Apunte Lenguaje I.

Ctedra Gerszenzon
El Objeto Audiovisual
1-Introduccin
En los textos dedicados al anlisis estructural o esttico de los lenguajes audiovisuales, se
aborda el estudio de expresiones que resultan del entrecruzamiento y la articulacin de
muchos otros lenguajes y cdigos. En pocos casos se intuye un concepto que tome al objeto
audiovisual como un todo percibido con todos los sentidos en forma sincrnica. y esto se da
mayormente en los casos de autores dedicados especficamente a temas sonoros, como
Michel Chion (1993), ngel Rodrguez (1998), Noel Burch (1998), Walter Murch (2003) y
Laurent Jullier (2007).
A partir de estos aportes, nuestra hiptesis es que la percepcin de un Objeto
Audiovisual (OAV) es muy diferente a la percepcin de un objeto visual al cual se le
agrega o aplica un objeto sonoro.
Cuando hablamos de relacin entre sonido e imagen, aludimos a la representacin
audiovisual de la realidad (o de las realidades). Dados los hbitos y experiencias
audiovisuales comunes, se entiende como si se tratara de una segunda naturaleza, pero es
necesario comprender que se trata de un acto convencional de restitucin de la realidad,
que el relato irrealiza la cosa narrada: las imgenes registradas por una cmara y
reproducidas creando una ilusin tridimensional, y los sonidos registrados con micrfonos
y reproducidos por un sistema electrnico, son otra cosa distinta que la realidad misma, son
otra realidad.
El hecho mismo de la existencia del estudio de los lenguajes audiovisuales
presupone la existencia de mensajes audiovisuales. Estos mensajes complejos utilizan
mltiples cdigos y subcdigos en forma simultnea, es decir, sincrnica. La generalizada
diseccin artificial entre elementos visuales y sonoros ha generado importantes confusiones
y desvos a la hora de analizar y evaluar su percepcin y sus efectos. Debemos examinar las
sensaciones indisolubles que produce esta percepcin simultnea de imgenes que aunque
son capturadas y luego reproducidas en un soporte diverso al del sonido, son percibidas por
todos nuestros sentidos en forma indivisible.
Una concepcin taxonmica, un tanto rgida y parcial, nos impide un acercamiento
genuino al conocimiento sensible y a la comprensin de las vivencias singulares ligadas a
las experiencias audiovisuales. Las impresiones provenientes de la vivencia de estas
experiencias se ligan a la construccin del OAV como un tipo de conocimiento sensible.
Los mensajes audiovisuales se valen de mltiples disciplinas y cdigos subyacentes
para generar formas significantes. La informacin de estos mensajes no se aloja slo en los
cdigos visuales a los cuales se le acoplan los cdigos sonoros (en forma de
acompaamiento, comentario o valor agregado), sino que se basa en la utilizacin de
cdigos de otra naturaleza (cdigos audiovisuales) para establecer la comunicacin entre el
emisor y el receptor.
Entendemos a la forma como la relacin entre las partes de un todo. Un diseo
audiovisual debe plantearse, prever y planear las relaciones entre sonido e imagen desde un
comienzo, esto es, desde la generacin de la idea, pasando por la escritura del guin (en las
estructuras narrativas y las no narrativas), la puesta en escena y la puesta en cuadro
(relaciones bsicamente espaciales) hasta su puesta en serie (relaciones espacio-temporales)
apelando a nuestra percepcin audiovisual como un todo orgnico.

Es lcito y fecundo ampliar esta nocin para trabajar con el concepto de Objeto
Audiovisual, en la medida que la percepcin simultnea de imagen y sonido articula una
unidad orgnica inescindible, cuyo anlisis debe ser integral.
El OAV debe ser estudiado y sistematizado en la conformacin de estructuras
formales espacio-temporales, narrativas y no narrativas, en relacin con los niveles de
representacin, las diferentes concepciones de ritmo, los puntos de vista y puntos de
escucha, los nuevos discursos audiovisuales y las tecnologas emergentes.

Hasta tiempos relativamente recientes, los cdigos audiovisuales no haban sido
entendidos como un objeto de estudio unitario. Su sustancia no apareca de una manera
equivalente a la que se haba encontrado en la imagen (fija o en movimiento) por un lado y
en lo sonoro (como los dilogos y la msica) por el otro. Slo en los ltimos aos se ha
comenzado a estudiarlos en relacin a los cdigos lingsticos y a la retrica. El anlisis de
la representacin audiovisual no haba superado el lmite de una taxonoma de los cdigos,
en lugar de proponer la comprensin de los procesos de produccin de sentido de los
discursos audiovisuales como provocados por un conjunto indisoluble.

2-Pensamiento audiovisual. Prctica y Teora.
En cierto sentido, que se ha transformado en comn o corriente, se entenda la
imagen como la sustancia del mensaje audiovisual, muchas veces confundindola con la
narracin, otras veces con lo narrado, cuando no con el mismo film, no slo sin atender a
los cdigos audiovisuales, sino ignorando por completo los sonoros. Esta confusin
ideolgica est hoy en da muy lejos de la prctica artstica e industrial. Asistimos en la
actualidad a un extremado refinamiento y control de las herramientas audiovisuales.
Indudablemente, estamos ante un tipo de pensamiento audiovisual prctico, que no tiene
correspondencia con un pensamiento terico audiovisual.
Al revisar la crtica de lo audiovisual, ms frecuentemente de lo deseable nos
encontramos con confusiones y significativas omisiones. Consideremos, a modo de
ejemplo, dos textos cannicos: Esttica del cine (Aumont 2005), que representa de alguna
manera el pensamiento tradicional sobre la imagen flmica, y La audiovisin (Chion
1993), que ha sido considerado un estudio renovador y modelo sobre el sonido en el cine.
En Esttica del cine, cuya edicin original se remonta a 1983, texto de suma
importancia, el grupo de autores encabezado Jacques Aumont parece realizar un esfuerzo
para lograr incluir el sonido en el cuerpo del texto. Este esfuerzo no llega a modificar o
incluso a superar lo que parece ser un punto de partida terico originado en el cine mudo y
en las discusiones derivadas de la aparicin del sonoro a partir de la dcada de 1920. En el
captulo primero, El filme como representacin visual y sonora, no slo se constata un
tratamiento que discrimina la percepcin visual y la sonora (sin apelar a la audiovisual),
sino que evidencia cierta falta de paridad en el tratamiento y en los conocimientos sobre
imagen y sobre sonido. Estas son las primeras palabras: Un filme, segn se sabe, est
constituido por un gran nmero de imgenes fijas (Aumont 2005: 20). No hara falta
mayor comentario sobre esta afirmacin, salvo agregar que pertenece al apartado El
espacio flmico, en cuyos aspectos representativos, o en los de su construccin,
aparentemente los autores ignoran o descartan la participacin sonora. En el mismo
captulo, en relacin a la imagen, se da tratamiento a cuestiones tcnicas, expresivas y
sintcticas como Tcnicas de la profundidad, La perspectiva, La profundidad de
campo y El concepto de plano, pero llegado el momento de El cine, representacin
sonora se omiten cuestiones anlogas y se encuentran slo referencias a Los factores
econmico-tcnicos y Los factores estticos, analizados ms bien desde un punto de
vista casi sociolgico, en pocas lneas. Cuestiones similares encontramos en relacin al
montaje, en el mismo texto. En ningn momento se apela a un anlisis o teora de lo
audiovisual.
No ser la primera vez que en la historia del arte se produzca un desfasaje entre
teora y prctica. Este texto es casi contemporneo de pelculas como Apocalypse now (dir.
F. Coppola, 1979), y otras de finales de los setenta y comienzo de los ochenta que
produjeron un giro en la prctica y el pensamiento audiovisuales, generando un impacto del
cual no se volvera atrs.
Michel Chion, por su parte, ha ejercido una vasta influencia en el despliegue de
nuevas teoras sobre las relaciones entre imagen y sonido. Sus textos, en particular La
audiovisin aparecido por primera vez en Francia en 1990, han constituido un importante
aporte a la reflexin de los vnculos entre imagen y sonido, y tienen el mrito adicional de
haber sido el primer avance terico sobre una prctica que llevaba ya decenios. Sin
embargo, no es aventurado afirmar que sus reflexiones se sitan ms en la perspectiva de la
produccin de un mensaje audiovisual que en la de la recepcin o la percepcin de dicho
mensaje. As, por ejemplo, el concepto de valor aadido (captulo 1) bucea en los efectos
que el sonido genera sobre la imagen, de la misma forma u orden en el que se da en la
teora cinematogrfica: el sonido se aade, se agrega a lo bsico, primario o central que
es la imagen. Todava en este texto, que podra llamarse fundacional, no hay un autnomo
pensamiento audiovisual.
Un espectador ingenuo no reconstruye la forma en la cual se elabora el mensaje;
por ejemplo: alguien disea una narracin, otro filma, otro edita, otro compone una msica
sobre las imgenes insonoras, otro agrega ruidos, otro registra las voces, y as
sucesivamente. En una primera instancia no slo no le interesa este nivel de reconstruccin
de la confeccin del mensaje, sino que no es consciente de que una pelcula se hace:
simplemente la recibe e interacta, en el mejor de los casos, con ella. Difcilmente nuestro
inocente espectador pueda adjudicar algn valor aadido por el sonido, sin haber
observado previamente las imgenes sin sonido. l simplemente percibe imgenes +
sonido, es decir, un fenmeno audiovisual; se relaciona directamente con la inmediatez de
la materia.
Al respecto, observa Patrice Pavis que en cuanto nos situamos en el punto de vista
de un anlisis del espectculo, elegimos la perspectiva de su recepcin (y no de su
produccin). Efectivamente el espectador es quien siempre decide, en funcin del conjunto
del espectculo; la esttica de la representacin cede as el paso a una esttica de la
recepcin y de la percepcin individual (2000: 306-7). En lo que concierne a los estudios
sobre el audiovisual, la teora no puede olvidar las efectivas realizaciones prcticas. Por
ello, Pavis reclama nuevas teoras mejor adaptadas y permanentemente actualizadas, en
un incesante proceso de interaccin recproca entre teora y prctica:

la prctica de los espectculos hace que la teora tambin avance, lo que,
recprocamente, contribuye a mejorar el conocimiento que tenemos de la prctica.
As, una se nutre de la otra; y de este intercanibalismo generalizado resulta una
revolucin cuyo final no est cerca (2000: 320).

3-Percepcin del Objeto Audiovisual
Segn se ha propuesto, el anlisis de los lenguajes audiovisuales debe considerar la
percepcin del OAV como una unidad indisoluble. Corresponde entonces detenerse en este
ltimo concepto. La nocin de unidad perceptiva entre los sentidos proviene de la
fenomenologa, entendida como la ciencia eidtica descriptiva de los fenmenos puros que
integran la conciencia pura (Gaos 1960: 18); eidtica se refiere aqu al conocimiento
intuitivo de la esencia. En Fenomenologa de la percepcin Merleau-Ponty (1984: 7) define
a la fenomenologa como el estudio de las esencias, como una filosofa trascendental que
deja en suspenso, para comprenderlas, las afirmaciones de la actitud natural, el ensayo de
una descripcin directa de nuestra experiencia tal como es. Dicho de otro modo:

el mtodo fenomenolgico es un mtodo descriptivo, pero de qu? No de
realidades, sino de las vivencias de la conciencia pura. Justamente la conciencia es
lo que queda cuando yo hago una reduccin fenomenolgica. Y despus habr otra
reduccin, la reduccin eidtica, es decir, se pasa de los contenidos directos de
conciencia a los contenidos eidticos, es decir, a las esencias, las esencias de la
conciencia pura (Maras 2000: s/p).

La percepcin es la elaboracin, interpretacin, anlisis e integracin de los
estmulos captados por nuestros rganos de los sentidos. Es un proceso cognitivo bsico,
complejo, superior, por el que somos capaces de elaborar, interpretar, analizar e integrar las
sensaciones que captan nuestro sentidos. Es a la vez la seleccin de slo una parte de la
informacin del mundo. La percepcin trata de simplificar estmulos, principalmente los
ms complejos, que nos son proporcionados por el ambiente y a los que estamos
constantemente expuestos, porque, si no, tardaramos muchsimo en discriminar todos los
estmulos a los que estamos expuestos.
Organizamos trozos de informacin en unidades significativas. Percibimos una
figura en relacin a un fondo a un contexto. La percepcin se abre a las cosas, afirma
Merleau-Ponty (1984: 75).
Por qu se ven las cosas como se las ve?, se pregunta James Gibson en La
percepcin del mundo visual (1974: 13). La luz y el color son la materia prima de la visin,
pero el hecho de ver un objeto constituye una capacidad totalmente diferente a la de ver un
color en abstracto. Por lo tanto, dice Gibson, nuestro problema es el de la percepcin, no el
de la sensacin (1974: 15). Y concluye:

Percibimos cosas que estn llenas de significado. La apariencia de realidad de
las imgenes est dada por la calidad de superficie, la solidez, el carcter
horizontal, la textura, la distancia, el contorno, la forma, la ubicacin adyacente, la
iluminacin y el sombreado y configuran la percepcin del espacio. (1974: 24).

Por su parte, Merleau-Ponty seala que la experiencia perceptiva es siempre
experiencia de estructuras: Por ms que podamos desagregar esa estructura hacia las
subestructuras subyacentes, estas ltimas son tambin estructuras, pues lo ltimo en este
anlisis sera una sensacin que es ya, tambin ella, una pequea estructura (1974: 237).
Para l, las cosas se captan en relacin con el esquema corporal. Eso implica que las cosas
se aprenden como tales gracias a que mi cuerpo es capaz de explorarlas. La intuicin en la
que se dan, la intuicin de la primera esfera del conocimiento, la natural y de todas sus
ciencias, es la experiencia natural, y la experiencia en que aquellos objetos se dan
originariamente es la percepcin, entendida la palabra en el sentido habitual. Se entiende
como una experiencia de la percepcin que se da por la intuicin.
Estos objetos llegan a la conciencia a travs de una accin pasiva, como es la
contemplacin que experimento silenciosamente, de donde parte a una vivencia activa
como es traer a mi memoria varios recuerdos y por lo tanto nuevamente vivenciar esta
experiencia. El contorno de mi cuerpo es una frontera que las relaciones ordinarias de
espacio no franquean. Sus partes, en efecto, se relacionan unas con otras de manera
original: no estn desplegadas unas al lado de las otras, sino envueltas las unas dentro de las
otras, dice Merleau-Ponty (1984: 115); forman un sistema, no un aglomerado de rganos
yuxtapuestos en el espacio.
Herbert Read, por su parte, sostiene que el acto de percepcin se convierte en un
acto de discriminacin; por ello llamamos asociacin a este proceso de concatenar un
acto presente de percepcin con un acto revivido de percepcin, y memoria a la facultad
que nos permite revivir la conciencia de percepciones anteriores (1982: 59).

De este modo, la percepcin del OAV va ms all de las sensaciones fsicas a las
que convoca: apela a la asociacin y a la memoria de las vivencias que la intuicin
deposita en nuestra conciencia. Integra los estmulos captados por nuestros sentidos y
los interpreta como formas significantes. Se trata de una percepcin selectiva que
diferencia lo esquemtico de lo literal. Esta seleccin (de la cual estn imposibilitadas
las imgenes capturadas por una cmara y los sonidos captados por un micrfono,
que toman impresiones de la realidad en forma indiscriminada y que podemos
relacionar con una percepcin literal) solo evoluciona hacia la vivencia de lo esencial,
a travs de la conjuncin y complementacin de los sentidos y de la conciencia de las
estructuras percibidas.
Estas estructuras o unidades significativas, segn se ha dicho anteriormente, se
pueden desagregar en subestructuras. Ms adelante veremos adems que estas
subestructuras van desde la percepcin de unidades mnimas de sentido hasta la de los
grandes sintagmas.

En De lo espiritual en el arte, Wassily Kandinsky diferencia entre el efecto
puramente fsico del color por un lado, y la vivencia psicolgica que puede generar si uno
est con el alma abierta, por el otro. Entiende que de esta forma, la vivencia deja una
huella en la persona sensible, la cual obtiene un valor interior y finalmente un sonido
interior que provoca una conmocin emocional (1986: 56).
Esta vivencia psicolgica que deja una huella emocional, no apela a un solo sentido:
la vista no slo est en relacin con el sabor sino tambin con todos los sentidos; esta
relacin se produce de tal forma que conecta un tipo de percepcin intersensitiva:

algunos colores parecen speros, erizados, otros tienen algo pulido,
aterciopelado. [...] Finalmente la cualidad acstica de los colores es tan concreta,
que a nadie se le ocurrira reproducir la impresin que produce el amarillo claro
con las teclas graves del piano. (Kandinsky 1986: 58)

Ello demuestra en todo caso que el color tiene una fuerza enorme, pero poco
estudiada, que puede influir sobre todo el cuerpo humano, como organismo fsico
(Kandinsky 1986: 59).
En la filosofa de Merleau-Ponty, la experiencia sensorial no dispone ms que de un
estrecho margen:

o el sonido y el color, por su propia disposicin, dibujan un objeto, el cenicero,
el violn, y este objeto habla desde un principio a todos los sentidos; o en el otro
extremo de la experiencia, el sonido y el color se reciben en mi cuerpo y resulta
difcil limitar mi experiencia a un nico registro sensorial: sta desborda
espontneamente hacia todas las dems (1984: 242).

La experiencia sensorial slo se especifica por un acento que indica ms bien la
direccin del sonido o la del color:

A este nivel, la ambigedad de la experiencia es tal que un ritmo acstico hace
fusionar las imgenes cinematogrficas y da lugar a una percepcin del
movimiento cuando, sin el apoyo acstico, la misma sucesin sera demasiado lenta
para provocar el movimiento estroboscpico. Los sonidos modifican las imgenes
consecutivas de los colores: un sonido ms intenso las intensifica, la interrupcin
del sonido las hace vacilar, un sonido grave vuelve el azul ms oscuro o ms
profundo... (Merleau-Ponty 1984: 243)

En el momento mismo del impacto material que una obra o un objeto esttico ejerce
sobre nosotros, en la esencia del instante nico, de la experiencia tal cual es, el de la
percepcin de las estructuras de constelaciones significantes, en la vivencia del espacio-
tiempo que recibimos con el alma abierta, en la vivencia nica de la experiencia sensorial
somos capaces de interrumpirnos, de molestarnos a nosotros mismos observando ajenos
a esta fruicin esttica, si nos entregamos a tal color o a tal sonido?


4. EL OBJETO AUDIOVISUAL

La habilidad para libremente reasociar imagen y sonido en diferentes
contextos y combinaciones [...] debera estirar la relacin entre el sonido
y la imagen cuando y cuanto sea posible. Debera luchar por crear una
determinada y fructfera tensin entre lo que est en la pantalla y lo que
est encendido en la mente de la audiencia.
Walter Murch, Estirando el sonido para ayudar a liberar la
mente (1995: s/p).

Es el momento entonces de dar una definicin completa de lo que antes establecimos como
hiptesis de aproximacin. Entendemos el objeto audiovisual (OAV) como el resultado
de la unidad perceptiva que se produce entre un objeto visual y un objeto sonoro
percibidos en forma simultnea. Esta unidad perceptiva genera una cohesin tal que
permite emitir, recibir, conocer, comprender, capturar, aislar y someter a operaciones
y procedimientos mensajes audiovisuales, tomando al OAV como un todo y no como
una mera suma o superposicin material de imgenes y sonidos.
Una serie de imgenes insonoras entendida como mensaje con un contenido
informacional y expresivo que se despliega en una forma espacio-temporal, al ser
percibidas simultneamente a una serie de sonidos, se ve modificada en sus contenidos y en
su forma. Si entendemos que una de las propiedades del objeto es la de mantener
invariables sus cualidades ms all de la perspectiva desde la cual se lo contempla,
debemos concluir que estas modificaciones no se deben al hecho de estar observando el
mismo objeto desde otro punto de vista, si no que las modificaciones, los cambios que
percibimos en las impresiones de esta secuencia de imgenes, se deben a que se ha
convertido en un objeto diverso al de su versin insonora.
Si un objeto es una estructura invariable, no lo es a pesar del cambio de
perspectivas si no en este cambio o a travs del mismo, escribe Merleau-Ponty. En
particular, el objeto no es objeto ms que si puede ser alejado y por ende, desaparecer, en
ltima instancia, de mi campo visual (1984: 108).
Cuando percibimos, comprendemos o recordamos un objeto audiovisual y tambin
cuando lo relacionamos con otros a travs de nuestra memoria (ya se trate de la
representacin de un elemento aislado, de un fragmento o de la totalidad de la pieza), no lo
hacemos discerniendo entre sus componentes, del mismo modo en que no lo hacemos
cuando saboreamos un bocado, entre su gusto y su aroma. Esta separacin s se produce en
cambio cuando someto mi percepcin a anlisis, detenindome y tratando de aislar mis
sensaciones, desintegrando la unidad propia del objeto.
El OAV es producido entonces por un complejo estmulo audiovisual (o si se
quiere por los objetos fsicos sonoros y visuales), tiene unas cualidades materiales de
luz y sonido que causan impresiones, y que se manifiestan en un determinado tiempo y
espacio. La percepcin de este objeto produce unas vivencias que se revelan a nuestra
conciencia y determinan posibles significados que podemos asociar a otros objetos, a
otras vivencias y a otros significados a travs de la evocacin de mi memoria en
percepciones posteriores.
Ahora bien, la imagen visual y la imagen sonora de un objeto audiovisual, son
diferentes partes de la forma audiovisual? Son diferentes cualidades de un mismo
objeto como lo son su color y su textura? Son distintos componentes del objeto? En la
percepcin de la forma de una figura con respecto a un fondo se genera un contraste entre
imagen y sonido? El sonido es el fondo de la figura que es la imagen?
La percepcin del OAV implica una experiencia temporal, una vivencia del tiempo
y a partir de esa experiencia damos a esta vivencia un cierto espesor, diferente al de las
vivencias cotidianas. Se convierte en un objeto esttico, que apela a nuestra adhesin
espontnea. Porque si bien hasta ahora hemos considerado al OAV como si nos
estuviramos autolimitando a observarlo con un instrumento de estudio cientfico, no
debemos olvidar su dimensin esttica.

5. El OBJETO AUDIOVISUAL como objeto esttico
Escribe Herbert Read:
Hemos desarrollado, por consiguiente no solo el poder de la discriminacin,
esencial para la aprehensin de un objeto determinado, sino el poder de reaccionar
ante nuestro conocimiento del objeto segn nuestros propios intereses. [...] En el
discernimiento de un hecho percibido, nuestra disposicin es un factor positivo no
menos real que el hecho mismo. Los sentimientos que se unen a la aptitud y a la
disposicin a la respuesta [...] son estticos. [...] Una disposicin a sentir como
correcto y adecuado lo completo de un hecho experimentado, constituye lo que
hemos llamado el factor esttico en la percepcin. (1982: 59-60).

Cuando, como espectadores-participantes de una experiencia artstica, logramos lo
que podramos llamar una fruicin esttica, este fluir en un mar de sensaciones nos
reclama nuestra disposicin a una entrega completa, ni parcial ni diseccionante, una entrega
total.
En palabras de Kandinsky, todo objeto sin distincin, ya sea creado por la
naturaleza o por la mano del hombre, es un ente con vida propia, de la que brotan
inevitablemente efectos, pues la naturaleza siempre cambiante del hombre hace vibrar
constantemente las cuerdas del piano (alma) por medio de las teclas (objetos). La eleccin
del objeto (elemento con-sonante en la armona de las formas), por lo tanto, debe
basarse nicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana. Entonces
la eleccin del objeto tambin nace del principio de la necesidad interior. (1986: 68;
subrayados de Kandinsky).
Al ser alcanzados por los efectos que suscitan las vibraciones en el alma somos
capaces de discernir cules propiedades de los objetos generan tal o cual con-sonancia?
Es ms, podramos dudar genuinamente si esto es de algn inters para un espectador, en el
instante mismo de la experiencia esttica, que reclama una adhesin intuitiva y no racional.
Kandinsky avanza sobre los efectos estticos de tales vivencias: La armona de los
colores debe basarse nicamente en el principio del contacto adecuado con el alma
humana; esto es lo que denomina base principio de la necesidad interior (1986: 59).
En La estructura ausente Umberto Eco seala que el mensaje esttico es un
mensaje que pone en duda el cdigo porque nos muestra una manera imprevista de
combinar las seales y que la ambigedad productiva es la que despierta la atencin y
exige un esfuerzo de interpretacin (1981: 152). En este caso, ambigedad se opone a
redundancia. El mensaje esttico acta como una violacin de la norma: el mensaje
ambiguo predispone para un nmero elevado de selecciones interpretativas (1981: 161).
El OAV como medio de una comunicacin esttica se vale de las tensiones entre sus
componentes y slo es el resultado de su combinacin y no de su superposicin.
Es curioso que la fase esttica se haya soslayado en el campo de la investigacin
audiovisual. Pierre Sorlin escribe al respecto que

Inspirndose en mtodos ya probados en otros campos como la semiologa, la
narratologa o el psicoanlisis, los estudios audiovisuales adquirieron la nica
forma de cientificidad accesible para las disciplinas que analizan las producciones
sociales, es decir, una definicin de sus presuposiciones y sus procedimientos
suficientemente clara para que el lector est siempre a la altura de controlar el
proceso y criticarlo a partir de sus propias bases (2010: 11).

En cierto modo, al perder la perspectiva esttica, el estudio de los lenguajes
audiovisuales se concentra en cuestiones tcnicas o de produccin, lo cual inevitablemente
lleva a desandar el camino de la nocin de unidad perceptiva de materiales heterogneos
que un espectador experimenta al finalizar la proyeccin.
La composicin se plantea como una relacin entre distintas formas menores que se
subordinan a la composicin total. Cada elemento tiene un sonido interno propio que
puede armonizar o no con el otro.
No se establece una descomposicin de la percepcin, lo que se da en la percepcin
del objeto esttico es una multiplicacin de los sentidos posibles, convirtindolo en un
objeto polismico.
Al respecto Pavis plantea un procedimiento que llama vectorizacin:
La vectorizacin es un medio a la vez metodolgico, mnemotcnico y dramtico de
vincular redes de signos. Consiste en asociar y conectar signos que se toman de
redes en cuyo interior cada signo tiene sentido nicamente por la dinmica que lo
vincula con los dems (2000: 32).

El vnculo que se establece entre los signos que configuran estas redes de signos
y mensajes, nos afecta, nos conmueve impulsndonos a seleccionar y a interpretar sus
posibles asociaciones, nos somete a una multitud de interpretaciones posibles. Ya no
importa la distincin entre los componentes de las redes, lo que nos hechiza es la red
misma.

6. El OBJETO AUDIOVISUAL como representacin de la realidad

La forma pictrica no nace de la imitacin fiel de la naturaleza. No se
aplastan los objetos del mundo material contra el lienzo como se aplasta
una abeja contra el parabrisas. La forma pictrica no nace de eso, sino de
las condiciones del medio bidimensional.
Rudolph Arnheim, Arte y percepcin visual (1974: 76).

Cuando abordamos aspectos de la percepcin del OAV vimos que al percibir la realidad
hacemos un recorte de los estmulos que nos rodean. De la misma manera, al generar una
representacin de la realidad, sometemos todos los elementos a una seleccin y una
posterior combinacin. Hablamos de representacin de la realidad no en el sentido de una
reproduccin fiel en un modelo realista o naturalista. El mundo onrico tambin forma parte
de la existencia. La idea de representacin supone la presencia de algo que est ausente,
evoca la existencia de algo. Por eso cuando hablamos de OAV debemos diferenciar las
cualidades del objeto representado con las cualidades de su representacin. El trmino de
representacin, de hecho, viene a significar, por un lado, la puesta en marcha de una
reproduccin, la predisposicin de un relato, y por otro la reproduccin y el relato mismos
(Casetti; Di Chio 1990: 121).
Las cualidades de la representacin visual se modifican ms notoriamente que las
cualidades de la representacin sonora segn cambie el punto de vista, la distancia, la
perspectiva, la angulacin y las condiciones de visibilidad, en cambio las sonoras se
mantienen ms estables o constantes y se ven modificadas especialmente o solamente por la
distancia entre el punto de audicin y la fuente sonora, o sea su ubicacin espacial relativa
(la angulacin no influye en nada, por ejemplo).
Estas cualidades distintivas, hacen que la ilusin de realidad que genera el OAV
requiera de la complementariedad de sus componentes.
Ahora bien, cabe preguntarse con Aumont qu es la representacin: La
representacin es arbitraria, responde el crtico francs: en el proceso mismo de la
representacin, la institucin de un representante, hay una parte enorme de arbitrariedad,
apoyada en la existencia de convenciones socializadas. (1992: 109).
Nuestros sentidos se complementan en la percepcin del mundo que nos rodea.
Algunos se especializan en percibir lo cercano, otros en lo lejano. La visin se distingue por
ciertos rasgos espaciales, el odo por otros temporales. Una representacin audiovisual
apela a estas especialidades tanto como a su complementariedad, para lograr el efecto de
ilusin y la evocacin de lo representado.
La unidad perceptiva es multifactorial. La idea de cohesin interna se basa en la mayor o
menor convergencia entre las cualidades materiales, texturales y de focalizacin entre las
capas de imagen y las capas de sonido, y entre sus cualidades referenciales como su
pertenencia o no a un mismo tiempo y espacio, en los objetos representados y en la
representacin misma. Participan de la nocin de delimitacin factores espacio-temporales
como ritmo, movimiento, ubicacin, traslacin, velocidad, direccin y nocin de cambio
que generan alteraciones en nuestra percepcin. Estas alteraciones provocan la
discriminacin formal entre unidades de sentido, desde las construcciones menores hasta
las mayores. De esta manera podemos aislar, acotar, segmentar la continuidad perceptiva en
grupos de estmulos u objetos menores pasibles de ser procesados y modificados.
Esta discriminacin en la representacin, apela a nuestra disposicin perceptiva
hacia la experiencia cotidiana del hecho completo de la construccin audiovisual, que
requiere tanto la especificidad de cada sentido como su complementariedad. Esta atraccin
suscita un impacto material que nos conmueve, nos afecta con una tensin que acecha y
dirige, renovndola nuestra memoria afectiva.

7. Nuevas tecnologas, nuevos medios nuevos problemas?

Desde la dcada de 1960 nos encontramos ante una explosin democrtica y
masiva en la divulgacin del uso de los medios de produccin y reproduccin
audiovisuales. Este proceso comenz con la comercializacin de dispositivos capaces de
capturar imgenes y sonidos y de reproducirlos en forma casera no profesional. Desde esa
poca han pasado diversos modos mecnicos, elctricos, magnticos, electrnicos y
digitales que han abonado el terreno para una diversidad de nuevas expresiones
audiovisuales. Este fenmeno se vio potenciado por el cada vez ms accesible costo a estas
herramientas y luego a la informatizacin. En la actualidad cualquier persona puede
capturar, elaborar, procesar, editar y difundir mensajes audiovisuales. Somos todos
emisores de mensajes audiovisuales en potencia.
Los (relativamente) nuevos medios se multiplican en las redes y se despliegan en
manifestaciones que involucran diseos de imagen y sonido, como videoarte, videoteatro,
videodanza, videoinstalacin, videomsica, videoclips y otros.
Algunos conceptos que refieren a la utilizacin de los medios audiovisuales son:
ubicuidad, intermedialidad, simultaneidad, interactividad, interdisciplinariedad y
simultaneidad.
La presencia del audiovisual ha saltado de las pantallas, invadiendo los espacios
en forma de instalaciones e intervenciones y como parte de mltiples estructuras
performticas que recorren caminos que diluyen las diferencias entre disciplinas teatrales,
coreogrficas o musicales. Estas expresiones tienen en comn la utilizacin y
aprovechamiento de medios electrnicos. Los medios se tornan esenciales.
Lo que debemos preguntarnos aqu es si estas nuevas formas o nuevos medios, esta
explosin de infinitos emisores, esta democratizacin de los media genera nuevas formas
de percepcin del objeto audiovisual. Un cuestionamiento al concepto "clsico" del objeto,
que es lo que podra generar el arte digital, le da otra dimensin a la obra?
Todo lo contrario, vemos que la unidad perceptiva se afianza toda vez que el
concepto de diseo audiovisual emerge de un dinamismo del conjunto.
La imbricacin de medios y tcnicas en un contexto callejero y democrtico
participa de la desacralizacin del arte, propia de nuestro tiempo. Una desacralizacin que
discute la distincin categrica entre arte elevado y cultura de masas (cf. Huyssen
2006: 7).
8.Conclusin:hacia una Teora del Pensamiento Audiovisual
El diseo audiovisual es la ms joven de las disciplinas del diseo. Naci con el
cine, se desarroll con la televisin y alcanz su plenitud con la informtica. (Cf. Rafols;
Colomer 2003).
Ser por su juventud y novedad que el diseo audiovisual carece de una teora con
el nivel y el desarrollo conforme a su prctica? La ausencia de un pensamiento o de
conceptos audiovisuales no se refleja en la falta de una conciencia audiovisual? No se
hace necesario replantearnos audiovisualmente los nuevos lenguajes, los nuevos medios?
Un planteo que nos lleve a comprender una potica y una esttica genuinamente
audiovisual. Una teora audiovisual que nos permita superar este tantear a ciegas entre
objetos interactivos. Una teora que genere herramientas de anlisis y comprensin de
fenmenos de representacin delineados con virtuosismo a los cuales sometemos todava a
la aplicacin de criterios anticuados y parciales. Una teora afn a la experimentacin
sistemtica y creativa que ha engendrado nuevas convenciones. Una teora del espacio-
tiempo audiovisual. Una teora del presente.
Entendemos que la idea de la conformacin de un OAV como un todo orgnico
inseparable perceptivamente, es un punto de partida posible para un cambio terico.


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