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Este artigo foi publicado origi-
nalmente em: CHRISTIN, Anne-
Marie. Potique du blanc: vide et
intervalle dans la civilisation de
lalphabet. Leuven: Peeters-Vrin,
2000.
A imagem e a letra
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Anne-Marie Christin
(Traduo de Jlio Castaon Guimares)
Um objeto s se torna visvel na medida em que torna cego o que
o cerca. A imagem nasceu do desejo de imitar a ruptura do mun-
do, quando a surgiu uma gura que est tambm na origem de
seu nome. De onde, porm, os homens tiraram a idia de testemu-
nhar essa ruptura sobre uma superfcie, ou seja, em um espao que
estampa uma coerncia espantosamente presente e homognea, ao
contrrio daquele de onde a gura extrai sua existncia, consagrado
por ela ausncia e desordem? Da preocupao em celebrar essa
gura, isolando-a sobre um fundo? Ou no se trataria antes, ao
restituir ao visvel a dualidade que o cria, de inscrever as guras que
ele suscitava com outras, imaginrias, mas que seriam dotadas
para o olhar pela mesma evidncia mgica em um espao rede-
nido pelo homem, onde essas guras estariam unidas no mais
segundo as leis indecisas do caos que se abre para o dia, mas por um
projeto indito e deliberado do esprito?
Parece-me que as marcas de mos to freqentemente associa-
das aos motivos grcos ou pictricos das pinturas pr-histricas
do crdito a essa hiptese. O que essas marcas celebram efetiva-
mente um objeto bem particular, aquele a que o homem no devia
mais apenas seus utenslios e sua subsistncia, mas sua conquista
ltima sobre o real, que era a de o ter transformado em universo
simblico. A presena da mo humana no meio das inmeras gu-
ras de que ela se zera autor qualquer que seja o valor ritual de
que ela, por outras razes, podia se achar investida testemunha
o surgimento de uma nova forma de pensamento social. Mas teste-
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munha tambm o deslumbramento que esse pensamento suscitou
nas sociedades que o conceberam.
Pois essa homenagem mo criadora tambm, e talvez antes
de tudo, homenagem parede sobre a qual e pela qual ela aca-
bava de inventar a imagem. Sua marca a expe para ns segundo
o mesmo esquema alusivo que as guras que se avizinham dela,
mas de tal modo que ela parece tambm se situar voluntariamente
em recuo ou, para utilizar o vocabulrio dos pintores, em reserva
em relao a elas. Como se devssemos compreender que apenas
ela, entre todos os objetos gurveis ou simblicos do mundo, se
beneciasse do privilgio de entrar em contato com a pedra, e que,
dessa pedra palma humana, um nico poder fosse transmitido.
Encontramos outras formas de homenagem prestada assim pe-
dra por efeito de transmisso ou de retorno da imagem na arte pr-
histrica, tal a preocupao constante que seus pintores manifestam
em adaptar seus motivos gurativos queles que lhes sugerem an-
tecipadamente os acidentes do suporte que eles tm sua disposi-
o, mostrando-se cada um deles obstinadamente preocupado em
integrar sua composio qualquer ndice de representao que se
vericasse imanente, de um modo ou de outro, prpria pedra.
Esse suporte, ao mesmo tempo explorado e exaltado pelos pin-
tores da pr-histria, o de todas as imagens. As modicaes di-
versas que sofrer no correr dos tempos e de seus deslocamentos de
uma civilizao para outra, se acarretaro variaes signicativas
na maneira de o interpretar, no mudaro em nada sua denio,
que permanecer a de uma superfcie que permite reunir guras
em um conjunto visualmente signicante e que desempenha a fun-
o de tela [cran] entre o visvel e o invisvel, no duplo sentido de
ela constituir ao mesmo tempo a fronteira e a placa sensvel. Foi
ao criar esse suporte que as sociedades humanas se deram a possi-
bilidade de realizar em seu benefcio essa ruptura do mundo que
elas experimentavam quotidianamente por meio de sua descoberta
sensorial das coisas, mas cuja frmula lhes fora necessrio reinven-
tar para que correspondesse s aspiraes de suas comunidades em
A imagem e a letra
339
2
Ver a esse respeito: CHRISTIN,
Anne-Marie. Limage crite ou la
draison graphique. Paris: Flam-
marion, 1995. Em especial, p.
5-20.
surgimento e se integrasse ao universo cultural que elas comeavam
tambm a construir.
O pensamento da tela [pense de lcran] precedeu a inveno do
simbolismo grco, pois foi esse pensamento que o tornou possvel;
o primeiro, porm, se diferencia tambm profundamente do segun-
do, na medida em que suas categorias so totalmente estranhas s
da linguagem verbal.
2
Devemos admitir de fato que a comunicao
humana se constituiu a partir de dois plos: o das trocas internas
prprias a um grupo social, sua coeso, sua histria, cujo princi-
pal vetor a fala; e o das trocas desse mesmo grupo com o alm,
quer se trate de sociedades vizinhas que no falam a mesma lngua
ou, sobretudo, do mundo dos deuses, observadores todo-poderosos
dos povos que eles governam, mas cujas intenes permanecem in-
formuladas. A imagem introduziu nessa estrutura uma modica-
o essencial ao oferecer comunicao dos homens com o alm
(que se traduzia anteriormente, como continua alis a ocorrer nas
sociedades orais, por alucinaes efmeras e individuais na ori-
gem esto os Tempos do sonho, dizem ainda os aborgenes da
Austrlia) o meio de se manifestar de modo concreto e duradouro
por intermdio de certas superfcies-testemunhos, nas quais as re-
velaes do invisvel e as mensagens que lhe so destinadas seriam
acessveis permanentemente ao olhar noturno dos deuses, mas tam-
bm ao dos membros do grupo que tiverem sido delegados para sua
leitura quando no ao olhar do grupo em seu conjunto.
Foi essa leitura sagrada que levou inveno da escrita, surgida
quando se pensou em adaptar um modo de comunicao, inicial-
mente destinado a estabelecer relaes entre dois universos hetero-
gneos o dos homens e o dos deuses , apenas para as sociedades
humanas, e depois que a adivinhao se dotou de um sistema de
signos bastante complexo para poder acolher e transpor o da lngua
oral. ela tambm que permite compreender por que o ideograma,
primeiro signo escrito concebido h 5 mil anos, se caracteriza, nas
trs civilizaes que o criaram mais ou menos simultaneamente a
Mesopotmia, o Egito e a China , pela variabilidade potencial de
ESCRITOS II
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3
Ibid., p. 32-58.
4
PLATO. Rpublique, Trad. R.
Baccou. Paris: Flammarion, 1966,
v. 7, 512a-517b; v. 6, 510a. p.
273-275, 267.
suas funes de logograma, de fonograma ou de determinativo (ou
de chave, no sistema chins) , sendo que o exame do suporte sobre
o qual o signo se encontra inscrito permite ao leitor decidir, a partir
do contexto de que dispe, qual delas ele deve adotar para compre-
ender a mensagem que lhe apresentada.
3
Todavia, uma segunda mutao ainda devia produzir-se nessa
histria, de que desta vez a imagem seria vtima. Do ideograma
ao alfabeto, de fato, o visvel perdeu sua funo semntica e, sobre-
tudo, social. A imagem polivalente da palavra foi substituda pela
imagem xa e abstrata da letra; a concepo transcendental e pluri-
lingstica do escrito foi substituda pela concepo de sua eccia
laica e imediatamente comunitria.
A alegoria da caverna com que Plato abre o livro VII da Rep-
blica ilustra de modo categrico essa rejeio, no tanto da imagem
quanto de suas virtudes miditicas, que caracteriza a civilizao do
alfabeto. Essa encenao estranha de homens acorrentados desde a
infncia em uma gruta e condenados a olhar diante deles sem poder
se observar uns aos outros, enquanto desla, na parede da caverna
que est diante deles, a sombra (projetada por uma fogueira situada
no exterior) de homens que carregam objetos de todo tipo [...] e
estatuetas de homens e de animais, em pedra, madeira e todos os
tipos de material, diz-nos que a imagem no poderia ser um ins-
trumento de conhecimento. Chamo de imagens diz Plato um
pouco antes, nesse mesmo texto primeiro as sombras, em seguida
os reexos que so vistos nas guas, ou na superfcie de corpos opa-
cos, polidos e brilhantes, e todas as representaes semelhantes.
4
E
certamente, se se trata de reproduzir objetos da realidade, quer esta
seja concreta, quer ideal, a imagem s lhes pode ser inel, embora
isso se d por um outro motivo: ela no reproduz, ela transpe.
No entanto, a denio que Plato apresenta e, ainda mais, sua
alegoria querem nos fazer compreender tambm que essa imagem
no mais um meio de comunicao. Essa funo est reservada de
modo exclusivo fala. Plato sugere isso de duas maneiras. Faz da
parede da caverna um simples local de depsito, e no de criao,
A imagem e a letra
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5-
Ibid., p. 273-274.
6-
VERNANT, Jean-Pierre. Parole et
signes muets. In:______. Divi-
nation et rationalit. Paris: Seuil,
1974. p. 9-25.
das formas visuais como o caso da superfcie de um espelho ,
e completa seu relato por indicaes que tm por nico objetivo,
como se pode ver bem, permitir-lhe reunir os elementos de uma
dada situao em seu conjunto, sem omitir nenhum deles, e que
dizem respeito estritamente comunicao verbal. Ao descrever
os personagem que passam do lado de fora, ele especica de fato:
Naturalmente, entre esses que carregam coisas, uns falam e outros
se calam, e prossegue um pouco adiante, evocando dessa vez os
espectadores:
[...] se a parede do fundo da priso tinha um eco, a cada vez
que um dos que carregam coisas falasse, eles [os espectado-
res] acreditariam ouvir outra coisa que no a sombra que
passaria diante deles?
5
Essa a chave do desprezo que Plato tem pelo visvel. Nenhu-
ma mensagem pode ser transmitida, e ainda menos criada, por seu
intermedirio. O invisvel no corresponde para ele a um outro
mundo, mudo e inacessvel, que completaria ou ameaaria o nosso;
ao contrrio, ele plenamente acessvel ao homem, por menos que
este procure distinguir os objetos verdadeiros, as Idias, com a in-
teligncia da alma e no com os olhos do corpo. O empreo, tal como
ele o concebe, o lugar supremo do verbo; habitado por palavras.
Jean-Pierre Vernant acentuou, em Divination et rationalit, que
os deuses gregos se distinguiam dos de outros pantees antigos por-
que falavam a lngua dos homens.
6
Assim se explica que a noo de
tela, de espao intermedirio em que se constituem em mensa-
gens signos que se supem devam assegurar as trocas entre os deu-
ses e os humanos, seja indiferente para essa cultura. No entanto, a
existncia do alfabeto desempenhou certamente papel ainda mais
decisivo no raciocnio de Plato do que essa concepo uida do
espao, prpria do pensamento helnico. Um papel que no deixa,
de fato, de ser equvoco, pois esse sistema trazia com ele como seu
ESCRITOS II
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duplo negado e prestigioso, mas a que o associavam ainda obscuras
relaes de liao o sistema hieroglco egpcio.
Segundo Plato, de fato, o alfabeto pode ser denido de duas
maneiras. A letra uma unidade distintiva permite isolar um som
da lngua , mas tambm imitativa: representa o som que ela desig-
na. essa segunda propriedade, que ela partilha com a pintura, que
constitui sua vacuidade, e que, conseqentemente, a torna conde-
nvel. Ora, tanto quanto a primeira dessas denies est conforme
aos princpios do alfabeto, a segunda lhes estranha. Sem dvida
ela pde ser sugerida a Plato pela necessidade que o alfabeto impe
de transcrever uma mensagem oral fazendo o inventrio, letra a
letra, de cada um dos sons que o compem. Todavia, o paralelismo
acidental das linearidades da voz e do trao nada tem de imitao.
Por que, ento, ter tido a necessidade de passar pelo desvio da ima-
gem a m de poder armar o contrrio? Que transmisso asseguraria
ento essa imagem, que permitia conrmar a inutilidade do escrito?
A resposta nos dada pelo Fedro, onde Theuth, deus egpcio, apre-
sentado como inventor da escrita sem que aparea a diferena fun-
damental que separa sistema hieroglco e alfabeto.
7
Ingenuidade?
Astcia? Ignorncia? certo, em todo caso, que o carter gurativo
dos hierglifos que explica o deslocamento do raciocnio de Plato
da virtude distintiva da escrita para sua inutilidade imitativa. E o
amlgama que ele criou entre dois sistemas profundamente opostos
um ao outro que nos permite compreender seu desconhecimento,
a um s tempo, da escrita seja alfabtica, seja hieroglca e da
pintura, pois uma se deduz da outra. E que se pense sobre isso. Se os
hierglifos so signos gurativos, podemos armar por isso que so
imitativos? verdade que representam elementos da vida quo-
tidiana dos egpcios, mas a iconograa a que esto ligados obedece
a uma codicao que nada tem de realista. Quanto aos signos da
escrita propriamente ditos, os egpcios os distinguiram imediata-
mente das guras que os haviam inspirado, por meio de convenes
especcas, consistindo a primeira delas em inscrever cada signo no
interior de um mdulo de mesmo formato, qualquer que seja a rea-
A imagem e a letra
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7-
PLATO. Phdre, Trad. E. Cham-
bry. Paris: Flammarion, 1964.
274d-275c, p. 165.
8-
Ibid., 235e, p. 112.
9-
Ver CHRISTIN, Anne-Marie. La
mmoire blanche. In: ______.
Potique du blanc: vide et in-
tervalle dans la civilisation de
lalphabet. Leuven: Peeters-Vrin,
2000.
lidade que ele representa, isto , por um ato ostensivo de ruptura
com todo processo de imitao.
Na verdade, a natureza gurativa de seus signos desempenha
papel menos determinante na escrita hieroglca que o sistema es-
pacial espantosamente complexo e sutil que regulamenta sua dispo-
sio: conotao solene ou ntima de um texto sugerido por seu su-
porte, segundo seja de pedra ou de papiro; dimensionamento, mas
tambm orientao varivel dos signos que tm funo de marca
formal de enunciao; jogo semntico ligado distncia que separa
esses signos uns dos outros e que pode ocupar at o corredor de um
templo ou de um tmulo. De modo mais essencial ainda, pois par-
tilha essa propriedade com os outros sistemas baseados no ideogra-
ma, essa escrita faz com que a inteligncia visual do leitor participe
da realizao do discurso, deixando-lhe a iniciativa da estimao
dos contextos que completam e explicitam o valor de cada signo
palavra ou fonema pelo valor de seus vizinhos. dessa liberda-
de fundamental da leitura que o alinhamento fontico do alfabeto
nos privou ou, mais exatamente, nos desviou. Assim, Scrates pode
ironizar, no Fedro, esses discursos compostos por escrito em que o
cuidado que o orador dedica a estruturar a disposio de seu texto
se sobrepe sua inveno.
8
essa intuio de conhecedor pr-
tico que levar mais tarde Quintiliano a ter a idia de transpor as
regras vvidas da arte da memria para aquelas, abstratas e quase
geomtricas, da paginao textual: ela constitui um dos raros meios
pelos quais a cultura do alfabeto pde reconquistar esse espao que
lhe escapara, mas que permanecia indispensvel sua prpria lisi-
bilidade.
9
Nos tempos antigos, Pao Xi reinou sobre o mundo. Er-
guendo os olhos, contemplou as guraes que esto no cu
e, baixando os olhos, contemplou os fenmenos que esto
sobre a terra. Considerou as marcas (wen) visveis sobre o
corpo dos pssaros e dos animais, bem como as disposies
vantajosas oferecidas pela terra [...]. Comeou ento a criar
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344
10-
Zhouyi, Xici, II 2, citado por
JULLIEN, Franois. A lorigine de la
notion chinoise de littrature. Ex-
trme-Orient Extrme-Occident,
Paris, n. 3, p. 48, 1983.
11-
Citado por VANDIER-NICOLAS,
Nicole. Esthtique et peinture de
paysage en Chine. Paris: Klinck-
sieck, 1982. p. 126-127.
os oito trigramas a m de comunicar-se com o poder da
Ecincia innita.
10
Na origem da ordem das coisas est o wen, o signo escrito. Das
trs civilizaes do ideograma, a China a nica que associou dire-
tamente a escrita a suas escolhas loscas essenciais. Nessa cultura,
a superfcie da aparncia permaneceu como o lugar inicial das tro-
cas do homem com o mundo, e a virtude metafsica do trao no foi
a associada fala, mas permaneceu ligada ao ato de contemplao.
Assim, no existe qualquer texto que seja mais oposto alegoria da
caverna do que esses conselhos do pintor de paisagens Chen Koua
expostos no sculo XII pelo Mong-ki pitna:
Voc deveria inicialmente procurar uma parede em runa,
e estender cuidadosamente sobre essa parede uma pea de
seda branca. Ento apie-se sobre essa parede em runa, e
dia e noite a contemple. Quando a tiver olhado por bas-
tante tempo atravs da seda, ver sobre a parede arruina-
da salincias e trechos planos cujo traado sinuoso formar
perfeitamente o desenho de uma paisagem. Guarde bem
em seu esprito a imagem percebida por seus olhos, e ento
as salincias formaro as montanhas, os fundos formaro
as guas, os vazios formaro os vales e as falhas os cursos
dgua. As partes claras constituiro os primeiros planos e as
partes escuras os planos afastados. Graas faculdade que o
esprito tem de apreender as coisas e idia de as instaurar,
voc acreditar ver ali personagens e animais, arbustos e r-
vores, criaturas que voam e se movem, indo e vindo. Quan-
do [esse espetculo] se impuser a seu olhar, voc governar
seu pincel ao sabor de seu pensamento. Ento no silncio da
contemplao, em estado de comunho espiritual, a paisa-
gem lhes aparecer em sua verdade espontnea, como que
trabalhada pela Natureza, sem nada que lembre uma obra
humana. Eis o que chamamos uma pintura viva.
11
A imagem e a letra
345
12-
Ver SHITAO. Les propos sur la
peinture du moine Citrouille-am-
re. Trad. Pierre Ryckmans. Paris:
Hermann, 1984.
13-
PLNIO. Histoire naturelle.
XXXV, 151.
14-
Ver a esse respeito: CHRISTIN,
Anne-Marie. Du signe la trace.
In: ______. Potique du blanc:
vide et intervalle dans la civili-
sation de lalphabet. Leuven:
Peeters-Vrin, 2000.
Pintar, para o pensamento chins, no representar um objeto,
redescobrir a aparncia que est na origem dos signos, renovar
o contato pelo qual deve se revelar, em silncio, a cifra do mundo.
Pintar criar algo vivo, no porque se dar corpo a uma gura ou
porque se saber reconstituir a beleza pura, graas a alguma qui-
mrica juno, mas porque, da meditao sobre seu olhar para esse
ato em que se associam de modo intenso e secreto a tinta e a mo,
o pintor ter chegado a reinventar o gesto nico o nico Trao
de Pincel diz Shitao
12
capaz de fazer emergir de novo o branco
fundador a partir de uma superfcie de seda ou de papel. Trata-se
de uma concepo ligada escrita, tal como o era a alegoria da ca-
verna, mas que o de modo bem diferente, na serenidade luminosa
de um saber, pois o sentido aqui est, de imediato, plenamente pre-
sente e acessvel. Do suporte metafsico da parede quele da seda, a
inteligncia humana apenas prolongou sobre o territrio que lhe
prprio a lio de comunicao instaurada pelos adivinhos.
Dividindo a escrita, rompendo os vnculos entre som e sentido
atados pelo ideograma, o alfabeto se impediu o acesso a essa sabe-
doria. Os prprios gemetras de Plato, se se aproximam dela, s a
conhecem em sua ausncia. Condenada a um uso do gesto limitado
pelas convenes narcsicas prprias a uma humanidade de falas, a
esboar suas guras uma a uma como soletraria as palavras da tribo,
a civilizao do alfabeto no podia admitir que a pintura tivesse
qualquer liao com a paisagem ou que se realizasse em si. So-
bre a parede, foi um perl de homem jovem que ela escolheu para
fazer aparecer inicialmente, sombra gravada por uma enamorada
preocupada com a partida de seu amado e que queria guardar sua
imagem.
13
A lenda de Dibutade teve difuso considervel, como se sabe, do
Renascimento ao sculo XIX.
14
Todavia, no a nica que circulou
no Ocidente: a cultura crist havia suscitado uma segunda. Esta
relativa tambm a um retrato, mas obtido por contato e no por
anotao grca. Vrias verses dessa lenda se sucederam na Idade
Mdia; a mais antiga delas provm de Bizncio, e a mais recente
ESCRITOS II
346
15-
PLNIO. Histoire naturelle. p.
65-66.
16-
Ver a esse respeito SCARBI, V.
Carpaccio. Paris: ditions Liana
Levi, 1995. p. 37-38.
franciscana, mas o rosto retratado sempre o mesmo o de Cris-
to , e a histria mais ou menos idntica: um homem piedoso ou
um santa mulher apresenta um pano a Jesus, que imprime nele sua
face. Esse cone no feito por mo de homem deveu sua fama a
motivos principalmente religiosos. Todavia, testemunhava tambm
o ressurgimento, em um meio sociocultural muito diferente daque-
le da China, da convico arcaica segundo a qual o suporte de uma
imagem permite ao invisvel ter acesso quer seja poder imanente,
quer divino ao presente imediato dos homens.
Embora tendo se oposto com todas as foras de sua nova racio-
nalidade aos valores da pintura, a civilizao do alfabeto no che-
gara a destru-los: era suciente poder esquecer a letra ou, mais
ingenuamente, ignor-la para reencontrar seus princpios, pois
no h dvida a esse respeito: que sua arte seja antes de tudo uma
questo de superfcie, todos os pintores esto fundamentalmente
convencidos disso, e o mesmo se dava com os da antiguidade greco-
latina. D testemunho disso a competio clebre, tambm relatada
por Plnio, que ops Zuxis a Parrsio, e em relao a esse episdio
tendemos com muita freqncia a esquecer que se Zuxis engana os
pssaros com a representao das uvas, Parrsio, por sua vez, enga-
na Zuxis, e de uma maneira bastante peculiar. Ele pinta uma cor-
tina com tanta exatido que seu rival pede que se afaste a cortina a
m de contemplar o quadro que esta supostamente oculta. O m da
histria igualmente muito instrutivo, pois Zuxis, quando percebe
seu erro, inclina-se de imediato diante de uma proeza que ele julga,
como artista, de qualidade superior sua.
15
Alm do mais, a representao das cortinas, dos tecidos e dos
revestimentos desempenha, na histria da pintura ocidental, papel
que s por equvoco acreditaramos puramente ornamental. com-
parvel, de fato, ao desses personagens que, em certos quadros de
Carpaccio A chegada dos embaixadores ingleses corte do rei da Bre-
tanha, por exemplo , tm funo de indicadores.
16
Essas guras
avisam o espectador sobre as intenes narrativas de uma imagem,
convidando-o, por um gesto que as situa explicitamente em recuo
A imagem e a letra
347
17-
Ver CHRISTIN, Anne-Marie.
Peinture et narration. In:
______. Potique du blanc:
vide et intervalle dans la civili-
sation de lalphabet. Leuven:
Peeters-Vrin, 2000.
quanto composio, a recorrer memria literria ou histrica
para compreender seu sentido. A cortina tem a funo inversa: in-
dicador da imagem enquanto tal, concentra em si sua natureza e suas
propriedades, e o convite que dirige ao espectador o de saber ser
atento metamorfose do visvel, que se opera sob seu olhar desde o
instante em que quer se deixar introduzir por ela no quadro.
A ateno bastante especial que a civilizao do alfabeto reserva-
va anlise dos signos sem dvida facilitou o surgimento e a difuso
desses ndices. Mas ela tambm s podia limitar a funo deles de
simples acessrios. No entanto, dos mosaicos de Ravena aos afrescos
de Giotto, v-se o tema da cortina libertar-se pouco a pouco desse
uso e se tornar um motivo iconogrco no sentido mais forte do
termo, j que se apresenta ao mesmo tempo como um elemento da
imagem e como seu principal smbolo. De incio esquematicamente
sugerida quer esteja entreaberta, para permitir a um personagem
surgir em sua abertura, quer fechada por trs de um trono ou de
uma cama, a m de que tenhamos a iluso de que estes participam
diretamente de nosso universo , ela , nos afrescos de Assis, o am-
plo tecido em trompe-loeil que corre ao longo das naves laterais da
baslica, como uma cortina de teatro que parece nos abrir o acesso a
sua lenda, e j, em certos painis, o objeto central, ao mesmo tempo
tecido e mancha, co e realidade, inscrio pura do espao, cujo
valor comea a se impor como sendo o que deve fundar toda ree-
xo plstica.
17
Essa lio ser renovada mais tarde, em um contexto
muito diferente, pelas grandes toalhas de banho e os tutus de dan-
arinas abertos como sis nos quadros e pastis de Degas, anuncian-
do, por sua vez, as superfcies uniformes da pintura abstrata, ou,
mais perto de ns ainda, as cortinas enigmticas de Edward Hopper
iluminadas pelo m do dia, inteis e poderosamente presentes, ao
mesmo tempo, como a matria luminosa de um sonho esquecido ou
impossvel, e que nos do a impresso inslita de uma vacuidade de
origem, que, no entanto, tambm seria sua fatal necessidade.
O que torna o motivo pictrico da cortina ou do tecido to essen-
cial que ele exprime, de modo a um s tempo extremo e mnimo,
ESCRITOS II
348
18-
o que mostra Hubert Damis- Hubert Damis-
ch, observando que a perspecti-
va, na Renascena, no se separa
da arquitetura (Lorigine de la
perspective. Paris: Flammarion,
1987. p. 247).
19-
Ver CHRISTIN, Anne-Marie. De
limage au texte: lexprience du
Coup de ds. In: ______. Po-
tique du blanc: vide et intervalle
dans la civilisation de lalphabet.
Leuven: Peeters-Vrin, 2000.
20-
Em francs, tinta leve e trans-
parente que se passa sobre uma
cor seca para lhe dar brilho e har-
monizar o conjunto. (N. T.)
a dualidade mgica pois sempre co-presente para ela mesma da
evidncia contraditria do atual e do alm, do visvel e do invisvel,
sobre o que se apia o pensamento da tela. A paisagem apareceu na
pintura ocidental pela brecha de incerteza inquieta que esse motivo
a havia introduzido. E talvez fosse de fato necessrio justicar a
presena dessa outra forma de alm por uma efrao evidente no
curso da narrao, por uma ruptura ostensiva dessa contabilidade
de guras, imposta nossa pintura por sua tradio cultural. Ter
sido necessrio, de incio, uma janela para nossas paisagens, a indi-
cao concreta, na prpria imagem, de uma fonteira entre o aqui
romanesco e discursivo e o alm prprio da pintura, antes que este
possa dominar, enm, toda a imagem.
Todavia, a paisagem, no Ocidente, no podia escapar inteira-
mente condio de objeto a que nossa civilizao vota tudo o que
ela percebe, at mesmo o prprio espao.
18
A esttica holandesa no
fez uma verdadeira distino entre essa categoria de pintura e a na-
tureza-morta. A representao da natureza s chegou a preservar
seu mistrio nesses intervalos em que, seja por intuio, seja por
clculo, certos pintores escolheram mant-lo como Giorgione em
sua Tempestade. a Acten, a rion, co das runas romanas,
meditao de um monge solitrio, que as paisagens de Poussin,
de Hubert Robert, de Friedrich, devero sua eccia emotiva. As
aguadas dos pintores chineses ignoravam essa necessidade ttica de
estabelecer na natureza ecos da alma.
No entanto, talvez a ltima revelao da imagem s devesse che-
gar arte ocidental a partir de um alm que lhe seria sugerido no
por uma losoa da aparncia, que lhe permaneceria estranha, mas
pela mo e pelo olhar. Foi assim que Mallarm recuperou a escrita
que por tanto tempo nos fora dissimulada pelo alfabeto no espao
mudo da pgina branca.
19
A aquarela desempenhou papel similar.
Os esboos e os glacis
20
da pintura clssica recorriam a essa tcnica
ou se inspiravam nela de modo bastante constante. Teria sido neces-
srio, porm, a coincidncia acidental da nuvem e da mo, do ar e
da gua, para que essa arte pudesse adquirir sua plena legitimidade
A imagem e a letra
349
21-
Referncia a quadros em que
Czanne representou esse jardim.
pictrica, atravs dos cus ingleses que tanto encantaram Baudelai-
re. E foi talvez na aquarela que Czanne pintor das formas deni-
das por contornos negros ou que talhava diretamente na tela a pedra
de suas montanhas descobriu essa pureza, que ele transformou
na misso do pintor em seus ltimos anos. Uma vez revelados luz
esses corpos dos quais no se discernia mais que uma silhueta de
bruma, carne e roupas, como que absorvidos diretamente no papel
, a brancura original do espao podia substituir de modo natural
e necessrio as roupas esbranquiadas das banhistas ou, no entre-
laamento em mosaico das cores como mostram certas vistas do
jardim de Lauves,
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to prximas da meditao abstrata , liberar o
ideograma indizvel do lugar.

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