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Formacin Presencial del Instituto Superior de Arte I|Art

Curso Arte y Cine


Nota Tcnica
Sesin 2
Original del Profesor D. Miguel Alfonso Bouhaben, Profesor del Instituto Superior de Arte
ltima actualizacin: Noviembre de 2010
Prohibida la reproduccin total o parcial sin permiso escrito del Instituto Superior de Arte 1 de 7









Colegio de Artes Visuales.
Formacin Presencial







Arte y Cine
Teora de la imagen I
Nota Tcnica
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2 Sesin. Teora de la imagen I

Es indudable la mutua influencia e interferencia que se da entre el cine y el arte. Y, como
a lo largo de este curso para a tratar de poner de relieve, entre el cine y la pintura.

El carcter tcnico del cine, su condicin de tcnica de reproduccin mecnica desat
multitud de debates a la hora de valorar su estatuto artstico. Es arte o una simple tcnica?
Sobre esta cuestin problemtica se han escrito cientos de pginas. Sin embargo, tres de ellas
no dejan de ser las ms significativas. Ricciotto Canudo en 1911 publica el Manifiesto de las siete
artes en el que defiende la idea del cine como sntesis de todas las artes previas a su nacimiento.
El cine como obra de arte total. Rudolf Arnheim, en 1933, publica El cine como arte. En sus
pginas se desgrana la polmica entre arte y tcnica: El arte comienza donde desaparece la
reproduccin mecnica, cuando las condiciones de representacin sirven de algn modo para
modelas el objeto. En esta afirmacin late la idea de que el cine ser ms artstico cuanto ms
se aleja del realismo documental y ms se acerque a las estratagemas pictricas. Unos aos
ms tarde, en 1936, Walter Benjamn escribe La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica. All reflexiona sobre el papel de la innovacin tcnica: las artes de reproduccin pierden
algo que el arte compositivo conserva el aura, el aqu y el ahora de su presencia. De modo que el
cine va a modificar, desde las coordenadas benjaminianas, el propio concepto de arte.


Movimiento en la pintura y el cine

Es cierto que a la hora de definir la especificidad de la imagen pictrica y de la imagen
cinematogrfica encontramos una caracterstica que las opone. La imagen pictrica es una
imagen fosilizada, esttica, fija. La imagen flmica, por el contrario, se define por su movimiento,
por su devenir, por su dinamismo heterogneo. Est oposicin, insalvable a primera vista, no
supone, sin embargo, una distancia infranqueable. Podemos encontrar ejemplos, tanto en el cine
como en la pintura, que polemizan con esta oposicin de principio.

Las imgenes pictricas se relacionan con el movimiento de diversos modos. En primer
lugar, a travs de la anamorfosis, es decir, del movimiento del ojo que recorre dicha imagen. En
segundo lugar, por medio del movimiento violento de las figuras (Expresionismo abstracto). En el
primer tipo de imagen, el movimiento est en el sujeto que mira, en el segundo est en el propio
objeto mirado. Bacon, sin embargo, parece combinar ambas estrategias.


Representacin Clsica vs Presentacin Moderna. La introduccin del tiempo.

La destruccin de la perspectiva supone una destruccin de la lejana. De la pintura-ojo
que se sumerge en el espacio de la representacin clsica a la pintura-dedo del espacio
moderno donde el fondo asciende a la superficie. O, lo que es lo mismo, del plano lejano y
objetivo al plano cercano y subjetivo. Esta transformacin da lugar a un cambio de paradigma




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respecto al dispositivo lgico: una transmutacin que va de la Lgica de la Percepcin (objetiva,
imitativa, exterior, representacin del espacio exterior) a la Lgica de la Sensacin (subjetiva,
anti-imitativa, interior: transformacin interior del espacio exterior). Kant, indudablemente, ser
una referencia a tener en cuenta.

En este sentido, lo Clsico impone una medida objetiva de lo cercano y lo lejano, una
geometra. Lo real, de algn modo, aparece encerrado entre los barrotes de la geometra, en un
mundo fro que no refleja el alma de las cosas. Hay una matematizacin de lo visible a la que el
cine de Hollywood no har odos sordos ni ojos ciegos. Lo Moderno, por el contrario, da cuenta
de medida subjetiva y afectiva que no distingue lo cercano de lo lejano. Todas las vanguardias
histricas pondrn en prctica este principio.

As, en el camino haca la modernidad hay un giro subjetivista que da ejerce en los
diferentes dominios del conocimiento. No slo en el arte, sino tambin en la filosofa. La
subjetividad en pintura est ligada al punto de vista. La composicin siempre depende de la
manera en que la mirada es dirigida y orientada. El ojo del espectador trabaja y est en
movimiento: es un ojo crtico. Veamos dos ejemplos, dos representaciones de San Jernimo en
su celda. Una de Durero, donde el punto de vista oblicuo a distancia corta. Subjetivo. Atravesado
por el discurrir del tiempo. Otra de Antonello da Messina: punto de vista frontal a distancia larga.
Objetivo. El tiempo est suspendido, fijo, inmutable.

Est introduccin del tiempo se radicalizar en el arte moderno por medio de la
afirmacin cada vez ms extrema del tiempo y el movimiento. En el arte moderno hay una
irrupcin del movimiento loco en la pintura, una pintura-movimiento (Picasso, Bacon) donde los
rostros aparecen estrujados, movidos, torcidos. Sin duda, se da una emergencia de la
aceleracin en la pintura que desemboca en un mximo de aceleracin: el action-painting. Aqu
ya no hay punto de vista, ni distancia ni horizonte: slo queda la violencia del movimiento. Pintura
catstrofe. Movimiento sin direccin determinada, multi-direccional.

El cubismo, por su parte, crea un espacio que no puede ser abarcado con una solo
mirada. Debe ser deletreado: lnea tras lnea. Lo que nos lleva a una nueva problemtica, la del
espectador. Si en el Renacimiento queran espectculos y puestas en escena; en la Modernidad
slo se quieren cosas, sin pasar por el espectculo. Hay un giro fenomenolgico en el arte que
parece apropiarse de la consigna husserliana que dice Id a las cosas mismas. El lugar del
espectador, por tanto, se ha vuelto inestable: hay un estallido de la representacin y una
generalizacin del movimiento.

Una nueva distincin se abre en el cine y la pintura. El cine, en tanto multiplicacin de
puntos de vistas (ngulos) y variaciones de la distancia (tamao de planos), se convierte en un
espectculo con transformaciones. La pintura, por el contrario, ejerce una disolucin de las
formas, lo que desemboca en el fin del espectculo (algo que adoptan, todo hay que decirlo, los
cineastas abstractos.) Aunque en realidad el objeto pictrico no se disuelve sino que se
moleculariza en una multiplicidad coloreada: lneas libres que sustituyen los sistemas orgnicos
clsicos. Ya no aspectos, sino inspectos: la pintura bajo la piel de las cosas.





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Realidad, Vida, Movimiento, Tiempo.

A mediados de los aos 60 Godard responde en una entrevista lo siguiente Lo que
interesaba a Melies era lo ordinario en lo extraordinario, y a Lumire lo extraordinario en lo
ordinario. Louis Lumire, va los impresionistas; era pues en efecto, el descendiente de Flaubert
y tambin de Sthendal, cuyo espejo paseo a lo largo de lo caminos Un ao ms tarde, en La
chinoise (Godard, 1967), dice a travs de Leaud: Lumire, el ltimo pintor impresionista.

Por qu Lumire? Qu relacin tiene con la pintura? Y con el movimiento y la
representacin? Lo que efecta Lumire, apuntemos antes de nada, no es una traduccin de
modelos pictricos a otro registro. Lo que deja estupefactos a los espectadores y a los crticos es
el efecto de realidad de sus films.

1. Ejemplos de efecto de realidad.

- Cuantitativos: el gran nmero de figurantes. Reseas de las primeras proyecciones
de Lumire: Ms de cien personajes o grupos animados pasan en 50 segundos por
esta puerta proyectada en la pantalla.

a. Ejemplo de cantidad

- Cualitativos: su minuciosidad, su detalle, su calidad. Los humos, los vapores, los
vahos, chapoteo de olasel movimiento. Resea de Lumire: Se distinguen todos
los detalles: las olas del mar que vienen a romper en las playas, el estremecimiento
de las hojas bajo la accin del viento, etc

b. Ejemplo de calidad

El cine, en realidad, pone en solfa los retos de la pintura:

- Lo impalpable: la luz. Intento de pintar la luz, lo transparente que no se puede asir.
Velsquez y Tiziano.

- Lo irrepresentable: las nubes. Ingres quiere resolver el problema mediante el uso
de la tcnica: Las nubes se dibujan tambin, son lneas, ni ms ni menos

- Lo fugitivo: distancia entre la lentitud del pintor respecto a la naturaleza fugitiva que
pretende fijar.

Todo esto lo pone el cine patas arriba: lo fugitivo que da fijado sin esfuerzo.
Despus de Lumire ya no habr nubes en la pintura: o al menos no habr nubes inocentes:
nubes irnicas como en Dal o Magritte.

Como apunta Langlois, el cine de Lumire est relacionado con las filosofas vitalistas




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que, no por casualidad, emergen justo en la poca del nacimiento del cinematgrafo. Sobre todo
Nietzsche, con su crtica de los valores tradicionales, que tiene la funcin que someter la vida a
estructuras opresoras, y su creacin de nuevos valores. En Nietzsche el concepto de lo
dionisaco ser clave: es un movimiento de destruccin (de los valores antiguos) y de creacin
(de los valores nuevos, lo valores de la vida). Bergson tambin construye su filosofa en torno al
concepto de vida. La vida es el proceso de la diferencia. Bergson insiste siempre en el
carcter imprevisible de las formas vivas: indeterminadas, es decir, imprevisibles Para Bergson,
lo imprevisible, lo indeterminado no es lo accidental sino, al contrario, lo esencia:La esencia de
una tendencia vital consiste en desarrollarse en forma de haz, creando, por su mero crecimiento,
direcciones divergentes entre las cuales se distribuir el impulso Y, sin duda, estas direcciones
divergentes son las que Lumire trata de captar con su espejo cinematogrfico.

Esta alusin a Bergson nos lleva a la formulacin de su primera tesis del movimiento.
Dicha formulacin ha sido comentada por el filsofo francs Gilles Deleuze en su monumental
obra La imagen-movimiento: Segn esta primera tesis, el movimiento no se confunde con el
espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de
recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el
movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada divisin, de naturaleza. La
primera tesis tiene otro enunciado: vosotros no podis reconstruir el movimiento con posiciones
en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con cortes * inmviles... Slo cumpls esa
reconstruccin uniendo a las posiciones o a los instantes la idea abstracta

As, vemos como el cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes
instantneos llamados imgenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto,
invisible o imperceptible, que est en el aparato y con el cual se hace desfilar las imgenes.

El cine procede con fotogramas, es decir, con cortes inmviles, veinticuatro
imgenes por segundo (o dieciocho, al comienzo). Pero lo que nos da, y esto se observ
con frecuencia, no es el fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento no se
aade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato
inmediato. El cine no nos da una imagen a la que l le aadira movimiento, sino que nos
da inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da, en efecto, un corte, pero un corte mvil,
y no un corte inmvil + movimiento abstracto.


La pantalla y la tela.

Tanto la pantalla como la tela tienen una vida orgnica, estn vivas. Algo que toma
cuerpo en la abstraccin: mquina de guerra contra la representacin. El marco del cuadro es
centrpeto, la imagen va hacia dentro; la pantalla es centrfuga, la imagen se prolonga (Bazin).


Las funciones del marco en la pintura y el cine.





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- El marco-objeto: enmarcado material, fsico. La moldura de madera dorada. Supone
una valorizacin: signo de que la imagen se destina a la venta. Tiene dos efecto:
o Transformar la percepcin del cuadro: el dorado revierte sobre el cuadro una luz
amarillenta y suave, que inunda la imagen sin ahogarla. Adapta la luz ambiental
y la luz del lienzo: asegura una mediacin.
o Efecto simblico: el oro del marco destila riqueza. En el marco est escrito el
estatuto del cuadro, del artista y del poseedor.


- El marco-lmite: una vez deshecho el enmarcado del cuadro, aparece el borde de la
tela, el lmite material de la imagen. Regula las dimensiones y proporciones y rige la
composicin. Arnheim: hace de la composicin un problema de centrado donde el
marco-lmite marca el terreno.

Cul es el marco-objeto del cine? La oscuridad alrededor de la imagen es la que la hace
visible, es la que hace existir los fantasmas en la pantalla. La oscuridad es la figura del marco-
objeto en el cine.

El marco-lmite rige en el interior, en la superficie que limita. Pero, adems, como suele
verse verticalmente, hay que tener en cuenta a la gravedad, al peso de las masas visuales que
tiene que anclarse al suelo. Por est razn, el borde inferior del cuadro tiene que sostener dichas
masas visuales. De dos modos:

- Abismo: abrir en el borde inferior un hueco amenazador. Ej.: La Virgen de las rocas de
Leonardo.

- Reborde: reforzar el borde inferior. Rafael. Uso del cine del borde inferior. Hitchcock lo
utiliza para hacer desaparecer a los personajes.

- Centrado. El marco-lmite marca el terreno para las estrategias clsicas de centrado y
de simetra. Se suele vaciar el centro del cuadro para situar en torno a l las figuras de
manera simtrica (poner ejemplos). En el cine se dan estas simetras no slo en el cine
abstracto, sino tambin en los duelos del Western.

- Sobreenmarcado. Supone un marco en el marco: una ventana, una puerta, una
arquitectura cuadra en general.

- Desenmarcado: es una espacie de negativo del estilo centrado del cine clsico: uno
llena el centro, el otro lo vaca; uno persigue hacer olvidar los bordes, el otro lso marca;
uno es esttico, el otro dinmico.








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