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Cahiers dethnomusicologie

4 (1991)
Voix
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Ankica Petrovi
Les techniques du chant villageois
dans les Alpes dinariques
(Yougoslavie)
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Ankica Petrovi, Les techniques du chant villageois dans les Alpes dinariques (Yougoslavie), Cahiers
dethnomusicologie [En ligne], 4|1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consult le 25 octobre 2012. URL: http://
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LES TECHNIQUES DU CHANT
VILLAGEOIS DANS LES
ALPES DINARIQUES (YOUGOSLAVIE)
*
Ankica Petrovi
Tenter dexpliquer scientiquement les techniques vocales au sein dune
culture, puis dune priode lintrieur de celle-ci est une tche complexe.
Si la thorie ethnomusicologique noffre gure de points de repre ce sujet,
pas plus que les tudes monographiques dailleurs, cela ne veut pas dire pour
autant que cet aspect de la pratique musicale soit dpourvu de signication. Au
contraire, ltude des techniques vocales et de leur application des rpertoires,
des formes et des fonctions culturellement dtermins contribue largement
notre connaissance des styles musicaux et de leurs composantes.
Le manque dintrt que les chercheurs ont manifest lgard des techni-
ques vocales et de leur rle dans la formation du style musical sexplique peut-
tre par la raret des transcriptions, due labsence de signes correspondants
dans notre systme conventionnel de notation qui ne valorise quune seule
forme culturelle et se borne en restituter la pratique musicale, prtendument
suprieure. Dans les limites de cette pratique mme, seuls certains caractres
stylistiques ont t relevs : rythme, hauteur, mlodie, interdpendance poly-
phonique et dynamique. En revanche, dautres lments techniques qui ne
contribuent pas moins au style, sont considrs comme allant de soi. Ainsi, la
technique du bel canto est tel point rpandue chez nous quon ne se donne
pas la peine de lindiquer laide de signes spciques. Si lexcution du bel
canto natteint son expressivit caractristique quau moyen dune technique
vocale approprie, on ne peut pas toujours tre sr que les modes dexcution
actuels correspondent rellement, du point de vue technique, ceux pratiqus
au temps de Bellini et de Donizetti. La mme incertitude rgne au sujet de
lauthenticit des techniques vocales comme celui des styles instrumentaux
de la musique classique europenne. Par exemple, les interprtations contem-
poraines des sonates de Beethoven se rapprochent-elles de l idal que repr-
sente linterprtation originelle lpoque du compositeur ?
Le problme se complique lorsquon se tourne vers les musiques non occi-
dentales dont les techniques et les styles sont dtermins exclusivement par la
tradition locale, retant ainsi la prennit dun environnement socioculturel
repli sur lui-mme.
Bien que la voix humaine apparaisse comme le produit sonore unique dun
organe vocal partout identique, chaque culture lui fait subir un traitement

* Traduit de langlais par Isabelle Schulte-Tenckhoff.
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technique particulier et lexerce de diverses faons. Il en rsulte un ventail
dlments stylistiques et musicaux.
Les Alpes dinariques en Yougoslavie centrale se distinguent par des tech-
niques vocales et donc des caractres musicaux spciques. Cest une rgion
habite par des Serbes, des Croates et des Musulmans. Bien que ses zones
limitrophes en Yougoslavie orientale, en Albanie et dans la rgion du Rhodope
en Bulgarie possdent traditionnellement des techniques vocales et des phno-
mnes musicaux semblables, nous nous limiterons, dans cet article, aux monta-
gnes dinariques elles-mmes, car elles abritent encore, notre avis, les traits et
les techniques les plus rudimentaires de la musique des anciens Balkans.
Les Alpes dinariques sont pour la plupart formes de chanes calcaires, mais
elles nen constituent pas moins deux zones distinctes en vertu de la vgtation
et du climat : la zone mditerranenne, proche de lAdriatique, et la zone conti-
nentale. Llevage y joue depuis toujours le rle conomique principal. Difciles
daccs pour des raisons topographiques, les montagnes dinariques sont jusqu
ce jour restes partiellement isoles des inuences externes. Elles ont pourtant
toujours t habites par de de petites communauts dleveurs.
La vie de ces montagnards se droulant principalement en plein air, toute
activit quelle soit de production ou de cration est adapte aux conditions
naturelles. Le chant est surtout considr comme un moyen de communication,
encore quil soit plac un niveau artistique plus lev. La plupart des genres
vocaux sont de nature collective, car on les excute avant tout en groupe et en
public, tant pour cultiver lart du chant que pour en faire bncier les audi-
teurs. Seuls certains types de chant relvent du rpertoire intimiste, telles les
berceuses et chansons en solo des bergers, qui exigent des techniques vocales
spciques et dont lexcution intervient nettement moins souvent au cours
de la vie ordinaire que celle des chansons collectives. La mme remarque
sapplique la musique instrumentale. Traditionnellement, dans la rgion
considre, les instruments se limitent le plus souvent aux arophones, comme
le diple
1
et la te un ou deux tuyaux
2
. On en joue individuellement, en
improvisant pour son propre plaisir. Le caractre de cette musique implique le
plus souvent un faible volume sonore, auquel la technique de jeu est adapte.
A ct des arophones mentionns, on joue aussi de la vile monocorde gusle
3

qui sert accompagner les rcitatifs, gnralement des chants piques. Dans ce
cas, la technique vocale et instrumentale est adapte aux exigences du genre :
1
Le diple est un ancien instrument pastoral, soit une clarinette deux tuyaux do son nom
(daprs le grec diplos, double ) faits de deux roseaux individuels. On y ajoute le plus
souvent une peau de chvre en guise de rservoir dair, ce qui en fait une cornemuse. On sen
sert principalement pour improviser des airs pastoraux.
2
Les expressions jednocjevne y dvocjevne svirale, ou jednojke et dvojnice signient te un ou
deux tuyaux. Traditionnellement destines limprovisation, elles sont utilises plus rcem-
ment pour accompagner les danses populaires (kola).
3
Le gusle est une vile monocorde exclusivement utilise pour accompagner les contes chants
par les hommes, gnralement des popes.
Fig. 1 : Interprtation dun kiridijske pjesme, Bosnie occidentale.
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les interprtes aspirent atteindre le meilleur quilibre entre le chant et le jeu
du gusle, du point de vue tant stylistique que technique.
Mais, comme nous lavons dj dit, laspect communicatif peut revtir
autant dimportance que laspect artistique. Dans ce cas, on veille une mis-
sion forte pour que le chant puisse tre entendu sur une distance aussi grande
que possible. Or, ce nest gure l une question de communication verbale au
sens littral du terme. La prononciation du texte est, au contraire, souvent si
inarticule que le contenu en devient inintelligible, en dpit de ladhsion aux
nor mes potiques locales. Ici, la composante sonore acquiert donc une signi-
cation symbolique accrue, et il nest pas exagr dafrmer quon a affaire
un son artistiquement cr, dot dune fonction symbolique et communicative
prcise, o chaque lment stylistique et technique possde une valeur et un
sens propres. Dune manire gnrale, de telles chansons expriment lapparte-
nance rgionale, lesprit de fte, le chagrin (dans le cas des chants funbres), la
solitude, lamour passionnel ou lappel de ltre bien-aim. Il nest cependant
pas ncessaire que le texte de la chanson corresponde aux tats dme suscits
par la musique.
Chaque catgorie traditionnelle du chant populaire des montagnes dinari-
ques prsente ses propres traits stylistiques permettant de lidentier sur tout
le territoire. Dautre part, des traits rgionaux plus spciques encore appa-
raissent dans certains symboles sonores traduisant lorigine du chanteur et de
son public virtuel. Le plus souvent, lexcution ou laudition des chansons se
fait sur une certaine distance, et seuls les auditeurs de mme origine compren-
nent sans autre la signication des symboles sonores employs.
Celui qui tudie ces chansons est obligatoirement renvoy une approche
de type mique. Cest en effet la seule mthode qui permette de distinguer,
dans le cadre dune culture donne, les lments stylistiques ayant valeur gn-
rique de ceux valeur particulire, puis de dterminer le mode de fonctionne-
ment de ces lments selon les rgions et les villages plus restreints, et selon le
sexe et le groupe dge. Ces deux derniers critres y compris les specicits
physiologiques de lexpression vocale, que des techniques particulires sont
susceptibles de renforcer permettent notamment de dterminer le statut des
chanteurs par opposition ses destinataires.
Pour les membres dune culture donne, de tels repres sont essentiels, car
avec le temps ils ont cristallis des symboles musicaux inhrents un contexte
socioculturel seul capable de les rendre intelligibles. Ainsi dans la rgion consi-
dre, les dfenseurs de la tradition rurale qui la caractrise acceptent les cri-
tres tant gnriques que particuliers du chant authentique. En revanche, dans
le contexte urbain, mme gographiquement proche, les qualits artistiques
de cette musique sont nies. Pour les gens dailleurs , dots ou non dune
formation musicale, ce sont des sons discordants, laids, voire mme criards ou
braillards sans valeur et, de ce fait, impropres tre considrs comme des
crations musicales.
Quant aux villageois des Alpes dinariques, ils continuent valoriser leur
musique traditionnelle quils opposent favorablement tous les autres genres
musicaux auxquels ils ont maintenant accs grce aux mdias : ils nen appr-
cient aucun, quil sagisse de la musique classique ou populaire europenne ou
de la musique populaire urbaine de Yougoslavie. Mais cest la musique clas-
sique europenne quils rejettent le plus : tous ses genres vocal, instrumental,
ou les deux la fois tombent sous un seul dnominateur, l opra . Lorsque
nous avons fait couter un enregistrement sur bande magntique de laria de
Cho-Cho-San de Madame Buttery de Puccini un groupe de jeunes lles
dun village de la rgion de Visoica (prs de Sarajevo), celles-ci ont tourn
en ridicule linterprtation vocale. Daprs elles, la mlodie ntait mme pas
belle, et linterprte la beuglait (cest pourtant le piano qui domine laria en
question). Il est intressant de noter que ces mmes jeunes lles pratiquent une
forme de chant intensit dynamique exagre, quelles considrent pourtant
comme une manire de chanter fort cultive. En fait, le registre aigu de laria
en question, inconnu dans leur pratique vocale, leur rpugne, parce quelles le
jugent braillard .
A premire vue, il semblerait que la tradition musicale villageoise de
Yougoslavie centrale ignore certains systmes de composition et principes
techniques du chant. Dautre part, les villageois semblent incapables dex-
pliquer les caractres de leur tradition musicale. Or, lorsquon se penche sur
celle-ci, on peroit un niveau lev de conscience collective quant aux struc-
tures musicales sous-tendant chaque genre le terme de conscience collec-
tive se rfrant ici au fait que les interprtes, tout comme leur audience, ont
une ide trs claire des traits essentiels de leurs genres musicaux. La pratique
dmontre que mme ceux qui ne font qucouter la musique parviennent
en expliquer, comme les chanteurs eux-mmes, les lments stylistiques,
puis mettre en vidence les bonnes attitudes esthtiques face aux genres
musicaux. En dautres termes, ils les apprennent et les vivent dune manire
similaire aux interprtes. Mais lorsquil est question de technique vocale, les
auditeurs ne parviennent lexpliquer que superciellement, les explications
techniques plus dtailles et complexes revenant ceux qui ont rellement une
exprience vocale et sont, de ce fait, en mesure de prciser certains processus
techniques du point de vue physiologique.
Les principaux traits des techniques vocales considres ici seront expliqus
laide dexemples provenant des deux catgories de chant les plus rpandues :
les potresalice, chansons vibrantes, et les ganga.
La premire catgorie, considre comme la plus ancienne, fait apparatre
une grande diversit de fonctions et de contenus qui donne lieu, son tour,
une varit similaire dans lorganisation et lexcution musicales. Les types
suivants de chansons tombent sous cette catgorie :
chansons vibrantes de voyageurs et chansons de marchands ambulants,
appeles kiridijske pjesme
4
;
4
Les kiridijske pjesme sont les chansons des marchands ambulants, interprtes comme chan-
sons vibrantes une ou deux voix.
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Fig. 2 : Chanson pique vibrante.
Fig. 3 : Chanson vibrante de mariage.
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chansons vibrantes de mariage et turije
5
;
chansons vibrantes boire, cest--dire destines porter des toasts ;
chansons vibrantes sur textes provenant des chants piques ;
chansons vibrantes sur textes provenant des chansons de berger.
Toutes ces formes de chansons vibrantes sont reprsentes dans la rgion plus
large de Bosnie-Herzgovine, ainsi que sur le territoire de Lika en Croatie,
o on les appelle rozgalice. Une tradition de chant similaire existe chez les
Albanais Malisos du Montngro oriental et en Albanie voisine, o on la
dsigne par le terme de chant de loreille . Cette dnomination albanaise
est attribue la pratique de linterprte de mettre sa main en cornet derrire
loreille pendant le chant, comme on le fait dailleurs galement dans toutes les
autres rgions mentionnes (Munishi 1987).
La plupart des chansons de la premire catgorie sont pratiques par les
hommes, que ce soit en solo, en duo ou en petit ensemble. Mais en Bosnie
occidentale, les chansons boire et les chansons vibrantes pastorales peuvent
aussi tre excutes par les femmes ges, dont le statut est lquivalent de celui
des hommes.
La caractristique principale de toutes les chansons vibrantes est une
distribution unique qui fait se succder le rcitatif (parfois prcd dune
brve exclamation) et lexclamation. Le premier se distingue par une mis-
sion syllabique, la seconde par une mission hautement mlismatique. Dans
ce dernier cas, lornementation revient en gnral un seul chanteur. Cette
mthode vocale a t releve et dcrite en dtail par Alberto Fortis, voyageur
et encyclopdiste italien qui visita la Dalmatie et son arrire-pays en 1774. Les
observations de Fortis (voir 1984) ont galement port sur les habitants des
montagnes dinariques :
5
Le terme de turije dsigne les chansons vibrantes pratiques dans lHerzgovine orientale,
la manire turque.
Fig. 4 : Les mthodes du sanglot dans la ganga.
Fig. 5 : Prsentation du sanglot takiyah, selon la transcription de Caton.
Fig. 6 : Transcription dune ganga de Herzgovine.
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En traversant les montagnes dsertes, surtout la nuit, le Morlak
6
chante les hauts
faits des nobles et des rois slaves ou bien quelque tragdie. Si par chance un autre
voyageur longe le anc dune montagne voisine, il rpte les vers chants par le
premier, et cet change continue jusqu ce que les deux voix soient spares par
la distance. Chaque vers est prcd dune longue exclamation, un aux rso-
nances barbares ; les paroles sont dbites rapidement, sans aucune inexion vocale
qui, elle, est rserve la dernire syllabe ; le vers est conclu par une autre longue
exclamation excute avec un vibrato renforc par lexpiration. (Fortis 1984 : 59)
Cest la seconde partie de la chanson (postresalica), que Fortis dcrit comme
une longue exclamation en vibrato , qui reprsente le plus grand d tech-
nique du chanteur. Il ne sagit pas ici dun vibrato naturel, mais dun lment
mlismatique stylis et afn qui entrane gnralement une ornementation
complexe (mordant et tremolo), cest--dire la rapide ritration de groupes
de deux, trois, quatre tons ou mme davantage, le plus souvent chromatiques.
Une bonne articulation dornementations dployes en une longue srie mlo-
dique laisse une impression artistique durable : cest l que rside la virtuosit
mlodique. Les ornementations sont accentues par des obturations glottales
qui provoquent des vibrations supplmentaires des cordes vocales, dont la
hauteur est alors matrise (elles mettent en uvre des tons de lchelle tradi-
tionnellement observe) ; aussi des groupes dornementations vocales sont-ils
rpts de manire semblable. Ce mode de production des chansons vibrantes
exige des cordes vocales lastiques et une colonne dair sufsante, qui assurent
galement lintensit et la dure de la formule mlodique.
Les deux facteurs revtent une importance la fois stylistique et esth-
tique dans la tradition vocale des Alpes dinariques. Or certaines chansons
individuelles, comme les chansons vibrantes tires des popes, requirent des
cellules mlismatiques plus brves, auxquels sajoute une exlamation la n
de chaque vers, an que lattention ne soit pas dtourne de la substance du
texte. Ce type de chant possde une dynamique moindre, parce que les chants
piques sont excuts dans une maison, contrairement aux autres chansons
vibrantes, et parce que le volume de la colonne dair diminue beaucoup. Dans
les chansons mentionnes, il faut unier lintensit et la dure de chaque vers
pour en faire une unit mlodico-potique.
Dans dautres types de chansons vibrantes, comme les chansons des voya-
geurs, les chansons boire et les turije, llment mlismatique revt plus dim-
portance, si bien que la formule entire sen trouve allonge. Cest pourquoi
le chanteur sarrte entre la partie syllabique et la partie mlismatique. Cest
une pause stylise gnratrice de tension : on attend la partie ornementale de
la chanson.
6
Le terme de morlak (ou vlah) sapplique aux descendants des peuples autochtones des
Balkans (Daces roumains, Dardaniens et Illyriens), de mme quaux paysans et bergers dori-
gine chrtienne, tablis en Yougoslavie centrale.
Dans les chants diaphoniques, o le soliste excute dabord la partie syl-
labique, la ligne mlodique revient un chanteur la voix repose, alors que
dautres chanteurs excutent la partie syllabique ou seulement le bourdon.
Dans les chansons plus longues deux voix, la formule mlodique passe dune
voix lautre, an que la continuit mlodique du chant se maintienne aussi
longtemps que possible. Il va de soi que dans ces cas, tous les chanteurs doivent
tre mme dorner la mlodie. Ici la mobilit de lorgane vocal est presque
gale celle du diple.
La seconde catgorie de chansons, celle des ganga
7
, se retrouve dans toute
lHerzgovine et le Zagora dalmatien. Ce genre vocal se distingue par un type
diffrent dornementation relativement brve, chante sur les voyelles a, e,
ou o, ou bien, Zagora, sur la syllabe re (ici la dnomination rera se substitue
donc au terme ganga). Cest par ces ornementations que commence chaque
note principale de la partie vocale d accompagnement dans la section poly-
phonique de la chanson. Certains chanteurs conrms utilisent des groupes de
deux, trois ou quatre notes ornementales trs brves la place dun seule ce
qui exige, ct dune technique vocale exceptionnelle, la capacit de les com-
poser sur-le-champ dans les limites du rythme tabli par le meneur.
7
Le terme de ganga dsigne la forme la plus rpandue du chant polyphonique dans les Alpes
dinariques ; il drive du terme albanais kng, qui signie chant .
Fig. 7 : Interprtation dune ganga, Herzgovine orientale.
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A linstar de toutes les autres chansons villageoises de Yougoslavie
centrale, les ganga se caractrisent par une tessiture troite situe dans le
registre moyen de la voix. Les ornementations initiales, dsignes par le
terme populaire de jecanje ( sangloter ) ou sjecanje ( trancher ), sont ex-
cutes dans le registre aigu comme des harmoniques. Elles sont gutturales,
et ceux qui ny sont pas habitus ont limpression quelles accentuent les tons
principaux.
On retrouve des ornementations semblables dans la musique traditionnelle
iranienne, o elle sont appeles takiyah. Margaret Caton (1974 : 43) dcrit
ce style comme une ornementation en falsetto ou yodle, un des lments
les plus caractristiques et essentiels du style vocal iranien . Elle illustre son
article par des graphiques du mlographe, fournissant ainsi une image sonore
plus prcise. Elle dcrit le takiyah comme un style musical qui vise san-
gloter sur une note, le chanteur se concentrant plus sur lemprise motion-
nelle que sur telle ou telle note .
Ainsi, tant dans le takiyah iranien que dans la ganga, les ornementations
prcdent les sons principaux et sappellent sanglots , la diffrence prs que
les sanglots de la ganga se situent toujours la mme hauteur dans une seule
et mme excution, contrairement au takiyah.
Les gens pensent quil faut avoir une bonne gorge pour tre en mesure
dexcuter convenablement la partie sanglotante des ganga. Cela exige une
technique adquate de matrise des organes respiratoires. Chacun des lments
caractristiques de la musique des montagnes dinariques est dune importance
gale, tout en tant valoris du point de vue esthtique. Ceux qui rpondent le
mieux aux normes vocales tablies sont les jeunes aux organes vocaux sains et
lastiques.
Dans les ganga signication collective, pour favoriser lexcution et la
disponibilit auditive, il faut bien choisir les chanteurs. Ainsi chaque village
possde ses bons chanteurs de ganga, et ceux-l ne sont pas trs nombreux.
Lapprentissage des ganga comme des autres chansons ne se fait pas en
public mais en cachette, au moment de la pubert (cest--dire lorsque la voix
a atteint sa maturit), par limitiation des chanteurs conrms. Cest seulement
quand ils ont trouv leur style et une excution sre et quils mritent le respect
de la communaut en tant quadultes, que les plus jeunes chanteurs osent se
produire en public. Lorsque les interprtes conrms commencent avoir des
difcults, que le style, lesthtique ou lexcution technique en souffrent, des
chanteurs plus jeunes prennent la relve. Ils doivent tre capables de chanter
lunisson et de coordonner lapplication de toutes les autres normes stylistiques
lgues par la tradition.
En conclusion, on peut afrmer que les techniques vocales dcrites dans ces
pages ne se ramnent pas seulement lactivit des composantes de lorgane
vocal humain, producteur de phnomnes musicaux. Au contraire, elles sont
en elles-mmes dj un facteur du style musical, dont les dterminantes sont
imposes et valorises socialement, voire culturellement ; et cest en cela que le
style de chant dcrit ici diffre notablement dautres styles vocaux.
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