour autant chang les forces de
vivre, de parler, et de travailler
11
en l'homme ? En ce sens il s'agira de comprendre comment nos
reprsentations du monde, loin de correspondre la simple expression de sensations premires,
peuvent rendre compte d'une tension subjective fantasmatique image par les valeurs ambivalentes
des lments.
Nous nous tournerons vers les sciences humaines et en particulier l'ethnologie pour voir
comment les socits ont pu intgrer une vision de la nature leur culture singulire. Philippe
Descolla a dgag quatre formes dominantes de reprsentation de la nature : l'animisme
(Amazonie), le naturalisme (Europe), le totmisme (Australie) et l'analogisme (Chine, Mexique).
On peut ainsi voir qu'en fonction des besoins, la spiritualisation et les valeurs sacres attribues la
nature sont plus ou moins accentues mais que des symboles archtypaux ont pu apparatre sous la
forme des quatre lments dans toutes les cultures. Bachelard crit ainsi que dans le rgne de
l'imagination, toute immanence s'adjoint une transcendance
12
. Et nous pouvons citer dans ce
sens la problmatique pose par Claudel et reformule par Merleau-Ponty : D'o la matire prend
elle l'essor pour se transporter dans la catgorie du divin ?
13
. Les mythologies et les contes
voquent notamment les premires cosmogonies et eschatologies comme un besoin d'organiser le
rel et de guider la vie humaine face tout moment de crise. Ici, l'ambigut des lments est
focalisatrice d'une angoisse ou d'une srnit archaques.
- La terre est symbole du ventre primaire. Elle renvoie aux mystres fminins. Elle est aussi
l'argile qui faonne une premire apparence et la remodle difficilement. Elle est l'asile, la matrice
ou la maison-racine mais tremble aussi et pousse au dplacement. Si elle repose, elle peut touffer.
Si elle est consistante un temps, elle peut aussi se faire mouvante.
- L'air remplit l'espace entre la terre et le ciel : il garantit une sparation radicale entre eux.
Mais il permet une communication avec le divin en faisant monter l'inspiration ou descendre la
lumire. Ainsi, un environnement trop ferm pousse prendre l'air mais la tempte peut tre
porteuse de pertes de repres et d'absence de fondements.
11 H. Marcuse, L'Homme unidimensionnel, op.cit., p.139
12 G. Bachelard, L'air et les songes, op. cit., p.11
13 P. Claudel, L'il et l'Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p.16
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- L'eau renvoie une mmoire ocanique. Mre de toutes les mres, elle est originelle et
amniotique. Ses courants font cho une rythmique d'attraction entre la lune et le soleil. Se laisser
bercer, c'est abandonner son ego une union universelle qui nous rappelle aussi que nous ne
sommes que gouttelettes. Les mouvements d'eaux peuvent aller dans le sens d'une rgnration ou
au contraired'un naufrage et d'une aspiration vers des fosses abyssales.
- Le feu est la chaleur du soleil, la brillance des toiles, l'nergie des orages, l'hypocentre
souterrain. Tous les tres vivants sont fertiliss, temprs, mris ou dtruits par le feu. S'il est
manipulable, c'est un alli dangereux mais sa matrise nous dfinit en tant qu'humains. Il est ainsi
don des dieux, dcouverte fortuite ou vol titanesque en fonction de la confiance que l'homme
s'attribue.
Il ressort de ces premires analyses qu'un tat d'quilibre n'a pu tre trouv que dans la tension
assume entre ces deux valeurs : la nature comme perscutrice ou la nature comme refuge. Le
recours aux catgories du sacr signent cette importance du dfinitif (don de vie ou de mort) qui
engendre les sentiments de confiance ou d'amertume vis--vis de la nature. En ce sens, Mircea
Eliade, Henry Corbin et Ren Girard vont accompagner notre regard sur la notion de sacr comme
constitutive d'un attachement humain au monde de la croyance intermdiaire entre la matrialit et
le savoir.
De mme, les analyses psychanalytiques du dsir et du manque nous permettront d'entrevoir
quel point l'imaginaire peut venir retisser une continuit psychique susceptible de canalyser
l'anxit. Le destin dans les mythes ou les contes est une reprsentation tlologique du rel qu'il
faut affronter. Chaque preuve exige une attention indite la vie. Chaque preuve est irrversible
et semble mettre en avant une joie d'agir d'autant plus intense qu'elle est face plus de tragique. Le
dcalage par le sens de l'absurde notamment permet d'apprhender la violence et d'exposer les
mfaits du pouvoir sur autrui.
En ce sens, l'idologie manifeste en une foie absolue aura tendance figer toute
connaissance en voulant arrter le cours du temps. Elle enferme alors l'homme dans les seuls
mouvements intrieurs dangereux et contagieux de la passion. Elle le rduit une srie de
perceptions phmres, des positions peureuse ou addictive face au monde. Dans les deux cas,
l'homme offre les figures du repli et de la violence.
Le concept de reprsentation dfinit comme bonne distance d'analyse permet de penser un
rapport de l'homme au monde plus contrl parce que se revendiquant de la mdiation du langage et
de l'altrit. Il parait donner une image concrte du travail de la mesure entendu comme nmsis
(loi partageable). L'observation de certains comportements permet de montrer comment une
reprsentation cognitive apparat sur fond de divers carts ou biais par rapport aux vnements. Le
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psychotique a une vision du monde disloqu, le psychopathe a une vision cognitive adquate du
monde mais mais pas de ressenti empathique. Nous poserons l'importance d'un maintien de la
continuit psychique, maintien assur par une reconnaissance des affects en tant que tels puis, par
leur encadrement dans un regard critique.
Que l'homme soit religieux ou non, la naissance, le passage l'ge adulte et la mort se
prsentent pour lui comme des preuves essentielles. S'emparer de ces questionnements, c'est
intgrer la dimension fantasmatique la perception mme des lments. Paradoxalement on
pourrait presque dire que pour l'indien qui vit dans une connivence voire, une dpendance absolue
avec la Nature, la vie n'a de sens que par une sacralisation de cette Nature. L'immanence totale
appelle pour l'homme une transcendantalisation ncessaire. Dans la Nature archaque, tout fait
signe. Toute matire est une occasion de faire sens et l'homme s'empare corps et me des premiers
lments qui s'offrent lui pour les traduire culturellement. Ainsi la Culture enserre la Nature de
toutes parts sans forcment la violenter ou l'puiser. Les actions de l'homme doivent faire sens pour
avoir une efficience dans son propre cosmos et ses forces doivent tre orientes vers un mieux-
tre . Philippe Descola parle de l'cosystme transcendantal des indiens qui les prserve de tout
anthropomorphisme.
On le voit, les lments permettent de rendre compte de la dimension sensible inhrente tout
questionnement quant la faon d'habiter le monde. Le second temps de notre rflexion se tournera
ainsi vers l'approfondissement symbolique des images lmentaires dans la littrature. Par le biais
de ces images vives pour dcliner l'expression de mtaphores vives de Paul Ricur, on se
demandera comment l'utilisation mtaphorique des lments peut rendre compte de ce dsir cratif
essentiel l'homme. Points de ruptures forcment, par l'ordre de la reprsentation conquis, mais
aussi, points rayonnants refltant des substances comme autant de signes qui cherchent s'exprimer
dans une no-gense du monde, les lments ne pourraient -ils pas neutraliser les discordances
rencontres entre le sujet et les objets ?
Ce sont alors diverses expressions du monde qui nous permettront de nous demander
comment s'organisent, dans l'ordre des reprsentations, le cadre d'une motion matrise par les
mots. Dans une conscience fine et ncessairement ouverte, nous nous proposons d'approcher divers
regards littraires qui recourent au pouvoir d'vocation motionnelle des lments. De tels regards
dveloppent aussi bien les valeurs de l'intimit que celles de l'extraversion. Ils interrogent
l'ambigut du sens des textes en offrant plusieurs niveaux de signification qui renvoient une
perspective hermneutique dense.
Ici, nous n'interrogerons plus les processus perceptifs ou l'impact spirituel des images mais
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nous essaierons d'engager des analyses littraires qui permettent de concevoir les valeurs
dynamiques propres tout imaginaire cratif. Ici la reprsentation devient un espace transitionnel
tiss d'artifices mtaphoriques. Il s'agit d'intensifier le fantasme et de faire varier les possibilits
potiques afin de regarder, de reprendre et de donner un cho singulier la condition humaine.
Quelque chose de rel est bien rvl dans la reprsentation et qui ne tient ni l'homme ni au
monde mais au rapport qu'ils entretiennent entre eux. Cette rvlation engage des valeurs propres
l'altrit. Il nous a paru ncessaire d'interroger la littrature pour voir comment les lments
participent d'un expressif potique. De passif, l'homme se fait acteur en travaillant par l'criture ses
vcus de crise. Les motions fondamentales : joie, tristesse, amour, haine, indiffrence et crainte
deviennent les matriaux d'un jeu rciproque entre les mots et les choses. Les mtaphores
lmentaires permettront d'aborder les fonctions de la reprsentation :
Une premire fonction consisterait mettre en scne les motions afin de provoquer une
comprhension empathique de la part des autres. La mythologie fonctionnait comme un roman
familial en donnant sens notre naissance, notre mort, chaque changement physique et
psychique. Elle permettait d'inscrire l'humanit dans une filiation. En suivant quelques analyses de
la mtamorphose chez Ovide, nous avons vu que les lments taient matires transformations et
que chaque apparence comme chaque situation pouvait tre anime de faon ce que soit toujours
mis en avant le mystre du devenir. L'imaginaire nous rend vulnrable, donc permable. Chez
Ovide, une telle fonction explique la sduction, la persuasion et tout art de la reprsentation comme
autant de tactiques pour s'inspirer du merveilleux sans plier devant la fascination qu'il exerce. Ce
sont les qualits fluides des lments qui sont alors mises en avant.
La reprsentation permettrait aussi d'approfondir et d'analyser les motions afin de les
dployer dans leurs diverses variantes sentimentales. Par le travail des mtaphores lmentaires
comme surabondance ou dtournement dans le mouvement baroque, la distance avec le quotidien
est travaille par des personnages emblmatiques comme le Roi Lear, Don Quichotte, Don Juan,
Alcandre ou Faust... jusqu' faire de l'errance l'exprience humaine par excellence qui rend compte
d'orages lucides, de grottes o s'entrecroisent l'envers et l'endroit, de rivires que l'on dsire et qui
nous regarde ou encore de feux de surface qui affinent sans cesse les contrastes.
Le romantisme peut prsenter quant lui les variations de l'humeur sous les formes de la
tempte associe la passion avec Goethe, du spleen et du brouillard avec Byron, Poe et Baudelaire
; ou du double et du dlire avec Novalis, Nerval, Lautramont ou Rimbaud. La trame crite devient
symphonique. La matire lmentaire est potisable parce qu'on prte au symbole un destin et
notre psych des formes naturelles.
La qute surraliste avec Breton et Tzara pousse l'insolence de la langue son paroxysme.
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L'anti-art de Arp et d'Apollinaire, ont privilgi la drision pour inventer une nouvelle libert. Luca,
Marinetti ont pu ainsi axer leur travail sur la vitesse des lments. L'expressionisme de Brecht ou de
Kafka a remis la matire au cur de la cration et les jeux autour de l'absurde chez Beckett ont mis
en avant les rythmiques pulsionnelles et les sensations neurovgtatives. La tension artistique a
ainsi pouss la reprsentation son comble : garder conscience jusqu'aux limites de l'organique.
Enfin, la reprsentation pourrait permettre de modeler les motions fortes par les mots afin de
mettre une vision du monde en abme et de lui en substituer une autre. Ici il s'agit de tracer des
limites pour trouver ce point o l'exubrance des images et des jeux de mots creuse une trop grande
distance avec la force des sentiments et verse dans la confusion ou la contradiction.
Une Littrature de la matrise a pu se dvelopper dans le classicisme qui manipulait l'effet
esthtique, dans l'esprit critique des Lumires, dans le ralisme de Flaubert ou le naturalisme de
Zola et Maupassant qui voulaient retranscrire une image de la vie. Ici le style est plus sec, il n'y pas
de paroles inutiles et les lments sont prsents au titre d'observations.
Dans le symbolisme de Mallarm, on trouve une association entre les lments et le corps
humain qui force la conscience se projeter dans des positions de vulnrabilit pour trouver des
images indites du rel. C'est ici la zone intermdiaire consciente entre l'innomable et le nomm qui
prime.
Enfin avec Lewis Caroll puis Joyce on entre dans ce jeu perptuel avec le langage qui pige la
logique des comportements et donne l'imaginaire une fonction de reprise en charge du rel. Ici
sont privilgis le renversement, le paradoxe, la satyre qui djouent les catgorisations habituelles.
On est plac dans un temps circulaire ou hors champ qui correspond aux flux de conscience et capte
l'attention par des ouvertures incongrues. Les lments sont alors marqueurs de forces non
conscientes qui agissent en nous ou sur nous et dont le mot-valise chaosmos de Joyce pourrait
rendre compte.
La Littrature est bien une tentative pour mettre jour les reprsentations fort contenu
motionnel qu'elles aient une consonance sociale, amoureuse ou sensorielle. Elle arrte le temps et
distend les instants t. Gilbert Durand voque un "jardin des images" comme structurel de toute
culture. Les lments y prennent diverses valeurs symboliques qui sont autant de simulacres pour
anticiper sur le rel et apprivoiser la sensibilit. C'est un rapport au monde dans lequel le mot vaut
la chose qu'il dsigne. Ils s'enrichissent mutuellement l'preuve du silence et de la transgression.
Le concept de reprsentation est donc devenu, non plus seulement distance normative, mais
aussi , possibilit de reprise des processus inconscients afin d'utiliser les affects sans les contrer de
manire frontale. Le trauma n'existerait que dans un monde exclusivement humain mais la
Littrature qui intgre le mouvement et l'histoire au ressenti est garante de transfigurations possibles
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des fantasmes par le souci du rel.
Les mtaphores lmentaires permettent de saisir de quelle manire le symbole est diffrent
de la ralit. En tant que fiction, c'est--dire, vrit qui s'assume comme feinte, figure, le symbole
ne prsente pas une autre ralit mais fait vibrer et rsonner celle-ci de manire lui garantir une
lgitimit subjective. Ainsi le processus de reprsentation auquel se rfre le symbole a pour
fonction de suspendre les nergies et de composer avec les perceptions, les motions et les
souvenirs une visibilit qui rend plus signifiants l'objet comme le sujet.
En exprimant ses reprsentations, l'homme devient crateur, inventif et dpositaire
responsable du sens qu'il donne au monde. Nous essaierons d'clairer ce que Bachelard a appel le
narcissisme cosmique , c'est--dire le processus d'intriorisation, par la rverie, du monde
extrieur. Cette thmatique de l'interprtation esthtisante du monde donne une valeur ontologique
aux crations artistiques. Qu'est-ce que l'homme peut explorer de son intimit en rvant devant
l'eau, le feu, la terre ou l'air, et l'inverse, qu'est-ce que luvre d'art peut rvler du monde
environnant ?
Nos analyses duvres artistiques s'inscriront donc dans un cadre anthropologique large en
tant qu'elles peuvent rvler une intensification du rel
14
telle que la nature humaine elle-mme
s'en trouve claire. Ainsi le concept d'imagination dans ses connotations de folie ou d'
illusion se voit-il remplac par le concept de reprsentation parce que ce dernier permet de
desserrer le lien avec ce qui nous est trop familier pour tre peru
15
: il est conscient et pour autant
il maintient un lien l'objet affectif et communicable. Dans la mesure o le rel ne suffit pas,
l'artiste permet d'entretenir la vrit d'une spiritualit vivante.
Le questionnement psychologique sous-jacent est celui de savoir dans quelle mesure l'homme,
en tant que lecteur et interprte du monde, peut accder une plus grande connaissance de ses
tensions corporelles ou psychologiques. Les mtaphores paraissant comme des mdiations
essentielles dans la traduction des motions les plus intenses, ne seraient-elles pas aussi des sources
possibles de rsilience par rapport des vcus traumatiques ?
Notre troisime temps d'exploration sera plus proprement philosophique en posant la question
de la valeur de nos reprsentations. Il n'y a pas un type unique de rapport au monde, pas d'absolu
donc ni d'idologie plaquer sur le vivant et cependant cette absence de verdict n'est pas un
vitement de la question. Elle pourrait se reformuler ainsi : comment se sentir acteur dans un monde
qui nous confronte la dmesure et l'impuissance ? Il s'agira de nous interroger sur le
14 E. Cassirer : Essai sur l'homme, Paris, Editions de Minuit, 1975, p.204
15 P. Guenancia, Le Regard de la pense, op. cit., p.13
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dveloppement possible d'une perception qui s'organise entre la sensation et l'intellection. Y a-t-il
une possible conceptualisation de l'attention qu'on prte au monde ? Comment l'homme peut-il
penser une interaction entre Sciences et Spiritualit ?
Il s'agira de revenir sur les questionnements cosmogoniques appuys sur une symbolique
lmentaire. Les lments, comme un principe essentiel, structurent la Nature
16
. Cependant, une
telle structure intgre le mouvement et l'interaction, notamment par le biais des principes opposs
Haine et Amour. On connat aussi l'origine antique chinoise du Yin et du Yang ; Bachelard a
exploit ces principes masculin et fminin pour rendre compte de la puissance ambigu des
images pour l'homme. A chaque lment l'homme donne des valeurs dclinantes ou gnrantes.
Par exemple, la terre et l'air fondent ensemble une verticalit concrte tandis que le couple de l'eau
et du feu donne une base la purification pour l'Alchimie et la Religion.
Le mrite de telles approches est de poser le problme de l'organisation d'un change cyclique
entre l'Un et le Multiple, change qui se conoit aussi bien dans la sensation que dans la pense.
C'est sur ce problme que Platon va creuser une dimension analogique entre lments, Figures,
Dimensions et Nombres. Dans Le Time il explique que les solides drivent des quatre corps
lmentaires, le cercle est le germe de la terre, la pyramide celui du feu, l'octadre celui de l'air et
licosadre celui de l'eau
17
. Ainsi, les lments primordiaux s'offrant nous comme des forces
extrieures, de la dpendance la fascination va s'ouvrir un trs large ventail d'intgration
psychique de ces forces.
Nous regarderons alors les reprsentations comme autant de mdiations fondamentales entre
la ralit phnomnale et la rflexion dans toutes ses possibilits smantiques. Nous articulerons
donc les questionnements cosmologiques aux tensions psychologiques dans cet ordre des valeurs
humaines. Ainsi les lments, comme points de rencontre entre macrocosme et microcosme,
permettent de questionner nos affects. Les motions sont les signaux dont s'empare la reprsentation
en affirmant que le monde peru est un monde reconstruit pour et par l'action.
En ce sens, tre mu, c'est tre activ, se reprsenter, c'est exprimer ce rapport de force. Si
l'motion est un signal corporel, la reprsentation la prolonge en un geste mental qui prend acte des
discontinuits ou phnomnes de contagion propres toute relation. La reprsentation garantit le
processus de reprise dialectique qui ncessite un arrachement aux conditionnements.
16 Face cette harmonie horizontale du cosmos, Aristote a mme t gn et, pour retrouver la question mtaphysique,
il a propos un cinquime lment: l'ther . Nous aurons l'occasion de revenir sur le problme de la compltude et
sur le choix des lments premiers . En Chine aussi notamment, il est fait mention du bois comme cinquime
lment.
17 Notice sur Le Time par Emile Chambry, Paris, Garnier Frres, 1969, p.380
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L'attention aux lments sur laquelle nous avions insist pour poser le rel comme une
reprsentation cadre en fonction de nos capacits sensorielles, de notre dpendance autrui et de
nos acquis culturels, est devenue le miroir de nos capacits adaptatives au donn. C'est ainsi que
derrire la traque des automatismes, on retrouve une lucidit philosophique qui est passe par
certains symboles critiques essentiels :
- le botement d'Empdocle, ce mouvement perptuel qui tient ensemble la terre et le ciel, le
prsent et l'ternit nous permettra d'insister sur la fcondit de l'ambivalence. De mme que
l'immobilit peut rsulter de l'incessant roulement du devenir, les lments spars de la nature
humaine fondent aussi son lien au rel. "La terre enveloppe l'homme" selon le fragment 148. C'est
dire qu'il n'y a pas de sujet sans unit du monde, et pas de monde sans conscience d'une valeur de la
vie. Les quatre lments sont des racines. Empdocle voyait en eux la suprme manifestation
ontologique : C'est des lments que provient tout ce qui a t, est et sera [...] Ils sont toujours les
mmes et, circulant au travers les uns des autres, ils apparaissent sous des formes diffrentes, tant
leurs changes produisent de changements
18
. Il y a donc l une matire originaire sur laquelle les
apparences vont se fonder pour prendre forme et pouvoir tre interprtes dans leurs mouvances
mme.
- l'alchimie creusant cet quilibre entre les puissances dans les corps a mis jour les conflits
comme autant de conqutes d'une individuation progressive. Les thories de la participation et de
l'analogie vont faire des lments les matires de jeux dmiurgiques.
- le cogito cartsien intgrant le doute radical, les songes et la fiction comme moyens pour
intensifier la pense permet d'accepter le ressort pratique d'une distance au rel. Ainsi les motions
sont plus consistantes si elles sont regardes et rflchies. L'indignation et l'admiration sont des
passions premires, modification de l'me par le corps, qui nous permettent de slectionner des
aspects significatifs du monde. Les lments fonctionnent alors comme des aiguillons pour la
pense. Ils deviennent paysages, ni chaos ni cosmos.
- Les Lumires puis la libert pratique de Kant qui rompt avec la transcendance posera de
faon pragmatique le schmatisme comme une articulation modle entre l'intellectuel et le sensible.
L'image devient alors indpendante de la confusion. Le "monde" devient concept pratique pour un
homme autonome.
- Shopenhauer ne peut plus concevoir sparment le sujet et l'objet. Penser consiste saisir
l'opacit de notre rapport au monde et se reprsenter c'est intrioriser les choses au point d'assumer
la perte d'une ralit objective. Les nergies pulsionnelles sont partout sous-jacentes et la
contemplation esthtique n'est un calmant que provisoire. Les lments permettent l'intuition de
18 Empdocle, De la Nature, les Penseurs grecs avant Socrate,Paris, Garnier Frres, 1964, 21
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mettre jour les illusions d'un gosme et d'une piti originels.
- Kierkegaard sait que la souffrance est mtamorphosable en beaut et pense aussi l'objectivit
comme une illusion. On retrouve l'errance des hros baroques de l'angoisse. Le comique rend
compte de l'effet des contradictions sur nous qui fait de l'ironie une dfense face notre
impuissance et de l'humour une marque d'humilit.
- Le oui de Nietzsche comprenant tous les nons dans une forme de sant psychique
entretenir rejettera la conclusion de Shopenhauer qui donnait l'asctisme le privilde d'arrter les
forces du vouloir les habitudes, les prjugs et toute forme de cloisonnement moral ; l'accent est
mis sur une positivit du corps et sur le sens de l'altrit. Il y aurait une contradiction vouloir vivre
sans souffrir et sans jouir.
- L'existentialisme nous engage habiter le monde. Par concomitance, Hannah Arendt a
prsent la barbarie comme l'tat de l'homme rduit un concept. La fragilit des lments nous
met en face du potentiel tragique de toute situation. Plus prs de nous, Camus prconisait la rvolte
pour supporter l'angoisse historique. Il s'agissait de tenir ensemble l'engagement pour l'humain et le
dtachement par rapport une rgulation suprieure de la vie.
Le monde est donc objet de nos reprsentations conscientes ou inconscientes. Il est, ds le
premier regard pos sur lui, charg des affects qui ont organis notre survie. Il rengage sans cesse
nos possibilits physiques et intellectuelles d'adaptation. Nous verrons comment les approches
philosophiques du monde ont ainsi intgr ces dimensions de la conqute et du repli au sein d'une
nature d'emble culturelle. Faut-il respecter des lois de la Nature ou transgresser un ordre qui ne
serait pos que de faon utilitaire et partiale par notre entendement ?
Aristote a dfini l'intelligence humaine par sa matrise technique en donnant dans Les Parties
des animaux la main comme prolongement de l'me. Pour rpondre la quatrime question
kantienne qui guide toujours la philosophie, on peut encore se rfrer cette facult cratrice de
l'homme. Animal de langage, animal social, l'homme est celui qui fait d'autant mieux partie du
monde qu'il utilise la Nature ses propres fins.
Cependant, en explorant in extenso les ressources de sa plante, l'homme est pass d'une
conception jouissive de sa matrise un constat des limites quant ses ressources naturelles. Il s'est
install dans une logique de la surenchre. En dmultipliant ses besoins et en variant ses
reprsentations de la matire grce aux dcouvertes des biotechnologies et des nanotechnologies, il
brouille les frontires traditionnelles entre le vivant et la machine.
Les quatre lments ne sont plus attributs de divinits ou porteurs d'un sens mtaphysique de
l'Infini. L'homme fusionnant par la technique ou la fiction avec l'animal ou le robot peut perdre sa
conscience dans un rapport indiffrent son environnement. Dans le troisime moment de notre
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rflexion, nous nous demanderons donc comment les lments, en tant que concepts-repres d'une
Nature donne, peuvent accompagner nos raisonnements quant aux valeurs thiques concernant la
Vie. Dans les cosmogonies archaques par exemple, nous sommes faits de boue. Quel est le statut
de cette terre liquide portant l'abme et le germe en son cur ? Dans les reprsentations
philosophiques du monde, a toujours t engag un rapport la contrainte et la matrise qui
chappe toute indiffrence eu gard la Nature. Quels sous-entendus symboliques structurent les
sciences et socits ? Enfin, quel degr d'ambigut l'humanit peut-elle supporter sans perdre le
sens de ses responsabilits ?
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CHAPITRE 1 : Sens et fonction du culturel
L'imaginaire abolit le comme du voir comme et porte l'exprience du voir son
absolu , Pierre Guenancia, Le Regard de la pense, p.77
1) Origines et smantique lmentaire
La classification lmentaire remonte la constitution des premires socits humaines. Elle
correspondait un besoin de mettre en ordre le monde et de partager des valeurs communes, besoin
dont on trouve trace dans les premires critures cuniformes. Jean Bottero et Samuel Kramer ont
tudi les civilisations sumriennes. Les premires uvres littraires ont t conues il y a plus de
quatre mille ans et comprennent des mythes, popes, hymnes, lamentations, proverbes, fables et
essais. Les qualits des scribes taient imaginatives et fantaisistes, ils ne sembarrassaient ni de
preuves ni d'arguments.
Voici rsum brivement le mythe originaire tir des tablettes trouves sur le site de Nippur :
L'univers visible se prsentait sous la forme d'une demi-sphre dont la base tait constitue par la
terre et la vote par le ciel. L'ensemble de l'univers tait dsign du nom de An-Ki : le Ciel-Terre.
La terre apparaissait comme un disque plat bord par la mer. Une immense sphre les entourait dont
la partie suprieure tait le Ciel et la partie infrieure un anti-Ciel invisible o taient localiss les
enfers. Entre ciel et terre, ils prsumaient l'existence d'un troisime lment Lil, traduit par Air,
souffle, vent ou esprit et dont les caractristiques taient celles de notre atmosphre : l'expansion et
le mouvement. Au-del du monde visible, s'tendait un Ocan cosmique, mystrieux et infini, au
sein duquel se maintenait immobile le globe de l'univers.
C'est la desse Nammu qui dsignait cet ocan ou Mre primitive qui donna naissance au Ciel
et la Terre. C'est le dieu Enlil qui spara le Ciel et la Terre, son pre An emportant le Ciel de son
ct tandis qu'il emportait lui-mme sa mre la Terre. L'union d'Enlil avec sa mre fut l'origine de
l'univers organis. Ainsi les dieux se confondaient-ils avec les premiers lments. Nombre
d'incohrences apparaissent dans les crits qui sont inhrentes tout systme religieux polythiste.
Il apparat que la cit de An tait Uruk. Enlil lui fut vite substitu comme chef de rang du panthon
sumrien. Il apparaissait comme une divinit bienfaisante, faisant se lever le jour, dirigeant la
croissance des arbres et des plantes, ayant invent la Pioche et la Charrue et prenant les hommes en
piti. Le troisime des dieux tait Enki, dieu de l'abme, de l'eau et de la sagesse. Il produisait les
phnomnes naturels et culturels essentiels la civilisation. La quatrime Ninmah, la Dame qui
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enfante , tait considre comme la mre de toutes les cratures vivantes.
Le rapport des hommes aux dieux tait conu comme celui de serfs ou de domestiques leurs
matres et engendrait donc une dpendance originelle partir de laquelle s'inscrivit le premier idal
moral. Les malheurs de l'homme, fabriqu base d'argile par Enki et dcrit comme un corps chtif
dans un esprit dbile, tait le rsultat de ses pchs. Personne n'tait exempt de culpabilit. On
trouve par exemple un prlude sumrien au thme de Job : un homme qui avait t riche se trouve
un jour accabl par la maladie et la souffrance. Il se met blasphmer puis se prsente humblement
devant son dieu. Il verse des larmes et se fait suppliant. Le dieu se laisse attendrir, le dlivre de ses
malheurs et transforme sa peine en joie. La souffrance et la soumission y sont exprimes en termes
de dmon-maladie qui a dploy toutes grandes ses ailes .
Lpope de Gilgamesh. Le grand homme qui ne voulait pas mourir regorge de thmatiques
qu'on retrouvera aussi dans la mythologie grecque. Lo Sheer dans sa prface la traduction de
luvre rapporte que Gilgamesh est le prototype d'Hracls, que ses rapports avec sa mre
ressemblent ceux d'Achille avec Thtis. Achille rencontre la nymphe Callipso qui lui procure un
radeau. De mme, Circ dploie ses charmes pour sduire Achille comme le fait Ishtar. Le jardin
des Hesprides rappelle le bosquet des dieux o Gilgamesh rencontre la cabaretire Siduri. On
retrouve encore la rencontre de Promthe et du serpent gageant de l'impossibilit pour l'homme
d'obtenir l'immortalit.
Divers parallles ont pu tre faits par rapport aux textes bibliques. Les Eaux primordiales, la
sparation du Ciel et de la Terre, l'argile dont fut ptrie la crature humaine, les lois morales et
civiques, le tableau de la souffrance et de la rsignation de l'homme, ces disputes qui prsident
celles de Can et d'Abel nous rappellent des pisodes et des thmes familiers de l'Ancien
Testament
19
. Un mythe par exemple rend compte d'un premier ge d'or de l'humanit rappelant la
lgende de la Tour de Babel. L'univers tout entier, les peuples l'unisson / Rendaient hommage
Enlil en une seule langue . Puis, Enki aurait suscit des guerres entre les hommes par jalousie
l'gard d'Enlil. Le Dilmun sumrien et lden hbraque semblent n'avoir fait qu'un l'origine. De
mme qu'Adam et ve se rendent coupables en mangeant le fruit de l'arbre de la connaissance, de
mme la sant d'Enki dcline lorsqu'il gote aux huit plantes de Ninhursag. Le hros devra attendre
que le renard puisse ramener la desse pour gurir. Le mot sumrien ti signifie la fois la
cte et faire vivre . Ce calembour littraire semble tre pass dans la Bible o il y a perdu sa
valeur. La lgende du hros Gilgamesh pose enfin les thmes de la descente aux Enfers, du combat
avec le monstre et de la rsurrection. Cette obstination de l'homme vouloir vaincre la mort et
chercher dsesprment donner un sens son existence est la source des croyances qui conduiront
19 S.N. Kramer , L'Histoire commence Sumer, Paris, Flammarion, 1946, p.192
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aux religions monothistes.
De nombreuses fables rendent aussi compte d'un bestiaire symbolique riche. Le renard y est
par exemple proche de celui d'Esope et diffrent de l'animal rus du folklore europen. Il apparat
comme couard, orgueilleux mais parfois finaud. Toutes ces fables, sous l'air du plaisir littraire,
semblaient inculquer la sagesse et l'exercice d'une vie quilibre et heureuse. Ce qui prime semble
tre l'amour des contrastes et le got pour la discussion.
Les lments apparaissent dans ce contexte comme des propdeutiques aux rves extatiques.
Dans Lpope de Gilgamesh par exemple, Enkidu a une vision de sa propre mort dans un songe o
le Ciel vocifrait, la Terre lui faisant cho
20
. Le monstre qui l'emmne (pattes de lion, serres
d'aigle) va le prcipiter sous des trombes d'Eau et tandis que ses bras se recouvrent de Plumes, il
contemple son ami Gilgamesh qui, paralys par la peur, ne le secoure pas. Il se voit accroupi devant
la reine des Enfers et pense juste son ami : n'oublie rien de ce que j'ai endur .
Ds lors, c'est cette peur de la mort qui fera courir le Dsert
21
Gilgamesh. Errances et
lassitude l'amnent au souhait du repos ternel dans le sein de la Terre. Il retrouve alors son anctre
Ut-Napishtim apparent la figure de No : pourquoi trembles-tu d'angoisse toi qui es fait de
chair divine ?
22
. Il n'y a pas d'image de la mort mais le hros repart avec une plante la racine
semblable celle du faux jasmin dont les pines, comme celles de la rose, lui piquent la main.
Pourtant il parvient l'arracher du fond de la Mer. Eau primordiale... Cette plante est un remde
contre l'angoisse de la mort, mais Gilgamesh aperoit une fontaine d'Eau frache, y descend pour s'y
baigner, alors un Serpent s'empare de la plante et en un instant il mue. Vie et mort autour des
formes de l'Eau. Angoisse et mtamorphoses sur Terre... Gilgamesh continue inlassablement
poser ses questions
23
.
L'pope s'achve sur la rencontre avec le spectre d'Enkidu. : Enkidu, toi qui reviens du
pays des morts, peux-tu me dire les rgles ? Que devient celui qui a manqu de respect pour la
parole de son pre et de sa mre ?
- Il boit une eau mesure, il n'en a pas assez, ce qui est terrible pour les dfunts.
- Et celui qui a t maudit par son pre et sa mre ?
- Il est priv d'hritier et son esprit vagabonde.
- Et qu'arrive-t-il celui qui a fait un faux serment ?
- Pour tout rite funraire on ne lui donne que de l'eau terreuse et c'est ce qu'il boit.
- Et ceux qui furent vaincus, tombs le visage contre terre ?
20 L'Epope de Gilgamesh, Paris, Edition Librio, p.42
21 L'Epope de Gilgamesh, op. cit., p.45
22 L'Epope de Gilgamesh, op. cit., p.52
23 L'Epope de Gilgamesh, op. cit., p.63
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- Ils boivent l'eau trouble de ce lieu de carnage.
- Et mon pre et ma mre ?
- Je les ai vus, ils boivent l'eau de ce lieu de carnage, de l'eau trouble.
Gilgamesh se rveilla, personne n'tait l pour interprter son rve
24
.
A la suite de ce songe, Gilgamesh se rsigne rentrer chez lui. Il accomplit l'acte rituel
funbre qui consiste verser de l'eau sur la tombe de ses parents. Le peuple se rjouit et rpand des
larmes. Le rituel permet d'intgrer la forme claire et bnfique de l'eau claire, symbole
d'acceptation, au contraire de l'eau trouble, symbole du doute et de l'anxit.
Les premires littratures utilisaient les lments comme symboles moraux catalysant les
motions fortes. Ils taient voqus comme des espaces transitionnels entre la vivacit des
sensations prouves et la fantasmatique qui dmultipliait ou intensifiait la souffrance ou le plaisir
dcoulant de ces sensations. Ils reliaient la Nature la Cit en proposant la symbolique comme
moyen d'apprivoiser les angoisses. En ce sens ils avaient dj un destin culturel.
Dans les cosmogonies traditionnelles, l'air et le feu sont des lments mles et actifs. Le
premier rend compte du monde subtil intermdiaire entre le ciel et la terre. En Chine, il est
expansion ou souffle (k'i) ncessaire la vie. En Inde, le dieu Vyu s'identifie au Verbe, il est
souffle cosmique et les vyu, les cinq fonctions vitales, sont des modalits de prna, le souffle vital.
Dans l'sotrisme ismalien, il est le premier lm du nom divin et correspond la fonction du Tli,
me universelle l'origine de la fructification du monde comme de la perception des couleurs et des
formes. Ces modalits font de l'air le milieu cl d'une communication entre la terre et le ciel . Il est
le milieu de la lumire originelle, de l'allgement et de l'envol.
Le feu chez les hindous est dclin en Agni, Indra et Srya qui sont feu ordinaire, foudre et
soleil. Ils oprent dans le monde terrestre ; Vaishvanara et un aspect de Agni reprsentent
respectivement les principes suprieurs de pntration et de destruction. Dans le Yi-king, le feu
correspond au rouge, l't et au cur. Il est ainsi associ la passion comme l'esprit et la
connaissance intuitive. Il est purificateur et rgnrateur. D'o la clbration du feu nouveau dans la
nuit de Pques chrtienne. D'o le rle du forgeron, associ l'alchimiste, qui confectionne
l'immortalit. Et, dans l'hermtisme, le symbole de la salamandre comme purification alchimique.
Dans le Yoga, le feu correspond au creuset intrieur du plexus solaire, le Tantrisme tibtain fait
correspondre le feu au cur et les taostes entrent dans le feu pour se librer du conditionnement
humain. De mme, le bouddhisme donne le feu intrieur comme destruction de l'enveloppe.
Les cultures agraires donnent de nombreux rites de purification par le feu. Dans les traditions
celtiques, les druides allumaient des feux dans lesquels tait pass le btail pour le prserver des
24 L'Epope de Gilgamesh, op. cit., p.65
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pidmies. Dans le Popol-Vuh, les Hros Jumeaux, dieux du mas, prissent dans le bcher pour
renatre incarns dans une nouvelle pousse. La signification sexuelle du feu est lie sa premire
obtention par frottement tandis que sa spiritualisation ferait rfrence son obtention par
percussion. Mircea Eliade en souligne les deux aspects dmoniaque (engendr magiquement dans
l'organe gnital des sorcires) ou divin (union). Gaston Bachelard a montr comment ces deux
directions sont l'origine des deux constellations psychiques : - le frottement renvoie au foyer
matriarcal, la fcondit agraire la percussion renvoie la flche, la lumire cleste. Par sa
symbolique il rend donc compte d'une premire intellectualisation du cosmos.
La thologie chrtienne mettra en valeur les allgories tires du feu du bas (roues enflammes,
fleuves de flamme pour les maux humains) jusqu'en haut (sraphins incandescents, soleil non
figurable) de la hirarchie vers Dieu.
La terre s'oppose l'air comme principe passif, fminin et obscur. On retrouve les principes
du yin et du tamas (tendance descendante) oppos au yang et au sattva (tendance ascendante). Elle
supporte, exprime la densit et la fonction maternelle (douceur, soumission, fermet durable). Elle
conoit les sources, les minerais et les mtaux. Certaines tribus africaines mangent la terre par
identification. Les dogons la reprsente comme une femme tendue sur le dos. Sa tte est au Nord,
ses pieds au Sud, son sexe est une fourmilire et son clitoris une termitire ; cette dernire tant
symbole de l'unique s'opposant la cration rgie par la dualit. La desse Maya luni-terrestre est
aussi matresse du chiffre un qui prside toute manifestation. Suivant la thogonie d'Hsiode, Gaa
(la grande mre) enfanta Ouranos qui devait ensuite la couvrir pour donner naissance aux dieux. Ce
schma fut imit par les dieux, puis par les hommes et les animaux.
Outre cette force d'engendrement archaque, on retrouve les deux aspects de la vie dans une
terre nourricire mais qui rclame elle-mme des morts pour sa propre subsistance, notamment chez
les aztques. D'o le cycle des rgnrescences et du retour des saisons.
Terre promise (Centre primordial, Paradis terrestre comme Chanaan pour les hbreux, Ithaque
pour Ulysse ou la Jrusalem cleste pour les chrtiens), elle correspond derrire la matire
lmentaire un lieu gographique sacr
25
o l'aboutissement rencontre l'origine. Le retour la terre
natale est rgnrescence spirituelle. La terre signifie alors le lien vital au groupe, elle est garante
des serments. En suivant cet ordre symbolique, Paul Diel a dcrit une psychogographie dans
laquelle la surface plane de la terre reprsente l'homme en tant qu'tre conscient. Le monde
souterrain et l'oppos les cimes les plus leves figurent deux subconscients. La terre est alors
symbole du dsir humain conflictuel avec ses possibilits de perversion et de sublimation.
L'eau est comme la terre symbole de vie et de rgnration, mais elle peut former couple aussi
25 Le latin, l'irlandais... ont deux mots pour dsigner la terre selon qu'elle est lment ou lieu gographique.
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avec le feu en tant que purificatrice. Au dpart, les eaux forment une masse indiffrencie qui
reprsente l'infinit des possibles. Elle contient toutes les promesses de dveloppement et les
menaces de rsorption qui vont avec. Elle est materia prima et on retrouve la notion d'ocan
primordial jusqu'en Polynsie. Chez les peuples austro-asiatiques, s'y ajoute frquemment le mythe
de l'animal plongeur, comme le sanglier hindou qui ramne un peu de terre la surface, embryon
mis au jour de la manifestation formelle. Lvi-Strauss tudiera nombre de variations partir de ce
mythe en Amrique. L'eau est donc origine et vhicule de toute vie.
Dans la Bible, prs des sources et des puits, s'oprent des rencontres essentielles, les mariages
s'amorcent et les illuminations s'oprent. La Palestine est une terre de torrents et Jrusalem est
arrose par les eaux paisibles de Silo. L'eau dsaltre et lave, elle est essentielle au nomade comme
au plerin Ainsi Yahv lui-mme est compar une pluie de printemps, la rose ou au torrent.
L'me humaine apparat alors comme une terre sche et assoiffe, elle attend la manifestation de
Dieu. Enfin, le Sage est semblable un puits et une source. Dans le Nouveau Testament, l'eau
devient symbole de l'Esprit. C'est du pre que l'eau vive s'coule. (comme du rocher de Mose). Elle
se communique par Jsus-Christ ( sur la croix, la lance fait jaillir l'eau de son sein) - ce dernier est
d'ailleurs dit matre de l'eau vive
26
- ou par don de l'Esprit saint ( fontaine ou feu d'amour).
Symbole cosmogonique, elle serait sacre de par sa vertu purificatrice. L'immersion est la
fois mort et vie, elle est comparable la descente au tombeau du Christ dans les entrailles de la
terre. Les grandes eaux annoncent dans la Bible le temps des preuves. Les pcheurs sont compars
la mer agite et punis. Les eaux amres font l'amertume du cur et les eaux agites signifient le
dsordre.
On a donc une eau descendante et cleste associe au feu du ciel ; elle est masculine et vient
fconder la terre. Elle contient le sang cleste associ au soleil et au feu. On a aussi une eau
premire qui nat de la terre ; elle est fminine et marque le dclenchement de la fcondit. Elle
contient le sang menstruel associ la terre et la lune.
Chez les dogons, l'eau et la parole sches expriment la pense, c'est--dire la potentialit
tandis que l'eau et la parole humides sont principes de manifestation. La parole sche est celle de
l'inconscient et du songe dont les hommes ne sont pas matres. Le chacal en ayant vol cette
premire parole possde la cl de l'invisible et donc de l'avenir. La parole humide est au contraire
celle de la conscience de soi.
L'eau porte donc le symbole des puissances informes de l'me, des motivations secrtes et
inconnues. L'eau sale signe ainsi la souillure, la maladie et la mort. L'eau transparente signe la
sensualit et l'veil. L'eau profonde signe des marais labyrinthiques d'o il est difficile de s'extirper.
26 Jean, 4, 10
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L'eau de surface signe l'errance, la navigation dans la vie ou le miroir. Autant de symboles
universels qui seront exploits par les potes et la psychanalyse mais qui correspondent aussi aux
ralits culturelles de la vie quotidienne. L'eau des grecs est celle du potier. Au XVIIme, l'eau est
celle des moulins et des pompes de l'ingnieur. Pour la Physique moderne, elle renvoie aux nergies
dclenches au niveau du noyau. Serge Moscovici a expliqu en ce sens comment si la nature est
simultanment une donne et une uvre, l'augmentation du savoir-faire, les dcouvertes ne sont pas
des jalons sur le chemin d'un fondement dernier mais les indices de son renouvellement provoqu
par notre intervention
27
. Nous intervenons en effet pour canaliser ou dployer les nergies
naturelles. D'o une emprise directe sur les lments sur lesquels nous projetons nos propres
dynamiques et par rapport auxquelles nous cherchons nous ajuster.
Ce qui peut rendre valable le choix des lments pour penser la notion de reprsentation, c'est
bien le fait qu'ils se rfrent un universel archaque de base. Ils sont matires constitutives et
constitues. Ils vhiculent les nergies intrieures et extrieures. Les techniques qui les utilisent ne
font que prolonger la nature. Notre survie dpend de leur prsence qui se donne ou se prend sans
excs. Ils sont donc berceau ou tombeau pour l'humanit, en tous cas, matires archaques
signifiantes du cycle de la vie. Ils renvoient donc une vivacit primitive avec laquelle nous jouons.
Forces nourricires ou engloutissantes ; matire luttes, rsistances puis unions et harmonies ;
plonges dans l'infiniment petit ou l'infiniment grand, les lments fondent tous nos rapports
l'environnement.
Ainsi ont-ils t personnaliss en dits maternelle et paternelle. Ils renvoient d'abord l'
enchantement premier de la naissance qui cre la fois le vertige et la scurit. Ils renvoient ensuite
notre vulnrabilit premire, aux navets par lesquelles nous sommes passs afin d'avancer sur le
chemin de la con-naissance. Ils renvoient enfin la conscience de la douleur qui nous lve dans
l'ordre du sentiment et de la volont d'agir. Les lments prsident donc dans une exaltation de la
vie qui doit s'exprimer. Ici la vie n'apparat pas tant comme un tat stable que comme un
dsquilibre contrl
28
. La cration de nouvelles formes provient d'un cart l'quilibre et pousse
raisonner en termes d'volution.
On prte ainsi aux lments des valeurs morales qui oscillent entre la souillure et la puret et
qui nous font avancer entre ces deux abmes avec la conscience d'une angoisse essentielle. Les
lments s'opposent dans leur mouvement mme cet quilibre stationnaire de la mort. Ils nous
poussent au contraire concevoir le flux, la pulsation et les turbulences comme autant de varits
d'un mouvement dynamique o tout se joue dans l'interaction.
27 S.Moscovici, Essai sur l'histoire humaine de la nature, Paris, Flammarion, 1977, p.20
28 J. de Rosnay, Le Macrocosme, Paris, Seuil, 1975, p.257
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D'un point de vue purement linguistique, les mots brods autour des quatre lments
appartiennent tant aux rgimes technique qu'artistique. Ils sont d'emble pris dans les processus de
cration. Les racines tymologiques des lments apparaissent en France au Moyen-Age. Eau est un
mot qui drive de deux racines : le latin aqua est employ par Roland au XIVme sous la forme
eaue et on le retrouve dans les termes : aqualand, aquarelle, aquarium et aquatique, aqueduc et
aqueux.
Le grec udr, udatos apparat sous la forme hydracide en 1831 et a donn les mots
hydratation, hydrolique, hydravion, hydre, hydrogne, hydrographie, hydrolyse, hydromel... Il est
galement intressant de noter qu'au XVIme, cette racine a crois celle du mot argent, arguros
dans le mot hydrargyre .
Au niveau chimique, on notera que le compos H2O (formule chimique la plus connue au
monde) frappe surtout par les trois changements d'tat qui le caractrise (solide : glace, neige ;
liquide : source, flaque, mer, pluie, rose ; et gazeux : vapeur). Le corps humain est compos d'eau
65 %. Le globe, lui, 80 %. L'eau est un lment qui pose de multiples questions aux scientifiques
notamment parce que sa forte cohsion devrait en faire un lment visqueux et peu solvant. On
parle aussi des ocans comme poumons de la Terre et leur pollution inquite.
Enfin, on retrouve le mot dans nombre d'expressions populaires comme battre l'eau (se
donner beaucoup de mal sans espoir), se jeter l'eau , se mfier de l'eau qui dort , en avoir
l'eau la bouche ...
Feu provient du latin focus, foyer qui a remplac ignis sous l'Empire. Il a mme signifi
famille au XVIIme. C'est un lment produit par la combustion de deux corps et non un fluide
particulier comme le prconisait la phlogistique des anciens chimistes.
On retrouve aussi le mot dans plusieurs expressions : faire feu , battre le feu , jouer
avec le feu , prendre feu , feu et sang , avoir le feu , feu doux . On voit de suite
les valeurs antinomiques de douceur (chaleur, lumire) et de violence (brlure) connotes par ces
expressions.
On parle gnralement des arts du feu pour voquer la faence, la poterie, la verrerie et la
forge. On emploiera le mot au pluriel pour parler de la gratification qu'un acteur reoit en plus de
son salaire.
Air vient du latin aer ; on retrouve cette racine dans les mots ar , arien ,
arodrome , arodynamique , arogare , aronaute , aroport , arosl , arostat ...
L'air est un fluide gazeux que l'on respire. Les scientifiques alertent donc sur sa pollution
grandissante. Il est li au climat et aux saisons. Il peut dsigner la pesanteur ou la pression mais a
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aussi un sens figur dominant. Il voque les cimes, voire, l'ther
29
. On parle d'tre libre comme
l'air . On retrouve aussi l'expression battre l'air comme agir inutilement. Ici comme pour l'eau
c'est la puissance lmentaire qui est mise en exergue mais beaucoup d'autres verbes sont possibles :
ficher en l'air , manquer d'air (de courage), pomper l'air .
Terre vient du latin terra qu'on trouve au sens de terre ferme au XII me. La racine a
donn terral (vent du Nord), terraphane (aroglisseur), terrarium , terreau , terrier ,
terrir , terrestre mais aussi atterrer (renverser terre), atterrir , dterrer ,
enterrer ou parterre ...
Le mot renvoie la fois notre plante dans son ensemble et la fois la matire dont elle est
constitue. Ainsi, une expression telle que battre la Terre n'existe pas mais on parle
frquemment de sols en terre battue . Le participe connote l'ide de possession prsente aussi
dans le mot terroir qui renvoie l'agriculture. On parle aussi de terre cuite , ce qui renvoie
la poterie (entre cuisine et art). La terre peut tre meuble ou au contraire dure et solide .
Les quatre lments sont donc lis l'histoire spirituelle de l'humanit. L'homme s'est
appropri leurs proprits de faon matrielle et symbolique afin d'explorer son rapport contextuel
la Nature. Ils sont tous les quatre lis au mouvement mme de la pense quand elle s'investit dans
un regard phnomnal. Ainsi, comme la Terre est un soutien pour faire natre, une pense terrestre
se veut solide et souple tout la fois pour accompagner l'homme sur le chemin de la vie. Une
pense arienne tirera ses proprits de celles du souffle. L'air est invisible, presque sans poids et
extrmement lastique. Il confre la pense une rythmique quasi automatique qui lui permet de se
dployer et de se dvelopper de faon extensible et flexible. Le Feu, quant lui, transforme et
permet au mtal le plus dur de changer d'apparence. Il confre la pense une fermet et une ardeur
centrale qui lui permette de se diffuser efficacement. Enfin, l'Eau s'coule et se dforme sans perdre
son essence, une pense aquatique pousera les difficults afin de les dpasser. Leau et l'Air sont
aussi lis la notion de puret. D'eux dpend la circulation sanguine et l'oxygnation de notre
systme nerveux. Ainsi, le sens propre et le sens figur rsonnent-ils ici l'un dans l'autre. Face aux
lments, l'homme est d'emble dans une interaction dedans-dehors. Son bon dveloppement
dpend du contexte Nature. On parlera d'eau vive , de feu vif mais galement d'air
vivifiant et de terre comme support de vie pour dfinir l'optimisme. On parlera de
scheresse, d'incinration, d'asphyxie et d'enterrement pour voquer la mort.
Pour Moscovici, l'histoire humaine de la socit est une figure et une transposition de
l'histoire humaine de la nature
30
. Si nous disons qu'il y a de l'eau, de l'air, du minerai ou de la terre
29 Nous avons voqu cette difficult des deux concepts air et ther dans notre analyse d'Empdocle
30 S.Moscovici, Essai sur l'histoire humaine de la nature, Paris, Flammarion, 1977, p.70
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c'est que les sensations et perceptions correspondantes ont t diffrencies puis transmises
d'homme homme. Le subjectif et l'objectif ont concid pour faire des lments le point de contact
ncessaire l'artisan. La nature n'a pas t affronte pour combler un manque mais pour adapter un
environnement naturel au processus bio-social du dveloppement humain.
En approfondissant la valeur des lments, Gaston Bachelard a ainsi organis ses livres
d'analyses potiques pour faire partager une exprience spirituelle. Il s'est dtach de l'ordre de la
preuve pour suivre la rverie comme un largissement de l'exprience qui reposerait sur une
confiance dans l'image, confiance qui pousse travailler les mots par les mtaphores et les valeurs
du devenir par la cration artistique. Avec lui nous avons pris conscience d'un labeur propre la
rverie, labeur lent, ancr dans un imaginaire illimit, mais labeur toujours assis sur une distance
qui permette de djouer les piges de la fascination. Il donne ainsi une fonction d'veil la
posie qui implique l'amour du monde, l'merveillement tout autant que la pleine conscience et
l'autocritique.
Nous pouvons noter l'importance du binaire qui donne l'imagination matrielle une loi
vritablement dynamique. Sans parler de structure , le terme tant trop connot, nous proposons
un tableau des mariages lmentaires qui fondent, selon Bachelard, des correspondances propres
dvelopper le tissu de sens qui permet l'homme d'habiter son monde. Bachelard crit : Les
valeurs sexuelles donnent des correspondances, les valeurs sensibles ne donnent que des
traductions
31
. Le processus d'approfondissement du sens et sa transformation prendrait donc
source dans les mises en relation lmentaires.
Feu +Eau Huile
Alcool
Feu +Terre Soufre
Vigne
Feu +Air Surfeu
Air +Terre Cristal
Fleurs
Air +Eau Brume
Tempte
Nbuleuse
Eau +Terre Sel
31 G. Bachelard, L'Eau et les rves, op. cit., p.30
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Pte (argile, boue)
Vin
Bachelard propose dans ce contexte un renouveau de l'analyse artistique en la positionnant
dans notre rapport perceptif au monde. Ni la perception ni la sensation en elles-mmes ne sont
neutres. Elles dpendent d'un point de vue individuel que l'artiste russit exprimer au mieux. D'o,
une originalit absolue de chaque uvre, mais une originalit dont le propre est d'tre manifestable.
Luvre runit, elle a ses admirateurs et ses dtracteurs. L'artiste est celui qui a su capter ses affects
intrieurs, les connatre et puis les re-connatre pour les exprimer, les utiliser.
En reconnaissant sa base motive (personnelle et culturelle) l'artiste choisit, aussi intense que
fut cette base, de ne pas s'y enliser. Il force son regard sur lui-mme jusqu' la conscience. Le travail
sur luvre est trouver dans une volont critique de ne pas succomber la subjectivit mme s'il a
fallu tre contamin par celle-ci. Il s'agit de ne pas se laisser enfermer dans la passion, ce qui
correspondrait la folie et une privation de libert, sans pour autant la renier en tant que telle, ce
qui correspondrait au dni et au clivage absolu entre l'me et le corps.
Nous voil donc au cur de cet espace dnomm transitionnel par Winnicott et dont
Christiane Milner crit qu'il est un chaos informel bienfaisant
32
. On pense aussi Socrate qui,
citant Diotime, donne la sduction amoureuse le rle de passeur vers le savoir. Accoucher les
esprits. Il va s'agir de regarder habilement en quoi consiste l'investissement de l'tre au monde.
Est-il possible de s'orienter et se dsorienter volont dans ce terrain motionnel premier pour
pouvoir le matriser et se sentir bien avec lui ?
Bachelard a articul ses premiers crits sur l'imaginaire autour de notions psychanalytiques.
D'abord, il reprend de faon franche la notion freudienne de complexe en largissant son
domaine d'application. Ce n'est plus seulement dans la mythologie grco-latine que puise Bachelard
(dipe, Caron, Ophlie
33
, Promthe
34
) mais aussi dans la philosophie (Empdocle) et dans la
posie (Novalis, Hoffmann). Le complexe devient alors le reprsentant d'une essentielle faon de
voir et d'exprimer la vie. Il donne un ton potique une originelle perception. Il offre des mots et
des images des sentiments confus et, dans cette tche, le complexe est guid par un lment-cl
qui lui sert de moteur vers l'expression. Cet lment va prendre tellement d'importance dans luvre
de Gaston Bachelard qu'il fera voluer ses analyses de la psychanalyse vers une phnomnologie
plus centre sur les matires. Si, au dpart, il faut affirmer le sujet dans sa volont et dans sa
32 C. Milner, Espace et objet transitionnel. Bachelard la lumire de Winnicott in G.Bachelard, l'homme du
pome et du thorme, p.267
33 Voir G. Bachelard, L'Eau et les rves, op. cit., p.85
34 Voir G. Bachelard, La Psychanlyse du feu, op. cit., p.17
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formidable capacit verbaliser les faits et les vnements, il faut la fin le remettre sa place, au
milieu d'un cosmos o chaque substance a sa lgitimit d'tre et o les matires inspirent par elles-
mmes une nergie organique. Ce sont la pte et les mtaux qui font le potier et le forgeron. L'tude
de l'lment Terre propose une dialectique de l'imaginaire par la matire. Il n'y a plus besoin de
recourir au symbolisme mythique qui prsente des figures archtypales comme des modles
humains qui aideraient l'homme se penser en tant que tel, mais chacun peut faire l'exprience de la
rsistance du monde
35
. Bachelard choisit de nouveaux vecteurs imaginaires qui seront : la boue,
le rocher, le mtal, le minral, le cristal, la rose, la perle. Seul apparatra dans La Terre et les
rveries du repos le complexe de Jonas comme habitant le ventre d'une baleine . Pourtant
Bachelard signe aussi ici son dtachement par rapport Freud : Un psychanalyste ne serait pas
justifi de voir l une application du fantasme caractris sous le nom de retour la mre.
36

Bachelard cite alors les mythes africains, le pote russe Serge Essenine et tout le folklore de
Gargantua qui dveloppe le symbole du ventre comme cavit accueillante . Il ajoute que, dans
certains de ces mythes, le ventre est considr comme un four o le hros reoit une forme bien
acheve
37
. C'est donc comparer aussi ces mythes celui du hros solaire et aux pratiques de
l'alchimie.
Bachelard revendique en ce sens l'influence psychanalytique majeure de Jung. Il reprend les
analyses des textes alchimiques la lumire des notions jungiennes d'archtypes ainsi que d'animus
et anima. Il explique que Jung dans Die Psychologie der Uebertragung prsente une vritable
traduction alchimique de l'image de Jonas [...] Dans le langage alchimique, il ne s'agit plus d'un
personnage rajeunir, mais d'un principe matriel rnover () En lisant ce Jonas alchimique,
nous sommes invits rver en profondeur, suivre toutes les images en les creusant dans leurs
sens archaques. Voici le schma de cette plonge, le long de laquelle, on doit prouver une perte
d'images formelles et un gain d'images matrielles : ventre, sein, utrus, eau, mercure, principe
d'assimilation. Cette chelle descendante doit nous aider descendre dans notre inconscient
38
.
Ainsi, se tourner vers la Phnomnologie, ce n'est pas tant dlaisser la psychanalyse classique que la
prolonger et l'approfondir. On notera que l'lment (ici l'eau) est au cur de cette dialectique
dapprofondissement de l'tre. Bachelard renvoie la grossesse comme refuge liquide de l'tre. De
mme il termine son chapitre par l'image de la chrysalide, enveloppe chaude, momie qui
enferme, protge et cache l'tre pour un passage vers une vie future. Ce thme de la mort
maternelle engage une trs nette liaison entre lment et ontologie.
35 G. Bachelard, La Terre et les rveries de la volont, op. cit., Ch.1
36 G. Bachelard, La Terre et les rveries de la volont, op. cit., p.142
37 G. Bachelard, La Terre et les rveries de la volont, op. cit., p.145
38 G. Bachelard, La Terre et les rveries de la volont, op. cit., p.147
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L'tude de l'alchimie permet Bachelard de rhabiliter la pense pr-scientifique en ce qu'elle
cherche systmatiquement l'tonnement . Bernard J ager et Anthony Bourgeault dans leur article
sur La formation de l'esprit scientifique et les dbuts de la psychothrapie
39
explique que la
purification de la matire envisage en alchimie n'allait pas sans une purification de l'me de
l'alchimiste. C'tait donc un engagement de l'tre entier. D'ailleurs, l'alchimiste tablissait son atelier
l'intrieur de sa propre maison. De mme, la transsubstantiation du mtal en or, ou celle de la
psychopathologie en mieux-tre est un phnomne intersubjectif . Il s'agissait d'explorer un
monde intime, familial et intersubjectif qui permettait de partir de la maison, d'aller la dcouverte
des mondes abstraits et de retourner ensuite chez soi pour partager ses dcouvertes
40
. Les auteurs
terminent leur article en comparant Bachelard No en tant qu' architecte d'une arche
philosophique . Effectivement, No cherche sauver ce qui est beau et qui mrite d'tre sauv
dans un monde sur le point d'tre dtruit. Son arche est donc un premier muse, une bibliothque,
un cabinet de trsors . Bachelard part bien d'images htroclites afin de trouver leur lieu de
rencontre et d'tablir la liaison entre elles qui produira un sens ontologique. L'archtype de Jung est
bien cette figure universelle issue d'un inconscient collectif qui apparat dans les mythes, les
contes et les uvres d'Art.
De mme, on peut dire que l'inconscient dans ses formes les plus primitives est
hermaphrodite
41
. En ce sens Bachelard reprsente Jonas dans la quadrature du cercle o le
carr-animus est tantt l'intrieur du cercle-anima, tantt l'extrieur. Il y a tout la fois dualit et
liaison intrinsque entre le ventre anima rv (matire) et le refuge animus construit (concept). C'est
dire que les intrts inconscients et gomtriques se croisent. Ils nous mettent la racine mme du
besoin de reprsenter, du besoin d'exprimer, du besoin de s'assurer de la ralit intime par des
reprsentation s et des expressions
42
. Le complexe de Jonas marque donc un absolu pour Bachelard
: celui de l'inconscient quilibr et heureux.
Complexes, archtypes, animus et anima se prsentent comme autant de vhicules pour rendre
compte du monde inconscient. A partir du moment o cette analyse sert une thrapeutique, elle
s'associe une recherche du bien-tre. Bachelard y adjoindra donc une rverie cratrice o la
matire et le sujet sans se quitter jamais deviennent de plus en plus autonomes et, au lieu de
s'asservir l'un l'autre, jouent en cherchant se comprendre dans une complicit malicieuse. C'est
alors que le droit de rver devient une vritable source de bonheur : Chacun de nous gagnerait
39 B Jager, A. Bourgeault, La formation de l'esprit scientifique et les dbuts de la psychothrapie , in Cahiers
Baston Bachelard, Dijon, Centre Georges Chevrier, n6
40 B Jager, A. Bourgeault, La formation de l'esprit scientifique et les dbuts de la psychothrapie , article cit, p.21
41 G. Bachelard, La Terre et les rveries du repos, p.149
42 Ibid.
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recenser cet herbier intime, au fond de l'inconscient, o les forces douces et lentes de notre vie
trouvent des modles de continuit et de persvrance. Une vie de racines et de bourgeons est au
cur de notre tre.
43
Les quatre lments sont des vecteurs concrets qui permettent de suivre la
progression de ce rseau d'images qui se dveloppe plus ou moins consciemment pour tisser notre
tre intime. Ils pancalisent le psychisme . La reprsentation pourrait alors tre dfinie comme
une prise de conscience par laquelle le moi entranerait le rseau tiss de mmoire et d'affects
prendre forme dans l'expression.
Ainsi la thrapeutique par le rve veill mise au point par Robert Desoille de mme que
l'Art-thrapie ont une valeur logique et efficiente. Nicole Fabre parle ce propos d' une
conversion du temps en espace
44
. Il s'agit bien de visualier un espace mtaphore de notre vie
intrieure . La symbolique des lments, mais celle aussi de la maison et de certains objets investis
intimement nous guide dans ce travail de reprsentation du temps dans l'espace. Paul Ricur
reprend cette tche mme dans Temps et rcit puisqu'il y explique comment le rcit (parole qui
s'appuie sur l'imaginaire) recre l'espace de l'vnement pour donner accs l'instant o il eut lieu.
Bachelard crivait quant lui : l'imagination n'est rien autre que le sujet transport dans les
choses
45
Ainsi pour Bachelard, l'imagination n'est plus vue comme comme une puissance formelle
(composer des images, dformer le rel) mais comme une force et une dynamique (crer de l'irrel).
Elle n'a plus rien de passif et l'nergie qui l'anime la pousse logiquement vers la cration. C'est un
trop-plein d'nergie imaginale qui se dverse dans l'expression mythologique, alchimique ou
artistique ; trop-plein qui utilise les voies de la reprsentation pour s'extrioriser. L'imaginaire ferait
donc de l'homme un Dieu (sujet Pre) et luvre deviendrait cosmos (mane de l'artiste, elle n'en
reste pas moins indpendante en tant qu'objet et offerte l'intersubjectivit par l'interprtation).
Intimit-Extriorit, Nature-Culture se mlent dans l'Imaginaire pour tisser un rseau de plus
en plus dense de reprsentations. On peut se demander si, terme, le sujet ne finirait pas par se
dissoudre et se noyer tout fait dans un rapport aux choses fauss par ses propres reprsentations
(On retrouverait alors les dangers de la chosification sartrienne).
Nous entrerons ainsi dans le dtail des uvres mythologiques, religieuses et artistiques la
lumire des analyses bachelardiennes et sous le signe des images lmentaires qui permettent aux
rveurs d'accder un rapport dynamique avec l'univers qui les entoure. L'image tmoigne de
l'importance de la conscience dans toute cration et, concrtement, les lments donnent sa
substance toute rverie parce qu'ils sont la fois supports et apports d'images . Ce statut
43 G. Bachelard, Le Droit de rver, Paris, PUF, 1970, p.82
44 N. Fabre, Comment Bachelard claire ma rflexcion sur le rve-veill en psychanalyse in Cahiers Baston
Bachelard, Dijon, Centre Georges Chevrier, n6
45 G. Bachelard, La Terre et les rveries du repos, op. cit., p.3
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privilgi les place dans la position mdiane cl entre nature et culture, position qui fonde toute
reprsentation humaine. Il s'agit d'analyser les faons dont la pense joue son rapport l'altrit.
Comment rendre commensurables nos diffrentes croyances ? Est-ce possible, est-ce souhaitable ?
Comment habiter un espace commun dans lequel les pratiques symboliques, structures et
structurantes, restent diffrentes ?
Il s'agit d'abord d'entrer dans cet espace de manipulation lmentaire ou de chimie de la
rverie pour rester fidle la mthode bachelardienne sous l'angle de ses manifestations les plus
abouties. Elles correspondent la cration des mythes comme autant de mdiations vers une
identit possible propose par la Culture ou encore l'laboration des contes qui se proposent de
guider l'enfant dans la matrise de ses motions sans imposer directement aucune injonction morale.
Comment s'laborent ces mises en rsonance de l'tre ? Comment s'imbriquent-elles dans la
constitution sociale du savoir ? A terme, c'est le concept de reprsentation que nous approchons
dans ses capacits faire lien et assurer des ancrages psychiques efficaces mais aussi dans sa
constitution dynamique qui fait circuler le sens.
2) Le recours au mythe en Ethnologi e
La perspective anthropologique insiste sur une analyse comparative qui dgage certains
principes de schmatisation possible de l'exprience. A la fin du XVIII me lorsque nat le mtier
d'ethnologue, il s'agit de dgager l'observation de la fascination (peur de l'tranger ou mythe du bon
sauvage). Il s'agit de respecter un art de vivre propre chaque culture. Le courant culturaliste
(Mead, Benedict...) affirme que les structures ducatives faonnent une personnalit de base. Le
courant fonctionnalisme (Malinovski...) avance l'ide que la socit est un organisme et que les
hommes ont des besoins satisfaire. Le rite rpond de cet quilibre social perptuer.
L'anthropologie symbolique (Leenhardt, Guillaut...) cherche expliquer comment, dans une socit,
chaque geste est symbolique.
Les mythes, la diffrence des rituels ou des incantations chamaniques, sont des narrations
construites qui donnent valeur une histoire gnrale de la culture donne. Ils inscrivent les
vnements dans un temps stable et le travail de la pense s'y prsente dans sa capacit
organisatrice de l'univers. Ainsi reprsentent-ils un tat d'quilibrage de la socit du rel. Il s'agit
bien de rassembler un groupe humain autour d'un mme ordre du monde afin d'veiller un sentiment
d'merveillement. Ils ont trait une reprsentation magique du monde dans laquelle il suffit de
croire pour voir. C'est l'animisme qui prdomine pour lequel le sujet n'est pas face un objet neutre
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mais face un objet spiritualis qui n'a de sens que pour le groupe.
Malinowski a reli l'tude du rite celle du mythe en tudiant les aborignes australiens. Il a
montr comment les contenus des mythes correspondaient une cartographie de cet ordre du monde
et comment l'instar des paysages terrestres, des lignes de rivage et des crtes de montagnes ou
des chemins des dserts
46
le mythe se dveloppe en accord avec les conditions d'existence d'une
culture. Chaque mythologie se constitue comme une combinatoire en principe infinie autour d'un
petit nombre de structures mentales. On peut dgager alors une logique du mythe.
Le structuralisme pousse l'inventaire jusqu' trouver une unit dans la diversit de cultures
voisines. L'accent est mis sur l'change et la communication. Des invariants apparaissent et la
structure d'un mythe comme inconscient de l'esprit se dgage. Il existerait un sens au cur des
phnomnes les plus irrationnels.
Le modle structural conoit en particulier le mythe comme un langage. On peut donc en
dgager des mythmes dans une logique des formes minimales. Par exemple, le mythe ddipe se
compose de quatre mythmes :
- rapports de parent surestims (dipe pouse sa mre, Antigone enterre Polynice)
- rapports de parent sous-estimss (dipe tue son pre, Etocle tue Polynice)
- contradictions entre l'homme et la Terre (meurtres de monstres, dbordements motionnels)
- enracinement de l'homme (pieds enfls ddipe)
Les mythmes 4 et 3 sont dans un rapport proportionnel parallle celui des mythmes 2 et 1.
Ainsi Claude Lvi-Strauss pense-t-il que le mythe procde de la prise de conscience de certaines
oppositions et tend leur mdiation progressive.
Le systme smiologique parat suprieur au sujet humain. Lvi-Strauss a construit son uvre
sur la base d'un scepticisme total l'gard de l'volution de nos socits. La pense sauvage l'a
fascin d'abord par sa modestie. Les mythes amrindiens en effet placent le monde avant la vie, la
vie avant l'homme et le respect des autres tres avant l'amour-propre
47
. C'est ainsi qu'en opposition
Sartre, ils proclament, au contraire, que l'enfer, c'est nous-mmes
48
. Paradoxalement, les
socits les plus archaques nous donnent des leons de vie.
49
En respectant toujours le cadre thique d' un humanisme bien ordonn , Lvi-Strauss
s'appuie sur les intuitions de la pense sauvage qui russit rconcilier le sensible avec
l'intelligible, le qualitatif avec le gomtrique, et laisse entrevoir l'ordre naturel comme un vaste
46 P.Bonte, Dictionnaire de l'ethnologie, Paris, PUF, 1991, p.501
47 C. Lvi-Srauss, Mythologiques, Paris, Plon, 2009, III, p.422
48 Ibid.
49 On peut retrouver ici une argumentation romantique (Voir Finkelkraut) mais le regard de l'etnologue met bien en
avant la logique mentale de chaque tribu tudie.
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champ smantique o l'existence de chaque lment conditionne celle de tous les autres
50
. Le
structuralisme mthodologique a autoris l'ethnologie s'emparer des catgories empiriques qui,
tout en respectant l'observation des faits sociaux et psychologiques, ont permis aussi de dgager des
notions abstraites pour une analyse comparative d'ordre anthropologique. On retrouve cette ide
chre Schelling selon laquelle les mythes se pensent entre eux.
Dans Tristes tropiques, Lvi-Strauss crit que les socits humaines comme les individus ne
crent jamais de faon absolue mais se bornent choisir certaines combinaisons dans un rpertoire
idal qu'il serait possible de reconstituer
51
. L'ambition de l'ethnologue est de pouvoir inscrire les
jeux, les rves et les mythes dans une sorte de tableau des lments chimiques. Il parle de
mythmes pour dsigner les diffrentes versions d'un mme langage ou les diffrentes
propositions d'une mme fonction. Ainsi dans Les Mythologiques le cru et le cuit, le miel et les
cendres, le frais et le pourri, le mouill et le brl... fonctionneront comme autant de catgories
reprsentatives de nos faons de sentir.
Le concept de reprsentation va donc donner une assise solide aux sciences dites sociales. La
mythologie, d'histoire fabuleuse, devient reprsentation symbolique. Il s'agit d'articuler les images
mentales au monde concret. Lvi-Strauss va creuser la pense sauvage dans l'analyse de ses mythes
et rituels parce que cette pense se combine exactement l'action. Il n'y a pas ici d'opposition
Nature-Culture et les frontires entre rel et imaginaire sont fluides. Il n'y a plus de hirarchie entre
les cultures mais un rel qui n'apparat jamais comme vident et une ncessit pour la pense de se
dcentrer de ses propres prjugs afin de comprendre l'autre et de cheminer vers des valeurs
partageables.
Le rituel, comme le langage ou l'art dramatique, tient tout entier dans ce lien entre le ressenti
et le geste. Des connexions vont s'oprer entre diverses contradictions qui vont permettre au
chercheur d'ancrer ses analyses dans la mdiation sans tre oblig de recourir une quelconque
dialectique. La reprsentation vaut pour elle-mme et non pas pour ce qu'elle signifierait de vrai .
Les mots deviennent des choses pour emprunter au vocabulaire de Michel Foucault. Bien sr il
existe un troisime terme indispensable pour dpasser la linguistique pure. Il faut introduire le
rfrent entre le signifiant et le signifi, mais ce rfrent n'est pas au-dessus des deux autres termes,
il s'inscrit dans la liaison qui est possible entre eux, il est le lieu de leur articulation.
Ce rfrent, dans toutes ses mouvances, va guider les analyses de Michel Foucault depuis Les
mots et les choses (une archologie des sciences humaines) jusqu' l'Histoire de la sexualit. Pour
ce philosophe, le savoir, le pouvoir et le sujet existent relativement les uns aux autres. Ainsi, il
50 C. Lvi-Srauss, Mythologiques, op.cit., IV, p.616
51 C. Lvi-Stauss, Tristes tropiques, Paris, Gallimard, Editions Piade, 2008, p.205
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existe plusieurs plans d'vnements dans l'paisseur du discours. Sans entrer dans le dtail de la
pense de Foucault, nous pouvons dire qu'il rejoint Lvi-Strauss dans sa mthode : comparer de
faon limite et rgionale. Tous deux d'ailleurs se dmarquent du structuralisme au sens o ils ne
veulent pas assujettir leur pense un unique souci de formalisation. L'important est de dcouvrir
les origines subjectives derrire les faits sociaux. Si Foucault s'intresse la catgorie du temps
pour dmonter les concepts de faon archologique , Lvi-Strauss place la majeure partie de ses
analyses sous la catgorie de l'espace. Il est avant tout un explorateur et mal l'aise par rapport la
catgorie du temps : tantt voyageur ancien, confront un prodigieux spectacle dont tout ou
presque lui chappait pire encore inspirait raillerie et dgot ; tantt voyageur moderne, courant
aprs les vestiges d'une ralit disparue
52
, il est victime d'une double infirmit . Cette position
fausse ne peut tre dpasse que par un regard neutre propos par l'ouverture l'autre. C'est dans le
mouvement que l'ouverture l'altrit s'accomplit. Le respect de l'autre est gagn quand l'ego met
entre parenthses son ancrage socio-historique et ses racines . Ainsi l'ethnographie s'tablit
spontanment dans son royaume : car cette humanit, que nous envisageons sans autre limitations
que celles de l'espace affecte d'un nouveau sens les transformations du globe terrestre
53
. S'il peut
dcrire les hommes, c'est avant tout en dcrivant leurs villes et villages que l'ethnologue peut le
faire. Lvi-Strauss parle de physionomie d'un continent
54
comme Merleau-Ponty proposait d'
habiter le monde . On comprend en quel sens La Pense sauvage est ddie ce dernier penseur.
Il existe une conception qualitative de l'espace
55
qui correspond une volont
d'accomplissement chez l'tre humain. Il n'est pas ncessaire de recourir la transcendance et
l'ordre des causalits pour accder cet ordre-l de la ralisation et du bien-tre. Ds lors, la
catgorie d' analogie qui supposait une hirarchie verticale est remplace par celle de
correspondance . L'espace possde ses valeurs propres, comme les sons et les parfums ont des
couleurs, et les sentiments un poids. Cette qute des correspondances n'est pas un jeu de pote ou
une mystification [...] ; elle propose au savant le terrain le plus neuf et celui dont l'exploration peut
encore lui procurer de riches dcouvertes.
56
Nous nous installons donc au cur des reprsentations comme autant de mdiations
dynamiques, vivantes entre l'homme et le monde. Grce aux dimensions spatiales des choses,
nous pourrons comprendre leur place dans un systme culturel. Il s'agit de pensr la profondeur des
surfaces de faon comprendre comment, tout en gardant leur substantialit, les choses tissent entre
elles des rapports qui les font glisser du monde au cosmos. Les correspondances sont pour Lvi-
52 C. Lvi-Stauss,Tristes tropiques, op.cit., p32
53 C. Lvi-Stauss,Tristes tropiques, op. cit., p.47
54 C. Lvi-Stauss,Tristes tropiques, op. cit., p.66
55 C. Lvi-Stauss,Tristes tropiques, op. cit., p.110
56 C. Lvi-Stauss,Tristes tropiques, op. cit., p.111
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Strauss des systmes de pense sauvages. C'est en respectant cette immanence qu'on doit sparer le
totmisme du religieux (et en particulier du sacrifice)
57
.
Lvi-Strauss montre que la pense sauvage tablit des classements dont le premier objet n'est
pas pratique comme on pourrait le croire, mais bien d'ordre intellectuel. La vraie question n'est
pas de savoir si le contact d'un bec de pic gurit les maux de dents, mais s'il est possible, d'un
certain point de vue, de faire aller ensemble le bec de pic et la dent de l'homme et, par le moyen
de ces groupements de choses et d'tres, d'introduire un dbut d'ordre dans l'univers
58
. Les
correspondances, qu'elles aient une efficacit magique ou scientifique, fondent les reprsentations
humaines. Si les mythes ont un sens, ce dernier ne tient pas dans les lments spars qui entrent
dans leur composition mais dans la manire dont ces lments se trouvent combins.
Lvi-Strauss analyse en ce sens les lments de la rflexion mythique en tant qu'ils se
situent toujours mi-chemin entre des percepts et des concepts
59
. L'ethnologie offre les conditions
de pense les plus exactes d'un statut de l'image puisqu'elle est elle-mme entre le marxisme et la
psychanalyse qui sont des sciences humaines [...] et la gologie ou la science physique
60
. C'est
dire qu'elle analyse le regard humain dans l'objectivit qu'il veut poser sur son monde. Les cultures
forment leurs propres systmes du monde et, dans les moments forts de la naissance ou de la mort
(entre autres), on retrouve un arbitrage entre l'univers physique et la socit
61
. L'intensit de la
vie humaine s'ordonne ainsi autour des prises de risque individuelles pour sortir des normes que,
paradoxalement, le groupe encourage. Il s'agit d'aller aux limites de la rsistance physiologique ou
de la souffrance morale , de pousser sa propre nature jusqu' la rencontre avec les plus grandes
puissances de la Nature qui sont elles-mmes en communication avec le monde surnaturel .
On a donc une continuit d'tre entre Homme, Nature et Surnature qui trouve sa place dans
l'ordre des preuves et des transes selon la mythologie amrindienne. Cependant ce chemin
ontologique n'est rendu manifeste que par la ncessaire distance apport par l'image. C'est en ce
sens que Lvi-Strauss redfinit le totmisme vu par la tradition (Frazer, Van Genap, Goldenweiser)
comme l'identification d'tres humains des plantes ou des animaux . Pour Lvi-Stauss, une telle
identification ne recouvre que des cas de concidence entre les deux ordres et mme, le
totmisme ne devient tel qu' condition d'tre d'abord loign
62
. Il n'est pas un principe de
participation (Lvy-Bruhl), il n'obit pas des considrations utilitaires (Malinovski) et il ne
correspond pas non plus l'intuition d'une ressemblance sensible (Fish). Il est le rsultat
57 Voir C. Lvi-Stauss, Le Totmisme aujourd'hui, op. cit., p. 546
58 C. Lvi-Stauss, La Pense sauvage, op. cit., p.568
59 C. Lvi-Stauss, La Pense sauvage, op. cit., p.578
60 C. Lvi-Stauss, Tristes tropiques, op. cit., p.47
61 C. Lvi-Stauss, Tristes tropiques, op. cit., p.231
62 C. Lvi-Stauss, Le totmisme aujourd'hui, op.cit., p.468
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d'enchanements logiques unissant des rapports mentaux
63
. Le phnomne du totmisme illustre le
statut la fois mdiat et constructeur de l'image. L'imagination obit ses propres lois qui se
dveloppent par la capacit qu'a l'image de faire signe. Dans le totmisme, la plante ou l'animal joue
le rle de signifiant. On ne peut pas savoir ce qu'est l'tre humain moins d'avoir l'humilit
d'apprendre tre non-humains.
Lvi-Strauss compare souvent la rflexion mythique au travail du bricoleur qui collectionne
et utilise des lments prcontraints
64
. Ces outils sont des rsidus d'vnements qui vont tre
labors peu peu en mythe, en structure. L'imagination va retenir entre tous les possibles, un type
privilgi exprimer. Lvi-Strauss parle aussi d'une logique la faon d'un kalidoscope
65
. Il y
aura donc plusieurs types formels de liaison mais un ensemble toujours homogne au final. Ainsi
par exemple l'change des femmes et l'change des nourritures sont des moyens d'assurer
l'embotement rciproque des groupes sociaux
66
. Quels que soient leurs modes de manifestations,
les changes participent au tissage du rseau structurel d'une culture particulire, on pourrait dire,
au dveloppement d'un imaginaire prcis. D'ailleurs les systmes de classification ne sont pas
diffrentiables des systmes de signification dans la pense sauvage. . Les mythes signifient
l'esprit qui les labore au moyen du monde dont il fait lui-mme partie
67
.
Ce sont ces systmes que Lvi-Strauss va analyser afin de dessiner un rseau de plus en plus
compliqu . Nous allons ainsi retrouver l'opposition binaire dont les modalits selon Lvi-Stauss
sont contradiction, contrarit, valeurs relatives, figures de mots et de penses qui sont de l'ordre
des tropes
68
. Il s'agit d'entrevoir un monde o l'espace, le temps et la structure se confondent
69
.
C'est un monde qui recouvre ce que Jung appellera les archtypes mais surtout c'est un monde
qui ne se peroit pas, qui ne se conoit pas, mais qui nat et se dveloppe par reprsentations
(excde la simple prsence des choses, signale une distance sans pour autant jamais se couper de
l'intuition sensible). Nous avons affaire un travail de mosaques par synthse
70
.
Cette synthse est facilite par les quatre lments
71
naturels qui expriment:
- les axes spatiaux de sens vertical (s'lever ou s'abaisser) et horizontal (se dvelopper) dans
leurs oppositions binaires
- l'axe moral par leur ambivalence intrinsque
63 C. Lvi-Stauss, Le totmisme aujourd'hui, op. cit., p.515
64 C. Lvi-Stauss, La Pense sauvage, op. cit., p.579
65 C. Lvi-Stauss, La Pense sauvage, op. cit., p.596
66 C. Lvi-Stauss, La Pense sauvage, op. cit., p.672
67 C. Lvi-Stauss, Mythologiques, le Cru et le cuit, op.cit., p.346
68 C. Lvi-Stauss, Mythologiques, Histoire de lynx, op. cit., p.1425
69 C. Lvi-Stauss, Mythologiques, Histoire de lynx, op. cit., p.1474
70 C. Lvi-Stauss, Mythologiques, L'Homme nu, op.cit., p.584
71 Pour une classification des mythes selon leur lment dominant, voir annexes 1
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- l'axe temporel par les priodicits qui meuvent leur forme et leur force.
Notons que la varit des quatre formes lmentaires expriment aussi cette notion de
mosaques qui fait que la robe n'en est jamais fini d'tre tisse
72
et le mythe d'tre interprt.
Les lments, par l'intimit et la distance gnres dans leur rencontre avec l'homme, sont des
images emblmatiques. De nature physique donne extrieure et close sur elle-mme, ils sont
pourtant immdiatement sensibles. Cette condition duelle leur confre un statut de signifiant
privilgi. La pense mythique dpasse par eux l'opposition sensible-intelligible, les tats de la
subjectivit et les proprits du cosmos se font alors cho.
Les catgories qui vont permette Lvi-Strauss de dgager des structures mythiques
fonctionnent essentiellement par le mode binaire. L'opposition la plus vidente est celle tablie
entre l'eau et le feu qui dsigne anthropologiquement celle entre le cru (mouill ou liquide,
symbolis par le miel) et le cuit (brl, symbolis par le tabac). Cette opposition se retrouve entre
les mythes d'origine de la cuisine (feu) et ceux d'origine des plantes cultives (eau).
Lvi-Strauss se sert aussi des paralllismes entre l'analyse du feu et l'analyse de l'eau pour
peindre les oppositions entre Bororo (cration de l'eau et anantissement du feu) et Sherent (jaguar
apportant le feu et anantissant l'eau). Ainsi les bororo vivent sous le signe de l'eau ; pour eux
celle-ci connote la mort, et beaucoup de leurs mythes qui font natre les plantes cultives, ou
d'autres biens culturels, des cendres de hros prissant parfois volontairement sur un bcher
attestent qu'il existe chez eux une connexion entre le feu et la vie. Chez les Sherent c'est l'inverse :
ils pensent en termes de scheresse, c'est--dire d'eau ngative. Dans leurs mythes, et bien plus
fortement qu'ailleurs, le feu connote la mort ; et ils lui opposent une eau non pas ltale (dans les
rites du grand jene, l'eau croupie n'est offerte aux participants que pour qu'ils la refusent) mais
vivifiante.
73
Les deux tribus mettent l'accent sur la rsurrection, l'une par l'eau, l'autre par le feu.
On retrouve aussi la fcondit des vocations d'un axe vertical (terre-air) que Bachelard a
aussi particulirement mis jour dans ses analyses potiques. Ainsi en comparant M20 (origine des
biens culturels) et M21 (origine des cochons sauvages), Lvi-Strauss parvient dgager l'opposition
Nature-Culture en ce que, dans le premier mythe, les hommes russissent acqurir la culture en
pchant l'aide d'outils et en se transformant en oiseaux (air) d'o proviendront les plumes
ornementales, tandis que paralllement, les femmes pchent l'aide des loutres (Nature) et
transforment les hommes en cochon (terre).
De mme, le brouillard apparat comme mdiateur entre le haut et le bas, le ciel et la terre,
72 C. Lvi-Stauss, Regarder, couter, lire, p.1496 A propos de Proust qui compare son travail celui d'une
couturire qui monte une robe avec des pices dj dcoupes en formes ; ou, si la robe est trop use, la rapice.
73 C. Lvi-Stauss, Mythologiques, le Cru et le cuit, op.cit.,p.200
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le monde extrieur et le corps
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(fonction qu'on retrouvera encore dans l'arc-en-ciel). Il floute
l'espace et offre d'abord un monde rendu opaque, mais c'est aussi pour l'homme la possibilit d'une
neuve attention au monde et de nouvelles connivences. Les Nez-percs expliquent comment Lynx
devint chef de la tribu la place de Coyote en se transformant en beau jeune homme. Pour cela, il
s'tait baign dans une eau bouillie sur des pierres brlantes, puis dans l'eau froide d'un ruisseau.
Les hommes vcurent alors dans le brouillard jusqu' ce que Lynx le lve en tant que chef. Il
existait donc un systme triangulaire (brouillard, tuve, four de terre) o les lments eau-air-feu et
terre s'allient et prsident une rgnerescence du groupe humain. Dans le mythe, les lments sont
alors plus que signes, ils participent rellement du renouveau. On peut dire galement que les excs
(brlant et glac) sont des voies privilgies pour trouver l'quilibre. Lvi-Strauss souligne ainsi que
c'est souvent en change d'une pouse humaine que le Soleil accepte d'mettre une chaleur
bienfaisante
75
. Le moment de la rencontre est mis en avant, autrement dit, si l'homme fait un pas
vers le ciel, le ciel le lui rendra. Lvi-Strauss crit que la notion d'une surnature n'existe que pour
une humanit qui s'attribue elle-mme des pouvoirs surnaturels et qui prte en retour, la Nature,
les pouvoirs de sa superhumanit
76
. D'o les preuves extrmes auxquelles sont soumis les
hommes lors des rituels de passage vers de nouveaux statuts sociaux.
L'opposition binaire chre Lvi-Strauss n'est pas fige. Elle apparat au contraire sous des
modalits trs diverses : symtries, contradictions, contrarits, valeurs relatives, figures de mots
et de penses qui sont de l'ordre des tropes... Un rseau de plus en plus compliqu se dessine
77

qu'on ne peut rduire une dialectique logique. Le dsquilibre des dualismes entrane une
succession d'tats qui s'embotent les uns dans les autres. Ainsi comme le brouillard avait deux
fonctions : unir ou sparer le ciel et la terre, l'eau de pluie peut teindre le feu, rendant la cuisine
impossible, tandis que l'eau de la rivire lui est propice cause des poissons qu'elle fournit. De
mme, le vent dchan dtruit la vie sur terre mais, disciplin, il attise le foyer domestique. On
retrouve l'ambivalence de Merleau-Ponty ou le manichisme de la matire cher Bachelard.
Revenons l'eau, la classification tripartite du rgne vgtal chez les Bororo est particulirement
significative. Ils dsignent en effet le ciel par les lianes, la terre par l'arbre jatoba et l'eau par les
plantes des marais. Ainsi M2, le mythe de Baitogo met en scne un enfant qui se change en oiseau
et est polaris ainsi en personnage cleste, son pre au contraire est fait porte-jatoba, c'est--dire
personnage terrestre et il ne parviendra s'affranchir de cette nature qu'en crant l'eau, lment
mdiateur entre les deux ples. Cette eau qui n'existait pas pour protger la dpouille de sa femme a
74 C. Lvi-Stauss, Mythologiques, Histoire de lynx, op. cit., p.1276
75 C. Lvi-Stauss, Mythologiques, Histoire de lynx, op. cit., p.1288
76 C. Lvi-Stauss, La Pense sauvage , op. cit., p.795
77 C. Lvi-Stauss, Mythologiques, Histoire de lynx, op. cit., p.1427
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empch (par son absence) la communication entre le monde social et le monde surnaturel, entre les
vivants et les morts ( Voir Mythologiques, p.66). Baitogo a rtabli cette communication en crant
l'eau et en donnant aux hommes les parures et ornements qui servent de chair spirituelle .
Les variations sur ce mythe sont nombreuses. L'une des plus intressantes (M5 : L'origine des
maladies) fait de la fivre une sorte de vtement qui apparat ainsi comme un tat intermdiaire
entre la vie et la mort.
Le dni du terme mdiateur trouve son origine dans des rapprochements abusifs (entre fils et
mre par exemple...) Ainsi le message moral devient clair : une conception dmesure des rapports
familiaux entrane la disjonction d'lments normalement lis. Dans la pense sauvage, la
classification est dj interprtation, ou plutt, les deux notions sont confondues. De trs nombreux
mythes tmoignent ainsi d'un matrialisme transcendantal . Dans La voie des masques, Lvi-
Strauss rappelle comment un cercle de cuivre vol par un enfant boiteux devient le soleil chez les
Salish, mme cuivre qui est perdu pour l'humanit lorsque les proches de l'hrone se rendent
coupables d'inceste. Chaque action humaine retentit donc dans l'univers et les masques, en tant que
reprsentations mdiatrices, sont une faon d'intgrer les esprits surnaturels l'ordre social.
Or, cette fonction de reprsentation est exprime concrtement dans la pense sauvage par les
rapports de transformation entre coordonnes cosmiques et humaines, coordonnes dont les axes
sont donns par les quatre lments. A titre d'exemple simple, on peut regarder le triangle culinaire
de Lvi-Strauss :
CRU, rti
AIREAU
CUIT, fum POURRI, bouilli
Les voyages, notamment ceux qui prsident aux mariages lointains, sont aussi des parcours
clestes
78
. L'axe gographique croise ainsi un axe sociologique comme un axe cosmologique. On
voit comment les besoins (se nourrir, engendrer des enfants...) sont satisfaits grce la lisibilit des
codes verbaux tisss par une culture en fonction de ses liens l'environnement. Les mythes
signifient l'esprit qui les labore au moyen du monde dont il fait lui-mme partie
79
. Tout ce qui,
dans la Nature, a vocation de mtaphore trouve sa place dans l'architecture de l'esprit. Ainsi la
liaison matire-esprit est constitutive pour l'homme et c'est en l'approfondissant que les socits
trouvent des moyens pour ragir aux tats de crise (maladies ou catastrophes naturelles).
78 C. Lvi-Stauss, Mythologiques, le Cru et le cuit, op.cit., p.140
79 C. Lvi-Stauss, Mythologiques, le Cru et le cuit, op. cit., p.346
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L'imaginaire ne chosifie jamais l'homme en ce que la reprsentation rgie le mode mme de
transport du sujet dans l'objet. La reprsentation est le vhicule formel (parole) mais aussi matriel
(perception) de l'homme son monde en ce qu'elle rend compte de toute mtaphore possible.
Le mythe et le rite permettent d'agir sur une chose en animant son substitut symbolique.
L'authenticit des pratiques religieuses ou semi-religieuses (magiques) n'est pas d'ordre rationnel.
Ici le sacr structure l'espace et le temps en fondant l'existence sur des forces qui la dpassent. Dans
les penses totmiques, le sens est cr pour contrler le dveloppement d'une collectivit et de
l'individu comme appartenant au groupe au sein d'une Nature vcue comme sacre. Celle-ci est
donc la fois abri et lieu d'effroi, inestimable et imparfaite.
Philippe Descola, partant du fait que la plupart des objets de notre environnement, y compris
nous-mmes, se trouvent dans cette situation intermdiaire o ils sont la fois naturels et
culturels
80
a propos de soumettre l'anthropologie l'ethnographie. Il s'agit, pour comprendre les
diffrences culturelles, de questionner les vidences et habitudes de vie de sa propre communaut.
Lorsqu'il a lui-mme sjourn chez les Achuar, il s'est fondu non seulement leur mode de vie (par
exemple, lever trois heures du matin, coucher dix-huit heures trente) mais aussi leur faon
d'interprter le monde (par exemple, interprter les rves partir de l'inversion entre l'image rve
et l'indication qu'ils en tirent).
Ainsi pour les Achuar, tous les tres vivants ont une me qui leur permet d'prouver des
sentiments, de raisonner, de communiquer et mme de se voir comme des humains. Il existe un
mimtisme qui permet chaque tre de dvelopper une expression de son adaptation aux autres
tres et au milieu. C'est dire que pour eux il n'y plus du tout de distinction entre humain et non-
humain. Les non-humains participent de la vie sociale et avec eux, l'homme lie des relations
d'alliance, d'hostilit ou de comptition. Cette reprsentation du monde est commune nombre de
tribus d'Amazonie mais galement aux Indiens du Grand Nord canadien. Ainsi les animaux
dvelopperaient le sens de la solidarit et l'amiti ; ils se manifesteraient en rve sous leur forme
humaine. D'o le fait que la notion de pacte leur soit accessible. Ils donnent leur corps l'homme
par gnrosit et ils laissent la vie celui qui a sauv la leur.
On comprend comment les catgorisations se forment sur des critres de comportement set
non d'espces. Certains hommes, femmes, insectes, oiseaux, reptiles, marsupiaux, arbustes,
poissons font partie d'une mme espce totmique car ils sont tous vifs, lancs, anguleux, de
couleur sombre, plutt rigides et agressifs
81
. Le totem est une sorte de prototype. Chez les
Aborignes d'Australie, le kangourou n'est plus trait comme une personne mais comme une de ses
80 P. Descola, Diversit des natures, diversit des cultures, Paris, Bayard, 2010, p.10
81 P. Descola, Diversit des natures, diversit des cultures, op.cit., p.27
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rpliques sous une autre apparence. Il existe un mme moule kangourou duquel est issu le
chasseur de kangourou comme l'animal. Ds lors, c'est la terre dont est tir ce moule qui forme
support et validit existentielle. Les sites totmiques sont comme des couveuses o dorment des
gnrations futures d'hommes, de plantes et d'animaux
82
. La Nature n'est donc pas l objet
d'observation.
Chez les yoruba d'Afrique (Nigeria, Niger, Bnin...), les mythes sont vhiculs par des Odun,
des rcits empiriques partir d'vnements vcus dans la proto-histoire, avant que le ciel et la terre
ne soit spars. Ces rcits mettent d'abord en scne le problme du mal et la tentation du
dterminisme. Le mal revt trois formes :
Olodumar dtient le souffle de la vie. Il ne cre rien et ne fait que transmettre. Orisanla ptrit
la glbe et fabrique les corps humains. L'tre humain existe d'une faon autonome ds qu'il dispose
d'un corps (ese) habit par un souffle (emi). Cependant, pour rejoindre la terre, il a besoin d'une
individualit. Ajala, le potier de l'Orun fabrique les Ori mais de faon trs maladroite. Les ttes sont
brles, mal cuites ou mal formes. L'homme part donc avec un srieux handicap. Et certains
entretiennent avec eux-mmes de mauvaises relations. L'ori est le visage objectal de l'homme,
celui qui il s'efforce de ressembler.
La seconde forme du mal est celle des handicaps acquis de naissance. Les tres atteints sont
investis par la socit d'une majest incomparable et sont confis un dignitaire important,
l'Aborisa. Ils sont logs avec leur mre puis, avec des femmes vnres.
La troisime dimension du mal est celle des maladies acquises ou morts brutales qui ne
relvent ni d'une causalit humaine ni d'une causalit surnaturelle. Ces maux renvoient une
douleur qui implique une soumission une volont trangre. Ils sont pris en charge par les
sorciers, originaires de la Terre seulement. Les tres qui en souffrent sont exclus du clan.
Une fois ne, la personne est donc indestructible, vivante, elle est habite par son Ori, morte,
elle retourne l'Orun (ciel). Chaque tte terrestre possde son double dans l'orun : l'Ipori qui est son
essence. Ces degrs d'existence intgrent les accidents de la vie et les ritualisent de faon ce que la
socit pose toujours des remdes susceptibles de contenir les angoisses. La mort, instaurant une
discontinuit parmi d'autres dans le temps, singularise la vie de chacun et lui donne un sens.
Conscient de sa finitude, l'homme retrouve sa libert.
L'Afrique a pay un lourd tribut la traite des esclaves. Les bouleversements conomiques et
sociaux qui se sont manifestes la suite des indpendances ont entran des migrations et une
urbanisation rapide. Les crises politiques se succdent encore puisque la population est de plus en
plus nombreuse sur des terres de plus en plus pauvres. Dans chaque contexte gographique, les
82 P. Descola, Diversit des natures, diversit des cultures, p.32
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mlanges ou dplacements ont transform les rgles de filiation et de rsidence. L'ingalit quant
l'esprance de vie est flagrante entre pays pauvres et pays riches de mme qu'entre les diverses
classes sociales d'une mme socit. Et pourtant, les reprsentations de la mort ne sont pas mieux
intgres par les systmes capitalistes. Au contraire, l o la marchandisation prime, la mort est tue.
Elle n'appartient plus celui qui la vit. D'o une contradiction explosive dans l'ordre du
symbolique.
L'homme vivant se construit vivant l'aide d'hommes morts
83
. Les cultures yoruba
partageaient ce sens de la rversibilit existence-mort dans un rseau de vie. Cette vie passait d'un
homme un autre et de la terre au ciel en intgrant la singularit de chaque exprience personnelle.
La Nature tait donc reprsente dans sa richesse et sans tabou. L'ethnologie nous rvle quel
point les mythes favorisent la narration de voyages spirituels et quel point ils sont l'expression
d'une invention dont la seule exigence est la circulation de la parole.
Le mythe pose donc un temps culturel qui opre par discontinuits au sein mme du temps
naturel. Il s'approprie par les rites tout changement de rgimes (saisons, morts, naissances, jour,
nuit...) et accorde l'humanit la possibilit de donner une nergie et une dynamique son regard.
La naissance devient baptme et la mort deuil. Le sentiment s'imprgne de la douleur et accorde la
mmoire une place privilgie qui lui permet sinon de transformer du moins de jouer avec les
instincts. Une mythologie rcrit le monde, ce qui implique une certaine myopie ethnologique
84
.
La reprsentation se centre sur le groupe (nous, les bons ; nous, les hommes). Elle produit ainsi
des normes et une uniformit sur une base d'exclusions de certains lments minimiss au profit
d'autres qui paraissent grossis et exagrs.
A partir de ses observations et de leur croisement avec les recherches d'autres ethnologues,
Philippe Descola a propos de dgager quatre formes de reprsentation de la Nature : l'animisme
(Amazonie), le naturalisme (Europe), le totmisme (Australie) et l'analogisme (Chine, Mexique).
La reprsentation dualiste qui spare l'environnement de la raison humaine permet un progrs
scientifique considrable puisque le monde, devenu extrieur, n'est plus charg affectivement. Pour
autant, cette conception correspond une cosmologie parmi d'autres et elle n'est pas scientifique en
elle-mme, elle reste historique.
La mthode ethnographique permet d'explorer et de comprendre les fonctionnements sociaux des
ethnies mme les plus minoritaires. Dans chaque culture, des gnalogies se dessinent qui montre
quel point les reprsentations communes fdrent une population. Aujourd'hui, l'incorporation de
ces ethnies dans une socit vcue de faon globale dsoriente. Une domination conomique et
83 J. Ziegler, Les Vivants et les morts, Paris, Seuil, 1975, p.298
84 P. Mannoni, Les Reprsentations sociales, Paris, PUF, 1998, p.95
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politique participe du contrle des territoires et dplace les populations. Si les conditions de vie
changent dans une ethnie, la dsorientation culturelle entrane une vritable perte d'identit. D'o la
ncessit d'tablir une protection juridique internationale pour prserver les multiplicits humaines.
Le rapport entre nature et culture est un rapport d'imbrication. Chaque civilisation met en scne ce
rapport figur par le mythe promthen.
L'tude des socits orales montre qu'une complexit logique d'auto-interprtation rgule ce rapport
afin de prserver la ncessit existentielle de l'preuve et de la mort. En ce sens le mythe vhicule
une pense qui s'appuie sur des images et ne peut donc pas se rduire une dfinition univoque. Le
mythe rcrit le monde par des visions multiples qui en garantissent la transformation. Du fait de
ses limites subjectives, l'homme re-garde la nature, c'est dire qu'il ne l'habite qu'en y trouvant, dans
des interstices de dcalage, des formes indites qu'il ne va pouvoir prserver vraiment qu'en les
protgeant et en les prolongeant.
On peut faire retour sur l'ide de Nature. Roland Quillot interroge en ce sens le subjectivisme
selon lequel le monde ne recevrait sa structure que du sujet qui le peroit. Il cite Joyce, Kafka,
Borgs, Picasso, Mondrian, Bacon... comme autant d'artistes allant toujours plus loin dans
l'artificialisme. L'art serait ainsi une auto-reprsentation. Baudelaire dpeignait dj une horreur
premire devant la nature laissant la conscience humaine toutes les forces de la rvolte pour tre
vcue comme un arrachement l'tre. D'un autre ct, on trouve nombre de traces d'une crainte
respectueuse envers le cosmos dans les mythes, religions et arts. Il existe un sentiment panthiste
qui donne l'homme une forte conscience de son appartenance au monde physique. Ce sentiment
s'ouvre sur le ravissement et l'extase. Comment tenir ensemble ces deux conceptions paradoxales ?
Aujourd'hui, l'humanit est entre dans un monde fini dont elle observe l'puisement des rserves.
La matrise technologique puise la matire premire. Le dbat s'est donc dplac et la question se
pose nouveau de savoir s'il ne faudrait pas reconnatre une valeur intrinsque au monde vivant non
humain comme pouvoir crateur de vie. Michel Serres a repris la notion de pacte ou de contrat
naturel en rfrence au principe responsabilit de Hans Jonas. Selon lui, il devrait tre fait
rfrence un droit de symbiose en fonction duquel une vision de la nature comme matrise ou
proprit serait remplace par une vision admirative d'coute et de soin.
Roland Quillot rend compte des deux options de la modernit face sa reprsentation du monde :
- il y a celle d'un humanisme transcendantal dans la ligne de Kant et qui serait dfendue entre
autres par Luc Ferry. Elle consiste penser l'homme comme radicalement diffrent du reste de la
nature et lui confrer tous les pouvoirs moraux.
- il y a celle d'un matrialisme radical qui consiste lutter contre les illusions consolatrices que
l'homme se fait sur lui-mme. En ce sens, Andr Comte-Sponville proposerait une thique de
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l'immanence ou du gai dsespoir dans laquelle l'homme devrait apprendre vivre comme une
espce parmi d'autres.
Lvi-Stauss a tent de concilier le sensible et l'intelligible dans son approche anthropologique.
A travers le mythe du dnicheur d'oiseaux, il a montr la profonde unit de la pense indienne. Des
combinatoires virtuellement infinies ne dpendent en fait que de quelques mythmes . Lesquels
mythmes sont labores partir d'un petit nombre de structures mentales. C'est toute la notion de
transformation qui est ainsi travaille.
Le recours l'histoire compare des cultures et des civilisations permet () de nuancer le
jugement port sur la barbarie, celle des barbares et celle des civiliss. En d'autres termes, il
permet d'apprcier le crime de barbarie en fonction des valeurs changeantes selon les poques et les
lieux, mais aussi en fonction des exigences impliques par ces valeurs
85
. Les reprsentations
vhicules par une culture sont ainsi mises jour et comprises. Pouvoir les dcrypter travers
l'analyse des mythes a permis de dlayer lgocentrisme de l'observateur. Grce Lvi-Strauss,
mme si les peuples dont il a rapport la mythologie disparaissent, leur logique a t reconnue sans
que n'y soit appos aucun jugement de valeur. Il y a donc un fondement poser une universalit
d'ordre structurel ce besoin de mettre en mots l'origine de l'humanit et d'accompagner
symboliquement la progression vers une maturit sociale. On peut se demander s'il est possible de
mener une analyse parallle entre les structures culturelles et le fonctionnement symbolique d'une
psych individuelle.
3) D'une connai ssance une reprsentation de soi
L'avnement de la psychanalyse avec Sigmund Freud repose le problme de la conscience
malheureuse issue des grandes utopies techniques, conomiques et sociales de l're bourgeoise
86
.
Freud rompt avec un idal du progrs de masse pour rappeler que l'essence de l'humanit se joue
dans une articulation du dsir et de l'angoisse difficile tablir. C'est ici aussi l'ordre de l'affectif qui
est analys.
La psychanalyse propose de rsoudre des conflits traumatiques par la mise en jeu de la parole
dans un cadre neutre. Le passage l'ordre du dire face l'autre reprend l'ide de dpouillement du
moi et engage la conscience dans un rapport l'affect qui accepte d'obscurcir pour un temps ses
reprsentations conceptuelles par rapport l'affect subjectif. Il faut partir de ce constat : les hommes
tombent malades aussi souvent lorsqu'ils renoncent un idal que lorsqu'ils veulent tout prix
85 L'affaire du relativisme culturen, Michel Panoff in Guenancia Pierre, Sylvestre Jean-Pierre, collectif, Claude Lvi-
Srauss et ses contemporains, Paris, PUF, 2012
86 J.-J. Wunenburger, Freud, Paris, Balland, 1985, p.13
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l'atteindre. Ils oscillent entre ces tendances dualistes originaires : suivre le principe de plaisir ou
celui de nirvana, de constance.
Lauto-analyse de Freud doit tre conue comme une preuve cratrice dont les enjeux ne
sont pas scientifiques mais posent le problme de l'articulation sujet-objet, de la rencontre entre
dsir et raison, vie et science, subjectivit et objectivit
87
. L'analyse psychique se fait par libre
association avec une plonge dans la libido infantile organise en stades (oral narcissique, oral
anaclitique, anal et phallique dipien). La libido et l'angoisse tracent un cadre fantasmatique
travers lequel l'hypothse d'un inconscient dynamique prend appui sur les notions de pulsions (Ers,
Thanats). Chaque tape de l'enfance est pens par rapport un ordre de l'archaque. Freud propose
une structure dynamique libidinale de la psych en recourant notamment au statut du mythique
comme organisation fantasmatique vocation socialisante. Il s'agit d'accompagner et d'encadrer le
pulsionnel.
En privilgiant la Mythologie grco-latine, la psychanalyse remet en avant la problmatique
de la Mimesis. Si Aristote attribuait une fonction cathartique la tragdie, Freud en pointe aussi la
fonction mtaphorique. Lorsque Erich Auerbach analyse le style homrique, il dfend l'ide qu'il n'y
a pas chez Homre de mise en perspective, d'arrire-plan
88
. Le discours sert communiquer d'une
manire manifeste la pense . Il semble que les personnages n'aient pas de relle profondeur
psychologique. Auerbach distingue alors les rcits homriques des textes bibliques notamment, les
premiers n'ayant d'ambition que conditionns dans un espace-temps prcis tandis que les seconds
s'inscriraient dans une Histoire Universelle. La tragdie semble se poser dans un entre-deux qui
permettrait le jeu des interprtations tout en prsentant la psych dans un cadre contenant.
L'identification au hros est toujours biaise ou indirecte. S'il y a rsonance entre le sentiment du
personnage et celui du spectateur, c'est toujours sur un arrire-plan justement qui, sans prtendre
l'objectivit ou l'universalit, se noue pourtant dans une re-connaissance, une communaut
subjective.
Avant de s'attaquer l'analyse de Mose, Freud a puis chez Sophocle afin de proposer une
variante de la tragdie en complexe d'dipe . Il faut situer cette rfrence dans un traitement
parallle de Lonard de Vinci. Pourquoi le sourire de la Joconde a tant de valeur subjective ? Pour
Freud, c'est qu'il s'inscrit dans une ambivalence premire ; lieu o l'enfant ne sait pas encore se
distinguer clairement de son premier objet d'amour (la mre) mais o il sent dj que cet objet peut
lui chapper. Ici Freud situe la place du pre comme tiers sparateur. Si l'enfant se distingue de la
mre, c'est par une sensation de rupture, le surgissement d'un mdiateur dlimitant. Que ce tiers
87 J.-J. Wunenburger, Freud, op. cit., p.20
88 E.Auerbach, Mimesis, Paris, Gallimard, 1968, p.20
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puisse tre peru comme tranger, inconnu (comme dans le cas d'dipe) explique bien l'angoisse
que peut gnrer ce moment.
Toute passion a une dimension extatique. Comment s'arranger du hasard de la rencontre dans
son lien la prdiction ? dipe comprend qu'il peut s'chapper lui-mme. C'est une interrogation
sur ce que la cit doit rejeter dans le rapport troit ce sur quoi elle s'est construite. La rfrence
Sophocle permet Freud de s'emparer de la dimension tragique du mythe, de cet instant tragique de
la prise de conscience qui place le sujet en tat de dbordement alors qu'il incarne socialement, aux
yeux des sujets subordonns, la rfrence norme. dipe-roi, adulte, porte toujours l'enfant qu'il a
t. Ici on retrouve la problmatique nietzchenne : plus que le doute, c'est la certitude qui rend
fou. . Ce retournement de la certitude cartsienne ne semble pas pour autant en tre l'antinomie. Il
en est juste le questionnement partir du point de vue oppos. Au lieu de commencer par la prise de
conscience adulte et la maturit de l'homme tendu vers l'action, Nietzsche et Freud, philosophes du
soupon, repensent la conscience depuis ses origines archaques : il s'agit de questionner le sous-
bassement de la conscience, le pr-conscient de l'enfance et de la folie. Ici, il est avou que le
caractre nvrotique reste un point du vcu qui peut ressurgir de faon plus ou moins dbordante
l'occasion de traumatismes existentiels.
A partir de son observation et de ses essais d'interprtations des mcanismes de dfense
89
,
Freud s'interroge sur l'ordre de la souffrance affective. Ds lors, on peut penser que ce que l'homme
a de bon s'appuie sur une pdagogie et non sur la nature. Comme en tmoigne le rve,
l'inconscient est plac sous l'emprise monodique du dsir sexuel ou libido. () La sexualit
apparat surtout comme source d'agression, de violence et d'angoisse
90
. Le dsir sexuel est
enracin dans l'atmosphre inquitante du complexe d'dipe. C'est l'occasion en l'homme d'une
irruption de forces terribles et extrmes et la sexualit apparat comme d'emble corrompue,
vicie par la haine, et au lieu de procurer seulement un lot de plaisirs sans entraves, elle dclenche
une insupportable culpabilit
91
. Jean-Jacques Wunenburger voque le parti pris rotique
comme base des topiques freudiennes
92
. La sexualit adulte, avant d'atteindre une indpendance,
est induite par toute la structuration infantile.
Malgr tous les espoirs soulevs par la thrapie, chaque tre est condamn supporter le
lourd fardeau de ses pulsions () Le scalpel de la psychanalyse rvle bien dans les entrailles de
89 Nvrose : recours l'imaginaire, vitement, refoulement, annulation rtroactive, formation ractionnelle,
intellectualisation ou sublimation.
Psychose : dni de la ralit, clivage du moi, projection
90 J.-J. Wunenburger, Freud, op. cit., p.177
91 J.-J. Wunenburger, Freud, op. cit., p.183
92 1900 : Inconscient, Prconscient, Conscient ; 1923 : Ca, moi, Surmoi
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l'homme une sorte de configuration maligne
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. Le mythe en particulier est une scne pour
l'vocation du pessimisme et du dsespoir. Il est une base pour la mise en scne des affects les plus
violents. Lauto-analyse de Freud signe cela dit le dsir d'une rappropriation consciente de son
imaginaire propre, c'est un message de reconnaissance d'un langage psycho-somatique qui volue.
L'obsession ou l'alination implique une dpendance l'gard du donn pulsionnel. Au contraire,
poser un cadre, une distance permettrait de vivre consciemment le lien entre un fait et son vcu
fantasmatique. La notion mme de relation implique celle de limite et se distingue de celle de
fusion. Le travail analytique propose de prolonger la contemplation ou la passivit par une reprise
en mots. Cette mise en scne permet la correction d'interprtations alinantes ou tronques ; le but
n'tant pas d'accder au bonheur mais un jugement plus neutre quant sa propre conscience de
soi.
Le pari de Freud est engag dans un dire qui doit rveiller la conscience. Tant que la
dimension inconsciente et traumatique de sa vie n'a pas t reconnue par le sujet, elle tend se
manifester sous forme d'angoisse. Une fois libre, la vrit entre dans le jeu du temps et de la
relativisation o elle peut se supporter et tre dpasse en tant qu'affect bloquant. Aujourd'hui la
psychanalyse s'interroge quant une organisation en stades de la libido infantile . Anna Freud a
suivi son pre en insistant sur la dpendance absolue du bb aux soins maternels. Elle a introduit la
notion de relation d'objet qui s'annonce d'abord partielle avant de devenir constante. C'est dans
l'articulation d'une phase orale une phase anale que va se tisser une relation ambivalente au
premier objet d'amour, relation qui introduit la fantasmatique sado-masochique. Mlanie Klein
retravaille cette notion d'objet en insistant sur une phase skizo-paranode dans laquelle le bb clive
l'objet en bon ou mauvais avant d'atteindre une position dpressive dans laquelle va se poser le
conflit dipien et le stade archaque du surmoi. C'est ici l'ordre fantasmatique qui est mis en avant.
Margareth Mahler a pos quant elle une topique plus systmatique : une phase symbiotique
autistique normale de 0 6 mois suivie d'une phase de diffrenciation-sparation (6-9 mois) qui
fait progresser le bb vers une lente individuation. Tustin, Meltzer reprennent ces notions tandis
que Daniel Stern contrebalance cet ordre du fantasmatique par l'insistance sur les comptences
prcoces du nourrisson et sur l'tude du perceptif en tant que tel. Pour Laplanche, la libido ne
s'organise pas en stades et pour Brusset, les phases se superposent. Sans entrer dans le dtail de la
problmatique dveloppementale du nourrisson, on peut tablir que le tissage d'une volution vers
la prise de conscience passe par une ncessaire reconnaissance de l'autre. Lebovici voque les yeux
de la mre comme premier miroir pour l'enfant en faisant allusion au stade du miroir lacanien o
le soi est peru comme entit potentiellement et objectivement autre. Des affects s'changent ds
93 J.-J. Wunenburger, Freud, op. cit., p.404
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avant la naissance dans l'investissement psycho-culturel d'un enfant.
Freud a institu le corps et le pulsionnel comme des entits majeures et conflictuelles pour
l'homme. La pulsion est bien l'apport premier d'nergie pour le corps. Les zones rognes et l'ordre
libidinal sont lis la fantasmatique mais pose aussi la problmatique de l'investissement et de la
cration. Les troubles de la personnalit
94
sont encore dlimits par rapport cet ordre d'un
fantasmatique traumatique. Reste que la psychanalyse se prsente comme une co-construction o la
proposition prime sur l'interprtation. Cette forme de psychothrapie engage donc d'abord le sujet
dans la voie obscure de l'affectif, l'ordre de l'angoisse tant forcment ractiv avant de pouvoir tre
mis en regard de faon consciente dans une intersubjectivit parle.
La psychologie clinique propose de lier le dveloppement des processus de pense avec celui
des dsirs fantasmatiques. Il s'agit de rtablir les objets interne et externe comme bons en
maintenant prsents les sentiments d'amour dans chaque conflit. Bion dcrit huit stades structuraux
du processus de pense : A: Protopense B: Images sensorielles C : Souvenirs, rverie narrative D :
Prconception (pense vide) E : Conception ( que nous appellerons reprsentation comme
modification de l'tat de frustration en fonction d'une articulation avec le principe de ralit) F :
Concept (libration de la Conception par abstraction des qualitsperceptives) G : Systme dductif
scientifique (modles) H : Calcul algbrique (publication, communication, sens commun)
95
. La
conscience selon Bion est au fondement d'une empathie possible avec l'objet, d'une communication
avec autrui et de la formation du symbolisme. "L'nigme traditionnellement attribue au sphinx est
une expression de la curiosit de l'homme envers soi-mme"
96
. Bion explique que la question est
pose d'abord par un monstre "c'est--dire un objet compos d'un certain nombre de traits qui ne
s'accordent pas entre eux"
97
. La rponse vient d'une conscience qui a pu se structurer et s'apparat
elle-mme comme homogne et confiante. Toute fixation conduirait une psychose symbiotique. Et
c'est sur ce fond d'une proto-reprsentation que la Psychologie clinique propose de penser la
sparation psychique.
Penser c'est agir titre d'essai
98
crivait dj Freud. Il s'agit de comprendre partir de quel
seuil suivre son dsir devient sclrosant et dtourne la personne du monde extrieur. Pour l'enfant la
reprsentation hallucinatoire de l'accomplissement du dsir signe la croyance en une pense
magique. C'est (mme) une priode de la toute-puissance l'aide de gestes magiques
99
crit
94 D'aprs le DSM IV : Groupe A : paranoaque, skizode, skizotypique Groupe B : antisociale, borderline,
histrionique, narcissique Groupe C : vitante, dpendante, obessionnelle-compulsive
95 W.R.Bion, Elements of Psychoanalysis, 1963, 1979 pour l'dition franaise, Paris, PUF, p.28-29-30
96 W.R.Bion, Elements of Psychoanalysis, op. cit., p.49
97 W.R.Bion, Elements of Psychoanalysis, op. cit., p.50
98 S. Freud, Nouvelles confrences d'introduction la psychanalyse, Paris, Gallimard, 1984
99 S. Ferenczi, L'Enfant dans l'adulte, Paris, Payot, 2006, p.55
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Sandor Ferenzci. Dans la vie psychique de l'adulte, les gestes superstitieux, les obsessions ou
conversions somatiques appartiennent cet ordre appel de l'introjection par Ferenzci selon
lequel les sentiments priment sur la volont. Le passage un stade de ralit correspondrait la
phase de projection du moi. Entre ces deux ordres, il faut placer la priode animiste o
prennent corps les relations symboliques. Le geste, puis le langage, bass sur l'imitation
entretiennent une mgalomanie lie au sentiment infantile de toute-puissance. Au contraire
reconnatre que nos dsirs et nos penses sont conditionns signifie le maximum de projection
normale, c'est--dire d'objectivation
100
.
La projection est l'inverse de l'identification. Elle agit de faon pathologique dans le dlire et
la schizophrnie comme une bipartition du sujet avec rejet sur l'autre de la partie de soi refuse. Elle
obit alors aux mcanismes d'agressivit et on la retrouve dans certaines relations parents-enfants
ou matres-esclaves. Elle se diffrencie aussi de l'introjection dans laquelle l'agressivit est
retourne contre le moi comme dans la mlancolie. Mais sous sa forme normale, elle pose en
conscience une distinction sujet-objet en montrant comment le premier ne fait que dessiner un
monde son image ou prter l'autre les dsirs et craintes qui l'animent.
La psychanalyse s'est prsente comme un retour envers et contre tout de ce qui ne cesse
d'tre refoul
101
. Forcer les rsistances psychiques pour accder une vrit inconsciente c'est
s'engager dans le rel. La dcouverte du processus psychanalytique par Freud est ancre dans un
contexte tragique qui la rapproche autant des thmes de l'archaque, de la culpabilit, de la vie et de
la mort qu'on pouvait trouver chez Schopenhauer et Nietzsche que des philosophies qui creusent
l'envers de la raison en s'engageant pour un rationalisme lumineux (comme celle de Kant). Ce
double mouvement va dans le sens d'une exploration de l'altrit intime
102
. On peut alors
considrer que la psychanalyse appartient elle-mme au domaine du mythe en ce qu'elle persuade et
convertit
103
sa propre conception de l'homme et en cela, on peut rappeler la clbre critique de
Karl Popper. Cependant, en creusant son tude de l'me par la littrature (notamment celles de
Shakespeare et Goethe) Freud se bat pour ne pas cder l'esprit de systme. Il observe comment la
fonction symbolique a pu se dcliner en rapport avec un imaginaire qui cherche devancer le rel.
Le witz de Freud reste bien cette nergie de l'esprit qui imprime la pense une puissance
subversive. Cette puissance tient la fois d'une nause tragique devant notre animalit et la fois
d'un dsir de jouer par le langage avec toutes ces forces du dbordement. Entre mot d'esprit selon
les traductions de Bonaparte, Nathan ou Messier et trait d'esprit selon Lacan, le witz reste comme
100 S. Ferenczi, L'Enfant dans l'adulte , op. cit., p.63
101 Paul-Laurent Assoun, Le freudisme, Paris, PUF, 2001, p.7
102 Paul-Laurent Assoun, Le freudisme,p. cit., p.92
103 Maurice Merleau-Ponty, Signes, Paris, Gallimard, 1960, p.153
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tmoignage d'une libert de l'intervalle. L'homme y dvoile un monde anarchique de symboles qui
ne se dveloppe pas en parallle par rapport au donn mais bien dans des possibilits d'interruption
qui introduisent des reliefs (sommets et gouffres) sur la ligne du temps. Ici la reprsentation est
calque sur un imaginaire personnel qui agence les vcus et les fantasmes pour rgler sa distance
aux objets et aux autres dans des rapports de rivalit, soumission ou complmentarit. Il est comme
une sublimation du lapsus
104
qui permet l'homme de remettre son monde en cause tout
instant. Il rvle la dfaillance dans l'entre-deux sujet-objet qui pose l'Inconscient comme un hors-
temps ou un ensemble de temps mls ouvert sur la surprise et la construction indfinie.
Jung a tent d'interroger ces forces irrationnelles dans sa Psychologie des profondeurs. Il
rompt avec la psychanalyse freudienne fonde principalement sur le dveloppement libidinal et
travaille partir d'archtypes universaux. Pour lui, l'animus et l'anima sont des images parentales
dont la valeur universelle est plus importante que la personnalit concrte. Il insiste sur un
dynamisme universel de la psych et considre la psychothrapie comme une maeutique o
l'imagination active volue entre Pense, Intuition, Sentiment et Sensation. Les archtypes
marquants ne sont pas rductibles au problme sexuel.
Jung reprend l'analyse des textes alchimiques qu'il spare de la chimie en dgageant les
ides communes la plupart des auteurs : la facult de durer (longvit, immortalit,
incorruptibilit), l'androgynie, la spiritualit, la corporit, l'tat d'humanit, la ressemblance avec
l'homme (homunculus), la divinit
105
. Ce qui est mis en avant, c'est une possible unification des
contraires et nous retrouvons le thme du mariage sacr comme celui de la transsubstantiation.
L'opposition est dfinie en deux sries de contraires entrecroiss : les quatre lments, les
quatre qualits (humide-sec ; froid-chaud), les quatre directions de l'espace et les quatre saisons qui
domineraient la personnalit gouverne par l'ego en une phnomnologie du Soi paradoxal
106
.
Les lments manifestes (terre et eau) se distinguent des lments occultes (air et feu) depuis
Aristote
107
et sont schmatiss par la croix, symbole chrtien de la totalit. La quaternit est aussi
double dans les textes alchimiques par les images : Mercure (Pierre), Sel, Mercure (Serpent) et
Soufre ou par les personnifications : Christ, Marie, Saint-Esprit (colombe) et Dieu pre. Le mandala
et les roues des lments renvoient aussi bien au cercle du monde qu' celui de la conscience.
L'tat d'introversion doit couver et digrer le contenu inconscient capt dans la conscience
108
. La
104 J.P.Clro, Dictionnaire Lacan, Paris, Ellipses, 2008, p.244
105 C. G. Jung, Mysterium conjunctionis, op. cit., p.21
106 C. G. Jung, Mysterium conjunctionis, op. cit., p.32
107 Voir Dorn, Theatrum chemicum, op. cit., p.420
108 C. G. Jung, Mysterium conjunctionis, , op. cit., p.261
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conqute de la quaternit du Soi suppose un travail spirituel figur par le vhicule ou le chariot
109
.
Les symboles de transformation dploys ( vase des mlanges, mdecine, phnix ou ortus...)
sont doubls par les modes d'exercices spirituels ou training de la conscience
110
qui dveloppent
les facults de concentration, d'attention et de clart de pense en partant du rve et de la confusion.
Ces origines psychologiques de l'Alchimie insistent sur une ncessaire dissolution de la
personnalit, une plonge dans un inconscient comme moment de crise psychique avant toute
possibilit de synthse d'une totalit consciente du Soi. Luvre y est aussi bien empirique qu'intra-
psychique et prsuppose l'intgration des antagonismes et d'une fantasmatique grotesque tout
travail de reprsentation symbolique. Jung a pu y puiser tout un matriel symbolique retrouv dans
les rves de ses patients et qu'il intgre une connaissance de Soi qu'il nomme processus
d'individuation .
De mme, Jung analyse la figure biblique de Job dans la perspective d'une auto-rflexion dans
laquelle Dieu fait l'exprience vcue de l'homme mortel. Ainsi il dfinit le besoin religieux
(comme) aspiration et exigence de totalit
111
. Paul qui se sent aptre et pcheur exprime la
dissociation premire de la conscience. Mme illumin, l'homme reste ce qu'il est
112
pourtant la
conciliation des contraires et la recherche du Soi comme humanit complte ou exhausse sont
mises en avant comme recherche d'une conscience plus ample.
Jung rapproche les textes sacrs les uns des autres. Le mouvement circulaire et le centre
(mandala) au cur des conditionnements, le chemin vers la conscience dans un dtachement quant
l'objet qui se retrouvent dans les textes taostes du yoga chinois rejoignent le danger de la
dissolution tudi dans le Bardo Tdol tibtain par exemple.
La dmarche est bien d'intgrer des ralits archtypiques la connaissance du psychisme.
Ces ralits formeraient des rsidus archaques porteurs de sens qui permettraient l'homme de
supporter ses motions traumatiques. La vanit de la vie reste prsente mais la notion de
rhizome
113
comme force en devenir et travail de la parent entre les consciences permet
d'intgrer les notions d'intersubjectivit et de transmission.
Le travail analytique permettrait de reprendre des noyaux significativement traumatiques afin
de les confronter des reprsentations plus adaptes au rel. Il s'agit de travailler, travers les
symboles, le contraste central entre l'intrieur et l'extrieur. Plus la raison critique prdomine, et
plus la vie s'appauvrit, mais plus nous sommes aptes rendre conscient ce qui est inconscient
114
. Il
109 Voir vision d'Ezchiel,I, 18 et Michel Maer, De circulo physica quadrato, 1616
110 C. G. Jung, Mysterium conjunctionis, op. cit., p.267
111 C. G. Jung, Rponse Job, Paris, Editions du Cerf, 1991p.111
112 C. G. Jung, Rponse Job, op. cit., p.241
113 C. G. Jung, Ma vie, Paris, Gallimard, 1956, Introduction
114 C. G. Jung, Ma vie, op. cit., p.344
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s'agit de puiser dans l'individuel afin d'accepter de vivre dans un monde qui nous conditionne. Les
rapports entre conscience et inconscient sont de nature compensatoire aussi la symbolique
nvrotique est quivoque. () Ce que le malade doit apprendre, ce n'est pas comment on se
dbarrasse d'une nvrose, mais comment on l'assume et on la supporte
115
.
Le concept de synchronicit en tant que principe de relations acausales a permis Jung
d'analyser le lien entre diverses reprsentations inconscientes. Il le dfinit comme la forme
moderne des notions de correspondance, sympathie, harmonie
116
. Il est intime. Au contraire, le
concept d'archtype caractris par la relativit de l'espace et du temps est universel et permet une
rfrence un inconscient construit culturellement. Il est catalyseur des tensions fantasmatiques.
Les sources mythiques du totmisme, de l'Antiquit grco-romaine ou des traditions
religieuses ont permis d'explorer la notion de Catharsis. Une dmarche thrapeutique cherche
traquer le refoul de faon le mettre en avant et le projeter sous un regard neutre. Ainsi explor,
l'lment refoul se transforme et perd son caractre traumatique. L'angoisse ou la crainte sont
affrontes par la voie du symbolique jusqu' trouver une dcharge pulsionnelle qui laisse l'esprit en
repos. Le mythe est ainsi dfini comme une reconqute de la lgitimit par Samuel Lepastier
117
.
En psychanalyse, la reprsentation est traque dans ses formes figes qui sont devenues lieux de
complexes. La vulnrabilit la souffrance est reconnue et le recours aux hros diviniss signe
comme essentielle la dimension fantasmatique de la pense.
Pour Jung, les contes de fes sont les mythes de l'enfant
118
. La plonge dans un univers
infantile donnerait l'origine de reprsentations errones la base des complexes. Les contes
fonctionneraient comme une propdeutique l'univers de la reprsentation et dresseraient un pont
pour la communication entre adultes et enfants. En 1954, Bruno Bettelheim dans Les Blessures
symboliques s'interrogeait sur les premires penses religieuses et les rituels d'initiation. Il dfendait
l'ide que ces croyances taient intimement lies aux besoins affectifs qu'elles taient censes
satisfaire. La thorie psychanalytique courante sur les rites d'initiation prend, comme point de
dpart, l'angoisse de castration. Mais la conclusion qui s'est impose moi est la suivante : tout
comme dans la pratique et la thorie psychanalytiques, nous avons appris remonter trs loin dans
l'enfance, bien avant l'ge de la situation dipienne, il faudra, si nous voulons une explication
satisfaisante des rites de la pubert examiner des expriences affectives beaucoup plus prcoces
119
.
115 C. G. Jung, Ma vie, op. cit., p.113
116 C. G. Jung, Synchronicit et Paracelsica, p.101
117 S. Lepastier, Analyse diffrentielle des sources mythiques dans la pense de Freud in Mythes et psychanalyse,
ESTEM, Cerisy, Dupin et Perrot, 1997
118 C. G. Jung, Ma vie, op. cit., p.148
119 B. Bettelheim, Les Blessures symboliques, Paris, Gallimard, 1971, p.21
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Pour Freud la grande nigme tait la dualit biologique des sexes. Or Bettelheim se prononce
en faveur du fait que les rites d'initiation proviennent d'efforts accomplis pour intgrer plutt que
pour dcharger les tendances pulsionnelles asociales. Ces rites rsulteraient de dsirs constructifs
lis la fertilit, la descendance et une vie nouvelle
120
avant d'tre envisags comme rsolution
de conflits nvrotiques comme celui du complexe de castration. Son analyse intgre donc les points
de vue anthropologiques de Frazer, Ashley-Montagu, Miller, Bateson, Berndt ou encore Neumann.
Il insiste sur le fait que, dans les socits sans criture, les rites d'initiation sont extrmement varis
dans leur forme, contenu et origine. Cependant, le Surmoi de l'homme primitif parat tantt
extrmement cruel, tantt peine capable de s'affirmer lui-mme
121
et n'est donc pas comparable
avec celui des jeunes gens du vingtime sicle.
Les rites, en tant qu'exprience ducative prsuppose une coopration. Dans l'initiation,
l'ambivalence semble inhrente l'adolescent. Il dsire tre la fois un enfant et un adulte, mais il
dsire aussi se librer de cette ambivalence intrieure. Bettelheim pense que la circoncision pourrait
ainsi tre rapproche des scarifications qui accompagnent tout rite initiatique de la pubert, qui
permettent d'acqurir une position plus leve et la conviction de devenir plus attirant pour l'autre
sexe. En ce sens il crit : contrairement nous, qui relions la circoncision l'angoisse de
castration nvrotique, les Tiv estiment que c'est un signe de nvrose que d'tre terrifi par la
circoncision
122
.
Les rites ne seraient ni l'expression d'un conflit entre jeunes et vieux, ni l'affirmation du tabou
de l'inceste mais un signe des efforts proposs pour matriser des conflits provenant de dsirs
pulsionnels polyvalents. Il s'agirait d'exprimer ce conflit ainsi que le rle que la socit attend du
sujet.
Bettelheim a repris cette dimension de la dramatisation culturelle dans son analyse du conte.
Sorcires, ogres et monstres reprsentent les imagos parentaux fantasms, archaques et menaants
mais ils sont en parfaite correspondance avec le bon dveloppement psychique de l'enfant. Ainsi
le conte, dans lequel les adultes racontent si volontiers leurs enfants leurs propres dsirs
insatisfaits et refouls, donne en vrit une reprsentation artistique extrme de la situation perdue
de toute puissance
123
. Les enfants, englus dans leurs processus d'individuation trouvent une issue
pour leurs tensions psychiques en radicalisant un trait identitaire idalis. Les hros des contes
populaires Poucet, Poucette... sont mis en valeur par rapport un monde extrieur angoissant. Les
enfants pousent naturellement cette fantasmatique de la mort, du dsir et de la toute-puissance par
120 Y compris la circoncision
121 B. Bettelheim, Les Blessures symboliques, op. cit., p.58
122 B. Bettelheim, Les Blessures symboliques, op. cit., p.98
123 S. Ferenczi, L'Enfant dans l'adulte, op. cit., p.69
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rapport au destin. Entre norme et transgression, le conte englobe le monde et contient le
fantasmatique. Dans cet ordre de la reprsentation (trsor individuel ou topique culturelle), l'ide en
tant que telle n'a pas lieu d'tre, elle n'y serait qu'idologie.
Tout le monde est d'accord pour reconnatre que les mythes et les contes de fes s'adressent
nous dans un langage symbolique qui traduit un matriel inconscient
124
. Les rves correspondent
des tensions qui n'ont pas pu tre soulages, tensions si fortes que les rves s'accompagnent de
mcanismes de travestissement puissants sans solution donne. Le mythe propose un idal hroque.
Il renforce la cohsion du groupe et quilibre le lien Nature-Culture. Le conte au contraire projette
une fantasmagorie travers laquelle il est propos de rsoudre un problme particulier. Il promet
qu'une solution heureuse sera trouve. Les personnages types : fe, sorcire, ogre, gant, lutin... sont
souvent sans nom et facilite les identifications. Ils s'opposent aux hros en chair et en os qui
persuadent l'enfant de sa propre insignifiance s'il se compare eux.
Le noyau mythique transmis de gnration en gnration a une fonction essentielle. En
particulier, les formations langagires nous reprsentent et cette reprsentation est vitale, elle
constitue notre intriorit et dlimite notre tre
125
. Le mythe obscne et froce, pessimiste
s'adresse davantage au Surmoi tandis que le conte articule la vie fantasmatique et la ralit. Il
propose une cohrence (dbut, intrigue, fin) et une solution au moi qui figurent des situations
existentielles. Il n'est pas question de faux-fuyant, seule la lutte et le courage amnent dpasser les
ingalits : les preuves dans les contes sont souvent inattendues et injustes mais affrontes
fermement, elle sont dpasses. Ici encore, la conscience met de l'ordre dans les pressions
chaotiques inconscientes. L'enfant comprend intuitivement que ces histoires, tout en tant irrelles
sont vraies. Propp met en avant le conte comme un genre archaque dans lequel le merveilleux est
son moindre degr de danger. L'enchantement y est favoris par le recours l'imaginaire naf et au
pittoresque.
Marc Soriano dans son travail sur les contes de Perrault se positionne dans cette approche
critique pluridisciplinaire situe la croise des tudes psycho-biographique et anthropologique. En
tudiant le merveilleux , il s'interroge sur la coexistence, dans notre univers culturel, des concepts
scientifiques les plus avancs et des superstitions les plus archaques
126
. Il a tent d'allier sans
cesse une approche historique qui rattache luvre ses contextes d'laboration (ici, il pose le
problme de l'articulation entre entre la culture savante et la tradition populaire) avec une approche
psychologique qui relierait le moi dlibr de l'artiste sa structure inconsciente. Il utilise la fois
le classement Aarne-Thompson trs neutre et les essais de conceptions ritualistes. Il insiste sur le
124 B. Bettelheim, psychanalyse des contes de fes, Paris, Robert Laffont, 1995, p.149
125 D. Lvy in B. Bettelheim, psychanalyse des contes de fes, op. cit., prface
126 M. Soriano, Les contes de Perrault, culture savante et traditions populaires, Paris, Gallimard, 1968, prface p.3
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fait que, pour se transmettre et durer, le conte relve bien d'une oralit dont le conteur s'empare et
assume comme une recration. Cette actualisation fait partie de la structure mme du conte.
Soriano se revendique ici de Freud en disant : Freud a tent plusieurs reprises une
interprtation de tel ou tel conte dans une perspective analytique, mais toujours sous forme
d'aperus, et en se rfrant son exprience de clinicien (). Il s'est bien gard de se livrer une
analyse systmatique des thmes, et par exemple de nous prciser comme Fromm que le thme du
Petit chaperon rouge, dans ses moindres dtails, a une signification psychanalytique
127
. Dans cette
perspective, il s'loigne de l'analyse archtypale de Jung. Se pose alors la question de la possibilit
d'tablir un bestiaire europen partir du folklore de la fin du Moyen-Age la manire dont Lvi-
Strauss a abord les mythologies sud-amricaines. Pour Soriano, une telle structuration serait
inconcevable. L'acquis culturel est trop vari et important, de plus il faut tenir compte des
modifications historiques dans la transmission du conte. Cependant, la perspective de l'expression
esthtique permet d'aborder modestement la contradiction au fond de chacun de nous entre la
pense rationnelle et la pense magique
128
. On peut dgager dans le conte du Petit chaperon rouge
des reprsentations fortes telle l'incarnation de l'innocence par la petite fille et celle du mal par le
loup, qui formeraient le noyau du complexe sexuel pour la psychanalyse. Mais on peut dcrire aussi
de faon plus modeste des reprsentations secondaires comme l'univers rural ou le contexte
occidental du conte.
Certains critiques dclarent que Perrault doit Basile ses meilleures uvres
129
, d'autres que
Les Contes de ma mre l'Oye ne tiennent leur folklore succs que par la voie dtourne des
conteurs italiens
130
. Il existerait aussi des sources franaises dont Mademoiselle Lhritier se
revendique clairement au XVIIme sicle. On en retrouve effectivement trace dans la littrature de
colportage. Ainsi il est parfaitement justifi de se rfrer aux mthodes analytique et comparative
pour tudier objectivement la question du folklore. Comme nous l'affirmons, la question ne se pose
pas en termes d'origines mais elle se justifie en termes comparatistes.
Il existe une intention pdagogique dans le conte mais elle est indirecte. Marc Soriano tudie
par exemple la place de la gmellit dans les contes de Perrault. Elle est lie la biographie des
frres Franois
131
et Charles comme la polmique avec Boileau des annes 1691-1693. Elle se
rvle aussi dans la dnomination insistante des frres et surs par leur place dans la fratrie
132
. De la
127 M. Soriano, Les contes de Perrault, culture savante et traditions populaires, op. cit., prface p.21
128 M. Soriano, Les contes de Perrault, culture savante et traditions populaires, op. cit., p.7
129 Cf. Franois Genin
130 Cf. Marie Ramondt
131 Ce frre an jumeau n'a vcu que six mois.
132 Dans Les Fes par exemple: Il tait une fois une voeuve qui avait deux filles : l'ae lui ressemblait si fort ()
que qui la voyait voyait la mre () la cadette tait le vrai portrait de son pre M. Soriano, Les contes de Perrault,
culture savante et traditions populaires, p.422
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mme faon, les lments dans les contes tiennent une place symbolique qui correspond la pense
animiste de l'enfant. Nous ne prendrons que quelques exemples. Dans La Belle au bois dormant le
sommeil de cent ans est li au cycle du temps. Les enfants de la Belle s'appellent le Soleil et la
Lune, dans la version de Perrault la Belle se nomme Aurore. Dans sa forme ancienne le conte serait
l'histoire d'une vierge qui accouche sans en avoir conscience. Le thme du fuseau, du fil et de la
quenouille situe la problmatique dans la fminit (mystre du donner la vie , phallus-animus de
la mre) et le fait de peindre une princesse la fois vierge et mre est au fond rassurant pour le
garon. La Belle doit gravir des escaliers et ouvrir la petite porte du donjon avec une cl rouille.
Son preuve est lie au secret mais l'entre dans l'inconscient signe le sommeil de tout le chteau et
la Nature (Terre, vgtation) reprend ses droits : le chteau s'enfouit sous les ronces. L'preuve du
garon consiste vaincre sa peur et son angoisse afin d'aller droit la Belle. C'est le baiser masculin
et le regard fminin qui signent le rveil et le retour la vie quotidienne. Ici l'accent serait mis sur la
conqute du moi ; l'angoisse et le dsir d'indpendance auraient une porte paralysante qui pose la
question de la matrise pulsionnelle du a.
Dans Cendrillon, le nom de l'hrone dsignerait une vie de recluse vers le Feu-foyer sans
risque ni vie sociale. La situation initiale est celle d'une dpendance ambivalente aux parents
(scurit mais repli). La cendre est le feu mort, au contraire, le noisetier magique est la
reprsentation de la bonne mre originelle comme scurit de base intriorise. Dans ce conte la
mtamorphose (rat en cocher pour la moustache, lzard en laquais pour l'indolence...) a quelque
chose de burlesque et pose le problme du mensonge (amour-haine dans le rapport parent-enfant).
C'est aussi le verre de la pantoufle qui devrait se casser et qui force les surs anes se mutiler les
pieds qui pose le problme de la prise de conscience de faon ironique. C'est lorsque Cendrillon
passe le soulier qui est juste sa mesure que le Prince la reconnat. Dans sa version, Grimm fait
crever les yeux des surs anes par deux colombes. L'oiseau (Air) signe la justice et la possibilit
de reconnaissance sociale de la sur la plus maltraite au dpart. Il symbolise aussi les aspirations
du surmoi.
Dans le conte Les Fes, deux surs rencontrent une fe la fontaine ou la rivire
souterraine. Ici, l'Eau est materia prima. La mauvaise fille, brutale et non serviable, est condamne
cracher crapauds et vipres (animaux archaques pulsionnels). Au contraire, l'hrone reoit le don
de faire sortir de sa bouche perles et diamants (estimation financire et culturelle). La fe a une
vision lgitime dans laquelle on retrouve les idaux du Surmoi arien. L'eau dans les contes a
souvent cette fonction rgnratrice. Elle est de jouvence chez Grimm. De mme le crapaud ou
la grenouille, semi-aquatiques, passent d'une forme infrieure une forme suprieure et peuvent
symboliser l'accs une sexualit authentique parce que l'enfant a partag ce dgot premier de
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l'animal.
Bettelheim s'appuie sur Freud pour reconnatre une certaine circularit du dsir et il rejoint
aussi Jung en ce que pour lui, les prdispositions sexuelles de l'enfant ne devraient pas tre
considres comme perverses et polymorphes, mais plutt comme polyvalentes
133
. C'est une
perspective humaniste selon laquelle plus les hommes seraient libres de reconnatre leur dsir de
crer et signifier activement la vie moins intense serait leur besoin d'affirmer leur pouvoir. L'enfant
est d'abord intellectuel et l'affectivit est moins une donne que le rsultat du dveloppement
interpersonnel. Ce qui serait premier serait la ralit d'un problme et le dsir corrlatif de le
rsoudre. La conqute du mieux-tre passerait par l'acceptation de soi (descente ncessaire dans
l'Inconscient) L''empathie psychanalytique serait ainsi une maeutique : l'art de dbloquer une
situation fige dont le but est toujours l'autonomie et l'intgration de la personnalit. Le recours au
merveilleux accentue le contraste entre la souffrance due l'angoisse et le plaisir dans son
affrontement et sa matrise.
L'implicite a force de dlivrance authentique par rapport aux tabous. Les structures en abme
comme dans Les mille et une nuits sont un moyen de rsistance active par lequel la parole gale la
vie. La fonction d'irrel
134
base sur le conflit des dsirs rend compte de la complexit de l'me
humaine et dpasse la notion d'archtype fonde sur l'analogie. Ici se noue la question de
l'interprtation pour laquelle l'oralit des contes permet un va-et-vient Enfance-Socit toujours
ouvert et dans lequel l'imaginaire est considr dans sa fonction et non dans une quelconque
essence. Le recours au magique et au merveilleux ddramatise les tensions du pulsionnel en se
jouant de leur poids angoissant. Il offre la possibilit d'un plaisir savant de soupsement du
pulsionnel dans lequel tous les retours sont possibles partir du moment o ils participent au tissage
d'une adaptation du moi sa culture.
Marie-Louise Von Franz a repris le recours aux contes pour y analyser la place des figures
fminines et repenser l'androgyne comme perspective mythique de libration de l'me. Elle cite
Sophia, plus jeune fille de Abme qu'elle dsire connatre. Ce dsir tmraire l'amne tomber dans
la matire, la souffrance et les difficults o elle est retenue prisonnire et o elle ne cesse de
supplier qu'on la dlivre
135
. Sophia est mise en parallle avec la Chekhinah de la tradition juive de
la kabbale et est prsente comme figure de l'anima de l'homme , image fantasmatique que
l'homme se fait de la femme entre ses craintes, exigences et aspirations. La femme elle-mme subit
133 B. Bettelheim, Les Blessures symboliques, op. cit., p.184
134 P. Valry, Lettre sur les mythes, dans Varits II, Paris, Gallimard, 1930 et G. Bachelard, L'Intuition de l'instant,
Paris, Sock, 1932.
Propp a mis en exergue 31 fonctions ou units narratives du conte en tant que parties constitutives fondamentales du
conte .
135 M. L. Von Franz, La Femme dans les contes de fes, Paris, La Fontaine de Pierre, 1979, p.21
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l'influence de l'anima de l'homme en tant que miroir des dsirs de son partenaire
136
; s'il lui fait
alors dfaut, elle se sentira anantie.
La thse de Von Franz est que, dans la civilisation judo-chrtienne patriarcale, d'une part
l'anima de l'homme est nglige et d'autre part la femme ne sait pas ce qu'elle pourrait tre : ou bien
se replier et rgresser jusqu un comportement instinctif primitif pour rsister aux pressions de la
civilisation ; ou bien tomber dans l'animus et se construire une image masculine d'elle-mme
compensatrice. La femme est confronte une absence de nuances sur le plan des sentiments. Au
contraire, en Inde, les femmes auraient une confiance spontane dans leur nature particulire qui
n'impliquerait aucune infriorit.
Ici, anima et fminit concrte sont analyses dans le mme temps. Par exemple, si la femme
n'exploite pas sa libido disponible et sa crativit, elle deviendra vite l'ombre d'elle-mme en ne
s'identifiant qu' l'image collective de la bonne mre. Le conte propose un univers onirique born et
se termine par une formule de sortie qui permet d'accepter la vie ordinaire. Le hros ou l'hrone
sont des instruments d'incarnation d'un aspect du Soi qui aide ponctuellement et spcifiquement le
moi. De mme, il est frquent que la naissance du hros ou de l'hrone soit prcde d'une longue
priode de strilit, la naissance intervenant de faon surnaturelle. Paralllement la personnalit
cratrice doit passer par un sentiment de dpression et de vide avant de produire une uvre.
Si une une femme rpond au modle archtypique de la desse outrage (manque de
confiance en elle, rancur et complexe maternel ngatif), la sortie de sa nvrose doit consister
surmonter une blessure affective, dception dans le domaine du sentiment qui a provoque des
attaques ngatives de son animus. Il s'agit d'assouplir et de dvelopper une plus grande flexibilit au
sein mme de sa propre attitude consciente.
De mme que pour Soriano, mythes et contes sont relis d'emble. L'auteur rappelle que dans
La Belle au bois dormant, les fes ont des noms de desses, les enfants de l'hrone se nomment
Soleil ou Aurore et Lune ou Jour. On retrouve le mythe de Dmter qui perd sa fille Persphone
chaque hiver ; ryhtmique que Krnyi a qualifi de mythologme le plus rpandu dans le
monde . Les deux formes de rcit prsentent des personnages schmatiques, des reprsentations
collectives d'aprs Lvy-Bruhl dans lesquelles l'inconscient s'exprime comme de faon
compensatrice. Leur tude archtypale serait donc une prparation la comprhension de toute
vie onirique
137
.
L'auteur associe les crmonies mystiques et le processus d'analyse dans lequel est recherch
l'affrontement avec les penses sombres. Elle crit : le but rel d'une dpression est de nous
136 M. L. Von Franz, La Femme dans les contes de fes, op. cit., p.24
137 M. L. Von Franz, La Femme dans les contes de fes, op. cit., p.36
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remettre en contact avec l'inconscient, avec le principe divin
138
. La conscience rationnelle aurait
besoin d'tre obscurcie afin de trouver de nouvelles possibilits cratrices. Dans les contes, nombre
de symboles expriment cette ncessaire intgration. Par exemple, dans les Six cygnes et les Sept
corbeaux, une jeune fille tisse des chemise faites de fleurs toiles qui permettent aux oiseaux
de recouvrer leur forme humaine. Fabriquer ces vtements, c'est redonner un mode d'expression
humain aux contenus de l'inconscient. La symbolique de l'toile venue d'en bas se retrouve dans
l'alchimie
139
. Elle recoupe la conception de la signatura rerum : les correspondances fleur-
constellation participent d'un processus d'individuation, union avec la nature cosmique. Le taosme
renferme aussi cette notion de reconnaissance des germes cachs derrire l'cran des apparences. Le
secret du dialogue intrieur participe la parole d'une nature authentique. La discipline de soi
permettrait de mnager les nergies afin de pouvoir affronter le mal avec efficacit. Ici, la
connaissance de soi et l'intgration de l'ombre rendent un tre concentr et inviolable. Sa
connaissance de l'obscur est son bouclier
140
. Traverser son propre dsir de mort, apprendre tre
moins effray et moins agressif est l'objectif que partagent le hros du conte comme le chaman ou
l'alchimiste. Il semble que l'preuve par rapport la Nature soit ici suprieure une Morale
artificielle. Grard Pommier la rattache une dette l'gard de l'Autre maternel
141
. La doublure
symbolique de la Nature, potentiellement hallucinatoire, donnerait son caractre angoissant au rel.
C'est cette catgorie du rel que nous imageons par le rapport aux lments qui trace le lieu o la
matrialit est habite par la pulsion.
D'un point de vue individuel, il existe un passage possible de la guerre sourde et indicible au
jeu de la guerre. La reprsentation opre ici et garantit le meurtre de la guerre relle. Elle opre
comme un signifiant transitionnel qui consiste faire parler et entendre un affect. Le langage rompt
un temps avec le monde de l'image. Il s'agit de mettre en scne le dluge, l'incendie, la tempte ou
le sisme afin que s'puise peu peu la peur qui a renforc des rsistances psychiques. On
s'approche ici de la notion du sacr qui rend compte de l'emprise d'une ralit transcendante (magie,
mana ou force sociale...) partir de laquelle s'organise un systme de fascination et de dfenses
riges pour le matriser (religions, rituels ou sacrifices...). Il s'agit de comprendre comment
s'organisent les changes entre totem et tabou, dedans et dehors...
L'Inconscient s'est montr en ce sens une hypothse majeure pour clairer la notion de
sens mme si elle n'est pas falsifiable. Derek Denton explique quel point l'esprit peut avoir
de profonds effets sur les processus corporels au niveau des viscres, au point de pouvoir
138 M. L. Von Franz, La Femme dans les contes de fes, op. cit., p.211
139 Cf. Grard Dorn
140 M. L. Von Franz, La Femme dans les contes de fes, op. cit., p.295
141G. Pommier, Quest-ce que le rel, Ramonville Saint-Agne, Ers, 2004, p.15
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dclencher une grave maladie organique. Et bien entendu, dans le mme ordre d'interaction, le
fonctionnement de l'esprit est une proie facile pour les bouleversements chimiques au sein du
corps
142
. Il existe de plus diffrents niveaux de conscience si bien que la reconnaissance de soi par
un enfant se regardant dans le miroir prcde de plusieurs annes une conscience de la mort. De
mme, on a vu en 1951 le chimpanz femelle Vicky placer sa propre photo au milieu de celles de
humains avec qui elle vivait plutt qu'avec celles de ses congnres. On voit que l'interaction entre
l'organisme et son milieu renvoie l'homme la complexit de la communication. On peut se
demander ce que nous rvle les cultures animistes par rapport au lien fondamental la nature entre
une demande de jouissance sans fin et le travail d'un refoulement de ses dsirs qui permet le respect
des liberts ?
4) Des religi ons archaques
Aucune construction de l'esprit ne peut remplacer la faon imprvisible dont les choses se
sont rellement passes. Pourtant, l'homme reprend sans cesse le rel en main pour une analyse de
sa propre condition qui lui enjoint de s'adapter. Aussi le mythe a pu tre prsent comme une
catgorie de la reprsentation en ce qu'il ne peint pas le rel mais tente plutt de combler les
asprits et bizarreries auxquelles ce dernier nous confronte. Le muthos pose la question des
frontires entre les lments et leurs possibles symbolisations. Mircea Eliade explique comment les
grecs ont progressivement vid le muthos de toute valeur mtaphysique. Oppos aussi bien
logos, que plus tard, historia, muthos a fini par dnoter tout ce qui ne peut pas exister
rellement
143
. Il signe donc l'irruption de l'altrit dans le rcit et renvoie la notion de cration. Il
rvle les modalits de tous les rites significatifs pour une socit donne.
L'espace religieux semble appartenir lui aussi cet ordre de l'altrit. Il renvoie
fondamentalement une absence puisque pour lui le sens est hors de l'homme. C'est ainsi qu'Hegel
l'a pos comme alination mais cette sparation essentielle n'est vcue que comme portant en elle
les possibilits d'une runion. D'o la ncessit du culte.
Rudolf Otto, dans son Das Heilige, montre que Fries a introduit l'esthtique dans la religion.
Pour lui, tout sentiment esthtique a un caractre religieux parce que la religion est l'exprience du
mystre. Il revient alors aux sources du sentiment et de l'intuition comme possibilits cratrices. Le
sacr devient une catgorie non rationnelle qui touche l'ineffable. Ici l'obscurit correspond une
142 D. Denton, L'Emergence de la conscience, Saint-Lonard, Allen et Unwin, 1993 (trad. M. J ouvet, Flammarion,
1995), p.36
143 M. Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p.12
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vrit du sentiment qui intgre l'effroi et l'adoration.
Otto cite d'emble Schleiermacher pour avoir mis en avant dans le sentiment religieux la
conscience d'une impuissance et d'une dpendance premires. Il redfinit ce sentiment par la
conscience d'un tat de crature
144
acquise par contraste avec le tremendum et la majestas d'un
divin fascinant. Ces sentiments auraient ouvert la voie au style hyperbolique mystique. Au-del du
contraste, l'harmonie recherche suit une loi d'associations par laquelle le sentiment du sublime
veille celui du numineux. Ici, la relation entre l'homme et son Dieu serait d'ordre immdiat et
renverrait la mystique. On est davantage dans un rapport au sacr qu'au religieux strict qui est
institutionnel et li au pouvoir politique.
La relation mdiate poserait un double mouvement des hommes vers les dieux (offrandes,
sacrifices, prtres...) et des dieux vers les hommes (paroles oraculaires, messages divinatoires,
possessions...). Le mythe comme rcit des origines ou rcit eschatologique est aussi inscrit dans la
mdiation. Mircea Eliade insiste sur le fait que les tribus indignes distinguent les histoires vraies
des histoires fausses. Les Pawnee par exemple appellent histoires vraies celles qui traitent de
l'origine du monde. Ensuite viennent les contes o le hros d'origine modeste accomplit des exploits
pour sauver son peuple. Enfin viennent les rapports quant aux actions efficaces des medicine-men.
Au contraire, les histoires fausses ont un contenu profane. Elles traitent en particulier des
aventures de coyote qui reprsente le parfait coquin dans les mythologies nord-amricaines. La
diffrence de statut entre ces deux types de rcit tient au fait que les premires concernent
directement les Pawnee, tandis que les secondes ne modifient pas les conditions de constitution de
la tribu.
Les mythes sont ractualiss par des clbrations tandis que les rcits profanes rgulent les
veilles quotidiennes. Les mythes d'origine prolongent toujours le rcit cosmogonique initial. Le
recours aux lments est ici primordial. Par exemple, dans le Kalevala, l'origine du fer est ainsi
relate : Lair est le premier parmi les mres. L'eau est l'ane des frres, le Feu est le second et le
Fer est le plus jeune des trois. Ukko, le grand crateur, spara la Terre et l'Eau et fit apparatre le sol
dans les rgions marines mais le fer n'tait pas encore n. Alors il frotta ses paumes sur son genou
gauche. Ainsi naquirent les trois fes qui devinrent les mres du fer . Les mythes d'origine ou celui
de lternel retour font entrer l'humanit dans un temps sacr qui relve du religieux, exprime et
codifie des croyances. Le prestige magique est mis au service de la reprsentation sociale.
Le rapport entre rcit cosmogonique et rituel de gurison est mis en vidence chez les Na-khi
tibtains par exemple o le prtre-chaman pour dpasser tout chagrin rcite solennellement le mythe
d'origine selon lequel l'Univers tait spar entre les Ngas et les Garudas. Lorsqu'une inimiti est
144 R.Otto, Le Sacr, Paris, Payot, 1949, p.29
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ne entre eux, les Ngas ont rpandu les maladies, la strilit et les flaux naturels sur Terre. Le
chaman primordial Dto-mba a entrepris la lutte pour forcer les Ngas a librer les mes captives.
Les chamans suivants la reprennent leur compte. Si la victime trpasse, c'est que la rconciliation
n'a pas eu lieu lors du rituel.
On pourrait citer aussi l'incantation assyrienne contre les maux de dents : Aprs qu'Anu eut
fait les cieux, les cieux firent la terre, la terre fit les fleuves, les fleuves firent les canaux, les canaux
firent les tangs, les tangs firent le Ver . Celui-ci se rend auprs de Shamash et Ea qui lui offrent
des fruits mais il demande des dents humaines, aussi Ea le brise-t-elle. Ici la ractualisation du
temps mythique met en rapport une douleur actuelle et le rcit des origines. Il s'agit d'une
proposition de renaissance dont le mythe servirait de modle original. Implicitement, pour tout
passage, il s'agit de dire qu'on ne peut commencer quelque chose que si l'on en connat l'origine. On
retrouve ici l'efficace du rcit mythique prouv dans les rituels initiatiques. L'origine rend compte
de la cration.
Derrire le mythe d'origine, on trouve l'ide d'une perfection du commencement laquelle il
est sain de se rfrer. Et derrire cette ide encore, sont prsents les mythes de l'Age d'or ou les
mythes de Fin du Monde lis l'archaque d'une faute rituelle ayant provoqu la colre des forces
surnaturelles. A ce propos, Mircea Eliade prcise que la majorit des mythes amricains de la Fin
impliquent soit une thorie cyclique (comme chez les Aztques), soit la croyance que la catastrophe
sera suivie par une nouvelle cration, soit, enfin, (rgions d'Amrique du Nord) la croyance en une
rgnration universelle effectue sans cataclysme (seuls les pcheurs priront)
145
. Dans tous les
cas, nous avons l'vocation d'une re-cration.
Dans les traditions msopotamiennes, les rois antdiluviens ont rgn entre 10800 et 72000
ans. On compte sept destructions et recrations de la race humaine. Dans la thorie indienne,
l'homme ne dsire pas cette ternelle recration, il poursuit l'vasion du cycle cosmique. Les dieux
semblent tre aussi des instruments au moyen desquels se poursuit le cycle cosmique. On retrouve
en Egypte la longueur lgendaire de la vie des rois antrieurs Mnes. En Grce, deux traditions
coexistent : celle des ges du monde avec le mythe de perfection des commencements (Hraclite,
Stociens : Fin du Monde par le Feu Platon : Time 22, c, le Dluge)
146
et celle de l'ternel retour,
cyclique. Les apocalypses judo-chrtiennes signent aussi une rnovation du Cosmos et une
restauration du Paradis. L'Antchrist quivaut un retour au chaos
147
. On peut dire galement que
145 R.Otto, Le Sacr, op. cit., p.79
146 Hraclite, Stociens : Fin du Monde par le Feu - Platon : Time 22, c, le Dluge Aristote, Protret.,
conflagration au solstice d't et diluvium au solstice d'hiver - Empdocle
147 Eden : Amos, IX ; Isae XXX, XXXV, LXV, LXVI, Ose, II, Zacharie, VII, Ezchil, XXXIV, XXXVI
Purification du monde par le Feu ou par l'Eau : Jean XXXI, Pierre, III
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les grandes idologies telles que le nazisme et le communisme taient encore charges de tels
lments eschatologiques.
La connaissance de l'origine confre une matrise sur les choses mme si elle est d'ordre
magique. De mme, derrire le point de vue eschatologique, se cache l'espoir d'une prennit du
monde sous ses apparences mobiles. Derrire toute existence, se cache une suite ininterrompue
d'preuves, de morts et de rsurrections
148
. On peut rapprocher la conception archaque du Paradis
premier de la conception freudienne de la phase orale, phase de symbiose initiale conue comme
une forme de batitude avant la premire rupture du sevrage. De mme, les rites initiatiques des
socits primitives comportent des phases de retour la matrice qui sont parallles aux mythes
relatant les aventures des hros revenus de l'engloutissement dans le ventre d'un monstre marin ou
de la descente prilleuse dans une grotte. Eliade qualifie ces mythes de regressus ad uterum. Il les
met en parallle avec la respiration embryonnaire t'ai-si du taosme : le (Bouddha) Joulai (ou
Tathgata), dans sa grande misricorde, a rvl la mthode du travail (alchimique) du Feu et a
enseign aux hommes de pntrer nouveau dans la matrice pour refaire sa nature (vritable) et la
plnitude de son lot de vie
149
. Ici l'idal taoste correspond au modle cosmologique de l'unit
primordiale. De mme, certaines techniques tantriques se rfrent la rgression comme la mthode
dite marcher contre le courant qui veut que, pour se gurir de l'uvre du temps, il faut revenir
en arrire et rejoindre le commencement du monde.
Chaque religion a donc ses propres vnements originels : la formation du monde au moyen
du corps de Tiamat pour les msopotamiens, le meurtre primordial de la jeune fille Hainuwelele
pour les palo-cultivateurs de Nouvelle-Guine, le drame du Paradis pour le judo-christianisme, les
actions des tres surnaturels dans le Temps du rve pour les Australiens...De mme, dans la
pense mythique nous avons vu se faonner narrativement une organisation systmatique de
l'univers qui pose un tat rfrent d'quilibre. Puis, dans les moments de crise, quand la
rorganisation sociale devient urgente, de nouveaux arrangements se crent dans lesquels
apparaissent des enjeux idologiques et politiques. Quand la rupture est trop brutale, le mythe meurt
et est rejet en tant que fable ou posie.
La fonction du mythe est de rassembler un groupe autour d'un mme ordre du monde. D'o la
possibilit de mises en scne contradictoires au point de vue logique : les rgnes humain, animal, et
vgtal sont volontiers confondus et les actions sont en contradiction avec les lois de la nature ou de
la socit. L'entreprise visionnaire est sciemment provoque afin que la culture puisse survivre entre
les diffrentes images que la ralit lui propose.
148 M. Eliade, Aspects du mythe, op. cit.,p.248
149 Houei-ming-king de Liou Houayang, cit dans Aspects du mythe, op. cit., p.108
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On peut s'interroger sur la fonction et la mise en scne du sacr dans la socit. Roger Caillois
pose la religion comme expression de l'inadmissible . Les mythes d'origine ou eschatologiques
passent par une reprsentation symbolique des lments qui se double d'une fantasmatique de la
condition humaine aux prises avec ses angoisses et ses dsirs. Le mythe met en scne, dramatise le
processus historique de faon ce que toute souffrance soit connue, remmore et transcende.
Chez les yoruba, le mythe d'origine est particulirement bien articul avec la structure de la
personne humaine. Il y a trs longtemps, l'univers n'tait qu'un unique et vaste territoire partag en
deux par une frontire invisible. Une seule, porte, garde par un seul gardien, faisait communiquer
l'Orun (le ciel) avec l'Ay la terre). Le gardien de la porte s'appelait Oludumare ou Olurun. Les Oxa
apparurent peu aprs la naissance de l'univers. Leurs fonctions taient multiples : les Orisanla
ptrissaient la glbe, modelait les ttes et les corps, fabriquant ainsi les hommes. Son centre
d'activit se trouvait l'emplacement actuel de la ville d'If.
Orunmila, ou Ifa, transmettait ces hommes la sagesse du pass et le don de divination de
l'avenir afin qu'un ordre intelligible gouverne le monde.
Orgun grait les conflits, matrisait la violence et arbitrait les guerres.
Elegbara, connu galement sous le nom d'Exu veillait au maintien de l'ordre, ordonnait les
sacrifices pour rparer les erreurs commises et sanctionnait les Orixa ayant outrepass leurs
comptences
150
.
Dtach de la terre, il continue exercer sur elle une influence bnfique. Dans une autre
version du mythe d'origine, on trouve plus directement cits les lments. Au tout dbut des temps,
il n'y avait mme pas d'eau, seulement de l'air. Olorun tait une masse infinie d'air. Un jour, cette
masse commena bouger lentement, s'agiter, respirer et une partie d'air fut transforme en eau.
C'est ainsi que naquit Orisanla. Les airs et les eaux continurent bouger. Et une sorte de terre
mouille, de glaise apparut. De cette glaise surgit une colline, une forme rouge semblable un
rocher. Ce fut l l'apparition de la matire. Olorun l'admira. Il se pencha sur la forme en respirant
fortement. C'est ainsi qu'il transmit son souffle cette matire. La colline se mit vivre. Ce premier
tre prendre vie fut Exu
151
.
Ce qui est mis en valeur dans un tel systme, c'est la communaut de statut entre les quatre
lments, les matriaux essentiels comme le fer ou la pierre et la parole qui permet de connatre le
prsent et l'avenir. Il n'y a pas de rupture promthenne quant un ordre tragiquement humain. Ici
la seule fonction de l'homme est de maintenir la vie sur terre. Le destin de la plante et de
l'humanit sont donc communs.
150 J. Ziegler, Les Vivants et les morts, op.cit., p.234
151 Dos, Santos, Deoscoredes, J. Elbein, The Nag System, colloque CNRS, p.19
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L'homme est dfini par son souffle (emi), ses jambes (ese) et sa tte (ori). L'emi et l'ori
bnficient d'une vie permanente que rien ne pourra jamais altrer () Un mme ori peut apparatre
chez diffrents membres d'une mme famille terrestre.
152
. Aprs neuf jours de la mise en terre,
l'emi abandonne le corps. L'ori a un statut trs particulier en ce qu'il rend compte d'une libert
spcifique. Celle-ci est en effet partielle et son actualit totale ne se ralise jamais. L'ori s'exprime
dans le visage humain qui est imparfait et marque des ressemblances entre les hommes. Il est la
marque des dsirs et sentiments personnels tout comme celle des vnements contingents. On
trouve le thme du masque et du moi-double. A terme l'ori reprsente le moi objectal, celui que
l'homme voudrait tre.
Chaque enfant, mme malform, est investi d'une majest incomparable. Le mal li une
perversion (mort solitaire, perte d'un tre aim, paralysie,maladie, douleur intolrable) est autrement
considr. Il est pris en charge par les Ajs (sorciers) qui sont originaires de la terre seulement et,
par l, totalement exclus de la socit (famille, clan ou ville). Chaque enfant est pris en charge selon
trois nomenclatures de noms : l'oriki dsigne ses caractristiques dont les parents voudraient que
leurs enfants soient pourvus. L'odile est sanctionne par la cosmogonie, la coutume et dsigne la
ligne familiale. Enfin les noms abiso dsignent l'insertion micro-sociale du nouveau-n. Celle-ci ne
comporte que quatre classes de noms, dsigne l'affiliation du nouveau-n un culte particulier et se
rapporte aux anctres.
Vivant, l'homme est habit par son Orixa ; mort, il retourne l'Orun. Ce qui signifie qu'une
fois ne, une personne est indestructible. Les Orixa sont des lments constitutifs de l'univers
visible et invisible. Ils se manifestent la conscience lors d'une crise personnelle grve sur laquelle
la mdecine n'a pas de prise. On retrouve cette ide d'un inachev fondamental. En effet, la matire
dont les Orixa faonent l'ori porte des signes de l'Orun. L'Ipori, tte d'argile qui sert de modle au
visage humain, reste au ciel. Une fois mort, l'homme rejoindra son Ipori. Ainsi l'homme se sait
soumis l'Orun mais ignore les multiples volonts qui le guettent. Sa libert reste donc totale et
effrayante.
Le bara-orun, la calebasse, le rceptacle de la matrialit de l'ipori, pos dans l'espace
humain et le temps vcu, constitue pour l'individu une sorte de miroir. Mais ce miroir est bien
particulier puisqu'il ne renvoie jamais le reflet conforme au visage qui le regarde mais les traits
immuables que ce visage possde dans l'orun
153
. L'Ipori est donc une structure objective
imprissable de la personne. Pourtant, l'homme concret et ses vingt et un cauris peut tre mani par
le divinateur. La Yawalorixa examine la position des cauris et y lit les Oduns qui sont des rcits
152 J. Ziegler, Les Vivants et les morts, op.cit., p.236
153J. Ziegler, Les Vivants et les morts, op.cit., p.252
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rattach l'Orixa Ifa. Les cauris sont jets jusqu' ce qu'un Odun vienne clairer la question du
qumandeur. Souvent il faut dchiffrer plusieurs Odun successifs.
Ainsi chez les Yorubas, le terme de vie est-il dfini trs prcisment. Celui qui ne respecte
pas les lois fondamentales de la vie ne vit pas. Il a rompu la chane et n'apprendra pas vivre aux
autres hommes. Sa solitude sera dfinitive. Au contraire, le divinateur qui lit chaque signe de liaison
terre-ciel grce la transe sera matre parce que serviteur de vie. Ces alliances tisses entre les
questions existentielles et leurs rponses dans l'extase fondent un quilibre des forces toujours
engag dans un cheminement ce qui les rattachent fondamentalement la notion de reprsentation.
Le chamanisme est dcrit par Eliade comme une technique archaque de l'extase . Ce
penseur a travaill en comparant les populations sibriennes et central-asiatiques pour dcrire ce
phnomne dans lequel magie et religion sont intrinsquement lies. Le chaman n'est pas gurisseur
mais partage des relations spcifiques avec les esprits qui lui permettent d'utiliser les techniques du
vol magique, de l'ascension au Ciel, de la descente aux Enfers et de la matrise du feu. Il fdre
donc autour de sa personne une exprience particulirement intense autour du surnaturel. Si on
pense d'abord au mysticisme par rapport la religion chrtienne, Eliade insiste sur le fait que le
chaman est considr par sa communaut comme le grand spcialiste de l'me humaine
154
.
Aucune exprience religieuse n'est plus expose aux dfigurations et aux aberrations que
l'exprience extatique
155
; et pourtant l'initiation par la crise spirituelle chamanique revt une
grandeur tragique particulire. Qu'il soit hrditaire ou acquis par vocation spontane, le
chamanisme est toujours li une certaine morbidit. Ainsi nombre d'analystes l'ont-ils assimil l'
hystrie arctique et la maladie mentale : les candidats seraient des pileptiques ou des sensitifs
au cur faible. Pour Eliade, le chaman est avant tout un malade qui a russi gurir, qui s'est
guri lui-mme
156
. Il est toujours question de matrise et d'quilibre puisque le chaman doit
dgager une force intrieure qui a conscience de sa puissance.
La crmonie d'initiation revt les thmes suivants : morcellement du corps suivi d'un
renouvellement des organes intrieurs et des viscres ; ascension au Ciel et dialogue avec les dieux
ou les esprits ; descente aux Enfers et entretien avec les esprits des chamans morts ; rvlations
157
.
Ici le lien aux lments est d'emble sacr. On retrouve les motifs de l'Eau comme materia prima :
retour aux sources (seins) et angoisse (eaux troubles de la mer). La Terre donne les motifs de
l'Arbre du monde, de la rclusion dans le dsert (doubl des passages par la caverne ou le
labyrinthe) ainsi que celui des pierres et plantes qui parlent. Le thme de la Mre des animaux
154 M. Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaques de l'extase, Paris, Payot, 1961, p.25
155 M. Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaques de l'extase, op. cit., p.28
156 M. Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaques de l'extase, op. cit., p.39
157 M. Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaques de l'extase, op. cit., p.45
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protectrice est une image du matriarcat archaque. L'Air est vu de faon dynamique sous les formes
du vol et de l'ascension (thmes de la lvitation et de la lumire intrieure) ou sous le thme de
l'Oiseau solaire. Le Feu est li la cuisson (morcellement du corps comme matrise de la douleur)
et la rsurrection (travail du forgeron dans le renouvellement des organes puis de la chair).
La valeur acstique de telles expriences aboutit finalement une conception de la Vie
comme illusion phmre en perptuelle transformation. D'o l'importance symbolique du costume
et du tambour chamaniques. Le simple fait de se vtir signe l'entre dans l'espace-temps sacr. La
loi est : on devient ce qu'on montre
158
. Chez les bouriates, on trouve une fourrure blanche
(chaman aid par les bons esprits) et une fourrure noire (chaman aid par les mauvais esprits) ainsi
qu'un bonnet en forme de tte de lynx et un bton tte de cheval (conqutes de puissance animale
qu'on pourrait mettre en parallle avec les mythes amrindiens tudis par Lvi-Strauss). Chez les
Altaques, le caftan est couvert de rubans reprsentants les serpents. Un petit arc avec des flches
doit effrayer les esprits (recherche d'une juste distance), un miroir doit recevoir l'me d'ombre et les
plumes du collier sont symboliques de sagesse de par leur nombre (sept ou neuf), leur couleur
(brun) et l'oiseau associ (hibou).
Le masque, quant lui, manifeste l'incarnation d'un personnage mythique et participe du
ddoublement de la personnalit. Le tambour entrane une rythmique ascentionnelle. D'aprs
Shirokogorov, il est utilis comme une barque pour traverser la mer. Eliade met aussi en parallle
l'importance des os dans la danse chamanique avec l'accident du bouc de Thrr dans l'Edda en prose
ou les coutumes tibtaine et iranienne d'exposer les cadavres. Accorder aux os la fonction du
principe vital est plus symbolique que superstitieux dans le sens o il est question de rgnration.
Virtuellement, ce qui appartient au pass appartient aussi au futur. La thmatique du passage
(chemin des morts, chelle, pont, liane, arbre, corde...) montre que le but de l'extase est de
ractualiser l'exprience mystique du paradis perdu et de raccorder la Terre au Ciel.
En utilisant le symbole dans sa capacit ritualise mourir et rescussiter, le chaman
159
allie
Nature et Surnature. Son ouverture cosmique (exprience par la douleur) peut tre mise en parallle
avec la dimension tragique communautaire (sacrifices, orgie sexuelle, cannialisme, chasse aux
ttes...). L'extase n'a rien de bucolique ici puisqu'elle modle la capacit de l'homme dpasser ses
propres limites et conditionnements en intgrant l'angoisse, le dsir et la douleur. Le chaman
dramatise l'influence de l'homme par l'homme.
Lorsque Roger Caillois analysait les fonctions du sacr , il se distanait de l'analyse
psychologique du sentiment du sacr pour suivre les travaux de l'cole franaise de sociologie. Ses
158 M. Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaques de l'extase, op. cit., p.153
159 Cf. Chamane, Kyss, jeune fille des glaces, Eric Crubzy, Errance, 2007 pour une observation actuelle qui reprend le
parallle entre somatosensoriel et symbolique cosmique (exemple : me-air, premiers cris, respiration et vie)
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recherches se rfraient celles de Durkheim, Hubert, Hertz, Mauss, Grasset et Dumzil.
Le sacr est ce qui s'oppose au profane. Il est une catgorie part entire qui le diffrencie des
recherches thique ou tlologique. Ce qui avait frapp Rudolf Otto dj c'tait cette rvlation
crasante d'une altrit radicale qui mettait l'homme dans une exprience corchante puisqu'il
tait la fois attir et repouss par le divin conu comme Feu dvorant. Eliade en tudiant l'histoire
des religions a mis en vidence la notion de hirophanie o la cosmologie est vue comme une
cration et l'imago mundi comme un transfert de l'me purifier continuellement. Ds lors, le
complexe corps-maison-cosmos est le lieu d'une libert prouver. L'initi meurt la vie profane
en prenant une conscience particulirement aigu des pouvoirs pulsionnels de la mort et de la
sexualit. Sorcier, il est la projection de la puissance phallique. Toute mtempsychose est illusoire
mais le sorcier dramatise l'influence de l'homme par l'homme et accepte d'endosser pour un temps
les angoisses et les maladies, ce qui lui confre une aura de batelier.
Mircea Eliade insiste sur la rvolte sous-jacente contre l'irrversibilit du temps, ralit
absolue ou significative. Roger Caillois pense le mythique en termes de pulsions mises en scne
socialement. Ainsi, distinguer le sacr du profane c'est dfinir les limites entre ce qui est permis et
ce qui est dfendu. Chaque transgression drange l'ordonnance toute entire
160
. L'ordre social
doit rflchir l'ordre naturel. L'asctisme, l'offrande et le sacrifice participent d'un abandon d'une
partie de soi. Sacraliser c'est donc se dtacher de la souillure et de l'impuret sachant que ces
catgories sont ambigus et que le remde le plus rpugnant peut s'avrer le plus efficace.
Le Ciel et la Terre correspondent aux natures mle et femelle, la lumire et l'obscurit,
au Sud et au Nord, au rouge et au noir, au prince et la multitude, etc.
161
. Ces polarits
correspondent au yin et au yang chinois, l'opposition de l't et de l'hiver chez les Eskimos qui
pose un systme d'interdits des mlanges. De mme l'inceste consiste dans l'union impie et strile de
deux principes de mme signe ; consommer le totem revient aussi transgresser la loi de sparation
sacr-profane. La bipartition repose sur le respect mutuel et une reconnaissance de l'ordre.
La fte serait, en tant que transgressive, un simulacre de cration
162
qui revigorerait les
motions intenses et la mtamorphose de l'tre. Elle serait rituel crateur de rgnrescence. Le
passage par l'obscurit et le drglement sexuel mimerait le temps du Chaos primordial. Le jeu du
sacr s'organiserait ainsi, entre inertie et nergie , dans la fascination du brasier et l'horreur de
la pourriture
163
. Les Feux d'artifice restent du ct de la danse et du jeu tandis que les
embrasements de l'espace-temps des guerres peuvent signifier un paroxysme destructeur et
160 R. Caillois, L'homme et le sacr, Paris, Gallimard, 1950, p.30
161 R. Caillois,L'homme et le sacr, op. cit., p.89
162 R. Caillois,L'homme et le sacr, op. cit., p.125
163 R. Caillois,L'homme et le sacr, op. cit., p.184
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nantisant.
Marie-Jos Mondzain a rappel dans ses analyses du carnavalla quelle puissance de
dliaison
164
suspensive accompagne le rite du Carnaval. Cette fte permet en effet tous les
renversements et place les hommes galit en rduisant toute possibilit d'identification par une
quelconque fonction. Ici, ce qui prime est le plaisir critique et le plaisir de l'absurde. Dans la
tradition chrtienne, la figure mme du Christ est associe cette ambivalence particulire ne d'un
sentiment d'infini sans transcendance. La chair en particulier est la fois nourriture d'ordre
cannibalique et privation volontaire du temps propre au Carme. Pour les hbreux, Carnaval est la
fte des hasards par laquelle sont supendus les lois de la Nature, de la socit et de la raison. Temps
de la r-cration donc qui chappe la ncessit. Marie-Jos Mondzain l'apparente aussi au
comme si mtaphorique, rservoir d'nergies rvolutionnaires.
C'est dans le dbordement mme que s'installe alors un contrle de l'espace et du temps. Le
carnaval dmultiplie les capacits du prsent et de la syncope afin de transgresser le donn par la
vision. Le possible est alors trait comme le rel
165
, c'est dire que la cration prime sur
l'anticipation logique et que l'homme peut s'y rapproprier le sentiment de libert. Nous voici donc
sur le fil propre toute reprsentation qui consiste tirer de la pratique du monde une zone
intermdiaire o l'esprit s'engage pousser le ressenti dans tous ses retranchements sans jamais
quitter sa lucidit afin d'chapper la fois toute folie et toute dictature.
Le mythe, dtach de sa signification religieuse peut devenir lgende ou conte. C'est l'accent
sur le hros tragique qui prdomine alors. Ce sont les grands narrateurs Homre, Hsiode pour la
Grce ou les scribes pour l'Egypte, l'Inde et la Msopotamie qui ont ml l'Art et la Spiritualit.
L'importance de l'arch et le rle de la mmoire sont alors prpondrants. La dcouverte de
l'criture cuniforme a permis de mettre au jour des tablettes sumriennes
166
de la fin du troisime
millnaire qui rapportent autant la vie administrative et juridique de cette civilisation (listes,
inventaires, reus et contrats, dcisions judiciaires...) que des pices de littrature , longs rcits
potiques inscrits sur les cylindres d'argile (Exemple du temple de Ningirsu). C'est au deuxime
millmaire, au moment o le peuple sumrien a pratiquement disparu que sont fixs des contes
piques ct de jeux d'esprit et de rcits mythologiques. Samuel Noah Kramer a retrouv plusieurs
copies de certaines uvres et a pu les mettre bout bout, nous avons prcdemment voqu
L'Epope de Gilgamesh. Aujourd'hui, les Sumriens sont parmi les peuples les mieux connus du
164 M.J.Mondzain, Images ( suivre), Paris, Bayard, 2011, p.388
165 M.J.Mondzain, Images ( suivre), op.cit., p.411
166 Premires fouilles de Tello et Nippur(Sud de l'actuel Irak) entre 1889 et 1900
Vers 2600, on rencontre des scribes qui crivent en sumrien mais portent des noms smitiques
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Proche-Orient ancien. Mythes, popes, hymnes et lamentations font l'essentiel de leur littrature et
constitue de faon confondues cosmogonie et thogonie.
On peut revenir sur leurs mythes d'origines. Entre ciel et terre, ils prsumaient l'existence
d'un troisime lment qu'ils appelaient lil (air, souffle ou esprit) ; ses caractristiques essentielles
semblent avoir t, leurs yeux, le mouvement et l'expansion : ce qui cadre avec notre dfinition de
l'atmosphre. () Enfin, au-del du monde visible s'tendait de toutes parts un Ocan cosmique,
mystrieux et infini, au sein duquel se maintenait immobile le globe de l'univers
167
. Par la
reprsentation de cet ocan, l'eau est donc l'lment premier, cause ou Mer originelle. Apsou serait
principe masculin des eaux douces identifies au bien, Tiamat principe fminin des eaux sales
identifies au mal. L'introduction au pome Gilgamesh, Enkidu et les Enfers signale que Ciel
(personnifi par le dieu Anou) et Terre (personnifie par la desse Kishar) ont t crs par la Mer
primitive. De leur union naquit le Dieu de l'air Enlil qui les dsunit, emportant la Terre sa mre pour
former l'univers organis dans une nouvelle union. Ici, les lments sont des dieux cosmiques. Une
autre version donne Anshar (Ciel ou lments suprieurs) et Kishar (Terre ou lments infrieurs)
respectivement fils et fille d'Apsou et Tiamat comme parents des trois divinits masculines : Anou
(Ciel), Enlil (Terre) et Ea (Ocan). D'autres divinits furent tablies pour contrler les corps
clestes, les reliefs et divers lments de la civilisation. La hirarchie mtaphysique est tablie
en fonction du degr de cration : au sommet, les quatre dieux lmentaires, ensuite, sept dieux
suprmes qui dcrtaient les destins et cinquante grands dieux aux moindres pouvoirs.
Les ressources infinies des dieux s'aliaient sans contradiction avec les passions et sentiments
humains qu'on leur prtait. Ainsi on trouve dans le mythe de la naissance du dieu-lune le premier
exemple de mtamorphose divine. Enlil abusa de la jeune Ninlil et engendra Sin (dieu-lune).
Chasss, ils partirent vers l'Hads sumrien et, pour sauver son fils, Enlil prit tour tour la forme
des trois divinits mineures (le gardien-des-portes-de-l'enfer, l'homme-de-la-rivire-du-monde-
infernal et le nautonier) afin de fconder Ninlil et d'engendrer trois divinits infernales qui
prendraient la place de Sin aux Enfers. Enlil est un dieu bienfaisant, responsable du plan de
l'univers. Il semble souverain au mme titre que An, dieu du Ciel.
D'aprs l'Enouma elish, la cration de l'homme serait due Mardouk, fils de Ea. Ce dernier
aurait pris la place d'Apsou qui voulait anantir les dieux tandis que Mardouk aurait annti Tiamat
pour mettre fin l'instabilit de l'univers. L'homme aurait t cr partir d'argile et dans le but de
servir les dieux. Les hymnes exaltent la bont, la justice, la franchise et la droiture tandis que
l'homme est vou la finitude et la mort. Les sept couples humains primordiaux forment une
rumeur qui empchera Enlil de dormir et, comme Apsou et Tiamat en leur temps, Enlil projette de
167 S. N. Kramer, L'Histoire commence Summer, op. cit., p.106
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dtruire la race humaine. Il envoie de nombreux flaux dont le dluge duquel rchappe Oum-
Napishtim, anctre de No, dernier homme obtenir l'immortalit et rester si proche des dieux.
A partir de cette cosmogonie, toute une littrature pique s'est forme. En particulier,
L'Epope de Gilgamesh est fixe sur tablette vers 2000 avant notre re et aurait pour modle un roi
d'Ourouk dont le rgne se situerait vers 2800-2600
168
. Gilgamesh est un tyran auquel Anou envoie
un rival sauvage, Enkidou, qui sera duqu par une courtisane et provoquera Gilgamesh. Ce dernier
remporte le combat qui scelle leur amiti. Ensemble ils dfieront Ishtar, desse de la guerre et de
l'amour et tueront le taureau du Ciel tout comme le gardien de la Fort des cdres. Enkidou sera
alors puni par le conseil des dieux et mourra. Gilgamesh entreprend ici son pope la qute de
l'immortalit. Il rencontrera Oum-Napishtim mais l'pope s'achve sur le constat amer d'une vie de
douleurs perdue tenter de conqurir l'impossible. Notons que la sexualit divine est lie la
fertilit sur terre. Ainsi Ishtar qui descend aux Enfers entrane le dprissement sur terre.
La mythologie se complexifie et se dissmine oralement. Elle semble faire le lien entre la
cosmogonie comme premier questionnement philosophique et la littrature dans laquelle le scribe se
prend au jeu des mots et des sentiments. Dans L'Epope de Gilgamesh c'est l'homme dans ses dsirs
et ses angoisses qui fait le sens de l'uvre et lui confre une valeur universelle. L'tonnement n'est
plus tourn sur l'extrieur mais sur l'intrieur et la mise en jeu des lments se fait alors
minemment symbolique : il s'agit de creuser toujours davantage le sens humain des choses par
l'expression pour rsoudre l'inadmissible passionnel. En retour, la faon d'exprimer devient faon de
sentir. Dans le principe du religieux, on trouve le besoin de rassembler et d'organiser une fusion des
consciences.Ce principe est fondateur de civilisation en ce qu'il relie nature et culture, cependant, il
n'existe nulle part sous forme universelle.
La notion de conte est une forme de rcit qui s'annonce d'emble comme fictive, recourt
l'oralit et revt une forme relativement fixe. Elle allie le plaisir du jeu, le dsir du beau et
l'expression d'une mmoire ; trois thmatiques qui situent le conte au carrefour des analyses
artistiques et des sciences humaines. Marcel Detienne rappelle que le muthos est un mot-geste.
Georges Dumzil a cherch explorer les diffrences-ressenblances entre mythe et conte dans la
pense indo-europenne. Il met en avant les fonctions sociales sous-jacentes dans ces formes
singulires du discours o l'oralit engage le corps et le statut par rapport la communaut. Ici il
s'agit de repenser le rapport du muthos au logos, de la reprsentation au concept ; l'un est-il la
prfiguration de l'autre ou y a -t-il une irrductibilit des deux conceptions ?
Dans Mythe et pope I ou l'Idologie des trois fonctions dans les popes indo-eurpennes,
168 1872 : tablette dchiffre par Georges Smith
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Georges Dumzil a mis en vidence le lien entre le sacr et le merveilleux. Stig Wikander a aussi
montr que, dans le Mahabharata les cinq hros fils de Pandava taient constitus de faon
fonctionnelle : Yudhisthira reprsente le souverain, Bhima et Arjuna reprsentent les guerriers
tandis que Nakula et Sahadeva reprsentent le peuple par l'levage du btail. Ils forment des
reprsentations dramatiques de la logique des trois fonctions. Leur pouse unique Draupadi est une
synthse trivalente qui fait rfrence la desse-rivire Saravasti. Pour Dumzil, le mythe indien
lu en filigrane dans l'pope, le mythe lu directement dans la Vluspa et dans la Gylfaginning sont
deux formes prises dans des conditions de lieu, de temps et de civilisation trs diffrentes par un
mme mythe hrit des temps indo-europens.
169
Ce qui intresse ici le comparatiste c'est, partir
de rcits organiss, de retrouver une synthse significative o l'Histoire et les figures universelles se
recoupent.
Dans l'histoire romaine, Dumzil retrouve facilement la figure du roi entre les dieux et les
hommes. Le roi revt un aspect religieux terrible (Ex : Camille). Il retrouve la figure du guerrier
combattant ( Ex : Manlius) et la figure du producteur (Ex : Florus, plbe des campagnes et villes
hors de Rome)
170
. Georges Duby s'est appuy sur ces analyses pour faire le parrallle avec les trois
ordres moyen-geux : Clerg, Noblesse, Tiers-Etat. Cette logique classificatoire inscrit les
civilisations dans la gestion de leur puissance qui se fait par l'articulation entre les notions de sacr
et de profane. Le roi sacr, sans que ne soit modifi son apparence, est pourtant investi d'un prestige
sans gal. Il inspire donc terreur et confiance tout la fois. Le sacr est bien cette nergie
dangereuse
171
et incomprhensible qui doit tre minemment efficace pour se rpandre dans la
socit. Chaque transgression de l'ordonnancement bouleverse la civilisation et rcrit l'histoire. En
ce sens, rite, mythe et fonctions sociales agissent comme garants du sacr.
Paul Diel, quant lui, a propos l'ide que les figures mythologiques grecques reprsentaient
toutes une fonction de la psych. Notre identit tant par exemple dploye en Esprit (Zeus), Dsir
(Apollon), inspiration (Athna), refoulement (Hads)... Le hros pourrait reprsenter en ce sens
l'lan volutif du moi.
Nous avons vu que l'tude du mythique tait au carrefour :
- du paradigme social par les rites d'initiation et de passage institus, par les fonctions et les
castes
- de l'affect psychosomatique avec les valeurs motionnelles lies au sentiment bivalent du
sacr (saintet, souillure. Ici on retrouve la destruction rversible dans la purification par l'Eau ou le
Feu)
169 G. Dumzil, Mythe et Epope, Paris, Gallimard, 1968I, p.230
170 G. Dumzil, Mythe et Epope, op. cit., III,p. 1308
171 R. Caillois, L'Homme et le Sacr, op. cit., p.26
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- de la forme dramatique avec une fonction de reprsentation de la condition humaine dans la
place du hros)
Gilbert Durand situe le retour du mythe au cur de notre actuelle galaxie de
l'Imaginaire
172
. Selon lui, la sparation de l'Eglise et de l'Etat dans notre Occident a laiss place
un appel d'air o le positivisme s'amplifiant s'est dploy paralllement un renouveau du
merveilleux et de l'utopie. Il tudie les convergences entre mythe et histoire culturelle. L'homme est
responsable de ses dieux. En ce sens, Durand utilise la mtaphore de bassin smantique pour
proposer six structures conceptuelles du mythe franciscain :
- ruissellements (divers courants forms de rsurgencesd'un mme bassin smantique). Dans
cette structure ruissellements, Durand classe le rayonnement franciscain (XIme gothique,
naissance de Franois) o l'mancipation esthtique prdomine.
-partage des eaux (ruissellements unis en courants ou coles qui forment des phnomnes de
frontires). Ici, entre le XIII et le XIV me se creuse le foss entre les partisans du platonisme de
Duns Scot et les Dominicains qui se rengent l'aristotlisme de Saint-Thomas.
- confluences (courants conforts par des personnalits influentes). Ici, s'inscrit l'influence
d'Innocent III : la pauvret et la charit endiguent les hrsies et les sectes. De mme, Durand
relve la confluence avec la future Sainte-Claire. C'est par cette jonction que le personnage devient
mythique, emblmatique socialement et historiquement.
- au nom du fleuve (le mythe renforc par la lgende promeut un personnage rel ou fictif qui
typifie le bassin smantique). La lgende du Poverello se dveloppe. En particulier, l'iconographie
des difices franciscains clipsent pour un temps celle du Christ lui-mme. Il est dcrit comme
adorateur lyrique. La Nature est une grce permanente.
- amnagement des rives (consolidation stylistique, philosophique, rationnelle. Certaines
crues exagrent des traits typiques du courant). L'esprit franciscain s'accomplit dans le sicle
gothique avec un Art et une Philosophie nouvelle : en particulier Saint-Bonaventure, doctor
seraphicus, forme la doctrine de l'Exemplarisme base sur un Itinraire de l'esprit vers Dieu . Ici,
les notions de vestige, d'image puis de ressemblance Dieu reprennent le processus de deificatio.
- Epuisement des deltas (le courant du fleuve affaibli se subdivise et se laisse capter par des
courants voisins ; mandres, drivations). Ce bassin s'puisera, en particulier sous l'influence du
nominalisme de Guillaume d'Occam, mais Durand note des rsurgences Au XVIIIme ave le Sturm
und Drang, Rousseau, Blake...
Cet exemple de bassin smantique dont les redondances sont dveloppes et analyses
dans L'Introduction la mythodologie montre comment la schmatisation formelle d'un mythe
172 G. Durand, Introduction la mythodologie, Paris, Albin Michel, 1996, p.17
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touche au carrefour des sciences et des cultures. Pour Durand, le bassin smantique se
dveloppe sur cinquante soixante ans, c'est un temps de diffusion qui s'tend sur trois ou quatre
gnrations auquel il faut ajouter celui de l'instutitionnalisation pdagogique, soit quatre-vingt-dix
cent-vingt ans. Durand emploie nouveau la mtaphore aquatique en parlant de fleuve culturel .
C'est donc un champ dynamique qu'il propose o les participations scientifiques et culturelles
s'entrecroisent pour travailler une pistmologie du signifi
173
.
Ici Durand se spare de Lvi-Strauss plusieurs niveaux : le remplissage de la structure par
la matire de l'image, la polarisation interne de la structure, l'ancrage dans l'archtype prcdant le
schme et le symbole, les variations diachroniques consubstantielles ouvrant sur une mythanalyse,
le triadisme par dramatisation narrative qui dpasse la logique dilemmatique, l'exprimentalisme
psychologique et non seulement sociologique
174
. L'image est ce point dvelopp qu'elle donne
sens au symbole et maintient une exigence d'ouverture au monde. Une structuration quasi
mathmatique du mythe ne suffirait pas rendre compte de sa dimension nergtique qui engage
une intimit dans sa confrontation la fois sensuelle et spirituelle au monde.
Eliade parle de transformation du monde par le symbole
175
. Le symbole est d'emble une
cration de la psych, une reprsentation et, pour autant, le symbolisme ne spare pas la ralit en
deux catgories distinctes qui seraient l'une spirituelle et l'autre matrielle. La pense symbolique
fait clater la ralit immdiate
176
et disperse la signification dans une Nature kalidoscopique.
Les points de vue sont dmulipliables l'infini, se heurtent les uns aux autres, se mlent ou tracent
des frontires ponctuelles afin de rechercher l'homme primordial
177
. Celui-ci fait rfrence pour
signifier qu'il n'existe pas d'humanit sans socit et sans histoire. Le mythe et le conte se rattachent
au sacr et notre rapport avec un invisible des choses. Ils se distinguent de la religion qui a
davantage trait au politique mais ils fonctionnent sur un mme fond archaque et superstitieux qui
met en jeu le binaire (bon, mauvais), la Nature mre et l'angoisse devant l'avenir.
Nous pouvons revenir ds lors sur la notion de monde. Celui-ci est ainsi fait de turbulences
et de dfis partir desquels mergent diffrentes conceptions. Karl Popper a insist sur une
diffrence fondamentale entre vrit objective et certitude subjective. Il a propos de distinguer
entre trois conceptions du monde. Le monde 1 serait celui des corps et choses matrielles mettant en
jeu des forces physiques. Le monde 2 serait celui des vcus humains conscients et inconscients. Le
monde 3 serait celui des produits objectifs de l'esprit humain. Dans ce monde, le savoir naviguerait
173 G. Durand, Introduction la mythodologie,op. cit., p.222
174 J.J.Wunenburger, Des Mythologiques de Claude Lvi-Strauss la mythodologie de Gilbert Durand, in Guenancia
Pierre, Sylvestre J ean-Pierre, collectif, Claude Lvi-Srauss et ses contemporains, Paris, PUF, 2012, p.127
175 M. Eliade, Images et symboles, Paris, Gallimard, 1952, p.249
176 Ibidem
177 M. Eliade, Images et symboles, op. cit., p.19
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et ne serait pas l'abri de tomber dans des peurs superstitieuses de l'ordre du magico-religieux. De
fait, toute science est au service de la cosmologie
178
. Ainsi il faut renoncer l'ide d'une
domination possible par les sages et ne s'en rfrer qu' la conception socratique du savoir comme
incessant questionnement. Dans la mutitude des reprsentations possibles, va se poser la question de
l'efficace relative propre chaque interprtation.
5) L' hermneuti que
Le symbolisme s'inscrit au carrefour des recherches ethnologiques, psychanalytiques et
artistiques. Il revt une ralit autonome qui correspondrait une anthropologie gnrale du
sacr
179
dont l'tude permettrait de remonter la source du religieux en gnral et par extension
la culture tout entire [...] mais aussi de se donner les moyens pour comprendre les
mtamorphoses les plus surprenantes de notre poque avec son chass-crois d'imaginaires et de
rationalits, de dmystification et de renchantement du monde .
Le sacr allie le surhumain vnrable une souillure qui suscite l'effroi. On retrouve cette
tension duelle entre pulsions destructrices et intuitions lumineuses, sensation d'effroi panique et
force d'attraction vers quelque chose de merveilleux
180
. Ici s'inscrit un rapport de l'homme au
monde spcifiquement affectif.
Les conditions spatio-temporelles suscites par le sentiment du sacr (caverne, tremblement
de terre, sources, inondation, volcanisme, clipse...) place l'homme au cur d'une Nature insolite et
force son esprit affronter l'altrit. Ainsi la Lune et le Soleil, les cycles vgtatifs ou les quatre
lments constituent les axes des hirophanies
181
. Ces puissances seraient des causes
occasionnelles qui provoqueraient la projection par l'homme d'attentes fondamentales. Jean-Jacques
Wunenburger propose de considrer le sacr comme une structure permanente de notre relation au
monde et de notre constitution psychobiologique
182
.
A ce niveau est pense la rupture ontologique qui permet l'homme de se dterminer par
rapport une altrit de base avec laquelle il tablit une mise distance et une recherche de contact.
C'est l'intervalle culturel qui doit rester hors de l'objectivit scientifique et mme de la contrainte
cognitive. La mdiation symbolique se dcline donc entre le rituel qui permet l'homme d'adapter
sa vie sa spiritualit et la religion o s'exacerbe la volont de sentir l'invisible dans le visible. Dans
cette dynamique, il s'agit d'chapper au monde unidimensionnel et de repousser les seuils du dsir et
178 K. Popper, A la recherche d'un monde meilleur, Paris, Les Belles Lettres, 2011
179 J.-J. Wunenburger, Le Sacr, op. cit., p.5
180 J.-J. Wunenburger, Le Sacr, op. cit., p.12
181 J.-J. Wunenburger, Le Sacr, op. cit., p.17
182 J.-J. Wunenburger, Le Sacr, op. cit., p.19
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de l'effroi par l'imaginaire.
L'hermneutique, en tant qu'art d'interprter, est ce qui creuse des biais dans des textes
apparemment clos. Ricur pense que l'Ecriture crot avec ceux qui la lisent. De mme, le discours
scientifique peut tre pens comme une interprtation du monde dans un ici et maintenant
donn .
Au dpart, l'hermneutique est lie aux rgles syntaxiques mais ds lors que la dimension
sacre entre dans le texte, l'art d'interprter dveloppe une analyse smantique verticale. Dans le
Hillel Hazaken juif, Rabi Ishmal propose treize principes et quatre degrs de sens du texte :
- le peshat, le sens vident, littral
- le remez, sens allusif
-le drash, sens interprtatif proprement dit
- le sod, sens secret, mystique. La tradition chrtienne reprend ces quatre degrs du sens vers
une intriorisation et un approfondissement spirituel par lequel le texte trouve son cho dans l'me.
Dilthey, avec l'avnement des Sciences de l'homme, pense que l'histoire de l'hermneutique
ne peut commencer qu'au XVIme sicle. Il faut prendre un texte par rapport l'uvre laquelle il
participe et considrer la comprhension comme un vcu de l'esprit. Ainsi Dilthey dgage
l'hermneutique de ses aspects grammaticaux et techniques pour proposer trois expressions
fondamentales du monde philosophique :
- le matrialisme, naturalisme ou positivisme
- l'idalisme objectif
- l'idalisme subjectif.
Heidegger, quant lui, a dgag l'hermneutique des questions techniques en traitant de la
comprhension et de l'explicitation comme de vritables manires d'tre du Dasein. Gadamer a
prolong ces rflexions en insitant sur la valeur du dialogue et sur la non-limitation de toute
mdiation interprtative. En ce sens, Gianni Vattimo a pu qualifier son hermneutique d' thique-
esthtique
183
.
Lorsque Ricur reprend la question hermneutique, il s'engage derrire Heidegger puis
Husserl sur les manires d'tre du Dasein mais, paradoxalement, l'appropriation implique la
distanciation. Il s'agit de trouver, par la mdiation du texte, un juste rapport au monde pour l'esprit.
L'intentionnalit est ce qui tmoigne du fait que la conscience n'est ni pure intriorit ni pure
extriorit. Tandis qu'Eliade tudiait les patterns religieux dans une analyse structurale, Ricur
entre dans les textes par la question thique. Chacun de ses livres est dtermin par un problme
fragmentaire et pourtant il procde d'une reprise de la problmatique de l'homme capable .
183 G. Vattimo, Au-del de l'interprtation, Tbingen, Editions Mohr Siebeck, 1988, p.45
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L'espace propre du langage place l'homme dans un retrait de fait par rapport l'objet. La
dsignation est dj refiguration. Le travail du texte par la phrase (figures de style dont, la suprme
mtaphore) achve de restructurer le monde et s'adresse la curiosit de l'alter ego. La peinture,
encore davantage, participe de cet lan expressif depuis qu'elle a cess d'tre figurative au XXme
sicle. C'est lorsqu'elle n'a plus de signifi qu'elle dispose de son entire puissance de rgnration
ou de recomposition de notre espace motionnel, elle ouvre en nous une rgion o vont pouvoir
figurer des sentiments absolument indits
184
. En rintroduisant le souci de vivre au cur de l'Art,
Ricur relie motions, langage et thique. Il explore notre tre en tant qu' affect . Il s'loigne en
cela d'une perspective purement structurale mais sans pour autant adhrer l'ide d'un progrs quant
au style artistique. A l'intrieur de chaque style, il y a des moments de perfection. C'est donc la
singularit qui pose la rencontre entre Ethique et Esthtique en conjonction avec la
communicabilit.
La problmatique de l'homme capable place la tension au cur des profondeurs de l'tre.
La cration est le vcu de cette tension comme un renouvellement de l'effort pour exister. Si Mircea
Eliade lance une phnomnologie des religions, Ricur creuse cette phnomnologie en y ancrant
la symbolique du Mal dans l'intentionnalit de base. Le tragique se pose comme limite ou plutt
comme dfi la plilosophie et la thologie . Ainsi la question hermneutique, l'interprtation,
n'existe pas sans l'aveu d'une faute et l'esprance de son dpassement. Ce qui fait sens, ce qui donne
penser, c'est la notion de culpabilit, le manque qui se prsente comme plainte. Figures de Job ou
d'dipe, le mal pose la question de l'interprtation dans la problmatique de l'Affect et de la Libert
qui s'loigne de toute thologie rationnelle tout autant que de la pure perception sensible.
C'est par le Mal et la dissidence qu'il introduit au cur de l'humanit que l'hermneutique peut
exister. Le mythe et la religion y sont les observables de la faille originaire. Le sujet ne se sent
exister que dans une reprise sur soi, il est comme dcentr entre le doute et la certitude. Ricur
distingue entre mal commis et mal souffert. Le premier a trait une culpabilit de fait et au
jugement de condamnation. Il est de l'ordre du passage l'acte. Le second est subi. Il affecte. De l
une multiplicit des causes et des expressions singulires (les lamentations).
Les mythes offrent un chantier d'exprimentations
185
dans lequel les ambiguts et les
paradoxes sont explors, manis er rsolvables par une proposition d'ordonnancement. Mais, pour
Ricur, s'ils rpondent la question pourquoi ? , ils n'abordent pas la question du pourquoi
moi ? . C'est ici que Le Livre de Job prend sa place et pose le monothisme comme un
approfondissement de la question du Mal. Ici, la plainte est porte au rang de contestation. Elle est
184 P. Ricur, La Critique et la conviction, Paris, Editions Esprit, 1995, p.260
185 P. Ricur, Le Mal, Genve, Labor et Fides, 2004, p.28
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lie l'obscurit et au courant de l'eau qui s'panche sans contrle
186
. Elle est aussi lie au poids du
sable des mers
187
qui crase et rend malade. Enfin, elle donne entendre le rythme lancinant de la
lamentation qui se fait monocorde et puis vaine semblable un grand vent
188
.
Ici les lments marquent les mtaphores du renversemnt. Ils ne sont plus sous le contrle de
la culture et de la civilisation ; ils ne sont plus sous l'homme comme tmoignants de sa puissance et
de sa matrise technique mais ils deviennent des images-soeurs pour la plainte. L'homme s'abaisse et
dborde. Il se livre et s'ouvre, moment du grand dsarroi, de toute entrave l'action mais aussi du
changement de regard prlude toute transformation. Entre la naissance et la mort, extrmits du
non-dit, se trouvent ces lieux de l'aiguillon qui agacent la rationalit et le principe de causalit
jusqu' retrouver l'affect pur, la confusion.
Ricur prsente l'explication augustinienne comme un cloisonnement de la question du Mal
dans la sphre de l'acte et de la volont. Toute souffrance, aussi injuste ou excessive soit-elle,
renvoie au pch originel, et donc, un ordre supra-individuel. Ici, toute mtaphysique doit tre
pense comme un systme d'optimisme dans lequel le bilan positif ne peut qu'tre une hypothse.
La pense dialectique de Hegel offre d'aprs Ricur une rupture nette en ce qu'elle sort du
dilemme optimisme-pessimisme. Elle intgre en effet le tragique au logique puisqu' il faut que
quelque chose meurt pour que quelque chose de plus grand naisse
189
. En ce sens, la conviction des
grands hommes d'action s'incarne dans leurs passions. Le subi est envelopp dans l'agi et ce
principe fait partie de la ruse de l'histoire .
Aujourd'hui, la russite du systme fait son chec
190
; Plus il prospre, plus les victimes en
sont marginalises. Dans l'ordre de la pense, le mal reste une aporie. Dans l'ordre de l'action, il se
prsente comme un dfi et une lutte permanente. Mais, pour rpondre la question pourquoi
moi ? , seule la rponse motionnelle semble oprationnellle. C'est ici que Ricur se rfre
Freud et cite le travail de deuil comme modle de dliement des attaches un objet d'amour qui
nous fait ressentir sa perte comme une perte de nous-mmes. Il s'agit de retourner la thorie de la
rtribution en contrant la tendance masochiste de la victime expiatoire. La souffrance mise nu,
dlivre de l'auto-accusation, permet paradoxalement de retrouver une certaine acceptation des
hasards de vie. La sagesse se montre alors dans le renoncement au dsir comme absolu.
Reste l'expression, le dire ou l'criture de cette souffrance qui s'inscrit dans l'intersection
mme entre critique et conviction, entre agnosticisme et esprance vcue. Il ne s'agit plus que de
parier sur le sens et la valeur du Soi. Se considrer Soi-mme comme un autre, c'est se vivre avec
186 LaBible, op. cit., Le Livre de Job, 3, 25
187 LaBible, op. cit., Le Livre de Job, 6, 3
188 LaBible, op. cit., Le Livre de Job, 8, 3
189 P. Ricur, Le Mal, op. cit., p.45
190 P. Ricur, Le Mal, op. cit., p.50
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recul et compassion tout la fois. Reconnatre une prsence de l'absolu dans l'histoire de l'humanit
par les textes sacrs et la matrise du soupon, c'est renvoyer une vivacit qui fait le propre de la
rflexion.
L'hermneutique est ainsi constitue partir de cet entrecroisement entre le monde du
texte et le monde du lecteur . Le conflit des interprtations se donne comme philosophie des
limites dans laquelle la distanciation est un pralable mthodique l'apprentissage d'un dcriptage
des signes. Si Ricur interroge le texte biblique c'est parce que ses mtaphores potiques sont des
paraboles. Sa texture permet une analyse de type structural en ce qu'il y a des moment de crise et
une rsolution symboliss par des proclamations eschatologiques ou des formules proverbiales
marquantes. De plus, le rfrent ultime est Dieu ou l'Inconditionn, on a donc d'emble un langage
qui se pose comme exprim-limite. La structure est de l'ordre d'un dvoilement vertical qui se tisse
au fur et mesure des interprtations.
L'originalit de la Bible tiendrait dans le fait de sparer le crateur du cosmos, de dsigner le
devenir de la vie du Christ comme thmatique de l'preuve humaine. Il y a mergence d'un dire
ultime, intrinsque au texte, qui est ractiv par une implication de Soi du lecteur. Le discours et
l'existence se font cho dans un rseau symbolique. Ici joue le travail de la conscience qui revient
sur elle-mme sans gocentrisme mais dans un rapport responsable au vcu humain.
Le sens est donc tiss par une communaut de foi mais toujours l'preuve d'une vrit
existentielle. L'esprance est ainsi la notion cl choisie par Ricur comme horizon de sens. Elle
n'est pas savoir absolu mais cependant elle garantie une cohrence la sagesse qui sert de guide
la raison pratique. L'homme n'est pas le centre du monde. En ce sens l'athisme apparat Ricur
comme l'ultime illusion anthropologique
191
. Pour autant le texte dit sacr n'est pas clos parce
que ses principes ne se veulent pas objectifs. Ils clairent l'tre-au-monde particulier de l'homme.
Ricur se rfre au modle du schmatisme pour rendre compte de l'autostructuration du
narratif. Ce narratif renvoyant lui-mme une tradition ou une histoire, l'acte de lecture se prsente
comme un retour la vie du texte. Il y a mouvement, tension entre expressions-limites et
expriences-limites qui posent l'interprtation comme une fte du sens. La mtaphore est (ainsi)
au langage potique ce que le modle est au langage scientifique
192
. Elle est l'clat du sens, neuf et
communicable, une redescription valeur singulire. Le langage religieux est une spcificit du
langage potique. Selon Ricur, il l'intensifie et le transgresse, notamment par les symboles de
tension. Par exemple, les formules le rgne de Dieu est au milieu de vous ou que ton rgne
vienne sous-tendent d'emble la proccupation existentielle. Les paraboles et proverbes sont des
191 P. Ricur, L'hermneutique biblique, Paris, Editions du Crf, 2005, p.124
192 P. Ricur, L'hermneutique biblique op. cit., p.197
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formules chocs qui renvoient aux situations de crise (dtresse ou plnitude) et aux paradoxes. Elles
interrogent sur la possibilit de garder l'existence comme un tout cohrent au-del du point de
rupture. Avec cette irruption de l'inou, l'engagement est total ou n'est pas.
Ainsi celui qui cherche gagner sa vie la perdra, mais celui qui perd sa vie la sauvera est
un paradoxe qui brise le sens commun. Il enseigne sans ironie car toute rorientation prsuppose
une dsorientation intense. Il s'agit de faire saisir l'occasion comme de passer une preuve tragique.
Le redressement de l'affect passe alors par une ouverture maximale de l'imagination. Donner du
sens sa vie ne demande pas de preuves mais une seule acceptation symbolique.
C'est en ce sens aussi que la mmoire de la souffrance peut chapper toute banalisation
possible. Le rcit de lamentation maintient l'unicit de l'horrible par rapport une simplification ou
une abstraction consquentes aux explications. Il suspend aussi la rgression mythique vers un
rflexe de vengeance.
Paul Ricur propose une hermneutique de la limite qu'il articule avec la Phnomnologie
dans les concepts husserliens de nome et intentionnalit ainsi qu'avec la question ontologique
partir du dasein heideggerien. Il ne saurait y avoir selon moi de philosophie concrte sans une
tension continuellement renouvele et proprement cratrice entre le Je et les profondeurs de l'tre en
quoi et par quoi nous sommes
193
crit-il.
Il s'agit de se rapproprier l'tude des symboles et des mythes partir de la problmatique
anthropologique du mal. Ce qui structure la volont humaine et le passage la cration artistique,
c'est la possibilit de la faute. L'action est ainsi place entre le sentiment de souffrance (auquel sera
reli la culpabilit) et le fait de la mort ou finitude.
Dans sa Philosophie de la volont, Ricur proposait quatre mythes primordiaux :
- le drame de la Cration
- la faute invitable du hros tragique
- la chute de l'homme primitif
- le mythe de l'me exile
194
Les trois premiers partagent un mme arrire-plan cosmologique et interroge la condition
finie de l'homme. Le quatrime est par contre en marge du drame cosmique ; il est propre l'histoire
des hommes. D'o l'importance ici de la figure reprsentative du roi. D'o galement le ncessaire
approfondissement du sentiment archaque de peur. Ici, la sympathie honteuse que suscite le
spectacle de l'infortune est transforme en crainte spcifique qui pose le problme de la libert et
prend donc une dimension thique. Le regard change : il se dgage d'un vcu gocentr pour
193 P. Ricur, Les Mtamorphoses de la raison hermneutique, Paris, Editions du Cerf, 1991, introduction
194 P. Ricur, Les Mtamorphoses de la raison hermneutique, op. cit., T.2, p.405
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accder la misricorde ; il n'accuse plus mais prend piti.
L'archaque, le nocturne et l'onirique sont les bases du sentiment tragique (homme pascalien
perdu entre infiniment petit et infiniment grand). La prise en charge de ce sentiment par la pratique
du rite ou l'criture du mythe permettrait une voie de salut dans l'acceptation d'une part de nous-
mmes que nous ne reconnaissions pas ( elle est symbolise concrtement par le serpent dans le
mythe adamique). C'est le fait mme de symbolisation qui tient lieu d' acquitement au procs
cosmique
195
.
L'histoire de la chute a plus de sens qu'une histoire vraie, elle a une dimension mythique parce
qu'elle est exprience vive de la souillure, du pch et de la culpabilit. La figure d'Adam peut
servir de contraste la figure du Christ mais elle reste mythique et non historique, elle articule en
fait l'originaire l'historique et ne saurait tre prise de faon littrale. Elle symbolise l'esprit de
pnitence , ou l'Homme tour tour exil puis recr
196
. Le mal radical en l'homme est ici
exprim en un seul geste : le premier pch est absolu parce qu'il signe la perte de l'innocence.
Ricur rapproche ces deux mouvements radicaux du mythe platonicien du Politique qui fait
succder deux priodes du Cosmos : mouvement l'envers puis mouvement l'endroit. L'accession
la sexualit et la civilisation porterait ainsi cette double marque ambigu de destination au bien
et penchant au mal . La grandeur et la culpabilit sont lies la base et c'est cette anthropologie
de l'ambigut qui procde du mythe
197
. L'homme connat le pch par la loi.
Par le mythe, l'anthropologie est invite d'abord rassembler tous les pchs du monde dans
une sorte d'unit transhistorique, symbolise par le premier homme, puis frapper de contingence
ce mal radical, enfin maintenir en surimpression la bont de l'homme cr et la mchancet de
l'homme historique
198
. Ici Ricur se rfre aux intuitions de Rousseau et de Kant. C'est par
rapport l'infinit du dsir que la finitude devient insupportable. La question qui pointe derrire la
tension mythique est uniquement celle d'une orientation possible de la libert humaine
exprimente comme infinie dans la faute.
La limitation thique qui affirme la responsabilit permettrait seule de sortir de cette
ambigut chaotique selon Ricur. D'o, une philosophie du Soi rendant l'homme capable
derrire l'preuve de culpabilisation . Reste que cette preuve est essentielle. Elle est de l'ordre
affectif du besoin comme principe en nous de toute obscurit. Cette preuve du besoin correspond
aux questions : qu'est-ce que je voudrais ? O cela va-t-il ? Quel est l'objet ?
199
. Ricur explique
que je peux monnayer sans fin en reprsentations l'appel du besoin. Il est motif et voie du faillible.
195 P. Ricur, Les Mtamorphoses de la raison hermneutique, op. cit., p. 445
196 P. Ricur, Les Mtamorphoses de la raison hermneutique, op. cit., p.455
197 P. Ricur, Les Mtamorphoses de la raison hermneutique, op. cit., p.461
198 P. Ricur, Les Mtamorphoses de la raison hermneutique, op. cit., p.466
199 P. Ricur, Philosophie de la volont, Paris, Editions Points, 2009, T.1, p.474
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Il creuse la disproportion entre sensibilit et entendement.
Les passions qui me font prisonnier d'un rle sont toujours prtes rendre destructrices
l'objectivation qui devrait seule mdiatiser mon destin
200
. Ici la voie de sortie thique rejoint
l'intention psychanalytique en ce que celle-ci aussi part d'une reconnaissance premire du vcu
affectif mais la cure loin qu'elle soit une ngation de conscience, est au contraire un moyen
d'tendre le champ de conscience d'une volont possible par dissolution des contractures affectives.
Elle gurit par une victoire de la mmoire sur l'inconscient . Le facteur dcisif de la cure selon
Ricur est la rintgration du souvenir traumatique (reconnu en tant que tel) dans le champ de
conscience.
La sincrit est entendue comme purification symbolique . On retrouve ici la notion
aritotlicienne de catharsis. Dans cette ligne, la confession et l'aveu permettent aussi de constituer
une ralit de ma situation. La peine devient l'instrument de la prise de conscience. Elle oscille
partir de la voie du dsespoir kierkegardien (volont de s'enfermer dans le cercle de l'interdit et du
dsir, dsespoir d'tre sauv impliquant narcissisme, auto-accusation et masochisme) jusqu' la voie
de la rmission, la rconciliation par le pardon et le renouvellement.
Le mythe n'est pas l'allgorie en ce qu'il ne vhicule pas de message. Sa seule vrit est dans
la complexit des codes qu'il met en uvre et dans l'cho, le retentissement sur l'affectivit obscure
premire qu'il illustre. Il dit cette tension chre Ricur entre vulnrabilit et autonomie qui
caractrise toute vie. Comme dans le mouvement structuraliste, le symbole articule la nature et la
culture. Cependant, plus profondment que chez Lvi-Strauss, Ricur pose l'importance d'une
chronologie dans la structuration. Il ne s'agit plus tant de classer les phnomnes dans un monde
que de les raconter de l'intrieur. Prendre ainsi en compte le temps dans lequel nous inscrivons notre
rapport au monde oblige poser les sentiments de dsepoir et d'esprance
201
comme des horizons
thiques faisant partie intgrante de notre rapport ce monde. L'homme peut donc trouver une place
pour se sentir responsable dans le monde malgr le mal, ou plutt parce que la conscience du mal et
de la finitude donne son agir une porte radicale.
Il est intressant de relever qu'un historien comme Isral Finkelstein a tant insist sur l'autre
versant de diffrence entre la ralit historique et la mtaphore vhicule par la Bible. D'aprs lui,
les textes sacrs racontent un vnement qui se serait droul une poque ancienne mais en le
situant dans un contexte gographique et parfois mme une ralit politique contemporains. Ainsi
200 P. Ricur, Philosophie de la volont, op. cit., p.474
201 J.P.Pierron, Navet symbolique, comprhension structurale et intelligence hermneutique. Paul Ricur et Claude
Lvi-Strauss in Guenancia Pierre, Sylvestre J ean-Pierre, collectif, Claude Lvi-Srauss et ses contemporains, Paris,
PUF, 2012, p.115
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l'Exode est une mtaphore.
Redcouvrir les textes sacrs c'est, d'aprs Jean-Yves Leloup, tre honnte avec les origines
de notre civilisation (intrt historique) mais c'est aussi nous rappeler l'importance de la psych qui
opre aux confluents de l'esprit et de l'imagination. Il reprend l'ide de Castoriadis selon laquelle,
par la reconnaissance des racines imaginaires, les hommes peuvent changer. La politique serait la
mise en question des institutions ; la philosophie serait la mise en question des reprsentations et la
posie, la mise en question du rel peru seulement par la perception ou la raison l'exclusion de
tout affect ou intuition. Ainsi Leloup dfend-il l'importance de l'hermneutique en insistant sur le
fait qu'il n'y a d'histoire humaine que lorsqu'un imaginaire est l pour raconter le monde.
En analysant les Evangiles apocryphes de Philippe, Thomas et Marie, il instille une
mditation sur des aspects oublis du christianisme qui relance son horizon de spiritualit et
participe d'une hermneutique vivante. Leloup rattache ces textes leur contexte, c'est--dire la
tradition hbraque et tient compte des commentaires gnostiques tudis par Jacques Mnard. Mais
ce qui intresse notre sujet, c'est la thmatique qu'il choisit de mettre en valeur, savoir, le statut
d'un corps spirituel .
Il interroge ainsi la relation du Christ avec Myriam de Magdala qui pose terme la question
de l'ambigut de la sexualit : est-elle pch ou lieu d'piphanie du divin ? Il interroge aussi le
statut de la vie ternelle en tant que dimension habitant notre vie mortelle et laquelle il s'agit
de s'veiller comme le Christ avant de mourir
202
. Le corps spirituel intgre les dimensions du
pneuma , de la gnrosit et de la non-dualit qui mettent en relief la capacit de discernement au
dtriment de tout fanatisme. Sans conscience et sans confiance, il n'y a rien de sacr et ne reste que
l'accomplissement biologique de l'homme. Ici est pose la diffrence entre naissance et conception.
L'accent est mis sur la relation.
On retrouve le thme de l'androgyne comme accs l'Altrit. L'Amour est recherche d'un
entier vers un autre entier ; il ne nat pas du manque mais d'un dbordement vers l'autre
203
. Ici
prennent place la thmatique du Souffle qui unit et du baiser. Nashak en hbreu signifie respirer
ensemble . Le mot est employ dans le Cantique des cantiques et lorsque Dieu recueille le dernier
expir de Mose. Ainsi les dimensions de l'intimit permettent de penser un espace-temps (le monde)
en tant qu 'Espace-Temple (prsence de celui qui est l'tre qu'il est).
Dans sa prface l'Evangile selon Thomas Leloup expose la mme tension entre l'absurde et
la grce. La ralit relative c'est que nous sommes mle ou femelle. La ralit plnire, c'est que
nous sommes les deux
204
. La thmatique du passage est mise en avant. Il s'agit d'intgrer nos
202 L'Evangile de Philippe, in J.Y. Leloup, Evangiles apocryphes, Paris, Albin Michel, 2000, introduction, p.35
203 J.Y. Leloup, Evangiles apocryphes, op. cit., p.45
204 J.Y. Leloup, Evangiles apocryphes, op. cit., p.10
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polarits masculine et fminine vers un homme total qui aime non pas partir de ses manques mais
partir de ses plnitudes. La connaissance acquise par les rencontres et les livres reste relative par
rapport une connaissance d'un Vivant intrieur en soi. Le passage est aussi cette transparence par
rapport soi.
Ici la mtaphore des lments joue plein ; J'ai sem du Feu dans le monde / et voici que je
le prserve / jusqu' ce qu'il s'embrase . Prendre le bon dans ce qui est extrieur soi, affronter ses
propres monstres et penser que la souillure n'est pas ce qui entre en soi mais ce qui en sort. Remise
en cause de la dualit culpabilisante : Si la chair est venue l'existence cause de l'esprit, / c'est
une merveille, / mais si l'esprit est venu l'existence cause du corps, / c'est une merveille de
merveille . Ici le serpent est reconnu comme l'attentif , c'est qu'il faut se mfier de soi. Ce qui
s'exprime, c'est ce qui dborde du cur . Il est bon de connatre l'preuve car elle ouvre au Sens de
la vie. Se connatre c'est se dcouvrir flamme.
Jsus parat ainsi comme l'hermneute de l'Amour et de la Vie non seulement en paroles
mais en actes vritables. Il a fait de l'exgse avec sa chair et son sang, avec son rire et ses
larmes
205
. Le temps de l'tre consiste s'asseoir devant Dieu sans avoir peur ni du trouble ni de
l'merveillement. Il s'agit de tenir ensemble le dedans et le dehors, de ne pas faire ce que l'on n'aime
pas. Ainsi l'thique dcoule naturellement d'une connaissance de soi.
Celui qui est solide au-dedans, qui a une colonne vertbrale n'a pas besoin de jouer au dur ;
au contraire il peut se montrer tendre, vulnrable et accueillir sans crainte l'information cratrice. Il
devient une bonne terre . Terre oppose pierre. Prsence qui englobe essence et existence. Le
thrapeute est donc intrieur dans un juste discernement qui n'est ni fusion ni sparation. Ainsi ce
que nous supportons le moins chez les autres ce sont nos propres dfauts
206
.
L'eau, mme la plus pure ne tarde pas croupir si elle est coupe de sa source
207
. La
source c'est une unit d'origine qui permet l'amour et transmet la srnit. Au-del du rire et des
larmes, c'est la grandeur et la beaut d'un sourire. L'eau est passante, elle coule et ne se retournera
pas en arrire. Chaque instant est en fait passage vers le prsent. L'union de l'homme avec Dieu est
ce lien entre Immanence et Transcendance qui est la possibilit pour l'homme de ne jamais rest
enferm en lui-mme. L o l'ego diminue, le Soi grandit.
L'art de l'hermneute c'est de faire passer d'un plan de conscience un autre. Ainsi, l'exgse
chrtienne distinguent :
- le niveau d'interprtation charnel, historique
- le niveau d'interprtation psychique, thique
205 J.Y. Leloup, Evangiles apocryphes, op. cit., p.53
206 J.Y. Leloup, Evangiles apocryphes, op. cit., p.103
207 J.Y. Leloup, Evangiles apocryphes, op. cit., p.127
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- le niveau d'interprtation spirituel, ontologique.
Ce dernier correspond la loi de la libert qui prserve l'homme de ce qu'il y a de mauvais et
destructeur en lui et dans le monde. Ici, l'ordre du vcu est primordial. Les paroles rptes sans tre
vcues sont mortes. Cela dit, la connaissance de soi n'est ni une autoanalyse ni un narcissisme. Il
s'agit d'une observation sans jugement de ses propres ractions et motions. Observation qui
dsaline peu peu puisque souffrance et perscution y sont considres comme des veils au
dtachement et l'Amour de nos ennemis. Observation comme travail intrieur de la libert. Ici
prend place l'image du puits. Il s'agit de boire l'eau de son propre puits, creuser la mesure de sa
propre soif, plus grande chaque jour.
Selon Leloup, l'Evangile de Thomas rejoint celle de Paul par le thme de la liaison Soi-
Cosmos. Le logion 77 dans lequel Jsus dit : Je suis le Tout a t oubli en Occident par crainte
du panthisme, et pourtant, on y retrouve l'intuition fondamentale d'une continuit cratrice entre les
diffrents degrs d'existence du cosmos ainsi que la notion de Prsence qui soutend une
interdpendance entre corps et esprit par le biais de l'me qui les enveloppe. On retrouve la notion
d'Individuation de Jung o l'accomplissement du moi a laiss place au Soi spirituel.
Le logion 82 donne : Si le feu nous brle, c'est que nous ne sommes pas encore le feu . Il
n'y a qu'un remde contre une telle brlure, c'est celui qui consiste l'avoir intgre intrieurement.
La flamme qui grandit partir du Soi est une libration qui mne la douceur et l'humilit.
L'exgse des grandes religions monothistes permet de reconnatre une prsence constante
de cette thmatique du rapport Soi-lments. Henry Corbin dans son Histoire de la philosophie
islamique met en relief un rapport originaire entre cosmogonie et sotriologie qui se prsentent
prcisment comme deux aspects du processus de rhabilitation de l'Adam cleste . La gnose
ismalienne prsente ainsi une hirarchie sotrique de structure fixe : Une hirarchie cleste, une
hirarchie terrestre symbolisant l'une avec l'autre. L'ensemble de chacune forme dix grades
s'articulant en une triade (degrs suprieurs) et en une heptade. 1) Il y a sur terre le ntiq, c'est--
dire le prophte nonciateur d'une sharat, Loi divine communique par l'Ange () Le ntiq est
l'homologue terrestre de la premire intelligence 2) Il y a le Was, l'Imm hritier spirituel direct du
prophte, celui qui est le fondement de l'Imamt et premier Imm d'une priode. Comme dpositaire
du secret de la rvlation prophtique, sa fonction propre est le ta'wil, l'exgse sotrique qui
reconduit l'exotrique au sens cach, son archtype. Il est l'homologue de la deuxime
Intelligence, premier Eman, Ame universelle 3) Il y a l'Imm successeur du Ass , perptuant au
cours du cycle l'quilibre de l'sotrique et de l'exotrique, dont la connexion est indispensable. Il
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est l'homologue de la Troisime Intelligence (Adam spirituel)
208
.
Sans approfondir en dtails les textes, on peut dire que le hirocosmos dans l'espace son
correspondant dans une hirohistoire. La problmatique est toujours le statut du corps. Pour Corbin,
la gnose ismalienne suggre que le corps de l'Imm rsulte d'une alchimie cosmique par lequel il
devient subtil : Eau et fruits sont consomms par l'Imm du moment et par son pouse et la rose
cleste devient le germe du corps subtil
209
. Il est Homme Parfait et reprsente la seule
connaissance possible que l'homme puisse avoir de Dieu. Une telle exprience mystique a permis
l'adage d'al-Hallaj : ego sum Deus .
Corbin expose le soufisme comme une critique d'un rationalisme limitatif. C'est une mystique
la fois spculative et affective dans laquelle connatre les proprits du feu s'accompagne d'une
certitude profonde d'tre soi-mme le feu. De cette racine tant mtaphysique qu'anthropologique,
Henry Corbin a prsent les descendances sunnites et sh'ites et expliqu son importance dans les
philosophies des grands penseurs orientaux tels que Sohravard, Ibn'Arab, Semnn jusqu' Moll
sadr Shrz (1571-1641) qui apparat comme le philosophe des mtamorphoses et chez qui on
retrouve le triple mode d'existence de l'tre : sensible, imaginal, intelligible. Corbin retrouve aussi
la rponse shaykhie de Sarkar Agha qu'il a rencontr en 1969 et qui reste fidle la notion de
corps charnel soutendant une kyrielle d'Intermdiaires la fois immortels et la fois ayant la
forme de l'expression comme la figure charnelle
210
. Dans de telles spiritualits la figure de l'Ange
est dposiatire de l'Etre et l'on retrouve sous-jacente une thophanie o le spirituel prend corps et
o le corps devient spirituel
211
.
L'Imagination comme puissance cratrice magique est convoque, comme elle peut l'tre chez
Parcelse ou Boehme, comme monde de la sensibilit suprasensible. Un tel monde est piphanique
en ce qu'il fait passer incessamment de l'occulte au manifeste. Les thmatiques du voile et de la
nue donnent leur paisseur au symbole et l'on retrouve la notion de Prsence comme champ
partag entre l'humain et le divin dans la figure des gnostiques.
Henry Corbin donne cinq Hadart ou prsences de l'Ipsit divine :
- thophanie de l'Essence (Absolu Mystre)
- monde anglique des Esprits (individuations)
- monde anglique des mes (individuations)
- monde des Ides-Images (Formes-types)
- monde visible sensible (corps denses)
208 H. Corbin, Histoire de la philosophie islamique, Paris, Gallimard, 1964, p.135
209 H. Corbin, Histoire de la philosophie islamique, op. cit., p.146
210 H. Corbin,L'Imagination cratrice dans le soufisme d'Ibn'Arabi, Paris, Entrelacs, 2006, prface de Gilbert Durand,
p.9
211 H. Corbin,L'Imagination cratrice dans le soufisme d'Ibn'Arabi, op. cit., p.26
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De mme, l'tat de simple croyant celui de mystique s'effectue par une capacit croissante
se rendre prsente la vision par imagination :
- au dpart se trouve la vision mentale par typification
- on s'lve ensuite la vision en songe
- celle-ci est vrifie dans l'tat de walya
- est atteinte la vision imaginative testimoniale
- enfin cette dernire devient vision du cur ou de l'il intrieur o le contemplant devient le
contempl (la vision que Dieu a du mystique est celle que celui-ci a de Dieu comme deux miroirs
se faisant face
212
).
L'Image est extrmement valorise en tant que medium de la connaissance de soi. Et c'est
en ce sens que Corbin emploie l'expression de kathnothisme mystique
213
. La capacit
visionnaire est une adhsion la conspiration du physique et du spirituel comme pouvoir de donner
une aura immatriel, un corps subtil toute manifestation concrte.
L'Etre mystrieux est voqu en termes de Parlant-Silencieux, celui qui n'est ni vivant ni
mort, le compos-simple, l'envelopp-enveloppant
214
. Homologation de l'infini dans le fini qui
donne l'Intermdiaire comme ambivalence fondamentale et lieu paradoxal d'ouverture par un certain
consentement au Nant. Ainsi celui qui voit est-il qualifi de tison au contraire de celui qui se
conforme qui n'est qu'encre. L'esprit du prophte est un flambeau qui illumine entre ghachia
(Feu de l'Enfer) et afiya (Flamme-quitude). On retrouve une mme utilisation ambivalente de l'eau
qui est symbole de vie et de bont lorsqu'elle est vive ou symbole malfique lorsqu'elle stagne.
L'investissement de la notion de reprsentation dans son statut mdiateur est aussi rvlateur
dans les religions autres que monothistes. La tradition hindouiste donne par exemple la transe
comme un compos d'ascse et d'extase qui intgre le sentiment de la ngation du monde. Le
Brahman (me universelle, dont la racine brh signifie tre fort) fait rfrence Bram qui serait
apparu Bouddha pour le persuader de ne pas garder pour lui la connaissance du salut. Ce qui est
spirituel appartient l'me universelle et mrite d'tre partag. Les phnomnes tels que le rve ou
le sommeil sont des manifestations de la libert de l'me l'gard du corps et intgrent des
expriences de mort passagre.
La notion de smkhya (nombre, compte) a rendu possible l'apparition du bouddhisme et du
janisme d'aprs Albert Schweitzer
215
. Elle renvoie la croyance que , de toute ternit, il existe des
212 H. Corbin,L'Imagination cratrice dans le soufisme d'Ibn'Arabi, op. cit., p.282
213 H. Corbin,L'Imagination cratrice dans le soufisme d'Ibn'Arabi, op. cit., p.246
214 H. Corbin,L'Imagination cratrice dans le soufisme d'Ibn'Arabi, op. cit., p.289
215 Voir A. Schweitzer, Les Grands penseurs de l'Inde, Paris, Payot, 2004
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lments immatriels et d'autres matriels. Il n'y a pas d'identit permanente du moi et, c'est dans ce
constat mme, que peuvent s'installer srnit et plnitude. Le terme Dala-Lama signifie lama
pareil l'Ocan.
Le bouddhisme est une critique de l'hindouisme en ce qu'il se prsente comme une mise en
avant de l'attention au dtriment de la volont. L'exprience humaine y est considre dans son
entiret et sa singularit sans vitement de la ralit par la croyance en divers dieux ou en plusieurs
voies de Salut. S'il enseigne les cinq prceptes : s'efforcer de ne pas dtruire la vie, de ne pas voler,
de ne pas mentir, de ne pas adopter de mauvais comportement sexuel et de ne pas absorber de
substances susceptibles d'altrer l'tat de conscience c'est dans le sens d'une morale kantienne du
Respect de l'existence humaine. Son enseignement principal est bas sur la mditation non pas
comme source de batitude mais au contraire comme attention, reconnaissance de la ralit de la
souffrance, reconnaissance du fait qu'elle a une cause et reconnaissance de sa possible suppression.
Il ne s'agit pas de viser une transcendance de soi mais de vivre au contraire dans une prsence l'ici
et maintenant qui contribue un ajustement de soi au monde.
C'est en ce sens que Nina Coltart a mis en lumire les points communs entre bouddhisme et
psychanalyse. D'aprs l'auteur, ces deux voies ont foi en la valeur ultime et prsente de la pratique
quotidienne longue, lente et souvent frustrante
216
d'une meilleure connaissance de soi.
L'ajustement psychologique n'est donc pas une libration en tant que telle. Il vise une pense plus
juste donc, dbarasse de la peur, de l'angoisse et des illusions. Il se prsente comme une lente
ducation des motions.
Cela rejoint les propos de Nyanaponika Thera : l'enseignement court et simple, mais rpt,
de la nature des sensations venant de natre aura une influence plus grande sur la vie motive qu'une
contre-pression motive ou rationnelle au moyen de l'loge, de la dprciation, de la condamnation
ou de la persuasion . L'coute conue comme ouverture sans jugement et le cadre de l'attention
flottante proposent de transformer notre existence et de nous librer de la confusion qui l'entrave. Il
s'agit de travailler avec soi-mme de faon trs ordinaire, essentiellement et simplement.
Ici, on peut cependant distinguer entre une psychothrapie dont le but est de fonder l'identit
sur un moi stable et fort du bouddhisme qui peroit l'inexistence du moi an-atta comme existence
d'un atta ou atman
217
extaordinaire ou transcendant. La voie du milieu indique qu'un phnomne
ne possde pas d'existence autonome sans tre pour autant inexistant. Tout est donc interconnect.
L'espace devient ainsi conu comme indivisible. Une telle conception rejoint l'exprience du
pendule de Foucault qui ajuste son comportement non pas en fonction de son environnement local
216 N. Coltart, Bouddhisme et psychanalyse, Paris, Payot, 2005, p.11
217 Le manque d'atman ou manque de la force vitale est la vacuit accepter
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mais en fonction des galaxies les plus loignes
218
.
Il existe en fait une srie d'ides interconnectes qui concentrent la pense juste, la
comprhension juste, la parole juste, l'action juste, les moyens d'existence justes, l'effort juste,
l'attention juste et la concentration juste. Cette srie d'ides est ancre dans le paradoxe positif d'une
reconnaissance de l'insignifiance qui rside au cur de toute vie. Cela rejoint la thorie de
Winnicott sur le vrai et le faux self. Le premier n'apparat qu'au terme d'une dconstruction de
toutes les illusions entretenues par l'esprit humain. Karen Horney considre que l'image de soi
idale apparat dans une raction de dfense contre l'angoisse et l'inscurit et qu'elle constitue le
noyau de la nvrose. Il s'agit de se dtacher de cette phase narcissique exagre (le moi n'est
qu'une simple reconstruction de divers lments) sans perdre le sens de son je particulier
vulnrable et capable. L'important est de dvelopper une vue claire permettant de saisir la
confusion comme telle
219
. L'prouv devient une entit spare de tout ce qui est. On retrouve,
comme par rapport l'analyse de l'espace, une interconnexion gntique de base entre les tres. Par
exemple, nous partageons 99,5 % de nos gnes avec les chimpanzs. Prendre conscience de notre
filiation une seule cellule primitive participe un relchement des forces narcissiques.
Cet tat d'ouverture est suffisamment dtach de l'agir pour laisser tre rciproquement les
choses telles qu'elles sont. Il devient moins important de se concentrer sur le contenu de l'esprit que
sur la faon dont il se meut. Le yogi tibtain va nu-pied parcourir le monde sans se fixer nulle part.
Cette image est la fois acceptation de la vacuit et srnit : Tu es le Soleil, tu es la Lune, tu es
le Vent, / Tu es le Feu / Tu es les Eaux, tu es le Ciel, tu es la Terre, / Tu es l'me du monde... / Les
mots des sages voilent / Ta nature / Ici bas nous ignorons Ce que tu es, /Mais nous savons / Que tu
es cela
220
. Le vcu phnomnologique se dnude des sentiments du moi pour ne laisser place qu'
une profondeur insondable et une pense en acte. Ici, les lments forment l'image du mouvement
et d'une nergie naturelle de base.
Le bouddhisme propose donc de dtacher l'esprit des notions de sujet et d'objet. Il s'agit de ne
pas surimposer aux phnomnes des projections mentales. En ce sens, les images lmentaires
participent d'une mditation sur la vacuit et l'Eveil de la conscience. On trouve chez Longchen
Rabjan (1308-1363) : Tels des reflets du lac limpide / Les multiples phnomnes se manifestent /
Tout en tant vides d'existence propre. () Tel un ciel clair sans nuages, le roi / Qu'est l'esprit a
pour nature la dimension absolue () Tels les nuages qui s'vaporent dans l'espace, les multiples
penses / Se librent spontanment dans le corps absolu
221
. L'eau, l'air et puis leur alliance sont
218 T. Xuan Thuan, Le Cosmos et le lotus, Paris, Albin Michel, 2011
219 N. Coltart, Bouddhisme et psychanalyse, op. cit., p.74
220 M.-J. Lamothe cite Milarpa en conclusion de l'dition de ses uvres compltes. Fayard, Paris, 2006
221 M. Ricard, Chemins spirituels, Paris, Nil editions, 2010, p.233
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trois mtaphores prsentes progressivement vers la voie de libration spirituelle.
Un lment peut aussi tre prsent dans l'unit de sa matire et dans ses changements
formels. Par exemple, l'eau au repos s'opposera la pluie : De mme qu' l'intrieur de la terre /
Demeure de l'eau parfaitement pure / Au sein mme des motions ngatives / Se trouve la sagesse
depuis toujours prsente tandis que les trois tendances habituelles karmas, motions et
souffrances tombent comme pluie dans la perception fausse de la dualit
222
. Le bouddhisme relie
ainsi la Vue la Mditation et l'Action. L'nergie spirituelle engage est une rencontre
prouvante.
On peut faire un parallle avec la dmarche mme de la philosophie. Comme l'exprime
Janklvitch la philosophie consiste penser tout ce qui dans une question est pensable, et ceci
fond, quoiqu'il en cote () Comme ce que je cherche existe peine, comme l'essentiel est un
presque-rien, un je-ne-sais-quoi, une chose lgre entre toutes les choses lgres, cette investigation
forcene tend surtout faire la preuve de l'impalpable
223
.
Toute violence ici ressentie, confondue et dpasse ouvre sur une forteresse intrieure qui fait
l'paisseur du vcu comme le silence. Je ne connais pas mieux la mort la fin de la recherche
qu'au dbut
224
car le mystre est immanent. Janklvitch cite aussi Anglus Silsius : Ce que je
suis, je ne le sais pas encore ; ce que je sais je ne le suis plus . Le bouddhisme qui propose de voir
dans la conscience un flux dynamique d'expriences cherche garder l'esprit libre. Au contraire, la
rflexion philosophique se doit de relancer le processus de questionnement. Nos reprsentations
renvoient diffrents filtres interprtatifs propres chaque univers de croyance en fonction d'une
certaine stratgie dont il faut avoir conscience.
On pourrait conclure sur une ambigut inhrente l'existence humaine et lie au regard : Il
ne nous suffit pas d'tre () Il faut que l'existant se regarde en train d'exister, et ensuite regarde ce
regard, et ainsi l'infini ; il veut runir en soi les deux rles spars de l'acteur et du spectateur ; il
s'agit pour la conscience de se sentir simultanment je et tu, avoir et tre, possdante et
possde
225
. Cette ambigut renvoie un ternissement irrvocable de l'innocence qui
s'accompagne d'une blessure ingurissable : c'est la conscience de la sparation, l'impossibilit d'une
fabulation de fait.
Selon Wittgenstein, les limites de mon langage signifient les limites de mon propre
monde
226
. Les mots sont utiliss comme des outils l'intrieur d'activits humaines spcifiques et
complexes. En axant sa rflexion sur l'autonomie des jeux de langage, Wittgenstein pointe aussi les
222 Shochen Gyaltsap (1871-1926) cit dans M. Ricard, Chemins spirituels, op.cit., p.235
223 V. Janklvitch, Quelque part dans l'inachev, Paris, Gallimard, 1978, p.18
224 V. Janklvitch, Quelque part dans l'inachev, op. cit., p.27
225 V. Janklvitch, Quelque part dans l'inachev, op. cit., p.75
226 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophique, Paris, Gllimard, 1921, proposition 5.6
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dimensions non-linguistiques du langage. L'Art par exemple contient plus que ce que le sujet y
dpose. Crateur ou spectateur, l'exprience de l'Art modifie profondment celui qui l'prouve.
Derrida voque la limite comme une dissolution de l'image de soi. Le labyrinthe des reflets
mutiples rend compte du flux motionnel qu'on ne fixe pas. D'o, le passage au potique expliqu
comme un cong du langage, un temps hors champ o les mots sont utiliss prcisment pour ouvrir
les sentiments sur la question de leur sens. Derrire le contenu dit ou crit, le style permet de fonder
un point de vue totalement neuf qui dcale le sujet de ses propres conflits et lui permet de
rapprofondir sa propre subjectivit dans celle d'un autre. La dconstruction met en avant la part
d'arbitraire irrductible toute exprience crative. Elle tient de la rencontre avec l'altrit comme
de la recherche des bords et des marges. Searle a critiqu la dconstruction en approuvant Derrida
qui rejette tout fondement mtaphysique au langage et la connaissance mais qui ne voit pas que
cela n'enlve rien leurs pratiques. Nous sommes d'emble biologiquement, psychologiquement et
socialement dtermins. Si les diverses reprsentations du monde se fondent aussi bien dans les
contextes historique que spirituel, on peut se demander quel impact elles peuvent avoir sur les
questions thiques. Il s'agit bien de naviguer par petites touches au sein d'une vaste incertitude.
6) Une rgulation de la vi olence
La ralit fondamentale de la souffrance du vivant nous pousse rechercher activement des
solutions. Entre les deux grands lieux occidentaux du soin psychique, savoir, la religion et la
consultation mdicale, s'intercale tout l'espace des reprsentations qui visent sant et salut. Le
monde moderne, ayant renonc de nombreuses formes d'expression idologique, a transfr le
besoin de sacr sur diverses formes de l'imaginaire symbolique. Le dveloppement des techniques
et des sciences aurait pu rendre rendre inutile le recours au sacr mais au prix d'une rduction de la
profondeur humaine et de la complexit sociale. La monte de la civilisation industrielle impose des
contraintes de plus en plus fortes aux hommes et uniformise les cadres de vie sous des valeurs de
possession matrielle. L'homme est soumis une pression individualiste qui favorise les conflits
intrasociaux.
Dans ce contexte, il n'est plus efficace d'opposer sciences de la nature et sciences de la
culture. Philippe Descola dans sa Leon inaugurale au Collge de France propose le terme d'
universalisme relatif au sens o ce dernier adjectif renvoie la notion de relation. Il s'agit
dsormais de partir des variations entre continuit et discontinuit, identit et diffrence, analogie
et contraste que les hommes tablissent entre les existants . Il n'y a pas une Nature absolue et des
cultures contingentes. Descola se rfre Mauss qui crivait : L'homme s'identifie aux choses et
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identifie les choses lui-mme en ayant la fois le sens des diffrences et des ressemblances qu'il
tablit
227
Kant avait fond la notion de devoir sur l'Anthropologie. L'Autonomie serait dans la loi en
tant qu'elle dtermine le Bien et non l'inverse. Il n'y aurait pas de fondement en Idal. La morale
kantinne est ontologique et nous a appris subordonner l'intrt spculatif l'action morale. Avec
sa pense de l'Histoire, Hegel a notamment propos une nette rupture entre l'Ethique et la Politique.
Il a objectiv les conditions d'existence du sujet par rapport ce fond archaque mythique qu'on
retrouve l'uvre dans le comportement des hommes et des socits. La dialectique du dsir a mis
en avant la marche passionnelle de l'Histoire.
Les analyses de Ren Girard partent, quant elles, du constat de l'autonomie du dsir comme
d'une illusion romantique. Dans Mensonge romantique et vrit romanesque, texte de 1961, il
dcortique les mcanismes du dsir dans leurs implications intersubjectives. Le dsir serait par
essence triangulaire, c'est dire que ds que l'influence du mdiateur se fait sentir, le sens du rel
est perdu, le jugement est paralys
228
. L'existence du troisime terme dchirant la diade
fusionnelle exacerbe l'imagination et cache un souci morbide de l'autre. Emma Bovary ne dsirerait
qu' travers les hrones romantiques dont elle a l'imagination remplie. Julien Sorel imite Napolon
et, au-del de cette imitation, est tapi un lment de fascination puisqu'il est aussi vcu comme un
rival.
Le mdiateur est donc la fois modle et obstacle. L'impression authentique se donne
d'emble dans l'ambivalence . Parfois, comme chez Dostoevski, les sentiments sont si pousss la
contradiction que les hros ne sont plus capables de les matriser. Ainsi L' ternel mari prsente une
dviation rotique vers le rival fascinant. C'est plus gnralement la logique pousse bout du
sducteur qui est ici prsente. Il s'agit de pousser la femme aime vers le mdiateur pour la lui faire
dsirer et pour triompher ensuite de ce rival.
L'amour-propre est engag. Ce n'est pas tant l'objet qui est dsir que l'angoisse qui
prdomine de le voir possd par un autre. L'autre est donc investi de prestige arbitraire afin que le
personnage puisse s'prouver lui-mme. Hypocrisie, vanit stendhalienne ou snobisme proustien...
tout est thtral dans le dsir sauf la faim immense de sacr (). Le bovarysme (serait
simplement) une dviation du besoin de transcendance
229
. Quant l'tre de passion stendhalien, il
serait une flche indicatrice dans un monde renvers
230
, il se prsenterait comme l'exception par
rapport la norme vaniteuse.
227 M. Mauss, uvres, 2, Editions de Minuit, Paris, 1974, p.130
228 R. Girard, Mensonge romantique et vrit romanesque, uvres compltes, Paris, Grasset, 2007, p.38
229 R. Girard, Mensonge romantique et vrit romanesque, op. cit., 84
230 R. Girard, Mensonge romantique et vrit romanesque, op. cit., p.149
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On retrouve la dialectique hegelienne du matre et de l'esclave ceci prs qu'elle est
dmultiplie par l'ambivalence amoureuse. D'aprs Proust, le monde entier n'est qu'un reflet de ce
qui se passe en amour. La transcendance est drive dans l'humain et se prsente la fois comme un
fardeau et comme une contagion possible. Lieu primordial de tous les dbordements affectifs,
l'orgueil souterrain finit par tre confront sa limite dsesprante. Ne reste alors qu'une mmoire
affective comme trace extatique qui permet de transfigurer, non plus l'objet comme au temps de
l'exacerbation du dsir, mais ce dsespoir mme.
L'alination au rival se prsente comme un appel l'Autre et marque le dsir transcendantal
d'un certain sceau autodestructeur. Dostoevski travaillerait prcisment ce lieu intermdiaire entre
l'htrognit et le chaos qui aggrave le sentiment d'humiliation en maladie humaine. Par
contrepied, c'est la figure de l'indiffrent qui semble possder une matrise radieuse
231
. Ici on se
spare de Hegel ou de Sartre puisque qu'il y a reconnaissance en soi d'un travail souterrain de
l'ordre du caprice . L'obstacle le plus grave est celui qu'on prfre. Au final, un tel masochisme
reflte la comdie que l'on se joue soi-mme. On n'aime le Bien que pour pouvoir har le Mal et la
conscience aime tre malheureuse puisqu'elle ressent alors enfin le poids de la mort et de sa
finitude. La cration littraire s'accompagne d'une volupt cratrice qui est seule l'emporter sur
l'angoisse parce qu'elle transfigure le dsir ; le lieu essentiel du dsir restant impossible toucher
dans le rel.
Dans le rapport au Sacr, le Sacrifice joue comme le dsir un rle mdiateur par rapport la
violence. A propos du Livre des rites (Chu Y, II, 2), Girard crit que les sacrifices, la musique,
les chtiments et les lois ont une seule et mme fin qui est d'unir les curs et d'tablir l'ordre
232
. La
violence est un fait archaque par rapport auquel la religion aurait un rle prventif. Le sacrifice en
effet, et la victime missaire en particulier, permettrait de sortir de la logique de la vengeance qui
constitue un processus infini.
D'aprs Girard, chaque roi africain est comme un nouvel dipe. S'il est transgresseur, c'est
pour qu'on le chtie. Il est l'incarnation de l'impuret extrme. La femme, par sa relative faiblesse
physique, joue aussi un rle sacrificiel : elle est dsire et repousse, mprise et adore. On
retrouve ici la parent entre dsir et violence puisque le processus mimtique exacerbe dans les
deux cas les nergies jusqu' la passion. Le roi des Swazi assumait la fois le rle de la victime et
celui du sacrificateur au cours des rites de l'Icwala. Le nom Dyonisos Zagreus signifie le plus
terrible et le plus doux
233
. Le pharmakon est la fois remde et poison. Le tombeau, premier
symbole culturel, grandit la mort et la dissimule. Et en effet le sacr incarne ces deux forces : ordre
231 R. Girard, Mensonge romantique et vrit romanesque, op. cit., p.121
232 R. Girard, La Violence et le Sacr, Paris, Grasset, 1972, uvres compltes, Paris, Grasset, 2007,p.306
233 R. Girard, La Violence et le Sacr, op. cit., p.605
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et dsordre, cration et destruction. La victime missaire est transfigure par la tension entre ces
deux extrmits qui a pour enjeu la protection de la communaut.
Dans Des Choses caches depuis la fondation du monde, Girard a continu d'approfondir sa
thorie selon laquelle le mcanisme victimaire serait la premire attention non instinctuelle. Il a
mis ici en valeur lcriture judo-chrtienne comme possibilit, en la personne du Christ, d'une
sortie de la violence par le renoncement inconditionnel. Dans la Bible on trouve le mythe d'Adam
et ve o la divinit manipule et expulse l'humanit pour assurer la fondation de la culture, alors
que dans le prologue de Jean, c'est l'humanit qui expulse la divinit
234
. La Bible se rectifie par
elle-mme. Le Christ n'offrirait pas la moindre prise la rivalit et aux interfrences mimtiques ;
en cela il serait un modle de dmystification.
Dans l'exaspration du mimtique, on trouve un narcissisme faux, une alination de l'homme
l'homme. Au contraire, les vangiles proposent de sortir du dsir en montrant clairement
l'innocence de la victime. Les analyses de Girard sont comparatives et chrtiennes. Elles s'engagent
contre un individualisme trompeur qui serait une promesse fausse faite aux hommes d'tre
autonomes et de prendre la place de Dieu. Renoncer la violence, ce serait terme se reconnatre
soi-mme comme perscuteur et cesser d'accuser l'autre. Dans l'ordre de la reprsentation, la
violence serait l'me secrte du sacr et du religieux, ce qui rejoint ici les analyses faites par Freud
dans Totem et Tabou.
La pulsion de mort intriorise rend compte du masochisme et des comportements auto-
destructeurs. Tourne vers l'extrieur, elle rend compte du sadisme. Sur la scne sociale, elle se fait
source d'unit pour le groupe au dtriment de l'tranger. Dans la ralit de la relation, elle s'taye
sur la pulsion d'amour qui prend sa source dans la sexualit. Ers et Thanatos sont donc en va-et-
vient dans la fantasmatique de l'tre humain. Qu'il meurt et que je l'aime seraient l'envers et
l'endroit d'une mme pense.
La notion de violence engage pleinement le rapport l'autre en ce qu'elle place l'homme face
au ddoublement de lui-mme. Hraclite reconnaissait dj le polemos comme faisant partie
intgrante de ltre. On retrouve au niveau des lments le rapport nergie-destruction-renouveau.
L'incendie est ravage et purgation. Le tsunami est sinistre et redploiement d'une solidarit active
face un tat reconnu en tant que catastrophe naturelle. L'esprit de conqute joue un rle de premier
plan dans la survie d'une espce mais, partir de quand cette valeur se pervertit-elle ? L'agressivit
reste-t-elle au service de la vie ?
La question de la violence dborde la notion de reprsentation abstraite en ce qu'elle engage le
comportement. Elle se donne voir. Aujourd'hui, dans les socits occidentales, les actes criminels
234 R. Girard, Des Choses caches depuis la fondation du monde, uvres compltes, Paris, Grasset, 2007, p.1030
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sont perus avec d'autant plus d'angoisse que la communaut s'est organise sur un fond de scurit
garantie (systme judiciaire et pnal, assurances, cautions...). La responsabilit est parfois traque
dans les relations de service au dtriment d'une confiance de base. On peut voquer la thse
dfendue par Michel Foucault dans Surveiller et punir mme si elle traite surtout du regard social
port sur la marginalit ou la folie. Ici, cette thse de l'enfermement ou de l'vitement parat comme
un avatar de la thmatique du bouc missaire.
Bien sr la scurit de la vie se paie par la rpression des instincts. Pourtant, il est ncessaire
d'valuer les diffrents aspects que recouvrent la notion de violence afin d'en dgager les valeurs. A
l'extrme, la violence d'en haut correspond une fonction rpressive du pouvoir. Elle gre
l'insoumission. Aujourd'hui, elle s'organise de faon indirecte en multipliant les intermdiaires. Le
totalitarisme s'appuie sur la terreur. La violence d'en bas qui se dfinit contre le pouvoir n'a pas de
lieu d'expression fixe. Elle joue de la dissimulation et se manifeste dans le terrorisme.
Ces deux lisires tmoignent froid de l'aspect non rationnel et pathologique d'une qute du
pouvoir fonde sur l'archaque domination. La terreur est cette peur qui bouleverse et paralyse. Elle
rduit autrui l'tat de chose. C'est par rapport ces extrmits qu'Hegel a prsent la dialectique
du matre et de l'esclave. Ici la relation autrui est fonde sur le travail du ngatif.
Cependant il existe des violences plus floutes dans lesquelles il n'est plus efficace de poser
un jugement manichiste. Dans les guerres civiles, le dsordre se fonde sur la dsorganisation et
l'escalade de l'incertitude. Aujourd'hui, la stratgie militaire fonctionne davantage sur la dissuasion
et la menace. On est en pourparlers, en ngociation ou en tractation. On monnaye la vie des otages.
Ce retour la marchandisation de l'homme sonne davantage comme une perversion d'un bnfique
dialogue conflictuel que comme une agressivit de base. Il s'agirait moins d'une qute aveugle de
pouvoir que d'un jeu de maintiens ou dplacements des intrts. Les socits industrielles ont vu
l'effacement des cadres et valeurs traditionnelles qui taient jusqu' maintenant maintenues par les
rites (religions, protocoles, hirarchies ). La violence s'est banalise mais elle a aussi t
davantage regarde dans ses causes concrtes.
Nietzsche sparait une violence bonne d'une violence dfigure car tourne contre la
vie. Des sociologues tels que Simmel, Weber ou Tnnies ont montr l'importance du conflit comme
possibilit de rgulation pour la socit. Simmel en a mme fait une source de socialisation. La
violence est une ralit, Benjamin la prsente comme l'quivalent social de la colre. Elle est une
puissance d'affirmation de ltre mais se pervertit lorsqu'elle est rationalise et mise au service
d'une entit abstraite.
Sa fonction essentielle est chercher dans la rsolution des tensions ou conflits. Elle permet la
cration de nouveaux quilibres et joue comme signal de danger. Descriptivement, d'un point de
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vue neurophysiologique, trois sortes d'agressivit sont distingues :
- une mtencphalique qui correspond l'irritabilit diffuse et au sentiment de peur
- une diencphalique lie la colre dans laquelle la cible est mieux dfinie
- une limbique et corticalise dans laquelle interviennent les lments symboliques,
historiques et passionnels.
Ses causes sont diverses. Au niveau perceptif, les privations de mouvement, de nourriture ou
de boisson jouent au mme titre qu'une hyperstimulation ou excitation trop forte. D'un point de vue
clinique, toute charge motionnelle forte serait lie la violence : les facteurs traumatiques
(sparation, crises du milieu, construction de la paranoa...) surtout prcoces forceraient la personne
s'enfermer dans un rle : agresseur ou victime.
Reste qu'une dfinition objective de la violence apparat drisoire ds lors que celle-ci cherche
justement se situer hors de tout discours. Les expriences de Asch sur le conformisme dans les
groupes comme celles de Milgram sur la soumission l'autorit montrent bien qu'il existe en nous
des formes plus ou moins masques d'obissance aveugle. Les hommes sont relis entre eux par une
chane de relations sociales. Cette chane peut faire circuler des connaissances mais elle vhicule
aussi toute une hirarchie sociale qui a tiss des liens de dpendance. C'est ainsi que de la
confiance, on peut basculer dans la soumission. Le sentiment de culpabilit rig en complexe par
Freud tmoigne d'un dsir de dgager sa responsabilit devant une ingalit de fait. Ainsi aucun
moralisme ne suffit radiquer la violence des rapports humains. Tout au plus existe-t-il une
manire efficace de dtourner le regard pour parvenir une certaine indiffrenciation qui rendrait
tolrable la souffrance de l'autre.
De nombreuses corrlations ont t tablies entre les auto-agressions suicidaires et les
agressions tournes contre autrui dans le crime passionnel. Entre agresseur et victime, il existe un
conditionnement mutuel des comportements dcrits notamment par le syndrome de Stockholm
dnomm par Nils Bejerot en 1973 et qui dfinit l'empathie de la victime par rapport son
agresseur. Le syndrome de Lima exprime la mcanique inverse d'empathie du kidnappeur par
rapport son otage.
On entre ici dans l'analyse de la contagion des motions. Les dilemmes d'affect prennent une
dimension sociale dans la mesure o l'expression de soi est un mode de communication. Il ne s'agit
plus de mise en scne fictive comme dans le thtre mais d'une dfinition de la situation. La prise en
compte de la culture par l'ethnologie montre que les valeurs et systmes de reprsentation qui en
dcoulent ne sont pas les mmes. On pourrait distinguer trois niveaux de ralit dans une socit :
- la vie matrielle
- les rgles d'organisation sociale
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- les croyances collectives
Ces trois niveaux forment une pression sur l'individu qui peut s'apparenter soit un cadre,
auquel cas ils entourent l'individu et lui offrent un espace scurisant, soit au contraire une
contrainte qui borne et touffe la personne. Hannah Arendt a rendu compte du vcu
particulirement violent des guerres mondiales. La notion de gnocide a boulevers notre sens de
l'humanit. Le crime organis massivement et l'humiliation totale subie par les groupes juif, tzigane
ou handicap a rduit la notion d'humanit celle de programmation gntique.
Tout a bascul. La douche, la chambre ont t perverties. L'idologie s'est empare de la mort
pour la contrler. Sous couvert de haine et d'indiffrence, la culture a t dvoye pour ne plus
vhiculer qu'une mort invisible et contrle. Le gaz dans lequel les molcules ont la plus faible
cohsion a fait entrer l'industrie dans l'me. Ici, plus de pression confuse et flexible mais une
hirarchie trs codifie de diverses concentrations humaines. Plus d'ouvertures possibles. Rien de
liquide et beaucoup plus de cendres que de feu. A ces extrmits de la souffrance on lit la ruine du
monde commun. Dans les Origines du totalitarisme, Hannah Arendt explique comment le
totalitarisme nat d'une relation egocentre sur un sommeil de soi. Peu peu le monde originel
commun s'estompe , les hommes s'en dtachent et toute valeur devient superflue. Il s'agit bien d'une
dissolution des reprsentations, d'une dsintgration de la solidarit. On voit alors combien ce
monde tait un construit fragile gagn par une adaptation fine aux lments. On sent combien la
pluralit des perspectives tait une richesse constitutive. Le dracinement remet en cause le lien
vital de l'homme la terre. Il signifie encore une fois le volatile, l'incohsion et la sape de traditions
acquises par le respect humain.
Pour Arendt, un tel excs de violence ne s'explique pas seulement par des causes politico-
conomiques. Il s'est organis autour des notions de perte, d' amalgame et de cristallisation
235

qu'une poigne d'hommes a fait jouer dans le sens de l'incohrence, alors la souffrance s'est
engouffre l une vitesse folle. Quand un groupe est isol, n'a plus d'interactions avec le monde
rendu commun, alors c'est la toile entire qui s'effiloche et des bances se creusent laissant la notion
d'humanit vacillante.
L'exclusion d'un seul tre correspond une atrophie du monde entier. D'o l'importance du
jugement o la reprsentation reprend ses droits. L'humanit ne peut en rester une impuissance
blase devant le crime. C'est la question mme de la dignit humaine qui est en jeu. A partir de
quand y a-t-il paria, maudit ? L'unique critre est le mal. Quel seuil de tolrance accordons-nous
une souffrance cause par l'homme ?
C'est l'absence de pense et l'vanescence du sens qui cre une banalit du mal et floute le
235 J-C. Eslin, L'Oblige du monde, Paris, Michalon, 1996
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seuil recevable. Le tout est possible , rien n'est vrai forment des masses qui se dtachent et
s'isolent du monde commun. Cette notion de masse, Hannah Arendt la dcrit prcisment comme
politique plus que sociologique. Elle relve d'une maladie de l'intrt commun, d'une indiffrence
qui bientt se double du repli sur soi.
Aujourd'hui, la ralit conomique ayant pris une efficace mondiale, on assiste une
homognisation des cultures qui exacerbe en parallle le besoin de reconnaissance individuelle.
Chacun se montre, se dit dans une fuite en avant vcue comme une invitation narcissique
permanente. La tension entre le subjectif et l'intersubjectif n'est pas facile vivre. Daniel Bougnoux
voque l'crasement de la carte sur le territoire
236
pour dsigner l'effraction du rel et la
prminence de la manifestation sur la reprsentation. En psychiatrie, cela renverrait la conversion
hystrique qui court-circuite la verbalisation par l'expression corporelle. En politique, on penserait
aux manifestations de rue privilgies par rapport aux dbats. C'est que le tout est possible s'est
mu tranquillement en tout peut tre dtruit.
L'homme de masse n'est pas brutal mais isol. Il a fui les rapports sociaux mais, plus
profondment encore, les vnements du monde rel. Il s'est repli sur une vue simplifie et en une
reprsentation du monde volontairement tronque. Ce repli offre plus qu'un sas de scurit, un
isoloir ferm sur l'intrt personnel. C'est donc l'atrophie, puis la peur de l'autre qui dominent car la
scurit a chass la vrit d'un espace contingent, pnible parce qu'imprvisible.
Hannah Arendt explique l'isolement par recours au rgime tyrannique. On peut trouver ici une
stratgie politique encore justifiable en rfrence Machiavel, mais quand Arendt dcrit la
dsolation, elle monte encore d'un degr et fait rfrence aux totalitarismes rcents. Ici, de faon
trs insidieuse et profonde, la sphre prive est envahie. L'homme dsol est laiss seul suite un
ravage. Il est transform psychologiquement. Dvast, il se cantonne dans le sentiment
d'incomprhension qu'il relie une souffrance. Il perd alors le fil d'un sens commun et le monde
donn disparat. Il y a dralisation.
On parle de violence au sens o le rel est fui ou dtourn. Il n'est plus assum en tant que
monde commun vivant. D'o nouveau l'importance d'associer cette notion de monde celle d'
acte. La re-prsentation du monde forme un socle de sens sur lequel s'exerce la pluralit des
visions. Chacun sent qu'on a besoin de son action effective pour faire fonctionner ce monde. La
conscience est sans cesse relancer afin que le monde soit cultiv sans jamais tomber en friche.
L'action publique fait tre la communaut.
D'un point de vue individuel, la pense, la posie et le sens de la tragdie permettent de
contrer la violence par un processus de re-connaissance. C'est ici aussi, la mise en perspective, la
236 D. Bougnoux, La Crise de la reprsentation, Paris, La Dcouverte, 2006, p.8
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reprise critique dans le rcit qui permet de se sortir d'un pathos clos sur lui-mme. Le hros
tragique parvient au savoir en r-exprimentant sur le mode du ptir ce qui fut fait, et dans le
pathos, dans ce ptir de l'agi la trame des faits devient histoire
237
.
La conscience est au centre du cercle monde. Elle y est lie. D'o la possibilit de tracer des
rayons comme on noue des contrats. Nous habitons ensemble parce que nous dpendons les uns des
autres. On ne se voit d'ailleurs que par les autres travers les promesses, les efforts et les pardons.
La question de la nature humaine est en elle-mme insoluble selon Arendt et renvoye la
thologie.
La violence peut tre partie prenante dans le monde. Elle est lie au pouvoir politique. D'o,
pour Arendt, la ncessit d'analyser un divorce de la pense et de l'vnement
238
. Pour lutter
contre la violence nous n'avons que ce travail de la facult de juger. On pourrait mme dire qu'un
monde sans reprsentations frlerait la mort. Celle-ci reste l'exprience dans laquelle nous serons
totalement seul. Inconsciemment, il existe en nous une volont de vivre l'tat brut qui se double de
l'illusion d'une ternit possible. Toute vie semble progresser et avoir un sens or la mort est une
relativisation totale qui semble prouver notre insignifiance. L'angoisse de mort entrane un
sentiment d'urgence , un besoin de crer ou de construire quelque chose de signifiant. La mort,
comme le soleil, ne se laisse pas regarder en face.
Pour lutter contre l'angoisse de mort, les socits ont recours aux mythes de la fusion dans une
Unit premire, aux thmatiques de rincarnation ou de rsurrection de la chair, l'immortalit du
grand homme crateur ou encore la notion d'appartenance un groupe (Mes efforts seront
poursuivis par d'autres). Les premiers hommes voyaient leur double en se penchant au-dessus de
l'eau, une me qui ressemble et chappe. La mort ayant bris la communaut familiale a introduit un
moment de crise qui dbouche sur deux rites essentiels : ou bien on essaie de mettre mort une
seconde fois le mort lui-mme () ou bien on part la recherche de celui qui l'a condamn
239
.
Dans tous les cas, on rejette la mort par ignorance, oubli ou loignement, surtout celle d'un proche
qui anticipe la notre.
Les tudes sur la mort d'Aris
240
ou de Morin
241
se rejoignent sur la notion de vcu passif
catastrophique. Aris dgage quatre modles historiques de reprsentation de la mort. Au Vme
sicle, elle est familire. Entre le XI et XIImes sicles, elle est vnementielle. A la Renaissance,
elle est ensauvage. Au XVIIme , elle tend tre occulte. La mort de l'autre aujourd'hui apparat
237 H. Arendt, Vies politiqques, p.30
238 J-C. Eslin, L'Oblige du monde, op.cit., p.119
239 F.Dagognet, T.Nathan, La Mort vue autrement, Institut Synthlabo, Le Plessis-Robinson, 1999, p.43
240 P. Aris, Essai sur l'histoire de la mort en Occident, Paris, Seuil, 1977
241 E. Morin, L'Homme et la mort, Paris, Seuil, 1976
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comme un chtiment, notion hrite du sacr, qui entrane un sentiment d'abandon culpabilisant.
Elle gnre un tat de tension intrapsychique vcu comme dsagrable. Elle est lie notre
sentiment de la dignit humaine.
La lucidit devant la mort permet de traverser l'angoisse et la douleur -connatre sa faiblesse
tant dj une force puisque l'ego est alors mis en perspective-. L'hermneutique qui interprte les
textes sacrs soutend toujours le discours de cette angoisse essentielle devant la mort. Au-del du
religieux, la drision ressentie devant certaines douleurs force la reprsentation du ct d'une
thique de l'humilit et de la compassion. chapper une catastrophe entrane toujours un amour
archaque pour les sauveteurs et laisse des squelles tant psychologiques que sociales. Notre
reprsentation de la mort tablit que, mme sans preuve, la vie est un cheminement vers le mieux-
tre qui passe la fois par une ouverture l'altrit et par une vigilance vis--vis du rel.
Pierre Mannoni a tudi la mcanique des reprsentations du terrorisme. Par sa thorie des
deux champs, il a montr que cet acte tait charg d'une dimension vnementielle (ralisation
pratique, auteurs distingus, contexte politique, nombre de victimes, raction des autorits) et d'une
dimension imaginaire calque sur le discours mdiatique. Le but n'est alors pas tant de faire des
morts que d'agir sur la mentalit collective en gnrant des reprsentations insoutenables
242
.
Il n'y a pas d'talon absolu dans les modes de classification. Les variations culturelles tiennent
dans ce choix d'lection subjectif de telle ou telle proprit attribue aux entits du monde et qui
forment un style particulier dans lequel sont engages les conceptions du lien social et les thories
de l'altrit. Une culture donne aussi le droit d'exclure, de har ou d'ignorer. Le tissu social est
pourtant l pour assurer la transmission et grer l'chec. Ainsi, il est tout aussi ngatif d'enfermer un
homme dans sa culpabilit que de l'isoler dans ses rves en le dculpabilisant. Au seuil de toute
socit, on trouve une structure de lutte contre l'indiffrence, structure faite de rtro-contrles et de
corrections qui soutend la place responsable de l'homme dans la nature.
L'ide d'un recul par rapport des conditionnements inconscients imposs par une pulsion, le
temprament ou le milieu socio-culturel est toujours une correction bonne en soi mais la relativit
soutendue par la notion de reprsentation nous a appris nous mfier d'une recherche trop intensive
du confort moral. Une telle recherche rpond une exigence d'ordre et d'harmonie qui ne protgera
pas l'homme moral du dsarroi s'il ressent un fait comme injuste ou immrit. Il existe toujours une
brutalit du donn qui force une responsabilit plus que morale si l'on veut chapper l'incapacit
d'admettre la douleur.
L'inquitude est entretenue par cette racine vanescente du rel. Clment Rosset a bien
exprim la faon dont le dsir d'immobilit, qui tente de repossder le mouvant, traduit la double
242 P.Mannoni, Les Reprsentations sociales, op.cit., p.117
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impossibilit dans laquelle se trouve l'esprit de comprendre le donn fuyant, le cur de possder ce
qu'il ne peut aimer
243
. La reprsentation a alors pour fonction de relier entre elles des ralits
superposes et inconciliables. Elle rend l'image plausible et intelligible.
La sacralit aujourd'hui recouvre des ralits qui dpassent le seul religieux : la sphre thique
continue vhiculer des valeurs selon lesquelles la vie humaine n'est pas une simple ralit
biologique qu'on peut manipuler ou matriser volont (procration assiste, exprimentations
gntiques...). Il s'agit ici d'accepter la ncessaire liaison de l'motionnel la responsabilit, de
l'affect et de sa reprsentation. Tout attachement exige un arrachement pralable. Le latin
desiderium qui a donn dsir signifiait d'abord regret. Une des apories de l'inceste vient de ce que
possder sa propre mre serait refaire partie d'elle, s'annuler dans la folie
244
crit Jean Bellemin-
Nol dans sa relecture de la Gradiva de J ensen. Les ruses du plaisir consistent jouer d'une
ambigut fondamentale grce aux formules de la mtaphore et de la mtonymie. La Gradiva
jeune fille qui avance pourrait tre une mtaphore de l'analyse qui va toujours de l'avant.
L'hrone Zo ou la vie est accompagne d'un archologue, d'un dtective ou d'un
conquistador...
L'analyste et l'crivain se retrouvent alors dans un travail du re-raconter qui revient
prendre en charge le texte et en reconnatre une mise en scne significative. Il s'agit bien de ruser
avec la finitude. Le retour la relation sociale actuelle exige de la raison distance, discrtion et
distinction. Le mot derridien de diffrance pourrait rendre compte de cette contraction du diffr
et de la distance. D'un point de vue thique, il s'agit, partir de la reprsentation d'un monde
commun, de reconnatre les spcificits d'une angoisse existentielle reconnue comme singulire et
traumatique afin d'en mettre distance les effets pervers.
Merleau-Ponty a lui aussi creus cette paisseur irrductible de l'ambigut dans laquelle la
faon d'exprimer se synchronise avec une faon de sentir. Il approfondit les liens entre le vcu et le
geste dans sa dernire philosophie en proposant le concept de chair comme une toffe commune
du corps voyant et du monde visible naissant l'un l'autre, l'un pour l'autre d'une dhiscence qui est
l'ouverture au monde
245
. En ce sens, les lments sont des emblmes concrets d'une manire
d'tre gnrale
246
. Ils ne sont pas seulement de la Nature mais aussi des modes du sentir, qui
agissent en relief ou en profondeur comme des reprsentations actes, le travail en nous d'une
certaine mmoire du monde. Ici, il ne s'agit plus seulement de comprendre que la perception est
dj une reprsentation, mais aussi que le sujet engage de toutes faons un vcu motionnel dans sa
243 C. Rosset, Le Monde et ses remdes, Paris, PUF, 1964, p.145
244 J. Bellemin, Gradiva au pied de la lettre, Paris, PUF, 1983, p.140
245 P. Dupond, Dictionnaire Merleau-Ponty, Paris, Ellipses, 2008
246 M. Merleau-Ponty, uvres compltes, Paris, Gallimard, 2010, VI, 184
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faon de paratre dans le monde. Ce vcu analys dans le langage par l'empathie ou l'antipathie
forme un terreau ncessaire au fondement d'une juste distance l'autre. Et la perception, pour
premire quelle soit, ne prend vie pour l'homme que parce qu'elle est parlante.
Nous opposons les interfaces, reprsentants modernes de nos dispositifs ou objets, aux
visages dans lesquels se nouent des changes fondateurs. L'tre supplante le paratre et le lieu
devient lien
247
. L'enfant, le sujet amoureux... expriment par leur regard le destin humain
d'incompltude dans laquelle prsence et distance se nouent et relancent l'infini l'nigme d'autrui.
On ne surplombe pas un visage, on le dplie progressivement et l'on s'prouve dpli par lui.
Le sujet est opaque lui-mme. On ne peut matriser ce que l'on est mais seulement ce que
l'on reprsente. L'motion agit au cur de nos penses et de nos rsolutions mais chacun se croit
original alors mme qu'il imite la logique de la rivalit mimtique
248
. Aimer c'est vouloir
refusionner mais il n'y a pas de sujet sans intersubjectivit, sans espace transitionnel riche de
tensions contradictoires. On n'existe vraiment que sous le regard de... Le ternissement irrvocable
de l'innocence demeure une exprience nigmatique et une blessure ingurissable. Reste que le sujet
a la libert de se retirer pour reconstruire un moi secondaire qui tissera une mmoire d'quilibre.
Le nant dans l'homme fait sa conscience et sa libert, c'est--dire l'cume de sa lecture
anthropomorphe du rel
249
. Pour rpondre la question : comment doser dans nos vies, en vue
d'une civilit heureuse, le cach et le montr ? , Daniel Bougnoux se rfre aux lments :
...dans quantits de domaines, ce qui tait donn demande tre dornavant (re)construit :
songeons l'eau, l'air... Ce qui fonctionnait l'impersonnel exige l'initiative de diffrents
sujets[...]. Avec les nouvelles technologies, on surfe, on navigue..., l'important tant de flotter et de
ne pas couler
250
. Il y a le plaisir du bain, une base aquatique qui nous permet de supporter les
valuations culturelles secondaires. Le monde unique et le sujet, clat en une infinit de points de
vue ou perspectives, s'il ne peut se concentrer tout fait, a besoin a minima de se rassembler autour
de valeurs partageables. Un visage montre toujours quelque chose et regarder avec, c'est avoir le
sentiment d'tre contenu.
Ainsi la reprsentation n'est pas l'ennemie de la prsence mais elle la smiotise, la cadre ou
la hirarchise ; elle contribue du mme coup desserrer son carcan. Reprsenter c'est rendre la
prsence ou le prsent disponibles () c'est faire appel la libert du sujet, sa mmoire, son
savoir ou ses facults d'interprtation
251
. Dans son projet originel, la reprsentation tient sans
doute de cette part romantique rattache une certaine nostalgie de l'immobile et de l'absolu :
247 D. Bougnoux, La Crise de la reprsentation, op. cit., p.177
248 D. Bougnoux, La Crise de la reprsentation, op. cit., p.112
249 P. Dupond, Dictionnaire Merleau-Ponty, Ellipses, 2008
250 D. Bougnoux, La Crise de la reprsentation, op. cit., p.123
251 D. Bougnoux, La Crise de la reprsentation, op. cit., p.169
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comment rcuprer une partie de ce que nous n'avons vcu qu'en passant ? Mais elle se donne ainsi,
cadrante, en assumant l'artifice qui consiste clturer un monde confus et glissant. Ainsi Clment
Rosset crit-il : l'inclination pour les brumes nordiques cache une autre tendance tout oppose [...]
Le vague romantique traduit la nostalgie du fixe ncessaire la possession
252
. La violence est une
des expressions de cette tension entre le dsir de saisir l'tre des choses et l'impossibilit d'y
parvenir.
Les lments apparaissent alors comme des forces dvastatrices entranant des ressentis de
dprciation et des mouvements de panique ou de fuite. L'excs naturel est inscrit au cur du
dluge, du sisme, de l'irruption volcanique et de la tempte et se trouve li mtaphoriquement au
tragique de la condition humaine. Temps hors temps, dbordement, garement et excs poussent au
sentiment de dissolution et inscrivent la mouvance dans une ncessit implacable. Dompter
l'lment, en savoir contenir l'nergie inpuisable prend alors toutes les dimensions de l'art et relve
d'une matrise de l'accord au monde.
Il est alors question de musique et de tolrance, valeurs qui chappent toute tentative de
construction idologique ou morale. Tout l'acquiescement au rel est dans ce mlange de lucidit
et de joie qui est le sentiment tragique
253
rappelle encore Clment Rosset. L'exprience de la beaut
de la Nature en particulier produit la fois la joie et un moi douloureux devant la plnitude. Le
plaisir et le bonheur paraissent ainsi acquis dans la reconnaissance patiente d'une possibilit d'infini
et le travail contre l'orgueil. On retrouve les valeurs d'adaptation propre toute vie d'ouverture et de
communion. Par contrecoup la violence apparait comme un enfermement, un repli vers des dfenses
narcissiques. A terme on pressent que les motions, en tant que mouvements psycho-physiologiques
renvoient ce travail auquel la reprsentation se confronte aussi, savoir celui d'une recherche
constante d'quilibre travers l'expression mme d'une varit de conduites.
La mort en tant qu'inconnue force accepter le mystre comme partie prenante de l'existence.
Elle vient mettre un terme ma matrise
254
et dpasse en cela des violences contre nature comme
celle de l'euthanasie qui prive le malade de sa vie ou celle du l'acharnement thrapeutique qui le
prive de sa mort. Le rationalisme ou la superstition sont tous deux les cueils d'une toute-puissance
humaine. Ils relvent davantage d'une blessure que d'une reprsentation offerte sur un terrain
d'entente avec l'autre. Fabrice Hadjadj allie en ce sens l'amour la vitalit qui se dploie comme un
lan vers la vrit. Il cite Emmanuel Lvinas : Ce futur de la mort dans le prsent de l'amour est
probablement l'un des secrets originels de la temporalit elle-mme et au-del de toute
252 C. Rosset, Le Monde et ses remdes, op.cit., p.151
253 C. Rosset, Le Monde et ses remdes, op.cit., p.158
254 F. Hadjadj, Russir sa mort, Presses de la Renaissance, 2005, p.161
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mtaphore
255
.
Ici, la solitude face la mort fait tomber les masques et redonne l'humanit son humilit et
le sens de la transcendance. Il s'agit d'accepter cette impuissance-l. La thanatos de Freud est active
puisqu'il y a bien des tapes douloureuses dans un deuil : culpabilit, tentative de destruction ou de
libration aprs la phase d'identification, instinct de mort comme fusion avec l'objet. L'homme porte
en lui une histoire dont il n'est pas entirement conscient, il la porte de faon subjective comme un
hritage reu et un legs qu'il transmettra son tour. Il se mle donc d'autant plus de peur l'amour
que la fragilit de la vie est ressentie avec plus d'acuit. En filigrane se profile la conscience qui
seule juge et peut pardonner.
Se savoir vulnrable, sentir sa dpendance aux autres et son appartenance au flux de la vie,
c'est dpasser l'indiffrence par le don de soi et l'obissance. tre rceptif, tre le disciple de la
vie
256
pousse la conscience morale dans ses retranchements. Fabrice Hadjadj dgage trois types de
raction face la pense de sa propre mort : le charnel qui fuira dans les plaisirs sensibles, le
crbral qui se sentira paralys et le srieux qui dirigera sa course avec nergie vers le but qu'il s'est
fix.
Devant le sentiment d'importance et d'urgence on sent aussi le prix de la vie d'autrui et la
rencontre prend alors un autre got. Elle devient vritablement valeur. On meurt soi-mme pour
goter l'autre et on s'oublie avec plus de lgret dans la constitution d'un nous ouvert, accueillant
et disponible. La mort d'un tre aim apporte tristesse et admiration puisqu'il a pu passer de l'autre
ct. Il nous dpasse puisque, vivants encore, nous sommes compltement dpendants de notre
ignorance et de notre impuissance. Il n'y plus qu' supporter et cette lucidit doit confrer plus
d'humilit. Avoir peur et tre triste donne les moyens d'viter d'instrumentaliser quiconque. On
retrouve la notion de culpabilit la plus archaquement humaine. Qui ne l'prouve pas est riv sur la
vengeance et un ressassement gocentr. C'tait dj la thse de Ren Girard.
Le problme de la violence rside principalement dans le fait qu'elle met en acte des affects
libidinaux qui tmoignent d'une sensibilit d'autant plus explosive qu'elle parvient s'affiner. Si
l'humilit est ressentie comme une humiliation, si l'ego se perd au point de se sentir cras et
indigne, c'est toute la vie qui perd la fois son got et son sens. L'endeuill ou le suicidaire ne
peuvent plus se raisonner. La violence s'est retourne contre eux. Il ne s'agit plus alors de la
condamner ou de la contrer mais bien de la canaliser dans le cadre de la patience.
D'aprs Freud, une pulsion ne peut jamais devenir objet de la conscience . Les rsistances
sont des tentatives de fuite actives dans les phobies, les mcaniques obsessionnelles ou dans les
255 E Lvinas, Entre nous, Mourir pour..., Grasset, 1991
256 F. Hadjadj, Russir sa mort, op.cit., p.165
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conversions hystriques qui empchent la libration de l'angoisse. La suppression du refoulement
n'intervient pas avant que la reprsentation consciente, une fois surmontes les rsistances, ne soit
entre en liaison avec les traces mnsiques inconscientes. C'est seulement quand ces dernires sont
elles-mmes rendues conscientes que le succs est atteint
257
. Le Prconscient travaille juste la
frontire de l'Inconscient et du Conscient, de la pulsion et de la perception. Il introduit aux
reprsentations en mobilisant les restes diurnes du rve. Il est actif dans les nvroses de transfert et
joue avec une prise de conscience des dsirs cachs. Ce lieu intermdiaire forme l'quilibre
conflictuel entre amour et haine de l'objet, il forme aussi un cadre d'expression pour la souffrance,
possibilit pour le moi de se prendre lui-mme pour objet et de se dtacher de lgocentrisme.
Quant l'intensit dramatique de la mort, elle est l pour nous rappeler que ce qui se fait peut
toujours tre dfait. Elle n'est pas prendre comme un mal malgr les mois qu'elle suscite mais
plutt comme partie intgrante du processus biologique. Les rites, les eschatologies et une partie de
la thorie psychanalytique prouvent par leurs richesses et leurs diffrences combien le fait de mourir
est investi socialement. Il est clair que la mort d'un de ses membres brise un quilibre familial et
culturel mais d'aprs Franois Dagognet, le platonisme, la sociologie du crmonial et la
psychanalyse ont encore entnbr la mort
258
faisant du deuil le moment d'une ncessaire
dpression dans laquelle le sentiment de culpabilit serait prgnant.
Se rfrant aux travaux de Lvi-Strauss, Dagognet insiste sur le danger de prendre au pied de
la lettre ce qui ne relve que du mythe ou de la mtaphore. Ainsi les moments d'allgresse ne
correspondent pas tant la crainte d'un chtiment de la part du mort qu' l'obligation pour tous de se
dprendre du chagrin pour se refonder en groupe. Les obsques donnent droit au repos symbolique
du mort qui lui-mme favorisera la vie des vivants par la distance entrine.
C'est le lieu fragile o la reprsentation doit trouver le lien entre mille possibles et un rel. La
mtaphore de la porte est ici particulirement vocatrice. Elle serait toujours ouverte d'aprs
Snque qui parle du suicide comme d'une ultime chappe possible. Mais ouvrir sur un
dchirement de soi, sur une douleur qui engloutit n'est-ce pas plutt s'craser contre un mur ? Elle
serait troite d'aprs Gide qui voit dans l'amour une vulnrabilit d'autant plus fine qu'elle est
menace par l'orgueil qui pousse vouloir possder l'autre ou par la soumission qui mne la
mortification. Sadisme, masochisme... Pulsion d'agression ou d'anantissement de soi... L'amour a
bien affaire la mort mais il s'agit de prolonger la question. Ce qui fait sens pour l'homme c'est le
travail de la sparation : comment garder fidlement la mmoire du mort, comment dcder dans le
respect de soi-mme ?
257 S. Freud, Mtapsychologie, Paris, Gallimard, 1974, Sentiments inconscients
258 F.Dagognet, T.Nathan, La Mort vue autrement, Le Plessis-Robinson, Institut Synthlabo, 1999, p.49
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Si l'amour oscille entre dlire et union c'est qu'il pose la relation entre sujet et objet, non plus
comme une opposition, mais comme une imbrication qui engendre la fois dpendance et surprise.
C'est la frontire et la rencontre faites miroir. C'est l'interaction rayonnante qui transforme
nouveau le cogito cartsien en un possible je pense donc tu n'es pas l. Pour Lvinas, la socialit
fait toute la consistance de notre temps. L'altrit devient essence et plus nous accueillons cet tat
d'attachement, plus nous gagnons paradoxalement en confiance. L'amour se ferait ici, plus que
respect, exigence du regard. Ni suicide ni acharnement thrapeutique de faon ce que nous nous
regardions jusqu'au bout comme vivants et vulnrables ; la mort donnant alors un autre souffle
259

la vie.
L o le ciel est reli la terre, on ne projette plus le somatique dans le modle mcanique
mais on travaille avec les mouvements du dsir en les pacifiant par allgeance au monde commun.
Ce monde est constitutif de l'tre humain et nous rend tous redevables les uns des autres. Rguler la
violence ce serait donc d'abord la parler, et la parler jusqu' sparer les fantasmes des faits afin de
faire advenir le sentiment du manque et le raisonner. Ce n'est pas la perte de l'objet mais le danger
de la perte de sa reprsentation et, par extension, le risque de non-reprsentation qui signe la
dtresse
260
. Comment peut-on organiser cette distance aux autres et soi-mme ncessaire toute
prise de conscience ? Comment apprend-on reconstruire avec des fragments de vrit ?
7) Un cadre pour l'affect
Le sentiment de respect pour soi-mme conditionne la fois la vie morale et la vie sociale. Il
nous permet d'envisager un dveloppement comportemental parallle au dveloppement de la
conscience de soi. Ainsi, Jean Stoetzel distingue quatre niveaux de la conduite :
- le comportement est d'abord instinctif
- ces impulsions sont modifies par l'effet des rcompenses et des punitions
- la conduite se laisse alors influencer par anticipation du blme et de la louange
- l'accession l'individualit permet d'agir en rfrence un idal de conduite
Les motions primaires correspondent aux conduites instinctives : ainsi la peur l'instinct de
fuite, le dgot l'instinct de rpulsion, la sympathie la tendance au jeu
L'affectivit parat tre la plus organique de toutes les fonctions, or, il semble qu'elle subisse
aussi l'influence des conditions sociales. L'expression des motions se donne comme un vritable
langage. Otto Klinberg a montr que l'expression de la peur est la mme en Chine et en Occident
259 F.Dagognet, T.Nathan, La Mort vue autrement, op.cit., p.98
260 P. Mannoni, Les Reprsentations sociales, op.cit., p.19
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parce qu'elle correspond une conduite d'vasion tandis que la colre s'exprime trs diffremment.
Le chinois fait les yeux ronds l o l'europen hausse le ton. L'motion est rglemente par la
socit dans le sens o elle peut compromettre l'ordre social ou au contraire tre la base de
comportements efficaces parce qu'intenses.
Stoezel montre par exemple que l'institution occidentale des sentiments du deuil est une des
pires qui soient. La tristesse de la perte se complique des reproches qu'on s'adresse, et le chagrin
ne disculpe qu' condition d'tre assez grand aux propres yeux de la personne en deuil
261
. Notre
socit ne prvoit rien pour la libration des sentiments mauvais : l'ambivalence, l'hostilit, la
culpabilit...
Ainsi souffrir, au mme titre que percevoir, n'est pas simplement subir. C'est une faon de
comprendre. En particulier, la personne se peroit comme norme. Marks a montr qu 'un individu
est peru comme plus clair ou plus fonc que la moyenne dans la mesure o il est plus clair ou plus
fonc que le sujet qui le peroit
262
. Il s'efforce ainsi de paratre moyen .
On peut distinguer deux apparences du moi dans le monde : le moi-acteur engag dans les
scnes de la vie quotidienne et qui se laisse aller la rverie et le moi-personnage qui doit faire
preuve d'esprit, de culture et force morale. Ici, l'individu essaie de renvoyer une image digne, une
image en reprsentation de lui-mme. Cette mtaphore dveloppe par Goffman dans La Mise en
scne de la vie quotidienne est utilise pour mettre en valeur la notion de situation qui donne sa
substance la ralit sociale. Les tches interactionnelles sont le lot commun et redfinissent la
personne comme prsente la situation. Sartre voquait le rle du garon de caf. La
psychologie sociale montre qu'il existe plusieurs territoires du moi et qu'ils varient en fonction des
situations. Goffmann distingue l'espace personnel, les places, l'espace utile, les tours, l'enveloppe,
les rserves d'information et les domaines de la conversation
263
; tous dpendant d'un systme de
rfrences d'aprs lequel les individus s'vitent ou bien entrent en contact.
Selon Denise Jodelet, c'est parce que la reprsentation sociale est situe l'interface du
psychologique et du social qu'elle possde une valeur heuristique pour toutes les sciences sociales.
Il n'est cependant pas possible ni mme souhaitable de chercher poser un modle unitaire des
phnomnes reprsentatifs. Abric a dfini la reprsentation comme une vision fonctionnelle du
monde, qui permet l'individu ou au groupe de donner un sens ses conduites, et de comprendre la
ralit, travers son propre systme de rfrences, donc de s'y adapter, de s'y dfinir une place .
Pour Durkheim, les premiers systmes de reprsentation du monde et de l'homme ont t religieux.
La reprsentation a donc une fonction sociale ; le sujet et l'objet y sont en interaction constructive
261 J. Stoetzel, La Psychologie sociale, Paris, Flammarion, 1993, p.112
262 O. Marks, Skin color judgements of negro students , in Readings in social psychology,1943, 38
263 E. Goffman, La Mise en scne de la vie quotidienne, Paris, Editions de Minuit, 1973, II, p.54
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car ils s'influencent l'un l'autre.
La face figurative de la reprsentation renvoie l'imaginaire social et individuel. La
reprsentation rendrait interchangeables le sensible et l'ide, le percept et le concept, ce qui mettrait
donc le sujet face son besoin de sens et de reconnaissance. D'o l'importance aussi du sous-
entendu communicationnel dans l'ordre de la reprsentation. Qu'elle soit destructrice ou cratrice, la
reprsentation induit un changement dans le comportement parce qu'elle modifie nos cognitions en
profondeur. Elle correspond une reconstruction lie notre ordre de valeurs identitaires.
La psychologie sociale repre des invariants structuraux qui composent la reprsentation
sociale et observe leurs relations. Moscovici a, entre autres, isol un noyau central de la
reprsentation qui donne sens tous ses lments priphriques et qui est trs difficile modifier.
Ce noyau est tiss de strotypes, de croyances et d'informations interprtes qui forme interface
entre le sujet et son milieu. Les lments priphriques permettent quant eux l'intgration
d'lments nouveaux dans la reprsentation, ils sont directement en prise avec la pratique sociale.
Ils peuvent provoquer de brusques ruptures avec le pass ou au contraire des modifications fines et
progressives ; dans tous les cas ils modifient la reprsentation. Cette dernire fonctionnerait donc en
rseau afin d'articuler de faon de plus en plus complexe pense et action : la cognition modifie nos
visions du monde et rciproquement l'environnement change le contenu de nos tats mentaux. La
complexit du champ de recherche reprsentationnel implique une vision transversale de son tude.
Pierre Mannoni dfinit comme suit les reprsentations sociales : ce sont des restructurations
mentales dont la finalit est de favoriser un reprage du sujet par rapport son environnement par
l'intermdiaire d'un agencement de sa connaissance dans une vise adaptative et qui peut
s'accompagner d'erreurs : simplifications, amputations d'lments, de traits, introduction de
fragments parasitaires rvs, apparitions de biais, de corrlations illusoires ou de distorsions
systmatiques
264
. Il rappelle que quatre modles peuvent rendre compte de son fonctionnement : le
molculaire de Moscovici mais aussi le biologique : la reprsentation serait comme le thrombus,
une coagulation d'lments combins pour gnrer un nouveau produit. De mme, le modle de la
tapisserie permettrait de penser le processus de reprsentation comme celui d'un tissage de
diffrents fils sur une unique trame et enfin, le modle astronomique permettrait de comparer les
reprsentations aux constellations qui, malgr leur nature virtuelle, n'en sont pas moins des repres
pour les navigateurs.
Dans tous les cas, on voit que l'objet n'existe pas en lui-mme mais toujours dans son contexte
de relations au sujet. La reprsentation est ainsi une grille de dcodage qui provoque une matrice de
sens engageant toute une vision du monde. Pour rguler ainsi la vie, elle doit allier une cohrence
264 P. Mannoni, Les Reprsentations sociales, op.cit., p.76
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interne avec une congruence externe. A partir de l, des attitudes et conduites se trouvent prescrites
de faon ce que le sujet ajuste sa distance sociale l'autre.
Si je cherche savoir qui je suis pour l'autre, je m'aperois vite que j'apparais de faon fluide
dans mes diffrents rles : rivalit, soumission, complmentarit. Au plus profond, la personne
renvoie une valeur thique. Dans sa dimension sociale, c'est l'honneur qui apparat comme valeur
suprme tandis que dans sa dimension affective, c'est l'amour qui fait le plus sens aux yeux d'un
occidental. A cette notion de valeur, la psychologie des traits avec Allport notamment montre qu'il
existe aussi une cohrence et une continuit individuelle partir de laquelle la personnalit est
dfinissable par l'ensemble des habitudes et systmes d'habitudes d'importance sociale qui sont
stables et rsistants au changement
265
.
C'est dans ce cadre que la psychologie sociale a fond ses tudes sur la notion d'attitude en
tant qu'elle dsigne la manire dont une personne se situe par rapport ses objets de valeur. Le moi
nat dans la conduite au sens o les rles assums sont multiples. La personne est ainsi vue la fois
comme active et rceptrice.
L'analyse du discours est une mthode qui insiste sur cette fonction du langage : imposer aux
autres la reconnaissance de notre existence comme personne. L'argot aurait par exemple une
fonction sociothrapeutique : il est un substitut de l'expression directe de tendances agressives,
conscutives des frustrations. Son caractre sotrique sert affirmer l'existence d'un groupe
ferm et permet l'individu d'y prouver son appartenance
266
. Le moi est donc une construction
dans laquelle entre les systmes dynamiques dinteraction et les situations qui leur sont
associes.
L'individu peut d'ailleurs facilement se laisser accaparer par les mouvements de foule. De la
simple sgrgation jusqu'au lynchage, le comportement en groupe a t tudi depuis Le Bon et
Trade qui ont mis en valeur la contagion mentale comme cause interne et l'action des meneurs
comme cause externe. Il est clair que les motions comme les opinions se communiquent et par l
se renforcent. Les vnements sociaux s'expliquent par la sympathie et l'imitation bien plus que par
la contrainte et les paniques doivent leur soudainet la contagion des motions. Quant l'influence
des meneurs, elle est due au prestige qui est soit acquis de naissance ou de rputation soit personnel
et, en ce cas, Le Bon le qualifie de puissance fascinatrice et magntique due un certain tat
nvrotique du meneur demi-alin qui ctoie la folie crit Le Bon.
267
On retrouve une des composantes du phnomne hypnotique. L'tat de lthargie et l'abandon
de la volont propre un sujet sont dus une fixation imprieuse du regard notamment sur une
265 G. M. Guttrie, Personality and the behavior disorders, 1944, p.49
266 W. More, Industrial relation and the social order, 1947, p.326
267 G. Le Bon, Psychologie des foules, Paris, Flix Alcan, 1905, p.99
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personne charismatique. Cet tat volue en une suspension de la perception qui engourdit les sens et
aboutit un somnambulisme dirig. Le seul moteur de ce mcanisme est donc celui d'une attention
fascine et porte sur une ide artificiellement mise en exergue. On comprend comment un tel
rapport de subordination peut entraner de drives et infoder le sujet un suppos gourou.
Nous pouvons voquer aussi la mcanique des vengeances ou des jugements sommaires au
cours desquels la raison n'est plus vigilante. Aujourd'hui, les lynchages sont soit le fait de gens
riches , ils apparaissent alors comme un chtiment du coupable, soit en majeure partie, le fait de
personnes pauvres et ils apparaissent de faon dsordonne, diffuse ou hasardeuse. Ils se produisent
l o le statut des blancs par exemple semblent s'abaisser. Ils sont lis alors la misre sociale et au
manque ducatif.
Lvi-Strauss quant lui exprime clairement l'inquitude qui se dgage de la pression
incessante organise par une mendicit universelle dans les pays pauvres : cette ingnuit
toujours prompte vous duper, vous tromper, tirer quelque chose de vous par la ruse, le
mensonge ou le vol deviennent la fin insupportables, mme pour des tres humains. Et pourtant,
comment s'endurcir ? Car - et c'est l l'impasse - toutes ces manuvres sont diffrentes techniques
de prire. Et c'est parce que l'attitude fondamentale votre gard est une attitude de prire, mme
lorsqu'on vous vole, que la situation est si clairement et si compltement intolrable
268
.
La souffrance renvoie d'abord une perte de confiance en soi tout autant que dans les autres
ou dans le monde. Ainsi, pour Jean Foucart, elle apparat comme une rupture de l'change
symbolique
269
. Il n'y a plus de scurit ontologique dans l'angoisse. La drliction est comme un
tiolement de la notion de rituel. Plus de reconnaissance temporelle, ni commmoration ni projet,
plus d'intentionnalit car plus de cadre. La souffrance renvoie, de faon ultime, une sensation sans
objet : plus de contact ni avec l'autre, ni avec le monde ordonn ni avec soi. Panique, effroi ou
terme final de la peur, elle est une prcarisation gnralise qui dpossde le sujet de toute volont
possible. Cette inscurit existentielle reste fondamentalement de l'ordre de l'incommunicable. Ici,
le monde n'est plus que rtrci l'immdiat. La maladie entrane invitablement une chute brutale
de l'estime de soi car la puissance d'agir baisse et se rtrcit. De mme, la clochardisation est un
processus qui mne de la haine de soi la notion d'indignit et la dsappartenance au monde, au
groupe et soi-mme : triqu jusqu' ne plus pouvoir accder aucune image du soi.
L'homme moderne est expos par une pression des ambitions et des dsirs qui se contredisent
sous l'influence de la dmultiplication des informations. Les images publicitaires et les rseaux
internet propagent des renseignements de faon instantane et depuis chaque recoin du monde. Les
268 C. Lvi-Strauss, Crowds , in New left review, XV, mai-juin 1962, 3-5
269 J. Foucart, Socilogie de la souffrance, Bruxelles, Editions de Boeck, 2003, Introduction
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contrastes entre richesse et pauvret, manque et gchis clatent visiblement sans que des solutions
ne se profilent simplement. La pese du pour et du contre, l'expos des arguments long terme et
l'application des dcisions est devenue non seulement ncessaire la prvention des risques mais
aussi scurisante par rapport la vitesse des changements sociaux. Combattre la prcarit
s'accompagne ainsi d'une prise de conscience des bienfaits du partage et du compromis. Sans
assimiler frustration et contentement, on peut hirarchiser les valeurs et replacer l'homme moderne
occidental dans un espace-temps relatif. Lvi-Strauss constatait, impuissant, la mort de cultures
minoritaires originales en nous en rapportant pourtant les traces d'une oralit heureuse.
L'quilibre et l'phmre sont des valeurs du passage qui nous rappellent que chaque progrs a
sa contrepartie : la perte d'un autrefois. Il s'agit de conserver en mmoire des reprsentations qui
auront chang non seulement de statut (elles sont devenues secondaires) mais aussi de fonction (de
guides elles sont devenues tapes). Avec le recul, un souvenir peut nous apparatre uniquement naf,
il n'en perd pas moins son essentialit vcue. L'empreinte imprgne chaque culture et chaque cur.
La reprsentation a quelque chose aussi de meurtrier en ce qu'elle met jour des conflits
latents ou des souvenirs violents. Elle est une reviviscence du subjectif. D'un point de vue social, la
notion reste trs proche de l'ventualit d'une stigmatisation. De nombreuses tudes sociologiques
ont trait du regard pos sur les malades. L'pidmie du sida en particulier a vhicul nombre de
rumeurs et strotypes. La notion de reprsentation a permis Moscovici de montrer comment le
regard de l'autre est constitutif du rel et de la structure sociale en ce qu'il vhicule toute une chane
de concepts culturels (modes de communication, codes, opinions, attitudes...).
La notion de reprsentation est donc bien transversale. Elle est l'interface du psychologique
et du social. Elle relve du processus d'interprtation qui structure toute dynamique reliant un sujet
un objet. Denise Jodelet a ainsi dgag trois ordres problmatiques quant cet ajustement pratique
du sujet son environnement :
- qui sait et d'o sait-on ?
- que et comment sait-on ?
- sur quoi sait-on et avec quel effet ?
270
Elle cite l'tude de Moscovici La psychanalyse, son image et son public comme emblmatique
de l'tude de la transformation d'un savoir (scientifique) en un autre (savoir du sens commun). Ce
sont bien les reprsentations sociales qui font obstacle ou au contraire servent de points d'appui
l'assimilation du savoir. Il existe une interdpendance entre les diffrentes modalits de la pense
sociale que la reprsentation, en tant qu ' ide-image , articule. Une telle possibilit d'interaction
est un rservoir nergtique o se rencontrent les influences, les consensus ou les polmiques. A
270 D. Jodelet, Les Reprsentations sociales, Paris, PUF, 1989, p.62
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terme, les reprsentations s'offrent comme autant de versions oprantes d'une ralit partage.
Durkheim crivait dj : Ce que les reprsentations collectives traduisent c'est la faon dont
le groupe se pense dans ses rapports avec les objets qui l'affectent . Les reprsentations sociales
sont un systme de croyances, mythes et formes symboliques qui forment unit. Elles maintiennent
donc une identit sociale qui saccommode des individualits parce qu'elles ne les assimilent pas les
unes aux autres. La reconstruction de l'objet, parce qu'elle est expressive du sujet, reste ouverte aux
distorsions. Elle sous-entend un irrductible investissement du sujet son imaginaire. Ici, les
reprsentations individuelles se dveloppent en perspectives dans le cadre des reprsentations
sociales. Aucun fait social n'est explicable par la psychologie individuelle et rciproquement,
aucune pense individuelle n'est rductible son contexte social. Gilbert Durand parle d'un
incessant change qui existe entre les pulsions subjectives et assimilatrices et les intimations
objectives manant du milieu cosmique et social.
On peut donc insister sur le fait que, la rgression psychique au plan des seules images
inconscientes, des fantasmes, enferme le sujet dans un imaginaire primaire, soumis au seul principe
du plaisir, l'accs au langage verbal permettant seul de passer de l'imaginaire au symbolique,
condition d'un accs l'adaptation et la socialisation
271
. Jean-Jacques Wunenburger met ici en
exergue les analyses de Lacan quant sa distinction entre l'imaginaire et le symbolique.
Le premier ne donne les diffrences que comme des gradations continues tandis que le second
pose que les lments sont de natures diffrentes et ne se dfinissent que dans leur opposition les
uns aux autres. Lacan pensait la cure analytique sur deux plans : un plan de l'inertie (fixation la
libido, narcissisme) dvolue l'imaginaire et un plan de la dialectique et de la rptition signifiante
dvolue au symbolique. Le but de la cure tait d'extraire les lments dlivrs dans un registre
imaginaire afin d'en indiquer le corrlat dans le symbolique. Le troisime registre du rel pouvait
alors s'enrichir d'une certaine prise de conscience. Ici le sujet est la variable de diffrentes fonctions,
il est pluriel et le cogito devient : je pense donc je cesse d'tre
272
.
Les derniers crits de Lacan montrent qu'il remet en cause l'difice structuraliste en rendant
les trois registres indpendants les uns des autres. Il s'interroge sur le statut du rel comme pure
contingence, ce qui implique de replacer le symbolique dans un cadre mensonger. Il s'agit
d'admettre que le parltre ne s'exprime que dans un rseau de mtaphores noues entre elles sur
un mme plan. C'est le langage qui spare le sujet de lui-mme. Mais si le moi est un foyer
d'images, il n'en garde pas moins une importance prodigieuse pour scander le social
273
Cette dernire approche rejoindrait peut-tre l'argument de Derrida qui consiste poser une
271 J.-J. Wunenburger, Philosophie des images, op. cit., p.20
272 J.P.Clro, Dictionnaire Lacan, Paris, Ellipses, 2008, p.162
273 J.P.Clro, Dictionnaire Lacan, op.cit., p.203
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non-diffrenciation entre l'imaginaire et le symbolique dans l'uvre d'art. Celle-ci en agissant par
auto-affection se produirait en effet dans un mouvement qui touche la fois l'image, le dsir et le
rapport l'autre.
Ce qui est en jeu est bien la faon dont l'affect est cadrable pour s'accorder son monde.
Deleuze interrogeait ainsi le lieu de l'analyse comme occasion de transformation et non de
sublimation. Pour lui, le temps du dsespoir avait cette fonction particulire dans les cures de
renvoyer un certain puisement de la parole qui correspondait au fait de rester sur place. La
gamme des sensations mobilises devait permettre de produire des dispositifs varis devant mettre
en lumire un style de vie positif. Monique David-Mnard
274
cite Barthelby de Melville pour
montrer que, dans le fil d'un discours qui a l'air linaire et indtermin, s'instaure une provocation
paradoxale de celui qui coute. C'est dire que l'analyste risque l'angoisse aux portes de laquelle il est
amen et que, c'est en cadrant ces empchements d'existence, qu'il peut poser des conditions pour
une rinvention. La notion de pulsion est remplace par celle de devenir.
C'est ainsi que Deleuze distinguerait le travail du ngatif l'uvre dans la psychanalyse
comme dans la philosophie. La premire partirait des symptmes et de ce qui ne va pas dans
l'existence tandis que la seconde rflchirait sur ce qui semble ngatif afin de ne pas y sjourner.
Pour Deleuze, pointer des diffrences affirmatives viterait l'cueil d'enfermer les individus dans
une vrit de leur souffrance. D'o la rfrence Spinoza selon lequel une passion triste n'est telle
que parce qu'elle est conue de faon inadquate et peut devenir une joie lorsqu'elle est bien pense.
Pour Monique David-Mnard, la polmique entre Lacan et Deleuze s'orchestrerait autour de
leur conception du dsir. Pour le premier, le dsir reste un manque--tre, tandis que pour le second,
le dsir ne manque de rien. Elle pose la question : le corps d'un autre ne nous dcouvre-t-il pas
toujours plus altrs que manquants ?
275
Cette fonction de l'altrit renvoie une conception du plaisir comme art de diffrer. Il serait
dans la tension et la recherche plus que dans la satisfaction. Ainsi les conflits exploits par les
mythes et les contes dpendraient d'abord de l'nigme pose (comme celle du sphinx pour dipe).
Ce qui nous amne penser la reprsentation comme un dcalage, une provocation du plan
d'immanence qui accorde la rptition quelque chose de nouveau. Ainsi Combray surgit sous la
forme d'un pass qui ne fut jamais prsent
276
. Les virtualits du pass apparaissent alors comme
autant d'effets d'optique qui mettent en avant un devenir-littrature
277
de la vie humaine.
C'est une raison contingente qui est mise en avant afin que la pense des devenirs soit rendue
274 M. David-Mnard, Deleuze et la psychanalyse, l'altercation, Paris, PUF, 2005, Introduction
275 M. David-Mnard, Deleuze et la psychanalyse, l'altercation, op. cit., p.23
276 M. David-Mnard, Deleuze et la psychanalyse, l'altercation, op. cit., p.51
277 M. David-Mnard, Deleuze et la psychanalyse, l'altercation, op. cit., p.89
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possible et permette de se passer d'une rfrence ltre. Les diffrences rptitives, organises
dans la finitude du cadre de la vie ou du cadre artistique permettent que s'organisent des
transformations dlicates et des inventions indites. Le refoulement correspond l'chec de la
parole dans une cure, il voue l'tre son angoisse-de-mort dans laquelle il ne se sent identique qu'
lui-mme comme une chose. Le dpasser ce serait, sans rcuser le ngatif en tant que tel ni
proposer un espoir religieux, retravailler partir du corps et sortir de la spirale des jugements.
Nous sommes de l'eau, de la terre, de la lumire et de l'air contracts, non seulement avant
de les reconnatre ou de les reprsenter mais avant de les sentir () Au niveau de cette sensibilit
vitale primaire, le prsent vcu constitue dj dans le temps un pass et un futur
278
. Entre l'hrdit
et l'attente, s'organise notre tre affect. L'existence du mal est possible mais aussi manipulable dans
la rencontre entre raison et sensibilit. Reprsenter, c'est ruser avec la finitude, chapper un
gosme ngligent pour accepter de se concevoir la fois comme proche et spar d'autrui.
C'est, plus profondment, substituer le cosmos au chaos en accordant au monde une
consistance langagire et fantasmatique. Kosmos signifie maquillage, en cela il signale un cadre et
sous-entend que le rel n'existe vraiment qu'en se mythifiant. Or, autant il est possible de renoncer
telle ou telle croyance, autant il est illusoire de penser que l'homme peut se dfaire de son dsir de
croire. Trop emports par l'imptuosit de leurs apptits, les humains ne sauraient apercevoir, par
la raison, la sagesse de renoncer la violence. Seule la peur, passion gnre la vue de massacres
passs, prsents et venir, les pousse un calcul d'intrt simple consistant soit perptuer la lutte
pour la possession de tous les objets ncessaires et dsirables, soit s'efforcer de les partager le plus
quitablement possible et de les changer. La mort ou la paix : c'est dans les termes de cette
alternative que la peur pose aux humains la question sociale
279
crit Frdric Schiffter. Mme la
rationalit est une notion anthropomorphique et sous-entend que le monde aurait satisfaire les
dsirs humains.
Le monde serait peru comme imparfait et refaire. La perception contiendrait donc dans son
statut mme une idologie. Le seul horizon thique serait l'abolition du hasard dans une rationalit
gnratrice d'quilibre et de cohrence. Mais ici encore on sent ce que peut avoir d'utopique une
telle attente de vie matrise, indpendante et seine. Dfinir son monde implique de s'engager dans
un rapport normatif l'immonde qui est rejet tout la fois du devenir et de l'altrit. Quant
l'origine de toute qute de sagesse, Schiffter renvoie Lucien qui n'y verrait qu'un snobisme
ontologique, un complexe malheureux d'infriorit qui trouve s'oublier et s'enchanter par des
signes, des gestes et des paroles emprunts une catgorie d'humains illusoirement perus comme
278 M. David-Mnard, Deleuze et la psychanalyse, l'altercation, op. cit., p.49
279 F. Schiffter, Le Bluff thique, Paris, Flammarion, 2008, p.29
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suprieurs, allgs des pesanteurs de la condition humaine
280
.
Une telle lucidit semble s'ajouter la duret du rel qui ne serait tiss que d'apparences
recouvrant un profond sentiment de vide. C'est ici l'arsenal rhtorique qui est remis en cause et
Schiffter cite Wittgenstein afin de redonner des frontires au langage. La sagesse ne serait-elle
qu'un mot ? Peut-on comparer l'thique et la philosophie un athltisme de l'esprit
281
? En ce cas
le rel serait acosmique et la vie se ramnerait une errance distribue au gr des hasards. Nul ne
pourrait indiquer aux autres le meilleur chemin possible. Ici rfrence est faite Gracin selon
lequel l'altruisme est une folie. Le tragique serait trahi ds lors qu'on lui prte les noms du mal.
On pourrait voquer aussi la virtu de Machiavel et le principe anarchique de Hobbes. Le
combat fait l'nergie et un semblant d'ordre n'est possible dans le rapport entre les hommes qu'
partir du moment o ils renoncent leurs droits individuels en les pliant violemment un arbitrage
extrieur. S'il s'agit d'opposer violence contre violence ou manque contre trop plein, c'est bien qu'au
fond seule la valeur humaine est questionner. Y a-t-il un seuil de la douleur supportable pour la
conscience humaine ? Si le phnomne du vivant parat si rare dans l'univers, l'homme est-il pour
autant en capacit de le prserver ? Il existe un pessimisme lucide qui permet de regarder les affects
comme autant de phnomnes naturels , c'est partir de cette reconnaissance qu'un engagement
sensible peut natre sans rfrence l'thico-religieux. Alors on se rend compte que la ralit aura
toujours quelque chose d'inacceptable et qui nous dpasse. Ainsi, la varit des reprsentations que
nous en avons favorise le jeu d'une multitude de ractions. Paradoxalement, cette diversit relie les
hommes entre eux dans un mme face face engag qui se dfinie en mesurant l' intensit des
expriences affectives.
Enterrer ses morts ds la Prhistoire, reprsenter les hommes sur des fresques en sries
strotypes qui excluent le roi dans l'Antiquit gyptienne, crire le Yi jing partir des deux
marques trait continu et trait disontinu sont autant d'actes tmoignant de la capacit humaine
concevoir son monde plutt qu' imiter une nature perue.
Cadrer les sensations ce n'est donc pas les borner ou assujettir l'humanit, c'est au contraire
chercher travers des biais d'expression subjective capter une nergie vitale toujours en
mouvement. Par quels processus s'organisent sous forme de chanes alimentaires les interactions
entre les tres vivants ? Comment apprivoise-t-on la mort ? Comment circule cette nergie du corps
entre lan et retombe ? Rien qu'en prtant attention ses premires perceptions, l'homme les
organise en reprsentations. Tout est discours. L'attention se charge de mmoire comme une matire
mouvante elle-mme. Elle exprimente la libert de l'esprit et relve donc ce dfi qui consiste
280 F. Schiffter, Le Bluff thique, op.cit., p.79
281 F. Schiffter, Le Bluff thique, op.cit., p.97
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participer d'autant plus au flux de la vie qu'on en fige le processus en une multitude d'images
arrtes.
Cadrer un moi c'est le figurer, c'est s'en admettre possd et faire jouer la conscience sur le
corps. L'attention procderait donc d'une intention artistique puisqu'elle casse l'univoque et s'arrte
sur une nuance indite du rythme biologique ou de l'espace gographique. L'attention questionne et
utilise la reprsentation pour souligner ce qui attire dans le rel. Et c'est ainsi qu'elle cre la
mmoire. Pourquoi la peur instinctive de perdre la vie se transforme-t-elle en angoisse ? Parce
qu'elle s'est teinte de mille et une nuances subjectives valorises par le sujet en fonction de
l'attention qu'il a accord aux vnements marquants de sa vie. Quelle soit symbolique ou relle,
une exprience est intensifie ou minimise en fonction du crdit et de la valeur que lui a donn le
sujet. Plus elle est prcoce, plus le sujet la vivra sans recul et la chargera d'affects forts. La prise de
conscience ou son impossibilit quant un ordre du trauma impacte long terme la vision
subjective du monde.
On s'aperoit alors que les tendances vers un tat fusionnel ou vers la destruction sont autant
de dfenses mises en place par le sujet qui exprimente ses relations aux objets de faon
inconscientes. Ces deux tats correspondent aux limites de la reprsentation. Le dlire dans lequel
ils s'expriment montre que ce qui n'a pas t symbolis fait retour sous des formes euphoriques ou
exaltes qui sont autant d'excs affectifs.
La capacit se reprsenter montre quel point le sujet se construit dans une attente
confiante dans le monde et en autrui. Ses tats d'hyper-vulnrabilit comme lors de la naissance ou
de la mort le mettent en scne comme dpendant. Si cette dpendance est respecte en tant que telle,
si la relation accompagnante est teinte d'amour, de langage et permet de supporter les tats de
frustration, elle fortifie le sujet et l'oriente vers les relations extrieures. Il en gardera un sentiment
de gratitude, peut-tre de dette mais sans culpabilit. Au contraire, si dans la dpendance, le sujet se
retrouve seul ou dans une relation d'emprise qui implique un sentiment de soumission ou
d'obissance absolue l'autre, il ne peut pas se construire d'identit solide. C'est le syndrome de
l'hospitalisme dans le premier cas ou la construction d'un attachement dsorganis dans le second
cas.
Si on permet l'enfant ou au mourant de prendre des initiatives et de parler l'angoisse qui est
une raction au danger de dsintgration du moi, alors une collaboration saine peut se tisser. L'esprit
est plus fort et s'assouplit. La soumission entrane au contraire un sentiment de futilit comme si
rien n'avait d'importance. Elle est une confusion, un brouillard qui efface tout cadre et dans lequel
l'esprit perd toute dynamique. On sait aussi combien le deuil entrane un sentiment de vide interne
qui peut s'accompagner de dpersonnalisation ou de dralisation.
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Tout est-il affaire d'quilibre ? A l'extrme de la socit patriarcale, on trouverait le viol. A
l'extrme de la socit matriarcale, on trouverait l'annihilation du moi. Ce qui semble confirmer la
valeur d'une voie moyenne. Mais plutt que de rester dans une conception caricaturale du masculin
et du fminin, nous pouvons redfinir le cadre comme une capacit mutualiser les deux qualits
passive et active. Si la pense est l'union des reprsentations en une conscience, encore faut-il que
cette conscience soit ouverte et ne s'enferme ni dans un imaginaire autistique ni dans une
abstraction sans vie.
Le philosophe chinois Zhuangzi (Tchouang Tseu), ds le IV me sicle avant Jsus-Christ,
pensait l'alternance de ces deux principes associs au yin et au yang comme les conditions d'une
alternance naturelle. La sagesse impliquait de suivre sa nature sans forcer sa vie. Et il rapporte ses
paroles de Confucius : La vie et la mort, la conservation et la destruction, la pauvret et la richesse,
l'obscurit et la gloire, la sagesse et la folie, le dnigrement et l'loge, la faim et la satit, le froid et
le chaud alternent. () Ne permettre aucune perte de cette harmonie, s'adapter chacun, toutes
les circonstances (est) la capacit parfaite. () L'eau calme est l'horizontalit extrme. () Elle se
contient intrieurement sans dborder extrieurement
282
.
Ainsi les quatre lments apparaissent en filigrane comme symboles d'une lecture sage de la
nature. Cachez l'univers dans l'univers, il ne pourra disparatre
283
. De mme, une personne
accomplie utilise son esprit comme un miroir
284
. A partir de la fine surface de la reprsentation, le
sujet qui se regarde se ddouble ; il se connat, se juge et trouve une efficace qui lui est propre.
Les rapports entre le ciel et la terre sont aussi rgis par cette comprhension de la vie : ce par
quoi le ciel est compris, c'est la Voie, ce par quoi la terre est calme, c'est l'Efficace
285
. Tous deux
sont inactifs mais procurent la puret et la stabilit. De mme le sage suit les humains sans se
perdre, il n'essaie ni de prendre partie ni de corriger. Il erre avec lucidit. L'esprit du Tao engage
toute une conception de l'univers qui s'tend de l'tude harmonique des lieux de vie jusqu'aux
combinaisons subtiles qui composent un tableau, une mlodie ou une socit.
Pour prouver un environnement comme suffisamment bon, nous dvelopperons simplement
l'ide qu'il s'agit pour le sujet de pouvoir exprimenter un espace transitionnel dans lequel il peut
agir sur l'objet sans que celui-ci ne soit dtruit. C'est l'espace propre de la reprsentation o chaque
engagement a un impact motionnel mais peut aussi tre interprt voire, manipul. C'est l'espace
d'une juste distance entre objets internes et externes dans laquelle peut se dployer une vitalit
dynamique.
282 Tchouang Tseu, Le Rve du papillon, Paris, Albin Michel, 2002, p.55
283 Tchouang Tseu, Le Rve du papillon, op.cit., p.61
284 Tchouang Tseu, Le Rve du papillon, op.cit., p.77
285 Tchouang Tseu, Le Rve du papillon, op.cit., p.113
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La philosophie chinoise reste imprgne par cette inspiration selon laquelle la vie ne nous
appartient pas mais est une harmonie fournie par le Ciel et la Terre. Il s'agit donc de purger son
cur et son esprit pour les rendre disponibles la Voie. On peut dire qu' rudition n'est pas savoir
et discourir n'est pas discerner
286
. La sagesse consiste alors laisser passer les contraintes sans
obstination. Le calme et la puret naissent dans le retrait de la volont et le cadre ici prend une tout
autre dimension puisqu'il intgre celle de l'infini et de l'inaction. Le sans-limites tend vers une
limite. La limite tend vers le sans-limites. C'est ce qu'on appelle plnitude, vacuit, dclin,
diminution. Contenue dans la plnitude et la vacuit, la Voie n'est ni plnitude ni vacuit. Contenue
dans le dclin et la diminution, la Voie n'est ni dclin ni diminution. Contenue dans la racine et les
rameaux, la Voie n'est ni racine ni rameau. Contenue dans l'accumulation et la dispersion, la Voie
n'est ni accumulation ni dispersion
287
.
Il n'y a ici de dfinition que par la ngative, ce qui rapproche la Voie de la mer, gale elle-
mme. L'homme est aussi plac entre ciel et terre, ni Yin ni Yang, de plus ses rapports avec ses
semblables en font un tre de langage limit. Il s'agit d'accepter cette limitation en pensant la fusion
comme meurtrire. Le cadre de l'existence contient des invisibles comme autant de jeux d'eau qui
forment diverses possibilits d'errance et un espace fluide aux prises de distance. tre humble et
inactif c'est se sentir soi-mme mdiat et passeur.
La personne mue est au contraire comprise comme dborde ou en dsquilibre ; il s'agit
d'laborer ses angoisses par les voies de la confiance. Elle est rattache au suspens de la mlancolie
et plus profondment, au feu de la passion grandi au contact de l'inutile et du nuisible. Elle exprime
donc un blocage et elle montre une perte de la Voie ; elle correspond une prise de partie impose
par l'orgueil. Au contraire, la personne avise hsite, erre, elle suit les humains sans se perdre et
trouve un sens sans avoir besoin des mots. On lui adjoint les qualits du laisser-aller et de l'eau
liquide.
Comprendre que misre et succs se succdent comme le chaud et le froid, c'est entrer dans la
rgence des cinq lments en Chine, c'est respecter scrupuleusement les relations et ne pas dnigrer
les contradicteurs. La vritable tche tant la sincrit parfaite, les conventions relvent d'un ordre
du vulgaire. Ainsi la base, tous les tres se valent. Profondeur et modration participent d'une
vrit ternelle qui provient du ciel dcrit comme rond ; elles se manifestent sur la terre dcrite
comme carre. La vrit est ici paissie par l'inaction et les dfauts de l'me se rapportent des abus
: ambition, opinitret, obstination et sectarisme participent ainsi d'une arythmie qui a privilgi les
lois humaines contre les lois du ciel.
286 Tchouang Tseu, Le Rve du papillon, op.cit., p.193
287 Tchouang Tseu, Le Rve du papillon, op.cit., p.195
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Les sentiments humains se font fleuves. Ils portent cette capacit de l'alternance comme flux
et reflux bnfiques mais ils peuvent aussi se trouver bloqus sous le regard de pierre port par
autrui. On peut se rfrer la thorie de la double contrainte explique par l' cole de Palo Alto
dans les annes 1950. Le paradoxe pragmatique sois spontan contient un ordre d'tre spontan et
l'impossibilit d'tre spontan la suite de cet ordre. Est sous-entendu aussi le message qui clos la
situation sur elle-mme. Le sujet est alors pris entre entre ces trois alternatives : se couper
compltement des informations venant de l'extrieur (catatonie), chercher tout prix une raison
(paranoa) ou s'inventer un monde autre tant donn qu'il n'y a pas d'issue dans celui-l
(schizophrnie).
Pour sortir de la confusion fantasmatique, c'est bien un cadre qu'il faut retracer. Il s'agit
d'ouvrir la conscience les nuds obscurs resserrs par l'imagination afin de redonner une
contenance aux motions. Le cadre est d'abord maternant, des alliances inconscientes peuvent se
tisser ou pas, mais redonner du sens pour aller de l'avant permet de sortir des apories et des
impasses inscuritaires. On parle d'enveloppe psychique pour dsigner le baume pos sur le
traumatisme, le re-tissage ou encore la re-prise qui peut re-lancer le sujet dans une humanit
confiante.
On voit donc que la question de la reprsentation n'est pas dvolue la seule sophistique.
L'preuve de la vulnrabilit et les effondrements psychiques qui l'accompagnent mettent en avant
la problmatique de la rupture qu'elle soit naturelle ou culturelle, intime ou politique. Peut-on
toujours rguler son comportement en fonction des changements du contexte ? Les souplesses
propres au Prince de Machiavel ou au sage de Tchouang Tseu correspondent des contextes socio-
culturels bien diffrents et ne mettent pas en avant les mmes pouvoirs. Que se passerait-il si un
mode d'adaptation russi un certain milieu nous rendait inapte un autre ? La reprsentation est
donc une notion centrale qui nous permet de poser un lien rel entre le subjectif et l'objectif.
La multiplication des rseaux sociaux aujourd'hui oblige penser un statut ontologique de la
reprsentation. L'homme va-t-il devenir ce point nomade que des rfrences universelles pourront
tre partages et adaptes facilement ou va-t-il diluer son identit dans cet ordre du paradoxe
pragmatique dj voqu qui lui induirait de s'informer encore et encore pour se sentir libre ? Le
cadre auquel nous avons li un enjeu thique peut trs vite se rduire un cran dont les rgles ne
sont que commerciales. Le sujet risquerait, non plus seulement d'tre envahi par les objets externes,
mais de n'tre plus lui-mme qu'un objet.
Fidles Husserl nous pouvons dire que l'homme faonne son environnement ds l'origine.
Et que les reprsentations se stabilisent la suite de multiples slections. Ds lors, on peut se
demander comment la pense commande aux ruses affectives et manipule notre archaque
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sensibilit pour faire voluer nos reprsentations. Comment une reprsentation du monde devient-
elle commune ? Et pourquoi est-elle si difficile faire varier d'un point de vue social une fois
qu'elle a t admise ?
8) La manipul ati on des reprsentations
Les tats mentaux sont irrductibles aux tats du systme nerveux, nous avons vu que les
fonctions mentales sont galement sociales et que les contenus inconscients sont multiples et divers,
pour autant, on pourrait distinguer trois niveaux de systmes cognitifs relis les uns aux autres :
- le smantique (sens)
- le syntaxique (calcul)
- le rseau neuronal
La psychologie cognitive s'intresse aux deux premiers niveaux et le troisime niveau est
rserv aux Neurosciences. Les psychologues cognitifs travaillent sur les contenus reprsentatifs :
langage, documents, pratiques, dispositifs matriels... Ils se rfrent des objets apprhends
indirectement travers la ralisation de tches. Jean-Franois Le Ny dfinit les reprsentations
comme des entits cognitives dotes d'un contenu, prsentes dans un esprit, susceptibles d'en
dterminer le fonctionnement mais non ncessairement conscientes
288
. La reprsentation mentale
dpend donc des caractristiques individuelles de celui qui l'labore ; en ce sens, elle reste la plus
subjective des connaissances. Elle n'existe que dans la mesure o elle est utilise effectivement et
o sa valeur smantique est exploite.
Cependant, le cognitivisme affirme qu'il est possible d'analyser de manire objective les
mcanismes internes sous-jacents aux comportements. La mtaphore informatique permet de
comprendre cette ambition. Les mthodes de chronomtrie mentale (analyse des temps de rponse
dans une tche lmentaire effectue dans des conditions dtermines) ou l'observation de
l'activation neuronale permettent d'tudier les relations perception-action. Il existe bien des
processus du traitement de l'information au sens statistique du terme.
Lionel Naccache reprend les avances des Sciences cognitives pour montrer qu'une
reprsentation correspond un ensemble de dcharges lectriques de rseaux neuronaux. Il propose
d'identifier quatre formes de processus inconscients ou non intentionnels mis en uvre dans le
traitement de l'information :
- une information doit tre explicitement reprsente sous la forme d'un codage nerveux
- elle doit tre code par un processus nerveux anatomiquement connect aux neurones qui
288 J.-F. Le Ny, Les Reprsentations mentales , in Trait de Psychologie exprimentale par Richelle, Requin,
Robert, Paris, PUF, 1994
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composent l'espace de travail global
- elle doit tre code au-del d'un niveau minimum d'intensit et au-del d'une dure minimale
- elle doit tre code alors que le rseau de l'espace de travail global conscient est disponible
pour amplifier cette information.
Les effets d'amorage masqu ou de rptition-suppression tudis notamment comme des
variantes exprimentales de l'effet Stroop montrent quel point la slection et l'inhibition oprent
au niveau neuronal. Plus profondment, les exprimentations psycholinguistiques de Naccache
tendent montrer qu'il est possible de comprendre le sens d'un mot sans en avoir conscience. Un
objet mental aussi labor que la signification d'un mot crit, objet culturel symbolique dont la
matrise ncessite un long apprentissage, peut tre pens inconsciemment. Cette dcouverte
remarquable repousse nouveau les limites de la richesse psychologique de nos processus mentaux
inconscients
289
. Mais s'il existe des processus inconscients incontrlables, pour autant la
reprsentation mentale dont nous sommes conscients est contrlable.
Les neurosciences ont apport un clairage important quant la structure et aux fonctions du
cerveau. Malgr la complexit du systme nerveux central (cent milliards de neurones, chacun eux-
mmes relis par dix mille contacts discontinus d'autres cellules...), on a pu mettre en valeur
certaines zones agissantes prcisment sur les activits psychiques. Les aires de Broca et Wernicke
pour le langage, l'hypothalamus pour le rve, les noyaux de l'amygdale pour l'motion... Et la
prcision fonctionnelle de ces zones ne cessent de s'affiner. On aurait donc une perspective
volutive adaptationniste qui s'opposerait celle de Chomsky par exemple qui avanait l'ide de
grammaire gnrative .
Pour certains neurobiologistes, la vie a merg quand l'organisation des cellules est devenue
assez complexe et la conscience a surgi du cortex quand les connexions neuronales ont franchi un
certain seuil d'interconnexions. La conscience serait donc issue des courants lectrochimiques
circulant dans les circuits neuronaux. Les Sciences cognitives rpondent un minimalisme
fonctionnaliste qui leur permet de concevoir l'esprit comme un systme de contrle. C'est, comme
l'exprime Daniel C.Dennett, proposer une tude de la conscience en troisime personne. Lui-mme
affirme que ce qui est intuitif pour une psychologie populaire sera justifi, intgr, expliqu par
nos thories acadmiques les plus avances concernant les mmes phnomnes
290
. Il avance donc
une htrophnomnologie qui permettrait de comprendre nos postures intentionnelles sur un
plan intersubjectif et d'expliquer l'tiologie de fausses croyances. Pas de magie donc, ni de mystres
dans la conscience. On peut se demander si la plasticit du cerveau n'est pas plus limite qu'on ne
289 L. Naccache, Le Nouvel Inconscient, Paris, Odile Jacob, 2006, p.173
290 Daniel C.Dennett, De beaux rves, Paris, Gallimard, trad. Claude Pichevin, 2008, p.65
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croit ou au contraire, se fiant au thorme mathmatique de Gdel dit de l'incompltude, penser
qu'il existera toujours une limite notre connaissance d'un systme donn.
La psychologie du dveloppement analyse le processus mme de construction des systmes
de reprsentation. Wallon pensait la reprsentation comme une reconstruction du rel variable selon
l'ge et selon la culture. Elle rendait possible l'intelligence des situations et l'intelligence discursive.
Piaget insistait sur l'apparition de la fonction symbolique comme dbut d'une pense reprsentative.
L'enfant, d'abord gocentrique et subissant la discipline, peu peu se dcentrerait et adhrerait une
ralit valable par consentement mutuel. Aujourd'hui, diffrents modles soulignent le rapport troit
entre reprsentation et mmoire. La plupart des cognitivistes s'interrogent sur le traitement de
l'information, cherchent l'existence d'un noyau central de la reprsentation qui en poserait le
caractre stable et organisateur. Ils diffrencient plusieurs fonctions de la reprsentation.
Michel Denis par exemple donne cinq fonctions reprsentatives : la conservation,
l'explicitation, l'orientation, la systmatisation et la signalisation. Bresson propose de distinguer les
reprsentations images propres au sujet et incommunicables des reprsentations d'organisation
caractrisant le geste et le langage.
Le dbat fondamental reste celui de savoir si une reprsentation nat formellement neutre
(codage unique) ou si elle est multimodale et apparat sous divers formats en fonction de la nature
de l'information traite et du contexte dans lequel elle est utilise. Kosslyn a propos une approche
dite dpictive qui consiste proposer une thorie de la cognition visuelle dans laquelle
l'image mentale est tudie comme mergent de la mmoire de travail (elle est alors considre
comme modale dans son aspect fonctionnel) et labore par une infrastructure sous-jacente (elle
dpend alors de modlisateurs dans son aspect conceptuel).
On voit que la reprsentation suppose une prsentation, une figuration en tant que contenu
mais qu'elle s'inscrit aussi dans le processus psychologique d'un manque et d'une absence. Se
reprsenter c'est avoir abandonn un objet ou une partie de l'objet. L'approche psychanalytique met
en avant le fait que la cognition vient ainsi s'organiser sur un lien pulsionnel au monde ou l'autre.
La reprsentation est trace d'une exprience perdue. Elle s'institue dans une srie d'carts (prsence-
absence, objet-sujet, dcharge-mise en signes) pris dans le jeu du refoulement et des dformations
tablies comme autant de mcanismes de dfense du moi.
Les conversations spontanes des enfants laissent penser qu'il existe une effervescence des
reprsentations dans la prime enfance qui, peu peu, glissent dans l'inconscient ou prennent des
formes plus intellectuelles sous l'emprise de l'ducation. Le travail d'intriorisation marque le
caractre d'une personne, il s'organise autour des observations aigus des enfants et du cadre de
pense fourni par la famille en tant que premire institution.
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Ren Kas propose une liaison entre psychologie sociale et psychanalyse lorsqu'il crit que le
mythe est soutenu par le contrat narcissique et l'alliance dans le renoncement pulsionnel alors que
l'idologie, ide totem, idole et idal partags, est ncessairement fonde dans le pacte (d)ngatif et
que l'effet de ce pacte se traduit dans le a n'a pas eu lieu paranoaque qui soutient le a n'a pas
de lieu de la mentalit utopique
291
. Les reprsentations relvent la fois de la pratique
actancielle et de l'laboration symbolique.
Gilbert Durand explique aussi comment une socit se constitue par ses renaissances
culturelles priodiques qui, chaque fois, accentuent son gnie singulier. Il parle ce propos de
mythologmes significatifs qui font l'paisseur et la complexit du systme inter-relationnel.
Celui-ci s'quilibre en admettant le pluralisme des rles et la tension entre plusieurs mythes
directeurs. Il n'y aurait crise que du fait de l'exclusivit et de l'oppression. Du point de vue de
l'interprtation, Durand spcifie encore : Il n'y a pas de texte donn une fois pour toutes,
objectivement, par le compositeur ou l'crivain, il n'y a pas de contexte immuable donn par le
statisticien. Aucune nonciation orale, littraire, musicale ou comptable, n'a l'immutabilit d'une
quation
292
. Les multiples processus inconscients tmoignent en faveur d'une libert proprement
humaine qui dfinit un espace vital du besoin d'interprter et de donner du sens travers des fictions
mentales.
Au point de vue individuel, nous avons dj voqu la notion d'organisateurs psychiques. Le
fantasme individuel, le fantasme originaire, l'imago, le complexe d'dipe et l'enveloppe psychique
sont autant d'preuves-types travers lesquelles s'organise un quilibre d'arrangement entre
satisfaction des dsirs et engagement extrieur. Quant au fonctionnement psychique d'un groupe, on
peut dire que les mythes, les utopies et les idologies agissent comme autant de formations de
compromis. Les deux excs tant la tendance vers un tat fusionnel collectif exaltant et celle de
destruction du groupe par certains membres. Ainsi l'ensemble de nos reprsentations parvient
tisser la notion de monde en tant qu'habitat originaire investit par chacun avec le relief des obstacles
et succs qu'il a rencontr.
En psychologie sociale, plusieurs chelles d'attitude ont t proposes par le biais notamment
d'analyses de discours afin de mettre en valeur l'organisation des perceptions d'un sujet et de
pouvoir agir sur elles. On isole par exemple :
- le raisonnement en rfrence une vrit. Ici la ralit est perue comme construire.
- l'action qui se rfre la ralit et un ordre nergtique. Ici on conoit une ralit
construite affirmer.
291 R. Kas, in Les Reprsentations sociales, sous la direction de D. Jodelet, op. cit., p.130
292 G. Durand, I ntroduction la mythodologie, op. cit., p.179
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- l'opinion qui appartient au registre de la croyance et o la ralit est perue comme possible.
La faon dont le sujet organise son propos est rvlatrice de son activit cognitive, le contenu
du discours est rvlateur de ses reprsentations et les tats affectifs par lesquels le sujet passe sont
rvlateurs de ses rapports aux objets. Ainsi Ghiglione a-t-il prsent un schma de communication
qui montre comment l'utilisation de la langue traduit les intentions du sujet source.
Les attitudes caches derrire les comportements sont des prdispositions inconscientes agir.
Les discours sont rvlateurs des attitudes. Se reprsenter un monde c'est donc bien adhrer des
attentes communes qui impliquent de concevoir une altrit comme immanente au sujet. Il y a un
glissement concevable vers une tendance aller dans le sens de la norme. D'o les expriences
effrayantes quant au pouvoir de suggestion d la fonction mme d'autorit laquelle le sujet se
soumet sans rsistances. Et le phnomne inverse qu'on peut rencontrer sur Internet, savoir, la
dsinhibition totale par rapport au langage crit o deux interlocuteurs sont placs comme d'gal
gal. Ici la peur d'une dsapprobation venant d'un suprieur ne tempre plus le pulsionnel. Partout
o il y a autorit, il y a donc ambivalence.
Ce qui se joue dans la reprsentation autrui, c'est une mise en perspective de l'affect.
Comment va-t-il tre accueilli ? reste la question centrale. Nicolas Abraham et Maria Torok
affirment qu'aucune relation entre individus n'est concevable sans rfrence un tiers terme, rel ou
imaginaire mais, effectivement absent. Dans Lcorceet le Noyau, ils mettent en valeur la place
centrale du symbole dans la relation transfrentielle. Ni objectif ni subjectif, le symbole est bien un
moment du fonctionnement imaginal du sujet.
Tout conflit implique d'tre rsolu par symbolisation. Toutes les nvroses prsentent des
conflits de scne primitive et toutes des troubles de l'intgration sociale. L'angoisse natrait lorsque
le moi est incapable d'assimiler les affects qu'il subit, soit, lorsque ceux-ci sont rapports un objet
indispensable. Les conflits de maturation entraneraient des anticipations anxieuses d'impuissance
avec culpabilit du dsir d'accession et prises de position dfensives l'gard de cette culpabilit.
Le sentiment d'infriorit par exemple serait li l'impression paralysante de n'tre pas aim
et serait rattach une structure mgalomaniaque de l'idal du moi. La culpabilit serait lie au
systme surmoi-idal du moi. Il existe une prhistoire subjective oublie qui forge des fantasmes
parfois traumatiques et dont une analyse peut amener, sinon la reviviscence, du moins la conviction
qu'ils ont opr comme une construction et que le sujet peut se les rapproprier.
Le moi doit rester un tmoin vigilant ni dbord ni volontariste. En cela, l'ontognie du moi
social s'accomplit par le rveil progressif de l'instinct de sublimer
293
. Les archtypes d'ordre
numineux (parents, animus/anima, androgynes...) sont autant de vecteurs qui conduisent au retrait
293 A. et M. Torok, L'Ecorce et le Noyau, Paris, Flammarion, 1987, p.74
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des projections arbitraires faites par un ego trop fort. L'Art symboliserait exactement ce pouvoir
en acte de l'affect (reprsentation psychique de la pulsion) avec sa double face consciente et
inconsciente. Il exorciserait le traumatisme. Par lui, l'homme rpondrait docilement aux suggestions
que la vie lui prsente, il correspondrait une libert d'abandon. On voit donc a contrario que pour
dstabiliser un tre, il suffirait de lui ter son mode de reprsentation en bouleversant son mode
culturel.
Au point de vue de l'individu, la Psychologie actuelle pose le voir originaire dans un
contexte d'oralit et de violence qu'elle essaie de guider vers des signifiants de dmarcation. Le
drame du schizophrne, c'est de se dbattre dans un espace plein, sans recul ni rfrence ni smiose
possible
294
. Il traite les mots comme des choses. La psychanalyse comme construction et
interprtation essaierait de sparer l'ordre du besoin et celui du dsir. La jouissance de l'inquitude
est d'ordre narcissique, elle correspond au besoin d'aimer jusqu' la morbidit. La construction
dlirante renvoie cet ordre clos o le sujet tourne autour de ses angoisses. L'amour ouvert au dsir
de l'autre renverrait au contraire au sacrifice d'un modle imaginaire pour s'adapter au monde
environnant. Dans cet ordre d'ides, l'effet d'un dbordement correspondrait un effondrement de la
position narcissique. Le but de l'analyse serait de rtablir une continuit psychique. Le risque dans
toute dtresse psychique tant non pas tant la perte de l'objet que celui de sa reprsentation.
Lacan dans Le Sminaire (livre VIII) analyse Le Banquet. Il insiste sur la place qu'y prend
Aristophane pour montrer que l'amour est un sentiment comique. L'amour c'est de donner ce qu'on
n'a pas . C'est une mtaphore pure. En ce sens il est comparable au transfert puisque ce dernier
permettrait de saisir le moment de bascule, de retournement o de la conjonction du dsir avec
son objet en tant qu'inadquat, doit surgir la signification de l'amour
295
. Transfert et amour
contiennent cette part d'illusion et de vrit mles o rel et imaginaire s'enchevtrent si bien qu'
la fin de l'analyse, le sujet ne trouve pas autre chose qu'un manque, une castration.
Ainsi le message de Socrate tu aimeras avant tout dans ton me ce qui t'est le plus
essentiel est contraire au message biblique tu aimeras ton prochain comme toi-mme . Socrate
pousse perfectionner son me propre par le refus et l'austrit. Ni extase ni effusion. Il sait
qu'Alcibiade ne cherche que ce point suprme o le sujet s'abolit dans le fantasme
296
. Et il n'est
pas dupe de ce dsir d'Alcibiade qui ne vise qu' asservir son propre dsir. De mme, dans le
transfert, le sujet fabrique une fiction qui le pousse intensifier ses propres dsirs comme des
expriences-limites du manque.
294 D. Bougnoux, La Crise de la reprsentation, op. cit., p.129
295 J. Lacan, Le Sminaire, Paris, Seuil, 1991, p.48
296 J. Lacan, Le Sminaire, op.cit., p.194
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La demande du sujet est implicite, elle existe comme devant tre interprte. C'est dans ce
statut intermdiaire qu'elle s'expose et vacille entre ce que Lacan appelle l'en-dea du dsir et
l'au-del de l'amour . La demande se tend (orale, sexuelle...) mais le sujet vise la conserver
dans un dsir essentiellement innom et aveugle
297
. A l'horizon de la demande orale, on
dcouvre l'archaque absorption originelle, le cannibalisme. A l'horizon de la demande anale, le
fantasme sado-masochiste. Il va s'agir d'inhiber ces formes d'un irreprsentable par une intgration
des expriences douloureuses sans clivage du moi ni phnomne de bascule dans l'hallucination.
L'hystrique prfre que l'Autre garde la cl de son mystre quitte laisser son dsir
insatisfait. L'obsessionnel, quant lui, ne redoute rien tant que ce quoi il s'imagine qu'il aspire et
rend son dsir impossible. La racine de la dpendance du nvros tient dans le fait que l'Autre le
renvoie son complexe de castration, c'est--dire sa crainte de voir disparatre son dsir. Le signe
qui n'est pas support, celui qui provoque la plus indicible angoisse, est celui du manque de
signifiant et c'est paradoxalement celui qui fait accder l'inconscient. Ici, on retrouve l'accs un
objet perdu et qui ne sera jamais que re-trouv. Le sujet n'a plus affaire qu' ses reprsentations et il
ne s'agit pas de savoir si elles correspondent au rel mais de saisir les signes en tant que tels. Selon
Lacan, le signifiant fait signe quelqu'un mais aussi de quelqu'un ; le manque est donc structural.
Il existe une primaut du signifiant sur le signifi. La structure et le rel ne sont pas ainsi des
touts mais plutt des morceaux de touts . La signification pose une limite impossible franchir,
un impossible rapport entre les mots et les choses, les hommes et les femmes, l'homme et le monde.
Comme chez Freud, l'importance de la sexualit est capitale. Pour le premier, c'tait le sens
antithtique des mots primitifs qui semblait refaire surface dans le refoulement. Pour Lacan, la
sexualit est le lieu d'une rencontre possible mais, du fait qu'il n'y a pas de complmentarit, la
sexualit signe une instabilit fondamentale de ce rapport. Au-del du partenaire, se profile l'autre
de l'altrit absolu, le rel. Le sexe est ab-sens . Ce manque correspondait pour Freud au
symbole phallique avec son horizon de castration. Il est pour Lacan le rel comme fantasme
d'existence .
L'quivoque du langage est le dpt de ce rel. La parole est la marque d'une inadquation
essentielle de soi soi. Ainsi la mtaphore travaillerait comme mcanisme de condensation et dans
le sens d'un symptme tandis que la mtonymie rejoindrait le mcanisme de dplacement et le dsir.
Le sujet, par l'analyse, retrouverait un voile de la ralit comme dchir devant le rel ; la place de
l'analyste tant alors placer dans le dfi vers cette prise de conscience, place difficile tenir en ce
qu'elle mobilise les affects d'exclusion, rejet, honte et haine.
Le sujet serait structur par ces trois fonctions : Rel, Symbolique et Imaginaire. Le trauma
297 J. Lacan, Le Sminaire, op. cit., p.243
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permettrait de capter la bute contre le Rel. Il met en effet en face d'une limite concrte , lieu o
les mots manquent. Comme chez Wittgenstein, le Rel reste ce qui ne peut tre nomm et
reprsente l'Infini qui ne peut tre saisi que dans sa ngation. Le Symbolique serait garant de l'unit
du signifiant et permettrait un accs aux rptitions de l'Inconscient par un langage de rencontre
avec l'Autre. Limaginaire, comme champ du narcissique, du corps image et des fantasmes
serait une entre par le moi dans le petit autre , ordre de la capture par le leurre et le mirage.
Lacan le valorise en ce qu'il instaure le moi partir de l'exprience du miroir (o l'enfant
s'identifie en s'alinant ; il se saisit dans son image comme forme en en excluant son dsir). L'image
en miroir est le prototype de toute identification avec son versant d'ambivalence, mais pour Lacan,
le moi reste une instance des rsistances dans laquelle Je n'est pas le sujet de sa parole. Le moi reste
en particulier alin par la russite ou la reconnaissance sociale car l'Imaginaire est tout entier dans
la manire dont le sujet se peroit par le truchement des autres.
Lacan reste fidle Spinoza dans la place centrale accorde au dsir chez l'tre humain.
Cependant, Spinoza faisait du dsir une nergie positive tandis que Lacan hrite de Kojve une
maturation par le travail du manque et du ngatif. De plus, il reprend la Linguistique, la notion de
structure qui lui permet de penser le Symbolique comme laboration secondaire : meurtre de la
chose et reprsentation des noms du Pre. Il y place les trois grands A : Art, Autre, Amour. Si L'art
met en jeu les processus de sublimation , c'est davantage par le biais de l'Esthtique que par les
processus de cration eux-mmes. Il serait une possibilit de recoller au monde en le traduisant de
faon personnelle. La rencontre avec l'Autre parat comme notre seule garantie d'une vrit mme si
elle est pose comme imparfaite. L'empathie, l'change constructeur et serein permettent de se
raccrocher la prsence. L'Amour, tiss d'affects ambivalents, laisse le Sujet en prise avec le
signifiant et l'objet perdu. En particulier, c'est parce qu'il n'y a pas symbiose trop forte ou trop lche
avec la personne rfrente d'attachement que l'intrt d'un enfant peut tre dplac sur les processus
symboliques qui le constituent comme sujet dsirant.
La rencontre amoureuse ne semble pas rductible la souffrance narcissique puisqu'elle se
prolonge par des questions thiques et esthtiques. On a prise sur elle dans la mesure o on peut en
tirer un sens, un fil tirable sur une possible interprtation. De l'imitation l'interaction en passant
par la triangulation, cet affect est tiss par une interface sensible-intelligible qui le fait entrer dans
l'ordre des signifiants ouverts. Tensions paradoxales, jeux dlicats du contact... l'motion peut y tre
tire dans les deux sens : douleur-rduction animale ou affliction-appel expressif. tre la fois
dedans et dehors, ce serait matriser les alternances invitables des affects sducteurs entre mode
majeur et mode mineur. Ici, les lments peuvent focaliser ce lieu de l'preuve dans lequel l'homme
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s'adapte aux dbordements de son environnement ou aux provocations de l'Autre.
Dans la confrontation autrui, Grard Bonnet place la violence du voir au cur de la
problmatique du Soi. Voir, c'est renvoyer l'autre le risque de disparition dont il se sent
menac
298
. Il qualifie d'ailleurs le narcissisme de chteau de cartes construit autour d'une
illusion d'optique. On ne peut savoir, dans la confrontation l'inconscient de l'autre, si la jouissance
ultime repose sur la cohsion ou sur la destruction. Le moi qui s'explore dans le systme spculaire
de l'autre rencontre le dsir de mort sous-jacent la jalousie ou la paranoa. Le sujet risque de
s'enliser dans la raction en miroir car les limites du moi et du toi sont floutes, rendues
objectales .
Grard Bonnet montre par exemple que les rves d'exhibition sont frquents en dbut
d'analyse. L'il dans la cure est rtroviseur , instrument de dfense ou d'organisation en fonction
des tendances pulsionnelles. L'analyste doit maintenir l'axe il-regard afin que le cadre de la
reprsentation prenne le relais de l'amour passionnel. C'est le langage qui interagit avec les penses
et sert de mdiateur pour une meilleure prise de conscience des affects.
L'acte dit de vision entrane une liaison trs forte entre le sujet et l'objet. Regarder et tre
regard sont les deux faces d'une mme situation
299
crit Max Milner ds les premires pages de
son essai On est pri de fermer les yeux. Cette rciprocit troublante met en jeu un rapport au
langage et au savoir qui interroge terme notre contact avec le sacr. Tout regard comporte une
charge potique qui est aussi une prise de risque : Contempler l'image d'une divinit risque de
causer la ccit, en tre regard provoque parfois la folie. D'o cet impossibilit religieuse pouvoir
voir Dieu de face. On ne peut que constater indirectement les effets de sa gloire dans la cration.
D'o l'importance des figures mythologiques mortifres telle Mduse ou la Gorgone au pouvoir
ptrificateur. Le regard de l'autre, d'un point de vue psychanalytique, renvoie souvent notre propre
dsir coupable form de deux courants, l'un libidinal et ayant pour fin la jouissance, l'autre
agressif ou destructeur, qui peut se retourner sur le sujet et lui renvoyer son intentionnalit
mortifre
300
. Freud a montr que l'il n'est pas seulement un organe perceptif mais aussi une
troue voyeuriste qui renvoie la sexualit et ses objets substitutifs. L'archaque face--face fait
rfrence au mystre de l'origine et de la scne primitive. Il annonce notre castration et peut devenir
destructurant puisqu'il est li aux pulsions d'anantissement de l'objet du dsir. On peut dire que le
regard et la curiosit sont porteurs de transgression et de culpabilit. Milner renvoie de ce fait
Orphe, Acton, Psych, Penthe, dipe et Mlusine... Autant de personnages qui restent
prisonniers de leur fascination pour l'origine vcue comme un absolu. Le regard fixe est alors vide,
298 G. Bonnet, La Violence du voir, Paris, PUF, 1998, p.77
299 M. Milner, On est pri de fermer les yeux, Paris, Gallimard, 1991, p.13
300 M. Milner,On est pri de fermer les yeux, op.cit.,p.27
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temps mort ou exprience rotique de la nudit ; paralysie due l'emprise du phallus ou une
menace de castration. Sortir de cette fantasmatique angoissante, ce serait considrer tout regard
comme un passage, une dmarche. Pour ce faire, le regard doit devenir distance et endosser le
manque. Le malheur d'dipe est qu'il se fie sa vue plus qu'aux paroles de l'oracle
301
.
Il s'agit donc, travers l'exprience du visible, de rencontrer un envers symbolique. Ne pas
sombrer dans l'blouissement, dans l'idalisation de l'autre qui n'est qu'une ruse du narcissisme mais
s'intgrer dans le cadre de la rencontre. Le visible devient le lieu de tous les dangers mais aussi de
toutes les promesses. Le risque est-il pour autant richesse ? L'analyse freudienne du rve renvoie
la thse selon laquelle le sens nat de la structure plus que du contenu. La figurabilit est une
contrainte ncessaire mais limitatrice. Or, malgr les efforts de Freud et de ses continuateurs pour
soustraire l'analyste comme le patient la fascination de l'image, pour les garantir contre un
voyeurisme ou un exhibitionnisme qui barre tout passage efficace vers le transfert, pour viter que
ne se rdite la capture du sujet par l'imaginaire, la psychanalyse reste hante par la nostalgie du
visuel
302
. L'hystrie ou l'obsession marquent l'emprise relle d'une culpabilit se trouver sous le
regard de l'Autre. On pourrait parler d'une aimantation rotico-narcissique due aux sentiments
d'incompltude et d'infriorit. Et, l'origine des liaisons recherches entre le Ciel et la Terre, on
pourrait voir la premire dette incluse dans un je dois mourir , ai-je t la hauteur de ma vie ?
Le psychologue se prte tous les rles, s'efface et tend des signifiants visuels (miroir,
rtroviseur...), smantiques (perspectives, traits...) pour accder des traces mnsiques biaises par
des reprsentations dites d'ordre traumatique. Le but est de conduire le sujet dans une dmarche
dsalinante. Ici l'invisible est la condition mme de la visibilit et, rciproquement, le discours
interprtatif approfondit l'invisible pour le faire accder la conscience propre du sujet. Le transfert
correspond alors davantage au thtre ou au film d'une vie qu' une image. Il volue et renvoie un
regard de soi sur soi rendu plus intense et plus clair la fois.
L'il a une importance centrale dans l'uvre de Georges Bataille
303
, c'est par lui que se
dveloppe le sentiment de culpabilit. De mme pour l'exhibitionniste, faire ressortir la dimension
exagrment sexuelle de sa personne c'est veiller le regard de l'autre. Ainsi selon Bonnet, les effets
du regard de l'autre sur soi sont cachs mais dcisifs. L'il serait ainsi le symbole d'exigences sans
limites. D'o l'on pourrait conclure la sagesse d'dipe : c'est parce qu'il est aveugle qu'il reflte la
vrit de l'autre.
D'un point de vue fantasmatique, la mre est l'origine de l'objet (sa raison d'tre), le pre fait
apparatre l'objet. L'adulte qui nous a nourri se nourrit de notre substance. Bonnet parle d'une
301 M. Milner,On est pri de fermer les yeux, op. cit., p.79
302 M. Milner,On est pri de fermer les yeux, op. cit., p.256
303 Histoire de l'il, notice in Romans et Rcits, Paris, Gallimard, Piade, p.1001-1034
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oralit vampirique archaque qui renvoie une symbolique de l'assimilation du lait au sang. La
mre dvoratrice et le pre perscuteur forme la composante masochiste du moi. Le sang, en tant
que substitut du sexe fminin, est lui-mme objet de fantasmes (exhibition, sidration...) mais aussi
d'changes et de production. Voir rouge correspond aussi bien une hallucination passagre
qu' un trait figuratif originaire.
La fille ou le fils, quant eux, fixent l'objet : de faon fantasmatique, ils en font un objet
sexuel ; de faon signifiante, ils en font le tiers relationnel. Bonnet cite Lacan : je disparais, tu
disparais et il reste une trace, une couleur, qui me pose dans l'absence, en attendant, grce elle, de
pouvoir rapparatre de nouveau . Cette trace fait la fois la violence et la fcondit des rapports
visuels o s'articulent dsir et ralit. L'amour (en particulier) est dans son fond besoin d'tre aim
par qui pourrait vous rendre coupable
304
.
Nombre de psychologues ont fait ressortir les ambivalences constitutives et anxiognes de cet
espace du manque. Winnicott, avec l'objet transitionnel , a montr qu'il existe une mdiation
ncessaire, douce et efficace qui rassure l'enfant quant son exploration du monde. La
symbolique du pre fait toujours, par rfrence Freud, figure de tiers sparateur face aux
sentiments fusionnels et le phallus reste l'objet d'un manque constitutif de l'tre. Anzieu, avec la
notion de moi-peau a pos un lien prcis entre sensation et sentiment par lequel s'articule la
reprsentation du corps propre et nos relations aux autres.
Sami-Ali insiste sur le rle cl du langage qui est constitutif de notre tre-en-relation. Selon
lui, la structure du monde dans lequel nous vivons est mdiatise par la langue maternelle
laquelle nous appartenons corps et ge et qui rend impensable qu' aucun moment nous puissions ne
pas tre en relation
305
. L'autisme ou la psychose renverraient au refus d'entrer dans la langue
maternelle en tant qu'elle constitue cette possibilit d'instaurer les relations.
Le corps est vcu comme constitutif de l'identit partir du moment o il se positionne dans
le monde. Ainsi, dpersonnalisation et dralisation apparaissent comme les deux faces d'un seul
et mme processus dralisant
306
. Sami-Ali fait rfrence ici l' inquitante tranget
freudienne dans laquelle surgit la hantise et le retour du fantomatique dans des symptmes ou actes
bizarres (phobiques, obsessionnels...). Le fantme symboliserait l'existence d'un mort enterr en soi
ou dans l'autre et l'espace serait rduit ce point limite dans lequel le dedans serait aussi le dehors.
Ainsi, en Psychomotricit, la limite infrieure serait la projection sensorielle tandis que la
limite suprieure serait la projection fantasmatique. La maladie entrane de fait un ddoublement de
304 J. Lacan, Le Sminaire, Paris, Seuil, 1991, livre VIII, p.398
305 M. Sami-Ali, Corps rel et corps imaginaire, Paris, Dunod, 1984, Introduction
306 M. Sami-Ali, Corps rel et corps imaginaire, op. cit., Chapitre 1
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soi en sujet-objet par lequel l'image du corps est bouleverse. Elle laisse le sujet dmuni face une
faille narcissique invitable.
L'enfant, avant la constitution de l'objet, est pris dans un monde d' coulement
307

perptuel. L'lment liquide apparat comme symbole du flou et de la non-limite. L'eau cherche son
contenant et un cadre, aussi artificiel fut-il. Dlimiter, catgoriser sont des bases pour les premires
abstractions qui font passer la perception au stade d'une reprsentation interprtable. Sami-Ali rend
hommage Empdocle en le citant en exergue de son ouvrage Corps rel et corps imaginaire :
Car je fus, pendant un temps, garon et fille, arbre et oiseau, et poisson muet dans la mer .
Il est trs clair que certains enfants s'empchent de penser en raction dfensive une blessure
narcissique. Chaque passage existentiel (rverie prnatale, naissance, relation la premire figure
d'attachement puis au tiers-sparateur, entre dans la langue orale, entre l'cole, entre dans la
langue crite...) suscite des inquitudes et des amnagements motionnels. Jacques Lvine a
propos de prendre en compte les trois dire d'un enfant (dans sa relation lui-mme, dans son lien
avec le groupe et dans son rapport au monde). S'il existe une dimension accidente la base, on se
trouve face une organisation ractionnelle souvent rigide qui s'est construite dans un vcu
d'impuissance mais au-del, il est possible de retrouver cette partie intacte qui fait la relation
humaine universelle l'instance monde. Les enfants qui ont peur d'apprendre se sont sentis menacs
dans leur sentiment d'appartenance au monde. Il s'agit de revenir sur cette image trs dvalorise
qu'ils ont d'eux-mmes en suscitant un sentiment de rappartenance qui forme un socle scurisant
de confiance et cohsion du groupe. Si l'enfant a peur de l'autre, il a encore plus peur de le perdre.
D'o cette ncessit de transformer la dimension accidente en l'orientant vers une futurisation
positive.
Le vcu du groupe est alors investi comme un existant part entire dont il s'agit de prendre
soin, de faire voluer et qui sert de modle pour une gestion de ce que Lvine a pu appeler
l'autrement que prvu. On pointe alors toute la diffrence d'ordre conceptuel entre les notions de
manipulation et d'intercession. tre solidaire du ressenti de l'autre, c'est refuser la manipulation,
c'est tre attentif au dveloppement de cette double exprience du cogito : extrioriser et intrioriser
sa pense. Il s'agit d'explorer les rapports entre pense et langage de faon sereine.
Mettre des mots sur les inquitudes et les motions qui parasitent la pense n'est pas exposer
une fragilit dcouvert mais accueillir la curiosit primaire d'un enfant. Partir de ces
questionnements sur l'origine, la fusion et la sparation font le socle indispensable une
scurisation des reprsentations. Une fois cette base fragile pose, il suffit de favoriser le passage
d'une histoire personnelle celle des autres. L'coute s'accorde, le problme rencontr s'universalise
307 M. Sami-Ali, Corps rel et corps imaginaire,op. cit., Chapitre 4
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et la curiosit se sublime.
C'est tout l'espace de la symbolisation qui se dploie quand on peut dire je est un autre
308
.
La culture s'ouvre et les vibrations changent de sens . L'effet miroir de la peur est cass par
l'organisation rhizomique d'une pense commune en dbat. Chacun est serein ds lors qu'il se sent
respect dans la globalit de son tre et soutendu vers un devenir en construction. Sont mis en avant
l'accueil, la rassurance, la contenance, l'attachement et la ngociation.
On peut rinterroger la place du dire ou pas l'ge adulte ds lors qu'on sait qu'il rveille une
angoisse archaque dans laquelle la frustration peut se dpasser en acceptation. Olivenstein
ranalyse clairement notre rapport motionnel au langage par le biais du non-dit. Il crit : Le non-
dit est ce qui vient l'imaginaire du sujet de manire telle qu'il sait que l'imaginaire de l'autre sait
mais que la loi de l'autre ne peut accepter ouvertement de savoir
309
. Le dsir est l'preuve type de
cette limite. La religion et l'art permettent de reconnatre le non-dit et l'admettent dans une certaine
mesure. Elles arbitrent entre le fait et la censure, permettent parfois de raliser le draisonnable
autrement que par la folie. Le style et le rite sont des soupapes de sret quand l'interdit est trop
pesant
310
.
Le masochisme en particulier est une faon de rejouer la peur atroce de redevenir esclave le
disputant au dsir secret de l'tre nouveau, cette situation ne peut tre que sur-compense par une
rigidification paranoaque cherchant calfeutrer la peur d'tre mis nu par l'autre
311
. Il pose la
question du rapport l'autre et demande jusqu'o le dsir doit tre symbolis.
Le non-dit est donc aussi une notion mdiate entre la terreur et le dsir, l'imaginaire et le
refoul. Il est mallable et mobile ; la dimension sexuelle y est omniprsente et la dimension
paranoaque (perscut-perscuteur) la suit de prs. Il est placer juste dans cette marge de libert
qui est l'effet d'une volont et non du refoul. Il correspond au travail de la frustration qui oblige la
modernit intgrer ce fond archaque comme mode d'expression d'une peur de ne pas tre, donc
d'tre avec une angoisse de mort
312
.
Notion mdiate encore entre la peur du dsir et le dsir de la peur. Il renvoie la fois la
superstition et au volontarisme. Il permet d'chapper au totalitarisme en pousant alternativement
l'apptit, l'amour, l'aversion, la haine, la joie, la rancune... Le non-dit n'a pas le sens de l'humour
mme s'il a le sens de la caricature
313
. Sa fonction principale est de nier l'vidence du rel mais
son message est clair : la connaissance qui prtend dtenir les cls du progrs en expliquant tout
308 J. Lvine, J. Moll, Je est un autre, Paris, ESF ditions, 2000
309 C. Olivenstein, Le non-dit des motions, Paris, Odile Jacob, 1992, Introduction
310 C. Olivenstein, Le non-dit des motions, op. cit., p.11
311 Ibid.
312 C. Olivenstein, Le non-dit des motions, op. cit., p.21
313 C. Olivenstein, Le non-dit des motions, op. cit., p.26
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n'empche pas l'homme d'tre malade. Ainsi Olivenstein pose-t-il lui-mme ce cogito : j'ai mon
non-dit, donc je suis
314
. Faon de dire que la tentation et l'insatisfaction se logent dans l'espace de
la sparation entre la fragilit de l'tre et son quilibre.
Nous approchons de l'angoisse de Kierkegaard comme rapport de soi soi, lieu d'o aucune
triche n'est possible cette nuance prs que l'angoisse extrieure est un appel, un discours au monde
tandis que l'angoisse intrieure est sauvage, malpolie, qu'elle n'pargne rien du laid ou du maudit.
Plus il y a d'affectif et plus le brouillage est intense et cre cette douleur et tension qui empche le
dchiffrage
315
. Angoisse intrieure comme expression du monstre en nous mais garde-fou contre
la folie, extrme-limite de ce qui peut s'assumer et de ce qui ne se peut plus. Il y aurait ici
correspondance avec l'tat de mlancolie qui permet de dire qu'il y a encore vie et amour mais sans
l'Autre. On aborde les thmatiques du second Romantisme comme dfi port l'Esthtique, comme
impuissance tre pour autrui. Ce contexte de dsesprance se traduit par des pousses d'auto-
rpulsion, une dvalorisation de soi avec nantisation des capacits intellectuelles.
Le poids des mots et des silences ne solutionne presque jamais le poids que l'on a sur
l'estomac (extralucidit sur soi-mme) parce que le non-dit est la fois offensif et dfensif,
demandeur et sur la rserve, dsir secret de vrification et de non-satisfaction
316
. Il a sa place
dans lambigu et ne s'inscrira jamais dans une vritable structure psychique. Fragile et indispensable
la fois, sa fonction serait de crer de l'intensit pour se rchauffer. Il entrane un mouvement de
va-et-vient entre le sacr, le secret et l'unit fusionnelle. S'il participe de l'imaginaire et du
fantasme, voire de la pulsion, le non-dit est d'abord construction volontariste et culturelle
317
; il se
diffrencie de l'amour en ce qu'il pouse la ralit interne et la ralit externe du sujet. Il est comme
un meurtre du rel pour, au-del de l'inluctabilit de la mort, rinventer de la vie et du dsir.
Comment peut-on la fois produire de la libert et participer d'une rgression ? La fulgurance
a pour contrepartie la dmesure. Dans le monde du drogu par exemple, on entre dans le stade du
miroir bris o la drive vers la perversion est vite atteinte.
En psychanalyse, il existe au-del de la notion de transfert, une relation de pouvoir-
dpendance qui relve de la dpendance du toxicomane et qui s'difie dans la construction d'un duo
que la volont ambigu de l'un et de l'autre conspire rendre indissoluble. tre seul en prsence
de quelqu'un qui est suppos savoir le besoin de sduction mais qui, de facto, l'interdit dans sa
ralisation, est le plus bel exemple de position perverse qui puisse exister
318
. Il s'agira de dplacer
le manque par des mots mais il restera toujours une interrogation muette dvoilant la diffrence
314 C. Olivenstein, Le non-dit des motions, op. cit., p.27
315 C. Olivenstein, Le non-dit des motions, op. cit., p.58
316 C. Olivenstein, Le non-dit des motions, op. cit., p.91
317 C. Olivenstein, Le non-dit des motions, op. cit., p.129 Ici rfrences faites Moloch, Sade, Freud et Skinner
318 C. Olivenstein, Le non-dit des motions, op. cit., p.152
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entre le tout-dire de l'analyse et justement ce que l'on ne dit pas parce qu'on ne peut pas passer
l'acte. Si la question est tre ou avoir ? , la rponse est manque tre, manque avoir . Reste
donc une bance du dsir qui implique de redfinir la normalit. Elle est en effet bien moins que
conformit aux normes, une capacit savoir jouer d'elles qui implique curiosit et souplesse
d'esprit.
Si la psychanalyse interroge l'enfant vrai , d'un point de vue psychopathologique, on
interroge l'enfant rel : ici la notion de sduction change de sens : tout fantasme de sduction
abusive aurait des origines ancres dans le rel. Toute scne de sduction passive vcue par l'enfant
dans l'effroi aurait une valeur traumatisante (sensation de mise en danger et paralysie). A l'ge
adulte, le dsir exagr de plaire pourrait correspondre par exemple une dfense pour chapper
l'angoisse de mort. La Sduction pose en son fond les questions de la rciprocit, du respect et de
l'galit. Au-del du charme qu'elle distille, une relation qui s'appuie sur la sduction emprisonne.
A terme, ne plus chercher plaire correspondrait renoncer la toute-puissance, accepter un
dtachement que n'autorise pas la fixation l'enfance. L'art d'attirer Soi permet de ne pas
corrompre le merveilleux, le got esthtique mais il faut veiller ce qu'il reste engag pour des
causes loyales.
Joyce Mac Dougall a analys la notion de perversion sous l'angle de l'interprtation par le
sujet du fantasme originaire de la scne primitive qui est gnrateur d'une angoisse archaque. Elle
parle d'ailleurs de solution no-sexuelle plutt que de perversion car ce terme est trop proche de
celui de perversit, penchant vers le mal. Elle crit que tout symptme, qu'il soit nvrotique,
caractriel, addictif ou psychosomatique est, sans exception, le rsultat d'efforts infantiles pour
trouver une solution aux douleurs et conflits psychiques
319
et elle se demande si l'rotisation
n'est pas un moyen privilgi de combattre les expriences traumatiques du pass
320
. Les maladies
psychosomatiques pourraient correspondre ces nostalgies sexuelles lointaines.
Le pouvoir du langage rside bien dans cette interposition d'une tierce personne entre le bb
et sa mre, mais l'origine, on trouve le pr-verbal, l'aube de la musique
321
, entre autres, la voix
maternelle imprgne le soi corporel tandis que le regard cre une distance semblable celle cre
par les mots. Les signifiants prverbaux sont aussi chercher dans l'odorat, la respiration, le
viscral et le musculaire ce qui laisse penser que, chez les sujets somatisants, c'est le soma qui se
conduit d'une manire autistique en refusant de transmettre en paroles et ainsi d'laborer
verbalement l'horreur submerge ou forclose du conscient
322
.
319 J. Mac Dougall, Eros aux mille et un visages, Paris, Gallimard, 1996, p.194
320 J. Mac Dougall, Eros aux mille et un visages, op. cit., p.190
321 J. Mac Dougall, Eros aux mille et un visages, op. cit., p.198
322 J. Mac Dougall, Eros aux mille et un visages, op. cit., p.201
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Tout objet de besoin apparat d'abord comme un objet de haine. L'analyse permettrait de
capter les pressions internes et externes qui assaillent le moi, pressions partir desquels un sens
mtaphorique peut surgir, sens enfin auquel on peut attribuer une signification symbolique. Le
symptme psychosomatique apparatrait comme un rve rat
323
. Les rves, selon Freud, sont bien
des modes d'expression rgressifs archaques qui permettent une dcharge libidinale. Traduire le
symptme bio-logique en psychologique fait passer le corps autiste au corps symbolique.
De mme, on trouvait chez Freud une analyse des mcanismes de sublimation proche de celle
de la perversion. Une des fonctions originaires des fantasmes conscients dans l'conomie
psychique consiste accomplir en imagination ce que l'on ressent comme dfendu ou impossible
accomplir dans la ralit externe
324
. Les fantasmes permettent de supporter l'absence, les attentes
et les frustrations venant de l'autre. Ils participent de cette illusion ncessaire qui amnage l'espace
transitionnel cher Winnicott. C'est le phalus symbolique qui organise cette constellation
introjective ; s'il est dsinvesti et rduit au statut d'objet partiel, il devient source dynamique
inconsciente mais perd son rle fondamentalement symbolique. Il apparat en une image soit
perscutrice que l'on doit viter ou har, soit idalise, donc inatteignable et que l'on doit rechercher
sans relche.
Tout comportement addictif est une solution l'intolrance affective. Il est cens disperser les
sentiments de colre, d'incertitude, d'isolation, de culpabilit, de dpression ou tout autre tat
affectif d'intensit insupportable pour le sujet. L'objet addictif remplace la fonction maternante
primaire manquante et le comportement addictif fonctionne comme un dfi vis--vis d'une force
tierce qui revt une signification paternelle.
L'acte sexuel aurait aussi pour but d'empcher que des sentiments de violence soient retourns
contre le soi ou contre les reprsentations parentales internalises afin d'effacer la terreur que cause
la menace d'une perte de soi et le sentiment de mort interne. Les partenaires sont alors des
contenants pour des parties dangereuses du soi. Il existe plus gnralement une tendance s'engager
dans n'importe quelle relation afin de mieux fuir la souffrance psychique, mais l'utilisation addictive
de la sexualit permettrait d'anesthsier les sensations de mort libidinale et protgerait contre la
perte des frontires du moi. Il y aurait cette double polarit : - essayer de contourner les
interdictions et angoisses de castration remontant la phase dipienne phallique - essayer de
matriser les angoisses archaques quand la sparation d'avec la mre a dclench un sentiment de
mort accompagn d'affects de rage.
Les inventions nosexuelles seraient une tentative de renforcer l'identit sexuelle et
323 J. Mac Dougall, Eros aux mille et un visages, op. cit., p.211
324 J. Mac Dougall, Eros aux mille et un visages, op. cit., p.216
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d'accder au plaisir malgr les incohrences de ce qui a t transmis par le discours ou l'inconscient
biparental l'enfant
325
. Elles exprimeraient les revendications individuelles d'un droit fondamental
exister et renverraient terme au questionnement concernant les traumatismes invitables de
l'humanit : notre angoisse quant l'altrit, le vieillissement et la mort.
La zone rogne la plus puissante de l'tre humain est loge dans sa tte
326
. Ainsi, beaut
et perversion sont dans l'il du spectateur tandis que l'anxit est mre de l'invention dans le thtre
de la psych. Pour servir la connaissance de soi c'est encore la mise en scne qu'il est fait
rfrence afin de dfinir les critres de ce qui est et n'est pas pervers. Le but reste, de Socrate
Freud, la conscience de soi. Le philosophe et l'analyste sont ici dans une mme position : celle du
sceptique bienveillant.
Nous avons vu que toute reprsentation est opposable. Ainsi dans l'coute psychanalytique,
ce n'est pas tant l'histoire du pass et les reprsentations des parents internes tels que l'analysant les
raconte qui compte, mais ce que l'enfant d'autrefois a fait avec tout ce qu'il a rencontr de bnfique
et de malfique dans sa vie pour dcouvrir quel point il cherche faire perdurer les solutions qu'il
a trouves la crise dipienne et aux traumatismes prcoces qui prime
327
.
Dans notre modernit, la psychanalyse pourrait tre dfinie comme une reprsentation
psychologique du corps
328
mais Lacan citait dj cette dfinition qu'Eryximaque donnait de la
mdecine en tant que science des rotiques du corps
329
. Du je pense au a pense, il existe tout un
art du dchirement intrieur et, autant nos physicalits sont semblables, autant nos intriorits sont
incommensurables et modifient le rapport au corps. Ainsi, l'analyse porte l'absolu cette relation
de sduction dans laquelle il s'agit la fois de rsoudre et de dissoudre, faire passer un couteau
l o s'indiquent des fissures et des lignes de clivage
330
. Ainsi dans la nvrose, la culpabilit
correspond un conflit central. Il s'agit d'une recherche du vivre par soi-mme, entranant une qute
permanente de l'approbation d'autrui. Les objectifs simples de la psychothrapie seraient de faire :
- reconnatre les angoisses, voire les anticiper et structurer solidement les affects
- atteindre un sentiment stable de soi
- rechercher l'tat de bien-tre
- consentir un dtachement des fantasmes infantiles
- accder une maturation du refoulement
Elle propose un cadre d'exprimentation sans interdit qui permet de mettre son dsir
325 J. Mac Dougall, Eros aux mille et un visages, op. cit., p.229
326 J. Mac Dougall, Eros aux mille et un visages, op. cit., p.273
327 J. Mac Dougall, Eros aux mille et un visages, op. cit., p.264
328 A. Ehrenberg, La Fatigue d'tre soi,,Paris, Odile Jacob, 1998, p.33
329 J. Lacan, Le Sminaire, op. cit., VIII, p.91
330 J. Laplanche, Nouveaux fondements pour la psychanalyse, Paris, PUF, 1987, p.154
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l'preuve, de revenir sur ses mcanismes de dfense et d'interroger le regard en miroir de l'autre.
Franois Jullien a propos cinq concepts la psychanalyse en intgrant la souplesse de la pense
chinoise une conception occidentale par trop clivante de l'individu. Ainsi, la disponibilit laisserait
place l'attention du thrapeute. L'allusivit rendrait mieux compte du dire de l'analysant, le biais
dtournerait la mthode d'une ambition progressiste, la d-fixation constituerait le vritable enjeu de
la cure et la transformation silencieuse remplacerait toute emprise quant un rsultat. La fin de la
cure conduit simplement accepter les structures institutionnelles et traditionnelles.
La psychologie sociale a permis de relever les affinits, haines ou rpulsions l'oeuvre dans
un groupe. Les reprsentations sociales sont complexes et mettent en jeu diverses influences
relationnelles li l'arbitraire des croyances. De mme que le psychodrame permet un patient de
se librer en jouant un rle adapt sa situation, le sociodrame inaugur par Moreno tente de mettre
au jour les cueils de la communication qu'elle soit verbale ou non en mettant au jour les logiques
des actions individuelles. Pierre Bourdieu montre par exemple comment un groupe dominant
exprime ses prfrences culturelles pour mieux actualiser son pouvoir. Ainsi c'est une adhsion
immdiate, inscrite au plus profond des habitus, aux gots et aux dgots, aux sympathies et aux
aversions, aux phantasmes et aux phobies, qui, plus que les opinions dclars, fondent, dans
l'inconscient, l'unit d'une classe
331
. Ainsi le pouvoir se partage-t-il, mais il est bien l'oeuvre dans
toute communication puisqu'il s'agit pour chacun d'asseoir sa participation comme lgitime.
Ds lors que nous avons dcouvert les tenants et aboutissants manipulateurs de toute
reprsentation fixe par un langage ou une idologie, nous pouvons rinterroger le cadre existentiel
afin de proposer un statut valable une reprsentation de soi. L'angoisse est une terreur devant
l'avenir tandis que la dpression est une douleur du pass ; elle existe comme signal d'une perte.
Ehrenberg la dfinit entre autres comme une nouvelle figure des maladies de l'insuffisance. Ici,
Narcisse remplacerait dipe. C'est qu' partir du moment o tout est possible, les maladies de
l'insuffisance viennent placer, l'intrieur de la personne, des dchirures venant lui rappeler que
tout n'est pas permis
332
. La dpression correspondrait un dficit. Entre libration psychique et
inscurit identitaire, la dpression s'organise et s'expose autour de l'vnement qui donne sens la
vie, savoir, la mort. Elle volue entre le dfaut dont on a honte (adolescence instable, prcaire)
jusqu'aux conduites suicidaires. Elle volue de l'anxit l'hystrie, de la faille la bance
intrieure ; parfois discrte, toujours subtile, elle correspond au fond un effondrement symbolique
par rapport auquel la libert ne trouve plus son sens.
331 P. Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, ed. De Minuit, 1979, p.83
332 J. Laplanche, Nouveaux fondements pour la psychanalyse, op. cit., p.136
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Elle renvoie directement la mlancolie comme dlire de petitesse, perte du respect de soi et
clivage : une partie dvalorisant l'autre dans un sentiment fondamental d'tre perdant, du. Au
stade ultime, on peut voquer la structure de l'tat-limite comme schizonvrose correspondant un
surinvestissement dmesur du moi qui rend toute frustration intolrable. Cette image trop idale de
soi empche d'ailleurs toute relation de transfert saine. La psychose est cet autre tat ultime, vide
vertigineux laiss par l'annihilation du sens et la destruction du dsir. Pour autant, la position
dpressive est une tape indispensable au dveloppement humain, elle permet de se dfaire
d'identifications imaginaires qui apportent des bnfices secondaires parfois pathognes. La pulsion
de mort est-elle une nostalgie d'un stade de non-dsir ou l'envie dsespre de vivre ?
Le sujet est ici interrog en tant qu'acteur de sa vie Il est accueilli avec ses symptmes qui
sont autant de crations personnelles mises en place pour maintenir quelque chose de son dsir
dans la relation autrui
333
. On assiste un dplacement de l'exprience de la subjectivit : elle
inclut un tre accompagn , qui la modifie plus ou moins constamment mais sans priver le sujet
de son ultime responsabilit dans le processus du choix de sa vie. La reprsentation de soi s'en
trouve devenir plus instinctuelle et plus rflexive. Laplanche voque l'image d'un acclrateur de
particules . On pourrait parler aussi d'un quilibrage par intensification de la mdiation qui
consisterait calmer l'angoisse sans endormir et stimuler l'motion sans euphoriser. En tout tat
de cause, les niveaux d'estime de soi sont constamment dpendants des vnements fluctuants et ils
sont affects par la lutte entre les sentiments d'amour et de haine ; ces deux notions tant
antinomiques mais tournes vers la vie. L'acte de soutien thrapeutique consiste accueillir d'abord
l'chec et les rsistances.
Apprends-moi comment tu en es arriv l. Cette coute prcise et cadre permet au sujet de
se laisser aller sans se sentir en danger. Il peut alors symboliser ses difficults et remanier sa
manire d'tre. Les dangers sont nouveau dans la position des limites. Un sujet qui se donne sans
protection motionnelle entre dans une dpendance l'gard du thrapeute. Il s'agit de tenir le cadre,
la position structurale sans pour autant jouer de son influence dans le but de normaliser le patient.
Ce dernier droulera son propre rcit jusqu' trouver sa propre harmonie dans une souplesse
d'utilisation de ses symptmes personnels. tre alin, ce serait tre devenu tranger, cela
signerait un arrt de cette plasticit fondamentale qui donne sens une vie en tant que
cheminement. Travailler ses motions permet de se dprendre d'une situation dans laquelle on se
sent enferm. Il s'agit de passer d'un vcu fusionnel un vivre avec dploy sans assujettissement ni
sduction.
Ainsi dans son rapport lui-mme ou aux autres, le sujet met en place diverses solutions qui
333 Y.de la Monnerey, La Parole rducatrice, Paris, Privat, 1991, p.19
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rgulent ses interactions. Face un problme, ces tentatives de solution ont tendance se rigidifier
(le phobique vite trop, l'obsessionnel contrle trop, le dpressif arrte la lutte...). Toutes ces
tentatives ne sont pas pathologiques en elles-mmes mais constituent des signes manifestes d'un
rapport au monde qui se trouble et qu'il s'agit d'assouplir. C'est dans ce cadre que se sont dployes
les thrapies systmiques base sur la collaboration avec le patient. Sans idologie, ces alternatives
la mdecine dure considrent le monde du patient comme un systme dynamique dans lequel les
relations fluctuent dans un processus qui tend l'quilibre. C'est cette tension qu'il faut entretenir,
parfois guider.
On peut insister sur une diffrence fondamentale entre la connaissance de soi et la
reprsentation de soi. La premire renverrait une forme d'introspection close par rapport laquelle
risquerait de se dissoudre l'ouverture l'altrit et le besoin d'action dans le monde. Elle serait un
mirage li l'ide de puret. La notion de reprsentation mettrait au contraire en exergue un soi
ancr dans un rseau relationnel. Le sens relverait du discours et s'laborerait dans l'interaction.
Montaigne a dfinit le moi comme ondoyant, Hume a montr l'impossibilit d'une identit
personnelle qui se ferait au prix d'un dni des multiples perceptions et sentiments qui nous
traversent. Michel Onfray a propos le concept d'une sculpture de soi pour rendre compte de la
possibilit d'une construction de soi par la volont. Il s'agirait de vivre sa pense et de penser sa vie
dans un mouvement constant en interaction avec le monde.
Reste que la mmoire est le lieu de penses lourdes souvent refoules (sentiments ngatifs,
traumatismes...) par rapport auxquelles le sujet doit tre vigilant. Ainsi le but d'une analyse pour
Jean-Bertrand Pontalis est-il d'assumer ses fragilits, de se sparer de soi sans tomber dans un
chaos o tout serait confondu
334
. L'hypothse de l'inconscient aujourd'hui affirmerait la
mconnaissance de soi comme un simple outil mettant en exergue des faces noires dans nos
reprsentations, des faces biaises ou fragiles qu'il conviendrait d'assumer afin de les intgrer dans
un processus plus ample d'une constitution positive de soi. Il s'agirait de guetter nos faiblesses en
veillant au respect des autres car on ne peut pas rattraper un acte qui nous a chapp.
Ce privilge accord l'attention la situation ne permettrait pas pour autant de rejeter tout
sentiment d'identit. La rminiscence serait une apparition lgre et fugitive dans le ciel du prsent
de ce qui a marqu profondment notre enfance. Le rve, le voyage ou l'criture, activits solitaires,
incarneraient une faon d'tre fidle un monde sensible originaire non contamin par le concept.
En-dea des mots, il y a l'moi, la surprise, l'veil au dsir qu'on peut ranimer. Cette apparition
traverse par clairs la musique de Debussy et nous laisse ensuite bouleverss
335
. Selon Borgs :
334 J.B. Pontalis, Avancer vers une terre trangre, article de Janvier 2012, Philosophie magazine, N55
335 V. Janklvitch, Quelque part dans l'inachev, op.cit., p.53
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L'imagination est un acte de mmoire, un acte crateur de mmoire . Le long terme, la longue
haleine voquerait un labeur labyrinthique essentiel l'uvre d'Art oppos au langage d'annonce
des mdias. Le creux, le vague l'me et la retraite en soi serait aussi un lieu d'ancrage possible
pour une prise de recul ncessaire face au monde de l'actualit. Il ne s'agit plus de vouloir trouver un
sens prcis par une reprsentation calque sur une ide. Au contraire, relier la reprsentation
l'interprtation, c'est accepter de co-construire et de s'ouvrir une complexit de fait. C'est parer
l'enfermement propos par un absolu, une idologie ou un impratif. C'est viter le dogmatisme,
l'intgrisme ou le dsespoir.
On ne travaille pas sans vouloir dcouvrir tout le champ des possibilits humaines. Nous nous
tournons donc vers le lieu de l'expressif artistique pour questionner l'emploi des lments dans le
processus cratif. S'ils permettent de mieux concevoir une passerelle entre la ralit perue et
l'esprit qui l'interprte c'est qu' ils sont le terreau partir duquel l'il se fait regard. Leur
mtaphorisation opre dans un ordre symbolique qui tire l'homme hors de son quotidien vers une
ralit fantasmatique plastique. Sans imposer une idologie, l'criture fictionnelle rvle une
pluralit esthtique d'expressions du monde. Il s'agit de surjouer nos reprsentations par des
marquages intensifs qui participent d'un travail de matrise des affects anxieux. Le langage devient
une ouverture qui tient en commun le sentiment, le sensitif et les lments. Il devient cet espace de
jeu qui dpasse la fonction de communication et rend possible des interactions entre silence et mot,
fait et geste, inconscient et conscient. Il s'agit de prouver que nous construisons les objets de nos
perceptions.
L'uvre dans ces prolongements imaginaires est un appel fondamental la libert et aux
pulsions de vie. Nous sommes ainsi face l'tonnement d'Alice : est-il possible de faire dire aux
mots tant de choses diffrentes ? La rponse est oui mais une matrise n'est concevable qu' partir
du moment o le sujet se reprsente les causes de ses illusions et ne se cantonne pas dans une
jouissance auto-narcissique et pulsionnelle qui serait au fondement du rve et de la folie.
Une manipulation des esprits est toujours possible ds qu'on utilise la reprsentation dans le
sens du dsir. Sans motions, nos raisonnements n'aboutiraient aucun choix. La publicit cre
ainsi par exemple de nouveaux besoins, le pouvoir de la suggestion tient tout entier dans le fait de
ramener l'humanit un corps prvisible. Pour autant, toute reprsentation n'est pas manipulable. Il
en existe une propre au sujet et son domaine de libert qui tient tout entire dans la confiance et
dans une conscience engage vers le prfrable
336
. En ce sens, l'expression artistique peut
devenir une reprsentation efficace parce qu'elle agit en allant voir derrire les divers dterminismes
336 Concept emprunt R. Misrahi, La Jouissance d'tre, le sujet et son dsir, La Versanne, Encre marine, 1996
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possibles.
On peut alors se demander quelles sont les diffrences d'ordre ontologique entre signe et
symbole. Le processus de cration autorise en particulier une transgression des valeurs morales dans
la mesure o il travaille exalter ou attnuer les motions et n'obit qu' ce cogito : je ressens
donc je suis . Les hommes sont ici libres et gaux dans leur vie sensible. Une analyse des
mtaphores littraires reliant les lments et l'me humaine nous permettra de mieux dcrire les
affects engags dans un rapport au monde. Y a-t-il une distance idale entre sujet et objet ? Quels
sont les effets exacts de l'uvre, cette peau imaginaire, entre plaisir ludique, voyeurisme et
recherche addictive de l'intensit d'un prouv ?
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CHAPITRE 2 : L'expression littraire
Supprimer au hasard quelques sicles d'histoire n'affecterait pas de faon sensible notre
connaissance de la nature humaine. La seule perte irremplaable serait celle des uvres d'art ()
Car les hommes ne diffrent et mme n'existent que par leurs uvres. Comme la statue de bois qui
accoucha d'un arbre, elles seules apportent l'vidence qu'au cours des temps, parmi les hommes,
quelque chose s'est rellement pass , Lvi-Strauss, Regarder, couter, lire, p.1606
1) De l'image l'uvre en passant par la reprsentation
Par le biais hermneutique, la question du sens des textes humains a permis de nouer
ensemble les notions de Sacr et de Cration. L'homme, guid par une libration qui ne quitterait
pas la qute d'un surplus de sens donner sa vie, jouerait avec les limites de l'inhumain sans
cesser de se regarder en face. Cette possibilit du jeu et des mdiations miroitantes proposes par
l'Art est ce qui remettrait la Culture au cur d'une spiritualit ncessaire dans un monde
surindustrialis. Jean-Didier Vincent a propos le concept de reprsentaction pour valoriser un
investissement thique du sujet crateur. La matrise technique peut aller de pair, dans le domaine
artistique, avec un mouvement incessant de dcharges affectives qui engloberait conscience de soi,
forces inconscientes et intersubjectivit. Le questionnement dans la Cration replace les forces
imaginantes dans un tat d'activit o l'espace de la libert est garanti sans que ne soit entrav la
ralit situationnelle du sujet. Lart est ce qui creuse un cart entre le fictionnel, le monde du
fantasme et le principe de ralit. La fiction ne servirait plus ds lors endormir les foules mais
relancer l'activit ludique imaginative qui maintiendrait l'esprit en tat d'veil et de curiosit. Les
lieux d'expression culturelle seraient alors des espaces de tissages ou mtissages culturels et
personnels qui s'opposeraient une consommation globalisante et passive.
Gaston Bachelard en ayant pos une fonction de lirrel a dj dgag la rverie de cette
dfinition ngative dans laquelle on l'enfermait savoir celle de l'illusion et de la tromperie.
Vagabonder ou dlirer vaguement revient se promener dans la vie sans que le moi ne s'aline
comme dans le rve. Le rve trouve toute son efficace dans le travail de l'Inconscient (il correspond
d'ailleurs un besoin quasi biologique) mais la rverie est une lutte pour maintenir un degr de
conscience minimal dans ce travail de la frontire entre perception, motion et trauma. La rverie
participe non plus du besoin mais du dsir du moi quant au soin qu'il doit se porter lui-mme.
Entre l'tat de dmence schizophrnique o le corps est peru comme fragment ou dissous et
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l'alexithymie dans laquelle le sujet ne ressent plus d'motions, la rverie s'offrirait comme une
thrapeutique du lien
337
. Elle permettrait au moi de relier intimit et extriorit sans recours
l'extase. Elle serait garante de conscience dans nos rapports au monde. En ceci, elle pourrait tre
conue comme un travail de reprsentation.
D'abord, les neurosciences confirment que nous crons en partie ce que nous voyons (les
perceptions sont traites, restructures par le cerveau). Ensuite, la clinique thrapeutique confirme
que le clivage du moi est un mcanisme de dfense et qu'il se fait non pas tant entre la ralit et le
sujet qu'entre des souvenirs concrets et des reprsentations abstraites. Dans l'tat pathologique, il n'y
a plus de lien entre le vcu et une reprsentation gnrale. Le sujet se dpossde du monde et refuse
la structuration ou la cohrence. Il est enferm dans ses angoisses. L'enjeu de la conscience selon
Bachelard serait de savoir si, sans quitter le dsir libre et personnel, il est possible d'accder une
reconnaissance quilibre des choses pour ce qu'elles sont.
Je rve le monde, donc le monde existe comme je le rve
338
. La rverie est cet tat de
distraction l'gard de la situation prsente pendant lequel se poursuit une activit mentale qui n'est
pas pour autant dirige par l'attention. Selon Bachelard, l'activit de l'imaginaire a droit une
vritable autonomie et le concept de reprsentation prend autant d'efficace dans le dveloppement
d'un imaginaire cohrent que dans l'exposition d'une dcouverte scientifique. Il est clair pour
Bachelard que rationalit scientifique et imaginaire potique ne se positionnent pas de la mme
manire par rapport la Nature. Le scientifique doit se placer en situation d' antipathie afin de
rester dans une sparation fondamentale avec l'objet regard. Il doit pouvoir le dissquer ou lui faire
violence sans que ses motions ou opinions a priori puissent gner son observation. Le pote au
contraire n'a pas besoin de tant se dtacher des choses, ce qu'il cherche c'est pouser le
mouvement des choses sans intrusion dans leur tre propre. Il est donc en position de sympathie
leur gard. S'il impose terme une dformation l'objet, elle n'est que dpendante de sa propre
reprsentation. Le pote ne change pas le rel de faon directe, il ne change que son regard sur le
rel.
De ce point de vue, l'histoire scientifique est jalonne de ruptures eu gard un empirisme
premier et diverses hypothses par rapport auxquelles elles se dfinit dans un progrs. L'histoire
potique revendique d'emble la reprsentation. Elle ne travaille qu'indirectement le monde par le
biais du langage et met en avant cette mdiation. Plus que la vrit elle cherche une authenticit
intime dans un approfondissement subjectif des perceptions ou sentiments premiers. Dans Le
337 Bachelard rend compte du travail de Robert Desoille quant l'utilisation de la rverie dans la thrapeutique. Elle est
efficace pour : - dissoudre les rsistances retrouver les souvenirs allier souvenirs et reprsentations analyser le
transfert.
338 L. Guillaume, Gaston Bachelard et les potes , in Les Cahiers du Sud, 1963
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Matrialisme rationnel Bachelard montre bien comment ces deux conceptions apparemment
conflictuelles se renforcent en fait l'une l'autre et affinent l'activit de la conscience.
Pour la science, la distance est premire, la reprsentation s'appuie sur la sparation
objectivante entre les substances. Pour la posie, la prsence est premire mais la distance entre les
substances se travaille par l'merveillement subjectif. Dans les deux cas pourtant la volont est
l'uvre et la conscience ne quitte pas la reprsentation. L'uvre se caractrise par une faon
d'imposer une figure un fond.
C'est ainsi que Gaston Bachelard a permis d'introduire le cogito dans un domaine dont il
semblait exclu : l'imagination. Il s'appuie sur la mthode phnomnologique pour mettre en
vidence toute la conscience l'origine de la moindre variation de l'image
339
. Il s'agit pour lui de
vivre l'intentionnalit potique
340
c'est--dire, plus que de la comprendre, de la partager comme
si les potes prenaient place dans un dialogue infini dont la rsonance n'aurait rien de conflictuel. Il
est clair qu'ici, la conscience se dtend et se disperse et par consquent s'obscurcit
341
. Cette
conscience est une ouverture telle qu'elle inclut toutes les forces inconscientes tant pulsionnelles
que sublimatoires ; parce qu'elle se place dans le pli, elle a prise tant sur le visible que sur
l'invisible. Elle travaille la limite de l'humanit
342
et permet Bachelard d'apprhender la
littrature comme autant de processus de crations d'un monde. Comme il fallait dsubjectiver la
science, il faut dsobjectiver le vocabulaire et la syntaxe
343
afin d'accder une ralit authentique
par la parole. L'imagination, dans le creuset fictionnel, invente de l'esprit nouveau et c'est en ce
sens que Bachelard crit : le monde est ma reprsentation
344
. L'esprit joue avec ses propres
pouvoirs.
L'acte de lire nous place au croisement des signes et du sens. Il est par essence intermdiaire
et transforme le voir en natre . En littrature particulirement, il s'agit d' atteindre une
multiplicit ordonne
345
, il s'agit de crer partir du chaos. Si le moi n'est que perdu, la base,
dans une confusion d'tats d'me, la reprsentation qu'il se fait de son monde tire ses tats d'me
vers des sentiments plus clairs ; le passage la mtaphore achve de le guider vers une conscience
totale de lui-mme. La mtaphore est une reprsentation autonome, autogne
346
dira Bachelard.
C'est ainsi que la littrature est devenue pour Bachelard une vritable dynamique du
339 G. Bachelard, Potique de la rverie, op.cit., p.3
340 Ibid.
341 Ibid.
342 Un homme est un homme dans la proportion o il est un surhomme , G. Bachelard, L'Eau et les rves, op.cit,
p.25
343 C.-L. Estve, Etudes philosophiques sur l'expression littraire, p.192, cit dans L'Eau et les rves, op.cit, p.20
344 G. Bachelard, L'Eau et les rves, op. cit., p.39 En partant de la philosophie de Schopenhauer, Bachelard explique
comment le monde est teint de narcissisme par tout regard potique.
345 G. Bachelard, La psychanalyse du feu, op. cit., p.180
346 G. Bachelard, La psychanalyse du feu, op. cit., p.181
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psychisme et le renouveau de son regard sur les uvres potiques a permis d'ouvrir la Critique aux
analyses tant psychanalytiques que phnomnologiques
347
. L'important est d'accorder autant de
place la rverie qu' la volont dans le processus de cration littraire. L'crivain approfondit sa
conscience par le biais du langage en rfrence une pancalisation du psychisme et une
conscience kalidoscopique
348
. On voit bien que deux forces sont l'uvre, l'une est celle de
l'intimit, l'autre celle de l'expansion, le point et la circonfrence tracer. De mme que le langage
structure le vcu, l'art dramatique structure le geste. L'art de l'expression est la fois une faon
d'tre-au-monde et un engagement intellectuel.
Reste montrer l'efficace d'une analyse lmentaire dans le cadre de l'criture littraire. C'est
ici que la reprsentation en tant que passage la cration artistique opre. Pour en faire une
reprsentation, pour mettre tous les objets l'chelle, la mesure, leur vritable place, il faut que
je brise l'image que je contemplais dans son unit et il faut ensuite que je retrouve en moi-mme des
raisons ou des souvenirs pour runir et ordonner ce que mon analyse a bris
349
. Ces raisons et ces
souvenirs, je les trouve dans mon exprience, dans le rapport l'altrit. La relation intersubjective
est une dimension essentielle dans la construction de mes reprsentations mais le rapport la Nature
est aussi engag. La reprsentation met en scne une conception du vivant en gnral.
Bachelard dcrit le cosmos comme une somme d'yeux ouverts
350
c'est dire que la Nature
nous regarde et que pour la comprendre il s'agit de saisir ce regard. Ce travail correspond celui de
la reprsentation qui impose une distance puis une reconnaissance d'altrit essentielle tout ce qui
n'est pas immdiatement-moi. C'est en fait partir de nos reprsentations que vont s'laborer nos
motions les plus justes. Ce dtour par la conscience ou le psychisme cre une tension consciente
qui permet au moi de renouer avec sa mmoire. Il s'agit d'accepter et d'approfondir les motions
intimes comme d'approfondir l'apparence des choses. Ainsi le moi se voit-il plac en tat
d'ouverture maximale.
Le germe de la reprsentation, avant de devenir un point prcis, avant de se rapprocher du
point rel, a t un point imaginaire situ au centre d'une rverie ou d'un souvenir
351
. La
distanciation s'appuie sur une exprience concrte qui elle-mme prend sa source dans une intuition
confuse. L'image est une construction de l'esprit labore lentement par rapport l'hostilit
des choses . Le regard pos sur le monde permet de concevoir cette mdiation dans laquelle le
monde peut devenir notre. Il est la fois vue et vision, impression et expression. Il sous-entend que
ni le sujet ni l'ide ne sont originellement constitus. Il existe donc une chane de corrlations qui
347 Voir V. Therrien, La Rvolution de Gaston Bachelard en critique littraire, Paris, Klincksieck, 1970
348 G. Bachelard, Fragments d'une Potique du feu, Paris, PUF, 1972, p.32
349 G. Bachelard, Le Monde comme caprice et miniature in Recherches philosophiques, Paris, 1933-34
350 G. Bachelard, Potique de la rverie, op. cit., p.159
351 G. Bachelard, Le Monde comme caprice et miniature , op. cit.
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implique que le travail de la conscience est toujours une conqute reprendre. Et le pome ()
correspond au besoin essentiel de nouveaut qui caractrise le psychisme humain
352
C'est dans ce contexte que Bachelard a redploy le concept de rythmanalyse qui participe
de la sant psychique du sujet humain. Lire, crire un pome qui tisse le rel et l'irrel
353
c'est se
reprsenter un monde pour pouvoir l'habiter. De mme j'ai beau parfois toucher les choses, je rve
toujours lment
354
. Les lments sont assez mobiles pour incarner la varit du vivant mais aussi
sa complexit. Ils correspondent ainsi logiquement et visiblement des images psychiques. Ils sont
des hormones de l'imagination
355
. C'est dire qu'ils synthtisent par groupes d'images le rel
dispers et travaillent ainsi, la manire de la reprsentation, la composition d'un paysage cadre,
l'laboration d'un champ dans lequel la matire prend sens. Ils aident au passage du peru au pens
parce qu'il peuvent structurer la diversit de nos perceptions en lui imposant une direction.
Bachelard parle d'une filiation rgulire du rel l'imaginaire
356
. Filiation qui s'opre par le
travail cach en profondeur d'une fonction de l'irrel. Cette fonction est celle de la reprsentation
qui recompose en scnes un chaos premier. Infrence, analogie, oui, si l'on n'oublie pas qu'il y a
aussi une rupture au niveau des sens qui fait que, pour l'homme, toute ralit est dans la mesure o
elle est surralit. Les lments assistent notre regard sur l'extrieur en assouplissant nos
constructions psychiques et en les rendant d'autant plus fines qu'elles sont d'autant re-considres.
Voir et revoir, mtamorphoser, mtaphoriser, re-prendre la parole pour que l'homme puisse se
mirer dans son monde
357
, telle est la dynamique qui guide la thrapeutique bachelardienne de
l'me.
L'art a donc pour fonction de comprendre et non d'expliquer le monde. Les reprsentations
qu'il en propose sont charges d'affects qui, au-del des valeurs morales auxquelles ils renvoient,
correspondent une dcentration par rapport un rel donn. Ils offrent d'autres biais d'analyse des
situations vcues. L'moi suscit par une uvre correspond une rsonance sensible qui signe la
rencontre avec un autre qui m'apprend. A terme, c'est bien l'image potique qui guide et qui
dmultiplie le rel. Ici, la dualit du sujet et de l'objet est minemment active. La sublimation
pourrait correspondre un lan d'admiration pure qui accompagnerait une reprsentation libre de
toute charge passionnelle et de tout prjug culturel.
C'est ainsi que Bachelard pense une ontologie du potique comme simple relief du psychisme,
352 G. Bachelard, L'Air et les songes, op. cit., p.6
353 G. Bachelard, La Potique de l'espace, op. cit., p.8
354 G. Bachelard, La Potique de l'espace, op. cit., p.19
355 G. Bachelard, L'Air et les songes, op. cit., p.19
356 G. Bachelard, L'Air et les songes, op. cit., p.13
357 Michel Mansuy, Gaston Bachelard et les lments, Ch.1 L'auteur prcise aussi que la mtaphore fait brusquement
la lumire sur ce que nous sommes confusment . Elle s'inscrit dans le travail de la prise de conscience opr aussi
dans le processus de reprsentation.
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mais relief inducteur qui, en redoublant la vie, permettrait de rendre concret le dedans et vaste le
dehors
358
. Condensation et dispersion, seule l'image potique permet d'intensifier ce point notre
sensibilit au monde. Enferm l'extrieur, ouvert l'intrieur, nous ne sommes ni dans
l'introversion ni dans l'extase mystique mais au cur d'une conscience radicale, d'une exprience de
la limite qui se place au bord de la rupture.
La mtaphore fait sens encore mais un pas de plus et elle pourrait basculer dans l'absurde. Elle
ne tient sa puret que de sa nouveaut, surface fine o l'tre et le nant s'effleurent. Ici la
reprsentation tire sa force de sa fragilit mme. Elle prend vritablement son statut
anthropologique en se portant la frontire de l'imaginable hors de tout souci de description. Il ne
s'agit plus de faire connatre en rptant, en redoublant le rel mais en le dtournant, en le
manipulant de telle sorte qu'il se donne tout autrement et dans un clat unique.
En littrature, le prsent dborde le pass et l'avenir. La potisation du vcu donne la vie
mme une brillance particulire. C'est en ce sens que Derrida voque une irrductibilit de la
mtaphore qui n'est autre qu'un tissage du rel. Si minimes l'espace et le temps soient-ils, la
mtaphore a le pouvoir de les tirer l'infini . Elle les ouvre au monde par ptrissage du sens qu'il
soit propre ou figur. La mtaphore devient une trame, un premier rcit de ce qui se passe de l'autre
ct du miroir. On peut parler de co-construction moi-monde et mme, par la mise en perspective
rciproque de l'un par l'autre, de rlaboration assimilatrice.
Nous retrouvons le langage du corps et de l'motion comme conducteur de reprsentations
esthtisantes du monde. Le dsir et la douleur, en tant qu'affects envahissants la sphre de nos
relations au monde vont alors tre dtourns et non pas renis ; dtourns vers une dynamique du
plaisir dans laquelle l'imagination n'est qu'un outil au service d'une reprsentation plus libre et plus
universelle. La mtaphore est alors tire dans le sens de l'ironie ou dans celui de l'merveillement
sans que notre intimit n'en soit touche. La littrature revt chaque motion avec autant de figures
de style qu'il en faut pour ajuster un habillage scurisant pour l'ego. Elle intensifie ainsi l'motion en
allant dans son sens (mouvement vers) mais elle permet aussi un puisement de celle-ci en la
plaant sous le regard des mots.
Il ne s'agit plus de dcrire un dedans et un dehors figs mais de les comprendre comme
l'endroit et l'envers d'un mme engagement du sujet son monde. Ainsi Alfred Jarry crit-il : Il n'y
a pourtant dans le corps humain, cette illusion du dedans et du dehors que parce que l'homme
depuis tant de mille ans qu'il n'est plus l'hydre l'estomac retournable, a perdu la souplesse de
pouvoir mettre des tissus comme certains vtements bretons l'envers et l'endroit...
359
. En
358 G.Bachelard, La Potique de l'espace, op.cit., p.194
359 A.Jarry, Spculations, 1911, p.232
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tudiant quelques textes littraires qui convoquent les lments de faon prgnante, nous voudrions
montrer quel point l'crivain dresse son propre portrait au dtour des descriptions d'les, de
montagnes, d'astres ou de foyers.
Ainsi le principe de mtamorphose est substitu au principe d'identit quant la
comprhension du monde. On pourrait, comme le fait Andr Breton, rapprocher le Surralisme et
l'Alchimie. Pour Maryvonne Perrot, ces deux dynamiques de la pense se retrouvent dans la
recherche d'un moyen leur permettant d'oprer une vritable transmutation du rel
360
. C'est dire
qu'ici l'Art donne voir une ralit du devenir cache derrire toute apparence. Cette ralit,
irrductible la perception sensible ou la vrit conceptuelle est celle de la reprsentation. Cette
belle notion nous semble pouser le mouvement de la pense en tant que processus et point de vue
reprendre sans cesse. Elle rappelle l'homme que les dformations de la vue ou de la vision peuvent
tre rquilibres par le regard, la mise distance et la mdiation qui font de notre horizon comme
de notre intimit une mise en scne psychique.
Jacques Poirier emploie l'expression de prise de conscience irrationnelle
361
pour expliquer le
rapprochement possible entre Breton et Lvi-Strauss, entre l'art brut et son laboration secondaire.
Il y a un style toute uvre d'ambition esthtique. Ce style prside la jouissance de tout
crateur. Rien de magique dans le processus artistique mais une opration de pense qui parvient
obtenir de vrais effets par le dtour du simulacre et de la simulation. Ici la reprsentation devient
efficiente et jouissive. Le langage est lyrisme et le signe image.
On peut retrouver une entente immmoriale entre les hommes dans le don de l'art qui ne
prtend ni changer ni surtout faire progresser notre vision du monde mais qui intensifie motions et
rflexions en proposant des expressions libres et uniques de ressentis accueillants. Ici la
reprsentation est d'abord conue comme un tat passif de rception du monde. Elle correspond
une symbolisation intime.
En prolongeant les interprtations potico-critiques sous une lecture rsolument
bachelardienne, on s'aperoit que l'utilisation des lments va d'abord assurer la cohsion d'une
uvre littraire. Dans les Mtamorphoses, Ovide relie consciemment la mythologie et la rhtorique.
Il utilise le merveilleux et lui donne un cho psychologique concret. Le langage potique lui permet
de rendre compte de l'essentielle diversit du devenir. On retrouve donc l'analogie comme figure
illustrant la loi magique de la sympathie
362
et la mtaphore comme trope principal rendant
compte de tous les aspects de la transformation.
360 M. Perrot, L'Homme et la Mtamorphose, op. cit., p339
361 J.Poirier, Claude Lvi-Strauss : bon sauvage et beau langage, in Guenancia Pierre, Sylvestre Jean-Pierre, collectif,
Claude Lvi-Srauss et ses contemporains, op.cit., p.321
362 S. Viarre, L'Image et la pense dans les Mtamorphoses d'Ovide, Paris, PUF, 1964, p.206
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La pratique de la mtamorphose est comme rendue sacre
363
, elle est systmatise et mise
en uvre dans un spectacle total. Concrtement, Gilles Tronchet dresse un classement des
mtamorphoses depuis les cas limites : retour l'identique (Phnix, livre XV, 401) et disparition
(Canens, Livre XIV, 431) jusqu'aux cas dshumaniss de transformations d'animaux en objets. Il
voque tour tour les transformations de personnes en objets, en vgtaux, en animaux ; puis les
transformations des corps par ajouts, morcellements ; les cas d'humanisation ou de transformations
d'homme homme et enfin, les cas de transformations des dieux. On constate que la chane opre
tous les degrs ontologiques possibles. Il s'agit bien d'appliquer la loi de la mtamorphose tant sur
les corps que dans les mes.
D'o un premier foisonnement baroque
364
dans la description de la Nature et surtout
l'efficace du factice
365
quant la description du monde. Pour Ovide, il s'agissait de synthtiser la
mythologie et la psychologie sans recourir des systmes abstraits comme celui de la
mtempsychose ou du symbolisme. Il s'agissait de prserver le devenir de la vie. Une seule notion
donne cohrence et valeur ce projet, celle de la reprsentation.
Gilles Tronchet crit : Ovide () s'est rsolument affirm comme un artiste du jeu,
dmystifiant les ressorts de la mimesis par la distance avec laquelle il traite les rcits qu'il
labore
366
. Il s'agit de transcrire le rel ni en y adhrant pleinement de faon confuse ni en le niant
dans son essence mouvante.
Pour la premire fois, la distance est rendue ncessaire. Le rel ne se donne que de faon
oriente, c'est--dire par reprsentations. Ainsi Ovide tient tout ensemble le flot des apparences et
l'unit par le droulement chronologique qu'il impose ce flot dans son uvre. Le pome pique
des Mtamorphoses se dploie en rseau dans des mouvements dynamiques de penses. Les
pisodes ne sont pas ajouts les uns aux autres mais corrls pour former non pas une entit
symtrique et close mais une intgrit dynamique ayant son propre droulement
367
. Le travail de la
reprsentation est l'uvre. Le merveilleux va servir de cadre pour insuffler une transfiguration
subjective au rel qui ne cesse pas pour autant d'tre considr pour lui-mme.
La base est phnomnologique : l'objet est l mais c'est l'intention qui le guette. La conscience
ne quitte jamais ni la perception ni l'motion. Au niveau d'une philosophie plus classique, la
sparation (par exemple en monades chez Leibnitz) est une condition ncessaire si on veut pouvoir
envisager une quelconque harmonie du monde.
363 S. Viarre, L'Image et la pense dans les Mtamorphoses d'Ovide, op. cit., p.143
364 Voir H. Bardon : Ovide et le Baroque dans Ovidiana, recherches sur Ovide, Paris, Herescu, 1958 et J. Fabre : l'Etre
et les figures, une rflexion sur le rcit dans le rcit chez Ovide, Paris, Lalies, 1987
365 Voir G. Tronchet, l'Efficace et le factice, Paris, Consquences, 1984
366 G. Tronchet, La Mtamorphose l'uvre, op. cit., p.8
367 I; Tynianov : Thorie de la littrature, p;117 propos de l'unit de construction
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C'est bien ainsi qu'est retranscrite la Cration par Ovide. Dans le livre I, c'est partir du
chaos, dcrit comme apparence unique et conflit qu'un dieu va sparer le ciel de la terre, la
terre de l'eau et dissocier l'air dense de l'ther fluide . Deux tats sont mis en exergue : 1.l'tat de
guerre, d la non-sparation, la confusion des lments et 2.l'tat d' uvre o le monde est
pens par sparation des lments et donc, possibilit d'union pacifique. L'uvre se place d'emble
sous le signe de la distanciation. Elle est une reprsentation du monde. Et rciproquement, ces
lments une fois dmls et arrachs la confusion de la masse, (Dieu) tablit entre eux, en
assignant chacun sa place distincte, l'harmonie et la paix : le monde est une reprsentation.
Gilles Tronchet
368
a dgag une homologie structurale entre la Gense et le Dluge que
nous retranscrivons brivement :
Confusion initiale des lments Domination absolue d'un lment
Ordre institu par un crateur Ordre restitu par Jupiter
Cration des tres vivants (les animaux
surgissent spontanment sur Terre, l'homme est
cr par Promthe avec le feu cleste, de la
terre et de l'eau)
Recration des tres vivants (les hommes
sont recrs par le fils de Promthe, les
animaux, issus des ingrdients promthens,
surgissent spontanment sur Terre)
Ce tableau nous permet d'affiner le statut de la notion de cration par celui de reprsentation.
Ici, il est clair que l'institution prside l'ordonnancement naturel. C'est parce que l'tre divin, qui
n'appartient pas la confusion originelle, a pos un regard sur l'amas des lments qu'il a pu tracer
des frontires substantielles. D'o, une premire efficace de la reprsentation : elle permet de sortir
du chaos en introduisant des lignes et en donnant une direction la perception.
De plus, la reprsentation est itrative, c'est--dire qu'elle peut re-prendre son travail par
adaptation la dynamique labore. Avec la Cration, un premier quilibre est atteint qui confre
chaque lment sa place. Une harmonie et une rencontre sont possibles ds lors que l'galit de
statut est maintenue entre les diffrents lments mais, tout moment, du fait de l'incohrence
essentielle de la matire, l'quilibre peut tre rompu. L'eau peut noyer le monde, le feu peut
consummer le monde... Le dbordement penche toujours du ct de la destruction. Le retour au
chaos devient, avec l'acquis de l'ordonnancement gagn, synonyme de mort. C'est alors que la re-
prsentation assure une efficacit en continu qui va pouser les mouvements de la vie. Entre
destruction et renaissance, la vie n'est plus dsormais rductible une matire confuse mais elle
s'exprime vritablement dans une dynamique formalise : les lments comme les tres s'adaptent
les uns aux autres pour vivre mieux. Ils se reprsentent les uns par rapport aux autres. La
368 G. Tronchet, La Mtamorphose l'uvre, op. cit., p.379
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reprsentation s'tend. Elle garantit contre la menace d'un dsquilibre en ajustant sans cesse son
travail et les points de vue les uns aux autres.
Au niveau des personnages, Gilles Tronchet prcise : ils deviennent des collections
d'aspects et de dtails prts s'changer contre d'autres
369
. Les reprsentations voluent (dans les
corps et dans les mes), et les effets de la varit tout comme ceux de l'harmonie s'en trouvent
renforcs. Les corrlations sont combines avec les carts de sorte qu'un rseau par diffusion
370

se dploie. Ovide, par le travail de la mtamorphose, renforce la fois les rgularits et les
anomalies de l'univers mythique. La reprsentation et la cration se dialectisent l'une par l'autre.
Ainsi, reconnatre les merveilles du monde , c'est voir en lui un geste des
mtamorphoses
371
. Ce geste correspond au processus de reprsentation qui veut qu'un changement
soit intgr comme une phase dans un processus complexe de structuration ontologique. La
mtamorphose pointe un passage parmi d'autres qui met l'accent sur la compntration possible
des tres entre eux . Elle prside toutes les apparitions de la vie, comme ses changements ;
elle ralise le mariage philosophal par lequel le pote rejoint, grce aux ressources de son
imagination, les prodiges de la Vie luxuriante qui se nourrit d'elle-mme
372
. La mtamorphose est
comme une note qui participerait une mise en mlodie par la reprsentation de notre
comprhension du monde.
Les lments, issus eux-mmes d'une transformation originaire, pourront servir de cadres
toutes les autres et serviront mmes d'agents directs de la mtamorphose. Gilles Tronchet rappelle
que les lments chez Ovide ne sont pas rattachs directement une thorie philosophique comme
celle d'Empdocle (oscillation entre Amour et Haine), celle de Pythagore (en liaison avec la
mtempsychose) ou celle des Stociens (retour au Feu initial). Ovide n'aurait eu connaissance de ces
thories que de seconde main. Cependant, le recours aux lments est constant dans son uvre. Ils
sont mis en vidence la fin des vers dans la description des quatre ges du monde (Livre I, 89
sqq). Leur utilisation renvoie une tradition littraire et mythologique qui correspond une faon
commode d'voquer la Nature, mais galement une mtaphorisation vidente de la psych
humaine.
Michel Boillat note par exemple que le dluge fournit Ovide le prtexte d'un long
dveloppement sur l'action de l'eau
373
. Il met alors l'lment en scne dans une cosmogonie qui lui
confre une lgitim d'observation physique. Mais au-del, l'eau sert surtout d'instrument docile
Jupiter qui peut mettre en scne sa volont destructrice par vengeance contre la malice des hommes.
369 G. Tronchet, La Mtamorphose l'uvre, op. cit., p.396
370 G. Tronchet, La Mtamorphose l'uvre, op. cit., p.504
371 M. Perrot, L'Homme et la Mtamorphose, op. cit., p.7
372 M. Perrot, L'Homme et la Mtamorphose, op. cit., p.66
373 M. Boillat, Les Mtamorphose d'Ovide, thmes majeurs et problmes de composition, Paris, Seuil, 1975, p.27
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Ici l'lment est outil, technique au service de la volont ou du dsir.
On a donc un premier ordre de prise de conscience d'une variation essentielle qui est donne
au regard de l'apparence changeante des lments. Puis dans un second temps, on a la prise de
conscience qui consiste placer la bigarrure dans notre psych mme. Les dieux ou les hommes
affrontent et rvlent leurs propres tensions intrieures en maniant les lments (jusqu'au
monstrueux qui est pris en compte par Ovide et manifest par le dluge, l'incendie, ou encore la
mtamorphose en pierre qui prive ou protge des intrusions de l'Autre en l'homme).
Simone Viarre a fait la liste des thmes naturels dans Les Mtamorphoses sous le titre : les
lments et le cosmos. Elle analyse d'abord le rcit de la cration du livre I et elle se rfre aux
influences varies des gyptiens, d'Empdocle, d'Anaxagore, de la Gense, de Varron et des
Stociens. Pour elle, Ovide marque l'harmonie du monde et l'ternel retour sans systmatisation. L
o l'utilisation des lments devient plus personnelle et acte vraiment le processus de
mtamorphose, c'est dans l'obsession du devenir propre Ovide. On trouve alors une symbolique
trs riche qui place l'ambivalence au cur des lments. Ici pourrait se traduire la complexit de
l'me humaine, le tiraillement entre le dsir inavou et la loi, les gestes de fuite ou d'apaisement, les
notions de faute et de purification... Au niveau corporel, le cosmos est un animal vivant dont l'il
est le cosmos. Au niveau spirituel, l'homme est un tre inadapt et vite troubl.
Le feu est majoritairement cit. Il dsigne trs rarement le foyer domestique (VII, 641 ; XV,
78) et la flamme est davantage voque comme un instrument de vengeance et d'anantissement
( II, 50 ; III, 33, 698 ; VII, 15 ; VIII, 284 ; XI, 368 ; XII, 551 ; XIII, 91, 408 ; XV, 871) ; le feu est
alors alli aux motions de colre, gloutonnerie ou jalousie. On le trouve aussi sous certaines
mtaphores de l'amour (III, 372, 487 ; VIII, 76 ; IX, 172, 457 ; X, 369 ; XV, 674) o il s'impose
alors comme panchement ou purification. Il est encore parfois associ l'eau en tant que contraire
(il assche) ou gal en puissance (le brasier vaut le dluge en termes de destruction). Enfin les
cendres recueillies du corps mort de Calydon annoncent la mtamorphose de ses soeurs attristes en
oiseaux (VIII, 524). Le feu disparat en se dispersant dans l'air. Il reste intimement li au sacr.
L'air est associ l'insaisissable. C'est lui qu'on treint veinement lorsqu'on cherche
atteindre l'impossible : C'est le renard que Cphale ne peut jamais rejoindre sans pour autant le
perdre de vue (VII, 786), ce sont les aliments pour Erysichton (VIII, 780), Cyx pour Alcyone (XI,
675) ou Eurydice pour Orphe (X, 60). Il est li au souffle et la vie. Ainsi, si les cheveux de Niob
ne bougent plus (VI, 303) , elle parat morte. Echo ddaigne se voile et puis laisse son corps se
dissiper dans l'air afin de n'tre plus qu'une voix cache. L'air est l'lment le plus divin parce qu'il
est vhicule vers les immortels. Pour se protger de la chute, il n'y a qu' devenir oiseau et Pallas
donne des ailes Perdrix (VIII, 260). De mme, Hippomde, en rcompense de son amour
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admiratif parvient vaincre Atalante la course et l'pouse. Les jeux d'ailes sont constants qui
montrent que l'homme aspire toujours la puret mme s'il ne peut l'incaner tout fait.
La terre quant elle est dure et stable. Elle voque d'abord les mtamorphoses en pierre. De
mme, se coucher quivaut-il mourir ( (V, 122). Elle annonce la proximit des Enfers par le soufre
(V, 406) et est souvent oppose au ciel de Jupiter (I, 283). Les regards tourns vers la terre
correspondent ceux de la honte (X, 389), de la timidit (XIII, 12) ou des secrets viols (I, 187).
Mais comme la froideur de la pierre peut tre dynamise par la montagne (Atlas : IX, 241), de
mme la terre qui accueille la mort peut aussi crer la vie. C'est Crs (V, 342), la terre nourricire
(XV, 81) ou maternelle (I, 150) qui donne le sol comme bien commun tout comme l'or comme
fer malfaisant .
Tout encore est question d'intention. On retrouve la mme ambivalence pour l'eau qui passe
des valeurs ngatives du dluge et de la tempte - mouvements confus mais transitoires - aux
valeurs positives de la rgnration. Les Naades (I, 703), Neptune (VIII, 849), Thtys (XI, 783)
utilisent l'eau pour bercer les souffrances. Elle est aussi miroir et transparence pour Narcisse et pose
ainsi la problmatique du regard sur soi. Jusqu'o faut-il se complaire dans l'auto-satisfaction ? Elle
est enfin la possibilit d'une immortalit par rgnerescence (Glaucus, XIII, 950).
Les lments permettent Ovide de maintenir la considration d'un monde comme spectacle
spirituel. Il est fait pour tre vu, regard, et interprt. Sans cesse il nous renvoie nos
reprsentations vacillantes mais mdiatrices entre les mystres de l'intimit et de l'altrit. A partir
du moment o une chose est rendue visible, elle entre dans le devenir et pouse le processus des
mtamorphoses pour s'exprimer. Ce processus est un mouvement qui se dploie sur un trs long
terme. Il s'agit d'apporter du psychisme entre perception et intellection de manire faire lien et
crer une cohrence, une reprsentation. Le potique prsent chez Ovide offre un contrechamp
orphique la fragilit de la vie. Il s'agit de donner la reprsentation comme un dcalage par rapport
aux vcus affectifs forts (amour, mort) et de proposer toutes les transgressions propices de
nouveaux biais pour dpasser les piges de l'angoisse (mtamorphoses, ambigut, surprise).
On retrouve cette exploitation du processus de tension chez Apule et chez Dante pour qui
Batrice signe l'aporie du dsir et la possibilit d'une rgnration
374
. Dans La Divine comdie, la
sparation entre les amants donne conscience de la distance qui spare la terre et le ciel. Un cadre
figuratif est pos et la reprsentation s'avre aussi comme ncessaire, cependant les lments sont
beaucoup moins utiliss pour marquer l'ide de mdiation. La distance est volontairement creuse
pour donner valeur aux cristallisations du sentiment
375
. Le rapport est vertical entre un invisible et
374 Voir sous la directuion de B. Pinchard : Dante et l'Apocalypse, Paris, Honor Campion, 2006 ; notamment l'article
de C. Libaude : Le cur et le sang : la premire vision de la Vita Nuova
375 Voir Illustration 2, p.409
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son contraste visible. Dans la littrature du XVIme sicle, de nouvelles conceptions du monde vont
forcer le regard et le recentrer sur la complexit du monde visible. Il ne s'agit plus de retranscrire la
ralit mais dj de renouveler notre conception sur le monde. On peut s'interroger sur la
thtralisation sous-jacente toute question concernant l'articulation entre Etre et paratre. Que se
joue-t-il en particulier dans la relation entre regardant et regard ? Comment l'introspection la
racine de nos dsirs peut-elle renouveler nos points de vue et influer sur le rel ?
2) Le spectacl e du monde
A la Renaissance, la thorie des lments est remplace par les premiers systmes
scientifiques, pour autant, l'air, la terre, l'eau et le feu restent inscrits dans une posie, langue
originelle, qui continue entretenir un rapport nergtique entre les questions subjectives et les
forces en devenir dans la Nature.
Le mouvement littraire dit baroque s'ouvre sur une vritable crise ontologique. L'homme
vit un sentiment de solitude et d'crasement dans un monde devenu trop grand et qui a donc perdu
toute dimension humaine
376
. Ici, le sens s'tiole en une longue errance, celle de Don Quichotte ou
celle des hros tragiques shakespeariens. L'absolu est cach au profit d'une visibilit des apparats
dmultiplie. C'est le costume, le masque, la prdominance des reflets et des miroirs. C'est
l'efficacit du Prince de Machiavel qui donne enfin une autonomie la Politique, mais quel prix ?
Le moi doit s'affirmer et l'ostentation lui permet de redoubler toute reprsentation de lui-mme,
dans un mme temps, l'identit du sujet se dissoue, se liqufie jusqu' un point de non-retour.
On rencontre ainsi les thmes de la libert stocienne marque par le suicide et le sentiment du
desengao qui se raccroche dsespremment celui du sociego . Je suis celui que je suis
s'crie Le Prince constant de Caldern mais il n'y a plus de certitude que rduite cet instant
drisoire. Tout s'altre de par la condition temporelle, tout est vou la mtamorphose et la
corruption, d'o cette complaisance exposer la mort et une mort de prfrence convulsive
377
de faon faire sentir l'essentiel chaos auquel le moi est livr.
Cette fascination pour la destruction du sujet est sans doute due la dcouverte du Nouveau
Monde qui bouleversait l'ordre et la configuration du monde de mme qu'au contexte conflictuel et
aux grandes pidmies qui continuaient ravager l'Europe. Au niveau conceptuel, la reprsentation
va trouver l son vritable sens philosophique. Le corps se morcle, le cadre institutionnel clate,
376 D. Souiller, La littrature baroque en Europe, Paris, PUF, 1988, p.47
377 D. Souiller, La littrature baroque en Europe, op. cit., p.28
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ds lors l'homme va courir aprs son dsir
378
, le devancer, le mettre en scne pour essayer de saisir
quelque figure de sa fragilit. On retrouve une prgnance du mouvement
379
: le chemin est
labyrinthique, le destin est une roue, une femme dont la beaut est trs visiblement sujette
l'altration. Dans ce tout de la mtamorphose, le travail du ngatif s'engage vivement. L'admiration
ressentie devant le beau force la joie vers une tension et un sentiment d'exil ou d'infriorit.
Didier Souiller dcrit en ce sens la tentation du suicide comme une intriorisation des forces
de destruction
380
. De mme l'artiste est celui qui va essayer de fixer l'eau qui coule et d'intgrer,
dans sa reprsentation, toute l'hostilit du monde. Ainsi, le roman picaresque se prsente-t-il comme
une srie d'embotements qui font clater la forme de l'uvre. De mme, Caldern et Shakespeare
recourent au thtre dans le thtre et redoublent la mise en scne pour marquer la prdominance de
l'erreur et de l'illusion dans la condition humaine. Au niveau du style littraire, Didier Souiller
dgage trois formes baroques majeures : - il y a une inadquation premire des mots aux choses -
les images sont toutes marques de la drliction - l'uvre s'en trouve invariablement fragmente.
Devant le cadavre vivant l'homme n'a d'autre choix que d'assumer le paradoxe : plonger
dans une immanence multiple, quitte se morceler, se percer de part en part , sachant que c'est
au fond de cette crise seule qu'il pourra reconqurir un certain ordre ou une identit.
381
La rupture
d'quilibre renouvelle les enjeux artistiques. Si la gomtrisation de la ralit accentuait la
dimension spirituelle (comme dans le travail de la perspective en peinture), ici cette dimension est
exacerbe au point que la notion de beaut ne fait plus sens dans un ordre efficace . Il ne s'agit pas
de tout relativiser au point que l'expression prime sur l'apparence mais la premire prend un pouvoir
prgant en dtournant la seconde.
Ainsi la dissolution de la conscience, cette capacit ngative d'tre dans le doute
382

s'accompagne d'un vritable travail de la reprsentation. Toutes les distanciations et les mdiations
sont bonnes pour crer une visibilit dans la confusion et racheter la violence. La posie, la
musique, la scne thtrale, le miroir sont autant d'outils pour re-crer une distance sans quitter le
mouvement du monde. Il s'agit de favoriser le passage de la dmence la sagesse. Anne-Valrie
Dulac exprimera encore cette nouvelle faon de voir en crivant : S'approcher de la mort, de la
limite temporelle de la vie, revient avancer vers la lisire du monde visible et justifie la ncessit
378 Voir ce propos J.-P. Winter, Les Errants de la chair o la figure de Don Juan figure l'hystrie masculine.
379 La beaut consiste dans le mouvement Quevedo, cit dans D. Souiller, La littrature baroque en Europe,
op.cit.,p.132
380 D. Souiller,La littrature baroque en Europe, op. cit., p.118
381 Don Juan par la sduction qui le condamne l'errance y trouve pourtant une matrise du discours sans gal. On
connat aussi la tentative mystique de retrouver une identit par l'extase, le complet clatement du moi (voir ce
propos Au Vol de la plume, Potique de Claude Hopil par C. Dglise, PUFranche-Comt, 2008
382 M.-T. J ones-Davies, Shakespeare, le Thtre du monde, Paris, Balland, 1987, p.93
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d'un il de substitution
383
. Dans Le Roi Lear, les yeux arrachs de Gloucester signent au sens
figur son passage de l'aveuglement la vision de la vrit. La folie propre de Lear marque
pareillement son entre dans la clairvoyance.
Chez Shakespeare la folie ctoie le bon sens
384
, le monde est volontairement renvers.
La figurabilit universelle, clairement dlimite de Dante, o toute chose s'accomplit dans le
royaume dfinitif de Dieu () n'existe plus. Chez Shakespeare, les caractres tragiques atteignent
ds ce monde leur suprme achvement, lorsque, lourds de destin, ils parviennent leur
maturit
385
. Le sens du tragique est comme automatiquement doubl par le comique ou le
fantastique. Les personnages, amoureux, vieillards ou passants l'ge adulte sont mis en scne au
paroxysme de leur crise afin que la reprsentation de leur souffrance puisse percer la matrialit
du nant
386
et ouvrir sur une sublimation possible.
Avant toute interrogation d'ordre esthtique ou ontologique, le personnage n'apparat chez
Shakespeare que pour se montrer, pour le plaisir du jeu. Ainsi Lecoin s'crit dans Le Songe d'une
nuit d't : Si nous dplaisons, c'est avec intention que nous venons, non pour dplaire, mais ()
pour montrer notre simple savoir-faire
387
. Chaque comdien s'avance en prsentant son rle. On
retrouve le thme d'Erasme : la vie n'est autre chose qu'une pice de thtre o chacun sous le
masque fait son personnage
388
. Le thtre nomm Globe doit d'abord tmoigner du cadre
hasardeux d'une multiplicit donne et qui enserre l'homme dans ses propres reprsentations. D'o,
les plus belles confusions quand l'acteur prend son masque au srieux et confond l'tre avec le
paratre ; d'o aussi un relativisme essentiel qui fait dire Hamlet : Rien n'est en soi bon ou
mauvais, tout dpend de ce qu'on pense
389
.
Dans Le Songe d'une nuit d't, Shakespeare relie les thmes du regard et de la reprsentation
au va-et-vient symbolique d'un mouvement de pense qui s'installe entre ciel et terre : Le fou,
l'amoureux et le pote sont tous faits d'imagination () Le regard du pote, anim d'un beau dlire,
se porte du ciel la terre et de la terre au ciel ; et, comme son imagination donne un corps aux
choses inconnues, la plume du pote leur prte une forme et assigne au nant arien une demeure
locale et un nom
390
. Il s'agit de situer prcisment et de nommer des inspirations et des aspects
qu'on va ainsi pouvoir mettre en perspective.
383 A.-V. Dulac, in King Lear, ouvrage collectif coordonn par S. Lemercier-Goddart, Nantes, 2008
384 M.-T. J ones-Davies, Shakespeare, le Thtre du monde, op.cit.,p.96
385 E.Auerbach, Mimesis, Paris, Gallimard, 1968, p.331
386 N. Rivire, in King Lear, op. cit.
387 W. Shakespeare, Le Songe d'un nuit d't, Paris, Flammarion, 1965, trad. F-V. Hugo, V, 3
388 Erasme, Eloge de la folie, Paris, Vrin, 1970, trad. P. Mesnard, p.57
389 W. Shakespeare, Hamlet, Paris, Flammarion, 1964, trad. F-V. Hugo II
390 W. Shakespeare, Le Songe d'un nuit d't, Paris, Librairie Gnrale Franaice, Livre de poche, 1983, trad. F-V.
Hugo, p.57
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On retrouve ce thme de la vie thtrale et de l'engagement dans le temps comme dans une
guerre jusque dans les Sonnets o le narrateur dit son amant(e) : ce qu'il (le temps) vous prend,
en vous je le greffe nouveau
391
. L'homme, par sa capacit se reprsenter, que ce soit par la
mmoire ou l'imagination, va pouvoir contrecarrer le mouvement vivant dclinant. L'amant(e) est
ainsi plus semblable (lui/elle) que (son) image peinte
392
. Il s'agit bien plus que de copier la
ralit dans l'acte de se reprsenter, il s'agit d'accorder sa propre foi l'image. Il ne suffira donc pas
de fixer le mouvement artificiellement, mais il faudra avec agilit, s'infilter dans les plis de la
mouvance mme pour en surprendre les outrances et les discordances ; ceci afin de piger l'image
dans son propre jeu. La vrit ne se donnera qu' la drobe.
Ainsi dans le relativisme, l'artiste introduit l'art de l'oblique
393
. Il rgle le dsquilibre par
des effets de surprise et fait surgir, partir d'un brouillage premier, une tension particulire grce
l'art des contrastes. La reprsentation est travaille jusqu' la rupture du paratre d'o surgit une
rvlation. C'est ainsi que la dmence de Lear augmente peu peu jusqu'au regard final o il
dcouvre Cordlia dans son ineffable puret : Voyez-vous ceci ? Regardez, l, regardez... Ses
lvres ! Regardez, l ! (Il expire)
394
. La langue de vipre est souvent oppose au travail du regard
chez Shakespeare. Cordlia ne s'est pas plie aux rgles de l'ostentation. Elle a refus de se donner
voir et pourtant elle ne quittait pas l'ordre des valeurs par sa constante prsence spirituelle au pre.
Il s'agissait de saisir sa ralit fragile et prcieuse dans le contrepoint, dans l'intervalle d'un coup
d'il brillant. Cette vision de sa fille comme prsence pure c'est--dire re-prsence n'est saisie qu'au
dtour d'une prise de conscience trop tadive ; Lear n'en profitera pas mais c'est bien sur LE regard
que se clt sa vie.
Dcouvrir les tissus, introduire de la distance c'est--dire du psychisme dans le tourbillon de
l'action c'est l'uvre du dramaturge. Il s'agit de transformer le sens du tragique lui-mme afin que le
spectateur, promen aux confins de la question qui suis-je ? , puisse trouver sa propre rponse
l'nigme. La mise en place subtile du jeu des lments permet Shakespeare de poser des lieux et
des matires pour que la catharsis opre.
Au premier stade, nous retrouvons la dissolution de l'identit : c'est la nudit de Lear qui erre
dans la lande (terre infinie) et se perd dans la dmence. C'est le suicide d'Ophlie qui se mlancolise
et se dissout dans l'eau, matire du dsespoir. C'est Othello qui s'emptre dans son propre moi
comme en un enfer brlant ( tu es effrn comme la flamme
395
lui dit Emilia aprs son crime). Ce
391 W. Shakespeare, Sonnets, Paris, Robert Laffont, 2004, trad. V. Bourgy, L. Teyssandier, L. Lecocq, R. Ellrodt, G.
Bouley, sonnet 15, p.775
392 W. Shakespeare, Sonnets, op. cit., sonnet 17, p.777
393 T. Hawkes, Alternatives Shakespeares, London, Routledge, 1996, p.331
394 W. Shakespeare, Le Roi Lear, Paris, Flammarion, 1964, V, 3
395 W. Shakespeare, Le Roi Lear, op. cit., V, 2
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sont enfin les acteurs comme autant d'esprits qui s'vanouissent dans l'air, matire arienne de la
vision
396
et dont Prospero joue peupler son me agite.
Au second stade de l'analyse, on observe comment les lments peuvent servir
d'intermdiaires pour piger la ralit par la reprsentation. Le moi chappe la dissolution ou au
morcellement complet par tayage. Les lments lui font en effet prendre conscience de ses
frontires corporelles et spirituelles. Ainsi le sujet chappe la cruaut de la ralit (premier stade
de la prise de conscience et risque de dsintgration totale du moi) sans perdre pour autant la
conscience du monde. Il redouble en fait sa conscience, l'taye et la protge sans qu'elle ne
dsavoue jamais le premier degr de lucidit. Autrement dit Shakespeare ne renie jamais la passion
qui devient base du baroque (ostentations, monstruosits, hubris...) mais il la transmue dans le sujet
de manire prserver une identit subjective (dans un pli, trouver la distance, pouvoir se ddoubler
et retracer des frontires). Les lments permettent de reconnatre une altrit de la substance sans
que soit remise en cause son identit.
Ainsi on trouvera en grande partie les lments dans diffrentes images de leurs tats
respectifs. L'eau est tantt pluie
397
ou larme
398
, tantt source
399
ou torrent
400
et tantt mer
401
. Elle peut
s'opposer tour tour au ciel (auquel elle chappe), au feu (qu'elle matrise) ou la terre (le). Trs
rarement , elle apparat dans les mlanges. Il n'est en particulier fait mention de la boue qu'une fois
dans Le Roi Lear et titre pjoratif. Kent en fait refuse la fausse amiti d'Oswald et leur rencontre
tourne court : O : O pouvons-nous mettre nos chevaux ? K : Dans la boue. O: Je t'en prie, dis-le
moi en ami. K : Je ne suis pas ton ami . Kent sera ainsi chass, son rang n'tant plus reconnu et
toutes les figures se valant selon Cornouailles. Kent, en refusant l'opportunisme, doit quitter la
scne politique mais, distance, il pourra djouer toutes les dissimulations. Il s'agit bien de tenir
ensemble toute la diversit possible des tats fluctuants de l'eau mais sans en perdre l'identit.
En ce qui concerne le feu, il apparat surtout comme signe du dsir. C'est Romo qui s'crie :
L'amour est une fume de soupirs ; dgag, c'est une flamme qui tincelle aux yeux des amants ;
comprim, c'est une mer qu'alimentent les larmes
402
. Ici encore, le rapport la distance est
rvlateur. Si l'amour grandit librement sans dissimulation ni privation d'identit, il brle bien. S'il
est comprim, le dsir s'en trouve touff et le sujet se liqufie, retourne l'indtermin et
l'illimit de la mer. Comme le feu, le dsir doit pouvoir s'exprimer et trouver un intervalle juste
396 W. Shakespeare, La Tempte, Paris, Robert Laffont, 2004, trad. V. Bourgy, L. Teyssandier, L. Lecocq, R. Ellrodt,
G. Bouley,IV, 1, p.493
397 W. Shakespeare, Le Roi Lear, op.cit, III, 7 ; IV,6 Le Songe d'une nuit d't, op.cit, I,1 - La Tempte, op.cit.IV,1,
398 W. Shakespeare, Le Roi Lear, op.cit,.IV,3 - Le Songe d'une nuit d't, op.cit, II,2,
399 W. Shakespeare, Le Songe d'une nuit d't, op.cit, II,1
400 W. Shakespeare, Le Songe d'une nuit d't, op.cit, V,1
401 W. Shakespeare, Le Roi Lear, op.cit,III, 7 Les Sonnets, 60, 65 - La Tempte, op.cit, II,1 ; III,3 ; V,1
402 W. Shakespeare, Romo et Juliette, I,1
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entre la fume suffocante (ngation) et l'incendie (ostentation). Dans Les Sonnets, l'amour subtil
se diffrencie de l'amour trop intense : ayant perdu confiance en moi, j'oublie / D'observer de
l'amour le parfait rituel, / Et de ma propre flamme l'ardeur semble s'teindre / Succombant sous le
poids de mon puissant amour.[...] Apprends lire ce qu'en silence l'amour crit ! / Entendre par les
yeux, l'amour subtil le sait.
403
Nous retrouvons le primat de la reprsentation. Elle s'est mme
affine : le regard, la prise de distance, doit entendre . La juste reprsentation est dchiffrer.
Le feu engendre donc des images de l'intensit. Ainsi Puck s'crie : Tantt je serai cheval,
tantt chien, cochon, ours sans tte, tantt flamme ; et je vais hennir et aboyer, et grogner, et rugir,
et brler tour tour comme un cheval, un chien, un ours, une flamme
404
. Le feu rvle l'agitation
et les mtamorphoses caractristiques de la vie : c'est l'intuition baroque; mais le feu aussi bien doit
tre matris : et Prospro murmure Ferdinand : Les serments les plus fermes sont pailles dans le
feu du dsir. Modrez-vous
405
.
D'o, la ncessit de trouver une valeur plus entirement positive au feu. Shakespeare oppose
alors la luxure la lumire comme dans Le Viol de Lucrce : lumire et luxure sont mortelles
ennemies
406
. On trouve dans cet ordre d'ide plusieurs vocations de la lampe et du soleil. Ainsi
en brlant la nuit, la lampe / Epuise son huile, mais elle donne au monde sa lumire
407
ou par
ce chaste sang injustement souill, / Par ce soleil splendide qui fconde la terre / () / Nous
vengerons la mort de la loyale pouse
408
.
Quand le feu n'est plus de l'ordre de l'excs et de l'abscs
409
, il s'offre toujours, il se
dpense mais le don devient valeur et vertu. La souffrance expose devient une arme tourne contre
l'observateur dont la compassion renouvelle la souffrance et la sublime. Le feu illustre bien cette
transmutation du sens rendue possible uniquement par le travail de la reprsentation.
On retrouvera pour l'analyse de l'air les grandes caractristiques lmentaires voques
prcdemment. L'air est rendu dans la varit de ses apparitions : toutes les nuances du vent
apparaissent, depuis le souffle lger jusqu' la tempte furieuse autant d'images de l'me en proie
ses tourments. Et puis l'air est prsent par l'lan qu'il gnre dans le psychisme. L'amour a des
ailes
410
. Lear conseille Kent d' viter la flche
411
c'est--dire son enttement aveugle. Il
403 W. Shakespeare, Sonnets, op.cit, 23
404 W. Shakespeare, Le Songe d'une nuit d't, op.cit,III,1
405 W. Shakespeare, La Tempte, op.cit,IV,1
406 W. Shakespeare, Le Viol de Lucrce, Paris, Robert Laffont, 2004, trad. V. Bourgy, L. Teyssandier, L. Lecocq, R.
Ellrodt, G. Bouley, v.674
407 W. Shakespeare, Vnus et Adonis, Paris, Robert Laffont, 2004, trad. V. Bourgy, L. Teyssandier, L. Lecocq, R.
Ellrodt, G. Bouley, v.755
408 W. Shakespeare, Le Viol de Lucrce, op. cit.,v.1837
409 W. Shakespeare, Vnus et Adonis, op. cit, v.742
410 W. Shakespeare, Le Songe d'une nuit d't, op. cit; III,2
411 W. Shakespeare, Le Roi Lear, op. cit, I, 1
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s'agira donc, comme pour le feu, de s'approprier et de dompter l'nergie arienne. Le brouillard est
en ce sens un bon adjuvant. Loin de placer le sujet dans l'errance de la lande, il modifie seulement
les contours de manire laisser le cadre se reformer dans une reprsentation plus juste. Obron
ordonne Robin de couvrir la scne de brouillard afin de dissiper toute illusion
412
. Les effets du
filtre artificiel disparaissent et chaque amant(e) retrouve son aim(e). De mme, quand le roi Lear
convoque les brouillards pour qu'ils s'abattent sur Goneril, c'est qu'il a compris sa mprise. Il
retourne le sens des choses : Goneril qui le louait tait trompeuse tandis que Cordlia qui se taisait
tait aimante.
Enfin la terre rend aussi bien compte des landes de l'errance ( Le Roi Lear ) que de la
possibilit d'une le ( La Tempte ) , un refuge, de nouvelles frontires qui tayent le sujet et lui
permettent de surnager dans une ralit protiforme. Elle est un royaume peupler de bonnes
reprsentations. Ainsi Cordlia s'crie : O vous tous, secrets bnis, vertus encore inconnues de la
terre, jaillissez sous mes larmes ! Soyez secourables et salutaires la dtresse du vieillard
413
. On la
sent prsente dans l'image de l'corce dont se sent dpourvue Lucrce viole : Hlas ! Le pin
altier, son corce arrache, / Voit se fltrir ses feuilles et sa sve tarir ; / Ainsi fera mon me son
corce arrache
414
. Elle porte nanmoins elle aussi une valeur ngative qui, plus que celle de
l'illimitation, est chez Shakespeare celle d'une fermeture possible. Dans Vnus et Adonis, un vent
souterrain prisonnier du sol, se fraye passage
415
, c'est la pense de la mort comme une bante
plaie . La tentation du repli sur soi face la cruaut de la ralit est vivement rejete : et le
bonheur terrestre est la rose qui se distille, et non celle qui, se fltrissant sur son pine vierge,
crot, vit et meurt dans une solitaire batitude
416
.
De mme que dans Le Roi Lear, le spectacle ne cesse d'augmenter en intensit : dchirant
pour Edgar, il devient lamentable pour l'officier et grand thtre de fous
417
pour Lear ; de
mme dans Le Songe d'une nuit d't, Puck propose de mettre une ceinture autour de la terre
parce qu' elle peut tre perce de part en part
418
. Plus la reprsentation s'largit, plus le risque est
grand pour le sujet de se disloquer et de se perdre. Pourtant, tant que le spectacle reste matris par
l'auteur, le moi peut s'tayer, non pas qu'il doive se voir dans les yeux d'un autre, mais qu'il
apprenne accepter son altrit en se faisant sans cesse face lui-mme. On peut voir ici l'intuition
de Paul Ricur d'un soi-mme comme un autre porteur de paix dans les sentiments qu'il
412 W. Shakespeare, Le Songe d'une nuit d't, op. cit, III,2
413 W. Shakespeare, Le Roi Lear, op. cit, IV, 4
414 W. Shakespeare, Le Viol de Lucrce, op.cit., V.1169
415 W. Shakespeare, Vnus et Adonis, op.cit., V.1048
416 W. Shakespeare, Le Songe d'une nuit d't, op.cit., I, 1
417 W. Shakespeare, Le Roi Lear, op.cit., IV, 6
418 W. Shakespeare, Le Songe d'une nuit d't, op.cit., III,2
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reconnat en l'autre. Le personnage de thtre est dans le texte de la pice comme dans une
partition ; il ne concide pas exactement avec l'uvre comme dans le roman. Ce dcalage
fondamental fait la richesse du genre. Le comdien est un personnage virtuel, et pourtant, il est tout
entier dans le rel de la reprsentation. Il cadre son rle et inscrit celui des autres dans un ordre
visible o ce qui est voulu est immdiatement amen passer par le langage et une extriorisation
contrle. La feinte du thtre consiste bien crer un simulacre de monde dont seul l'esprit peut
possder la connaissance.
Regarder est un mouvement qui vise reprendre sous garde () L'acte du regard ne
s'puise pas sur place : il comporte un lan persvrant, une reprise obstine crit J ean
Starobinski
419
. Chez Shakespeare, le regard participait d'une qute pour restituer la diversit
irrductible du rel
420
, chez Corneille, le regard va creuser l'intrieur de cette diversit afin de
mettre nu le principe moteur l'uvre sous la varit des faits historiques
421
.
Depuis longtemps l'acte de voir tait associ au danger. Orphe, Narcisse, dipe, Psych, la
Mduse... autant de personnages mythologiques qui sont aux prises avec le risque de mort que
comporte tout coup d'il. Chez Corneille, ce risque est l'tat latent dans chaque entreprise
thtrale. Montrer et se montrer semblent tre l'unique possibilit de mettre l'existence en
perspective ; et c'est sur une scne que les problmes humains se donnent comme alternative
indpassable et choix absolu
422
. Corneille regarde donc l'homme en face et la conception thtrale
prend une dimension significative : le respect de cet art peut aboutir contrarier le vraisemblable
par le ncessaire
423
. Ici, la philosophie prend le pas sur l'observation. Mettre en scne c'est,
l'intrieur du regard, aller chercher la rflexion et la conscience du vrai et du faux. Les yeux sont les
fentres de l'me.
Cette mise en scne intgre donc la thmatique baroque du dguisement, du masque et du
dcor mais le sujet y est donn ds le dpart comme libre. Le moi est un absolu. On retrouve
l'efficace cartsienne du Discours de la mthode : il n'y a rien qui soit entirement en notre
pouvoir que nos penses . Le hros cornlien est ainsi prsent sur scne comme pur mais il est
plac dans une situation impure , d'o la ncessit d'un travail mdiateur pour rsoudre la
dialectique des rapports de la conscience et du monde
424
. Autrement dit je suis mais qui suis-
je ? . Pour rpondre cette question le moi est forcment tourn vers l'autre. En ce sens, le projet
aristocratique (cornlien) s'oppose au projet stoque en ce qu'il rclame et suscite la prsence de
419 J. Starobinsski, L'il vivant, Paris, Gallimard, 1961, p.11
420 S. Doubrovsky, Corneille et la dialectique du hros, Paris, Gallimard, 1963, p.493
421 Ibid.
422 S. Doubrovsky, Corneille et la dialectique du hros, op. cit., p.37
423 G. Forestier, Essai de gntique thtrale, Genve, Droz, 2004, p.195
424 S. Doubrovsky, Corneille et la dialectique du hros, op. cit., p.58
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l'autre qui se montrer suprieur
425
.
La matrise de soi dpend d'une reconnaissance de ses propres manques (le tragique ce n'est
plus l'excs de pouvoir mais le manque de pouvoir) ; cette reconnaissance ne peut se faire que dans
l'valuation de nos rapports aux autres. D'abord, il s'agit de situer l'homme dans cette position
charnire o l'infini se rencontre en lui avec le nant
426
; il a une conscience absolue la fois de sa
libert et de sa finitude. Ensuite, il s'agit de retrouver une mesure de soi par le regard d'autrui.
Deux mouvements vont ainsi se dgager. D'abord, la constitution du hros comme premier
acteur . Georges Forestier le dfinit aussi comme coupable innocent
427
c'est--dire que dans son
exigence de perfection toute pure, il porte la responsabilit de ses excs passionnels. Ici le thtre
cornlien s'loigne de la catharsis d'Aristote. Le hros n'est pas tant imiter qu' admirer. Le
spectateur est engag dans une esthtique du sublime qui force la prise de conscience d'une limite
placer. La distanciation est ainsi accentue. La reprsentation est prise pour elle-mme sans
subordination une norme extrieure. Il est ainsi possible de s'loigner du vraisemblable et de la
rgle des trois units : Forestier crit en ce sens propos de Cinna : le sublime de
l'invraisemblance (y) devient vraisemblable
428
. Corneille passe par le dtour du merveilleux pour
approfondir la reprsentation et lui confrer son sens le plus profond. Ainsi, plus le cadre de la
fiction est large, plus la distance est rendue efficace. Le hros sublime dpasse presque la condition
humaine pour l'blouissement des spectateurs, et cette opration de ravissement rpond par sa
violence et son outrance mme la situation tragique de tout homme. La perte d'identit du hros
signe le point de dpart de LA qute d'identit humaine. Rousset crit que le hros cornlien ne
connat aucune limite
429
. Il a une me spectaculaire et finit par tre ce qu'il veut paratre.
Corneille donne, dans le prolongement de cette dialectique hroque, un mouvement plus
ample la reprsentation. Il semble que l'action se prolonge au-del de l'uvre
430
et la
conscience blouie (du spectateur) s'arrache sa condition passive et aspire renverser les
rles
431
. Le sublime ouvre sur un ncessaire ddoublement. Le hros qui s'est rvl tel qu'il tait
ds le dbut s'aperoit que cette rvlation s'avre fausse au fur et mesure de son affrontement aux
situations. C'est l'autre qui va lui faire prendre conscience (ainsi qu'au spectateur) de ses
dchirements intrieurs. Le hros va devoir ajuster son tre sur le paratre et rciproquement. D'o
la ncessit du travail de la distanciation soi. La matrise de soi est une activit rflchie qui
425 S. Doubrovsky, Corneille et la dialectique du hros, op. cit., p.71
426 J. Rousset, La littrature de l'ge baroque en France. Circ et le paon, Paris, J os Corti, 1953, p.133 Ici Rousset se
rfre Brulle et Pascal
427 G. Forestier, Essai de gntique thtrale, Genve, Droz, 2004, p.234
428 G. Forestier, Essai de gntique thtrale, op. cit., p.280
429 J. Rousset, La littrature de l'ge baroque en France. Circ et le paon, op. cit., p.213
430 J. Rousset, La littrature de l'ge baroque en France. Circ et le paon, op. cit., p.248
431 J. Starobinski, L'il vivant, op. cit., p.18
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suppose le ddoublement de l'tre
432
. Il devient extrmement difficile de concilier tre et paratre,
ainsi Chimne, face au tragique de sa situation, finit-elle par s'crier : mon unique souhait est de
ne rien pouvoir
433
. Sa volont passe entirement dans le retrait de soi, le non-agir. D'o, un
retournement final frquent chez Corneille o le hros renonce son ego. L'obstacle (ici la position
de Chimne) permet de distinguer un dehors (l'ordre social) et un dedans (le feu amoureux) qui
force le moi renouveler sans cesse son tre et son paratre. Le je suis devient tourdissant
parce qu'il ne se reprsente plus lui-mme qu'en se mesurant la situation.
La question finale est bien : l'homme peut-il paratre ce qu'il est ? dipe comme Le Roi Lear
au moment o il se dcouvre parricide et incestueux se dcouvre aussi Roi lgitime de Thbes. C'est
bien sr cette contradiction que Corneille insiste. Il est comme Chimne confront son
impossibilit d'agir. Se crever les yeux devient le paratre de l'homme conscient et donc voyant. Le
renversement est significatif. Ainsi Jean Rousset crit-il : quand le monde est l'envers et qu'on
veut le mettre l'endroit, il faut le regarder dans un miroir
434
. Le regard est une ncessit qui
impose la reprsentation comme seule possibilit de conscience.
C'est le concept mme de vrit qui est boulevers. La ralit prsente maints obstacles
auxquels se heurte le moi. Il est alors dchir, fragment et entre dans le conflit tragique. Le hros,
qui accepte d'endosser ce conflit aux yeux de tous, est celui qui travaille la dialectique tre-paratre
jusqu'au bout. Le hros est admirable parce que s'il meurt, il ne se suicide pas. Il n'affirme pas sa
libert en renonant au monde. Il assume jusqu'au bout l'affrontement la situation, il porte la
contradiction. Au fond, la reprsentation pose le doute sur le pouvoir unificateur de la conscience.
Elle est un incessant aller-retour sur l'intrieur et l'extrieur : comment manipuler l'un et l'autre pour
garantir la libert un moi absolu ?
Paradoxalement, tre fidle soi, c'est savoir s'adapter autrui. Ici les conqurants de la
Renaissance : Le Prince, Faust, Don Juan... restent trop emprisonns dans la recherche de leur
propre efficace pour faire vraiment rayonner les possibilits d'une conscience largie. Le hros
cornlien poursuit le travail promthen par la recherche d'une matrise de lui-mme. C'est en cela
qu'il ne renonce pas la problmatique psychologique pose par les mythes antiques. Cependant,
cette problmatique est d'emble mise en relation avec la politique. Le hros cornlien s'inscrit dans
une socit du contraste et s'interroge sur la liaison possible entre ses motions qui tendent au
sublime et ses actions qui tendent au devoir. L'efficace des premires tient tout entier dans ltre
tandis que celui des secondes ne tient que dans le Paratre. La passion amplifie la distance entre
l'objet et le sujet. Elle peut rendre le sujet vulnrable l'excs, il repersonnalisera alors l'absent sans
432 J. Starobinski, L'il vivant, op. cit., p.47
433 P.Corneille, Thtre complet, Paris, Garnier Frres, 1971, Le Cid, III, 4, 994
434 J. Rousset, La littrature de l'ge baroque en France. Circ et le paon, op. cit., p.22
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avoir pu surmonter l'preuve de l'illusion.
Ici, avant de recourir la mtaphore lmentaire, l'Autre se prsente comme une premire
mdiation ncessaire. Doubrovski explique que le projet aristocratique (cornlien) rclame et
suscite la prsence de l'autre qui se montrer suprieur
435
. L'auteur rapproche alors la relation
l'autre, dans la conscience hroque, du sadisme, du masochisme ou des actes d'inversion, d'inceste,
dinfanticide ou de parricide
436
. Si le but premier est d'riger le moi en absolu, il est clair que le moi
s'inscrit dans une dialectique du pouvoir qui passe par l'alination de l'autre soi. Pourtant
Doubrovski crit aussi : l o le hros cherchait confirmation de son tre ; il se perd en pur
paratre, en reflets qui se confondent dans le regard . D'o une interrogation hegelienne qui ne
manque pas de faire entrer le moi dans une dialectique du Matre et de l'Esclave.
Si ltre tait dans l'efficace d'un moi absolu, il devrait correspondre au Paratre or, asseoir
son pouvoir sur l'Autre, c'est se risquer dans le Paratre et, chez Corneille, c'est s'y perdre. Dans la
multiplicit et la fluidit des regards de l'Autre, le moi est ni en tant qu'Absolu. Le hros choue.
Une autre possibilit de renouer avec ltre ou l'Absolu serait de placer ce dernier dans
l'Amour. Mais le risque d'Amour absolu, passion, est le mme que celui encouru par le moi absolu.
Il devient vite alinant. Anglique dans La Place royale doit finir par renoncer l'amour, ne plus
se retenir au monde ou s'arrter dans un quelconque lieu . Elle est condamne au clotre parce
que son corps est l'objet de trop de convoitises. L'il amoureux d'Alidor tait par essence jaloux et
il prfre voir son amante enferme plutt qu'expose aux regards des autres. Anglique, par
l'Absolu amoureux qu'elle dgage, est prisonnire du regard dsirant. Il n'y a pas d'espoir de libert
sur la scne du monde pour elle. Dans Surna, Corneille propose peut-tre une alternative.
L'amour n'y est plus ngation mais affirmation rvrente de l'Autre
437
. Surna et Eurydice
parviennent se ddoubler et renoncent mutuellement au corps de l'autre par devoir. Dsormais, ils
vivront leur amour dans l'ombrage loin l'un de l'autre Cependant, l'amour de cur reste du ct
de l'Etre et Eurydice ne survivra pas la nouvelle de la mort de Surna.
On voit comment, chez Corneille, le recours l'autre forme une relle matire dramatique.
Les mtaphores lmentaires seront, de ce fait, toutes relies la Psychologie. L'lment le plus
prsent est sans conteste le feu. Il symbolise d'abord le zle des grandes mes : Eurydice voque
sa haine pour le prince et ses feux pour l'amant
438
. Pacorus sent le mme feu
439
. C'est Surna
qui accde la flamme la plus pure : parmi la douceur des plus illustres flammes, / Un peu de
435 S. Doubrovski, Corneille et la dialectique du hros, Paris, Gallimard, 1963, p.71. Ici, le connais-toi toi-mme
de Socrate est sur la scne comme le Connais toi, si tu peux, ou connais-moi ! qu'on trouve dans Othon
436 S. Doubrovski, Corneille et la dialectique du hros, op. cit., p.311. Voir les personnages d'Alidor, Don Juan....
437 Doubrovski, Corneille et la dialectique du hros, op. cit., p.436
438 P. Corneille, Surna, op.cit., I, 3, v;183
439 P. Corneille, Surna, op.cit., II, 2, v.479
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duret sied bien aux grandes mes
440
. En devenant matre du feu (le sien aussi bien que celui
d'Eurydice), en domptant la flamme de faon ce qu'elle ne vire jamais vers l'incendie, il acquiert la
matrise de ses actes et de sa vie. Tout au long de la pice on retrouve cet enjeu de la matrise du
feu. Du ct de Pacorus, il dbouche sur la guerre dont Eurydice devient le seul dclencheur
inavou. Du ct de notre amante, il est toujours li la brlure , il consume
441
et Palmis
(surde Surna) accuse mme Eurydice d'avoir tu indirectement Surna parce qu'elle brlait
pour lui
442
. Ces pouvoirs du feu on les retrouve trs vivement dans les pices qui mettent le mieux
en scne la manipulation du monde et des autres : L'Illusion et Le Menteur (pices que Corneille
reprend de don Juan d'Alarcon). Ds le dbut de L'Illusion, Pridamant brle de voir
443
. Le feu
amoureux est associ au regard et participe la dialectique de la matrise de l'autre. Ainsi dans Le
Menteur Dorante s'crie : Jugez par l quel bien peut recevoir ma flamme / D'une main qu'on me
donne en me refusant l'me.
444
Ici le feu dpasse la teneur psychologique et participe plus largement la tourmente baroque :
Alcippe demande quand ses feux d'artifice clairaient le rivage, / Tu n'eus pas le loisir de le voir au
visage ?
445
Si on dveloppe le sens mtaphorique de ces vers, on comprend que la varit plaisante
apporte par la culture n'claire pas quant la vracit des apparences. Au contraire, plus il y a
d'artifices, moins on distingue le vrai visage de l'autre. D'o la perte d'identit et la ncessit de la
distance, voire, du retournement : Aide mes feux tromps se tourner en glace
446
. Ici,
nouveau, Corneille voque la possibilit de tourner malgr tout le feu en flamme pour accder un
semblant d'quilibre : On trouve bien souvent plus qu'on ne croit trouver / Et ce lieu pour ma
flamme est plus propre rver ; / J 'en puis voir sa fentre, et de sa chre ide / Mon me cet
aspect sera mieux possde
447
. La fentre... comme celle de Proust, dploie une distance bnfique
o l'amante, distordue sans doute, offre pourtant la seule apparence possible pour apaiser l'amour, le
rflchir et le dployer en soi-mme sans violence.
Les autres lments surgissent partir de la mtaphorisation du feu. : un dluge de flammes
attaqurent les eaux, / on crut que, pour leur faire une plus grande guerre, / Tout l'lment du feu
tombait du ciel en terre
448
. L'eau, c'est bien sr la fluctuation de toute apparence
449
. L'air n'est chez
440 P. Corneille, Surna, op.cit., V, 3, v.1677
441 P. Corneille, Surna, op.cit., I, 3, v.265
442 P. Corneille, Surna, op.cit., V, 5, v;1727
443 P. Corneille, L'Illusion, op.cit., I, 1
444 P. Corneille, Le Menteur, op.cit., I, 3
445 P. Corneille, Le Menteur, op.cit., II, 4
446 P. Corneille, Le Menteur, op.cit., II, 4
447 P. Corneille, Le Menteur, op.cit.,IV, 1
448 P. Corneille, Le Menteur, op.cit., I, 5
449 Dans Le Menteur, l'origine de la tromperie amoureuse prend corps devant un spectacle donn sur l'eau.De mme, la
nuit et la riviresignent l'inconstance pour Alcippe II, 3
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Corneille que ciel et s'oppose verticalement la terre. En ce sens, il est li la religion et au
recours sacr, presque magique. Ainsi Palmis crie : Me prserve le ciel de vous aimer si mal !
450
.
Plus tard, la mort de son frre, sa prire devient plainte : ...Que fais-tu du tonnerre, / Ciel, si tu
daignes voir ce qu'on fait sur la terre ?
451
Mais les dieux regardent-ils encore les hommes ?
452
C'est
comme si Corneille avait conscience que sa propre rduction de l'air au ciel faussait les choses.
D'ailleurs les rares rfrences explicites l'air s'inscrivent dans la complexit baroque : on peut citer
par exemple : cette large bouche est un mur invisible, / O l'air en sa faveur devient inaccessible
ou bien l'air (est mutin) en mille tourbillons
453
. L'air s'ouvre alors au vent et au tonnerre allis
aux ombres de la nuit
454
. Ici aussi Corneille prserve la possibilit de la matrise : on peut vaincre
l'orage
455
ou changer la tempte en bonace
Pour Matamore la terre est conqurir
456
et pour Dorante que son amante tombe par terre
c'est la croire morte
457
, l'lment terre est celui qui reprsente le mieux l'homme en situation,
tantt promthen, tantt face la mort. Et puis, de manire plus ironique d'ailleurs si par les
biens on prise les personnes, / Le thtre est un fief o les rentes sont bonnes
458
. La terre fixe notre
survie dans un monde d'apparats.
Ainsi Corneille met toujours en avant cette notion. L'homme est regarder. On l'isole dans un
carrefour (La Galerie du palais, La Place royale) et, partir de ce lieu intermdiaire, on essaie
d'introduire la voie mdiatrice en lui-mme. Ce n'est pas une tche facile. Le hros est souvent
dchir entre sublime et devoir, entre ego et socit mais Corneille, comme Descartes, croit en une
matrise possible du jeu des miroirs. Bien sr le monde politique, entre excs de Paratre et manque
dtre, est dvalu mais l'ego, s'il se dfait de l'Absolu du pouvoir, peut accder une relative
autonomie (toujours limite par la mort). Surna, sort de scne la fois digne et aim mme si c'est
pour tre assassin.
Il existe une complexit emblmatique des relations duelles au thtre qui permet d'lever le
dialogue un statut maeutique. Entre la mre et la fille, on trouve la relation d'identit et le conflit
des gnrations. Entre le pre et le fils, on trouve la filiation hroque et la question de la rivalit
sociale. Entre la mre et le fils, on trouve les ambiguts du fusionnel. Entre le pre et la fille, on
trouve la dsobissance la Loi et la lgitimit de l'amour. Entre mari et femme, on trouve la guerre
450 P. Corneille, Surna, op.cit., II, 3
451 P. Corneille, Surna, op.cit., V, 5
452 Voir ce propos, L. Febvre, Le Problme de l'incroyance au XVIme sicle, Paris, Albin Michel, 1942
453 P. Corneille, L'Illusion, op.cit. I, 1
454 P. Corneille, L'Illusion, op. cit., 11, 7
455 P. Corneille, L'Illusion, op. cit., IV, 10
456 P. Corneille, Le Menteur, op.cit., II, 5
457 P. Corneille, Le Menteur, op.cit., II, 5
458 P. Corneille, L'Illusion, op. cit., V, 5
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des sexes. Entre les amants se profilent l'obstacle et la transgression. Entre les rivaux, on retrouve
l'archtype des frres ennemis. Entre le matre et son valet, on retrouve la problmatique de
l'exploitation. Autant de rencontres dans lesquelles s'lve la question du dsir et de la dpendance
l'autre.
Wlfin quand il dcrivait le Baroque mettait en avant sa constitution dans un tissage des
contraires les uns aux autres. La perception ne nat que du contraste. Il faut que la clart soit rendue
douteuse
459
, Calderon dans El gran teatro del mundo portera cette conception de la perception son
plus haut terme et redfinira ainsi la notion par celle de reprsentation. Ds lors le monde est un
vaste champ d'lments
460
qui volue dans un mouvement perptuel entre la guerre et la fte.
Les lments sont personnifis chez Calderon et ils prsident aux flots des images baroques rendant
compte la fois de la fragilit de nos vies (voir le vent chez Montaigne ou le roseau chez Pascal) et
la fois de la superposition nouvelle des degrs dtre qui met en exergue les notions de
mtamorphose et d'analogie quant la conception du moi. C'est Don Quichotte qui pourrait bien
avoir le dernier mot : l'aspiration l'idal doit s'accorder avec une ralit existante pour qu'elles
puissent s'affronter dans un vritable conflit. C'est en regardant ce monde l'envers au travers d'un
miroir de reprsentations personnelles que l'homme peut retrouver l'espoir de le remettre l'endroit.
Nous avons vu comment les mtaphores lmentaires permettaient d'intensifier les rapports de
ltre son Paratre dans un monde o primait la dcouverte et son cortge d'incertitudes. A terme,
comment la forme littraire s'panouit-elle entre une introspection troite et une ouverture
descriptive du monde ?
3) Observer intimement
Louis Marin place la Peinture au sommet de la question de la reprsentation. Selon lui, elle
dtourne le regard, elle dnonce le leurre du modle que propose les Sciences humaines
461
.
Ainsi, elle dconstruit tout le systme de reprsentations qui apparat dans les coutumes ou les lois
implicites de l'apparat et du rituel social. En fait, la peinture met en situation un espace social. C'est
le concept de figurabilit qui prend alors la place de celui de reprsentation pour interroger le
regard. Quel cadre a t choisi pour l'uvre ? Que montre-t-elle ? A quels souvenirs, dsirs ou
angoisses fait-elle appel ?
Louis Marin interroge par exemple la peinture de Poussin par rapport cette articulation
complexe de la transparence et de l'opacit. La lumire trace des frontires explicites ou au
459 Il tablit un classement par couple d'antithses, cit par D. Souiller : La littrature baroque en Europe, op.cit., p.11
460 Calderon, El gran teatro del mundo, Paris, Klincksieck, 1981, trad. M.Poms, 1
461 L.marin, De la Reprsentation, Paris, Seuil, 1994, p.121, voir illustration 1 p.409
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contraire fluidifie les bordures. Les biais dissonants donns par les jeux de la perspective permettent
de manipuler notre regard dans un sens suggr par l'artiste. Mme dans ce classicisme le
reprsentant n'est pas la copie du reprsent et le tableau regarde le spectateur. Le Grand paysage
avec un homme tu par un serpent qui est de facture trs raliste se prsente pourtant comme le
lieu des latences o le fantasmatique est d'emble oprant. Le monde ici figur est tout la fois
raliste et fantasmatique. L'action suspendue ouvre l'espace du symbolique. Ici le spectateur est
introduit dans une fissure quant la continuit de l'action. On pourrait voquer aussi les tableaux de
Rembrandt dans lesquels la lumire n'apparat que comme une face de la nuit.
La peinture est lisible mais cette rupture introduite par la fixation choisie est une fulgurance
de l'instant prsent qui provoque l'imaginaire. Pige de l'angoisse ou du dsir. L'homme est tu ;
on retrouve l'interrogation heideggerienne quant aux sens de cette simple copule (acte nonciatif et
position ontologique). Le tableau devient le rcit d'un geste. Reprsenter c'est substituer un prsent
un absent et remplir de profondeur une simple surface.
Ainsi la conscience recle la distance en son propre sein. L'Art creuse d'emble une prsence
qui est figure, qui recle donc sa part de secret, voire d'absence. C'est une rythmique du dfaut qui
appelle l'attention et pour Marin, la reprsentation ne relve pas d'une smiotique. Le plaisir
esthtique tient dans la conjonction d'une reprsentation et de la mise distance qu'elle implique.
Visible et lisible s'changent pour capter l'me du spectateur. La structure de l'uvre est donc
potentiellement indtermine. Au XVIIIme se cotoient les uvres de Voltaire et de Laclos, l'esprit
des Lumires europen signe une ouverture particulire de l'art qui doit rsister aux symboles au
profit du dpouillement et de l'ironie.
Le Romantisme s'est dvelopp, comme le Baroque, en opposition une certaine forme de
Classicisme. Ce mouvement a pouss les figurations dans le sens du sublime ou du grotesque afin
de creuser les jeux et enjeux du fantasme par le biais de ceux du regard. La dimension de l'Art a
alors pous plus troitement celle du dfi. Plus que de reproduire des formes, il s'est agi de capter
des forces.
Le Romantisme pourrait se dfinir comme l'exploration du sentiment de dchirure entre le
charnel et l'idel. C'est en tant que tel qu'il dmultiplie les analyses du moi, de la conscience de soi
et, par l'analyse du sujet, aspire franchir les bornes de l'tre. Il s'lve contre les prjugs
politiques, religieux et les convenances morales ds la fin du XVIII me sicle. La premire
revendication est donc celle d'un retour l'intimit et la sincrit personnelle qui s'opposent
l'imitation des anciens. C'est bien l'ego qui est contempl avec complaisance. Or, ce culte de
l'introspection est directement li une aspiration vers l'infini et c'est en cela que la verticalisation
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terre-air va jouer un rle prpondrant dans la littrature romantique. Rousseau crit : J'aimais
me perdre en imagination dans l'espace... j'touffais dans l'univers ; j'aurais voulu m'lancer dans
l'infini...
462
.
Ce dsir d'vasion hors du cadre social et du monde born met en avant la libert de
conscience dans son aspect positif et, dans son aspect plus ngatif, ce qu'on a appel le mal du
sicle . Le premier aspect correspond une ouverture de la prise de conscience. Young prolonge le
prcepte de Socrate, Connais-toi toi-mme, par Respecte-toi toi-mme, sous-entendu, ne laisse pas
l'imitation et la tradition touffer en toi l'originalit du gnie. Il s'agira donc de dvelopper une
introspection qui a pour corollaire une nouvelle reprsentation du monde : les diversits ethniques,
historiques et gographiques (la couleur locale ) vont tre mises en avant. On redcouvre entre
autres le Moyen-Age pour lui-mme et non comme l'obscurantisme qui devait prcder la
Renaissance ainsi que l'Orient. Le domaine psychologique est largi mais celui de l'Anthropologie
s'ouvre aussi. Nombre d'crivains romantiques sont aussi engags politiquement. En France,
derrire Chateaubriand, les crivains suivent les ides librales du Globe. On sait que Lamartine et
Hugo vont prner, chacun de son ct, un idal de piti pour les humbles. Michelet et Georges Sand
se battront aussi pour les droits de la femme et de la conscience. Ce ct du Romantisme est tourn
vers l'action et le progrs.
Au revers de la fougue romantique on trouve l'impression d'touffer dans des cadres trop
rigides. Le dsir et l'aspiration l'idal ne vont pas sans s'accompagner de dception et de
mlancolie. C'est la contrepartie de tout mouvement tourn vers l'Infini. Les thmes de la nuit, de la
mort, de l'inquitude et de l'ennui vont se dvelopper mais ici la souffrance sera revendique
comme bnfique car elle intensifie le rapport de l'homme son monde. Novalis prouve de la
volupt dans la souffrance parce que celle-ci le relie au mystre de la vie.
C'est l' exceptionnel que la conscience romantique cherche mettre en avant, le cosmos
n'est plus l'expression d'un ordre harmonieux et la plonge introspective est compare la recherche
du gigantesque et du pittoresque . Ce qui, dans la Nature, fait exception ou se prsente
comme excessif correspond des traits de gnie et prside aux grandes prises de conscience. La
conception de la Nature change donc et, les paysages s'harmonisant avec les sentiments, on va
trouver les dcors d'une exubrante vitalit (exotisme), des sites violemment contrasts (tempte,
haute montagne) ou encore ceux d'une austrit monotone (grand large, dsert). Le paysage fait
corps avec l'me. L'Oberman de Snancour et les voyages de Chateaubriand donnent le cadre d'une
solitude pensive qui met en avant une Nature-refuge. L'interaction entre l'homme et la Nature
comme des lments d'un mme tout, Goethe la reprise partiellement aux ides d'Herder et elle
462 J-J. Rousseau, Lettre Malesherbes, 1762 (publie Paris, 1779)
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s'exprime pleinement dans la posie de Byron ou de Schelley.
On assiste donc une prise de conscience subjective du monde qui va librer la littrature des
contraintes classiques. Cette libration passe par une exploration de l'me l'me, par une analyse
de ce que Van Tieghen a appel une souffrance de choix
463
. Plus que se sentir souffrir, on se
regarde souffrir et c'est cette distanciation qui permet l'crivain de prolonger son sentiment et de
l'approfondir. Ce romantisme intrieur explore un monde encore obscur et mystrieux tir de
sensations et d'motions qui se prsentent comme un chaos primitif. C'est une priode de retour aux
sources, d'attente et de recherche dans laquelle les frontires sont floutes. Mme les limites entre
rel et surrel ont tendance s'effacer. Des auteurs comme Coleridge, Tieck ou Hoffmann
travaillent partir de la fantaisie et du fantastique. On pressent la fonction d'irrel de
l'imaginaire. Ainsi la notion d'Imitation (mimesis) est abandonne au profit de celle d'Influence qui
laisse ouverte la conscience et respecte la relativit des situations. Les notions de Vrit ou de
Beaut autrefois considres comme des absolus sont dlaisses au profit de celle de Reprsentation
qui fait rentrer dans l'Art les dimensions du bizarre, de l'anormal et de l'original.
Il ne s'agit pas de retomber dans les piges d'une imagination-illusion, trop bien mis en avant
par Malebranche et Pascal, mais il s'agit d'intensifier (jusqu' la Vision par exemple) les expriences
imaginaires de manire approfondir la subjectivit. On cherche la frontire d'une Imagination
matrise et qui est borne, d'un ct par la Raison, de l'autre par l'Immdiatet des sens. Il s'agit
moins comme dans le Baroque de se reprsenter la vie comme un songe et l'Art comme un jeu
thtral, que de dissquer les reprsentations. Non seulement, on assiste un renversement de
valeurs, mais celui-ci est encore prolong par une fuite en avant dans toutes les neuves perspectives
qu'il offre.
On peut voquer la place centrale que l'Art a occup dans la philosophie de Schopenhauer. Il
permet en effet de percer le voile de Maya et de comprendre la vanit de l'existence mais il est
galement un calmant provisoire
464
en ce sens que la contemplation esthtique offre une
reprsentation harmonieuse du monde jusque dans son inconstance. Schopenhauer crit : Si le
monde considr comme reprsentation n'est dans son ensemble que la volont devenue sensible,
l'art est prcisment cette sensibilit rendue plus nette encore ; c'est la chambre noire qui montre les
objets distinctement, qui les fait plus facilement saisir d'un coup d'il, c'est le spectacle dans un
spectacle, la scne sur la scne, comme dans Hamlet
465
. Ici, l'art est la Reprsentation des
Reprsentations. Par l'introspection du sujet, il redonne le monde dans une multitude de dimensions.
C'est terme la naissance de la notion de point de vue , de situation sans qu'aucun
463 P. Van Thiegen, Le Romantisme dans la littrature europenne, Paris, Albin Michel, 1948, p.244
464 R. Roos, Le Monde comme volont et comme reprsentation, op.cit.,introduction
465 A. Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme reprsentation, op. cit., p.341
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centre ne soit plus donn. L'exploration de l'intimit s'accompagne donc d'une ouverture vers
l'illimit et l'inclassable. Ce pourrait tre la premire reprsentation d'une conscience organise en
rhizomes selon l'expression de Deleuze : A la diffrence des arbres et de leurs racines, le
rhizome connecte un point quelconque avec un autre. Il ne se laisse ramener ni l'Un ni au
Multiple, met en jeu des rgimes de signe diffrents et mme de non-signes. Il n'est pas fait d'units
mais de dimensions, plutt de directions mouvantes
466
. On peut faire le parallle avec cette
dfinition de l'homme selon Victor Hugo : Cent carrefours se partagent / Ce chercheur sans point
d'appui
467
.
Le moi se verticalise, suit des lans parfois dcousus mais qui passent par des inquitudes, des
remises en cause qu'il essaie de tisser les unes aux autres pour leur donner du sens, mais un sens
neuf, imprvu et dont lui seul aurait la cl au dpart.
On retrouve l'ambition des Confessions de Rousseau qui approfondit sa vie par l'criture en y
intgrant des rveries, des sentiments tourments ou incomplets. La pense romantique accepte de
donner du relief ce qui tait jusque l dvaloris et oubli. Limagination, suspecte dans ses
pouvoirs trompeurs, reprend alors au contraire une fonction pistmologique puisqu'elle protge le
sujet d'une abstraction qui spare dfinitivement l'homme de son monde. Le voyage intrieur
devient l'occasion d'une relle conqute ontologique.
Lamartine est sans doute le pote qui traduit le mieux ce dgorgement rv d'intimit
468
.
C'est comme si le sujet se laissait littralement couler dans le monde qui l'entoure. Lamartine
s'panche et met en avant la terre sur laquelle il s'tend. De Milly jusqu'au Liban en passant par
l'Italie o seront rdiges Les Harmonies et Graziella, Lamartine rend compte, par son amour de la
terre, de son lyrisme (Voir La Vigne et la Maison) comme de sa posie sociale (Voir Le Tailleur de
Pierre de Saint-Point). En mme temps, sa foi religieuse inscrit ses sentiments intrieurs dans une
tension vers la recherche d'une transcendance laquelle il associe l'quilibre et la srnit. Il crit
que Les Harmonies taient destines reproduire un grand nombre des impressions de la nature et
de la vie sur l'me humaine, impressions varies dans leur essence, uniformes dans leur objet,
puisqu'elles auraient toutes t se perdre et se reposer dans la contemplation de Dieu . L'intimit
avec la terre apparat donc sur la scne de l'htrogne ou de la mosaque par opposition une
densit d'tre qu'on ne trouverait qu'en Dieu. S'opposent alors la re-production sensible et la con-
templation. Pour s'en rfrer l'tymologie, grer sa maison encore et encore a n'est pas tre
avec le Temple . Deux ordres s'opposent : celui des reprsentations de la terre et celui des
prsences sacres. La verticalisation qu'on sent dans le mouvement lamartinien signe aussi une
466 G. Deleuze, Mille plateaux, Capitalisme et schizophrnie 2, Paris, Editions de Minuit, 1980
467 V.Hugo, Chanson des rues et des bois, L'Ascension humaine, Paris, Flammarion, 1966, p.263
468 J-P. Richard : Etudes sur le romantisme, Paris, Seuil, 1970, p.154
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sparation et une rupture entre terre et ciel.
C'est ainsi qu'on pourra trouver chez Lamartine la fois : Il n'est rien de commun entre la
terre et moi
469
et la fois Nous sommes tous fils de la terre. () On ne peut bien comprendre un
sentiment que dans les lieux o il fut conu
470
. Du ct positif, on va trouver le vallon comme un
pli de l'tre. Il est sombre, troit mais pntrable et sa courbure suggre des inclinations
maternelles. Ici aussi le sillon se creuse de faon linaire et suggre la fois l'effort du laboureur et
l'troitesse d'une empreinte humaine. L'horizon est d'abord un ami parce que l'homme peut y
nommer les choses, c'est--dire, se les reprsenter dans une cohrence qui convient l'esprit : [...]
un site nous conserve [] mon cur en tout lieu se retrouve lui-mme; / Tout s'y souvient de moi,
tout m'y connat, tout m'aime. / Mon il trouve un ami dans tout cet horizon, / Chaque arbre a son
histoire et chaque pierre son nom.
471
Du ct ngatif, on va trouver les tnbres et le chaos : Le monde n'tait que tnbres, / Les
doctrines sans foi luttaient comme des flots, / Et, tromp, dtromp de leurs clarts funbres, /
L'esprit humain flottait noy dans ce chaos
472
. Ici nat aussi l'angoisse de l'imprcis. Ici le
sentiment glisse en abme dans la mlancolie. C'est l'horizon sans limites qui s'oppose au vallon.
C'est le dsert qui s'oppose au sillon et l'ocan son rivage. Ce paysage-l glisse et chappe au
regard comme toute reprsentation possible. Il est a-potique.
Pour ne pas risquer le nant, Lamartine inserre donc un liant entre les choses et leurs contours.
Ce sera la prire ou bien la fume, la poussire. Quand j'appuie / Sur l'instabilit de cet tre fuyant
(l'homme) / A ses tortures prs tout semblable au nant () Et que j'ouvre un regard de Dieu sur la
nature et moi () / Le souvenir de Dieu descend et vient moi, / Murmure mon oreille et me dit :
Lve-toi ! () Et je suis, moi, poussire ses pieds disperse, / Autant que les soleils , car je suis sa
pense
473
. Entre l'ascension et la chute, se place la dispersion. C'est la conqute d'un nouvel espace
qui se prsente modeste mais rempli d'ambitions. Rien de paradoxal, la pluralit des reprsentations
est gage aussi de leur valeur spirituelle. Il existe bien un aboutissement terrestre de la connaissance,
c'est la belle reprsentation kantienne d'une chose. Elle est entre autres figure par la magie des
nuages, dernier tat visible de la dissipation, ou encore par celle de l'cume. L'paisseur devient
atmosphre , c'est--dire un air accessible l'homme.
Les lments sont sans cesse utiliss par Lamartine. Cette utilisation presque mcanique du
procd tat d'me-image-lment a souvent t reproche au pote (notamment par Rimbaud).
Cependant, elle met en avant une nouvelle conception de la posie. Conue comme un voyage
469 A. de Lamartine, Mditations potiques, L'Isolement
470 A. de Lamartine, Graziella, Paris, Gallimard, 1979, p.133
471 A. de Lamartine, Les Harmonies, Paris, Classiques Larousse, 1966, p.63
472 A. de Lamartine, Les Harmonies, op. cit., p.70
473 A. de Lamartine, Les Harmonies, op. cit., p.91
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intrieur, elle correspond en profondeur une preuve initiatique
474
. L'espace n'est parcouru que
pour qu'un regard soit fix, les montagnes sont franchies comme autant de perceptions leves au
statut de figures dans l'esprit et rendues en images littraires.
Ainsi, l'homme a beau regarder et embrasser l'espace, la nature entire ne se compose pour
lui que de deux ou trois points sensibles auxquels son me aboutit
475
. Fixer les images, ce sera
retrouver un repre et un refuge qui leur donne un aboutissement humain. Monter dans la barque
cleste
476
, ce sera concevoir la passivit sensible et les contours fixes des reprsentations comme
de vritables actes. Il faut trouver un bercement propre son intimit pour que la structure mme de
l'espace s'assouplisse et qu'une communication au monde soit possible.
Le ciel s'entrouvre () les regards sont couverts; / Dans des sentiers de pourpre aux pas du
jour ouverts, / Les monts, les flots, les dserts / Ont pressenti la lumire : / Et son axe de flamme,
aux bords de sa carrire, / Tourne, et creuse dj son clatante ornire / Sur l'horizon roulant des
mers. () Le ciel se replie
477
. C'est un axe qu'il faut trouver, une neuve direction (tourne) qui va
guider les ouvertures possibles de l'esprit et dcouvrir de nouvelles reprsentations. C'est le sillon de
la terre, la ride des flots, l'tincelle en tant que fragment de lumire
478
qui vont provoquer un
nouveau regard sur l'espace et y dfinir des contours dvoilant une visibilit plus grande. La
potique des lments devenue presque systmatique donne une assise des reprsentations qui,
creuses en profondeur par une subjectivit unique, vont pouvoir trouver une capacit de
rayonnement . A partir d'un point (de vue) particulier rendu lumineux, le rayon est trac et signe
l'amplitude de la reprsentation.
Je nais, je regarde et j'expire ainsi en va-t-il de lternit de la nature et de la brivet de
l'homme
479
selon Lamartine. La naissance et la mort ne sont que des extrmits fugitives
condamnes au mystre. Que ces points soient ceux par lesquels passe une droite ou se rduise un
segment qu'importe, c'est le trac et la direction de la ligne qui comptent. Alfred de Vigny figure
cette ligne par l'clair plac sur la bouche de moise
480
. L'tincelle est prolonge et son pouvoir
rendu puissant. Apparat chez Vigny l'ide concrte du Verbe comme Mdiateur
481
et d'une
harmonie trouve dans une union de flamme flamme
482
. L'intersujectivit, la communication et
474 A. Lorenquin, Lamartine, Paris, Delmas, 1949, p.137
475 A. de Lamartine, Graziella, op.cit.,
476 Voir A. de Lamartine, L a Chute d'un ange
477 A. de Lamartine, Les Harmonies, p.19
478 A. de Lamartine, Les Harmonies, op. cit., p.44
479 A. de Lamartine, Les Harmonies, op. cit., p.54
480 A. de Vigny, Livre mystique dans uvres compltes, Paris, Gallimard, 1983, p.29
481 A. de Vigny, Livre mystique dans uvres compltes,op. cit., p.33
482 A. de Vigny, Livre mystique dans uvres compltes,op. cit., p.45
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l'amour sont une association de reprsentations diffrentes. Les feux runis forment alors une
aurore . De mme la rose / Dans une perle seule unit deux de ses pleurs
483
. Ici la fluidit de
l'lment donne l'image d'une conciliation possible, d'une co-existence
484
entre l'homme et le
monde. J'unis les curs, je romps les chanes rigoureuses dit l'Esprit dans le chant de la
Sduction.
Pourtant, la vie est double dans les flammes
485
. En s'exprimant, la reprsentation s'expose :
flamme et retour de flamme. Il faudra accepter d'tre brl quelquefois. Vigny place notamment le
chaos de Satan non pas en-dessous mais au-dessus du Paradis. Le feu prsente ce monde dangereux
car suprieur ontologiquement. On ne peut que baisser son regard face aux yeux de flamme
satanique, c'est le feu des clairs qui annonce l'enfer et Lucifer est appel l'toile matinale
486
L'Invisible est rel
487
. Comme Baudelaire qualifiait Lamartine de premier voyant , ce
vers prfigure les penses de Mallarm. On a bien l'intuition qu'un renversement est possible. La
dichotomie ciel-terre et la sparation entre matire et conscience a t si tendue qu'elle va pouvoir
se disloquer. Il existe ainsi toute une thmatique du voile dans la posie de Vigny qui rend compte,
non pas d'une vrit ontologique d-couvrir , mais d'un interface trouver dans la confrontation
rendue volontairement familire des deux ordres. Voile d'Eve
488
, voile des yeux, de la nuit
489
, c'est
toujours la bivalence qui est mise en avant. Le voile est la fois ornement et pudeur, il cache et il
montre, il montre parce qu'il cache et rciproquement.
Le jeu du clair-obscur est prsent de la mme faon ; dans l'ombre il y a de l'Esprit et dans la
lumire, du Corps. La couleur or agit ainsi comme le voile. Elle est l'intermdiaire spirituel qui, par
rupture, permet au rouge d'accder au bleu : La rougeur colora la joue adolescente, / Et, luttant par
trois fois contre un regard impur, / Une paupire d'or voila ses yeux d'azur
490
. La r-vlation passe
par le re-gard mdiateur. On sent aussi, par le recours au contraste, l'influence des peintres
coloristes. C'est un combat qui s'engage. Ainsi entre la mtaphore (dplacement du sens des objets
par un attribut commun) et la mtonymie (contigut des objets car un attribut tient lieu de tout)
491
, il
existe des degrs d'images o une fluidit plus grande estompe les frontires entre les qualits
ou les valeurs des choses. La paupire d'or est autant une paupire jaune qu'un soleil nouveau,
483 A. de Vigny, Eloa, dans uvres compltes,op. cit., chant premier
484 J-P. Richard, Etudes sur le romantisme, Paris, Seuil, 1970, p.172
485 A. de Vigny, Les destines, II dans uvres compltes, op. cit., p203
486 A. de Vigny, Eloa, dans uvres compltes, op. cit., chant troisime
487 A. de Vigny, La Maison du berger dans uvres compltes, op. cit., p.205
488 A. de Vigny, Eloa, dans uvres compltes, op. cit., chant troisime, p.53
489 A. de Vigny, Livre mystique dans uvres compltes, op. cit., p.28
490 A. de Vigny, Eloa, dans uvres compltes, op. cit., chant deuxime, p.52
491 Voir R. Jakobson, Essai de linguistique gnrale, Paris, Editions de Minuit, 1973
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la fois couleur et matire. Elle couvre, sans les fermer, des yeux d'azur qui sont tout autant le regard
bleu qu'un ciel sur lequel se dploie l'informe et l'infini. Une frontire n'est donne que pour tre
traverse. La couleur suggre autant que la matire dans la recherche d'un accs au regard qui serait
pur . Combien d'efforts ( lutte , trois fois , contre ) pour atteindre la simplicit d'une
vision...
Ds lors, la thmatique des lments se situe comme un fond partir duquel l'auteur s'lance.
Convives accoutums de ma nocturne fte, / Chacun d'eux en chantant s'y rendre s'apprte
492
.
La nuit, refuge de l'informe, voire du grotesque, prside la fte, moment de confusion exaltant.
Les lments deviennent matire personnifie et sont placs du ct des acteurs volontaires tandis
que la Nature n'est que spectatrice : Elle m'coute et me respire
493
. Le renversement s'opre : le
sujet et son monde s'ouvre l'un l'autre par la re-prsentation. On note que l'allitration des r
met en valeur cette notion de re-prise du monde par le sujet : rougissant, sombre, odorante, je re-
deviens, rose, orangers, la Nature me respire, s'y rendre, s'apprte, mon heure chrie, mon
approche, il la re-dit, le vermisseau re-luit, il me pro-clame, son front rpte auprs des fleurs, rde,
marais, d-tache ma main, trace dans l'air . On a, parce que l'errance entretient une co-existence
d'abord trange entre les choses, on a la possibilit d'une connivence trouble et d'un change. C'est
le moment des mtamorphoses. Il y a eu d'abord un aplanissement ontologique qui a permis et
mme pouss l'esprit se mettre en avant pour tracer dans l'air un lumineux chemin , c'est--dire
dployer une verticalisation possible en donnant sens au monde (la trace tant une ligne d'criture).
L'eau soupire , l'eau gmit ... Les lments restent souvent personnaliss et indiquent
des tats de l'me. Aprs la mlancolie et la souffrance humaines, la thmatique de l'eau ouvre sur
les mouvements de pense (eaux courantes, ruisseaux, fleuves) qui se dtachent du fiel, de
l'absinthe ou des eaux de la mer
494
. Le Repos atteint, c'est ce lac solitaire () o les herbages
errants / apportent () d'invisibles courants
495
. Ici les jeux d'cume et de mousse rencontrent ceux
de l'aile. Un pont est trac. La Frgate la Srieuse
496
vogue jusqu'au prisme enflamm de l'air
497
.
Le vent qui pousse ces mouvements de pense joue un rle capital. De mme l'arc-en-ciel apparat
logiquement comme passage
498
suprme entre la vie et la mort. Quand le dernier cri du dernier
homme a t pouss, il brille, tout tant accompli . Le corps n'est plus mais l'uvre est l
comme une lumire de prsence ternelle. Cet arc, ce pont des couleurs possibles est notre seul lien
492 A. de Vigny, Eloa, dans uvres compltes, op. cit., chant deuxime, p.50
493 Ibid.
494 A. de Vigny, Le Mont des oliviers dans uvres compltes, op. cit., p.241
495 A. de Vigny, La Frgate la Srieuse dans uvres compltes, op. cit., p.168
496 A. de Vigny, La Frgate la Srieuse dans uvres compltes, op. cit., p.160
497 A. de Vigny, La Frgate la Srieuse dans uvres compltes, p. cit., p.164
498 A. de Vigny, Eloa, chant troisime et Le Dluge dans uvres compltes, op. cit., p.55 et p.76
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avec l'absolu : un mouvement courbe s'lanant en hauteur et retombant l'immanence qui lui est
une fin naturelle.
Le mouvement encore guide la reprsentation subjective afin que la frgate dploie ses
voiles / leurs cordages et leurs toiles, / comme de larges rseaux
499
. Sous la multiplicit des
rencontres et mlanges possibles, on trouve une seule source dynamique. L' imagination
potique est reprsentation parce qu'elle correspond l'ambition de re-crer le rel, ce rel-ci qui lui
est co-prsent. Plus rien voir donc avec la fantaisie qui n'tait que l'expression de
recombinaisons arbitraires des choses. Ici la conscience n'a jamais quitt l'inspiration ni Descartes
Rousseau.
Une telle conception de la reprsentation artistique prside aussi l'apptit de Victor Hugo
qui ne part d'un chaos originel, d'un amoncellement croulant crira J ean-Pierre Richard
500
que
pour s'vertuer, par l'uvre d'Art, en tracer lui-mme les contours. Le monstrueux est aussi
bien dans l'htrognit naturelle que dans une premire anarchie intrieure . L'important est
que l'imagination prenne le rel en charge. L'uvre est donc la mesure complexe, obscure et
modulante de la vie humaine.
L'apparence physique de Quasimodo traduit ses impuissances intrieures, le gigantisme de
Jean Valjean accompagne ses perceptions maladives d'une nature incomplte. Le jardin de Cosette
est aussi clos que celui du Cantique des Cantiques et suggre une mtaphore rotique. De mme on
trouve chez Hugo des images de la tumeur, de la tentacule, de la ramification vgtale ou de l'gout.
Toutes traduisent ce sentiment de la non-limite et de la difformit fantasmatique. crire, c'est faire
tre le chaos, puis le contrler
501
. Le monde apparat d'abord comme un bagne infernal qu'il s'agit
de travailler par les forces de l'Infini qui hantent aussi l'me humaine.
Les lments vont clarifier cette thmatique. D'abord, l'air est omniprsent dans les
mouvements d'lan. Il est alors le vent [...] qui bat sur les montagnes [...]bat sur les mers
502
.
Hugo consacre tout un recueil aux Quatre vents de l'esprit qui apparaissent suprieurs en ce que
parlent les vents
503
. Ils planent sur les hauteurs et prsident la conscience ontologique : Le
vent, souffle farouche ou providentiel, / L'air, la terre, le feu, l'eau, tout, mme le ciel, / Se mle
cette chair qui devient solennelle. / Un commencement d'astre clot dans la prunelle
504
. Le vent est
l'air empli de conscience, c'est aussi bien Dieu que la mort, la sensation de la Rvlation. Il est ici
499 A. de Vigny, La Frgate la Srieuse dans uvres compltes, op. cit., p.162
500 J-P. Richard, Etudes sur le romantisme, op. cit., p.195
501 J-P. Richard, Etudes sur le romantisme, op. cit., p.205
502 V. Hugo, Odes et balades : le Pote dans les rvolutions
503 V. Hugo, Les Contemplations, la Nature
504 V. Hugo, Les Contemplations, op. cit., Cadaver
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une sublimation de l'air. Comme la mort, il dissipe le corps dans l'univers et l'me dans l'amour
et il ouvre sur la chair de Marteau-pilon, l'tre double. Cl du secret humain, elle est
solennelle . Elle symbolise l'ordre de la reprsentation. La solennit, c'est ce qui donne une
grande importance un fait. C'est la monstration, l'apparat et l'emphase. Le vent est l'exagration de
l'air, ce qui va le mettre en valeur et lui donner une fonction transcendantale. Le vent dpasse la
fois les quatre lments dans leur immdiatet matrielle mais aussi le ciel , c'est--dire le
symbole classique du divin. Il semble bien que le mystre tienne dans l'tre double , ni corps ni
me tout fait mais union (chair) de ces deux principes. La mort, c'est l'ineffable chant / De l'me
et de la bte la fin se lchant . Le pome s'achve sur la mtaphore du regard comme un
commencement d'astre dans la prunelle . Hugo insiste la fois sur la naissance (passage, lan),
la fois sur la matire sensible (prunelle) et la fois sur l'analogie avec l'Univers (astre). C'est dans
cette verticalisation que la nature humaine se situe. Et si les enfants sont les bohmiens du
vent
505
, c'est qu'ils portent en eux comme une promesse, le voyage intrieur. Le vent place la
distance ncessaire entre la terre et le ciel.
Le thme du vent s'apparente aussi celui de l'Automne et de l'ombre. L'Automne est la
saison du changement le plus color. Elle est une transition mlancolique vers le froid (le marbre, la
mort). L'ombre, c'est cet espace-temps privilgi o la clart du dehors ne distrait pas mon
me
506
. On retrouve la valeur de l'introspection et la Nature-refuge chre aux romantiques. Mais
on retrouve aussi l'obsession de l'informe plus particulire Hugo. L'ombre c'est une opacit dans
laquelle les contours s'estompent. Il y a risque de confusion, d' osmose dira Jean-Pierre Richard,
et cet informe, dans ses possibilits angoissantes de dsordre et d'htrognit est, par l-mme,
porteur de sens.
Hugo prend ici partie, quasi politiquement, pour dfendre l'informe, voire lobscne : J'aime
l'araigne et j'aime l'ortie () Parce que l'ortie est une couleuvre, /L'araigne un gueux () Parce
qu'elles ont l'ombre des abmes, / Parce qu'on les fuit, / Parce qu'elles sont toutes deux victimes de
la sombre nuit
507
. Cet ordre de l'informe, Hugo veut le venger parce que le regard qu'on porte sur
lui est injuste. L'Art peut transformer le repoussant en Beaut. De mme, l'ombre prside la
reprsentation et donne une majest chaque geste humain : L'ombre, o se mle une rumeur, /
Semble largir jusqu'aux toiles / Le geste auguste du semeur.
508
L'lment terre est lui-mme trs prsent chez Hugo mais entirement dpendant de l'air et il
retranscrit souvent le mouvement. La prface des Chansons des rues et des bois, hymne une terre
505 V. Hugo, Les Contemplations, Chanson des rues et des bois, Un Alcve au soleil levant
506 V. Hugo, Les Contemplations, XVII
507 V. Hugo, Les Contemplations, XXVII
508 V. Hugo, Chanson s des rues et des bois,Saison des semailles
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nourricire et charnelle s'ouvre d'ailleurs sur cette phrase : La ralit est, dans ce livre, modifi par
tout ce qui dans l'homme va au-del du rel . Et plus loin dans le recueil, on trouve : je m'enivre /
De l'idal dans le rel ; () et je sens vivre / A travers la terre le ciel
509
. La terre est une base pour
l'envol. Mais cet envol est une conqute. Il faut agir, il faut marcher, il faut vouloir. () Ce n'est
point l'instant des jeux mais des combats
510
. La libration du gnie chez Hugo passe aussi par celle
des autres. Son implication est sociale et pratique, comme si, les conqutes de l'Expression littraire
devait porter celles des Droits de l'homme. Nous ne sommes plus dans l'horizon ludique du
Baroque, l'homme est acteur et offensif. Bachelard note que, pour Hugo, les outils sont des
armes
511
. On rencontre alors les thmes du forgeron, de Promthe des Travailleurs de la mer. La
libert est une conqute et l'homme se dfinit aussi par son effort vers la victoire. La terre devient
alors le rceptacle de la solidit et on retrouve la verticalisation sous les formes d'un dialogue entre
rochers et nuages. Tous deux encore du domaine de l'informe signalent la conqute, les rochers ont
le cou tendu et les nuages rendent les rayons en clairs et sont qualifis d' errants de la
vie
512
.
On pressent, dans cet ordre d'ides, une ambivalence des grands espaces chez Hugo. Tant que
la conscience matrise son regard, le panorama correspond l'tat de rverie et de contemplation o
l'homme est en accord avec son univers. Cependant, derrire le promontoire, on trouve aussi le
gouffre. Et Bachelard cite Hugo : Dans la vie infinie on monte et on s'lance / Ou l'on tombe ; tout
tre est sa propre balance
513
. Et nous voil ramens nos reprsentations relatives , mais par l-
mme, prodigues reprsentations : Sainte servante, conscience, / Tu vas dans l'ombre devant
moi !
514
. La terre est alors asile, abri, nid et port. Et la conscience qui chemine entre divers
gouffres tisse aussi le fil directeur d'une vie.
Comme Hugo aime les grands vents et les larges horizons, il aime les grands flots et l'eau se
prsente d'abord chez lui sous le thme de la tempte en mer. Rien de plus furieux en effet que cette
expression bruyante et confuse par rapport laquelle l'homme prouve sa rsistance. Les trois
dangers sont le singe (swingle), c'est le courant ; l'anube (lieu obscur), ce sont les bas-fonds ; le
derruble (qu'on prononce terrible), c'est le tourbillon, le nombril, l'entonnoir de roches sous-
jacentes, le puits sous la mer
515
. Si la Nature est sauvage, il ne faut pas pour autant vouloir la
dompter de front. L'eau est pleine de griffes
516
et le vent, en mer, prend une force non seulement
509 V. Hugo, Chanson s des rues et des bois, Clture
510 V. Hugo, Chanson s des rues et des bois Les quatre vents de l'esprit, XXXIV
511 G. Bachelard, La terre et les rveries de la volont, op. cit., p.59
512 V. Hugo, Chanson s des rues et des bois Odes et balades, Le Nuage
513 Ce que dit la bouche d'ombre, cit dansG. Bachelard, La Terre et les rveries de la volont, op. cit., p.361
514 V. Hugo, Les quatre vents de l'esprit, XXXVI
515 V. Hugo, Les travailleurs de la mer, T.1, p.27
516 V. Hugo, Les travailleurs de la mer, T.2, p.23
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dynamique mais aussi chimique et magntique
517
. Il prend une force tout lectrique et
s'apparente alors la conscience puisqu'elle balance ; lui tant dcrit comme le balancier du
globe . Et la mme dialectique va s'engager : c'est force de mlange et de trouble qu'on arrivera
la transparence. L'air devient rival de l'homme, lieu terrible o les formes et les forces se font
cho jusqu' l'puisement et o les proportions ne se calculent pas
518
. Nous retrouvons le
monstrueux et l'alchimie de la cration : d'o venait ce feu ? De l'eau. La mer tait
extraordinaire
519
. Comme le vent tait une reprsentation de l'air qui l'levait au statut de
conscience des mouvements, ici la mer est une reprsentation qui sort l'eau de la Nature ordinaire et
elle cre bien plus qu'un feu, elle cre le spectre du feu , c'est--dire une reprsentation
compltement neuve : un feu sans aucun ptillement, aucune ardeur, aucune pourpre, aucun bruit.
Des tranes bleutres imitaient sur la vague des plis de suaire
520
. Le spectre a une valeur
spirituelle : c'est l'apparition d'un mort qui revient, il est charg de tension comme le phnix ; mais
c'est aussi la ralit physique d'une variation dans l'intensit. Ce nouveau feu permet d'entrevoir les
diffrentes frquences et les fines nuances qui dcomposent une ralit.
Si cette description passe encore par l'imitation, on s'approche pourtant d'une surralit qui
renvoie, par sa nouveaut, aux catgories du sacr et du religieux (suaire). L'eau, incompressible a
vocation de libert. La mer reprsente cette liaison spirituelle avec l'infini et le terrible. L'cume est
Lviathan et Gilliatt n'attend que l'il de la tempte . La pieuvre rencontre signe la
frontire humaine et peuple la limite chimrique , elle est tigre de l'invisible et relie la
conscience aux mystres ontologiques. L'ocan avec ses monstruosits met donc l'homme face sa
conscience : des tourments jusqu'au vertige des sens et jusqu' la frontire raison-folie, mais des
possibilits de matrise qui peuvent faire de lui un gnie crateur. La mer, comme Eve, symbolise
l'amertume de l'amour et de la mort. La pieuvre et la vierge sont alors deux manations d'une mme
loi qui montre les illusions et les dangers de la sublimation.
Il est une Nature plus clmente et un tat d'quilibre qui correspond au quotidien et
l'enfance. La prise de conscience y est engage dans une reprsentation beaucoup plus douce et qui
fait pourtant toujours rfrence l'adversit et la distance entre l'homme et la matire. C'est par
exemple la pluie qui luit , et apporte tranquillement de nouvelles lumires dites rayonnantes .
Elle veille les insectes heureux dans leur adversit et lave le sable . C'est une purification
qui ouvre aussi sur le regard : Tourne un moment tes yeux pour voir et plus loin, Toutes les
fentres flamboient / Comme des yeux au front des tours
521
. L'intimit entraperue correspond
517 V. Hugo, Les travailleurs de la mer, T.2, p.34
518 V. Hugo, Les travailleurs de la mer, op. cit., T.2, p.61
519 V. Hugo, Les travailleurs de la mer, op. cit., T.2, p.127
520 Ibid.
521 V. Hugo, Odes et balades, Pluie d't
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une ouverture spirituelle. La fentre voque ce cadre volontairement fait pour laisser entrer une
extriorit (lumire et air), cette fentre est l'il rattach au front, et donc, au for intrieur. La pluie
met encore en relief la reprsentation comme acte intime. Le pome s'ouvre sur l'image de l'arc-en-
ciel, pont du ciel qui montre que l'lan est une force partage entre l'homme et son monde. Le
mot aile est tour tour appliqu l'oiseau, l'insecte et l'me. On pourrait donc retrouver une
unit par cette dynamique commune qui ne brise pas pour autant la substance propre des choses.
Les contours sont aussi extrmement bien mis en valeur dans ce pome o l' or travaille sur le
noir . On parlera donc davantage d'une union qui, sans dpasser le dualisme, s'appuie au
contraire sur lui.
Hugo va ainsi rgulirement retremper son style dans l'tang (qui) rvle () une flore
nouvelle / au vieil alexandrin parce que dans cette eau sombre rampe / Un esprit sous les
joncs
522
. L'eau ici, de par son opacit mme, ouvre sur les mtaphores vives. Un courant
harmonieux chemine entre les finesses naturelle et spirituelle.
Si Hugo chante l'amour de l'eau
523
, le feu se prsente galement comme un atout rvlateur.
On voquera d'abord le feu liquide , cet alcool d'o Bachelard a dgag le complexe d'Hoffmann
et dont il dit qu'il fait la preuve de la convergence des expriences intimes et objectives
524
. Hugo
voque, quant lui Jean Svre qui ayant dans son cur sans fiel / La justice, et dans son verre /
Un vin bleu comme le ciel
525
n'alliait le bon sens qu' l'ivresse. Ainsi, Flamber, c'est l toute
l'histoire / Du cur, des sens, de la saison / Et de la pauvre mouche noire / Que nous appelons la
raison
526
. Une mouche en apparence ce n'est rien, mais un point noir c'est dj un rhizome. Une
conscience immense surgit d'un cadre diffus car ce point est par essence grandissant , il est une
lumire obscure , ne vient pas de droite et de gauche ; / Pas de haut ni de bas () Point de
temps ; point d'ici, point de l ; point d'espace () pas d'me la main ; pas de mains
527
. C'est un
premier mystre, une bauche de reprsentation qui ne semble relie qu' l'ineffable. Et pourtant il
est. C'est le vivant, le vaste panoui!
528
. Hugo place ici, plus prcis que le regard, la rencontre du
baiser. Forcment, cette immensit, cet imprvu est li l'amour, intimit offerte, manifeste qui
prside un panouissement de l'tre. Il ne s'agit pas d'une batitude fige, morte , mais d'une
extase capte dans son mouvement mme : tout l'hymne de l'homme / Avorte dire Dieu ! Le
baiser seul le nomme
529
. Celui-ci est, comme le point noir, le foyer d'une rencontre intrieur-
522 V. Hugo, Chanson des rues et des bois,Fuite en Sologne
523 Op. cit.. Voir aussi Toute la lyre, II Me voici ! C'est moi ! Rochers, plages . Le cogito est rvl prs de l'eau.
524 G. Bachelard, psychanalyse du feu, op. cit., p.139
525 V. Hugo, Chanson des rues et des bois,Le vrai dans le vin
526 V. Hugo, Chanson des rues et des bois,., Le Pote bat aux champs
527 V. Hugo, Dieu, la Lumire
528 Ibid.
529 Ibid.
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extrieur, la manifestation d'une subjectivit pure ou une sensation idelle. Quelle est la chose
humble et superbe / Faite de matire et d'ther / O Dieu met le plus de son verbe / Et l'homme le
plus de sa chair ? [...] C'est le baiser
530
, point intensment sensitif des lvres et image de l'accueil
spirituel.
Prolonger cette reprsentation, bien antrieure l'expression artistique, ce serait mourir : les
rayons brlants dont tu t'accros / Pourraient te consumer () L'homme meurt d'un excs de
flamme intrieure . Et pourtant, cette reprsentation est le seul point qui relie l'homme l'infini. Il
est alors dfini comme le curieux du gouffre, Empdocle de Dieu et surtout pas aveugle
531
.
La rfrence au philosophe est d'importance. Elle renvoie la place des quatre lments et aux
fonctions d'amour et de haine. Mais Hugo sort de cet univers cyclique par un point noir , ce
pourrait tre n'importe quel point. La reprsentation est reine pour elle-mme. Dans le vers
prcdent, le feu n'a t rvlateur que des limites sensuelles : la mort fait partie de la vie. Mais
faire partie, c'est occuper une petite place. L'homme en extase oublie son ego, le fait de mourir n'est
pas ni mais compltement relativis par cet excs , ce dbordement intrieur. Il passe dans le
monde. L'angoisse de l'osmose est dpasse par la continuit du mouvement. Dans un pome des
Orientales intitul Le feu du ciel, Hugo conoit la vie comme un voyage. Il prolonge les rflexions
d'Epictte pour lequel nous devons jouer notre rle du mieux possible mme si nous ne l'avons pas
choisi. Il cite mme Calderon dans son expression d'un monde-thtre . Mais son lyrisme
l'entrane sur une scne o l'errance bouleverse les mouvements volontaires du moi. Dans le pome
cit, il s'agit de suivre une nue aux flancs noirs , encore une fois une trace indtermine et floue,
trace de feu. Cette trace, cet clair () comme un long serpent , d'o vient-il ? Alors Hugo laisse
la nue survoler les lments eau ( partout la mer ) et terre ( golfe, gypte, dsert, Babel ) mais
toujours la nue doit passer son chemin. Non, elle ne vient pas de l. Elle erre jusqu' clater et c'est
alors des flots de soufre , un fleuve de feu , ce flot vert et rose rayonne comme un grand
flambeau et emporte les temples dans ses plis de feu . L'lment feu, parce qu'il est substance
de mouvement donne accs une sur-ralit. On sent dj les mtaphores baudelairiennes, les
couleurs rimbaldiennes et jusqu' l'vocation du pli deleuzien . Hugo se fait voyant mais l'onde
incendiaire est faite pour se propager bien au-del de son uvre mme. L'homme passe et
l'incendie ravage tout sur son passage mais reste une fume par dessus un lac glac . Tous les
tats de l'eau n'effaceront pas la nue, l'informe porteur du feu sacr.
A force de rver et force de voir
532
, Hugo dcouvre dans l'intimit solitaire toute une
dclinaison spirituelle de la Nature. Le champ de ce mouvement lui parat immense parce qu'il peut
530 V. Hugo, Dieu., Psych
531 Ibid.
532 V. Hugo, Toute la lyre, XXXVIII
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se propager de conscience en conscience, et mme, de reprsentation en reprsentation. Plus de
limites spatiales ni temporelles en effet face au mystre de l'tre mais une reprsentation vague qui
n'est ni intuition ( oiseau ) ni raison ( ange ). L'me devient alors un vtement subissant la
matire , reste que cette soumission (subir vient du latin supporter) ne rend pas l'homme passif. Le
vtement pousera les lignes du corps pour le sublimer et chaque pli comptera. L'Extase
533
est ce
moment o les yeux plongent plus loin que le monde rel , le regard de la pense se prolonge
profondment et l'immanence s'ouvre sur la transcendance.
Max Milner a analys quelques fonctions du regard hugolien. Dans L'Homme qui rit en
particulier, Gwynplaine touche aux dimensions infinies de son dsir travers le voile. Nue la
lettre, non. Cette femme tait vtue. Et vtue de la tte aux pieds. Le vtement tait une chemise,
trs longue, comme les robes d'anges dans les tableaux de saintet, mais si fine qu'elle semblait
mouille. De l un peu prs de femme nue, plus tratre et plus prilleux que la nudit franche
534
.
Ici le voyeurisme s'ouvre sur un Eros insaisissable li aux Eaux fminines primordiales. La matire
humide est l'tat archtypal d'une dimension protiforme qui signe l'inassouvissement essentiel du
dsir. La fluidit de cette image est la fois ce qui la rend attirante et ce qui la condamne rester
une image inaccessible, mais par l mme offerte tout ce qui se passe, aux regards, aux dsirs,
aux dmences, aux songes. Chose bizarre, elle tait l, chair visible, et elle restait chimrique
535
.
Josiane voit aussi son me dans le sourire fig monstrueux de Gwynplaine. Il existe un lieu
d'changes infimes qui passe par un regard de suggestion dans lequel se confondent l'obscur et le
clair pour hisser la tension charnelle un paroxysme ambigu. C'est l'ambivalence propre au dsir
sexuel, c'est la distance infranchissable qui aiguillonne toute relation sensuelle l'autre. Le regard
est permable ces signes charnels tout autant qu'impondrables. La lgret d'un voile, la subtilit
du jeu regarder c'est se savoir regarder , tous ces signes tamiss poussent considrer
l'ambivalence comme un principe esthtique.
C'est, de faon plus crue, la prunelle noire et l'autre bleue de Josiane comme les nombreuses
antithses que l'on retrouve dans le style de Hugo. C'est l'excs de vie qui est la mort. Cette offre
d'amour du gouffre, vous la rejetez. Vous mettez vos mains sur vos paupires, vous vous cachez,
vous vous drobez, vous vous croyez sauv. Vous rouvrez les yeux... L'toile redoutable est l
536
.
Milner compare le visage de Gwynplaine celui de Mduse, la ptrification apparaissant comme
castration ou peur archaque devant un manque--tre fondamental.
Le thme du regard est par essence nigmatique : Voir est une chose qui cache le vrai
537

533 V. Hugo, Les Orientales, XXXVII
534.V. Hugo, L'Homme qui rit, Garnier-Flammarion, 1982, II, p.206
535 M. Milner, On est pri de fermer les yeux, op. cit., p.171
536 V. Hugo, L'Homme qui rit, op. cit, II, p.212
537 V. Hugo, L'Homme qui rit, op. cit., I, p.367
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dit Dea et pourtant, au moment de mourir, elle s'crie lumire ! [...] Je vois . Embrasser toute
chose visible appartiendrait l'ingnuit gourmande et la curiosit tout autant qu' un
questionnement social mettant nus les privilges dans leur injustice et les protocoles dans leur
mcanique dfensive. Le point ultime de lucidit impliquerait donc la fin du spectacle. Le regard est
li aux forces fantasmatiques, il a vocation exprimer une vision personnelle qui est forcment en
rupture avec les instances normatives et puis, il appartient au pote en tant qu' aveugle voyant
538
.
On reste donc sur une frustration. L'obscurit est un gouffre, initiation la mort, la douleur et la
perversion, noyau de l'absence mais pourtant elle attire comme si une dlivrance tait encore
possible.
Les reprsentations en conscience peuvent tre dmultiplies par le pouvoir esthtique des
mots. La fiction peut s'tendre indfiniment et, en littrature, il ne s'agit pas de trouver un quilibre
entre le sujet intrieur et l'objet extrieur mais de transformer le cadre phnomnal en lans
spirituels. Chez Hugo on voit bien comment les personnages clichs de l'enfant pauvre, de la jeune
fille amoureuse, de la pudique marie ... sont dpasss par la force des mythes qu'ils supportent. La
misre sociale ou la mdiocrit de la russite bourgeoise sont dpeintes dans toute leur lourdeur
puis rattrapes par la fuite possible dans le rve ou la piti. Ainsi le personnage de Jean Valjean
n'existe pas sans celui de Cosette qui le fait vivre et le dtruit. Elle est la victime et le pige. Porter
Cosette, c'est se placer l'intersection trs dlicate de l'idal et de l'interdit. Comment le pote
creuse-t-il son regard intime pour dborder dans l'criture la rencontre de l'Autre ?
4) Les ddoublements
Sur la route romantique, on trouve la fois vertige et discipline. Le chaos rencontr, observ
sous toutes les coutures et revendiqu comme substantiel doit pourtant tre mis en forme pour
signifier son propre sens. C'est pourquoi ce courant de pense revient sur la pense alchimique. Par
le mlange chimique, la mtamorphose, il doit tre possible d'unir les opposs. Comment tenir
ensemble l'me et le corps, le bien et le mal, la ncessit et le hasard ? J ean-Pierre Richard parle
ce propos d' engrenage . Selon lui, le mouvement hugolien (monter, descendre, devenir) tente de
dgager un enchanement cohrent partir du chaos. Il crit : Cet enchanement relve de la
nettet organique du rseau, non plus de la solidarit amorphe de l'eau ou la pte
539
. Ce que
l'ocan reprsentait de force restait trop chaotique ou trop imaginaire peut-tre en ne renvoyant
qu'aux catgories de l'immense et du monstrueux. Hugo cherche une ralit pour son univers.
Labyrinthe, gout, errance et exil, toute la tension du mouvement, cet effort, doit prendre sens et
538 G. Rosa : Du Visible l'Invisible, cit dans On est pri de fermer les yeux, op. cit., p.182
539 J-P. Richard, Etudes sur le romantisme, op. cit., p.210
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dboucher sur une lumire (Satan pardonn). Le ddoublement va permettre de concevoir un tel
horizon.
C'est Jean Valjean qui exprime peut-tre le mieux cette ide hugolienne. Forat et maire, le
personnage tient les deux versants de la socit dans sa seule personne. Il incarne le dsordre et la
plnitude. Ce ddoublement se reflte dans le personnage de Javert qui, l'inverse, est un fils de
bohmien n dans une prison et qui deviendra inspecteur de police. Le ddoublement fonde la
possibilit thique de toute conversion. A l'intersection d'un point noir , un filament tir se
disjoint en deux branches, c'est ainsi que le rseau se tisse, peu peu. Hugo voque la logique
(qui) se mle la convulsion
540
. crire, ce sera donc contrler le chaos.
Ces premiers rseaux rendent compte de la varit du vivant. Ds lors, les possibilits de se
ddoubler paraissent comme des intensifications de l'existence. Ainsi Musset crit : vivre, c'est
sentir profondment qu'on existe . Il s'agit bien de trouver la distance adquate pour se regarder
tre du dehors. Musset va explorer les possibilits d'une reprsentation authentique de soi
notamment travers l'exprience de la souffrance. Il y a une fascination nvrotique du
paratre
541
chez Musset qui fait douter Lorenzaccio de sa mission. Il se laisse prendre son propre
jeu et trahit ses intentions profondes. Ce paratre il faut l'envelopper de toutes parts puisqu'il rend
compte d'une opacit fondamentale de la conscience.
Le thme du double n'est pas nouveau en littrature. Il est sans doute li celui de
l'androgyne, mythe dont Platon se sert par la bouche d'Aristophane pour illustrer la dchirure
ressentie par l'homme. Ce n'est pas tant la diffrence entre le corps et l'esprit qui est ici vise que la
conscience d'un manque d'tre. Le retour une androgynie primitive comblerait ce manque par une
complmentarit autant charnelle que spirituelle. Cet ordre du binaire annonce l'animus et l'anima si
fconds dans les analyses de Jung. Le Romantisme a fait de l'exprience de l'amour une de ses
proccupations, alors que les philosophes traditionnels se contentaient de contourner un lieu mal
fam
542
crit Georges Gusdorf. C'est par ce biais que Musset dcouvre un approfondissement de la
conscience de soi. La distance est prgnante entre les amants et, au cur de la passion, reste la
tension tenace d'une sparation toujours possible. C'est le mensonge, le schisme entre un dessus et
un dessous qui prime lorsque Musset se penche sous la table et dcouvre que sa matresse fait du
pied un jeune homme. La passion amoureuse tmoignera donc d'un tat d'affut permanent de la
conscience. Elle seule veille dans les confluents toujours nouveaux tracs par la duplicit.
Entre le binaire positif (complmentarit gagne par l'union sexuelle dans le Zohar, mariage
du Roi et de la Reine en Alchimie...) et la duplicit ngative (parpillement de l'tre en fragments
540 V. Hugo, Les Misrables, t.3, p.479
541 J-P. Richard, Etudes sur le romantisme, op. cit., p.218
542 G. Gusdorf, L'Homme romantique, Paris, Payot, 1984, p.224
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disparates, dbauche comme dsert de l'tre li la strilit et au fantomatique...), nous trouvons
toutes les nuances du ddoublement. Ainsi la confusion va-t-elle prvaloir dans l'ordre de la
conscience puisqu'elle seule articule l'tre et le paratre.
Depuis Les caprices de Marianne, Musset matrise les changements de masques, de costumes
et de statuts des personnages. Il s'est accoutum ces variations soudaines dans le cours des choses
et il cherche en pouser le mouvement . Les renier ce serait d'ailleurs fixer la conscience dans une
immobilit qui lui est antinomique. La conscience se dfinit ainsi par son impossibilit tre objet,
elle est fondamentalement sujet. Le double est mis en scne quand la conscience est en dbat avec
elle-mme. Cette rflexion relve d'une longue tradition qu'on trouve ds les dialogues entre d'Erray
le gentilhomme sage et de Faeneste le matamore vaniteux chez d'Aubign ou encore dans ceux du
Dbat de Folie et d'Amour chez Louise Lab. Ces tendances opposes qui dchirent l'tre ne sont
que des ruptures qui rvlent une altrit et une expansion constitutives de la conscience. Le
Baroque exacerbe ces tensions et Marivaux reprend un Dialogue entre l'Amour et la Vrit. La
pense romantique se rapproprie ce thme en lui donnant une porte philosophique.
Alors que la pense classique admettait une transparence de l'tre la conscience , le
Romantisme se fonde sur l'excentricit de la conscience par rapport l'tre
543
. Le centre n'est
plus une valeur originaire et le carr devient labyrinthique. Il n'est pas question de dtruire toute
forme mais de mettre en scne leurs complications possibles afin de les faire voluer. Le double est
une mise en scne du moi, non pas faite pour le noyer dans l'egotisme et le narcissisme mais pour
exacerber le cogito de faon ce qu'il dise tout ce qu'il a dire. Le carr, c'est la stabilit relative de
la scne, le labyrinthe, c'est le rseau tiss par le jeu des acteurs. Il est fondamentalement variable.
Apollon comme Dionysos sont respects.
C'est bien l'ambition du nouveau thtre que Hugo qualifie dans la prface de Cromwell de
tout en un . Le grotesque (multiple) et le sublime (un) deviennent les deux aspects du Thtre en
libert. Ce thtre doit unifier les publics, rendre visible le corps et la pense. On comprend qu'il
soit trs difficile mettre en scne. Les artifices ne doivent pas dformer les tensions des
personnages. La reprsentation se fait vrit de l'tre. Le masque de Lorenzaccio est aussi son vrai
visage.
La conscience n'a jamais fini d'advenir en l'homme et son mouvement ne va pas sans
souffrance. Au-del des malentendus amoureux qui rendent l'amour si fragile, le ddoublement et le
regard sur soi brisent des illusions enfantines qui rassuraient ; le bien-tre est d'abord dans
l'innocence. Le travail de la conscience consiste briser cette innocence. Elle introduit la dfiance
et efface les cadres stables dans lesquels le moi s'tait repr. Selon Claude Roy, Lorenzo est
543 G. Gusdorf, L'Homme romantique, op. cit., p.237
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rong par le personnage qu'il simule
544
. Suis-je un Satan ?
545
s'crie-t-il quand il comprend
que le mal n'est pas hors mais en lui. On retrouve les tensions du hros shakespearien. Nous
sommes perscuts par notre propre moi. Ici commence l'analyse psychanalytique du soi. Sont
expliqus aussi les thmes romantiques familiers de la nuit et de la mort
546
comme des dissolutions
qui peuvent apparatre, long terme, apaisantes.
Musset interprte l'opposition entre intrieur et extrieur du point de vue de la confusion. La
dissimulation est un art suprme qui rend compte des jeux et des enjeux de cette confusion. Lucifer
est porteur de lumire comme son nom l'indique. Pourtant, le regard est un biais de passage qui
va s'introduire dans la fine jonction entre intrieur et extrieur. Le regard est une porte. Il ne s'agit
plus d'assassiner son double mais de rendre supportables nos propres contradictions. A cet gard la
rencontre entre le peintre Tebaldeo et Lorenzo est significative. Le premier, comme Musset, vante
la douleur cratrice, la posie comme refuge du moi. Lorenzo indique l'artifice erron qui guette
alors l'artiste : Es-tu rpublicain ? Aimes-tu les princes ?
547
crie-t-il Tebaldeo. Le monde nous
provoque, nous sommes jets dans le monde et la vrit ne va pas sans action. Ainsi le mot est une
arme. Tout dialogue en apparence anodin agit chez Musset comme une lame de fond
548
.
Le double est une force qui oblige le moi ne pas quitter la vie. Il le renvoie sans cesse ce
mouvement primordial. La pense romantique pourrait s'endormir elle aussi sur des ides figes :
l'harmonie avec la Nature
549
, le mythe du hros reprsentatif de l'humanit
550
, la complaisance dans
la douleur... Or Musset rejette tout ce qui fixe la prise de conscience. Celle-ci n'est pas une
conqute prserver mais au contraire un enlvement du moi hors de limites prtendues. Elle doit
tre relancement et reprise. Elle intervient d'ailleurs de faon diffrente tous les ges de la vie.
Ainsi le pauvre enfant vtu de noir, / Qui me ressemblait comme un frre
551
devient-il jeune
homme, tranger, orphelin, sombre portrait . La conscience pouse les apparences et se diffrencie
en cela du monde : Partout o, sans avoir vcu, / J'ai revu ce que j'avais vu, / La face humaine et
ses mensonges . Paradoxalement l'ordre interne du temps n'est que mouvance tandis que l'ordre
externe o l'homme n'est que regard, reprsente toujours la mme chose. La vrit n'est pas dans un
monde conu comme un exil o le moi se fuirait. Ce monde l n'est qu' Ennui . La vrit est dans
l'preuve et l'affrontement de ses contradictions intimes. Le double est alors une solitude qui se fait
544 C. Roy, Les Soleils du Romantisme, Paris, Gallimard, 1974
545 A. de Musset, Lorenzaccio, III, 3
546 Otto Rank dans Don Juan et le double Paris, Payot, 1932, analyse le suicide comme la ralisation illusoire d'une
sparation d'avec le mauvais moi.
547 A. de Musset, Lorenzaccio, II, 2
548 G.Zaragoza, Le Personnage de thtre, Paris, Armand Colin, 2006, p.86
549 Voir Schelling, Schlegel, Dilthey
550 Voir Hugo
551 A. de Musset, Premires posies, posies nouvelles, Paris, Gallimard, 1976, La Nuit de Dcembre
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face elle-mme sans violence : Ton doux sourire a trop de patience, / Tes larmes ont trop de
piti . Une telle solitude ressemble l'Amiti . Il faut s'aimer pour se tolrer sans que la
distance ne soit pour autant efface, elle reste essentielle.
La vie est tisse de divers lambeaux , l'amour se constitue et se dsagrge partir de
dbris , les cheveux expriment aussi cette ide de morceaux encore fluides. On peut tirer
quelques fragments substantiels du mouvement de vie mais ils sont fins, corruptibles et ne doivent
jamais se dfaire de leur origine ondulante. Ainsi, mme le sombre portrait , dernire vision de
soi avant la mort, reprsentation sinon objective, du moins expressive et artistique, le sombre
portrait n'est qu'un oiseau de passage , un de plus. Est-ce dire que la mort n'est qu'une tape
comme les autres, loin s'en faut. Musset rejette la religion : je ne suis ni dieu ni dmon , et il
laisse sa place l'insuffisance humaine : ceux que j'aime, je ne sais pas de quel ct s'en vont
leurs pas . Pourtant, reste une approche possible de la vrit qui se situe dans l'exprience intime,
ce que Gusdorf a appel une surralit ontologique , lieu propre de la jointure entre le corps et
l'esprit
552
. Ici encore c'est la distanciation et le dtour qui permettent la conqute laborieuse d'une
authenticit comme prsence soi. On retrouve chez Musset le vocabulaire du rayon, des fils tendus
entre des extrmes, de l'cart et de lintermittence qui se prsentent parfois comme des conduites
d'chec. Le moi est cartel. Reste que, sous limpulsion de ce dynamisme essentiel et par le chemin
de l'excs, on peut surmonter le principe de contradiction et accder au carrefour moi-monde. On
retrouve l'unit dans ce point de passage qui n'est jamais un centre mais qui ouvre sur la rencontre et
les changements de direction. La mort ouvre sur la vision d'une conscience-compagne : je te
suivrai sur le chemin ; / Mais je ne puis toucher ta main, / Ami, je suis la Solitude . Entre la
sensualit du corps et les penses de l'me, le regard reste la seule expression d'un infini humain.
Les lments servent ici illustrer toute la difficult d'tre. D'abord, c'est lcartlement :
C'est ainsi qu'un nocher, sur les flots cumeux, / Prend l'oubli de la terre regarder les cieux !
553
.
L'eau fluante reprsente l'homme en situation qui peut tout moment se noyer dans les excs de la
dbauche ou, inversement, de la dvotion. Ainsi la ville de Musset c'est Venise o l'eau fume , o
les nuages (sont) demi-voils , o le vent tremble et o les dames rabaisse(nt) (leur) cape
aux larges plis / Sur (leur) surplis . L'eau est le double du mouvement. Par l mme, elle est aussi
la possibilit d'une source, mais uniquement la possibilit. Dans Rolla, Musset ne regrette pas
l'Antiquit. Il renvoie ce besoin de trouver la source (la cause) l'unique Narcisse. Or, Narcisse,
c'est bien le moi qui refuse la distanciation et la reprsentation. Narcisse est une erreur du moi, une
illusion de la surface qui ne comprend pas que, pour atteindre son essence, il faut en passer par le
552 G. Gusdorf, L'Homme romantique, op.cit., p.40
553 A. de Musset, Premires posies, posies nouvelles, op.cit.,Don Paez
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ddoublement.
Pour que les vents s'embrasent
554
, il faut donc introduire la rupture dans le mouvement.
C'est le rle du feu qui signe la passion, la colre, l'excs et la douleur mais aussi, et par l-mme, la
dilatation du cur . C'est la lueur du flambeau et au coin du feu
555
que la double
Solitude se manifeste. Il accompagne la reprise de la conscience par elle-mme, une authentique
manifestation de soi. Rappelons la difficult pouvoir la capter : Sur mon rideau (plis confus,
recoins cachs et opacit) j'ai vu passer (fugitif) une ombre( informe) .
Puisque, jusqu'aux rochers, tout se change en poussire / Puisque tout meurt ce soir pour
renatre demain ; / Puisque c'est un engrais que le meurtre et la guerre / Puisque sur une tombe on
voit sortir de terre . Le brin d'herbe sacr qui nous donne le pain / () J'aime, et je veux sentir sur
ma joue amaigrie / Ruisseler une source impossible tarir
556
. Ici c'est la terre qui exprime le
mouvement perptuel du vivant. L'lment eau semble prserv du flux par le mot source que
Musset avait d'abord rejet. Mais ce retour la source n'est pas un retour la causalit puisqu'il
s'inscrit dans une dure continue. Ce que nous avons gagn, c'est une vrit de l'homme : les larmes
intarissables sont moins celle de la piti que celles d'une empathie profonde. Il ne s'agit plus de
plaindre Narcisse mais de compatir avec le pote en ressentant intimement le sens de son uvre.
L'infini du mouvement spatial se retrouve dans la conscience temporelle. Ici on pense
l'intuition bergsonienne. Musset ne s'inscrit plus seulement dans la pense romantique lorsqu'il
admet que dans les larmes () tout n'est pas mensonge
557
. Du dchirement corps-esprit l'homme
doit faire son atout. Dans l'preuve est l'authenticit terme et dans la reprsentation la vrit.
L'crivain qui incarne le mieux ce thme du ddoublement et sans doute Grard de Nerval.
D'abord Labrunie, orphelin de mre, il a t lev de faon conventionnelle. Son premier succs est
sa traduction du Faust de Goethe, il n'a alors que dix-neuf ans. Ce succs il pense pouvoir le
retrouver par le thtre. Il existe une liste manuscrite des uvres dramatiques crites ou projetes
par Nerval
558
. Elle est tonnamment longue. Paradoxalement, Nerval n'a crit ses pices qu'en
collaboration avec d'autres auteurs : Alexandre Dumas pour Lo Burckart et Joseph Mry pour
L'Imagier de Harlem. Ces deux pices, trs peu reprsentes, restent emblmatiques. Pierre-Aim
Touchard crivait que Lo Burckart pourrait bien tre le plus authentique chef-d'uvre que
l'poque romantique nous ait cd . Leur difficult tient l'ambition de Nerval de vouloir
reprsenter un spectacle total. Il est attentif aux techniques du dcor, aux costumes, aux chants et
554 A. de Musset, Premires posies, posies nouvelles, op.cit.La Nuit de Mai
555 A. de Musset, Premires posies, posies nouvelles, op.cit.La Nuit de Dcembre
556 A. de Musset, Premires posies, posies nouvelles, op.cit.La Nuit d'Aot
557 A. de Musset, Premires posies, posies nouvelles, op.cit.La Nuit d'Octobre
558 Voir J. Bony, appendices Lo Burckart, L'Imagier de Harlem, Flammarion, 1996
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aux danses... On pressent Claudel. Mais elle tient galement au dcalage de Nerval par rapport la
nouvelle thorie du drame nonc dans La Prface de Cromwell. Grard, non seulement ne choisit
pas entre Racine et Shakespeare, mais regarde d'un tout autre ct et va chercher ses modles dans
des sentiers peu frquents
559
. Ce sera l'Allemagne, l'Espagne mais galement le Moyen-Age et
les balades populaires. On sait aussi que Nerval passait nombre de ses soires au thtre. En 1835, il
fonde Le Monde dramatique, une revue de luxe destine faire connatre Jenny Colon. C'est un
nouvel chec et cette fois Nerval y perd toute sa fortune. En 1851, il a l'espoir de voir jouer
L'Imagier de Harlem mais le public n'est pas au rendez-vous malgr des critiques logieuses.
Nerval est hospitalis la maison Dubois le soir o on fait interrompre les reprsentations. Ce sera
l'adieu au thtre.
Il nous semble que cet attachement relie la vie nervalienne son criture. Cette passion pour
l'art scnique , le jeu des acteurs et la mise en scne correspond un besoin de se reprsenter.
Chroniqueur, Nerval a rendu compte de plus de trois cent cinquante reprsentations ce qui a sans
doute aliment ses songes crit Jacques Bony. Et en effet on ne peut manquer de voir dans
l'illusion thtrale la meilleure manifestation de l'inspiration d'un auteur. Mettre en scne ses
crations, c'est rendre visible une pense, rendre sensible l'illusion
560
. C'est lui donner de la chair
et des os. Alors il semble que le double (l'uvre) atteigne une galit dans ce face face avec son
auteur.
Cette puissance accorde au ddoublement est bien sr fonde sur la maladie de Nerval, mais
il est frappant de voir combien elle structure son uvre en profondeur. Si nous-mmes sommes une
scne, on comprend que le thtre puisse tre injouable . La vie de Nerval est une longue
errance
561
. Il cherche dans la marche et dans la fatigue l'engourdissement de la pense
562
. Il
vagabonde pour fuir cette dichotomie qui semble devoir dualiser son tre l'infini. Il a donn
tellement de consistance au double qu'il ne sait plus de quel ct est le vrai. L'angoisse devant
l'impossibilit d'une unit peut devenir obsessionnelle.
Quand il critique le roman, Nerval dit qu'il ne rend pas l'effet bizarre des combinaisons de la
vie () Vous inventez l'homme ne sachant l'observer
563
. Tout son Art est tendu par cette volont
de voir, contempler, observer. Sa qute est celle de l'authenticit, il se veut traducteur (fidle ses
dbuts). Quand il atteint le supernaturalisme des Chimres, c'est pour lui l'ordre d'une rvlation
du vrai. Il ne s'agit pas d'une autre Nature, c'est la mme mais transfigure . La cration est
559 J. Bony, Lo Burckart, L'Imagier de Harlem, Flammarion, 1996, Introduction
560 J-N. Illouz, Nerval : d'un thtre l'autre in Clarts d'Orient, Nerval ailleurs, Paris, Laurence Teper, 2004
561 Le rcit des Promenades et souvenirs s'achve sur cette question : pourquoi ne pas rester dans cette maison
errante ?
562 G. de Nerval, Aurlia, Paris, Gallimard, 1972, I, 3
563 G. de Nerval, Les Nuits d'Octobre, Paris, Garnier, 1966, I
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vision. Rimbaud dira voyance .
Ainsi, traduire les autres, ce sera crer un personnage d'assemblage. Nerval pioche dans divers
traits et aspects marquants pour laborer une figure de composition qui correspond l'exacte ide
qu'il se fait de la personne. Il superpose sur des visages, des souvenirs d'enfance, des paysages
cadres qui rendent une impression dfinie. En empilant confusment plusieurs ordres de
perceptions, il veut faire surgir une intellection pure. Il s'agit de fixer linsaisissable grce la
reprsentation.
Bain de rve et de ralit, Nerval travaille magiquement la vrit. Il s'agit de creuser, creuser
du plus profond de la conscience cette ralit offerte. Le tableau rend saillantes une longue
priode ou l'immensit d'un paysage. L'artiste s'y libre des contraintes et coupures intellectuelles. Il
faut accepter de rentrer dans le cercle cela dit, car toute reprsentation si relle soit-elle est close
sur elle-mme. On retrouve plusieurs fois l'image de la ronde. C'est l'originelle apparition
d'Adrienne dans Sylvie. Grard est dans la ronde avec Sylvie, Adrienne obtient le droit d'y entrer en
chantant, la ronde est donc rompue mais Adrienne s'en va. Surgissent alors deux reprsentations :
- une amiti rompue , c'est--dire que l'altrit d'Adrienne a bris un monde enfantin unifi.
- un amour impossible , c'est ici un redoublement de la prise de conscience. Il n'y a plus
d'innocence ni d'unit mais il n'y a pas non plus de runification possible.
Cette double image
564
Nerval ne va cesser d'essayer de la transcender, soit par l'oubli, soit
par l'assimilation afin de gommer la cassure et le gouffre qui spare les tres. Sylvie devient une
fille du feu naturelle ( fe , temple de l'Amour et son soleil tournant qui rayonne de feux
magiques , fte , jeunesse , t ). Elle est lie la vgtation ( les fleurs de sa
chevelure , le bouquet de son corsage s'effeuille ) et Grard lui lit La Nouvelle Hlose.
Adrienne, restant inaccessible ( religieuse ) est une fille-tincelle. Son univers mystique reste
brillant mais cach. Toutes deux sont des reprsentations du souvenir. Nerval essaie de les runir
alors en s'appropriant les impressions qu'elles lui ont laiss pour anticiper sur la vision d'Aurlie.
Elle est l'actrice, celle qui permet d'accder aux reprsentations concrtes. Si Sylvie et Adrienne
s'chappent et qu'elles voluent loin des reprsentations que Grard s'est fait d'elles, Aurlie, par
ses mille visages avancs garantit une libert de rve . Cependant c'est ici aussi que le danger
devient le plus grand. J 'ai pass par tous les cercles de ces lieux d'preuves qu'on appelle
thtres
565
. C'est sa vie que Grard joue en la mettant en scne. Aurlie est l'toile-filante. Est-il
possible de la fixer ?
On peut voir dans la dualit Sylvie-Adrienne l'opposition de la terre et du ciel qui parat
564 G. de Nerval, Sylvie, Paris, Bordas, 1967, 2
565 G. de Nerval, Sylvie, op.cit.,13
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indpassable. D'ailleurs la perte de l'enfance c'est l'vocation d'une eau morte que le cygne
ddaigne
566
. Le cygne tant une image de Nerval, on comprend qu'il ne se retrouve plus dans ses
figures du souvenir. Il n'y a plus de reflet, de double ni de reprsentation possible. La dualit est
sparation et strilit, il faut la dpasser. L'ordre de la reprsentation thtrale peut seul offrir une
possibilit d'unification. Aurlie, future Aurelia, trompe ouvertement Grard, mais cela fait partie
du jeu. Avec elle, il renonce l'amour concret pour chercher l'amour rel. La scne fait place au
souvenir. Elle rcupre ainsi l'espace et le temps dans une condensation magique.
La magie est l'art d'obtenir par certaines pratiques des effets contraires aux lois naturelles. Ces
pratiques requirent l'vidence de connatre d'abord les effets habituels des lois naturelles. Elles
requirent ensuite de porter une attention toute particulire l'anomalie et l'anormalit. C'est ainsi
que, au cur de la maladie, Nerval s'crie : je ne me suis jamais senti en meilleure sant . Il
utilise ses crises comme il utilise le sommeil ( je n'ai jamais prouv que le sommeil ft un
repos
567
. L' panchement du songe correspond un travail mthodique qui doit finir par
terniser l'essence de la subjectivit. Nerval se rfre Dante et Swedenborg puis compare son
travail la descente aux enfers
568
d'Orphe. Il s'agit bien d'atteindre, au-del des premires
reprsentations du souvenir, des reprsentations plus archaques, un fond inconscient o puissent se
mler les rfrences mythiques aux intuitions mystiques.
Aurlie signifie la fois narcisse et chrysalide. Le narcisse c'est la fleur lgendaire ne
d'un trop-plein d'amour pour soi-mme. La chrysalide c'est le nid de la mtamorphose. En se
penchant sur lui-mme, le pote se ddouble. Il y a tout gagner (l'unicit parfaite d'une uvre
d'art) ou tout perdre (ne plus savoir qui on est).
La chimre aussi est un animal ambigu. Mi-chvre, mi-lion, soufflant des flammes. Elle
est l'esprit du mal au Moyen-Age . Elle rejoindrait le thme de la mre-pouse prsent chez Nerval
dans nombre de personnages fminins, dont Isis. Femme qui perd (bance de la prise de conscience
d'une dualit) ou femme qui sauve : La desse avait fui sur sa conque dore / La mer nous
renvoyait son image adore, Et les cieux rayonnaient sous l'charpe d'Iris
569
. On trouve ici l'eau
comme possibilit d'un reflet rel et l'arc-en-ciel comme pont entre le ciel et la terre, reconqute
d'une unit. Deux conceptions du double se font jour. La premire est positive : c'est celle de la
re-prsentation, de la runification spirituelle dans le couple alchimique, d'un point d'harmonie entre
identit et totalit, innocence et savoir. Nerval crit alors : ce point tait celui par o l'me
566 G. de Nerval, Sylvie, op.cit.,14
567 G. de Nerval, Aurlia, op.cit.,II, 6
568 G. de Nerval, Aurlia, op.cit.,dernire phrase : Toutefois, je me sens heureux des convictions que j'ai acquises, et
je compare cette srie d'preuves que j'ai traverses ce qui, pour les anciens, reprsentait l'ide d'une descente aux
enfers .
569 G. de Nerval, Les Chimres, Paris, Bordas, 1967, Horus
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risquerait de sortir au moment o un certain rayon, parti de l'toile que j'avais vue la veille,
conciderait relativement moi avec le znith
570
. Il y a bien un nud positif o la contradiction
s'efface. Le jour double existe et la duplicit est assume. Mais la seconde conception du double
est totalement ngative et contenue en germe dans la premire : l'me risque de sortir, sous-
entendu : la mort o la schizophrnie totale. Ici la confrontation avec le double tourne la lutte et
la perscution : c'est Hakem et ses deux doubles Youssouf et Argvan
571
, le premier bon l'autre
mauvais. C'est la dualit radicale, l'obligation de choisir tandis que tuer l'un serait se tuer soi-mme.
C'est le retour sur le tragique de notre condition lorsque le fou tourne en rond sans trouver aucun
biais pour sortir de son cercle. C'est Grard qui marche sans jamais pouvoir retrouver la tombe
d'Aurlia. A l'errance se mle le sentiment de culpabilit. En lisant Les Chimres on ressent l'effet
d'emportement que Nerval rend par une multiplicit de rfrences mythologiques, historiques et
gographiques, mais dans le mme temps, on trouve l'effet d'une distanciation consciente inhrente
la matrise stylistique. Le pote joue du souvenir comme de l'oubli. Sais-tu pourquoi, l-bas, le
volcan s'est rouvert / C'est qu'un jour nous l'avions touch d'un pied d'argile, : Et de sa poudre au
loin l'horizon s'est couvert
572
. Ici, c'est l'adresse motionnelle qui dchane les forces naturelles. Le
sentiment pass brille ternellement et se ravive dans des images phnomnologiques. L'exprience
de la profondeur se vit dans une fascination pour la surface. Ainsi l'errance et le rve posent une
quivalence entre la plan spatial et la profondeur temporelle
573
. Deux infinis se rpondent dans
une dialectique de la contradiction assume. Cependant, on n'efface jamais les frontires
impunment. Tantt le dlire pointe entre deux descriptions.
Travailler les infinis, c'est chercher traverser le miroir sans accepter de perdre le recul
propre la conscience. Ds lors, Tu as mal interprt
574
concentre la prise de risque. Chacun est
confront sa propre ascse dans le travail de reprsentation. Du christianisme au paganisme en
passant par le pythagorisme, Nerval est avide de symboles et de sens. Sa reprsentation du monde
devient plus qu'attentive, fivreuse parce que l'enjeu est de taille : il faut retrouver une unicit
spirituelle, une intgration possible de l'homme dans la ronde universelle. Et toi ? moi ? C'est une
image que je poursuis
575
. L'lan est une tension infinie vers le sens par la reprise en conscience
possible des images fluantes du rel qui font effraction dans le rve, et rciproquement, le rve est
une seconde vie
576
. Tout est retravaill pour pallier la hantise de la dualit (sparation d'avec
570 G. de Nerval, Aurlia, op.cit.,I, 3
571 G. de Nerval, Voyage en Orient. On peut se rfrer l'article Hakem et Youssouf de Barbara Sosien dans Doubles
et ddoublement en littrature, Universit de Saint-Etienne, 1995
572 G. de Nerval, Les Chimres, op.cit.,A J.Y Colonna
573 M. Asahina, Nerval, la ville et l'errance in Clarts d'Orient, Nerval ailleurs, Paris, Laurence Teper, 2004
574 G. de Nerval, Aurlia, op.cit., II,4
575 G. de Nerval, Sylvie, op.cit., I
576 G. de Nerval, Aurlia, op.cit., I
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autrui et l'univers) et faire exister son monde.
Dans les moments de transfiguration o les combinaisons forment une srie
constante , le travail de la reprsentation semble tre efficace : les femmes reprsentaient ()
s'changeaient [...] pour raliser une beaut complte () trace () coup en croix () tranes de
lianes () des branches pliaient jusqu' terre charges de fruits () un entassement de rochers d'o
jaillissait une source d'eau vive dont le clapotement harmonieux rsonnait sur un bassin d'eau
dormante demi voile () ses bras imprimaient leurs contours aux nuages () partout ()
toujours () les mmes esprits reproduisaient sous des formes nouvelles () se renouvelle ()
Les tronons diviss du serpent qui entoure la terre se rejoignent
577
. La reprise est constante. On
creuse le triple champ imaginaire de la profondeur, du surgissement et de l'identit qui fait tout
le style de Nerval selon Jean-Pierre Richard
578
. Des correspondances se font jour. On sent l'
harmonie leibnitzienne tout comme les correspondances de Baudelaire. On pense Breton par
anticipation
579
, mais quel prix se fait cette mise en forme des morceaux spars du rel ? Si les
tronons diviss du serpent qui entoure la terre se rejoignent , ce n'est que dans un hideux baiser
ciment par le sang des hommes . Reste une dchirure charnelle lie au solipsisme qui signe une
impossibilit de rejoindre tout fait l'autre.
Claudel reprend le thme d'une preuve authentique , pour lui, elle sera avant tout d'ordre
religieux. Dans son Brviaire potique il crit : Ce n'est pas tant la terre au hasard la gratter qu'il
faut pour en retirer des morts, / C'est Dieu courageusement qu'il s'agit d'entreprendre corps
corps . Cette dernire expression suggre que la Rvlation est une exprience concrte et
manifeste. Ds lors, tout symbolisme n'est efficace que ml de ralisme. Si Claudel reprend la
volont romantique de se dgager de toute contrainte, il rduit pourtant le culte du moi et refuse
toute complaisance dans la douleur. L'me ne doit plus souffrir de ses limites mais au contraire s'en
rjouir puisqu'elles fondent l'attention et le verbe Claudel dirait plutt l'attention au Verbe.
Lou soit Dieu qui ne nous a pas permis d'tre rien de continu / Et qui de ce souffle qu'il a
dpos en ce vide qui nous constitue / Nous a forcs de faire une parole vers lui et nous rouvre
inpuisablement
580
. Si nous n'tions pas l'tre du manque, il n'y aurait pas de langage possible, pas
de vritable rencontre non plus puisque c'est le manque qui nous oblige naturellement vers une
altrit comblante. Le genre thtral permet Claudel de mettre en scne le dsir. Le comdien
577 G. de Nerval, Aurlia, op.cit.,., I,8
578 J.P. Richard, Posie et profondeur, Paris, Seuil, 1976, la gographie magique de Nerval
579 A. Breton, Manifeste du surralisme, Paris, Gallimard, 1988, : il existe un certain pointde l'esprit o la vie et la
mort, le rel et l'imaginaire, le pass et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'tre
perus contradictoirement .
580 P. Claudel, Brviaire potique, Paris, Gallimard, 1999, p.27
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prte son corps la scne et, dans le mme temps, il se place aussi dans une absence et un silence. Il
prend place dans une machinerie d'ordre ludique o le discours est fait de tonalits et o l'intrigue
est tisse de transgressions en creux.
L'ouverture est bien la notion par laquelle Claudel vient la reprsentation comme valeur de
totalisation. D'abord, le ddoublement apparat comme un passage essentiel de l'expression. Gilbert
Gadoffre pense que Claudel ne peut s'exprimer sans ses doubles. D'ailleurs, delchange l'crivain
dira qu'il est les quatre personnages. Se ddoubler c'est manifester la contradiction dans son unit,
c'est mettre en avant l'union de l'me et du corps comme une force joyeuse en l'homme, c'est
rinventer la langue. Claudel se dtache de Mallarm en disant : Non, il ne fallait pas diviser. Il
fallait garder actif le ferment intrieur, le principe de contradiction vivifiant. Ce que n'a pas fait
Mallarm .
Lorsque Claudel met en avant la scne du monde pour son thtre. Il veut embrasser
l'infini dans tous les sens. Ce qui doit ressortir, c'est la libration, une tension qui n'est jamais de
l'ordre de labsorption. L'vnement prend une dimension de plus tre racont plus que vcu. La
vrit devient une potique. Dans le Soulier de satin, crit entre 1918 et 1926, Claudel fait la
synthse de ses penses. Il explique lui-mme que ses premires uvres thtrales (Tte d'or,
L'Annonce faite Marie, l'Echange) forment un arbre . Il s'agissait de pousser les racines
intrieures et les branches extrieures. Les uvres suivantes seront alors un fruit (Partage de
Midi, Cinq grandes odes, La Cantate trois voix). Elles rsulteront du lent travail de mrissement
potique qui porte vraiment une cration neuve. Que peut-il y avoir au-del ? Claudel n'voquera
que le feu pour rendre compte du Soulier de satin.
Le feu, conqute de Promthe, devient une mtaphore qui dsigne l'homme dans sa totalit
(esprit, corps et cur) Cette totalit est elle-mme l'expression de l'Infini en tant que prsence-
absence. La reprsentation devient le seul instrument qui ouvre sur l'Infini. Instrument parce que
l'univers thtralis (ou le thtre universalis) ne va pas sans accessoires, sans dcors artificiels et
machinistes burlesques. Tout passe par le regard, la distanciation et mme, la ddramatisation.
Claudel dit ne trouver la ncessit et la beaut que dans cet iris autour de l'immense
dpliement du soleil (de Dieu o il n'est lui-mme que) parcelle de feu et d'eau
581
. L'auteur recourt
nouveau aux lments pour rendre compte de l'humanit comme morceau divin . L'homme
contient de petites proportions d'Infini et de Verbe quand il se reprsente. L'amour se dit par le
langage de la religion et nous participons tous du regard divin qui enveloppe la ralit mme s'il ne
la dvoile que lentement pour que nous y accdions, notre mesure, dans les dtails matriels et au
dtour d'effets contingents. Tout est mdiation (autour, dpliement). En ce sens Claudel dclare
581 Ibid.
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dans une interview Frdric Lefvre propos du Soulier qu'il a cherch tisser un rseau
d'actions circonfrentes () C'est une trame compose d'un fil bleu, d'un fil rouge, d'un fil vert, qui
sans cesse paraissent et disparaissent .
La fresque s'tend aux quatre continents. Elle renverse aussi le temps pris dans ses rgularits
objectives pour le contracter ou au contraire le dilater en fonction des besoins des personnages. Les
machinistes interviennent et prennent partie le public qui devient acteur son tour. Interviennent
aussi nombre de cratures surnaturelles qui dialoguent naturellement avec les acteurs. L'intrigue
se noue en mlant les actions autour d'une foi conqurante qui met en valeur ce que la plupart des
critiques ont vant chez Claudel, l'explosion d'une tension joyeuse.
Des trois amours mis en scne (Prouhze-Rodrigue, doa Musique-vice roi de Naples, doa
sept pes-Jean d'Autriche), le premier est celui qui exprime le mieux cette tension joyeuse. Les
deux amants sont spars. Pour Prouhze cette sparation est volontaire et fait l'unique beaut de
son amour. C'est une absence-prsence, une pure aspiration l'autre. Prouhze tient son cur dans
une main et son soulier dans l'autre
582
, comme une me et un corps en balance. Sa claudication la
relie Dieu et au sacr mais aussi, et de plus prs encore, la terre puisqu'elle y marche dsormais
pied nu. Les sensations rendues plus intenses ravivent par l-mme la promesse faite Dieu.
Tout est reprsentation dans le monde. Le roi se choisit des reprsentants. Les serviteurs
reprsentent leur matre. Des personnages secondaires tels que le chinois et la ngresse reprsentent
leur culture... Si bien que le rseau se densifie et que le mouvement semble tourbillonner :
Pendant que tout le fleuve tourne vers moi, pendant que la fort tourne vers moi, pendant que tous
les villages tournent, tournent, tournent vers moi, pendant que tous les bateaux tournent vers moi, /
A cause du trou que je fais, cause du bouillon que je fais, / A cause du noeud que je fais dans cette
eau qui mousse et qui remue ! / J'ai de l'eau pour me rincer, j'ai de l'huile pour me graisser, j'ai de
l'herbe pour me frotter ! / Je ne suis pas noire, je brille comme un miroir, je bondis comme un
cochon, je claque comme un poisson, je tourne comme un petit canon ! Renversement fulgurant
de toutes les substances... Il s'agit moins d'une verticalisation que d'une horizontalit retravaille. La
ligne du fleuve se courbe et l'eau, d'abord extrieure, enveloppe bientt le corps de telle sorte qu'elle
le fait voir autrement. Ici encore, il s'agit moins d'une mtamorphose que d'une purification. Je ne
suis pas noire, je brille . Dans les faits, la ngresse est noire ; sa brillance ne lui enlve pas sa
noirceur mais la fait voir dans tout son lustre et sa positivit. Claudel propose un autre regard sur les
choses mais qui les respecte en tant que telles. L'criture devient symphonique par l'intensification
des sensations et la condensation de l'action.
Vient alors la possibilit de comparaisons valables qui ouvrent l'tre. Et d'abord le miroir. Je
582 P. Claudel, Le Soulier de satin, Paris, Gallimard, 1957, premire journe, S.VI
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suis comme mon double, c'est une rconciliation avec soi-mme sans qu'aucunes des contradictions
internes ne soient renies. Le regard sur soi est authentique. Ensuite, je suis comme un cochon,
comme un poisson. Je peux m'assimiler la terre et l'eau en tant qu'habitante. Je participe une
chane du vivant. Je suis moins prsente que re-prsentante par rapport mon entourage. Enfin je
suis comme un canon. Mon identit sans se dissoudre devient l'instrument de la conqute (guerre) et
du mouvement (propulsion). Je suis LA reprsentation comme valeur humaine. Je peux tmoigner
du monde
583
et de la dimension sacre qui se cache en lui. Le globe tourne : J'ai soif ! Je sais que
mon bien-aim est au-del de la mer. Rodrigue ! Je sais que nous buvons la mme coupe tous les
deux. Elle est cet horizon commun de notre exil
584
. Prouhze se sent spare de Rodrigue mais
l'ange lui rappelle que c'est l'unique condition pour tre conductrice
585
. Ici l'intensification du
sentiment rside dans l'absence concrte. C'est la notion de transcendance exprime par Claudel
comme prsence intrieure. C'est une cristallisation stendhalienne singulire qui agit comme un
aiguillon motionnel.
L'vidence cartsienne je suis transmue en question chez Nerval suis-je ?
586
reprend
ici une certaine luminosit : qu'tes-vous donc ? : Une pe au travers de son cur
587
. Douleur,
mort peut-tre et rvolte, mais en tous cas transcendance. Les damns (ne sont pas seuls) capables
d'habiter la flamme
588
. On retrouve tout au long de la pice un rapport marqu entre le noir et l'or
qui n'est pas sans rappeler la transmutation alchimique. Claudel parle d'une chimie du salut
589
. Il
faut rejoindre les couleurs afin de tremper dans cette lumire liquid e qui fait de nous des tres
divins et suspendus
590
. Les martyrs sont dits aussi crucifis et arross avec du soufre liquide
591
.
Cette prgnance de la liquidit redfinit le processus sublimatoire. Au dpart, la sublimation est une
condensation dans laquelle on passe directement de l'tat solide l'tat gazeux. Elle est lie une
mtaphysique. Ici, le sentiment divin fait au contraire partie de la vie concrte et l'tat liquide
condense sensualit et spiritualit. Toute la quatrime journe est claire par une sombre lumire
dore qui vient d'en bas par la rflexion de la mer
592
. L'obscurit et la clart s'emmlent et font
dcouvrir une qualit lmentaire: la fluidit de l'eau. Alors, ponge spirituelle
593
, malgr les
courbures de la terre , l'homme peut saisir l' intermdiaire unique entre (sa) pense et (les)
583 P. Claudel, Le Soulier de satin, op.cit.,deuxime journe, S.VII : on trouve l'expression extase ciculaire
584 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., troisme journe, S.VIII
585 Ibid.
586 G. de Nerval, Les Chimres, El desdichado : Suis-je Amour ou Phbus ? Lusignan ou Biron ?
587 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., premire journe, S.XI
588 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., deuxime journe, S.IV
589 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., deuxime journe, S.V
590 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., quatrime journe, S.X
591 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., quatrime journe, S.II
592 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., quatrime journe, S.IV
593 Ibid.
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choses . Plus d'opacit ni de rsistance. On retrouve l'ide du point de transcendance car rien
n'est trop court pour cet instant de Dieu en nous qui ne peut tre divis
594
. La lampe devient un
point de feu sur une goutte d'huile
595
. Le feu encore qui symbolise l'ardeur humaine, entretenue
par l'huile, une eau mouvante rendue paisse. Reste cette essence comme une palme dans le vent
de mer () libre et cependant captive, relle sans poids
596
.
Le personnage de doa Sept Epes symbolise l'union, le courage et la joie qui s'lvent dans
le combat mme ; doa Musique (dite aussi doa Dlices) est quant elle ce presque rien, joie
devenue sacre , tristesse immense mlange un bonheur ineffable qui fait le sentiment
d'amour et le conseil de toute la terre. La musique est une matire vibrante
597
selon l'expression
de Janklvitch. Elle va au-devant du devenir.
Nous pouvons dire que le mouvement de la pense claudelienne s'est dvelopp en trois
temps :
- celui immense de l'largissement du monde o l'homme prend conscience de son tat de
manque : Pourquoi quand je suis appel au nord j'ai le sentiment aussitt que c'est du ct de
l'ouest ou du sud que mon devoir est de regarder
598
. C'est le temps de la conqute qui doit se
dnouer dans l'acceptation des contradictions sur une tension positive.
- Le second temps est un redoublement de la prise de conscience qui atteste que, pour
l'homme, tout passe par la reprsentation. Tous les murs qui s'cartent, c'est comme la conscience
qui s'largit. Il y a plus d'yeux qui nous regard ent . Il y a plus de choses que viennent dranger le
dsordre que nous causons. Et nous-mmes, quand les parois se sont ouvertes, nous nous
apercevons qu'il y a des occupations plus intressantes que de nous manger le ventre
rciproquement
599
. Dans la rencontre amoureuse, l'amant est un intermdiaire qui se/nous
manifeste me et corps. La reprsentation est aussi plus largement une mdiation entre immanence
et transcendance, elle est notre faon d'habiter le monde. Chaque reprsentation est un noeud qui
constituera notre rseau d'tre.
- Le troisime temps est celui de l'instant divin. Tout cela n'est plus dehors, on est dedans
() une goutte d'eau associe la mer
600
. Ici on peut sentir l'influence taoste dans la pense de
Claudel.
L'originalit de notre auteur tient donc dans la faon dont il intgre les influences culturelles
594 P. Claudel, Brviaire potique, op.cit.,p.17
595 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., troisime journe, S.I
596 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., deuxime journe, S.XIV
597 V. Janklvitch, Quelque part dans l'inachev, Iop.cit., p.264
598 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., quatrime journe, S.VIII
599 Ibid.
600 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., quatrime journe, S.X
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pour qu'elles servent asseoir son ambition littraire d'un spectacle plein . Il reprend aux divers
courants romantique, raliste, symbolique. Il intgre ses connaissances de l'Orient et de l'exgse
biblique l'un l'autre. Il emprumpte aussi au Baroque. Rappelons que Le Soulier de satin se situe
d'abord en Espagne la fin du XVI me et au dbut du XVIIme avant de se dployer sur tous les
continents et, sous-entendu, dans tous les temps.
Mais, au-del de la mise en avant du genre thtral que Mallarm dcrit comme l'objectivit
des jeux de l'me en pensant Claudel, c'est le concept de reprsentation que notre auteur fait
entrer dans le monde de l'Art comme cl hermneutique.
La reprsentation prside notamment ses analyses picturales qu'on trouve dans L'il coute.
Le tableau est pour Claudel, comme la scne, un miroir de la conscience cratrice. Il faisait ainsi
dire au japonais du Soulier : mme cette troupe d'enfants qui jouent, cela devient en un instant ds
que le papier l'attrape sous le pinceau, / Silence et immobilit, un spectacle pour toujours
601
.
Du personnage de L'Indiffrent de Watteau, il crit qu'il balance entre l'essor et la marche
(), il suspend un quilibre(). Il est en position de dpart et d'entre, il coute, il attend le
moment juste, il le cherche dans nos yeux () moiti sensibilit et moiti discours, moiti aplomb
et moiti dj la dtente ! () toute la raison d'tre du personnage est dans l'lan mesur qu'il se
prpare prendre, effac, ananti dans son propre tourbillon . Il s'agit moins pour Claudel de faire
l'loge de Watteau en ce qu'il aurait rendu manifeste le sentiment d'indiffrence au sens propre que
de projeter sur son personnage toute la tension de l'artiste. D'ailleurs il finit sa critique comme-suit :
ainsi le pote ambigu [...] aucun lment tranger, que ce soit la terre ou l'air ou le feu ou cette
eau pour y nager que l'on appelle ther
602
. Le tableau est prtexte ressentir l'lan qui guide
l'artiste dans sa volont d'expression originelle, lmentaire.
Ce qui est valoris, c'est la reprsentation comme support manifeste de cet lan. Il n'y a pas de
vritable cration sans ce travail interne de la conscience en tension. Avec la peinture, la
perspective devient une flche inductrice de l'il
603
. Une direction s'offre qu'on suit comme le
rythme de la marche discipline la pense
604
. Le travail de reprsentation est l'uvre. Sa double
semelle a expliqu le dtour, la courbe, la bifurcation, le carrefour, la monte, la descente, le pont,
la corniche . Toute une exploration dynamique des contradictions horizontales se fait jour chez le
peintre sans qu'on ne sente jamais d'obstacles ou de ruptures nettes dans son uvre. Les lments
participent de cette connivence essentielle de l'artiste avec l'univers
605
. Le chemin, crit encore
601 P. Claudel, Le Soulier de satin, op. cit., quatrime journe, S.II
602 P. Claudel, L'il coute, Paris, Gallimard, 1946, p.151
603 P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.139
604 Ibid.
605 Mer, ciel, terre et parole de Dieu sont choses premires et fondamentales Ibid.
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Claudel, est l'expression matrielle d'un rapport avec la distance
606
. Nous voici au cur de notre
problmatique. La re-prsentation est bien cette facult d'introduire une distanciation fconde soi.
C'est le relief qui donne la sensation de cheminer, de mme l'utilisation de la couleur en peinture est
une possibilit de dcoller le sentiment de nos organes
607
. L'artiste atteind une ralit de la
surface suprieure au rel.
Le premier chapitre que Claudel consacre la peinture espagnole est intitul la chair
spirituelle . On pense invitablement Merleau-Ponty. La grce s'tend au corps
humain
608
quand il est touch par l'esprit. De Goya, Claudel admire aussi les alignements des
personnages qui les mettent paradoxalement chacun en valeur comme si c'tait dans l'horizontalit
qu'on trouvait la mise en valeur du contraste. Il cite aussi les soies, gazes, broderies, diamants,
toute l'assemble est saupoudre de feu et de sel, tout ptille, tout bourdonne . Le peintre
assaisonne malicieusement sa toile et utilise toutes les formes de plissements matriels.
Mais c'est surtout dans son analyse de la peinture hollandaise que Claudel exprime sa
dialectique de la reprsentation. La Hollande en effet offre une plate-forme spatieuse o l'il se
transporte facilement . C'est une tendue de terre facile qui offre un paysage en flaque dans
un souffle continuel () humide et lger C'est une occasion de libert pour la pense () qui
s'largit en contemplation. On ne s'tonne pas que ce soit ici le pays o Spinoza ait conu son
pome gomtrique
609
prcise Claudel. Ici le paysage renvoie une profondeur philosophique. On
pense moins au panthisme voqu par Spinoza qu' la force expressive qu'il prtera la matire.
Ici, le travail de reprsentation qui s'labore dans la conscience est appuy par l'horizon qui appelle
une sympathie entre les lments qui le composent. C'est le brouillard dvid par les moulins
vent , c'est l'eau qui tisse un rseau de veines et d'artres . L'il devanant notre bras reprend
(alors) possession de ces tendues autour de nous renouveles et fcondes
610
. La technique
picturale n'est qu'au service de l'ide et met ici en avant la vanit des sensibilits humaines entre
tragdie et joie de vivre.
C'est bien par la reprise qu'implique le regard que Claudel introduit le mot valeur pour
voquer la matire. On retrouve toute sa thmatique du mlange crateur : Van Goyen peint d'un
seul ton comme avec de l'huile dore sur une fume lumineuse
611
. Plus loin, Van Ostade
612

(donne des) modifications de la densit par le milieu, une interaction complexe des parois avec les
606 P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.131
607 P. Claudel, L'il coute, op. cit.., p.123
608 P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.66
609 P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.10
610 P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.12
611 P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.15
612 Voir illustration 3, p.410
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reflets de reflets qu'elles se renvoient l'une l'autre
613
. Vermeer, lui, sait l'art d'envelopper le
point dans une courbe
614
. C'est un dialogue qui s'engage entre le peintre et son me par
l'intermdiaire du pinceau. Il s'agit d'atteindre, au milieu des drapes cet instant divin o le
regard capte la Limite-des-deux-mondes
615
.
Le passage de l'extrieur l'intrieur s'opre dans l'aptitude au contact et au mlange que
Claudel nomme aussi acte de prsence
616
Il s'agit moins d'une imprgnation passive que d'un
authentique effort de dilatation intrieure
617
. Claudel parle aussi d'une me optique
618
. C'est
le regard qui indique l'il ce qu'il faut voir. On comprend alors que le souvenir et l'anticipation
participent galit avec la perception l'acte de cration. D'ailleurs la perception n'existe plus
vraiment, elle est d'emble dissoute dans la reprsentation. Quand le regard pouse le reflet on
assiste la naissance d'un tre neuf : le chef d'uvre. La rgle de la reprsentation renverse l'ordre
du monde : Claudel crit que tous les enfants savent que les greniers sont faits pour les
fantmes
619
et non les fantmes pour les greniers ! La reprsentation est notre ralit, ainsi Don
Plage peut crier : j'ai t l'ouvrier d'un rve
620
et le vice-roi peut dire : c'est Rubens qui
change l'eau insipide et fuyante en un vin ternel et gnreux
621
. La rverie selon Bachelard ne fait
en effet que prolonger nos reprsentations dans ce qu'elles ont de plus intense et de plus doux. La
pente est vidente jusqu' la posie. Celle-ci ne correspond-elle pas un authentique reflet affectif
qui se dgage dans l'crit sur fond du monde environnant ?
5) Les li gnes de fuite
La posie peut se dfinir comme une lvation par les ides et dans un style original. C'est
dire que la dmarche potique s'inscrit d'emble dans une verticalisation dont nous avons vu
comment le rapport terre-ciel pouvait rendre compte de faon concrte. La posie recherche une
profondeur spciale par le jeu du langage. Elle allie les contraintes formelles (composition, vers et
rythmes, rptitions, accentuations et musicalit...) aux alliances inattendues de sens (comparaisons,
images, mtaphores, recours au symbolique). Le Romantisme fait rsonner plein cette
verticalisation. Baudelaire, qui revendique sa filiation avec ce courant, nous parat pourtant marquer
une rupture trs nette dans l'histoire de la posie en ce qu'il va dplacer, non pas l'ide potique,
613 P. Claudel, L'il coute, op. cit.., p.21
614 P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.26
615 Titre d'une lgende chinoise cite dans P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.27
616 P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.33 et 27
617 P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.38
618 P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.54
619 P. Claudel, L'il coute, op. cit., p.57
620 P. Claudel, Le Soulier de Satin, op.cit., deuxime journe, S.IV
621 P. Claudel, Le Soulier de Satin, op. cit., deuxime journe, S.V
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mais les rgles du jeu formel.
Baudelaire n'a cess de remanier certaines de ses posies. Les Fleurs du mal contiennent des
pices crites entre 1841 (A une dame crole) et 1866 (partie Les paves). Un premier recueil tait
prt paratre en 1846 sous le titre Les Lesbiennes. Deux ans plus tard, il devient Les Limbes et est
annonc dans Lcho des marchands de vin. Finalement, Les fleurs du mal apparaissent pour la
premire fois en 1855 dans La Revue des deux mondes avec dix-huit pices. Toute la
correspondance de Baudelaire avec les diteurs tmoigne de scrupules et d'interrogations
incessantes concernant notamment la syntaxe et la ponctuation.
622
Cette longue recherche que Baudelaire revendique comme l'examen de la beaut dans le
mal tmoigne donc d'une volont d'allier l'expression parfaite, la plus pure, la plus juste et la plus
belle une image profonde de la vie : douleur, ennui avec la mort au bout qui ne console en rien et
n'offre ni nouveaut ni repos. Baudelaire n'a jamais transig ni sur la contrainte formelle ni sur la
libert de fond. Une telle conception de l'art n'est pas sans rappeler celle de la mthode selon
Descartes. La prise de conscience ayant mis nu une libert fondamentale, la subjectivit est
(dsormais) incluse dans le sens mme de l'objectivit
623
. Si la mthode est premire, c'est qu'elle
donne les rgles qui vont diriger utilement l'esprit. Elle est vitale parce qu'elle seule
conduit avec vidence le mouvement de l'esprit. Pierre Guenancia met en exergue de son
ouvrage Lire Descartes cette citation de Mallarm : Nous n'avons pas compris Descartes () il
faut reprendre son mouvement . A l'inverse nous pourrions dire que Baudelaire a trop souvent t
compris par une verticalit vcue comme sparation artiste-Beaut, terre-ciel, vie-mort. Le
anywhere out of the world suggre bien un clivage total entre les ambitions spirituelles et la
multitude chaotique des sensations offertes l'homme. Or, Baudelaire va s'acharner trouver un
biais pour refonder subjectivement une unit du monde. Les Correspondances, sans se prsenter
comme un systme, se dveloppent pourtant bien mthodiquement. Comme Descartes partait de
l'incertitude, Baudelaire part de l'Ennui qui pourrait tre dfini comme son correspondant affectif. Il
en explore les limites spirituelles (du Spleen l'Idal) puis, il tisse une chane des relations
rendue par des analogies et mtaphores de manire resserrer la problmatique du rapport me-
corps ou Culture-Nature (Paris-Le Vin, les Fleurs-le Mal). C'est seulement aprs avoir explor ce
problme dans ses dimensions quasiment spatiales que les deux dernires parties Rvolte et
Mort vont s'imposer comme une intuition vidente. Elles sont d'ailleurs beaucoup plus rapides. C'est
donc dans un mouvement mthodique et dans la tension que Baudelaire organise son recueil. Forme
et fond se dploient dans diverses directions et exercent l'un sur l'autre une sorte de surenchre pour
622 M-J. Dury, postface des Fleurs du mal, Paris, Librairie Gnrale Franaise, livre de poche, 1972
623 P. Guenancia, Lire Descartes, op. cit., p.24
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paratre toujours meilleure que l'autre. Ce mouvement mme cre une intensit vidente sur laquelle
l'unit de l'uvre repose.
La mthode de Baudelaire (chercher la beaut dans le mal) partage donc avec la mathesis
universalis de Descartes : - sa radicalit (renoncer tout acquis) - son principe de base (la libert
humaine) - ses voies de cheminement (imposer des directions de l'esprit, ces directions tant
tendues vers les choses particulires et non, comme dans la logique, vers des raisonnements
applicables aux choses en gnral). On comprend comment la notion de reprsentation va devenir
ici une base de voyance . Concevoir les rapports et les proportions entre les choses n'est possible
que par leur figuration. L'artiste, pour faire merger l'uvre, va donc spatialiser sa propre
conscience. Il n'y a plus besoin de recourir un signe extrieur de vrit. Le pote dplace son
cadre de vie (la ville) dans son vcu motionnel (tension entre le vice et la batitude). C'est un
travail de perversion volontaire.
Derrire la tension fond-forme, nous trouvons donc aussi un dialogue sensation-sentiment qui
va creuser des correspondances, des lignes de brche dans le monde intrieur afin de mettre nu
l'me du pote. La beaut artistique c'est tout ce que sauve Baudelaire. C'est la seule expression
humaine non alinante au sein de la Cration. C'est ici aussi qu'apparat la reprsentation en tant que
figuration matrielle du monde. Ce qui est donn (les lments extrieurs) va tre intrioris par la
langue potique afin de prendre une rsonance et un sens.
Dans son projet de prface pour les Fleurs du mal, Baudelaire crit que la phrase potique
peut imiter () la ligne horizontale, la ligne droite ascendante, la ligne droite descendante ; qu'elle
peut monter pic vers le ciel, sans essoufflement, ou descendre perpendiculairement vers l'enfer
avec la verticalit de toute pesanteur, qu'elle peut suivre la spirale, dcrire la parabole, ou le zigzag
figurant une srie d'angles opposs . La posie se prsente comme un prolongement de la pense.
De mme que l'objet technique est un second organe qui dmultiplie la puissance humaine, le
pome est devenu une arme autonome. On peut la rgler sur la langue mathmatique ou musicale et
l'effet qu'elle produit est celui d'une unit esthtique efficace.
Ainsi Les Petits pomes en prose sont crits comme un roman auquel on aurait enlev le
superflu qui est selon Baudelaire l'autobiographie et l'intrigue. L'objet artistique devient potique
parce qu'il se dtache des limites du romanesque. La recherche intrieure s'pure en se dbarrassant
du moi contingent, elle devient spiritualit et aspiration l'infini. C'est dire qu'il y a dans le Verbe
quelque chose de sacr qui dfend d'en faire un jeu de hasard . L'objet potique existe en tant que
tel sans tre un outil au service de la Science ou de la Morale. On ne cherche pas prouver mais
rendre compte, par un langage d'ordre mathmatique, de l'efficace interne, profonde d'une unique
reprsentation. La perfection trouve son infini dans les limites de la toute-conscience : La folie de
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l'Art est gale l'abus de l'esprit
624
.
L'Art tient dans cette tension paradoxale qui consiste vivre et dormir devant un miroir
avec autodrision. Dans le pome Hautontimoroumnos, le reflet du miroir est une mgre, une
rinye grecque, signe de la vengeance. Comme pour Nerval, assumer les sductions et les douleurs
d'un vice est une exprience qui laisse des squelles. Chaque reprsentation aboutie rduit le moi
concret. On gagne une ralit qui est d'ordre magique car extrieure au moi concret et qui n'est pas
surralit parce que le moi concret ne la domine pas. Il s'agit de gagner la spiritualit au fond du
moi. On y perd nombre d'corces dans la souffrance mais on y trouve alors l'autonomie de l'uvre
d'Art. L'Art philosophique consiste crer une magie suggestive contenant la fois l'objet et le
sujet, le monde extrieur l'artiste et l'artiste lui-mme . Le moi s'est allg et la Nature
spiritualise pour librer l'uvre d'Art : Le verbe, ange de mouvement, donne le branle la
phrase. [...] L'adjectif, vtement transparent habille et colore le substantif qui existe dans sa majest
substantielle . Le pome a la consistance d'un tre.
Le symbole prend alors la valeur d'une ralit matrielle. Les lments vont ainsi apparatre
comme des mdiateurs privilgis pour mettre l'homme face son propre gouffre. Ds le premier
pome des Fleurs du mal, Au lecteur, tous les lments sont voqus et donns dans une
symbolique prcise. D'abord, le sentiment d'ennui est si fort qu'il peut anantir la terre (Il ferait
volontiers de la terre un dbris). Ici les tats d'me montrent leur prgnance sur la sensation et le
monde extrieur. Nous respirons, la Mort dans nos poumons/Descend, fleuve invisible, avec de
sourdes plaintes . On trouve d'emble une contradiction violente entre la puissance infinie des tats
d'me et l'phmre vie des tats du corps ( poumons). La mort et la douleur entranent des
mouvements descendants (du ciel sur la terre) tandis que l'eau est du ct de l'invisible (non accs
aux sens). On retrouvera pour cet lment une ambivalence fondamentale : elle renvoie chez
Baudelaire une matire originelle, informe et trange lie la mort et l'oubli ; elle est alors
fleuve : long fleuve de fiel des douleurs anciennes dans Un voyage Cithre, mer : la
tristesse en moi monte comme la mer dans Causerie, souterraine : eaux de la souffrance dans
L'Hautontimoroumnos ou onde souterraine qui fait descendre Don Juan aux enfers) et puis
l'eau est aussi l'lment du bonheur (rivages heureux dans Parfum exotique, ciel liquide qui
parsme d'toiles mon cur dans Le Serpent qui danse). L'eau permet alors une certaine
purification qui accorde le repos l'homme si phmre soit-il.
Revenons la misre de la condition humaine. Elle est aussi donne par le contraste entre le
mtal de notre volont et le fait qu'il soit vaporis par ce savant chimiste ( Satan
Trismgiste). Ici, la terre aurait pu fournir l'homme une base solide par la volont, mais la densit
624 C. Baudelaire, L'cole paenne, article de 1842 in uvres compltes, Paris, Robert Laffont, 1980, p.461
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du mtal concret n'est pourtant qu'une apparence trompeuse. Le mtal ne tient pas face la douleur.
Il passe directement l'tat de vapeur, il se dissout. La terre n'offre donc aucun refuge solide. Nous
nous tournons alors vers le bon ct de l'eau mais encore une fois nous rencontrons le mensonge et
l'hypocrisie : Croyant par de vils pleurs laver toutes nos tches . Les sanglots sont une eau
rendue la Nature. Ils pourraient marquer la rconciliation entre l'homme et son monde. Mais il
n'est question que de croyance, de foi et l'homme ici n'adhre pas rellement son monde. Il rentre
alors dans le chemin bourbeux . On retrouvera ce thme de la boue dans de nombreux pomes.
Alliance de l'eau et de la terre, la boue est aussi signe d'inconsistance, de mal et de mort ( ici la
boue est faite de nos pleurs dans Moesta et errabunda, je pense la ngresse, amaigrie et
phtisique, / Pitinant dans la boue dans Le Cygne, Pour rassembler neuf les terres inondes, /
O l'eau creuse des trous grands comme des tombeaux dans L'Ennemi).
Il existe une relle cassure entre l'homme et la Nature. L'eau est ici renvoye la mort et
l'invisible. Elle apparat comme trangre. Mme les pleurs de consistance liquide marquent une
sparation radicale entre homme et Nature. Ils sont vains. La terre aurait pu tre symbole d'accueil,
mais, ici encore, toute tentative de conciliation et de relchement est chimrique : la terre est boue,
le mtal s'vapore et l'ennui, sentiment humain par excellence, est dit immonde . Le clivage est
absolu.
Le ciel n'est pas prsent car l'unique mouvement est descendant. Il apparat comme touff
(dsespoir, dissolution ou enfermement...) : vaporis, tnbres qui puent, serr, fourmillant, nous
respirons la mort...
L'lment feu apparat dans notre pome sous la forme de l' incendie . Ce dernier
correspond au crime et il est alli au viol et au meurtre ( poison, poignard ). Il est donc seul
alli de l'homme par son caractre immdiatement dangereux. On pourrait mme dire qu'il
s'apparente l'homme par contraste avec la terre et l'eau qui, trangres la base, ne peuvent tre
que dtournes par l'homme pour tre utilises (eau-poison, terre-mtal-poignard). Le feu existe
seul la hauteur du mal humain. Comme l'eau, nous verrons qu'il porte une ambivalence essentielle.
Foyer sain dans Bndiction, feu clair dans lvation ou mon cur couvre une sombre
flamme dans La Gante, tout mon tre obit ce vivant flambeau dans Le Flambeau vivant,
flambeau d'enfer dans Le Monstre. Par son ct positif, le feu est apaisant, il est une image de
repos pour l'homme (il sera alors associ au sommeil, la lampe et la chandelle) ; mais par son
ct ngatif, il se fait reflet du spleen. Il exprime le mal, le dgot et la douleur. Et il s'offre alors
comme une personnification fusionnelle ( mon cur, mon tre sont flammes ). Il signifie la
blessure narcissique.
Jean-Pierre Richard dans Posie et profondeur dgage effectivement une qute de
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profondeur spirituelle vidente chez Baudelaire et il admet que celle-ci entrane une premire
opposition entre les lments qui reprsentent la puissance naturelle et l'esprit humain qui n'est
l'aise que dans la Culture. On rencontre ainsi une valorisation de l'tre artificiel comme du paysage
citadin. La femme est belle parce qu'elle se pare de bijoux sonores qui lui donne l'air
vainqueur dans un monde rayonnant de mtal et de pierre
625
. Ces matires reprsentent le
triomphe d'une force relle de non-vie. La Nature en effet, dans ce qu'elle a de corruptible, ne porte
d'abord que cette image de mort qui revient sans cesse : charogne infme, exhalaisons, pourriture,
carcasse, ventre putride, noirs bataillons de larve, squelette, ordure, horrible infection, moisir parmi
les ossements, la vermine sont les expressions qui rythment de faon rgulire le pome Une
charogne. Mais on retrouve aussi cette thmatique du monde pourri dans Le Lth, Spleen,
Brumes et pluies, Le Mort joyeux, Spulture, La Batrice, Les Tnbres... Dans ce dernier sonnet, le
pote se condamne mme faire bouillir et manger son cur , ce qui aurait plu Lvi-Strauss, la
catgorie culinaire du bouilli rejoignant celle du cannibalisme. La putrfaction naturelle joue donc
contre l'humanit et Baudelaire lui oppose maintes reprises les bijoux, le mtal, la pierre mais
aussi ses tableaux parisiens qui forment toute une partie des Fleurs du Mal. On y dcouvre alors le
rgne des potes et des astrologues . Ce sont alors les clochers qui font rver, la lampe la
fentre ou encore comme dans Paysage. La Nature est alors entirement domine par la main de
l'homme. Baudelaire crit encore : Je faisais, ma volont, / Sous un tunnel de pierreries / Passer
un ocan dompt
626
. Ici c'est l'architecte qui gouverne. Ses outils ne sont que solides
( marbre, escaliers, arcades, palais, bassins, or, cristal, quais, glaces, diamant ). Tout le
clinquant, le brillant et les reflets de la ville sont l. En prolongeant sa pense, Baudelaire avoue
qu'il dtourne certaines forces de la Nature et qu'il peint aussi L'Amour du mensonge. Ce pome clt
d'ailleurs Les Tableaux parisiens avec Rve parisien. L'homme voudrait dominer le monde ; le rve
et le mensonge en sont des preuves douces mais pourtant errones. L'art ne sauve que la mmoire et
le plaisir donn par la Beaut mais au prix de transformations du monde. Ainsi, le soleil, astre cher
Baudelaire avait-il t dtourn dans les deux pomes que nous venons d'voquer : Dans Paysage,
Baudelaire crivait : Je fermerai partout portires et volets () je serai plong dans cette volupt /
D'voquer le printemps avec ma volont / De tirer un soleil de mon cur . Ici, l'emploi du futur
accentue le dsir fantasmatique. La clture sur soi est ncessaire au pote pour faire natre un
monde personnel, volontaire et ce monde ne concide jamais tout fait l'image de notre univers
naturel. Ce qui surgit du cur est un soleil. Dans Rve parisien, Baudelaire voquait aussi cette
possibilit d'un terrible paysage uniquement n de ses dsirs. Il tait fier de son gnie et
625 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, uvres compltes, Paris, Robert Laffont, 1980, Les Bijoux
626 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, uvres compltes, op.cit., Rve parisien
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savourait son tableau : Nul astre d'ailleurs, nuls vestiges / De soleil, mme au bas du ciel, /
Pour illuminer ces prodiges / Qui brillaient d'un feu personnel . Mais au moment o il croit enfin
avoir banni le soleil, matre de la vie et de sa corruption, l'lment feu s'impose seul. La cration
artistique n'a de valeur que par analogie avec le feu ; ainsi Baudelaire avait-il raison de la placer du
ct des caprices singuliers de l'homme.
Jauss dans son tude de la douceur du foyer montre comment le feu est aussi symbolique
du mlange du grotesque avec le sublime
627
. Dans Stella maris, le marin sombre sur la mer
lointaine en voquant l'image nostalgique de son cher pays . Le foyer, abri de la sagesse, est
paradoxalement prsent comme un lointain. Dans Le Crpuscule du soir, lorsque la famille
bourgeoise s'isole dans son bonheur et que l'ouvrier dort, ceux qui commencent vivre dans les
tourments de la ville et de la nuit sont des exclus. La vie bourgeoise et ses normes (chaleur, scurit,
satisfaction des besoins) sont remises en cause au profit des feux de la fantaisie. Le monde des
prostitues et des voleurs se mle celui du thtre et du jeu. Les douleurs s'aigrissent et la
sensibilit s'exacerbe. C'est le triomphe des demi-teintes.
Il reste clair que Baudelaire part d'une dissociation fondamentale qui isole l'homme dans la
cration. Sont donc valorises la duret, la frigidit et la scheresse qui mettent en valeur le
dchirement qui spare l'homme de son environnement. Les notions de brouillard et de boue
628
,
voques de nombreuses fois dans Les Fleurs du mal rendent compte d'un premier dgot pour ce
que Jean-Pierre Richard nomme l'tre vaporis . De tels mariages entre lments (boue = eau +
terre, brouillard =eau +air) - si fconds pour la pense potique selon Bachelard de tels mariages
apparaissent Baudelaire anti-spirituels. Ils participent une multiplicit du mlange qui signent un
parpillement et un gaspillage d'tre. De tels mariages sont une preuve que l'tre est incapable de se
soutenir lui-mme, ide qui est d'abord insupportable l'artiste en qute justement d'une perfection
d'tre.
Ainsi, paralllement cette recherche de duret et de densit d'tre, on trouvera chez
Baudelaire un rejet du brumeux, de la boue, du tremblement et du huileux. Le paysage exotique, par
opposition au paysage parisien est en particulier li l'animalit et la btise par sa rsignation
l'ardeur cosmique. L'expansion, le trop-d'tre semble trahir d'abord les lignes droites de l'esprit. Et
cependant, Baudelaire va explorer tous les biais pour retrouver une liaison possible avec la Nature
parce qu'il sait que la profondeur intime ne peut se rvler elle-mme qu'en acceptant le principe
d'extriorit et la vie en tant que phnomne. Il faudrait donc accepter l'ordre d'un paratre naturel,
pourquoi pas d'un luxe naturel. Il s'agit d'assumer la contradiction afin que l'esprit puisse
627 H. R. Jauss, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard, 1968, p.281
628 Voir en particulier L'Irrparable o le ciel bourbeux empche toute forme d'extase
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s'accomplir. Cette dmarche s'impose mme comme ncessaire si l'uvre d'art veut atteindre son
but, c'est--dire la perfection et la beaut. L'artiste est un Dieu partir du moment o il assume la
finitude de son uvre. La vie d'un pome porte en creux la mort de milliers d'autres. De mme, une
mtaphore accomplie a su mler deux niveaux dapparences spares qui vont se dployes l'une
l'autre dans la rencontre. C'est mme par le trac d'une ligne oblique au travers des
correspondances que Baudelaire va finir par aborder l'inconnu et le nouveau qui lui
manquent cruellement. Il ne les rencontrera jamais dans l'analyse intime pure qui se rsoudra
toujours par l'ennui .
C'est ici que le concept de reprsentation va jouer son rle mdiateur, ce rle porteur d'une
aspiration l'harmonie. De mme, l'exprience de la souffrance, entre douleur physique et affliction
de l'esprit, va paratre Baudelaire comme une exprience privilgie pour ressentir et intgrer les
notions d'altrit et d'altration. L'homme ne trouvera d'quilibre concret qu'en se rconciliant avec
les forces naturelles et en oubliant son ego au profit d' une extase qui lui permettra d'entrer dans
les Correspondances du vivant et de toucher ainsi une Harmonie.
Les Fleurs du mal s'ouvrent sur le pome Au lecteur comme une invitation l'autre qui peut
seul reconnatre la valeur reprsentative d'une uvre. Immdiatement aprs, suit Bndiction qui est
un hymne au pote qui se sent rejet par le commun des hommes ( sa mre pouvante et pleine de
blasphmes / Crispe les poings vers Dieu qui la prend en piti : / Ah que n'ai-je enfant tout un
nud de vipres, / Plutt que de nourrir cette drision ! Et plus loin : Sa femme va criant sur les
places publiques : [...] je me solerai de nard, d'encens, de myrrhe, / De gnuflexions, de viandes et
de vins, / Pour savoir si je puis dans un cur qui m'admire / Usurper en riant les hommages
divins . Ni le lien maternel ni le lien amoureux ne peuvent comprendre la qute potique. Dieu est,
quant lui, plac du ct du pote mme s'il a piti des hommes dans toutes leurs souffrances. En
cela d'ailleurs, Baudelaire lui rend hommage ( Soyez bni, mon Dieu, qui donnez la souffrance
et plus loin : Je sais que la douleur est la noblesse unique ) mais c'est que cette souffrance n'est
pas vivre au premier degr. Elle est l comme possibilit de reprsentation. Elle va prparer en
effet aux saintes volupts , c'est--dire l'alliance de l'esprit et du corps. Elle sera le principe
privilgi de lecture du monde. Et comme pour rendre tangible la fcondit des reprsentations,
Baudelaire convoque de suite son lment privilgi, le feu : pure lumire / Puise au foyer saint
des rayons primitifs , le soleil tisse la couronne mystique qui fait du pote un roi. Comme une
vidence, Le Soleil est le titre du troisime pome des Fleurs du mal.
Ainsi le feu sera l'lment le plus prsent dans l'uvre de Baudelaire, tantt dans sa facult
reprsentative de la misre humaine : ennui, souffrance. Il est alors au fond des gouffres ou
flamme d'enfer ; tantt dans sa valeur de dlivrance. Il est alors chandelle , or ou soleil
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qui fait s'vaporer les soucis vers le ciel, / Et remplit les cerveaux et les ruches de miel
629
. Ici
encore, une interprtation de Lvi-Strauss serait encore trs fconde. Le miel est en effet symbole
d'alliance avec la Nature dans la pense mythique contrairement au tabac qui est li la Culture,
tabac dont les pomes baudelairiens traitent aussi dans le mme sens... Le feu joue en faveur du
concept de reprsentation parce qu'il est la fois une puissance naturelle mais la fois aussi
symbole d'une domestication culturelle. Il est signe que l'homme a su s'approprier, matriser et
prolonger son bien-tre physique comme son bonheur spirituel en dtournant son observation
attentive au monde. La dualit est bien l au dpart comme une dchirure mais le feu la dpasse
puisqu'il est un lment unique et qu'il porte la fois la vie et la conscience. Il est l'origine de
mtaphores extrmes, par exemple le soleil charnel dsigne le sang, le soleil de ma nature
dsigne l'amour, la fois mon ange et ma passion
630
(esprit et corps), les soleils mouills
dsignent luxe, calme et volupt
631
et le vin (est donn comme) fils sacr du soleil .
Il ne s'agit plus de renier la nature ou au contraire le sentiment de souffrance spirituel, mais il
s'agit bien dsormais de trouver le mode de liaison qui, partant d'une profondeur intime et la
revendiquant, pourra parvenir la rvler pleinement au moyen d'une extase nergique. La
reprsentation, en tant qu'alliance perception-intellection, synthtise ces proprits et en rvle une
intensit cache. Ainsi le feu, aussi bien brle que dresse l'homme vers la batitude, et c'est mme
parce qu'il peut brler qu'il peut aussi nous donner l'exacte mesure d'un concept du bonheur. C'est
en partant des perceptions et en analysant leurs effets exacts que nous pouvons en tirer des concepts
valables. C'est en partant des fruits de la Nature (comme le raisin) que nous pourrons rvler notre
intimit (enivrement par le vin) et crer : En toi je tomberai, vgtale ambroisie, / Grain prcieux
jet par l'ternel Semeur, / Pour que de notre amour naisse la posie / Qui jaillira vers Dieu comme
une rare fleur
632
.
Nous sommes dsormais face une liaison possible. L'panchement permet cette distance
ambigu qui, tout en maintenant la diffrenciation des natures, fait natre des relations fcondes
entre corps et esprit. Il est un espace d'extase et de vertige mais qui ne conduit pas au non-tre
contrairement aux catgories de l'expansion et de la dpense qui aboutissent comme nous l'avons vu
au nant et la ruine du sens.
Dans le pome lvation : le nageur fait un parcours horizontal, il plane sur la vie
jusqu'aux confins des sphres . La concentration de la conscience est l'origine du mouvement
d'enveloppement du monde. Elle donne le point de sur-lvation ncessaire qui permet de
629 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, uvres compltes, op.cit., Le Soleil
630 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, uvres compltes, op.cit., Une Charogne
631 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, uvres compltes, op.cit., L'Invitation au voyage
632 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, uvres compltes, op.cit., L'Ame du vin
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sillonner l'infini comme un champ. Elle est si purifie qu'elle peut accder l'air
suprieur au feu clair qui se trouvent derrire les apparences brumeuses . Il existe un
quilibre concentration-vaporation qu'on pourrait appeler conscience attentive et polyphonique
au monde. Jean-Pierre Richard parle ce propos d' un dosage trs humain de l'expansion et de la
rticence, (d'une) association toujours fragile entre une fcondit vaporisante et une rigueur
centralisante
633
.
Le mouvement baudelairien part d'un point de conscience au milieu du gouffre. Une courbe
est tire partir de ce point qui se spiralise par frissonnements , vibrations et par toutes les
oprations ou toutes les drogues, vin, haschich, posie, qui visent multiplier les pouvoirs de
l'esprit, aboutissent donc paralllement gonfler le ciel, enrichir l'espace et la dure
634
. Les
mtaphores organisent un tissu de correspondances qui anime sans le dtruire le lieu clos d'une
intimit . La courbe spirale ne monte qu'en s'allongeant. La conscience qui s'lve, mlant
l'essor la paresse , largit dans le mme mouvement son regard sur le monde. Dans un monde
de re-prsentations les fluctuations de la conscience trouvent leurs reflets partout sans pour autant
changer de nature. Elles sont dans la distance. Le paysage potique est dentel, contrast, ses
horizons sont fuyants et il s'ouvre sur les perspectives des villes. A ce monde sinueux s'opposent
l'animalit ou la btise en tant que simples prsences. On rejoint la conception hegelienne selon
laquelle l'art ouvre les yeux de l'me.
L'admiration de Baudelaire pour Edgar Allan Poe ne s'est jamais dmentie. Il incarne selon lui
une relle rupture dans l'histoire littraire en ce qu'il ne considre plus la reprsentation que pour
elle-mme. La pense prend alors une matrialit toute particulire si bien que les frontires sont
redfinies. Il ne s'agit plus d'opposer le corps l'esprit ou l'intrieur l'extrieur parce que la
reprsentation est un tout. Il s'agit de creuser les tats de la conscience. On demande Valdemar :
Dormiez-vous ? , et celui-ci rpond oui..., non..., j'ai dormi ; et maintenant, maintenant je suis
mort
635
La posie remet le doute en jeu. L'ange n'est plus surnaturel ou fictif, il est technique
potique , il est un prolongement matriel de l'homme. De mme le rve devient outil. Poe
approfondit le cogito cartsien dans ses implications. Il pose par la fiction un jeu subtil
d'assortiments et de contrastes entre la vie et la mort. Il leur accorde toutes deux une rencontre
amoureuse avec son lot de dpendances et de perversions dfensives.
Chez Poe tout est conscience en corps, je suis un corps mort, c'est ainsi que je me reprsente
633 J-P. Richard, Posie et profondeur, op. cit., p.133
634 J-P. Richard, Posie et profondeur, op. cit., p.129
635 E. A. Poe, La Lettre vole, dans uvres en prose, Paris, Gallimard, trad C. Baudelaire, 1951
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fondamentalement. Il n'est plus question de rejeter la vrit au profit de l'authenticit puisque celle-
ci est rduite une particularit parmi tant d'autres. Ce qui est essentiellement humain c'est le
vridique, c'est--dire la beaut qui abonde partir de la reprsentation.
Pour Baudelaire, Poe tient du prtre, du sorcier, du mdecin et surtout du dandy () celui
qui dicte la forme et rgle la matire . Par l'Art, l'homme prend le pouvoir sur la vie et pallie ses
manques. L'objet pome, comme l'objet technique pour Simondon, est un prolongement dans l'ordre
d'une perfection de l'intelligence. Il ne s'agit pas de dfier la Nature (se rendre immortel) mais de
franchir les obstacles qu'elle nous tend. Jouer avec la matire et jouer avec la mort, condition que
la conscience ne quitte pas la pense. Tout processus d'analyse doit tre parfaitement matris. La
fiction part d'une hypothse, Baudelaire dira un effet recherch et l'artiste garantit la fiabilit
d'un dveloppement qui prsente cette hypothse comme une conclusion claire et distincte.
L'artiste, s'il est habile, naccommodera pas ses penses aux incidents ; mais, ayant conu
dlibrment, loisir, un effet produire, inventera les incidents, combinera les vnements les plus
propres amener l'effet voulu. Si la premire phrase n'est pas crite en vue de prparer cette
impression finale, l'uvre est manque ds le dbut. Dans la composition tout entire, il ne doit pas
se glisser un seul mot qui ne soit une intention, qui ne tende, directement ou indirectement,
parfaire le dessein prmdit
636
. On connait aussi la prdilection de Poe pour la rsolution des
nigmes par l'intellect bien guid
637
. Il pense qu'il est extrmement facile de mener l'homme par son
imagination et il oppose cette facilit, l'uvre d'Art comme mise en scne d'un imaginaire
suprieur.
Nombre de ses textes sont d'abord parodiques. Il reproche aux swedenborgiens de prsenter
comme choses surnaturelles des choses naturelles et se moquent d'eux dans Rvlation magntique.
Dans Eurka, il explore l'nigme de l'univers l'aide de Laplace, Newton, Humboldt et Herschell.
Ce qui est sans cesse mis en avant c'est la pense de la pense. L'effet dpend de la somme des
observations multiplie par le regard affectif. Pour que l'effet soit efficace, il s'agira de le prsenter
comme une seule intuition. C'est une action de composition qui s'apparente la solution d'un calcul
rapide de donnes infinitsimales.
Ce que Poe propose c'est donc :
-d' enterrer vivant le lecteur dans le texte
638
. L'Art doit signer les oppressions de la
conscience.
- d'utiliser le simulacre pour explorer l'irreprsentable. L'art doit tendre repousser les limites
636 C. Baudelaire, uvres compltes, op.cit , L'art romantique, notes nouvelles sur Edgar Poe
637 Voir Double assassinat dans la rue Morgue, Le Scarabe d'or, in Histoires extraordinaires, Paris, Librairie
Gnrale Franaise, Livre de poche, trad. C; Baudelaire, 1972
638 B. Gervais : S'enterrer dans le texte, article de Edgar Allan Poe, une pense de la fin, Montral, Liber, 2001
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de la vrit par le vridique pour susciter surprise et plaisir.
Le je devient celui du narrateur, intermdiaire exact entre le crateur et son esprit, d'o
cette sensation de froideur et une prminence de la matrialit. Jules Verne dont le livre de chevet
tait Les Aventures d'Arthur Gordon Pym qualifie ainsi l'criture de Poe de fantastique froid . Il
s'agit bien de se sparer des accidents ou des qualits particulires du moi pour accder une
essentialit subjective universelle. Les sensations ne sont pas rejetes parce qu'illusoires mais, au
contraire, elles sont exacerbes afin de s'affronter leurs propres limites : celles de l'esprit humain.
Poe exploite souvent l'obscurit, la maladie ou l'anormalit comme conditions de dveloppement
des sensations les plus extrmes. Ce sont des situations limites qui poussent le sujet affiner chaque
perception, creuser derrire une puissance de persuasion affective l'illusion tapie partout. La
conscience doit se surpasser.
Dans le chapitre deux des Aventures d'Arthur Gordon Pym, le narrateur se cache, il se
retranche du monde agit des vivants et se rfugie hors de tout le champ de l'action. Il entre d'abord
clandestinement sur le Grampus. Il pntre ensuite dans la petite chambre de son ami Auguste
qu'il qualifie aussi de jolie . Il y a d'emble une attirance pour la cachette. Ensuite, dans un coin
de l'espace se dgage une trappe qui conduit la cale d'arrire et dans laquelle les hros
descendent. Auguste entrane enfin Arthur aprs avoir ramp et tourn travers d'innombrables et
troits passages une caisse cercle de fer qui est elle-mme qualifie d' excessivement
troite . Il s'agit bien de prendre retraite . C'est dans l'abri, le secret, le cachot ou la tombe que le
hros de Poe peut accder au vridique. Il est seul avec sa conscience. Il faut descendre, s'enterrer,
se fermer afin de prendre possession de l'espace. La petitesse et l'troitesse garantissent aussi
cette fermeture au monde. Paradoxalement, cette oblitration s'ouvre sur un sentiment de
satisfaction plus vaste . La conscience est libre. Elle est dans un lieu qui n'appartient qu' elle.
Toute perception lui appartient. D'ailleurs la conception du temps ne va pas tarder changer. Si
Arthur insiste sur la date (17 Juin), sur les premiers trois jours et trois nuits , on assiste trs vite
une dislocation de ces repres. La seule fois o Auguste ouvre la trappe c'est pour prciser que le
bateau lvera l'ancre dans une demi-heure . Ce temps court commence paratre long mais
Arthur se rsout se tenir en joie . Le travail et l'effort de conscience commencent se faire
jour. Bientt il n'y a plus aucun moyen d'apprcier combien de temps a dur le sommeil du
narrateur. Il est livr sa seule conscience. Toute apprciation de la dure ne passera plus que par
ses propres comptes. Plus de lumire pour exprimenter son intuition, plus de montre pour
maintenir une rgularit fixe. Plus d'aide ni naturelle ni artificielle, la montre tant un prolongement
technique d'une science de la Nature. La conscience est seule.
Suit alors une oppression particulire. Dans l'infini de l'ocan, mme le mouvement du bateau
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ne peut paratre clair. Un un les repres concrets s'effacent. Il n'y a plus de ligne directrice.
L'esprit est brouill . Invariablement le narrateur se sent pouss vers le paroxysme de la peur .
Sa premire impression d'essoufflement se poursuit continuellement, puisqu'elle n'est entrave par
aucune distraction, jusqu' l'touffement, son paroxysme. L'esprit reste pourtant conscient. Poe
insiste : mon rve n'tait pas tout fait un rve, j'tais en possession de mes sens . Ce qui se fait
jour, c'est une disponibilit de la conscience accueillir l'anormal. La rduction de l'espace et du
temps a minima garantit une valeur au doute et l'incertitude. Tout ce qui m'apparat m'apparat
comme jamais peru, jamais senti et je dois le d-couvrir par l'unique effort de conscience. Je suis
accul la reprsentation.
Dans ces seules conditions, le premier tre senti apparat comme un vritable monstre . Il
est l'tranger et l'tranget absolue, un autre que moi. Je dois distinguer son tre par l'unique
rfrence de ma conscience. C'est d'abord un poids pesant car le narrateur est plac dans les
conditions de l'oppressement : les pattes () s'appuyaient lourdement sur ma poitrine . C'est
ensuite la perception d'un souffle premier et donc de la vie : sa chaude haleine soufflait dans mon
oreille . Ce souffle aurait pu tre senti sur la peau mais le fait qu'il soit peru par l'oreille ajoute
la confusion sensuelle avec laquelle la conscience doit jouer. Enfin, c'est la possibilit d'une menace
: ses crocs blancs et sinistres brillaient sur moi travers l'obscurit . L'autre vivant m'apparat
d'abord comme dangereux. Je dois m'en prserver et la confiance n'est jamais premire. D'o, une
complaisance concernant le morbide, voire la putrfaction, ds que la conscience entre dans le
travail qui lui correspond rellement, c'est--dire le travail pur sur elle-mme et son altrit.
Pourtant la bte, quelle qu'elle ft, () ne tente aucune attaque immdiate , le moi
reste dans un tat complet d'impuissance qu'il croit proche de la mort . Cependant s'il meurt, ce
n'est que de pure terreur . Il meurt de lui-mme. Son analyse de l'autre menaant le pousse
envisager une dlivrance possible par la mort. Ultime possibilit de libert spirituelle. Mais le
suicide n'est qu'une extrmit, celle de la peur. Le moi qui vit mme flottant peut reprendre
une analyse plus neutre dans la mesure o l'autre n'attaque pas rellement. L'autre est une pure
prsence, que vais-je en faire ? C'est moi qui interprte.
Faisant un suprme et violent effort, je lanai enfin vers Dieu une faible prire et je me
rsignai mourir . Premire possibilit : s'en remettre mtaphysiquement un Dieu infini qui sait
mieux que tous concevoir en conscience et qui fait de la vie un destin. Ce destin, cette direction
vers, on ne peut l'envisager qu'en partie, Dieu voit seul la droite en tant que segment. Le narrateur
ne sait pas ce qu'il y a aprs la mort. Donc, mourir sera forcment un acte de rsignation, une
renonciation de la part de la conscience. Or l'auteur n'accepte pas de se soumettre une telle issue,
par l, il encourage tout un chacun persvrer et prolonger son regard jusqu'au bout. Il prsente
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sa solution : le narrateur est enterr vivant avec un monstre couch sur lui, mais il n'est pas encore
mort. Il ne s'agit plus que d'une reconnaissance qui s'articule entre impression et perception.
Dans cet intervalle, si faible soit-il, la conscience vibre sans rserve. A cet instant, la
reprsentation vridique apparat comme une rcompense pour la conscience qui n'a pas baiss les
bras : quelle fut ma stupfaction quand, poussant un long et sourd gmissement, il commena
lcher mon visage et mes mains avec la plus grande ptulance et les plus extravagantes
dmonstrations d'affection et de joie ! . Le monstre est un chien, sous-entendu, le monstre est
domesticable (si on le considre comme un double de soi) ou bien le monstre est un compagnon (si
on le considre comme un autre gal soi). La reprsentation me montre que le monstre est une
catgorie-limite du normal, le monstre est normal. Poe raffole de ce surgissement de la
reprsentation et il en joue comme de l'effet qu'il veut donner dans nombre de ses contes.
Ajoutons que le gmissement est un appel la conscience. Il n'est pas un simple bruit, il
est la manifestation et le signe d'une conscience en travail. Ainsi je soulageai la longue oppression
de mon cur par un flot de larmes des plus passionnes , la narrateur libre sa conscience du doute
qui l'a guid jusque l. C'est une dlivrance. Le sanglot n'est plus mlancolique, il signe l'effort et la
reprise d'une emprise de la conscience sur ses passions. La passion sans conscience ne serait qu'une
introversion confuse, une mainmise immdiatement sensible qui rendrait l'homme dpendant de ses
sens, mais le premier gmissement, la premire extriorisation est dj un espoir de matrise. La
reprsentation de la passion est une libration de l'homme par la conscience.
Quant au recours en Dieu, Poe le rejette de l'univers fictionnel, non qu'il en renie la
possibilit, mais parce qu'il est un marqueur trop fort des limites de la conscience. Tant qu'on est en
vie, si faible, si fine que soit la lueur, il n'y aura pas de recours en Dieu ni de transcendance. Tout
espoir est mettre du ct de la conscience et de ses possibilits de reprsentations.
L'imagination prend un autre statut et se distingue dfinitivement de la fancy . La fantaisie
est l'expression d'un esprit aveugl qui interprte en fonction de son propre tourment intrieur. Or
nous avons vu que le hros de Poe, promthen, ne renvoie qu' un moi pur et universel . La
fantaisie fait voir comme surnaturelles des choses naturelles. Elle est de l'ordre du confus, du
particulier et asservit la conscience. Au contraire, une imagination cratrice choisit la fiction comme
acte matris de la conscience, d'o le sentiment du beau et de la joie qui en dcoulent
victorieusement. Le titre amricain des Aventures d'Arthur Gordon Pym est The narrative of Arthur
Gordon Pym de Nantucket. C'est dire que Baudelaire s'est laiss guid dans la lecture de ce livre par
son envie de trouver le chemin vers l'criture parfaite. Dire les aventures plutt que le rcit ,
c'est insister sur l'entreprise ; pour Baudelaire elle est artistique, pour d'autres (Jules Verne, Pierre
Mac Orlan, Howard Philips Lovecraft) elle est une exploration par le voyage. Mais dire le rcit
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c'est mettre en valeur la composition du roman et c'est bien dans ce sens que Mallarm ou Jean
Ricardou ont dvelopp aussi leur interprtation de l'ouvrage de Poe. Le second cite le premier : Ce
roman annonce le langage se rflchissant
639
.
Ainsi Jean Ricardou analyse l'le du Tsalal comme le lieu mme des critures . Les
sauvages, nouveaux artistes, renverseraient la montagne noire (l'encre) sur les hommes blancs (le
papier) pour former l'Art pour l'Art, un style parfait. A la place de : j'ai grav cela sur la
montagne, et ma vengeance est crite dans la poussire du rocher , il traduit j'ai crit cela sur la
page, et l'encre a enseveli le papier
640
. Sans rduire la richesse du texte cette seule interprtation,
nous pouvons dire qu'elle est particulirement intressante en ce qu'elle replace bien le travail du
style au cur du problme de la cration.
Il existe d'autres grilles d'interprtation. Celle de Marie Bonaparte
641
met l'accent sur la
symbolique de la femme. La figure blanche finale serait la mre dont la signification d'un archaque
originaire arrte le roman. Elle est prserver en tant que telle
642
. L'interprtation de Bachelard est
beaucoup plus large. Par rapport au contexte biographique et historique auquel le roman renvoie
(exploration vers le ple, influence du sudisme analyse par Harry Lvine et Sydney Kaplan,
dcouverte de la force lectrique...) et dont il faut prendre compte, Bachelard dtache l'originalit
irrductible de Poe : il est celui qui allie le plus exactement l'art de l'trange et l'art de la
dduction
643
.
Poe opre une plonge dans le monde de la conscience, pousant les excs de la passion,
choisissant la ralit la plus exceptionnelle selon Dostoevski pour atteindre le cur conscient.
On croyait voir un univers, crit Bachelard, mais c'est le cur de l'homme qui est centre
644
.
Toute l'exploration est soutendue par cette tension consciente qui doit se maintenir jusqu'au foyer de
l'essence subjective. Le voyage vers le ple, vers la mort, le style compos... oui, mais pour rendre
compte d'une lutte de la conscience qui cherche se connatre.
Poe atteint l'homme rendu aux cauchemars de sa nuit intime [] dans le temps mme o il
vit les actions du jour
645
. On retrouve la bipolarit, la distance et le double. Pym dguis en
revenant apparat aux marins. Il confronte comme le bateau des morts qu'on croisait dans Manuscrit
trouv dans une bouteille, il confronte ces hommes de l'errance leurs propres monstres mais aussi
leur fugacit. Le rel est toujours duplicit de mme que le rcit est mystification. La conscience
639 J. Ricardou : Problmes du nouveau roman, Paris, Seuil, 1967, p.207
640 J. Ricardou : Problmes du nouveau roman, op. cit., p.204
641 M. Bonaparte, Edgar Poe, sa vie, son uvre, tude analytique, Paris, PUF, 1958
642 Claude Richard a remis en cause certaines interprtations de Marie Bonaparte qui s'appuient essentiellement sur la
biographie douteuse de Hervey Allen.
643 G. Bachelard, Le Droit de rver, op. cit., p.10
644 Ibid.
645 G. Bachelard, Le Droit de rver, op. cit., p.16
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doit se suspendre dans l'entre-deux. Elle est l'infini (pense de la pense) dans cette tension
mme entre l'expansion et la contraction. Chez Poe, nous sommes toujours conduit au bord du
gouffre sans jamais y tomber
646
. Nous rencontrons le vacillement, le vertige jusqu' la pliure
qui fait la conscience reine dans un royaume de reprsentations approchantes. La dcouverte de la
grande figure blanche rehausse l'aspect mythique final et revendique dlibrment la
mystification comme essence de l'Art, librant ainsi le monde de sa matrialit pour que nous
l'habitions nous-mmes de nos propres reprsentations. La conqute de l'nigmatique par l'esprit est
toujours une libert gagne.
Ainsi le monde dans Eurka , la dernire uvre de Poe , se dploie-t-il de faon nergtique.
Dieu aurait, partir d'une particule de matire originelle, clate cette corpuscule en une multitude
d'atomes. La premire force serait donc Action expansive. Mais cette force irait en s'puisant car les
atomes aspireraient retourner vers l'unit originelle. Une seconde force se ferait alors jour, par
Raction, ce serait celle de la contraction. Cette force en l'homme s'apparenterait l'lectricit qui
empche les atomes de s'agrger immdiatement les uns aux autres
647
.
La conscience humaine est donc mdiation, elle tend une re-prsentation par nature. Cette
tension, ce retour magntique pour creuser la prsence, s'inscrit dans la problmatique de l'union
entre l'me et le corps. Roger Asselineau crit : entre pesanteur et lectricit, l'homme est au point
de jonction de l'me et du corps
648
. Et Poe souligne lui-mme : toutes les cratures sont des
intelligences plus ou moins conscientes. () Ce sens de l'identit individuel se noie peu peu dans
la conscience gnrale
649
. La noirceur ( tre tnbreux ) serait le dcor de l'univers, nous la
partageons tous, la blancheur ( tre blanc , rideau de vapeur ) se manifesterait comme signe
d'un possible retour l'unit mais il apparat finalement terrifiant
650
, c'est ce qui a fascin
Borges
651
. Le retour l'unit serait en effet la fin de la conscience ou de l'homme dont les critures
sont faonnes par leurs sinuosits
652
. Dans le texte des Marginalia traduit par Paul Valry, Poe
donne la philosophie comme absolument inutile et infructueuse (mais) pour cette raison mme la
plus sublime de toutes les poursuites . Il l'associe la dignit humaine : A tout moment, nous
pouvons doubler la vraie beaut d'un paysage rel en fermant nos yeux demi tandis que nous le
contemplons. Quelquefois les sens par eux-mmes voient trop peu mais c'est toujours qu'ils voient
646 H. Justin : Poe dans le champ du vertige, Paris, Klincksieck, 1991
647 R.Asselineau : Les Aventures d'Arthur Gordon Pym:The narrative of Arthur Gordon Pym, Paris, Aubier
Montaigne, 1973, p.33
648 Ibid.
649 E. A. Poe, Eurka, Paris, M. Lvy, 1864, Excipit
650 E. A. Poe, Aventures d'Arthur Gordon Pym, Paris, Gallimard et Librairie Gnrale Franaise, Livre de poche, trad.
C. Baudelaire, 1959, p.249
651 Borges fait un parallle avec Moby Dick de Melville dans lequel le blance est d'abord connot positivement, puis,
finit par tre compar un gigantesue suaire . Voir Ultimes entretiens avec Osvaldo Ferrari, p.191
652 Ibid.
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trop.
653
L'eau correspond chez Poe cet absolu du reflet
654
. Non seulement toute reprsentation
double le rel mais plus loin encore le mirage corrige le rel, ce qui donne naissance une chimie
potique
655
. On y trouve en germes les reprsentations prscientifiques des alchimistes comme
aimant la Nature mais, plus profondment, une intention cratrice volontaire avec toute la part
de violence que cela implique. Corriger le rel c'est s'en abstraire. D'o cette ambivalence si
fconde de l'eau pour la psychologie des profondeurs.
L'eau est la fois une invitation mourir, - elle peut offrir une tombe quotidienne ce qui
chaque jour, meurt en nous
656
. Elle apparat comme le destin du paysage : la beaut est une
cause de mort
657
car le changement est la mort incessante dans la Nature et elle est la fois une
renaissance continue : dans Annabel Lee, elle sert tancher toute soif, c'est--dire combler les
volonts de la conscience. Dans Pome pour Annie, elle imbrique le travail sinueux de la
conscience au bonheur: il gt ainsi, heureusement baign par maint songe de la constance et de
la beaut d'Annie noy dans un bain des tresses d'Annie
658
. Ce texte n'est pas sans rappeler les
Aventures d'Arthur Gordon Pym o la figure de la femme apparat, non plus par le biais de l'amour
mais par celui de la maternit. Elle est tout aussi bnfique : la chaleur de l'eau tait alors
vraiment remarquable, et sa couleur, subissant une altration rapide, perdit bientt sa transparence
et prit une nuance opaque et laiteuse
659
Au-del de cette mise en valeur d'une duplicit existentielle et de la dcouverte par l'eau d'une
nature reprsentative de la conscience, l'eau a une fonction potique, elle peut tre le liquide
invent . Il ne s'agit plus de l'ondulation liquide des cheveux aims ni du lait maternel mais de ,
l'eau pourpre de Tsalal. Elle est faite de veines distinctes qui ne se mlent pas. Si la pointe
d'un couteau passe travers les tranches, l'eau se referme subitement aprs le passage de la
lame, par contre les traces de ce passage ne sont pas immdiatement oblitres si la lame
intersecte soigneusement deux veines
660
, c'est dire qu'une telle eau est miraculeuse . Elle est
mme le premier anneau de la chane des miracles apparents qui font la trame du roman. Poe
ne nomme pas le sang
661
, pourtant ce liquide qu'il revendique comme son invention est plus que
653 E. A. Poe, Prfaces et Marginalia, fragments traduits par S. Mallarm et P. Valry, trad. Jean-Marie Maguin et
Claude Richard, Aix-en-Provence, Ilina, 1983, p.140
654 G. Bachelard, L'Eau et les rves, op. cit., p.60
655 G. Bachelard, L'Eau et les rves, op. cit., p.58
656 G. Bachelard, L'Eau et les rves, op. cit., p.68
657 G. Bachelard, L'Eau et les rves, op. cit., p.76
658 E. A. Poe, Pome pour Annie, Paris, L. Vanier, 1889, trad. S. Mallarm, p.100
659 E. A. Poe, Aventures d'Arthur Gordon Pym., op.cit., p.140
660 E. A. Poe, Aventures d'Arthur Gordon Pym, op.cit., p.188
661 Ce dernier apparaissait d'ailleurs dj p.47 de l'opus citsous une forme nigmatique comme le signale Bachelard :
sang, restez cach, votre vie en dpend
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suggr. Il dsigne la vie, mais si Poe ne le nomme pas, c'est qu'il dsigne la vie sublime. Nous
sommes au cur mme de la vrit subjective qui pourrait tre prise pour une physique
purile mais qui n'a rien voir avec l'ordre scientifique. Cette eau pourpre met l'accent sur
l'interstice, la fameuse pliure de l'tre o corps et me se marquent l'un l'autre. Ce sang n'est pas du
sang parce que la vie humaine n'est pas une vie mais une reprsentation consciente anime. La
fiction littraire permet donc une mise en jeu fantasmatique qui, par le pouvoir suggestif d'une
structuration narrative, largit les questionnements de la conscience. Le cheminement se fait en
ligne droite du dbut jusqu' la fin mais travers une acuit acide des tats de l'me. L'uvre est-
elle pour autant irrmdiablement parallle la vie ?
6) Le Devenir
Avec Rimbaud, l'acquis de la mthode est revendiqu trs nettement dans Les Illuminations :
Nous t'affirmons mthode ! Nous n'oublions pas que tu as glorifi hier chacun de nos ges
662
.
L'art potique devient un travail sur soi. Il s'agit d'assumer ses propres vices et ses contradictions
sans suivre aucune rgle impose de manire artificielle. Le travail du cogito repart zro. La
mthode est toute construire par soi-mme, en cela elle diffre d'une science trop lente et qui
doit coller au rel.
La prise de conscience rimbaldienne correspond une certaine violence envers soi-mme.
Elle est une rupture sur la ligne de vie simple et facile, une sorte d'abus de l'tre qui prsiderait des
renversements de valeurs. La prise de conscience constitue un nud d'intensit par lequel l'homme,
travers le contraste, va accder une sant suprieure. Cet arrt sur la ligne, ce dchirement
est en fait ce qui fait toute la dignit de l'tre humain. Dchirement puisque, dans chaque nud,
l'abus d'intensit s'ouvre sur la mort d'une partie de soi (qui est dcouverte comme appartenant
l'ordre du prjug ou de l'impos) tout comme sur le jaillissement d'une nouvelle vision (qui est de
l'ordre de la rvlation). La ligne ne change pas de direction (sant suprieure), mais le nud
introduit un fourmillement d'tre tel qu'il s'apparente une dislocation et une maladie. C'est
l'ardeur , la fivre , le dlire ... Toute remise en cause profonde commence donc par une
dpression. Le moment de crise (krisis) est celui du jugement et de la dcision qui ouvre sur une
modification des valeurs et de l'tre.
Rimbaud part donc du bond, du jaillissement qui surgit dans la transformation, comme une
rupture vers un autre tat. Il n'introduit le vertige et le tournoiement qu' partir de ce nud. En ce
sens, le nous sommes hors du monde
663
n'est pas en contradiction avec le je suis au fond du
662 A. Rimbaud, uvres compltes, Paris, R. Laffont, 1992, Illuminations,Matine d'ivresse, p.167
663 A. Rimbaud, uvres compltes, op.cit., Une saison en enfer,Nuit de l'enfer, p.145
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monde
664
. La prise de conscience isole l'homme, il se concentre en effet spirituellement et se
conoit comme une me extrieure tout objet concret. C'est une solitude premire sans aucun
son . Le sujet s'y perd alors dans une sorte d' enfer , multitude de sensations et de sentiments qui
se rendent possibles, et par l, bien suprieurs toute ralit actuelle . C'est un moment d'orgueil
qui tend l'infini. Mais, dans le mme moment, le moi exacerb et tiraill de tous cts se sent
contraint, touff par son propre enfer, il se disloque et perd toute consistance, surgit alors une
tension particulirement forte, qui correspond une lutte pour retrouver une densit dans le chaos.
C'est une soif d'tre aussi irrpressible que l'enfer intrieur duquel elle a surgi. Ainsi finalement,
du fond de sa dislocation, l'homme rclame toujours un plus d'tre : Ah ! Remonter la vie ! Jeter
les yeux sur nos difformits. () Je suis cach et je ne le suis pas. C'est la cruaut qui se relve
avec son damn.
665
Tout l'art potique de Rimbaud va s'articuler autour de la notion de reprsentation comme
possibilit de dcouverte perptuelle par le renouvellement. Ainsi Rimbaud se met en marche sur la
scne du monde. Il prend de court l'opacit du rel () Tout s'annonce possible et la parole de
posie renat avec ce possible, elle se confond avec lui
666
. La posie creuse au cur du
dchirement absolu subjectif pour faire surgir une reprsentation neuve. Les vers se librent. Le
style rimbaldien est tiss dans une langue franche (interjections, ellipses...) qui portent la trace d'une
lutte intrieure volontaire. Les titres de ses textes sont courts et vifs. Les figures employes oprent
en faveur de la rupture et de la dissonance (antiphrases, asyndtes, chiasmes...). Au final on trouve
le recueil Une saison en enfer paru du vivant de Rimbaud et constituant une rupture franche
avec la tradition, puis le recueil des Illuminations
667
dont la date de composition est difficile
tablir et qui forme cependant un ensemble de fragments isols mais parfaitement unifi et
dfini comme autant de choses vues
668
.
A partir du nud d'intensit, il va falloir oprer une troue. Comme on s'est dgag de la
monotonie et du quotidien, il faut redoubler ce dgagement par rapport un solipsisme touffant.
Aprs la rupture, il existe un retour la ralit mais on voit bien que cette dernire n'est plus la
mme. Elle est dj sur-ralit. Elle est une neuve reprsentation. Cette troue, ce trou on le
retrouve maintes reprises dans l'entreprise rimbaldienne : Ds les pomes du Cahier de Douai,
Rimbaud crit que le trou chaud souffle la vie . Les enfants des Effars chantent des choses,
entre les trous () Replis vers cette lumire / Du ciel rouvert, / Si fort qu'ils crvent leur culotte .
On retrouve l'image dans Ma Bohme. L'enfant se re-plie pour un ciel r-ouvert. La culotte, le
664 A. Rimbaud, uvres compltes, op. cit., Une saison en enfer,Vierge folle, p.147
665 A. Rimbaud, uvres compltes, op.cit., Illuminations, Nuit de l'enfer, p.145
666 Yves Bonnefoy, Rimbaudpar lui-mme, Paris, 1961, p.33
667 Le recueil est remis Verlaine en 1875.
668 Voir J ean-Louis Baudry, Le texte de Rimbaud, Paris, Gallimard, 1969
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fondement, sexualit primitive ou authenticit du sujet est le lieu de dpart vers une appropriation
du monde par le sujet. Mais les trous ce sont aussi ceux qui ouvrent le cur du Dormeur du Val. Il
dort dans le soleil , c'est une premire ralit apparente ; de fait il est mort, c'est une seconde
vrit rationnelle. Pourtant il dort dans le soleil est l'image qui s'impose dans une troisime
lecture potique en tant que choix esthtique. Elle signifie la confiance dans une Nature-mre pour
laquelle le trou est un cercueil accueillant. La lucidit lve le contraste entre la jeunesse et la mort
au-dessus d'une contradiction intolrable. Elle seule est re-prsentation d'une appropriation du sujet
par lui-mme. Cette ralit prend un autre statut, est renouvele par la symbolique d'un temps
cyclique qui renvoie finalement une tranquillit gagne. Par cette image, on envisage une possible
runification avec le monde, on pense un sujet non pas mort mais sur-vivant : Nature, berce-le
chaudement : il a froid. La re-prsentation nous donne une cl d'ouverture vers la sur-ralit.
Au cur de l'effroi et de l'angoisse de mort, la mtaphore puise une ambigut d'images qui
fait glisser le sens des choses vers une bivalence porteuse de nouveaux mcanismes dfensifs. Pour
Jean-Pierre Richard, Le Bateau ivre est un faux symbole du dlire . Le sujet y dveloppe un
mouvement de conqute en exploitant toute image par ses vacillations. Il faut donner, par les mots,
un moyen de traduire et d'encourager une vigueur en plein veil. Le travail de la mtamorphose
engage le sujet, et par l-mme, son monde. Le moi-bateau est guid mais descend (aussi
bien) o [il veut] . Il court et il danse , ces actions terrestres ayant lieu sur l'eau relancent
toute une lgret du mouvement tout en imprimant la volont du sujet sur l'lment eau. Mais il ne
s'agit nullement d'assujettir la Nature car bientt, l'eau verte [pntre] ma coque de sapin . C'est
une interaction par le biais du mouvement. Comme si l'agitation de l'eau prolongeait le geste du
sujet. Le moi-bateau n'est ni subjectif ni abstrait. Il porte la trace de l'entre-deux du regard ( j'ai
vu ) qui lui permet dans un mme lan de sentir ( j'ai heurt ) et de connatre ( je sais ). Ce
statut mdiateur confre logiquement au monde une figure humaine. La rencontre se fait par
l'aplanissement d'un intrieur et d'un extrieur. Il existe une onde commune o les tres s'changent
dans leur fonction. Le moi-bateau se double d'une Mer-Pome . Le monde n'est plus alors
une scne que l'homme subit mais une potique qu'il doit anticiper. C'est la non-sensibilit
669
qui
est ici consolante crit Kundera.
On comprend le rle privilgi de l'ardeur, de l'intensit et de la vitesse. Le moi-bateau est
ivre parce qu'il s'exalte : j'aurais voulu montrer aux enfants ces dorades / Du flot bleu, ces
poissons d'or, ces poissons chantants . Le pote s'adresse aux enfants par leur innocence originelle
et leur vivacit curieuse. Lui-mme est maintenant dgag de toute contrainte car purifi par la Mer-
Pome : des taches de vin bleus et des vomissures / [elle m'a lav] dispersant gouvernail et
669 M.Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p .102
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grappin . Cette mre quant elle se gorge d'esprit et ne porte plus que des noys pensifs .
Toujours le voyage reste mis en avant. Celui de la mort suggre aussi les rythmes et les
courants emprunts par le je-bateau . Le temps et l'espace se rduisent ces deux mots. On
assiste alors aux mariages lmentaires qui sont des mtamorphoses neuves parce qu'uniquement
potiques : ce sont les cieux de braise , les cumes de fleurs , les cieux ultramarins . On
sent la pousse de la flamme, la croissance de la fleur et le ciel qui se soulve encore par la force
que lui confre la mer. Le moi-bateau s'est perdu quant lui sous les cheveux des anses . Ce
monde qu'il a tiss de longs fils humains l'emporte ailleurs dans l'ther sans oiseau . On ne peut
s'empcher d'voquer Nietzsche qui tire le surhomme de l'humain trop humain
Je est un autre [...] Cela m'est vident
670
crit Rimbaud. Indpendamment de notre
situation (hors ou au fond du monde), la conscience est toujours double d'altrit. Non seulement
elle s'exprime par reprsentations mais elle n'est prsente elle-mme que reprsente . Le pote
se fait voyant , c'est--dire qu'il explore le monde et la conscience jusqu' en tirer les
reprsentations qui lui semblent les plus pures. Il est donc voleur de feu ; comme Promthe il
devance le divin pour apporter la co-nnaissance aux hommes. Ce qui est vis par ce vol c'est moins
la possession utilitaire de la Nature que la possibilit rendue l'homme de dsigner par lui-mme
une fonction des choses naturelles. On comprend que la langue potique puisse tre de l'me pour
l'me et que, pourtant, son avenir [soit] matrialiste .
La posie est une suspension, non pas antithse de vie, mais rupture sur la ligne des
continuits. Pour une posie neuve, la rupture doit tre intensifie. Le saut doit se muer en nud ;
d'o la jouissance dans la douleur, l'acceptation des contradictions mais aussi la saisie d'un contraste
plus fort encore par la mtaphore ou le son. Rimbaud multiplie l'tre ( million d'oiseaux
d'or
671
...), il abuse de ses sensations ( j'ai trop pleur !
672
...) par le dlire et le rve mais il
s'aventure aussi vers un nouveau jeu avec les mots en accumulant les points de suspension, en
introduisant des onomatopes ( le dernier couac
673
...) et en insistant sur la puissance de
suggestion de certains sons par les allitrations ou assonances. On citera en particulier : Le
pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n'existent pas)
674
.
Ici le s , consonne sifflante, suggre une certaine prgnance de la matire. Nous sommes dans la
sensation (sang, soie) et dans l' existence . Le mouvement est horizontal mais, paradoxalement
linsistance sur le s met en valeur les mots adjacents mer et arctiques , ici la roulante
r ouvre sur un infini possible. L'ordre concret duquel on part n'est qu'une base pour la rupture.
670 A. Rimbaud, uvres compltes, op.cit., Lettre Paul Demeny, 15 Mai 1871, p.231
671 A. Rimbaud, uvres compltes, op.cit., Posies de 1870-1871, Le Bateau ivre, p.92
672 Ibid.
673 A. Rimbaud,uvres compltes, op.cit., Une saison en enfer, Jadis, si je me souviens bien..., p.141
674 A. Rimbaud, uvres compltes, op.cit., Illuminations, Barbare, p.176
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Sur la ligne horizontale, ce sont les nuds qui sont mis en valeur. Le r est un renouvellement
possible si bien qu'on aboutit la vrit d'une surralit : les fleurs arctiques n'existent pas dans les
faits ; elles ne sont prsentes que par le Verbe potique. Enfin le v de pavillon et viande place le
lecteur en tat de rception. Le v est aussi une consonne fricative comme le s , nous sommes
encore dans la ralit. Or, cette ralit apparat douce : le pavillon est un abri lger ou encore un
drapeau si bien qu'il fait signe pour l'homme ; la viande est une chair mais cuite, travaille
pour tre consomme par l'homme si bien que nous sommes d'abord dans un univers connu et
protg. Le s est donc une premire rupture, une perce, une troue dans le monde
traditionnel. C'est lui, ce centre, cet intermdiaire qui nous semble articuler effectivement les
tensions de la conscience son pouvoir crateur.
L'intermdiaire et le nud renvoient une primaut de la notion de reprsentation. Dans Les
Illuminations les pomes se prsentent comme autant de Scnes. L' encre () pleut c'est alors
que le pote se jette sur le lit et, ayant baiss les feux du lustre , voit
675
. L'criture
prcde la vision
676
, il faut profiter de ses conditions d'apparition si le pote veut voir, c'est--dire,
crer la ralit. L'criture devient la reprsentation essentielle et le ddoublement, la distanciation
est premire. Rimbaud renverse la logique sensitive parce que la cration n'est oprante qu'au creux
du Verbe. L'criture seule permet l'enfance retrouve volont
677
, c'est--dire un veil qui ne
s'interrompt pas
678
. Suspension de l'espace et du temps, la posie double le moi, de pensant il
devient pens. Je suis autre , bte, ngre , intact , lpreux , maudit mais je puis
tre sauv . Tout au long de Mauvais sang
679
, Rimbaud s'interroge : me connais-je ? . Il passe
par les rages, les dbauches, la folie mlant les dcouvertes de Baudelaire celles de Nerval,
mais il les rejette finalement dans l'ennui .
Les abus de sensations et de sentiments ne sont qu'un moyen, pas une fin. Apprcions sans
vertige l'tendue de mon innocence . Sur la ligne horizontale du monde sensitif et matriel, se
dessine le nud ou le point zro comme l'a appel Yasuaki Kawanabe, l'veil qui condamne
toute possibilit d'ennui. Ainsi le contraste de l'aller et du rester, de l'ouverture et de la clture, du
possd et du possdant, bref de l'hyperbole et de l'intimit, n'amne pas la bipolarisation
thmatique du monde potique. Le pome offre, au contraire, le milieu o ils s'unifient l'un
l'autre
680
. Rimbaud renverse les possibilits d'une dialectique terre-ciel. Il veut trouver une
675 A. Rimbaud, uvres compltes, op.cit., Illuminations, Scnes, p.179
676 Voir L'Art de Rimbaud de Michel Murat, Jos Corti, 2002 : Le travail se fait directement dans la langue, dans la
mdiation du vers .
677 A. Rimbaud, uvres compltes, op.cit., Illuminations, Gnie, p.182
678 G. Poulet, La Posie clate, PUF, 1987, p.87
679 A. Rimbaud,uvres compltes, op.cit., Une saison en enfer, p.141
680 F. Tosho, Une cosmogonie potique, Tokyo, 1982, p.93
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ouverture ou une nergie immanente qui ferait le corps machine et l'me mouvement.
Dans Adieu qui clt Une saison en enfer Rimbaud semble se renvoyer eux-mmes le ciel et
la terre. En rfrant la Bible et Dante, il dplace pourtant le sens du voyage. Ce qu'il fallait
atteindre n'tait ni ciel ni enfer mais des pouvoirs surnaturels . Le but n'est pas de se sauver mais
d'inventer, et l'immortalit n'est qu'un veil en suspension dans des mots. Il faut frapper de honte
ces couples menteurs et enterrer [son] imagination et [ ses ] souvenirs pour tre absolument
moderne . Pas de dialectique, pas de subjectivit approfondissantes ; il faut se jeter en avant ,
avenir ou enfance, le monde est rinventer ... Alors seulement l'homme peut se dire digne et
complet : il me sera loisible de possder la vrit dans une me et un corps . Rimbaud a lui-
mme soulign ces mots qui closent son recueil et ouvrent sur la possibilit de vers encore plus
libres.
Dans les avatars du sujet, nous avons rencontr l'autre. Nous avons vu que Rimbaud
privilgiait l'ardeur du feu et l'illimitation de l'eau aux fixations du ciel
681
et de la terre. Sa qute
correspond celle de l' inou . Il faut d-couvrir, poursuivre le voyage tout prix . C'est ce
qu'il exprime dans Dvotion
682
. Sous l'ironie apparente et vidente, il faut pourtant voir que le pote
rend hommage ses surs de misre et sa mre ( madame ) pour l'ducation incomplte
qu'elles lui ont donn. Il rend hommage l'esprit des pauvres et au trs haut clerg qui
l'accompagne, c'est--dire une conscience pure, on pourrait dire charnelle du manque humain.
Il rend hommage parce que le culte est le propre de l'homme quelles que soient ses manifestations
historiques ou gographiques.
Cet hommage s'ouvre d'ailleurs sur une prire Circeto . Circ, magicienne des
mtamorphoses, prside bien sr la fte rimbaldienne. Grasse comme le poisson elle est la
possibilit d'un abri, ventre-baleine, dans une mer infinie. Elle est le foyer au cur du mouvement,
l'Accueil de l'homme, la chrysalide dont Bachelard a tant parl
683
. Son cur (est) ambre et
spunk , il reflte la fois la pierre prcieuse et le sperme. Semence, germe prcieux, presque
luxueux de vie. Et pourtant nul paradoxe ici. Mme le vice (est) srieux .
Le pote, grce Circ, voyage. Il part tout prix et avec tous les airs, mme dans des
voyages mtaphysiques . On aurait envie de dire surtout dans des voyages mtaphysiques mais
ce serait oublier la valeur mensongre de toute transcendance pour Rimbaud. S'il faut en passer par
la mtaphysique, le pote l'accepte mais ce ne sera pas une fin en soi. Toujours est-il , qu'
ermitage ou mission , le voyage en Circ est une rduction de l'espace et du temps :
adolescent , vieillard ce sont les instants d'intensit qui sont convoqus ; ces moments o la
681 Si l'air est bein prsent chez Rimbaud, c'est surtout sous la forme du vent.
682 Fin des Illuminations
683 Voir en particulier G. Bachelard, La Potique de l'espace, op. cit., Ch.4
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mort porte en elle une renaissance, en tout cas un nouvel tat de l'tre.
Le chaos polaire ( Circ des hautes glaces ) celui qu'on trouve aux confins de l'tre (vices
assums et purification ) s'ouvre sur un mystre : mais plus alors . Le sens du dernier mot est-il
intensif ou ngatif ? Peut-tre les deux. Forcment, on perd quelque chose de soi, on se dleste des
conditions relatives qui nous attachent la vie... Pour autant est-ce une mort totale ? La mort la
ralit concrte semble s'ouvrir aussi sur la recration d'une ralit plus intense, une surralit. Le
pome en travail ou le sentiment vcu, il faut choisir.
Dans l'criture de Lautramont, on trouve un fondement fantasmatique pouss l'extrme.
Procd qu'on reconnatra aussi chez Sade dans l'uvre duquel les projections du corps sont
omniprsentes.. Ce penseur s'loigne dfinitivement du mouvement romantique tendu jusqu'
Baudelaire, non pas pas tant pour le rcuser que pour qu'il agisse avec plus d'efficacit
684
.
Lautramont rhabilite la place de l'homme dans ce qu'elle a d'universel et plus de particulier. Il
rejette la sentimentalit pour affirmer la valeur et l'efficacit de la raison : J 'crirai mes penses
avec ordre, par un dessein sans confusion. Si elles sont justes, la premire sera la consquence des
autres. C'est le vritable ordre. Il marque mon objet par le dsordre calligraphique
685
. Toute
confiance est accorde au sujet pensant, condition de le respecter jusqu'au bout, c'est--dire dans
ses moindres contradictions.
A partir de l, Lautramont peut organiser son criture comme un jeu o l'objet (l'extriorit)
est apprhend dans toutes ses extrmits de manire affirmer la puissance de l'homme qui en
reste le seul matre. Chaque tape mtaphorique sera motive, chaque mot, s'il n'est pas pourvu
d'une vidence suffisante, devra justifier de son apparition et de ses fonctions, de ses titres logiques
l'emploi qu'il postule
686
. En fait, tout est choisi dans le sens de vanter le gnie humain. La mise
distance avec l'extriorit est rendue telle que l'homme peut la dformer loisir, elle sera toujours
vraie. Vraie puisqu'elle exprime la majest de la raison. La posie n'est pas la tempte, pas plus
que le cyclone. C'est un fleuve majestueux et fertile
687
crit encore Lautramont. Ce n'est pas
l'vnement extrme qu'il faut comparer la raison mais l'lment lui-mme dans son efficacit de
vie. La tempte n'est pas le vent, le vent n'est lui-mme pas encore l'air tandis que le fleuve est le
courant, le chemin idal pour exprimer la dynamique et la puret de l'eau. Le fleuve est originel et
primordial tandis que la tempte n'est que contingence. Lautramont cherche retrouver le
mouvement propre l'esprit humain sans que ce dernier ne puisse tre entran hors de ses gonds
684 M. Pierssens, Lautramont, Ethique Maldoror, PU du Septentrio, 1984, p.182
685 Lautramont, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1973, Posies II, p.299
686 M.Pierssens, Lautramont, Ethique Maldoror , op. cit., p.115
687 Lautramont, uvres compltes, op.cit., Posies I, p.281
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et surpris dans le pige de tnbres construit avec un art grossier par l'gosme et l'amour-
propre
688
.
Notre auteur prend donc parti en faveur de la volont contre une humanit pleurarde . Il se
rfre volontiers Pascal ou Vauvenargues et rejette Snancour, Chateaubriand tout comme
Rousseau. Cependant chez lui, l'homme n'est plus un roseau pensant . Il renverse cet quilibre l
et lve le sujet au statut de chne , c'est l'univers qui ne sait rien et qui est tout au plus un
roseau pensant
689
. La nature serait un moindre degr de pense, tandis que la conscience humaine
serait l'expression maximale de la pense. Claire comme le cristal
690
, la pense fait la grandeur
incomparable de l'homme. Il s'agit donc de la travailler pour dtruire l'abus des sentiments
691
, en
ce sens le pote s'institue garde-malade de son lecteur et console l'humanit
692
. On pourrait
dire qu'il le guide vers une tension d'esprit pure et loigne de tout poids passionnel.
Dans ses Posies, Lautramont ne cesse de mettre en avant le regard , le geste , le
contenir distance qui font de la reprsentation la fonction essentielle de la pense. La
reprsentation est l pour lever l'homme dans sa diffrence au monde. En ce sens, Les Chants de
Maldoror sont une tentative d' allure rsolument exceptionnelle pour aller jusqu'au bout d'une
entreprise
693
: celle de la valorisation du sens de l'humain. Il s'agit toujours de capter un plus d'tre
par le langage.
Maldoror est l'exact oppos de Dieu entendu comme le Grand Objet Extrieur
694
.
Lautramont n'accepte pas de voir l'homme noy ou touff par ce surdosage extrieur . Il lui
oppose donc un homme qui vit de ses excs, de ses pouvoirs ironiques sur le rel et de ses
mtamorphoses apparaissant comme monstrueuses parce qu'elles ont la puissance d'anticiper sur les
lois de causalit naturelles.
Maldoror n'a pas un visage mais mille. Si Rimbaud tait parvenu trouver un tat primitif et
brut du sujet pensant, Lautramont force le trait et anantit l'objet en tant que tel. Ma ralit
dpend de sa destruction
695
. La mtamorphose devient une exigence subjective, elle traduit
l'lasticit du hros, elle rend le mouvement de la pense qui est entendue comme dynamique
fondamentale.
La pense est une nergie pure. Ainsi Lautramont crit : Chaque fois que j'ai lu
688 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Posies I, p.283
689 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Posies II, p.300
690 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Posies II., p.302
691 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Posies II., p.305
692 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Posies I, p.281
693 M. Pierssens, Lautramont, Ethique Maldoror, op. cit., p.119
694 L. Janover, Lautramont et les champs magntiques, Paris, Sulliver, 2002, p.88 - Les Chants de maldoror, p.201
695 Ibid.
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Shakespeare, il m'a sembl que je dchiqute la cervelle d'un jaguar
696
. Le monde humain a la
densit et l'efficacit du monde animal grce L'art. Je dchiqute , l'crivain n'aura pas d'autre
action mener dans Les Chants de Maldoror. Il va travailler dans la jouissance du ddoublement
en crant une fiction de fiction
697
. Souvent, il introduira un narrateur reprenant en charge un
regard critique sur l'histoire. Il va multiplier les refrains, les rptitions comme autant de seuils
savourer. Les discours vont entailler les histoires de faon dtruire les conventions de la
fiction
698
et djouer les piges du langage mme
699
.
Peu peu, Lautramont soulve les couches de son me propre pour y trouver, par la voie d'
une logique rigoureuse et une tension d'esprit
700
, la quintessence de la pense. La violence n'est
que le chemin propre la conscience qui passe sans les subir par les voies inconscientes
passionnelles du a et du surmoi . La prsence critique du je se manifeste rgulirement
pour empcher le sujet de succomber travers l'outrance subjective. Le souci critique est premier et
on ne doit jamais quitter la dimension du jeu littraire : l'ironie est l pour dompter l'motion, les
excs sont aussi des traits d'humour swiftien qui garantissent la distanciation ncessaire une
matrise du projet.
Dans la ligne de Bachelard, nous voyons dans Les Chants de Maldoror l'expression d'une
action , et plus profondment d'une nergie qui permet l'homme de rivaliser avec Dieu.
Rien n'est passif, rien n'est reu
701
selon Bachelard chez Lautramont, ce qui permet le
dploiement de mtaphores animales o les impulsions agressives font cho l'acte de volont pure.
Bachelard recense en particulier 185 noms d'animaux et 400 actes animaliss. Cette richesse
marque bien l'insistance de Lautramont mettre ses mots en mouvements. Il n'y a pas de repos
dans cette conqute de l'humanit par l'homme.
De mme, les mtaphores (ne s'expriment jamais) sans raliser des mtamorphoses
702
.
L'tre bouge et les comparaisons raccourcies par la pense en mtaphores sont des fulgurances qui
permettent des changements d'tat ou d'apparence, comme les mtamorphoses. La pense rve, elle
ouvre sur l'infini des possibles d'o, l'abondance des grands nombres chez Lautramont et des
termes tels que infini , insatiable , multiplier ... Autant de termes qui redessinent les
contours d'une surabondance. Tout est abusif jusqu' la montagne qui n'est faite que pour tre gravie
696 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Posies II, p.299
697 M. Pierssens, Lautramont, Ethique Maldoror, op. cit., p.164
698 M. Pierssens, Lautramont, Ethique Maldoror, op. cit., p.182
699 A ce propos, voir Le scripteur et ses signifiants en six chants ou le miroir bris de Maldoror, L.Lautramont,
uvres compltes, op. cit. Nathan, PURouen, 2002
700 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.17
701 G. Bachelard, Lautramont, Paris, J os, Corti, 1940, p.9
702 G. Bachelard, Lautramont, op. cit., p.16
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et du haut de laquelle le narrateur lance une pierre qui rebondit jusqu' la hauteur de six
glises
703
. La mtamorphose rend compte d'une variabilit interne de l'tre. Si Zarathoustra
annonait le surhomme avec son aigle et son lion, Maldoror se change lui-mme en aigle pour
combattre le dragon. Ce qui prime c'est l'lan : le vol de l'oiseau, les vrilles du serpent rendent
compte d'un tat tensionnel de la pense. L'aigle fait des sauts normes , il est plus rouge
qu'une mare de sang quand il soulve le cur du dragon de son bec palpitant
704
. Ce qui est
solide prend vie et Maldoror ne change d'apparence que pour aller vers un plus-d'tre dont il
possde dj le potentiel. La mtamorphose est une expression de l'essor de pense.
De mme que les branches penchent et que les fleurs dansent
705
, la pense fait la
vivacit du mouvement propre l'homme et met son tre en valeur. Dans la tte le sang
bouillonne
706
et, quand l'motion est son comble, le narrateur s'crie : pas une fibre de mon
corps ne restait immobile ; et je tremblais comme tremble la lave intrieure d'un volcan
707
. Ici le
narrateur contemple le Crateur dvorant une cervelle. Ce dernier, tout puissant, peut jouir de sa
cration parce qu'il s'en revendique l'auteur. Ce Crateur est un double du pote. De plus, il appelle
la raction violente du narrateur, il provoque sa conscience pour la mettre en mouvement et pour
qu'elle s'exprime avec son ardeur la plus profonde. Le narrateur pousse ainsi un cri, un cri si
dchirant... que je l'entendis ! . Ici est l'expression de la prise de conscience. Les entraves de mon
oreille se dlirent d'une manire brusque, le tympan craqua sous le choc de cette masse d'air sonore
repousse loin de moi avec nergie
708
. Dans le cri, la douleur exprime traduit des sentiments
touffs . La pense sort enfin des entraves subjectives pour se regarder en face et profondment :
l'image est pure, sans masque, bien plus descriptive que sentimentale, c'est celle de la
reprsentation.
Dans le combat de l'aigle Maldoror contre le dragon Esprance, le narrateur prouvait de
grandes motions ce spectacle o une partie de son tre (tait) engage . On retrouve maintes
reprises les mots spectacles , regards , opra . L'homme est bien celui qui, dans la houle
de l'motion a le pouvoir de voir, donc de se distancier. D'o, la prsence critique du narrateur
qui, de plus en plus prsente, s'approprie le discours. D'o l'admiration de Lautramont pour les
analyses racinienne et cornlienne des passions.
Pour tre fidle au mouvement de la pense, sa plonge dans la lucidit, il faut prcipiter la
course. Bientt, les possibilits offertes par la mtamorphose se doublent par celle de la vitesse.
703 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.25
704 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, 136
705 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.80
706 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.75
707 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.83
708 Ibid.
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Pour rpondre l'abus de matire, Lautramont prsente l'acclration qui prcipite tout essor de
pense vers son but : prouver sa puissance. L'acuit, l'intelligence sont des vivacits. La fuite
devient libert. L'homme face lui-mme , monte sur un promontoire dchiquet et battu par
le sourcil de l'cume ; et, comme une flche, se prcipite dans les vagues. Voici le miracle : le
cadavre reparaissait . Ici s'opre la rupture avec l'ordre de la nature de faon, non plus seulement
spectaculaire, mais aussi narcissique. Mthodiquement, la conscience accomplit sa conversion.
Aprs la rupture avec toute tentative de normatisation, l'homme se dgage du moule que son
corps a creus dans le sable, exprime l'eau de ses cheveux, et, reprend, le front muet et pench, le
chemin de la vie
709
. Le travail cratif prend corps qui forge une illusion d'ternit pour la pense.
Ici le narrateur se prsente pour aider l'homme et l'auteur transforme Maldoror en poulpe.
La subjectivit particulire devient une simple dpouille , la rage a augment dans
d'irrparables proportions
710
. Comme l'crit Bachelard, Lautramont a gagn une libert de
plus
711
, celle du volume en dplaant l'action dramatique dans l'eau. Il ne joue plus seulement en
surface mais nous permet d'habiter la troisime dimension. De plus, le poulpe ne symbolise pas
seulement la conqute du monde dans toute son paisseur et jusque dans ses mesures caches ou
interdites, mais il correspond galement, grce ses tentacules au double appel de la chair et du
sang
712
. L'attaque dynamique se fait alors tout en souplesse. Il s'agit de capter par vampirisme, La
volont sait dsormais plier pour vaincre, pour envelopper, pour possder
713
. L'intelligence est
devenue ruse et l'criture corps.
Au milieu des mystres, l'existence [humaine] touffait comme un poisson au fond d'une
barque
714
, or l'homme sait dsormais. : Maldoror s'est fait amphibie, non plus qu'il nage entre
deux eaux
715
comme au dbut des Chants, mais parce qu'il s'est appropri les armes de la victoire.
De poulpe, il est devenu cygne noir
716
. On le voit dsormais, entre tous. Il est le seul savant. De
l, une possibilit relle de l'opposer exactement Dieu. J'ai vu le Crateur, aiguillonnant sa
cruaut inutile, embraser des incendies () Ce n'est pas moi qui commence l'attaque ; c'est lui qui
me force le faire tourner, ainsi qu'une toupie
717
. L'apparition de Maldoror tait ncessaire car il
montre un homme capable de rivaliser avec Dieu dans l'ordre de la cruaut. Le pote est quant lui
capable de rivaliser avec Dieu dans l'ordre de la cration.
709 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.116
710 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.198
711 G. Bachelard, Lautramont, op. cit., p.52
712 G. Bachelard, Lautramont, op. cit., p.33
713 G. Bachelard, Lautramont, op. cit., p.44
714 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.63
715 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.81
716 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.257
717 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.64
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La conscience va se retourner sur elle-mme. La crature crature va, par la violence,
devenir craturante
718
. Maldoror a pris la dfense de l'homme et lui a donn une leon de vie
nerveuse
719
. Il a opr, aprs la rupture avec un ordre de causalit conventionnelle, une conversion
du regard de la conscience vers ses propres monstres. Ce nouveau regard reste dominateur : l'ivresse
des sens, les tensions inconscientes et les mtamorphoses ne sont que des outils pour la conscience
astucieuse. L'homme est un Promthe malin et inventif. La fulgurance de ses prises de conscience
lui permet dsormais l'accs une matrise technique de la Nature : il anticipe. Et puis, cette
technique prend des dimensions industrielles et fantastiques. Les affects et les pulsions sont
manipuls sur les marges du cadre conscient. La cration prime et les mtaphores de
mtaphores
720
deviennent des valeurs intellectuelles
721
.
L'efficace de la reprsentation commence tisser son rseau. On retrouve cette nouvelle
image dans la comparaison avec les cheveux. Lautramont les utilise dans Les Chants pour vanter
leur puissance expressive : ils sont symboles de ce sauvage civilis qu'il faut, non pas retrouver,
mais gagner. Bachelard cite aussi cette phrase d'Isidore Ducasse : Ne me rappelais-je pas que, moi
aussi, j'avais t scalp pendant cinq ans , allusion aux annes d'tude dans les prisons
universitaires pyrnennes
722
. Le rseau c'est aussi la toile d'araigne
723
, les replis indcis
d'une aurore borale sur le plan vaporeux de mon intelligence
724
qui montrent que ce travail de la
cration, la re-prsentation, est laborieux et douloureux. Les draperies grandioses de ce nouvel
opra n'ont plus rien de symtriques , elles sont une neuve et profonde vision du monde sur
laquelle l'homme seul mesure sa qute, elles offrent des possibilits de cration infinie pour
l'intelligence mais au milieu du rseau, reste des trous, des suspensions comme celles du cadavre de
Mervyn qui flotte au bout d'une corde dans le quartier latin. Il rappelle que, si sa force d'impulsion
(est suppose) infinie , l'homme n'en est pas moins un condamn mort
725
.
D'o cette ambigut fondamentale entre le sensible pur - symbolis par l'ocan auquel
Lautramont rend hommage au dbut des Chants - et la pense pure -symbolise par la gomtrie
laquelle l'crivain se rfre plusieurs fois, l'homme est la croise des chemins
726
. L'ocan et la
gomtrie prsentent une cohrence interne parfaite, l'homme doit faire un effort considrable pour
718 G. Bachelard, Lautramont, op. cit., p.72
719 G. Bachelard, Lautramont, op. cit., p.105
720 G. Bachelard, Lautramont, op. cit., p.155
721 G. Bachelard, Lautramont, op. cit., p.156
722 G. Bachelard, Lautramont, op. cit., p.67 La symbolique des cheveux est rvlatrice. Ils prolongent le corps et s'en
diffrencient tout la fois. Entre la bestialit et la grce, ils signent la possibilit d'une reconqute narcissique par le
processus cratif.
723 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.140
724 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.122
725 Lautramont, uvres compltes, op. cit., Les chants de Maldoror, p.266
726 On trouve dj la conception hglienne de l'Art qui occupe le milieu entre le sensible et la pense
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accomplir sa destine sur cette terre . La pense doit ainsi dominer les sens, non pas pour les
touffer, mais au contraire pour gonfler avec eux comme une enveloppe autour de leur force
nergtique. On pressent dj Mallarm pour qui seule la pense abstraite est l'tre
727
et puis
Valry qui a aussi cherch vider la posie du domaine sensible. Plus tard ce sera Alfred Jarry qui
rendra hommage Lautramont dans Haldernablou (in Les minutes du sable mmorial) hommage
l'univers pataphysique . Il s'agit de jouer la frontire.
En ce sens les lments sont pris comme des substances mouvantes qui inspirent une vritable
gestuelle de la pense. On trouve une prdominance vidente de l'eau et du feu comme chez
Rimbaud. Ici, la flamme monte rapidement, elle est jusque dans la lampe et la fait vaciller . Il n'y
a pas de rverie immobile, tout est travail ardent et agit. Ainsi le feu vivace est au fond de la
mer . Le feu est une tension interne faite essence de vie. L'eau n'est une masse norme (ocan,
mer) que pour valoriser sa capacit, par l'ondulation (vagues) dborder en courants (flots, fleuves)
prcipits.
Ainsi l'eau et la flamme sont surtout des fluides. Elles se propagent comme une onde sur
la chevelure ou le lac , il s'agit de faire apparatre les sillons comme autant de couches
prcipites vers l'expression du grand courant . Les chocs ou fulgurations sont mis en
valeur, la lanterne est toujours drapeau c'est--dire appel, mise en mouvement. Il s'agit de
devenir errant pour ne ngliger aucun des replis de soie de la pense. Les rayons font
le charme magntique qui a pes sur ton systme crbro-spinal
728
.
Quelque chose se retourne en moi et c'est tout l'espace qui s'ensanglante . Le monde
prend corps sous la vivacit , cette nergie hermaphrodite , que porte la reprsentation. L'unique
destin du pote est alors d'essayer d'exprimer cette sur-puissance humaine : Hlas ! Je voudrais
drouler mes raisonnements et mes comparaisons lentement et avec beaucoup de magnificence ()
pour que chacun comprenne davantage, sinon mon pouvante, du moins ma stupfaction, quand
() je vis nager () un tre humain aux muscles
729
vigoureux et que des bancs de poissons ()
suivaient avec les marques trs ostensibles de la plus grande admiration
730
. Ici, la musculature fait
office de Surmoi. La jouissance est dans la perversion du concret en abstrait.
On reconnatra aussi dans l'uvre de Sade une valence singulire des projections du corps
dans l'criture. Les descriptions de paysages rsonnent en particulier avec nos sensations viscrales.
Dans L'Histoire de Juliette, on lit : un escalier tortueux se prsente ; la pierre se referme, et c'est
727 L. Janover, Lautramont et les champs magntiques, op. cit., p.55
728 Lautramont, uvres compltes, op. cit., p.226
729 G. Bachelard voque plusieurs fois l'imagination musculaire de Lautramont.
730 Lautramont, uvres compltes, op. cit. p.179
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par les entrailles de la terre que nous arrivons (toujours dans les tnbres) au centre des caves de
cette maison () Nous voil enfin dans une salle basse, toute tapisse de squelettes ; les siges de
ce local n'tait forms que d'os de morts, et c'tait dans les votes de cette salle qu'taient situs les
cachots o gmissaient les victimes de ce monstre . Janine Chasseguet-Smirgel
731
compare ce
passage au trajet travers le tube digestif. L'espace fictionnel est rduit aux lois des fonctions
intestinales. Le corps-machine permet d'installer le plaisir dans la transgression, autrement dit les
mots deviennent des zones rognes.
Chez Sade c'est l'univers anal qui prdomine si bien que l'quation de Freud :
pnis=enfant=fcs est prise au pied de la lettre
732
. Les diffrences entre les sexes et entre les
gnrations semblent abolies. Cette impuissance primaire laisse dcouvrir une blessure narcissique
bante que le libertin va exploiter dans le jeu fictionnel pour se dcharger du fardeau de la ralit.
L'analit est employe comme une abstraction, ainsi elle masque le fantasme tout autant qu'elle le
dvoile.
Ici la vie rattrape l'uvre et la folie le crateur. Il est avr que Sade a manifest des signes de
dlire d'interprtation lors de son premier sjour la Bastille. crire tait srement son dernier
rempart contre la psychose. Sa vie en prison tait cela dit plus masochiste que sadique
733
et sa
cration mettait en scne des regards ddoubls (voyeurisme-exhibitionnisme) ainsi qu'une
rotisation de toutes les squences prsentes comme autant de tableaux. Dans une telle rduction
des tres l'intrieur du regard les dimensions sont vraiment floutes. L'acteur est spectateur et
l'auteur personnage si bien que ses propres sensations s'estompent. Ne reste que ce potentiel affectif
explosif qui n'a pas trouv son emploi dans la vie et qui griffe le papier.
Masoch dans le cycle Le legs de Can prtendait rendre compte de cette dette du crime et de la
souffrance qui s'hrite en l'humanit de gnration en gnration. Gilles Deleuze soutient la thse
selon laquelle Masoch prsente trois types de femmes pour hisser son art une esthtique du
suprasensible . Le premier type de femme serait la Grecque paenne qui prne l'indpendance et
la brivet des relations amoureuses, la femme-hermaphrodite . A l'autre extrmit, on trouverait
la femme-sadique qui aime faire souffrir, mais en cette tche, elle est toujours pousse par un
homme, comme si la Grecque primitive s'tait pervertie en une pulsion virile. La femme est alors
associe l'acier et la glace mais, de mme que Wanda a toujours froid dans La Vnus la
fourrure, ce type de femme est fauss selon Masoch. Le troisime type fminin se trouverait dans
l'ambivalence de la Nature. Ainsi dans La Mre de Dieu, le beau visage (de Mardonna) tait
731 J. Chasseguet-Smirgel, Le Corps chez Sade, in Corps cration, entre lettres et psychanalyse, Lyon, PUL, 1980,
p.170
732 J. Chasseguet-Smirgel, Le Corps chez Sade, in Corps cration, entre lettres et psychanalyse, op.cit., p.177
733 Ibid., p.179
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enflamm de colre, mais son grand il bleu luisait doucement . Il existe donc une sentimentalit
suprasensible caractrise par une froideur svre, un ordre rigoureux mais ml d'un feu
triomphant.
La glace devient le symbole de cette transmutation vers le suprasensuel. Ici, la sexualit est
refoule dans une latence mdiatrice. La femme est une Terre-mre. Elle dploie les relations sur le
thtre cruel de l'Idal. Dans l'identit de la steppe, de la mer et de la mre, il s'agit toujours de
faire sentir que la steppe est la fois ce qui ensevelit le monde grec de la sensualit et ce qui
repousse le monde moderne du sadisme comme une puissance de refroidissement qui transforme le
dsir et transmue la cruaut
734
. Le langage des lments permet seul d'abstraire cette ide de la
mre orale dispensatrice de vie comme de mort.
Fantasmatique magnifiante de la mre et dngation annulante du pre
735
, on se trouverait
ainsi dans un univers du lien unique entre la chair et la glace, le sentiment et la cruaut.
Matrialisme, scnes figes ou comme photographies dans un ddoublement esthtique comme
Wanda l'ombre de La Vnus du Titien
736
... l'esthtique de Masoch tend vers un idal de l'attente ou
du suspens. Le masochiste a besoin de croire qu'il rve mme quand il ne rve pas
737
. Ici, c'est la
forme qui est valorise et non les projections du corps comme chez Sade. La fantaisie, l'attente,
l'exhibition de la souffrance, la punition pour rsoudre l'angoisse sont des mises en scne
indispensables au contrat masochique . L'image sublime de la mre orale permettrait d'identifier
la sexualit un inceste qui serait comme une seconde naissance.
Deleuze renvoie alors au paradoxe de la conscience morale tel qu'il est dgag par Freud :
loin qu'on se sente d'autant plus juste qu'on se soumet la loi, celle-ci se comporte avec d'autant
plus de svrit et manifeste une mfiance d'autant plus grande que le sujet est plus vertueux
738
.
Plus le renoncement est fort, plus la conscience morale s'exerce avec rigueur. De mme, Lacan
reprendra cette dfinition de la loi comme dsir refoul. Ainsi le masochiste doit subir la punition
avant d'prouver le plaisir. La culpabilit fait partie du triomphe.
Sverin sent Wanda comme la musique ou la posie agissent sur lui. Ton image doit
survivre lui dit-il, bienveillante ou cruelle. Ds lors, la femme assumera la matrise du fantasme.
Les pulsions seront toutes agissantes mais recombines dans le sens d'une dsexualisation , d'un
ct par le processus d'idalisation ( force d'imagination dans le moi ), de l'autre par le processus
734 G. Deleuze, Prsentation de Sacher-Masoch, Paris, Editions de Minuit, 1967, p.54
735 G. Deleuze, Prsentation de Sacher-Masoch, op. cit., p.69
736 S. Masoch., La Vnus la fourrure, Paris, Rivages, 2009, p.256 ( Le peintre a mis dans son tableau tout son
tourment, toute son adoration et sa maldiction )
737 S. Masoch., La Vnus la fourrure, op. cit., p.73
738 S. Masoch., La Vnus la fourrure, op. cit., p.85
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d'identification ( puissance de pense dans le surmoi
739
). La resexualistion qui s'en suivra sera
une libration par rapport au surmoi. L'intensit rotique est d'autant plus forte qu'elle s'ancre dans
le pli de l'image de la mort
740
. Glace, eau qui marie la brlure la duret de la pierre, Masoch se
contient dans l'ambivalence, donne un plaisir d'autant plus fort l'existence qu'il est conu dans un
rapport dialectique la cruaut.
Sverin rve devant la statue de Vnus, il enfonce son rve dans une soumission physique la
ralit qui hisse le fantasme jusqu' une volupt esthtique tisse par la culpabilit. C'est une
errance faite de regards, triangulations, humiliations et dcharges libidinales fugitives. Brouillard
rose suprasensuel , c'est sur cette ultime mtaphore que s'achve La Vnus la fourrure. Il s'agit
d'voquer l'air baign d'eau qui mle le flou un ordre idal. Le froid dtache la chair vif vers une
couleur de l'attnuation qui fait de la perversion un cadre artistique.
Anzieu dpeint la cration littraire comme un surinvestissement et une rgression
narcissiques pousss au point o (la) propre intgrit narcissique (de l'crivain) s'en trouve
menace
741
. Aux limites de telles reprsentations, on peut se demander de quelle faon se re-
structure la nouvelle ralit ainsi mise en uvre.
7) L'uvre comme trans-figuration
Nous partirons de la Comdie humaine en tant qu'ambition de dcrire la vie dans sa totalit.
La cration doit correspondre ici une re-cration orchestre partir d'un chaos premier et dont les
partitions sont diffrentes en fonction de chaque personnage-instrument. Chez Balzac tout part
d'une tension quasiment insupportable entre le corps et l'esprit. Sentir est rival de comprendre
comme agir est l'antagoniste de penser . Au dpart tout est flou pour l'homme comme si nous ne
pouvions nous reprsenter clairement ce quoi nous participions. La pense est allie au repos
tandis que la sensation exulte dans l'action et l'effervescence. Deux modes d'tre au monde co-
existent sans pouvoir se runir l'un l'autre et pourtant, ils semblent bien tendus vers le mme
phnomne : un mouvement vertical , un lan que Balzac qualifie encore de soif ou de
dsir . Il crit : L'homme seul peut connatre la ligne droite ; lui seul a le sentiment de la
verticalit
742
.
Ds lors, Balzac creuse la problmatique de ce que Bachelard a appel une image
739 S. Masoch., La Vnus la fourrure, op. cit., p.117
740 ...les mauvais traitements d'une femme et mme la mort sont une volupt bienheureuse , S. Masoch., La Vnus
la fourrure, op.cit., p.179
741 D. Anzieu, Les Antinomies du narcissisme dans la cration littraire in Corps cration, op. cit., p.121
742 H. de Balzac, Sraphta, Paris, H. Joncquires et Cie, 1922, p.145
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intermdiaire entre le saut et le vol, entre un discontinu et une continuit
743
. Il cherche
comprendre la nature du dsir humain qui n'existe qu'au cur mme de la tension. Et puis, il se
demande sans cesse comment franchir l'abme qui spare Corps et Esprit, terre et ciel. Peut-
tre les mots matrialisme et spiritualisme expriment-ils les deux cts d'un seul et mme fait ...
Si dans le domaine de la pense, tout est bilatral [...] Il n'y a que Dieu de triangulaire . Si
l'homme est tout entier dans la tension entre les extrmes, s'il est tiraill et qu'il ne se sent vivre que
dans cette passion , comment peut-il se reprsenter les choses ? Sans hauteur pas de perspective
et sans mdiation pas de conscience selon Balzac, l'homme est-il condamn l'errance ?
Le projet balzacien de La Comdie humaine semble tre une tentative d'chapper l'aporie et
de redonner sens une reprsentation humaine possible. Dans son avant-propos l'uvre en 1842,
il crit : L'ide premire de la comdie humaine fut d'abord chez moi comme un de ces projets
impossibles que l'on caresse et qu'on laisse s'envoler () Cette ide vint d'une comparaison entre
l'Humanit et l'Animalit () L'uvre faire devait avoir une triple forme : les hommes, les
femmes et les choses, c'est--dire les personnes et la reprsentation matrielle qu'ils donnent de leur
pense . L'homme ne peut tre rduit sa nature matrielle parce qu'il a la capacit de se distancier
du rel par la pense. Le fait de donner du corps ses penses par le geste, le mot, l'image ou
l'uvre d'art l'isole dans la Nature.
Ds lors Balzac explore cette aspiration (de l'homme) tre ce qu'il n'est pas
744
. L'homme
ne connaissant que ce qui le projette en dehors de soi, Balzac va se crer des doubles possibles
toujours plus varis les uns que les autres puisqu'ils reprsentent ses ides dans leur nergie et
leur plasticit . Balzac est spectateur de son uvre propre crit Gatan Picon. La
reprsentation n'est plus le signe d'une domination consciente mais elle rend compte d'un
dbordement constant du dsir humain. Gatan Picon parle encore d'un a priori du dsir pur
chez Balzac
745
. Bachelard voque quant lui l'exprience de la chute dans les entrailles de
l'imagination dynamique et il cite Balzac expliquant Dante : la passion que tous les hommes ont
de s'lever, de monter (et) l'ambition instinctive (sont) la rvlation perptuelle de notre
destine
746
.
Tout est fluctuant. Le cogito balzacien est aussitt orient vers ce qu'il n'est pas et le
dsir devient une force crit encore Georges Poulet
747
. L'uvre est pour Balzac la seule
reprsentation possible, le point o se concentre cette nergie du dsir en images varies. Mais
quelle solidit accorder un tel point ?
743 G. Bachelard, L'Air et les songes, op. cit., p.71
744 G. Picon, Balzac par lui-mme,Paris, Seuil, 1956, p.137
745 G. Picon, Balzac par lui-mme, op. cit., p.139
746 G. Bachelard, L'Air et les songes, op. cit., p.75
747 G. Poulet, La Distance intrieure, Paris, Plon, 1952, II, p.122
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Il semble bien qu'une telle reprsentation ne corresponde qu' une absorption de l'espace et
du temps
748
par une introspection particulire et sans valeur. Pour tout obtenir il faudrait se
maintenir dans une perptuelle extase ce qui reviendrait nier les distances. L'extase est
forcment un excs de la volont. Elle est une possession du monde par la passion
749
. Si Balzac
a revendiqu et abus de ce dsir extatique jusqu' en faire une mthode de travail, il nous semble
pourtant qu'il n' a eu aussi de cesse de lutter contre lui en s'affirmant spectateur. Si Gatan Picon
crit que nulle uvre ne domine ce point son crateur
750
, nous voudrions montrer que l'auteur
n'est pourtant jamais absent de son travail. Il le retouche, il le dilate et l'largit pour revendiquer son
pouvoir omniscient crateur : il s'agirait de tout voir et d'un seul coup. La reprsentation n'est plus
un simple point, elle est un vritable centre rayonnant, ce que Gatan Picon a lui-mme appel une
trans-figuration du rel.
Nous n'avons plus affaire une utilisation dmesure de l'nergie humaine pour affirmer la
valeur de la reprsentation, mais il s'agit ici de concentrer une force spirituelle qui nous permettrait
de voir travers le rel ; plutt que de sur-ralit il faudrait parler alors de trans-rel pour
qualifier le pouvoir de la reprsentation. Nous ne connatrions le monde qu'en vivant, en nous
enfonant effectivement dans son paisseur par le corps, mais c'est de cet espace habit que nous
pourrions accder divers points gnrateurs, sources pour des mouvements de pense
ascensionnels et distancis. Balzac semble insister : il n'y a de reprsentation que parce qu'il y a
d'abord eu une prsentation prolonge et tourmente. La reprsentation n'est qu'une concentration
particulirement intense du dsir qui lui permet de devenir lui-mme crateur et de s'auto-gnrer.
La reprsentation devient alors une seconde vue , le pouvoir d'imaginer le vrai hors de
toute exprience
751
. Elle signe l'autonomie de l'homme qui parvient dominer son monde non
parce qu'il plie la Nature ses propres dsirs mais parce qu'il en a intgr le principe et qu'il peut
l'exprimer son tour. La Comdie humaine est comme le dveloppement scnique de cette ide
pour reprendre une expression de Georges Poulet
752
.
Balzac explore ainsi la verticalit de tout mouvement de pense humain jusqu' lui accorder
une transcendance propre. Ici pas de rivalit avec Dieu comme chez Lautramont car la sparation
entre Spirituel et Divin est revendique mais, une possibilit d'accder pour l'homme un absolu de
la reprsentation par exemple par l'amour donn comme admiration qui ne se lasse jamais
753
ou
748 G. Poulet, La Distance intrieure, op. cit., p.132
749 G. Poulet, La Distance intrieure, op. cit., p.166
750 G. Picon, Balzac par lui-mme, op. cit., p.10
751 G. Picon, Balzac par lui-mme, op. cit., p.25
752 G. Poulet, La Distance intrieure, op. cit., II, p.191
753 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., p.175
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par la prire qui est la fois parole, pense et action
754
.
C'est le sens du concept de reprsentation qui est dplac. L'nergie humaine partout prsente
ne prend plus uniquement conscience d'elle-mme par la distanciation mais elle y trouve la
possibilit d'accder des intuitions plus ou moins inconscientes. Le rve, la vision et l'inspiration
deviennent des dimensions de la reprsentation mme. L'espace n'est plus un obstacle auquel le moi
se confronte comme chez Rousseau mais il est un milieu translateur travers lequel la pense
rejoint librement, instantanment son objet
755
. Se reprsenter c'est faire acte de son pouvoir
spirituel. De mme que l'homme introduit des ruptures, des points-sources d'lan pour s'lever dans
le monde, de mme il introduit des instants-types qui vont focaliser son attention sur des
vnements signifiants jalonnant la ligne du temps. Il n'y a plus obstacle mais il n'y a plus dure non
plus dans la reprsentation. Il s'agit bien d'avancer par sauts idels la recherche de moments et de
paysages sublimes qui rendent compte de la dimension humaine verticalisante de tout mouvement.
L'homme est proscrit du ciel
756
, il n'a pas cr le monde et ne peut en envelopper toutes les
causes par consquent. Cependant il peut trans-cender la perfection du mcanisme par son pouvoir
de reprsentation qui lui permet de biaiser au sein des diverses causalits pour les anticiper ou les
dtourner petite chelle.
L'exception humaine c'est cette possibilit de trans-figuration, il s'agit de voir l'espace et le
temps travers soi. L'homme lui-mme est un tre mdiateur, les ondes passent travers lui et son
dsir les rend visibles. Tout devient alors spectacle et mme fte car on ne peut tre que fier et
heureux de montrer les chose non pas telles qu'elles sont mais telles qu'elles transitent par nous.
Ainsi si je suis comme proscrit loin du ciel , Balzac ajoute aussitt, comme un monstre () je
ne vis que par moi et pour moi. Je sens par l'esprit, je respire par le front, je vois par la pense .
Cette union exceptionnelle de l'me et du corps se manifeste dans notre pouvoir de re-prsentation.
Il n'y a plus tiraillement entre deux principes qui vivraient de leur contraste l'un par rapport l'autre.
Au contraire, l'arrt pointu, la reprise de toute sensation par une pense originale fait de toute
perception une reprsentation. Le corps est un esprit et l'esprit est un corps en l'homme. La
douleur est une lumire
757
et cette lumire intrieure est elle-mme le miroir o se rflchit la
Nature avec ses plus lgers accidents
758
. Le monde entier transite par l'homme. La reprsentation
n'est plus une simple prise de conscience mais notre vritable tre au monde , notre
monstruosit .
Balzac se rfre Isae pour qui la terre est un vtement . L'homme seul sait la dshabiller
754 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., p.187
755 G. Poulet, La Distance intrieure, op. cit., II, p.131
756 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., p.6
757 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., p.28
758 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., p.101
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et la rhabiller sa faon. Il existe mille et une nuances pour vtir une plante. Seuls l'ornement et
l'ajustement importent. Le corps nu n'est plus rien, n'a mme plus d'importance puisque la terre est
un vtement. Le corps en-dessous n'est plus originel ou essentiel, il n'est qu'un simple support, un
prtexte la parure et la cration. D'un point de vue mtaphysique, le premier moteur n' a plus
tellement d'intrt, seul compte le principe d'auto-gnration du vivant. Balzac se rfre alors aux
correspondances signifiantes de Boehme et au magntisme. D'un point de vue artistique, la
mtaphore est l'expression d'une reconstruction fantasmatique. Elle donne une paisseur
l'invisible.
Encore une fois il n'y a aucun rejet de l'ide d'un Dieu transcendant et Balzac critique
maintes reprises la position immanentiste. Mais il y a chez Balzac une redistribution des forces en
action dans le monde. Comme l'crit Gatan Picon, il aurait bien voulu se substituer Dieu . Il
sent bien que notre limite n'est pas dans une totalit inaccessible mais dans une totalit dj
faite
759
. Il en conclut qu'il faut rinjecter l'exception humaine dans la vie car nos reprsentations
seules font de celle-ci un spectacle et un drame. Dieu est renvoy au ciel trans-cendant mais
l'homme est considr comme un autre absolu parce qu'il est trans-prsentant. Ainsi Vautrin dit
Lucien : si je suis l'auteur, (toi), tu seras le drame .
L'homme est plus qu'acteur et spectateur englu, metteur en scne et pice de thtre. Il est le
lieu et l'animateur de ses propres reprsentations. Le rle est double mais aucunement contradictoire
puisqu'on n'habite bien qu'un endroit que l'on amnage soi-mme. L'esprit et le corps sont donns
comme des cadres mais c'est l'homme d'en faire des lieux de vie et de rception . Dans l'acte de
reprsentation l'homme est entirement libre et responsable.
Ainsi Jean-Pierre Richard a parfaitement suivi cette ide balzacienne en intitulant le premier
chapitre qu'il consacre notre auteur corps et dcors . La densit de l'tre humain tient toute
entire dans son pouvoir d'amnager le monde, voire de le mtamorphoser. Ds lors l'homme est
avant tout caractris par son ardeur, celle-ci tant dfinie comme le dsir s'exprimant par jets,
spasmes ou volcaniques ruptions
760
. Il oscille entre les ruptures opres par le narcissisme
fantasmatique et l'interdit castrateur qui leur assure la seule toile de fond possible. On voit l'emprise
immdiate que va pouvoir exercer une symbolique lmentaire sur la conception balzacienne de
l'homme.
De mme que les quatre lments proposent des images de la verticalit au sein mme d'un
flux continu substantiel, de mme l'humanit rythme sa vie par une alternance de contentions et
dcharges . On guette l'instant sublime comme une rvlation du centre rayonnant d'une nouvelle
759 G. Picon, Balzac par lui-mme, op. cit., p.168
760 J-P. Richard, Etudes sur le romantisme, op. cit., p.11
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pense. Ainsi cette promenade de Minna et Wilfrid sous l'inspiration de Sraphtus-Sraphta : De
l le fjord se dcouvrait tout entier, et la mer tincelait l'horizon comme une lame d'acier. En ce
moment, le brouillard dissip laissa voir le ciel bleu. Partout dans les valles, autour des arbres,
voltigrent encore des parcelles tincelantes, poussires de diamants balays par une brise frache,
magnifiques chatons de gouttes suspendues au bout des rameaux en pyramide. Le torrent roulait au-
dessus d'eux. De sa nappe s'chappait une vapeur teinte de toutes les nuances de la lumire par le
soleil, dont les rayons s'y dcomposaient en dessinant des charpes aux sept couleurs, en faisant
jaillir les feux de mille prismes dont les reflets se contrariaient . Ce quai sauvage tait tapiss par
plusieurs espces de lichens, belle toffe moire par l'humidit, et qui figurait une magnifique
tenture de soie. Des bruyres dj fleuries couronnaient les rochers de leurs guirlandes habilement
mlanges. Tous les feuillages mobiles attirs par la fracheur des eaux laissaient pendre au-dessus
leurs chevelures ; les mlzes agitaient leurs dentelles () Enfin la mer encadrait cette page crite
par le plus grand des pomes, le hasard auquel est d le ple-mle de la cration.
761
.
Tout, dans cette description, est transcrit la gloire de la reprsentation. Le mouvement est
fait des ruptures imposes par le regard (dcouvrait, laissa voir, voltigrent, jaillir, agitaient) sur une
longue chane qui prend sens parce quelle est vue de haut (brouillard dissip, tout entier, horizon,
quai). De mme, si cette scne est tellement signifiante c'est qu'elle cumule des perceptions du
dtail (parcelles, poussires, gouttes, rameaux, nuances, prismes, lichens, guirlandes). On plonge
dans l'infiniment petit, dans le germe et les fibres d'un rseau entier se dgagent. Les guirlandes sont
mlanges, les reflets se contrarient, les feuillages sont mobiles... tout devient dentelle et chevelure.
La reprsentation est ce tissage d'un ple-mle qui ne correspond qu'au hasard mais qui pourtant
fait sens et passe au monde de la conscience uniquement parce qu'il est encadr .
La reprsentation correspond un certain angle du regard, elle renvoie un choix premier qui
fait que le regard insiste sur certaines zones dans un cadre non pas prdfini mais qu'il a trac par
lui-mme. On retrouve le thme de la chevelure maintes reprises chez Balzac. Celle-ci est une
expression du corps tendue vers la signifiance. Par exemple, Sraphtus se prsente Minna les
cheveux en arrire et Sraphta est, elle, devant Wilfrid les cheveux pars, dans une pose arienne.
Ces filaments disperss trouvent leur densit dans leur regroupement qui n'a rien d'une masse
opaque mais qui forme un entrelacs , c'est--dire un rseau de sens selon Merleau-Ponty. De
suite, la chevelure renvoie au pli et le pli lui-mme participe d'une pose arienne ; La pose
est bien une attitude exige, voulue et cre par l'homme. Cette reprsentation est arienne parce
que l'air est l'lment qui peut rendre compte d'une libert typiquement humaine. Nous avons vu
761 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., p.176
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que l'homme est en effet n pour tendre au ciel
762
. Si l'ange est tout interne, l'homme (lui) est
tout externe
763
, c'est au cur de la tension qu'il peut choisir son cadre et son angle d'attaque pour
se figurer un monde.
Au cur de l'homme nous trouvons d'abord une lumire intrieure entendue comme vritable
feu. Dans Sraphta, il est fait allusion ce tourbillon de clarts et de penses dvorantes sous
le signe de la tte en feu
764
de Wilfrid. Le feu est l'lment caractristique du dsir dans ses
intensits (ardeur, effort et verticalisation) comme dans ses amplitudes (tincelle de gnie, torrent
de lave
765
, amour enflamm, lectricit). Il manifeste cette possibilit toujours latente de trans-
figuration qui dborde toute perception et tout affection. Le feu dcrit l'homme dans un soi
lastique . Jean-Pierre Richard analyse trs bien ce phnomne lorsqu'il voque la dialectique de
l'parpillement et de la densit chez Balzac. La vraie tension nourrit et annonce une dtente
766
.
C'est en se condensant que la chair clate vers l'objet sensible, elle jette des feux (qui taient)
contenus (en elle)
767
. Il s'agit bien de prter une volont propre la chair. D'ailleurs les images du
feu vont lies celles de l'or et de la nourriture. S'il faut fondre ce n'est que pour mieux engloutir et
s'enrichir.
C'est ainsi que, dans un premier temps, l'eau va apparatre comme la suite imaginaire du
feu
768
. Jean-Pierre Richard cite Gambara, (IX, 73) : l'eau est un corps brl . C'est comme si
l'eau tirait toute sa fluidit et sa souplesse d'un feu originel. L'eau est ardente : elle coule en
ondes de flammes
769
ce qui lui confre un pouvoir d'initiative. Ici, la puissance de l'lment est
si condense (goutte de feu) que l'parpillement (pluie) devient d'autant plus efficace. C'est un
dbordement, presque un gaspillage selon Jean-Pierre Richard qui tend la substance vers son
monde. La substance dborde d'elle-mme, elle est un trop (l'eau se fait feu) pour pouvoir agir
(s'couler) sur ce qui lui est extrieur. La mtamorphose est d'ordre interne, elle est une exigence de
l'tre qui, paradoxalement, le voue se dissoudre toujours un peu plus. Il faut se perdre pour se
retrouver.
L'amour participe de ce courant auquel on s'abandonne
770
. Flix le dcrit ainsi :
j'prouvais pour la premire fois une de ces douceurs infinies qui sont l'me tourmente ce
qu'est le bain pour le corps fatigu
771
. On se dlasse de soi dans l'amour comme retour au sein
762 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., p.24
763 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., p.78
764 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., p.39
765 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., p.20
766 J-P. Richard, Etudes sur le romantisme, op. cit., p.66
767 H. de Balzac, La Comdie humaine, Paris, Pliade, 1962, LeCousin Pons, VI, 628
768 J-P. Richard, Etudes sur le romantisme, op. cit., p11
769 H. de Balzac, La Comdie humaine, op.cit., Sraphta, X, 513
770 Voir les sueurs d'Eugnie Grandet, les rivires tourangelles du Lys dans la valle
771 H. de Balzac, La Comdie humaine, op.cit., Le lys dans la valle, VIII, 851
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maternel . L'lment devient mi-matire, mi-pense comme une larme. Adhrer cette liqufaction
ambiante c'est pouvoir animer jusqu' la pierre ou le mtal. Ainsi Gobsek parvient-il faire de ses
nerfs des espces de ressorts d'acier qui plient sans casser
772
. Bien sr la rigidit est une rsistance
substantielle et l'homme est toujours guett par la cassure du lien. Un autre cueil est possible, c'est
celui d'une permabilit maladive , fusion annihilante, angoisse balzacienne qui s'exprime dans
La Peau de chagrin et qui prsente la vie comme une dissolution de soi ou, de manire comique
dans Le Mdecin de campagne o Balzac fait dire la Fosseuse que sa chair se fond en eau . Les
images liquides s'organisent entre attachement, frustration et rassurance.
Il existe une rotique maternelle de l'eau qui ne doit pas quitter sa rfrence originelle au feu
masculin si elle veut conserver sa signifiance profonde, c'est--dire la verticalisation comme tension
de l'tre. Dans cette ide Balzac rattache l'eau l'air dans un mme mouvement qui tire et fluidifie.
C'est Bachelard qui a mis en valeur ce mouvement balzacien de l'entre-deux. Si l'eau est un feu
interne, elle est galement un air externe. On peut la retourner vers son intriorit ou son extriorit.
On pourrait cette fois citer les ondes nuageuses
773
en parallle aux ondes de flammes . Une
onde nuageuse est une pluie brouille d'air, une densit qui se vaporise. Il ne s'agit plus tant d'un
parpillement ou d'un dbordement que d'un changement d'tat. L'tre porte en lui ses propres
mtamorphoses. L'eau are devient vhicule pour un mouvement plus large et plus dynamique. Les
atomes s'agrgent autrement ; le sillon, le zig-zag de Z Marcas rendent compte des tourments de la
ligne mais une direction est donne.
L'air signe dfinitivement l'accs d'un rseau de correspondances la verticalit. Dans
L'Enfant maudit, Balzac crit : Une horrible tempte grondait par cette chemine qui en redisait
les moindres rafales () et la largeur de son tuyau la mettait si bien en communication avec le ciel,
que les nombreux tisons du foyer avaient une sorte de respiration, ils brillaient et steignaient tour
tour au gr du vent
774
. Ici, c'est le feu qui est ar si bien qu'il respire et accde la vie. Il n'y a
plus rien de mcanique. L'organique, la palpitation vitale est dpendante du souffle. Si mon cur
bat c'est que j'ai su capter dans l'air les particules nourrissantes. Il s'agit de s'offrir aux influences
de l'espace
775
. Jean-Pierre Richard voque ce propos l'image de la flamme-sang ou celle de la
femme-fleur qu'il fait dpendre l'une de l'autre. Il s'agit de se dvelopper dans une
correspondance des souffles. L'haleine de Sraphtus, comme celle de Sraphta pntre dans le
corps endolori de Minna ou souffle le sommeil dans celui de Wilfrid
776
, dans tous les cas il chasse la
douleur. On retrouve alors les images du bain ou de l'onde apaisantes qui dlassent le soi de toute
772 H. de Balzac, La Comdie humaine, Gobseck, op.cit., II, 657
773 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., p.49
774 H. de Balzac, L'Enfant maudit, p.195, cit aussi par Bachelard dans L'Eau et les rves, p.3
775 J-P. Richard, Etudes sur le romantisme, op. cit., p.77
776 H. de Balzac, Sraphta, op.cit., respectivement p.23 et p.49
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tension interne. Le vent allge l'tre et prside son envol. L'androgyne a su exprimer son animus et
son anima au plus haut degr de l'amour, il dpasse le champ nergtique du corps pour dchirer
les voiles et atteindre une lumire sans forme ni matire, alors les deux voyants (Wilfrid et
Minna) s'en trouvent foudroys . Ils n'ont plus accs ce monde du vol pur et sans contours. Ils
ressentent le poids de leur corps qui s'oppose une intuition complte et sans nuages de la parole
et de la vraie vie
777
; c'est Balzac qui souligne.
Autrement dit la vrit, l'objectivit appartiennent au monde vide pour l'homme d'une
luminescence absolue. La ralit de Wilfrid et Minna n'est que dans la reprsentation et l'androgyne
les renvoie d'ailleurs l'un l'autre, son amour lui ayant pass tout contour charnel. La triangulation
a permis de tisser une relation duelle plus juste, la fois plus terre--terre mais aussi plus
clairvoyante. L'androgyne a symbolis le travail du manque, l'inaccessible fusionnel et la sparation
effective des sexes. Lorsqu'il disparat, David, serviteur qui tient le rle de prophte agite ses
doigts en l'air comme pour peindre le vol d'un oiseau
778
; Comme pour , il n'y a rien sur cette
toile car un tel vol est irreprsentable. Les amants se regardent. Dans le mme temps, chacun est
renvoy au non-dit et ses propres images. Il doit tisser son rseau tel un champ nergtique
779

personnel. Tout est reprsentation et relativit, ds lors il faudra mettre en relief les contrastes pour
faire surgir le sens, seule vrit accessible l'homme.
L'analyse balzacienne de la scne du monde s'offre ainsi comme une vaste dcomposition
dans laquelle chaque lment ne prend son relief qu'en se rattachant (par contraste) l'ensemble
de l'architecture
780
. L'crivain reconstruit le monde. Ses paysages sont des tableaux dans lesquels
la ligne est faite pour le regard. L'ampleur de La Comdie humaine n'a d'gal que la vision
panoramique o les lignes sont bien dcoupes la nettet des contrastes fait l'unique possibilit de
leur articulation dans une harmonie. Par opposition, le monde de l'ange est celui d'un horizon sans
bruit
781
, ni musique ni mots. La PAROLE de l'ange n'est pas transmissible : un voile tomba et
Wilfrid comme Minna ressentent le dsir de se replonger dans la fange de l'univers pour y souffrir
les preuves ; retour en force des lments. La boue est l'eau cette fois mle de terre formant un
socle humain tout oppos l'ther
782
inaccessible et vide de l'ange.
L'air permet de multiples jeux
783
qui entretiennent le questionnement humain et un allgement
de l'essentielle tension (la prire est une aile
784
), mais ce questionnement est toujours renvoy ses
777 H. de Balzac, Sraphta, op.cit. p.197
778 H. de Balzac, Sraphta, op.cit. p.107
779 J-P. Richard, Etudes sur le romantisme, op. cit., p.97
780 J-P. Richard, Etudes sur le romantisme, op. cit., p.120
781 H. de Balzac, Sraphta, op.cit,p.212
782 Ibid.
783 H. de Balzac, Sraphta, op. cit., p.124
784 H. de Balzac, Sraphta, op. cit., p.222
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sources caches . Il faut creuser la terre, fourrager dans ses propres reprsentations pour
s'abreuver . Encore la rencontre amoureuse est-elle permise. L't clate pour que s'unissent
les amants charnellement dans une respiration commune. Les reprsentations offrent ainsi des
points d'intersection inter-individuels qui participent encore la mise en valeur gnrale du rseau.
La dernire image de Sraphta est celle d'une immense mer qui reluit l-bas . Si le mouvement
reste vertical (les amants vont Dieu), on comprend que leur gaiet est pourtant tourne vers cet
horizon rendu possible parce que cadr (immense ce n'est plus infini) et re-luisant c'est--dire
lumineux parce qu'intgr une re-prsentation riche de nuances. L'homme prend son monde en
regard et la tension ne prend de sens que dans la reprsentation.
Si Lautramont a fait entrer la troisime dimension en littrature, Balzac semble avoir eu
l'intuition de la fractale qui s'installe entre la premire et la deuxime dimension pour produire un
infini d uniquement aux diffrents regards que nous imposons aux choses. On comprend comment
le fantastique de Balzac est tout imprgn de rel. Avec lui, la fiction s'est faite science et la
mtapsychologie reprsentation.
Si Balzac a essay de donner une unit manquante la vie par l'immensit et l'ambition d'une
uvre totale, Proust reprend ce rve en le travaillant de l'intrieur par le dsir et le manque. Il se sert
de ce qu'il appelle une authentique juxtaposition
785
balzacienne qui respecte les ides pour elles-
mmes sans qu'elles ne soient dissoutes dans un style o elles s'harmoniseraient et suggreraient
ce qu'il veut dire . Autrement dit, il reprend la ralit attache aux personnages conus comme
des sujets qu'on ligote peu peu afin de bien les saisir dans un tranglement de la fin
786
.
Les monades leibnitziennes sont perues leur plus haut degr d'expression sans portes ni
fentres , elles se dveloppent intrinsquement, fidles leurs essences, mais sans aucun co-
dveloppement influenc par leur environnement. Elles se juxtaposent et se dtachent par
des contours de plus en plus nets travers diffrents cadres. L' harmonie prtablie est rejete
car juge dsormais artificielle.
L'artiste est le seul distanci qui va pouvoir traduire en mots l'apparence d'un personnage qui
se dvoile et de dplie travers mille choses de la vie qui jusque l paraissaient trop
contingentes
787
. Il trace des portraits comme photographis sur le vif de ses personnages qui vont
ainsi se dtacher sur un fond contextuel, un cadre et qui vont aussi tre saisi dans une position
qui fige leur gestuelle pour l'observateur. Le temps est disloqu. Tout ce que leur chair ou sentiment
peut trahir d'impressions vraies parce que fugaces va devenir disponible l'tude. Serge Gaubert
785 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954,.p.296
786 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, op. cit., p.263
787 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, op. cit., p.276
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voque ce propos les crans sur lesquels Proust se projette les personnages afin de mieux les
capter. Dans la chambre du narrateur, les cartes postales de voyage ou les photographies pingles
sur le mur augmentent dlibrment la distance
788
de faon ce que leur pouvoir d'vocation
soit plus effectif. C'est singulirement chez Proust qu'on s'empare du paysage ou du portrait. La
reprsentation est ce qui se prsente d'abord dans une subjectivit accomplie.
Ainsi l'ide philosophique de mthode, Proust oppose la double ide de contrainte et de
hasard
789
. Il y a d'abord un rejet de toute tentative d'objectivit car la ralit est fuyante par
essence. La conscience est jaillissante des moments-cls mais impossibles prvoir ou mesurer. Il
faut travailler sur la contrainte mme du vivant : sa mobilit. S'appliquer donc, avec attention, mais
sans attendre un absolu de cette combinaison complexe des impressions. Arrter, figer l'image en la
retrouvant tout en sachant qu'elle ne correspond qu' une construction de notre esprit. Sa perfection
est donc singulire. Il n'existe pas d'intersubjectivit commune. Chacun peut s'emparer de l'autre
mais en lui imposant son propre regard. Le travail de mmoire est dployable l'infini et prometteur
parce qu'il nous donne accs la reprsentation.
Par contre cette reprsentation ( compensation subjective d'une dception objective
790
)
reste voue au hasard parce que la mmoire, surtout la mmoire long terme, la plus profonde, la
base subjective, est involontaire. C'est ici que Balzac est dpass. L'unit de l'uvre ne tient plus
dans un regard panoramique et presque omniscient de l'auteur mais dans une mise en perspective
qui laisse s'panouir ou se rtrcir les ides en fonction d'un jeu spirituel.
Le personnage vit, se dveloppe dans de relles contradictions et meurt mais toutes ses actions
sont aussi des interprtations du narrateur. Le personnage est d'abord vu. Ainsi l'intelligence ne
procde que par erreurs au sens de non-vrits. Il n'existe donc pas d'autre ralit que celle de la
reprsentation. Flaubert aurait nuanc ce jugement en dfinissant la vie comme une btise . Il n'y
a en effet qu'une prtention illusoire dans l'amour de Madame Bovary ou dans le savoir de Bouvard
et Pcuchet. Souligner cette expression de Proust cette erreur qui est la vie , c'est insister avec
Serge Gaubert sur le fait que la tromperie, le mensonge et la perversion font partie de la vrit
humaine. L'homme n'est pas seulement imparfait, il est naturellement l'tre du manque.
Le roman devient autonome partir du moment o il assume cette btise comme part
irrductible de la nature humaine. Ici, Flaubert et Proust rompent avec le tragique prsent chez
Hugo ou Balzac et qui permettait une identification flatteuse au lecteur. Il s'agit dsormais de visiter
l'me en y intgrant une autocritique permanente. Bouvard et Pcuchet, deux retraits dcids
s'approprier tous les savoirs, sont les personnages d'une blague mais en mme temps les
788 S. Gaubert, Cette erreur qui est la vie. Proust et la reprsentation, Paris, PUL, 2000, p.12
789 G. Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964, p.25
790 G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p.47
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personnages d'un mystre ; ils ont des connaissances beaucoup plus riches non seulement que les
gens qui les entourent mais que tous les lecteurs qui allaient lire leur histoire. Ils connaissent les
faits, les thories les concernant, voire l'argumentation contestant ces thories. Ont-ils un cerveau de
perroquet et ne font-ils que rpter ce qu'ils ont appris ? Mme cela n'est pas vrai ; ils manifestent
souvent un surprenant bon sens et nous leur donnons entirement raison quand ils se sentent
suprieurs aux gens qu'ils frquentent, sont indigns par leur sottise et refusent de la tolrer.
Pourtant, personne ne doutent qu'ils soient btes...
791
. Chaque parole et chaque geste sont dissouts
dans l'eau courante d'un quotidien qui comprend sa part d'ennui et de mdiocrit. La btise est l,
sincre et indfinissable. Elle est prsente comme manque ontologique.
Qui dit manque dit dsir et, c'est bien sous cet lan que l'homme entre dans le monde qui fait
signe. Deleuze en distingue quatre catgories principales : les signes de la mondanit, les signes de
l'amour, les signes matriels et les signes de l'Art. Le sujet progresse vers lui-mme en parcourant
cet ensemble tel qu'il est hirarchis. Par les mondanits, il dcouvre le signe conventionnel qui fait
sens pour un groupe social et qui permet aux uns et aux autres de se situer en classes . Avec le
signe amoureux, le sujet entre dans un doublement du signe beaucoup plus complexe. Ce qui fait
signe en l'autre aim, c'est son mensonge et, ce qui fait signe dans le soi-aimant c'est la jalousie. Ici,
le dsir est exacerb et correspond donc davantage une authenticit subjective. Devenir
amoureux c'est individualiser quelqu'un par les signes qu'il porte en lui
792
crit Deleuze. C'est
chercher la chair sous la surface, la pense sous la peau. Ainsi la jalousie va plus loin que la saisie et
l'interprtation des signes. Les mensonges de l'aim sont les hiroglyphes de l'amour
793
. S'il y a
interprtation, elle n'a rien de conventionnel et d'accessible, elle requiert une malice et un effort
auquel nous n'accdons que par la duplicit, la facult de se ddoubler soi-mme.
Alors viendra une accession possible aux signifiants matriels o l'individu s'empare de ses
propres perceptions. L'immdiatet est d'emble mdiate. Nous ne sentons que des matires
spirituelles puisque le sens pose dj en s'activant un voile sur les choses, c'est le voile de notre
singularit. L'esprit transforme ce qu'il voit
794
crit Georges Poulet. Ds lors, une dialectique du
dedans et du dehors va pouvoir s'exercer plein. J ean-Pierre Richard a longuement analys les
possibilits de la matire quand elle prend sa consistance dans l'esprit. Par exemple, boire une
orangeade, c'est pouser Odette. Manger des asperges c'est savourer la chair de quelque jeune fille
shakespearienne. Il y a un raccourci qui s'opre de faon radicale de soi soi par l'entremise de
l'aliment. Richard parle d'une conscience gourmande , d'une euphorie de la digestion
795
. Ce
791 M.Kundera, Le Rideau, Paris, Gallimard, 2005, p.158
792 G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p.14
793 G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit, p.16
794 G. Poulet, L'Espace proustien, Paris, Gallimard, 1982, p.34
795 J-P. Richard, Proust et le monde sensible, op. cit., p.21
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qui se passe au niveau d'un mouvement nerveux involontaire a une valeur d'intimisation qui rsonne
charnellement et teinte d'authenticit toute reprsentation. C'est une focalisation qui sert de base
un systme signifiant. Proust voque ce propos une frache odeur (comme) un plaisir consistant
auquel je pouvais m'tayer
796
. Le systme basal de l'odorat permet au moi de s'organiser et de
prendre confiance en lui.
Avec le signe matriel la neurologie croise la psychanalyse. Toute consonance signifiante
renvoie une rythmique nerveuse et corporelle. La reprsentation est vraiment reconnue en tant que
telle comme combinaison. Elle va donc se donner par fragments, clats ou cassures et Georges
Poulet prcise que Proust prfre parler de lieux, de distance plutt que d'espace
797
. La
reprsentation est vcue dans un intervalle exact de corps et de mot. Le son a quelque chose de
fondamentalement authentique. Au niveau du temps, on comprend que la mmoire la plus pure soit
un exact dosage de mmoire et d'oubli
798
. Pour ressortir dans un contour net, le souvenir doit se
transformer . Il doit s'accentuer par certains traits de faon se dtacher par rapport un cadre
rendu quant lui d'autant plus flou. Pour gagner en nettet, il faut donc perdre en amplitude. Et si
on juxtapose, forcment l'on dplace. Georges Poulet parle ainsi de temps spatialis
799
et spare
dfinitivement Proust de Bergson. La chronologie de La Recherche est forcment rendue extensible,
court-circuite ou circulaire, elle n'est jamais date.
Dans le jaillissement d'un souvenir total, qui assume sa part d'interprtation subjective c'est--
dire sa part d'oubli, de ngatif et de manque, le moi se saisit lui-mme. D'un seul coup, il y a
simultanit des tats de conscience et de corps, il y a instant panoramique ; notion primordiale
dans le dynamisme de la rverie bachelardienne.
L'lment isole ces tats et permet de donner aux objets ou aux paysages-cadres des qualits
affectives qui ne sont que des projections du moi l'extrieur. Le moi se projetant fait le monde
autre. Cette distance soi permet l'expression de devenir artistique. Au mme titre le style est
comme la couleur chez les peintres une qualit de la vision, la rvlation de l'univers particulier
que chacun de nous voit et que ne voient pas les autres. Le plaisir que nous donne un artiste, c'est de
nous faire connatre un univers de plus
800
.
L'lment est ainsi une image, un mouvement chez Proust. L'air est le vent qui a valeur
d'altration
801
et force naturellement le regard vers un parcours. Le vent de plus gonfle la voile
796 M. Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard Pliade, 1997, I, p.492
797 G. Poulet, L'Espace proustien, op. cit., p.52
798 M. Proust, Swann expliqu par Proust, Paris, Gallimard Pliade, 1997, I, p.557
799 G. Poulet, L'Espace proustien, op. cit., p.82
800 M. Proust, Swann expliqu par Proust, op. cit., p.559
801 J-P. Richard, Proust et le monde sensible, op. cit., p.57
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de vide et laisse inscrite en grand cette vie du vide
802
. Le manque est un plein.
L'eau est, quant elle, surtout la mer qui porte haut les catgories du dferlant et de la
fluidification . Dans le premier cas, on comprend que le sens jaillisse par ondes circulaires
partir d'un centre dsirant. Dans le second cas, on pense aux modifications que subissent les tats de
conscience pour pouvoir rencontrer leur souvenir. La mer se rclame elle-mme de nouveaux
motifs d'mergence
803
crit Jean-Pierre Richard. Et trs prcisment la mer met en jeu la
dialectique proustienne du contenant et du contenu. Elle dploie une multitude de reflets en surface
pour inciter la profondeur. Il existe une longue preuve des surfaces
804
avant de pouvoir esprer
plonger et voir l'invisible. Valry voquera plus tard la peau comme la relle profondeur de
l'homme et Didier Anzieu construira le concept de moi-peau comme une enveloppe essentielle,
l'tayage mme du moi psychique.
Deleuze voque quant lui les botes et les vases qui se succdent chez Proust pour mettre
aussi en forme la dialectique contenants-contenus. Le vase en verre est la fois consistant et
transparent. Seul le regard peut passer au travers. La bote c'est la bote noire de l'appareil
photographique qui se focalise sur un sujet, le fixe dans un cadre et le traite, le transforme. La
reprsentation travaille donc au changement de nature du monde.
La reprsentation qui prend concrtement sens dans le traitement des signes matriels se
dploie trs naturellement avec la suprmatie du signe artistique. Ici, nous avons intgr le fait que
le vrai contenant n'est pas le bol mais la saveur
805
et que les objets coexistent, se juxtaposent ou
se superposent sans pouvoir communiquer. Ce qui fait sens, c'est le passage au langage crit,
d'ailleurs, d'aprs Gaubert, Proust se prononcerait en faveur d'une autonomie radicale de la
littrature en tant que pratique de reprsentation crite par rapport aux pratiques courantes du
langage, et tout spcialement, par rapport la pratique de la conversation
806
. Ici, l'homme se
dleste volontairement, il relche ses liens avec le prsent sans pour autant dtendre sa force
d'attention. Il se coupe du monde, s'enferme dans sa chambre pour ne plus regarder qu' travers une
fentre. Il accde alors au Combray artistique, surgi absolument sous une forme qui ne fut jamais
vcue
807
. C'est la possibilit du Temps retrouv.
L'uvre d'Art est une robe qui habille un corps, c'est--dire un homme-animal, nu, sans
dfense et livr des pulsions immdiates. La robe a pour fonction premire de protger ce moi-
peau basique. Elle le protge en orientant son dsir par la reprsentation. Le moi-habill commence
802 J-P. Richard, Proust et le monde sensible, op. cit., p.105
803 J-P. Richard, Proust et le monde sensible, op. cit., p.140
804 J-P. Richard, Proust et le monde sensible, op.cit., p.57
805 G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p.144
806 S. Gaubert, Cette erreur qui est la vie. Proust et la reprsentation, op. cit., p.45
807 G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p.19
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se contempler. Plus il se regarde et mieux il ajuste le tissu son corps-propre. Il se ddouble. Il
joue : le vtement de parure peut devenir dguisement (pastiche), toutes les reprsentations sont
d'abord des essayages d'ajustement. Il faut retoucher, retisser... pour atteindre au plaisir dans la
contemplation. Ce dernier apparat au dtour d'une pose, sans qu'on puisse le prvoir au milieu
des reprises et des variations enchanes
808
. Le plaisir esthtique porte sa marque corporelle par
le mouvement involontaire et sa marque spirituelle par le travail de l'inconscient. Le surgissement
de la belle reprsentation a tout d'une naissance. Ainsi Jean-Pierre Richard place-t-il en exergue de
son ouvrage sur Proust cette phrase radicale et comme mise en abme : Une phrase... si profonde,
si vague, si interne, presque si organique et viscrale qu'on ne savait pas, chacune de ses reprises,
si c'taient celles d'un thme ou d'une nvralgie
809
.
Ici la reprsentation se fonde sur la rythmique du systme nerveux. Elle rsulte d'un tissage,
d'un rseau de connexions o les synapses organisent un systme clos mais de faon alatoire. On y
retrouve ple-mle folie, crime, irresponsabilit, sexualit... qui participe de ce que Deleuze a
nomm un corps sans organe et qu'il compare celui de l' araigne
810
. C'est seulement en
intgrant le travail du ngatif en lui que le corps peut tisser sa toile, se protger sous un moi rendu-
peau parce qu'il reconnat sa chair. Ce moi devient vritablement pensant parce qu'il a su se
montrer plastique et suivre le libre-jeu de connexions hasardeuses avec le monde. La robe
caractrise maintenant le corps-artiste qui l'a revtue. D'un extrme l'autre, nous sommes passs
du sujet pris dans le monde au monde pris dans le sujet
811
. La cration reflte ce travail
narcissique o se refltent contrastes et unicit de la personne. Elle exprime une sorte de perversion
puisqu'il s'agit de devenir le contenant du contenant, le crateur de qui nous cra.
Dans l'appareil photographique, il ne faut pas sous-estimer le rle pris par la lentille. Elle
fonctionne comme un rvlateur optique . C'est un point de focalisation, comme la fentre de la
chambre, sur lequel la lumire se condense et devient chaleur, c'est--dire qu'elle se diffuse
charnellement pour fournir une base scurisante au sujet qui va pouvoir s'emparer du monde.
Gaubert cite Proust : Rembrandt est comme le jour de la pense
812
. Pour que la lumire ouvre
sur l'acte de pense, il faut qu'elle succde la nuit et surtout ce clair-obscur o le sujet peut
vritablement s'approprier le monde par lui-mme en traant ses propres cadres et contours. Le jour
est une prise de parti assume.
La ralit objective devient une thorie rassurante mais terriblement rductrice. Proust lui
substitue la ralit de reprsentation qui nat du rapport matriel entre l'homme et le monde et que
808 S. Gaubert, Cette erreur qui est la vie. Proust et la reprsentation,, op. cit., p.89
809 M. Proust, La Prisonnire, op. cit., II, 74
810 G. Deleuze, Proust et les signes, p.218
811 S. Gaubert, Cette erreur qui est la vie. Proust et la reprsentation, p.24
812 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, op. cit.,p.660
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notre systme nerveux construit d'aprs ses propres ramifications. Sensibilit et mmoire sont les
facults singulires qui rendent tangibles cette nouvelle reprsentation. La structure du moi reflte
d'abord le rseau des ramifications neuronales tendues de faon alatoire pour garantir une
crativit la facult perceptive. Ds le dpart celle-ci est interprtation, la sensibilit et la mmoire
se greffent ici pour rvler davantage ce qu'il y a de singulier dans cette premire facult perceptive.
Elles redoublent en quelque sorte son travail afin d'y mettre en avant l'individuel et le distinctif.
La reprsentation est donc une mise distance trs particulire chez Proust puisqu'elle
comprend l'intime dans une extriorit et l'extriorit dans un intime (profond)
813
. C'est un jeu
dynamique qui forme une unit (du sujet) sans unification
814
. L'impression n'est vritablement
vcue que dans sa reprsentation, si bien qu'elle est en fait recre par le sujet. L'artiste reprend
clairement en main les lignes de l'espace et du temps pour les rduire aussi bien que pour les dlier
sa propre dimension. Proust fait le parallle avec une nouvelle gomtrie dans l'espace : pour
moi, le roman n'est pas seulement de la psychologie plane, mais de la psychologie dans le
temps
815