O FETICHE-CINEMA CONTRA O CINEMA-UTOPIA

CINEMA MERCADORIA, REIFICAO E RESISTNCIA

Ronaldo Rosas Reis
1

Uma relao social definida, estabelecida entre os homens,
assume a forma fantasmagrica de uma relao entre coisas.
[...] o que ocorre com os produtos da mo humana, no mundo
das mercadorias
2
.
APRESENTAO
O tema e objeto de anlise da presente comunicao o fetichismo da
mercadoria cinema e a questo da luta de classe na esfera cultural. Nela busco explicitar
algumas consideraes crticas com base em anlises que venho realizando a alguns
anos acerca da subordinao da atividade cinematogrfica mundial ao mainstream
hollywoodiano sobre o papel do artista e intelectual no contexto do que a esquerda em
geral denomina como resistncia.
Face s renovadas malandragens do comit gestor dos assuntos da burguesia
3

utilizadas para cooptar artistas e intelectuais, o esforo da esquerda em geral e dos
marxistas em particular para responder convincentemente s dvidas acerca da relao
do intelectual orgnico com o Estado burgus e sobre a autonomia da produo artstica
e intelectual est longe de ser mero exerccio retrico. Por conseguinte, h que se
debater o carter daquilo que est sendo apreendido e denominado como resistncia.
Por vezes tal denominao se mostra to flexvel e tolerante ao ponto de revelar de
imediato a flacidez ideolgica de quem a aplica. No extremo oposto, a denominao se
mostra to rgida e impenetrvel dialtica que revela o niilismo metafsico de quem a
utiliza.
Alm desta apresentao a comunicao est organizada em trs sees.
Na primeira delas farei uma breve descrio das caractersticas gerais da
atividade produtora da mercadoria cinema sob o regime de acumulao fordista, tendo
como referncia a indstria cinematogrfica norte-americana. Ainda nesta seo
procurarei mostrar que no obstante a existncia de uma acentuada distncia entre o
desenvolvimento da atividade cinematogrfica nos EUA e em outros pases, a forma

1
Doutor em Comunicao e Cultura (UFRJ) com Ps-Doutorado em Educao (UFMG). Professor
Associado da Faculdade de Educao e do Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade
Federal Fluminense. Pesquisador do CNPq - <ronaldo.rosas@globo.com>
2
MARX, Karl. O capital. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2004.
3
MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. O manifesto comunista. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004.
2
geral da mercadoria cinema permanece inalterada nestes ltimos. De maneira a
apreender as conseqncias disso no plano estratgico, examinarei na segunda seo o
modo como as holdings que compem o mainstream hollywoodiano operam
metamorfoses teleolgicas no campo esttico-cultural e poltico com a inteno de
manter a direo poltico-econmica da atividade cinematogrfica mundial, e, portanto,
a hegemonia ideolgica na esfera cultural de diversos pases. A ttulo de concluso,
abordarei o tema da resistncia, examinando alguns aspectos relacionados com a
questo da luta de classe na cultura, conforme antecipado no incio desta apresentao.
Antes, porm, de finaliz-la, quero esclarecer aos possveis ouvintes e leitores
desta comunicao para o fato de que ela teve como inspirao a obra do marxista
norte-americano Fredric Jameson, autor de um grande nmero de ensaios e livros sobre
a cultura contempornea, em especial os ensaios reunidos no livro As marcas do
visvel
4
. Tal inspirao motivou-me h alguns anos atrs a elaborar trs reflexes sobre
cinema que cheguei a publicar anteriormente sob a forma de artigos e ensaios como
parte do meu percurso como bolsista do CNPq. So eles: o artigo Cinema,
multiculturalismo e dominao econmica, publicado em 2005 na revista Crtica
Marxista n. 20; o ensaio Cinema brasileiro, pblico e educao, inserido no livro de
minha autoria Educao e esttica. Ensaios sobre arte e formao humana no ps-
modernismo, publicado em 2006 pela Cortez, e o ensaio Os dois mundos de Alexander
K. Classe, consumo e cultura em Adeus, Lnin!, inserido no livro A diversidade
cultural vai ao cinema, organizada pelos professores Ins Teixeira e Jos de Souza
Miguel para a editora Autntica. Em conjunto constituem o meu ponto de partida para
esta comunicao.
CINEMA INC. PARTE I: CINEMA MERCADORIA
A despeito dos insistentes esforos de alguns pases no sentido de organizarem
nacionalmente as atividades cinematogrficas sob o regime de acumulao fordista
notadamente a Alemanha, a Itlia e a Frana, na Europa, o Japo, a ndia e Taiwan, na
sia, e o Brasil e Mxico, na Amrica Latina , coube somente aos EUA faze-lo
plenamente. Com efeito, desde o fim da Segunda Guerra Mundial, h setenta anos
aproximadamente, os norte-americanos no apenas so concentram a quase totalidade
mundial de estdios cinematogrficos, mas, sobretudo, concentram o maior nmero de

4
JAMESON, Fredric. Op. cit.
3
corporaes que compem a cadeia produtiva industrial conforme o modelo clssico do
fordismo.
Conforme salientei num dos artigos citados acima, o fato de um filme exigir uma
diviso de tarefas em que sob muitos aspectos se assemelha aos procedimentos adotados
na fabricao de um artefato industrial qualquer, alm de um montante de recursos
elevado, no o qualifica, nem de forma necessria e nem suficiente, como um produto
industrial. Se considerarmos rigorosamente a atividade cinematogrfica no contexto de
uma cadeia produtiva industrial complexa, chegaremos concluso, grosso modo, que
do trabalho de extrao da matria-prima da pelcula do filme ao trabalho do bilheteiro e
do pipoqueiro nas salas de exibio, tudo concorre para a realizao do fetiche
mercadoria cinema. Portanto, nesta cadeia, somada ao trabalho industrial dos
fabricantes de pelculas e reagentes qumicos, dos fabricantes de lentes e equipamentos
ticos e de tecnologia digital, e dos fabricantes de mquinas e equipamentos mecnicos
(gruas, trilhos etc.), conta-se, ainda, dezenas de atividades manufatureiras (marcenaria,
serralharia, alfaiataria, vidraaria etc.) e artesanais (pintores, escultores, ceramistas etc.).
E, mais, o trabalho de argumentistas, roteiristas, atores, diretores, cinegrafistas,
iluminadores, cengrafos etc., alm do trabalho de produo, ps-produo, edio,
publicitrio, distribuio e exibio do filme, incluindo nessa extensa cadeia os
bilheteiros e pipoqueiros.
Ao deter o monoplio dos meios de produo, incluindo a propriedade
intelectual do produto do trabalho, o domnio da distribuio, da circulao e da
exibio comercial do produto mundialmente, incluindo vdeos, DVDs, CDRoms e
meios digitais on line, as corporaes cinematogrficas norte-americanas pressionam
intensamente os realizadores de outros pases, com a inteno deliberada de impedir o
crescimento do pblico, e, por conseguinte o lucro e o progresso dos cinemas
nacionais
5
.
De um modo geral, salvo rarssimas excees, nesses pases a atividade
cinematogrfica restringe-se realizao do filme, e, na medida dos acordos firmados
com os cartis norte-americanos, a uma pequena participao no lucro da distribuio e
da exibio
6
. Ainda de acordo com a anlise que realizei, dadas tais circunstncias
adversas, os realizadores nacionais historicamente se vem impedidos de expandir a

5
REIS, Ronaldo Rosas. Cinema brasileiro, pblico e educao Op. cit.
6
Na ndia, excepcionalmente, dada as caractersticas singulares da sua cultura e da forma como o cinema
l se desenvolveu sob o capitalismo, criou-se um mercado interno exclusivo para os filmes produzidos em
Bollywood, o similar indiano de Hollywood.
4
atividade cinematogrfica segundo o regime de acumulao fordista pleno. Por
conseguinte, freqentemente eles dedicam-se a alimentar junto intelligentzia pequeno
burguesa os famigerados formadores de opinio um crescente antagonismo face aos
interesses dos cartis norte-americanos. No obstante o carter fundamentalmente
econmico desse antagonismo, o discurso de enfrentamento ao capital internacional
move-se apenas na superestrutura, e quando ele no est emitindo sinais contraditrios
simplesmente falso.
Quanto a este ltimo aspecto, a histria do cinema brasileiro prdiga em
protestos veementes de produtores e realizadores nacionais contra a dominao
econmica de Hollywood. Na verdade, tal radicalidade oculta uma briga interna entre
empreendedores concorrentes para conquistar uma fatia maior no lucro da distribuio e
da exibio. Quanto aos tais sinais contraditrios comum observar os realizadores
nacionais apontando, numa direo, para uma demanda ideolgica nacionalista com
apelos freqentes preservao de suas respectivas identidades culturais e defesa de
uma tradio cinematogrfica prpria. Subsidiariamente, alegando falta de recursos
financeiros para enfrentar as presses externas, exigem dos respectivos governos e
parlamentos nacionais a adoo de reserva de mercado e renncia fiscal do Estado.
Noutra direo, sob o pretexto de manterem-se competitivos num mercado fortemente
marcado pela concorrncia internacional, os realizadores nacionais sinalizam para as
holdings um produto final modelado segundo o figurino ditado pelo telos esttico-
poltico do mainstream hollywoodiano.
CINEMA INC. PARTE II: METAMORFOSE TELEOLGICA E REIFICAO
Sabemos todos que para manter o desenvolvimento das foras produtivas sob
seu controle, a classe dominante necessita controlar permanentemente o determinante
tempo-espao do trabalho. Manter essa determinante sob controle significa exercer o
domnio cientfico, racional, sobre o ciclo produtivo e, portanto, significa manter a
forma geral da propriedade. Importa dizer com isso que a manuteno do controle sobre
o tempo-espao do trabalho requer uma forma de conscincia especfica de dominao:
a ideologia.
Conquanto a ideologia tenha se revestido historicamente de diferentes formas e
manifestaes discursivas, penso que o sentido fundamental apreendido em Marx e
Engels no se modificou. Isto , a ideologia uma conscincia falsa da realidade. Em
todas as pocas a ideologia no pode prescindir de um corpo discursivo para dar forma
5
s idias do pensamento dominante. no interior desse corpo discursivo que as
demandas ideolgicas da classe dominante so constitudas, impondo a necessidade da
construo de um telos capaz de ajust-las s novas configuraes polticas surgidas na
conjuntura. Dada o acirramento de conflitos de classe em uma determinada conjuntura,
classe dominante se impe construir e reconstruir o telos a ser perseguido por toda a
sociedade, sendo tal processo de ajuste o que caracteriza a metamorfose teleolgica.
Para explicar o carter flexvel do telos recorro a uma idia elaborada num dos
textos citados na apresentao deste trabalho, o que me obriga a fazer uma breve
digresso sobre o assunto
7
.
Na sua mais conhecida obra, Tudo que slido desmancha no ar, Marshall
Berman chama a nossa ateno para uma das imagens mais poderosas da vida moderna
constante no Manifesto Comunista: o desnudamento do homem pela classe burguesa.
Para Berman, ao fazerem aluso ao simbolismo da nudez do homem, Marx e Engels
destacam um movimento dialtico entranhado na prpria origem da burguesia enquanto
classe social
8
. Despido de poder poltico e dignidade humana pela nobreza absolutista, o
homem burgus se v obrigado a enfrentar toda a sorte de adversidade, fazendo-se ser
humano por si mesmo. Se, no ponto de partida, o movimento francamente trgico, j o
seu final feliz. Em outras palavras, ao protagonizar esse movimento dialtico, o
homem nu burgus, mediante uma engenhosa elaborao, metamorfoseia-se no homem
feliz. No obstante o individualismo que lhe marcante, o homem feliz burgus,
porm, somente pode se reconhecer como tal se mediado por outro olhar. Explica-se
assim a sua necessidade de criar uma imagem ou telos representativo de um conjunto de
homens felizes, cujo objetivo estratgico formar uma classe legitimadora da sua
condio. Explica-se, dessa forma, o carter flexvel, adaptvel por assim dizer, do telos
s circunstncias que se apresentam.
No por acaso nem por coincidncia as estratgias mercadolgicas dos cartis
dos estdios norte-americanos ao metamorfosearem o telos incluem nos seus esquemas
de financiamento at mesmo o que lhes declaradamente adverso quer como esttica
cinematogrfica linguagem e estilo quer como contedo poltico e ideolgico.
Com efeito, ao longo da histria centenria do cinema no foram poucas as
vezes que o cinema europeu e de outras partes do mundo disputou vale salientar,

7
REIS, Ronaldo Rosas. Os dois mundos de Alexander K. Classe, consumo e cultura em Adeus, Lnin!.
In TEIXEIRA, Ins e MIGUEL, Jos de Sousa. A diversidade cultural vai ao cinema. Belo Horizonte:
Autntica, 2006.
8
BERMAN, Marshall. Op.cit.
6
sempre em condies desiguais com o cinema norte-americano a admirao e a
simpatia do pblico em vrios continentes. Alguns sentimentalistas entusiasmados
chegam a considerar hericas as realizaes de cineastas como Vertov, Einsenstein,
Fritz Lang, Godard, Truffaut, Buuel, alm de Visconti e Rosselini fazendo frente s
superprodues hollywoodianas. Outros ainda mais romnticos referem-se
alucinadamente ao enfrentamento de Kurosawa, de Fassibinder ou de Glauber Rocha
ao cinema norte-americano, como uma loucura pica.
Todavia, sabemos todos que a despeito da real admirao do pblico pelas obras
dos cineastas mencionados, em grande parte ele se move muito mais porque tocado por
um sentimento anti-americanista andino do que por outro motivo qualquer. Cego, esse
pblico alimenta a falsa idia de uma disputa teleolgica acirrada, quando, na verdade, o
que se observa uma disputa episdica que atende aos interesses do mainstream
hollywoodiano. Isto porque a despeito de qualquer crtica adversa, o controle da
produo e da circulao da totalidade dos gneros de filme (drama, comdia, ao,
aventura, guerra, policial etc.) realizados dentro e fora do EUA jamais deixou de estar
sob o comando dos executivos e prepostos internacionais dos cartis dos estdios de
Hollywood e do seu iderio liberal anticlassista e antimarxista. Portanto, sendo a
principal dificuldade do artista-intelectual a de operar no nvel estrutural com os
aspectos concretos do fetichismo da mercadoria cinema, neste momento que se
revelam com toda a crueza os dilemas e impasses do cinema em particular e da arte em
geral de lutar com liberdade e autonomia no sentido contra-hegemnico.
A tese de que a vida cultural est subordinada dialeticamente a uma dada
estrutura econmica vigente, constitui uma das mais importantes contribuies de Marx
e Engels para o estudo da ideologia. Inmeros estudiosos do sculo XX, declaradamente
marxistas ou no, tm se debruado sobre ela, ampliando o seu escopo, contudo sem
alterar o que nela fundamental. Ou seja, o conceito de que sendo a estrutura
econmica baseada na propriedade particular dos meios de produo e circulao de
mercadorias, como no capitalismo, a vida cultural refletir essa determinante.
Com efeito, sob o capitalismo, a autonomia adquirida pela vida cultural em
relao estrutura econmica decorre do conflito existente entre interesses de classes
sociais distintas, levando muita gente a imaginar que ao adquirir tal autonomia a cultura
seja capaz de modificar radicalmente a estrutura econmica. No entanto, a contradio
produzida pelo conflito de interesses efmera, porquanto circunscrita esfera
7
intelectual. Assim, a durao da contradio leva apenas o tempo suficiente para que a
estrutura a absorva e a devolva vida cultural como conscincia reificada.
A reificao da conscincia corresponde, em linhas gerais, a algo como mudar
para que tudo seja mantido como est (conforme diria o personagem central, Salina,
vulgo O Leopardo, no romance homnimo do escritor italiano Giuseppe Tomasi Di
Lampedusa e levado s telas por Luchino Visconti, em 1958). Sendo menos breve, tal
processo de mudana-manuteno o que permite burguesia impor a sua hegemonia
cultural numa sociedade dividida em classes, admitindo, inclusive, a existncia de
formas de manifestaes culturais antagnicas ao seu prprio estatuto. o que lhe
permite, por exemplo, absorver determinadas manifestaes estticas contrrias sua
viso de mundo, como a contracultura hippie e punk, devolvendo-as circulao
sob uma forma palatvel sua prpria cultura, ou seja, como mercadoria.
Para o filsofo alemo Wolfgang Haug, a esttica da mercadoria no mundo
capitalista comparvel linguagem amorosa utilizada pelos amantes: quem busca o
amor faz-se bonito e amvel, diz ele
9
. Citando Marx (a mercadoria ama o dinheiro),
Haug chama a ateno para o fato de que um gnero inteiro de mercadorias lana
olhares amorosos aos compradores imitando o cortejo que fazemos pessoa amada
(Idem). Nesse sentido, o argumento do semilogo francs Roland Barthes de que na
cultura burguesa no existem mitos inocentes parece-me extremamente pertinente
10
.
Para ele, a existncia de mitos simpticos, como a contracultura, jornalismo a favor,
filmes anti-americanos, cinema-verdade, arte de vanguarda e poesia marginal, por
exemplo, no elide o fato de serem produtos de uma expropriao capitalista. Por esse
motivo, Barthes diz ser impossvel despojar o mito de sua representao ideolgica e
tentar entend-lo apenas como um hbito de consumo da vida cotidiana
11
.
CINEMA-UTOPIA: CONSIDERAES CRTICAS PARA O DEBATE
Quem teve pacincia para me acompanhar at aqui a esta altura deve estar
considerando fortemente a possibilidade do autor deste trabalho encaminhar suas
concluses para uma espcie de baixio niilista onde o que ainda resta de esperana na
humanidade naufragar sem qualquer resistncia. Algo da ordem de uma entrega ao
negativismo desesperador contido nas idias difundidas pelos tericos frankfurtianos

9
HAUG, Wolfgang Fritz. Crtica da esttica da mercadoria. So Paulo: Unesp, 1930, p.30.
10
BARTHES, Roland. Mitologias. So Paulo: Difel, 1982.
11
Idem.
8
acerca da inexorabilidade da instrumentalizao dos meios/fins do cinema ou de
qualquer outro artefato produzido pela indstria cultural.
Certamente que no terei tempo/espao para atualizar aqui a discusso sobre a
reduo de tudo dimenso esttica da mercadoria da forma que operada na teoria
crtica sobre a cultura de massa. Posso adiantar, contudo, que o fecho que pretendo
oferecer no bem assim, muito embora freqentemente sejamos instados a lembrar
que algumas das mais lcidas e criativas experincias cinematogrficas classistas
antiburguesas levadas a cabo no sculo XX e em anos recentes, so hoje objetos de
culto da burguesia. No raramente chega a ser constrangedor observar celebridades e
aclitos intelectuais do mundo burgus deleitando-se com o Ivan, o terrvel (1942), de
Einsenstein, Ladres de bicicleta (1948), de Vittorio de Sica, Eles no usam black-tie
(1981), de Leon Hirzman, ou, ainda, O Corte (2005), de Costa-Gavras para ficarmos
com poucos exemplos.
A despeito disso concordo com Fredric Jameson quando ele diz ser possvel
arte exercer uma contra-hegemonia autntica, de maneira que o nosso imaginrio mais
profundo reacenda o fio utpico de uma sociedade no privatizada, no psicologizada,
no obcecada por mercadorias. Enfim, uma sociedade verdadeiramente harmoniosa.
Neste sentido, ele chama a ateno tanto para a existncia de produes culturais ainda
no totalmente contaminadas pela fantasmagoria da mercadoria, como, por exemplo,
aquelas produes que podem recorrer experincia coletiva dos bolses marginais da
vida social [...] onde as formas de solidariedade humana coletiva no tenham sido
penetradas pelo mercado
12
. Contudo, reconheo tambm, como Jameson, que o grande
desafio colocado para o artista e intelectual marxista buscar insistentemente formas de
exercer a resistncia por dentro do sistema sem que isso signifique deixar-se cooptar por
ele. No caso do cinema, dada s circunstncias que envolvem a produo de um filme,
tal desafio talvez deva ser buscado insistentemente na prpria narrativa cinematogrfica.
Penso, nesse sentido, na importncia crescente da utilizao da alegoria como
esquema interpretativo para forar a expanso de determinados temas circunscritos aos
valores e crenas burgueses, indo alm e contra, ainda que debilmente, ao admitido pelo
mainstream. Walter Benjamin, em 1939, no seu conhecido ensaio sobre a
reprodutibilidade da obra de arte, afirma que assistir a um filme ter a sensibilidade
golpeada intermitentemente pela mudana de lugares e ngulos das imagens, cujo efeito

12
JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Op. cit. pp. 34-35.
9
uma distrao intensa. Tal efeito decorre do fato da imaginao do espectador
vaguear livremente entre o sonho e a realidade, podendo resultar numa positividade ou
numa negatividade. Benjamin exemplifica esses resultados utilizando, no primeiro caso,
os filmes de Chaplin, dizendo que diante de seus filmes o pblico se torna
progressista. No segundo caso, os filmes do camundongo Mickey, ele diz que o
pblico se aliena. Para ele, os esquemas representacionais alegricos utilizados por
Chaplin em Tempos modernos (1936), por exemplo, expe em tom pardico, quase
burlesco, as desventuras do personagem-mquina sob o aparato fordista evidenciando
sutilmente a questo nuclear do tema do filme: a luta de classes.
Sem me estender demasiado, certo que qualquer que seja esquema
interpretativo ou opo estilstica do realizador de filmes para exercer a resistncia
contra-hegemnica por dentro do sistema, ele se encontra diante do desafio de iludir o
mainstream hollywoodiano. Seja o sistema genuno ou caboclo, o realizador de filmes
dever apresentar como proposta algo que no corresponde, necessariamente, ao objeto
real a ser desenvolvido epistemolgica e metodologicamente no filme realizado.
Para concluir, vou repetir o que disse recentemente numa entrevista.
Toda vez que entro em sala de aula ou escrevo um artigo penso no meu trabalho
de educador e me sinto na obrigao moral de lutar no meu campo e, com as minhas
armas para reverter o quadro de barbrie capitalista em que nos encontramos. Se
pessoalmente alimento a esperana de continuar resistindo, mesmo sabendo das
enormes contradies da minha prxis, no poderia deixar de alimentar a esperana de
que a arte em geral e o cinema particularmente possa oferecer uma resistncia mais
intensa e de muito melhor qualidade para o pblico do que a que est atualmente sendo
oferecida.
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. Mitologias. So Paulo: Difel, 1982.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e tcnica. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura da modernidade.
So Paulo: Cia das Letras. 1987.
HAUG, Wolfgang Fritz. Crtica da esttica da mercadoria. So Paulo: Unesp, 1979.
JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995.
MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. A ideologia alem. So Paulo: Martins Fontes,
2000.
10
______________________________. O manifesto comunista. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2004.
MARX, Karl. O capital. Livro I, Vol. I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2004.
REIS, Ronaldo Rosas. Esttica e educao. Ensaios sobre arte e formao humana no
ps-modernismo. So Paulo: Cortez, 2006.
__________________. Os dois mundos de Alexander K. Classe, cultura e consumo em
Adeus, Lnin!. In TEIXEIRA, Ins e MIGUEL, Jos de Souza. A diversidade
cultural vai ao cinema. Belo Horizonte: Autntica, 2006.
__________________. Cinema, multiculturalismo e dominao econmica. In
Revista Crtica Marxista n. 20. Campinas e Rio de Janeiro: CEMARX e Revan,
2005.
__________________. Trabalho no cinema. Entrevista para a Revista Eletrnica do
Instituto Humanitas Unisinos,
<www.unisinos.br/ihu/index.php?option=com_noticias&Itemid=29&task=detalhe&i
d=5354>, 08/03/2007.