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La ciudad: paisaje, pasaje, desierto.

Algunas miradas sobre la ciudad en la poesa de los jvenes de los 90.


Anah Diana Mallol
UNLP. CONICET

En un pequeo artculo de 1932, Sobre el difcil arte de caminar, Franz Hessel (2004) defenda la flnerie, equiparando la
accin de caminar con la de escribir la ciudad, o, para ser ms exactos, el estado del que camina, sin preocupacin ni
objeto, por su propia ciudad como un extranjero o visitante, sin prisas, y tambin sin pausas, a su capricho, en un estado a
la vez de vrtigo infantil y de suspensin febril, con la poesa.
Aunque Benjamin (1993) se haba referido a la decadencia de esta actividad en la medida en que, por el crecimiento
mercantil, el paseante se vea reducido a su mera funcin de consumidor, en un movimiento que muchsimos aos
despus Garca Canclini (1995) repetira para leer las transformaciones acerca de las concepciones de lo poltico en un
marco en el que los ciudadanos ya no son sino meros consumidores; para Hessel la caminata es el tesoro del pobre, porque
puede extraer placer sin inversin ni gasto si sabe hacer de ella un arte, lo que equivale a decir, si sabe contemplar aun
los escaparates como mero paisaje, y las luces de los anuncios, como smbolo evidente de lo transitorio y no como
reclamos a su calidad de potencial comprador. Puede as el caminante convertirse en otro-de s, liberarse de su vida
privada y de sus aflicciones, en el anonimato de la multitud, y en el arte del devenir: olvidarse de s para permitir que por
l transiten a su vez en su flujo propio los elementos del paisaje urbano que alterna vrtigo con cadencia, agitacin con
descanso, manchas de color iluminadas, voces, figuras de personajes que se arriman y se alejan, seales. Observador
privilegiado, parte de su privilegio consiste precisamente en que no necesita entrar a las tiendas y tabernas, en que no
necesita relacionarse. En la medida en que se asla, refina su arte; en la medida en que no emite opinin sobre lo que ve,
sino que simplemente lo registra, solamente por placer y como un pasatiempo, ser el verdadero artista del caminar. Pero,
eso s, debe dar cuenta del cambio de los paisajes concomitante con el cambio de las iluminaciones, entre las distintas
luces del da y las luces de la noche, es decir, entre las luces naturales y las artificiales, al influjo de los infinitos matices de
la percepcin, de su supremaca incluso por sobre cualquier ilusin de realidad de los objetos: luces que, por la potencia del
reflejo o por la potencia simblica de su modernidad y fugacidad, borran la fealdad ocasional de la ciudad tras la
arquitectura de instante de los anuncios. Ojo a ojo, como lo define Hessel, con las cosas, cuyo imperativo consiste en no
acercarse demasiado, pero tampoco en ver desde demasiado lejos: as la justa medida de la flnerie consiste en la no
interpretacin de lo que se ve.
Sin embargo, en la lectura que hace Benjamin, los pasajes ya estaban en ruinas, y eran una forma arquitectnica muerta,
alborotada por deshechos mercantiles, y precisamente por ello Benjamin se senta atrado hacia ellos. Al haber perdido su
poder de ensueo sobre lo colectivo, adquirieron un poder histrico para despertarlo, lo que implicaba que Benjamin
reconociera precisamente esta imagen onrica en cuanto tal. En este instante el historiador emprende con ella la tarea de
la interpretacin de los sueos (Buck-Morss 2004, 227).
Pero, qu pasa con los poetas? cul sera su posicin, su funcin siquiera soada e imaginada en relacin con esta gran
ciudad? caminarla, describirla, crearla sin interpretacin, interpretarla histricamente? y cules son su posibilidades
histricas frente a esto?
Baudelaire pudo tener una posicin, posicin que defini nuevos modos de pensar al poeta, al poema y a la belleza o falta
de ella a fines del XIX. Pero qu sucede a fines del siglo XX?
Susan Buck Morss (2004) destaca las similitudes entre ambos fines de siglo en la medida en que puede aplicarse a fines del
XX lo que Benjamin defini a fines del XIX cuando afirm que, en el umbral del nuevo siglo, las ruinas obsoletas del pasado
reciente aparecen como residuos de un mundo de ensueo, porque en la modernidad la desintegracin de las formas
culturales es endmica, y su temporalidad es la de la moda; sin embargo el contexto de fines del XX y principios del XXI
tiene unas particularidades que lo distancian profundamente del fin de siglo anterior.
Adems de la contaminacin industrial del agua y del aire que Buck Morss seala como patrimonio comn, est, como
herencia social, poltica y cultural del siglo XX, lo que Susana Rotker (2000) llam las ciudadanas del miedo. En el nuevo
paisaje de la ciudad, el miedo tiene un papel fundante, en la medida en que determina no solo el modo de circulacin por la
ciudad, los horarios, ritos y territorializaciones, con su complejo sistema de inclusiones y exclusiones, sino, y sobre todo, la
configuracin de una nueva subjetividad. En esta nueva subjetividad la poltica como antes se entenda, como participacin
y compromiso ciudadano por el bien comn, ha cado completamente en el olvido, y es reemplazada por una sabidura del
propio cuerpo y su instinto de autopreservacin que pueden ms que la mecanicidad de las prcticas discursivas. As, el
ciudadano tiene tallado en el cuerpo una memoria de prevenciones (2000, 19). A su vez Ludmer (2004) define lo que se
ha dado a partir de la dcada de 1990 como un desplazamiento de la poltica por lo poltico: las polticas de la
produccin y/o destruccin de la vida (los cuerpos, el sexo, las enfermedades), las polticas de los afectos (el miedo y el
terror), las polticas de las creencias.
Este nuevo sujeto, traspasado por el mercado, apenas diferenciado por el establecimiento de un sentido territorial
provisorio, cada vez fundado y cada vez destituido, y al que se le hace cada vez ms difcil encontrar y otorgar sentido a su
vida y a lo que la rodea, es el sujeto que aparece en muchos de los poemas de poetas contemporneos.
Tal vez sea por estas razones que, a pesar de que se ha relacionado a menudo a estos poetas con lo urbano, incluso en el
sentido benjaminiano (Siganevich 2005), una lectura atenta de algunos autores y poemas muy conocidos de la poca y que
han recibido atencin de la crtica, descubre una manera peculiar de relacionarse con la ciudad, de mirarla, de habitarla y
de circular o no por ella.
El modo en que la ciudad y la cultura urbana aparece en estos textos se da como una cultura invasiva, que persigue al
sujeto hasta en su intimidad, a la vez que es una cultura del aislamiento, pero no el del poeta en la multitud que celebrara
Baudelaire, sino el aislamiento material o del que est solo en un espacio cerrado. As, si Rubio afirma en el segundo
poema de Msica Mala, llamado La informacin, que yo mismo edifiqu un bnker en el living (11), como un modo de
salvacin del tedio vecinal, el poema Punctum de Gambarotta
1
se inicia con la presentacin de un sujeto deprimido,
depresivo y deprimente, que est encerrado: Una pieza/ donde el espacio del techo es igual/ al del piso que a su vez es
igual/ al de cada una de las cuatro paredes/ que delimitan un lugar sobre la calle./ La bruma se traslada a su mente/ vaca,
no sabe quin es...
Ya se trate de la luz incierta y lluviosa de la pantalla de TV por medio de la cual se hilvanan las imgenes, entre
alucinaciones, recuerdos, fantasas, de los personajes, en Martn Gambarotta (Punctum), del vidrio de la ventana que deja
filtrar luces, voces, incluso recuerdos, en Laura Wittner (La tomadora de caf), las noticias de la radio en Rubio
(Vendedores, Msica Mala, 16), o el fro que filtra la ventana, la luz que se cuela a travs de la rendija de una persiana
entrecerrada, siempre hay una pantalla o tamiz que se interpone entre el sujeto y lo otro, dificultando o dando unas
caractersticas especiales a su percepcin y a su relacin con los objetos.
No hay slo fragmentariedad, imposibilidad de reconstruir una cierta totalidad que d sentido a la experiencia, tampoco
solamente una minucia en el estudio de la incidencia de la luz sobre las cosas, como aparece repetidamente en Seudo de
Gambarotta, o la idea productivamente retomada del imaginismo a lo Pound segn la cual primero viene el objeto, despus
el pensamiento, sino que la insistencia en la aparicin de este procedimiento plantea la necesidad de una lectura especfica
de las pantallas o telones como elementos fundamentales de estas poticas.
No son slo los elementos materiales, cortinas, vidrios, persianas, los que obturan una pretendida experiencia de lo real,
sino tambin, o tal vez sobre todo, las mallas que teje entre el sujeto y el mundo el entramado cultural del patrimonio
intangible de una megalpolis. Es tal vez Fabin Casas, quien adems de la poesa y la narrativa ha practicado el ensayo,
quien ha dejado manifestarse con ms claridad estas huellas de las voces otras que permean, desde el inicio, la mera
percepcin de lo que rodea a los seres hablantes: una msica, una programa de tev, una frase hecha impuesta como
moda desde los media.
As, nos encontramos ya no con un mundo que ms all de los lmites de la casa se experimenta como ajeno, sino incluso
un mundo que no interesa: De la ventana hacia afuera/ los lmites de mi lenguaje/ crearon un mundo/ que ya no me
interesa (54).
Este aislamiento del sujeto, que se repite en diversos poemas y se da tambin en los otros individuos que estn tambin
cada uno por su lado, aislados en sus casas, mirando televisin, es un exilio definitivo del sujeto con respecto al mundo
material, una extraeza radical que somete al sujeto al registro de una impotencia al parecer imposible de modificar. Esta
impotencia es tambin una imposibilidad de interpretar y decir el mundo (algo que, no olvidemos, Heidegger haba
considerado la esencia misma de lo humano del ser-ah). Lo exterior a la mente del sujeto y del poeta ya no es un bosque
de smbolos sino un desierto mudo. En las antpodas de la posicin paranoide y su exacerbacin de la actividad
interpretativa en la cual el sujeto lee el mundo como un conjunto de seales que le estn dirigidas y lo interpelan, el sujeto
en la poesa de Casas es desconocido por y para el mundo.
Lo que persiste es un conjunto de ruinas: las del propio pasado, las de un pasado cultural reducido a fragmentos (el mismo
tema de los Beatles que se escucha una y otra vez), una historia personal que se repite con insistencia, y un territorio
perdido. Estas ruinas pueden evocarse o recuperarse parcial y efmeramente en el colmo del encierro: adentro del ropero
que conserva la ropa de la madre muerta.
Por eso la exhortacin que resuena en el poema dedicado a Gianuzzi, Para J.O. G., con amor: Maestro,/ anmese y
rompa el vidrio, no slo marca una clara filiacin, sino que duplica la impotencia como auto exhortacin lmite. As es
como Casas ve la figura del poeta: parado frente a una ventana/ a travs de la cual mira pasar/ grandes catstrofes,
terremotos financieros/ o paros cardacos./ Y usted como un voyeur excitado/ los contempla y ordena en su cerebro
argentino/ cargado de terrores (22). A continuacin de estos versos viene la exhortacin antes citada. Lo que queda
despus de ello no es ni siquiera la escena perceptiva mnima, o la frase reflexiva con que Gianuzzi remata muchos de sus
poemas, no es ni siquiera el poder de la palabra: no tenemos nada, pienso,/ mientras me lavo la cara,/ ni un oficio, ni una
herencia/ ni una casa de slida piedra// (60). Lo que hay es un desierto, un desamparo, y esto debe tomarse/ al pie de la
letra// (Desierto 61). Porque como dice Gustavo Cordera en su disco La caravana mgica: No s si estoy bien, /no s si
estoy mal,/ estoy real este desamparo, este vaco, es el punto de real de esta poesa y es la que permite y alienta una
nueva lectura de la clave realista, muy lejos de una supuesta referencialidad que est sistemticamente vaciada en los
textos.
Cucurto recorre otras zonas. En Cosa de negros, las prostitutas del yotivenco representan el espacio de una cierta
comunicacin, la posibilidad, por la musicalidad de la lengua, por el movimiento de los cuerpos, de escapar, siquiera
momentneamente, al destino de habitante annimo de una gran ciudad. Las mercancas de anaquel, en convivencia
impdica pero sonora y divertida, con nombres de frutas extraas, tropicales, se transforman en oropeles de amor pago:
Si no fuera porque en el amor eres ms dulce que un racimo de blanqusimas papayas. Si no fuera porque me bates el
pichiciego hasta que le bota la leche y tmida eyaculas, entre titas rhodesias y jorgitos (1999: 5), a los que no les falta la
nota tierna Al diablo con la chchara de tu bachata! Negra zonza (11). Una sensualidad y una sexualidad pantagrulicas
abarcan festivamente las pequeas narraciones y las atraviesan, desprovistas de otra emocin y otra afeccin que no sea
una impostada alegra caribea, contagiosa, rtmica, pero al mismo tiempo ponen en primer plano el goce de la horda, su
experiencia incontrolable de lo trgico-potico y de lo ertico que amenaza permanentemente con desbordar el contrato
social. Y es en ese subterrneo bullir, justamente, donde la experiencia de lo poltico se con-funde con la de lo trgico y lo
potico (Grner 2002: 143) bullir que explota en Cosas de negros.
El gesto ldico y aparentemente irresponsable, este hacer cosas de negros, esta poesa que remeda o reconstruye un
habla entre varones, un mundo masculino de fulbo, minas y esas cosas
2
, como una conversacin entre muchachos que
comparten una cerveza o un tetra, parece por momentos convertirse en delator de una nueva hipocresa social y cultural,
como si dijera: el discurso polticamente correcto slo alcanza a cubrir con un manto de aceptacin lo intolerable, como
acepta y al mismo tiempo deja siempre ajena al discurso la victimizacin intelectual de los grupos marginales, que aqu se
exhiben de manera obscena.
Por eso pueden predicarse de esta poesa algunas de las cosas que se afirman a propsito de la cumbia villera, como por
ejemplo que cuando no hay futuro no hay delito. Esta es la profunda sospecha de la villa y el temor de la argentina media.
La cumbia villera entonces, hablar del temor de la clase media argentina. Y hablar de los desencuentros de la Argentina,
del abismo que se abre sobre la poltica contempornea. La cumbia villera es la cruda experiencia que se ubica ms all de
la guerra pero ms ac de la poltica. Una historia hecha de las guerras y las polticas postergadas que permanecen en el
contra fondo enlodado, donde se depositan los restos de la nacin desencontrada. La villa es ese basurero donde los
despojos de una nacin que se va descomponiendo se amontonan mientras otros residuos se siguen arrojando sobre esa
villa que se expande y comienza a heder su historia. La cumbia entonces viene a dar cuenta de estos trgicos
desencuentros (Rodrguez 2003: 76).

XXXX
Los sujetos femeninos que presentan algunas poetas son personajes, aniados o juveniles, que recorren el paisaje, a la vez
extrao y domstico, de lo cotidiano. Y su travesa es, en el sentido ms estricto, la del siniestro de que habla Freud, lo
cotidiano vuelto extrao. Uno de los primeros elementos que sufren este giro hacia lo siniestro es, indudablemente, el yo,
que oscila entre un tono pretendidamente confesional y la asuncin de un discurso que puede ser atribuido a un personaje
que es casi un tipo: una chica moderna de Palermo, Belgrano o Barrio Norte en los aos 90 (un tipo que Csar Aira tomar
para mimarlo y exagerarlo hasta el disparate en una de sus novelas, Yo era una chica moderna).
Quienes llegaron ms lejos en la asuncin de este tipo de potica fueron sin duda las promotoras del espacioBelleza y
Felicidad, Fernanda Laguna (tambin artista plstica), Cecilia Pavn y Gabriela Bejerman (tambin DJ Gaby), quienes desde
sus primeras apariciones se presentaron con una esttica provocativa que iba a contrapelo de lo que se consideraba, an
en los crculos ms pequeos, poesa. As, en el ciclo La voz del erizo, Fernanda Laguna se presentaba a fines de los 90
leyendo un pequeo texto, casi con carcter de manifiesto, titulado Por qu me gusta la poesa y que contena, entre
otras, las siguientes declaraciones: Quiero a la poesa porque es bella, Quiero a la poesa porque me gusta escribir
versitos para regalrselos a mis amigas Gaby y Fer, etctera. El resultado obtenido en el auditorio fue de perplejidad, y la
preguntaba que flotaba era: esta chica es o se hace?. Construiran as uno de los modos ms reconocidos de los 90, por
medio del trabajo de una voz que, ubicado claramente en un registro pop que hace alusiones constantes a los estereotipos
de la feminidad de los medios masivos de comunicacin, desde las pelculas hollywoodenses de los aos 50 a los
despojados consejos sexuales de las revistas de actualidad para las teen agers
3
o los libros de autoayuda
4
, encuentra su
lugar como potica especfica, en la cual a veces el shock producido por el gesto provocativo dificulta leer otras
operaciones.
Liberarse de estos conflictos consiste en el caso de Belleza y Felicidad en un trabajo de exposicin de esta liberacin: en
apariciones que rozaban siempre la performance el gesto era el de mostrarse siempre desenfadado y desentendido de los
problemas de la cultura, presentar la imagen de alguien que escribe desde una tabula rasa, que no lee ni ha ledo
literatura, y cuyo tema de conversacin para despus de la presentacin se reduce a los comentarios sociales sobre el
ambiente. Es decir que a la buscada superficialidad de los textos se suma una actitud mantenida siempre en que lo
cultural queda expulsado en tanto tal de los tpicos de la conversacin para ser inevitablemente reemplazados por los de
las novedades y los de sociales. Este rechazo sostenido de los valores aceptados en torno a los acontecimientos literarios y
a sus interpretaciones va de la mano de un rechazo generalizado por las figuras del sentido que son reemplazadas por la
chchara de la conversacin, en los textos mismos.
En este estado de suspensin entre el yo y el mundo, en el que ninguno de los dos encuentra su lugar, flotan las voces
buscando algo, o torneando el vaco, ante un mundo sin respuestas, o siniestro, siempre despojado a pesar de su
superpoblacin de objetos de mercado y gadgets, siempre en soledad, si no fuera por esa identificacin primaria que liga
entre s a los representantes de los teen agers, esa edad indefinida y exaltada por antonomasia por el mercado y por su
voz duplicada en estas poetas (que para ese entonces ya la haban superado), para volver a dejarlos solos a la primera
cada de lo imaginario por su misma inconsistencia que no anuda en ningn real ni en ningn simblico. Pobreza de los
afectos, de las percepciones, y, por supuesto, de los conceptos, que condenan al sujeto a una ajenidad radical con respecto
al mundo y a lo que l mismo experimenta en tanto sujeto.
As lo que se circula como territorio como si se circulara por la propia casa son los discursos sociales, porque de hecho los
discursos de los medios masivos son ya la casa del lenguaje, esa misma que a la vez que constituye al sujeto, lo desposee,
y construyen all, ms que un territorio, un movimiento

XXX
Uno podra pensar, en una lectura rpida, que Mudanza, el libro de poemas cortos de Lucas Soares, habla de la itinerancia
urbana que lo lleva a uno a cambiar de departamento con cierta frecuencia, y en los inconvenientes que ello acarrea. As
es, en parte, pero ello no dice nada del texto en cuestin. Mudanza, as en singular, habla ms que nada del cambio, y
por lo tanto tambin del tiempo, habla de la prdida, incluso del despojo. La mudanza parece ser por momentos algo as
como un trayecto, en todo caso ajeno, del deseo, o del azar, o de ambos all donde se cruzan.
En Lucas Soares, quien hace del lugar del dilogo otro inhabitable espacio de mudanza (porque lo que hay, desde que
somos un dilogo, es la imposibilidad misma del dilogo) y en quien la mudanza deja a un yo inerme arrebujado en el piso
de una habitacin fra de un departamento recin ocupado, en una frazada, intentando despuntar un pensamiento, el
camino de la separacin, de la mudanza, empieza desde el nacimiento, porque separase/ es como despertar/ recin
mudado. La mudanza se convierte en el concepto que concentra una idea, una percepcin y una sensacin de la vida: ese
azoro, esa soledad inalienable, ese desamparo, del que despierta, recin nacido, recin mudado, a no se sabe bien qu,
con el ruido ominoso del reloj, o de las aspas del ventilador, que marcan el tiempo mismo de la mudanza, hasta la prxima
partida. En realidad cada uno vive en su propia mente, y el silencio se abre entre las personas, en ese punto impreciso en
que el pensamiento despunta de la palabra como la paloma surge del sombrero del mago. Ejercicio de prestidigitacin que,
aunque simule lo contrario, no hace sino acrecer las distancias entre los cuerpos, porque en definitiva somos un dilogo/
interior y silencioso, lo que se hace patente es aquello que en la foto se desconoce, es la distancia que separa a una cama
cucheta de la otra, es lo que se entrev como reflujo con los ajos abiertos/cerrados, es esa foto que fuimos quemndose
poco a poco. Lo fijo, como el clavo que se intenta poner cada vez que se inaugura un espacio, y que acaba por ceder,
falla, fracasa, y lo que pervive, persiste, insiste, es el movimiento uqe no permite ser habitado.


CONCLUSIONES
Si el punctum es aquello que atraviesa las pantallas y permite que lo real se abra paso, de todos modos lo real no es sino
un hueco, agujero o hiancia, en la que se juega la cualidad de un sujeto que a la vez que mira, es mirado por los otros,
incluso por las cosas. En el nivel de lo imaginario, se reescribe como ser dicho por los otros, pero a nivel de la pulsin
escpica hay un agujero: lo que el otro ve, desde su punto de mirada, no es lo que uno ve. Nadie sabe bien qu es lo que
el otro ve de uno, la mirada es lo otro de uno. Al mismo tiempo, lo que se da a ver es un fantasma o un semblante, y tras
el fantasma o el semblante lo que hay no es una verdad del sujeto sino el puro juego del espejo y de la mascarada. Por eso
en el espacio intermedio de la pantalla tamiz de esos dos conos que se atraviesan enfrentados, el sujeto se dibuja como
una sombra, tan real, tan irreal, como el objeto mismo, y lo que se mira y se da a ver, tras la apariencia de referencialidad
de una sociedad y una realidad urbana ruinosa y poscapitalista, es, (y es lo que da la medida de la distancia que se abre
entre el objetivismo y la poesa de fines de los 90) un juego de prestidigitacin en el que el poeta se sabe, ms all de toda
ilusin, no perdido en la multitud, ni parte de ella, sino jugando su posibilidad de ser, de ser sujeto, slo hacindose cuerpo
con una violencia: un golpe o una distancia cruel. Espacio entonces de una nueva poesa, nueva subjetividad y nuevo
realismo, en que lo real emerge como puncta, y se muestra como siempre fue: intolerable. Convocado y rehuido al mismo
tiempo, en los coqueteos entre el objetivismo y el consuelo ldico del neobarroco, ambos funcionando como usinas detrs
de estos poetas, no se trata de dar una nueva definicin de lo real, ni de hacer una versin actualizada de la tradicin de la
poesa realista, sino en todo caso, de explorar una nueva relacin entre lo real y su fantasma por medio de una violencia
que se ejerce sobre lo simblico, donde en el juego entre la mirada y lo que se da a ver, entre la lectura literal que exigen
algunos pasajes y la tensin que se establece con los marcos desde donde ese literal es nombrado, se pone en juego
mucho ms que la vieja oposicin entre apariencia y realidad, entre simulacro y verdad. Parecera que en el territorio de la
nueva alienacin lo nico que subjetiva, lo nico que realiza, es elacting: hacia ese gesto del acting, podra decirse, tienden
los poemas, en un intento desesperado por escapar a lo virtual, meramente virtual, tanto como a lo real de una ciudad que
se ha vuelto completamente extraa para el poeta, ese dios suburbano y destituido.
* Dra en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora Adjunta de CONICET, investigadora miembro de
proyectos en el Programa de Incentivos. Ha publicado trabajos en revistas especializadas nacionales e internacionales
Miembro del IdIHCS (UNLP) y de la Asociacin Argentina de Literatura Comparada. Diplomada en Clnica Psicoanaltica del
ICdeBA. Es profesora Adjunta de Teora Literaria I en la Universidad Nacional de La Plata y dirige talleres de escritura. Su
libro de ensayos El poema y su doble, Simurg, 2003, gan el premio de la Fundacin Antorchas.

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Notas
1 Nota: las citas de Punctum se harn sin nmero de pgina dado que han sido tomadas de la publicacin virtual del
poemario, posterior a su publicacin impresa.
2 Luego de la jornada laboral, lejos de la mirada de jefes y esposas, los compaeros se renen a tomar una cerveza. La
bebida constituye no slo una excusa para estar juntos sino tambin una forma de romper con las formas de vida
responsable, como empleado o como jefe de familia, de liberarse de constricciones sociales y represiones personales. All se
da un ambiente festivo, de mutua complicidad y compaerismo. En l, juega un papel central el relato de ancdotas. En
una exaltacin de la propia virilidad, la historia de violencia o de sexo se resignifica al ser contada. El varn se sita a s
mismo como centro de la accin, instituyendo a la mujer como objeto de deseo y de conquista. Las ancdotas cotidianas
constituyen la forma en que los varones se reconocen mutuamente como tales, al dar cuenta de su virilidad frente a los
otros. La virilidad, que se hace visible a travs de la ancdota, se construye para los otros hombres en un espacio de
relaciones dentro del cual la propia posicin se legitima a partir del reconociemiento por parte del grupo. La masculinidad
as expresada se encuentra a s misma en la violencia, en la accin, en la ruptura, dice Mara Cecilia Ferraudi Curto (2003:
34).
3 Lippard habla de una actitud dura, realista y ajena al preciosismo y al refinamiento que fue muy propio de los aos
sesenta La opcin de una "cultura juvenil" (teenage culture) como tema contiene un elemento de hostilidad a los valores de
su tiempo ms bien que de complacencia par con ellos, y marca un nuevo apartamiento de los cauces artsticos del arte.
(Lippard 1996).
4 De hecho Cecilia Pavn y Marina Mariasch han trabajado ocasionalmente como traductoras de este tipo de textos.


Actas del
CUARTO CONGRESO INTERNACIONAL CELEHIS DE LITERATURA
Literatura espaola, latinoamericana y argentina
Mar del Plata, 7, 8 y 9 de noviembre de 2011
ISBN 978-987-544-517-8