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COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE

L’IMPOSSIBLE IMAGE
PHOTOGRAPHIE - DANSE - CHORÉGRAPHIE

Michelle Debat
COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE
Nouvelle Librairie de la danse :
Ouvrage publié avec le concours du Centre
national du livre et du Ministère de la culture
et de la communication (Direction de la musique,
de la danse, du théâtre et des spectacles)

La collection « Essais » est soutenue par la


Communauté française de Belgique.

© 2009 La Lettre volée


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Conception graphique : Casier / Fieuws

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique


4e trimestre 2009 – D/2009/5636/10
ISBN 978-2-87317-328-9
L’IMPOSSIBLE IMAGE
PHOTOGRAPHIE – DANSE – CHORÉGRAPHIE

Michelle Debat
À mes parents
INTRODUCTION
ENTRE RENCONTRES ET DÉPLACEMENTS :
LES RENDEZ-VOUS DE LA DANSE ET DE LA PHOTOGRAPHIE

Ce serait presque l’histoire de dessin(s) qui ne s’inscrivent pas qui pour- 7

rait être le fil conducteur de cet ouvrage qui s’autorise à faire « discuter »
la photographie et la danse. Des arts de l’éphémère qui inventent des
graphies dont le temps est le sujet et le matériau de l’image « évanouie ».
En effet, si la photographie est avant tout écriture de et par la lumière,
elle est du temps qui fait image. Et si faire ou construire une image
induit bien sûr un certain type de rapport au réel, cela ne veut pas dire
que l’image le représente, et encore moins le reproduit.
C’est aussi ce que Siegfried Kracauer – penseur de l’écriture de l’his-
toire et du travail de création de l’historien 1 – avait déjà relevé à propos
de la photographie lorsqu’il faisait la différence entre la simple surface
de la photographie et l’histoire qu’elle ne représente pas 2. L’écart entre
les deux sera alors ce qui permettra à celui qui regarde la surface de
faire son image, c’est-à-dire de se représenter « l’histoire », c’est-à-dire
« ce temps qui se fera images 3 ». Et c’est dans cette conception de la

1. SIEGFRIED KRACAUER, « La démarche historique » in L’Histoire. Des avant-dernières choses


(1969), trad. Claude Orsoni, Paris, Stock, 2006, p. 103-121.
2. « Afin que l’histoire se représente, la simple relation de surface que propose la photographie
doit être détruite. Car dans l’œuvre d’art, la signification de l’objet devient apparition spatiale,
tandis que dans la photographie, l’apparition spatiale d’un objet est sa signification » (SIEGFRIED
KRACAUER, « La photographie », Frankfurter Zeitung, vol. LXXII, n° 802-803, 28 oct. 1927, repris
dans OLIVIER LUGON, La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), trad.
François Mathieu, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 360).
3. Ibid., p. 358.
photographie comme art du temps qui fera « son ou ses » images dans
l’après-coup que paradoxalement la danse – cet art de l’éphémère que
« le vivant habite, [mais] qui ne sera jamais ni son icône, ni son index 1 »,
qui même «dé-présente» – pourra nous dire quelque chose sur cette trilogie
des arts de l’impossible image : photographie, danse, chorégraphie.
Toute image, en effet, n’existe que dans cet « entre » qui naît d’un
appel, d’une énergie, mais aussi d’un manque, ou plus exactement d’un
« vide-plein » en quête de rencontre et donc prêt à un moment donné à
jaillir au rendez-vous accidentel de ce qui lui fera construire ce qu’elle
adviendra dans sa dimension de discontinuité par rapport au passé ainsi
qu’au savoir.

8 Il en est bien sûr de cet « anachronisme dialectique 2 » dont, aussi, Didi-


Huberman a fait d’un de ses ouvrages le fil tendu de sa réflexion. Mais
si le philosophe et historien de l’art articule justement son propos entre
image et savoir, temps et histoire, nous essaierons ici d’articuler le nôtre,
d’une part, entre image et objet fictif d’une histoire telle que se présente
la plupart du temps l’image dite photographique et, d’autre part, entre
motion et dépôt de l’infigurable tel que s’y joue le corps dans l’image
du dansé.
En effet, il ne s’agira pas dans les études proposées et organisées
selon des articulations répondant à des notions en jeu dans la pratique
tant de la photographie que de la danse d’envisager l’image photographique
de la danse, mais de tenter de réfléchir, à l’aune de la photographie
comme outil notionnel, à ce que rencontre aussi la danse dès qu’elle
n’est pas art du mouvement mais expérience du corps en souffle et en
déplacement dans une géographie de l’espace-temps.
Ce sera alors une suite de rendez-vous où l’impossibilité même de
l’image sera l’expression paradoxale mais essentielle autour de laquelle
la danse pourra non pas « se penser » mais être pensée dès que l’on
travaillera sur l’archéologie de ce qui met en œuvre photographie et

1. LAURENCE LOUPPE, Danses tracées, Paris, Dis voir, 1991, p. 11.


2. GEORGES DIDI-HUBERMAN, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000, p. 23. Ouvrage que l’au-
teur entend d’ailleurs comme « un hommage rendu à l’image temps deleuzienne ».
danse, à savoir, le corps mais aussi les occurrences de l’acte du faire et
du geste qui se fait, les temporalités du temps et ses mises en espace,
l’espace lui-même et ses modalités de saisie et d’instauration mais aussi
d’écritures. Comme si notre quête d’image impossible n’était peut-être
qu’une histoire d’écriture qui ne s’inscrit pas.
1. DE LA PENSÉE PHOTOGRAPHIQUE DANS LA DANSE
DU CORPS ET DES TEMPS

Il n’aura pas fallu attendre la danse contemporaine des années 1980 pour 11

réfléchir «la danse comme métaphore de la pensée 1 » et mettre en pers-


pective les concepts de corps et de temps et de représentation.
Que l’on se souvienne de la souveraine dialectique de Nietzsche qui parta-
geait les arts en fonction de leur caractère dionysiaque ou apollinien, le
premier en proie à l’ivresse et à la jubilation, le second gouvernant le monde
intérieur de l’imagination. Et tandis que les arts plastiques relevaient du
caractère apollinien privilégiant l’individuation de l’homme dans le monde,
la musique et la danse offraient la possibilité d’une réconciliation de l’être
humain d’une part avec les siens et d’autre part avec la nature originelle :
«Par ses chants et ses danses l’homme montre qu’il est membre d’une commu-
nauté supérieure, il a oublié la marche et la parole, il est sur le point de
s’envoler en dansant dans les airs. Ses mouvements révèlent qu’il est ensor-
celé. De même qu’à présent les animaux parlent et la terre donne du lait et
du miel, une réalité surnaturelle parle pour lui, il se sent dieu, il marche
extasié et soulevé au-dessus de lui-même, comme ces dieux qu’il a vus
marcher en rêve. L’homme n’est plus artiste, il est lui-même œuvre d’art 2.»

1. ALAIN BADIOU, Petit manuel d’inesthétique, Paris, Le Seuil, 1998, p. 91. Convoquant le
Zarathoustra de Nietszche, L’Âme et la Danse de Valéry et les Divagations de Mallarmé, le philo-
sophe dramaturge fait l’éloge de la danse dans ce qu’elle soustrait le corps à la pesanteur, au
temps et donc à la représentation.
2. FRIEDRICH NIETZSCHE, La Naissance de la tragédie (1872), trad. Geneviève Bianquis, Paris,
Gallimard, 1949 (1940), p. 24.
La danse aurait donc à voir avec ce sortilège accompli « d’être au
monde » parce que le corps accueille et révèle à la fois cet écart magis-
tral entre l’homme et les dieux, écart créateur, tout à la fois intime et
vertigineux, sur lequel aucun mot n’a de prise. C’est grâce, en effet, à
cet écart créateur dont le corps est le maître d’œuvre que la danse est cet
art incarné qui met en écho le singulier et l’universel. Il en serait alors de
la danse comme de la photographie si nous nous avisions de reconnaître
dans les deux formes d’expression la nécessité muette de créer cet espace
événementiel dans lequel et grâce auquel un corps existe et une image
advient. Et ici se greffe ce qui liera un troisième terme aux deux précé-
dents, à savoir celui d’image qui tient son actualisation d’une corpo-
réité et d’un présent dont on a tout lieu de penser qu’il est « surabondance
12 de temps. [car] Loin d’être hors du temps, le présent de la danse [tout
comme celui de la photographie] en conjugue maints aspects 1 ».
Tout comme l’image photographique n’a d’autre antériorité que ce
laps d’espace-temps qui jamais plus ne recouvrira ce dont il a été témoin,
la danse figure cet événement spatio-temporel dont le corps est le garant
d’une qualité inouïe, celle de transformer l’éphémère en inscription événe-
mentielle. Nous tenterons alors de penser danse et photographie comme
deux modes d’actualisation de ce rien qui fait la présence dès qu’il nourrit
et rencontre un corps sensible ; qui, et même si ce dernier se donne comme
image, il est d’abord de chair ou de sels d’argent, capable de transports,
de métamorphoses, bref de tout ce qui invente cette ambivalence produc-
trice d’image et non de vérité.
Car, comme nous dit l’un des philosophes contemporains les plus sensibles
à «l’écriture» de la danse, si «inscrire la présence, ce n’est ni la (re)présenter,
ni la signifier, c’est laisser venir, advenir et survenir ce qui ne se présente
que sur la limite où l’inscription elle-même se retire (où elle s’excrit) 2 »,

1. GEISHA FONTAINE, Les Danses du temps, Pantin, Centre national de la danse, 2004, p. 240.
2. JEAN-LUC NANCY, Une pensée finie, Paris, Galilée, 1990, p. 294. Par ailleurs, l’auteur a
entretenu une correspondance par e-mail avec la danseuse et chorégraphe Mathilde Monnier, dans
laquelle il a pu revenir sur son concept d’« ex-cription », voyant dans la danse une histoire du
« dehors ». Cet échange a fait l’objet d’un petit recueil passionnant : MATHILDE MONNIER et
JEAN-LUC NANCY, Dehors la danse, Lyon, Rroz, 2001, dans lequel les deux artistes – du corps
et de la pensée – s’entretiennent aussi de la « séparation de la danse » qui ouvrira à la création
de la conférence dansée « Allitération » en 2002, à Paris, lors du festival Agora à l’Ircam.
alors la danse rejoint la photographie dans son ex-position d’un corps
qui n’a comme seule réalité l’espace de projection dont le seul lieu possible,
mais essentiel, est cet écran de passage entre le de-hors et le de-dans qui
crée la temporalité d’un moment gonflé de strates « du passé et du devenir »
– histoire, s’il en est, du futur antérieur accolé à l’image photographique.

Danse et photographie, une histoire ancienne

Nous n’envisagerons pas ici, les questions de transversalité, d’emprunt,


de contamination et encore moins de transgression d’un art envers un
autre. Même s’il est tout à fait juste de se rappeler combien la danse de
ce XXe siècle a entretenu de connivences avec les arts plastiques et notam-
ment avec la photographie et l’image-mouvement – il n’est qu’à se souvenir 13

de l’impact de la chronophotographie d’Étienne Jules Marey ou


d’Eadweard Muybridge dans les premières mises en scène lumineuses
de Loïe Fuller (et ce dès 1892), des expériences du Bauhaus avec Oskar
Schlemmer dans lesquelles, à leur tour, Alwin Nikolais aux États-Unis
puis Philippe Découfflé en France puiseront la dynamique des emprunts
photographiques et plus largement artistiques, mais aussi plus près de
nous de l’étroite collaboration de plasticiens et de danseurs tels que Andy
Warhol et Merce Cunningham, Robert Rauschenberg et Trisha Brown…,
mais aussi Peter Greenaway et Karine Saporta, Anish Kapoor et Akram
Khan sans parler aujourd’hui d’Alain Buffard et Régine Chopinot et
des artistes polymorphes tels qu’Hervé Robbe ou Jan Fabre qui à eux
seuls pratiquent photographie, arts plastiques, littérature et danse, ou
des groupes expérimentaux comme Dumb Type au Japon ou Wooster
Group à New York. Et nous pourrions bien sûr étendre alors cela aussi
bien au théâtre de Robert Wilson qu’au travail multidisciplinaire de Anne
Teresa de Keersmaeker ou au théâtre dansé de Pina Bausch, comme si
« à l’origine de ces propositions, [il y avait] un problème commun : la
crise progressive de la parole, ou plus exactement de la capacité de commu-
nication du langage verbal soumis à certaines limites dans le temps et
dans l’espace et contraint à être retraduit constamment... ou bien, pour
l’exprimer différemment, il s’agit d’une crise du concept d’universalité...
Dans le meilleur des cas, l’artiste se rend compte que le seul référent
14

EADWEARD MUYBRIDGE, Différentes phases de la toilette, planche n° 494 de Animal


Locomotion, 1887. Collotype, tirage à l’encre noire. Courtesy galerie Françoise Paviot, Paris.
possible de son œuvre est “ici et maintenant”, et qu’en jouir n’est possible
que dans une temporalité et un espace déterminés 1 ».
Nous regarderons plus loin ce qu’il en est du temps et du moment,
des conséquences même de leur perception sur la définition de l’image
photographique comme trace en perte d’aura à partir de cet ici et main-
tenant tant commenté depuis les célèbres textes de Walter Benjamin 2.
Mais nous partirons dès maintenant du postulat qu’un art interroge toujours
les autres arts, ou plus précisément qu’un mode d’expression questionne
– même malgré lui et heureusement d’ailleurs – les propres formes de
ses autres contemporains. Et peut-être nous apercevrons-nous que ce sont
justement ces questions qui font résistance et œuvre de pensée à travers
les siècles et permettent non pas au passé d’expliquer le présent, mais
au présent de « lire » le passé. Comment donc la photographie questionne- 15

t-elle la danse et y trouve-t-elle déjà des modes de pensée et d’action


qu’elle pose à son tour ? Où et comment, une certaine pensée de la danse
croise-t-elle les mêmes questionnements conceptuels que la photographie,
tels que le corps et le support, l’instant et le moment, l’image et le regard,
l’espace et le temps ?
Danse et photographie inaugurent, en effet, dans leur dépendance
mais aussi dans leur jaillissement, l’acte événementiel qu’elles sont toutes
deux, acte en proie avec ces états des choses et du corps sans lesquels
elles n’existeraient pas. À ce titre, elles sont inéluctablement les élues

1. RUGGERO BIANCHI, « Une signature du corps et de l’âme : vers un art total de l’ici et main-
tenant » in ROBERTO ALONGE et al., Pina Bausch. Parlez-moi d’amour (1993), actes du colloque
« Pina Bausch », Turin, 2-5 juin 1992, trad. Domitilla Guillerme, Paris, L’Arche, 1995, p. 51.
2. Pour ce qui est « d’ici et de maintenant » : « Malgré la maîtrise technique du photographe,
malgré le caractère concerté de l’attitude imposée au modèle, le spectateur est malgré lui forcé
de chercher dans une pareille image la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce
à laquelle le réel a, pour ainsi dire, brûlé le caractère de l’image ; et il lui faut trouver le lieu
imperceptible où, dans la façon d’être singulière de cette minute, depuis longtemps révolue, niche
encore aujourd’hui, et si éloquent que, par un regard rétrospectif, nous pouvons le retrouver »
(WALTER BENJAMIN, Petite histoire de la photographie (1931) in Essais. 1, 1922-1934, trad.
Maurice de Gandillac, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p. 153). Pour ce qui est de la perte de l’aura,
« À la plus parfaite reproduction il manque toujours quelque chose : l’ici et le maintenant de
l’œuvre d’art, – l’unicité de sa présence au lieu où elle se trouve […] au temps des techniques
de reproduction, ce qui est atteint dans l’œuvre d’art, c’est son aura » (WALTER BENJAMIN, L’Œuvre
d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1935-1939) in Essais. 2, 1935-1940, trad. Maurice
de Gandillac, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p. 90-92).
particulières d’un ici et maintenant qui « donne lieu à un art d’impli-
cation et d’enveloppement, de nature non reproductible, qui privilégie
l’action et l’événement en se transformant en rite ou cérémonie 1 ». Ainsi,
le corps dansant n’est pas plus reproductible que l’image photographique.
À l’extrême limite pourrions-nous avancer que rien du réel n’est repro-
ductible, pas plus que le négatif photographique qui dans un second
tirage découvre une interprétation lumineuse différente, pas plus que le
geste du danseur ne peut diffuser la même intensité deux fois de suite.
C’est ainsi : le corps dansant tout comme l’image photographique ont
été dès leur début les acteurs de cultes et de cérémonies à l’adresse de
l’invisible dans ce que celui-ci permet de convoquer comme unicité singu-
larité mais surtout individualité. Le Dieu que l’on appelle est toujours
16 celui que l’on imagine soi, suivant ses propres images et références, le
mort ou le lointain dont on veut se souvenir est toujours celui que l’on
a investi de sa propre affectivité. Ainsi danse et photographie ont ce
même rapport à la mort en ce qu’elles sont toutes deux épreuves de
l’impossible regard retrouvé.

Corps du danseur et icône photographique ou l’idole menaçante

Il n’est pas alors inutile de retrouver les racines de la danse dans les
rituels des cultes païens et celles de la photographie dans la vénération
de l’icône byzantine. L’un et l’autre, en effet, conjuguent le regard et
l’image à travers la corporéité de leur support. Ainsi, le corps du danseur
sera ce lieu d’empreinte et de passage qu’est à sa manière l’objet photo-
graphique ; l’un et l’autre ayant comme qualité éthique celle du don et de
la transmission. Reprenant la pensée nietzschéenne, Isadora Duncan, une
des pionnières de la danse moderne dans ce qu’elle apportera de liberté
dans la mouvance du corps et de lié dans le passage d’un mouvement à
un autre, prônera « l’état d’abandon dionysiaque que le danseur doit
connaître » car « la danse se doit d’exprimer les sentiments les plus nobles
et les plus profonds de l’âme humaine, ceux qui nous viennent des dieux » 2.

1. Ibid., p. 53.
2. ISADORA DUNCAN, « La grande source » (1916) in La Danse de l’avenir, trad. Sonia Schoonejans,
Bruxelles, Complexe, 2003, p. 43-45.
C’est, en effet, à l’écoute de la nature, que le danseur doit se placer pour
retrouver en elle la continuité des « états de la vie ». Tout comme l’icône
qui conduit le regard à traverser son support – qu’il soit d’or ou de tessères
de verre – pour appréhender l’irreprésentable, le divin, le corps du danseur
est ce lieu de passage où transitent les forces de la nature, puissance
fécondante de toutes les grandes œuvres d’art. « Tous les grands maîtres
connaissent le prix d’une véritable communion avec le grand modèle
inégalé : la Nature 1 », écrira celle qui définira la « danse de l’avenir »
et dont la vie ne fera plus qu’une avec la danse.
Même si cette conception de la création semble être quelque peu
désuette ou tout au moins utopique aujourd’hui – à l’heure où le social
et l’économique deviennent les principaux sujets des pratiques artis-
tiques contemporaines –, elle reprend tout de même les grandes ques- 17

tions de la métaphysique occidentale, à savoir la place de l’Idée dans


la conception d’une œuvre, cet Idea 2 que le père de la Science des Arts
a magistralement analysé, entre modèle interne et modèle extérieur et
que n’importe quel artiste est en fait amené à expérimenter à chaque
fois qu’il fait œuvre avec son corps et avec son temps.
Ainsi, il n’est pas sûr qu’en regardant les plus célèbres photographies
de Dorothea Lange (Migrant Mother, 1936), mère entourée de ses deux
enfants qui allait devenir « l’icône des années 1930 », représentant les
conditions de vie des ouvriers agricoles en Californie après la crise écono-
mique de 1929 – ou en acceptant la sensibilité intellectuelle des solos
de Catherine Diverrès (Stance II, 1997), mais aussi « ses éclats de
mémoire » que l’on reçoit une fois que nos sens se sont laissé guider
dans l’intimité de Concertino (1990, hommage à Pessoa) ou de Corpus

1. Ibid., p. 45.
2. ERWIN PANOFSKY, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art
(1924), trad. Henri Joly, Paris, Gallimard, 1984. Analysant à partir de Platon et d’Aristote le
dualisme de la forme et de l’idée, Panofsky rappelle que pour Aristote, « toute chose est le produit
du support et de la forme », ce qui signifie que, dans tous les cas, le produit de la nature ou de
la main de l’homme ne provient pas de ce qu’une Idée déterminée est imitée par une existence
déterminée, mais de ce qu’une forme déterminée pénètre dans une matière déterminée… La seule
différence qui sépare les œuvres d’art des productions de la nature vient de ce que la forme, avant
de pénétrer dans la matière, réside dans l’âme humaine : « Est un produit de l’art tout ce dont la
forme réside dans l’âme » (p. 35).
(1999, nimbé d’extraits de textes de Jean-Luc Nancy), nous ne retrou-
vions pas cette nécessité universelle de laisser trace sur terre d’objets
capables de nous transporter vers cet au-delà que chacun d’entre nous
a besoin d’imaginer et de ressentir d’une manière ou d’une autre.
Ainsi, si l’image photographique est capable de devenir icône tout
comme le corps dansant peut révéler l’âme, c’est que les deux images
qui en découlent pour nous, regardant, travaillent avec la matérialité de
leur propre « corps-support ». Quel que soit le style d’image émergeant
nécessairement de la photographie ou de la danse dès l’instant où elles
sont regardées, plus l’image affirmera son mode d’apparaître, plus elle
détruira la possibilité même de penser un modèle antérieur pour laisser
au regard la possibilité « d’inscrire dans le visible l’in-visible d’où il
18 procède 1 ». Ainsi, la danse instruit l’icône d’un nouveau corps, celui
du danseur sans qui la forme n’adviendrait pas au réel. Le danger alors
pouvant être que l’idole, la virtuosité, la beauté de l’objet supplantent
la force singulière et jaillissante de la danse ou de la photographie même.
Lorsque, en effet, certaines photographies d’Edward Weston en appel-
lent au sublime des corps photographiés ou lorsque Emio Greco (One§Two,
1999), fait de l’animalité du corps humain une époustouflante démons-
tration de sa propre virtuosité, danse et photographie flirtent avec une
menace souvent efficace : celle de laisser supplanter l’icône par l’idole,
l’amour par l’adoration, la beauté par le sublime. D’un côté l’image est
adorée pour elle-même, de l’autre elle empreint « d’idôlatrie » l’objet
dont elle a fait son sujet. Nous sommes alors à l’orée de ce que ques-
tionnera la théorie de l’imitation, à savoir cet indicible « passage de la
présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence 2 » avec le danger

1. MARC FAESSLER, « L’image entre l’idole et l’icône » in FRANÇOIS BOESPFLUG et NICOLAS


LOSSKY (s.l.d.), Nicée II, 787-1287 : douze siècles d’images religieuses, actes du colloque au
Collège de France, 2-4 oct. 1986, Paris, Le Cerf, 1987, p. 428.
2. JEAN-PIERRE VERNANT, « De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence »
in Image et signification. Rencontres de l’École du Louvre, Paris, La Documentation française,
1983. S’attachant dans son exposé à la statuaire antique ou idole archaïque (le xoanon) et à son
rôle dans la figuration des dieux, l’auteur rappelle qu’il s’agissait « de faire voir l’invisible, d’as-
signer une place dans notre monde à des entités de l’au-delà : il y a au départ, dans l’entreprise
de figuration cette tentative paradoxale pour inscrire l’absence dans une présence, pour insérer
l’autre, l’ailleurs, dans notre univers familier » (p. 27).
de confondre le bel objet et la belle image, le splendide nu et le sublime
corps. « La belle image est toujours une image photographique soumise 1 »
car elle s’appréhende ainsi lors de la rencontre heureuse entre l’intuition
sensible qu’elle induit et l’image interne avec laquelle elle coïncide.
Mais si l’image photographique aura permis dans un premier temps
de confondre l’image et son objet, c’est qu’elle aura souffert de la « fausse »
minceur de son support, de sa perverse innocence. Car depuis nous savons
que le support photographique, tout comme le corps du danseur, a une
plasticité interne, une vie intérieure, et que si photographie et danse ont
été toutes deux à leur début utilisées dans des rituels et des cérémonies
cultuelles, c’est qu’inconsciemment elles portaient en elles, le caractère
oublié de l’idole archaïque : celui qui fait que « la forme compte moins
parfois, sur le plan symbolique que la matière même dont elle est faite 2 ». 19

En revanche, « la fonction de l’idole n’était pas faite pour être vue » bien
que « sans être visible comme doit l’être une image, l’idole n’est pas
pour autant invisible à la façon du dieu qu’on ne saurait regarder en face.
Elle est prise dans le jeu du cacher-montrer » 3. Sa vision prend alors
fonction d’initiation parce que, justement, sa matière est chargée de tout
ce que la vie a pu lui transmettre mais aussi de tout ce que l’imagination
peut lui attribuer. Cette double fonction de l’idole se perpétuera devant
un corps dansant ou une image photographique car « l’instrument par
lequel la danse s’exprime est aussi celui par lequel la vie est vécue : le
corps humain 4 », ce qui fera dire très tôt à Martha Graham que tout
danseur « devient dans une certaine mesure un athlète de Dieu 5 ». En
ce qui concerne la photographie, c’est aussi une certaine qualité du réel

1. JEAN-MARIE SCHAEFFER, « Du beau au sublime (Pragmatique de l’image et art photogra-


phique)», Critique, n° 459-460, «Photo/Peinture», août-sept. 1985, Paris, Minuit, p. 849. Réflexion
des plus intéressantes où l’auteur s’appuie sur le concept du sublime chez Kant pour interroger la
dimension esthétique de la photographie et retrouver les questions du beau naturel et du beau arti-
ficiel en proie à la problématique de l’analogie et de l’analogon, du réel et de la perception visuelle.
2. JEAN-PIERRE VERNANT, « De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence »,
loc. cit., p. 28.
3. Id.
4. MARTHA GRAHAM, Mémoire de la danse (1991), trad. Christine Le Boeuf, Arles, Actes Sud,
1992, p. 9.
5. Id.
qui transite par son corps-support, cette inaccessible pellicule d’espace-
temps qui aura sans tarder permis d’archiver et de sismographier le moindre
de nos (faux) souvenirs, bref de construire l’édifice instable de notre
présence au monde.

Corps et miroir : la fin du corps-image ou la mémoire désenfouie

Chantre de la fameuse technique release / contraction, basée sur le prin-


cipe vital de la respiration inspiration / expiration, Martha Graham a élu
le corps comme instrument essentiel de la danse. Instruments et
symboles de la pulsation de vie que la danse se doit de manifester et
sans lesquels elle n’a pas de sens, « ce sont deux mouvements avec
20 lesquels on naît et qu’on conserve jusqu’à sa mort. Mais il faut apprendre
à s’en servir de manière à enrichir la danse. Il faut animer cette énergie
en soi-même. L’énergie est ce qui supporte l’univers et tout ce qu’il
contient 1 ». À partir de là, le mouvement du corps n’est plus figuration
de quoi que ce soit, mais libération d’un souffle retenu en osmose avec
la Nature. Ce que dégage le danseur est alors semblable à ce que la
tragédie grecque laisse entendre de l’Hellène « dont la nature se révèle
dans la danse, parce que dans la danse l’énergie la plus grande n’est
que latente et se traduit par la souplesse et l’exubérance du mouve-
ment 2 ». Mais, beauté, simplicité, transparence ne sont qu’apparence,
tout comme la photographie l’est en tant que forme lumineuse venue
s’imprimer sur un écran opaque. Derrière l’écran, sous la surface, il y
a la vie avec tout ce qu’elle a tissé et qui fait que nous sommes ce que
nous sommes ; derrière la face, sous la peau il y a cet enchevêtrement
d’instants de vie passés, oubliés, mutilés ou déformés qui activent et
nourrissent notre mémoire, ce qui d’ailleurs a fait dire à Paul Valéry
que le lieu de la profondeur était la peau.
Le corps du danseur, tout comme l’image photographique, n’est plus
ce corps miroir du réel mais creuset où se sont emmagasinées nos pensées

1. « Ma technique repose sur la respiration. Chaque fois qu’on inspire la vie ou qu’on expire, c’est
un release ou une contraction » (ibid., p. 47).
2. FRIEDRICH NIETZSCHE, La Naissance de la tragédie, op. cit., p. 63.
et nos sensations sans lesquelles le paraître qu’est toute image n’entre-
tiendrait pas cette forme de duplicité du regard qui lui permet de se
déployer dans le temps et dans l’espace. Lorsque Sasha Waltz dans Körper
(2000), début de sa trilogie sur les états du corps – feront suite S et
noBody (2002) –, décline magistralement le corps souffrant et enchaîne
dans une pulsation toujours inassouvie les moments contradictoires que
l’histoire nous donne à vivre, elle ne nous dit pas autre chose que cela :
l’indicible n’est pas à la portée des mots, seul le corps, lorsqu’il se détache
de son image-miroir est en mesure de nous faire éprouver l’invisible.
Alors « grotesque » et « tragique » peuvent participer du même monde.
D’étreintes sensuelles en luttes viscérales, enfermé dans un espace trop
exiguë où sa seule survie est dans l’extrême lenteur de mouvements
entrelacés, agrippés en grappe ou amoncelés en charnier encore vivant, 21

le corps chez Sasha Waltz est cet organisme humain dont la danse sera
le seul exutoire possible tout autant que sublimé. Travaillé par la mémoire
de l’Holocauste, Körper ne nous raconte rien mais nous dit tout. C’est
une « structure fragmentée qui dissèque tous les idiomes du corps et de
ses représentations : système organique, opération génétique… géno-
cide… autant d’images symboliques maniées avec une implacable luci-
dité pour révéler le processus de désidentification et le travail souterrain
de la mémoire collective de l’holocauste 1 ». Commencée par un
parcours au Musée juif de Berlin, cette chorégraphie de Sasha Waltz a
posé à la danseuse la question de l’impossible représentation de cette
tragédie contemporaine et l’a amenée à « [s]e demand[er] pourquoi [elle]
avai[t] accepté, tant c’était dur de trouver des états de corps qui trans-
mettent l’émotion en même temps que la douleur physique. […] Il fallait
avec des corps trouver l’abstraction paradoxale qui incarnerait les images
avec lesquelles nous avons grandi, avec lesquelles nous continuons à
grandir, ces amas de corps découverts à l’ouverture des camps 2 ». C’est
donc à la question de la représentation de l’irreprésentable que le danseur

1. GWÉNOLA DAVID, « Éprouver son rapport au monde à travers le corps », texte présentant S et
Körper de Sasha Waltz dans le programme du Théâtre de la Ville, 2002, p. 11.
2. SASHA WALTZ citée dans DOMINIQUE FRÉTARD, « Les démons de la chair libèrent Sasha
Waltz », Le Monde, Paris, 22 mars 2002, p. 33.
22

Körper, chorégraphie de SASHA WALTZ, 2003. Photo : © Bernd Uhlig.


s’est trouvé confronté : comment exprimer et non raconter, comment
donner à penser et non discourir ?
Formée à l’école expressionniste allemande de Mary Wigman, Sasha
Waltz aura su se servir de l’énergie vitale de ses danseurs pour exprimer,
par la physicalité et plus encore par la matérialité du corps, la mémoire
douloureuse de ses contemporains. Corps métonymique exprimant le
monde et ses guerres, corps écorché et sublime laissant suinter la cruauté
de la vie mais aussi la beauté acerbe des désirs, le corps est ici ce maté-
riau élu, forme pure et abstraite d’où suintent les miasmes de l’huma-
nité et où s’incarne notre mémoire vivante. Fouiller derrière le paraître,
quêter derrière l’apparence ce qui résiste de l’humain, c’est alors se séparer
du corps-miroir que la danse a tellement travaillé dans son corps glorieux
tant qu’elle considérait le corps comme un miroir, c’est-à-dire comme 23

passage possible menant au monde des dieux. Mais depuis que le divin
a perdu de son exclusivité dans le champ de la philosophie et de l’éthique,
depuis que l’image reflétée a fait l’objet d’investigations aussi bien scien-
tifiques que psychanalytiques, nous savons bien que « si le miroir renvoie
à la froideur du reflet qu’il capture, il renvoie aussi à la superficialité
de l’apparence qui rebondit à sa surface. Le miroir est une glace qui
saisit le corps subtil des choses, mais il est aussi une extériorité pure,
drap de verre dévoilant l’apparaître du monde 1 ». Et dans ce cas-là, toute
image qui relève du miroir n’est paradoxalement que distance qui demande
à être abolie par celui même qui reçoit la représentation comme leurre
du réel. C’est à ce mensonge primitif que la photographie s’est aussi
confrontée dès les premières images sur métal : les daguerréotypes –
dont le portrait constituait d’ailleurs le sujet essentiel – n’étaient-il pas
baptisés « les miroirs qui se souviennent » ? Mais est-ce qu’une image
se souvient et a fortiori un visage ? Certes ce dernier peut-il montrer les
traces du temps, mais celles-ci ne disent rien du passé ; elle disent juste
que du temps a passé. Et entre la notion linéaire du temps chronologique
et celle conceptuelle du temps passé, il y a la vie, cette part d’invisible
dont la photographie se veut témoin mais dont la danse est le témoi-
gnage. Alors, si le corps du danseur comme l’image photographique ne

1. MIREILLE BUYDENS, L’Image dans le miroir, Bruxelles, La Lettre volée, 1998, p. 8.


sont plus corps ou image-miroir, comment donner accès au spectateur
à ce qui procède du temps et de l’enfoui. La question, en effet, de la
représentation spéculaire en danse et en photographie est la question
justificatrice de l’image photographique et fondatrice de la danse moderne
et bien sûr elle ne peut s’entendre sans la question de la mémoire.
« Qu’est-ce que ça dit ? » (« What does it say ? ») demandait déjà, à
la fin des années 1920, le célèbre critique de danse John Martin, « une
façon, non pas d’assigner à la danse la délivrance d’un message, mais
d’en évacuer la pure apparence spéculaire 1 ». L’expression « d’image-
miroir » chère à Mary Wigman n’était déjà plus à l’époque celle du corps-
miroir. Elle supposait cet espace d’entre-deux où coïncideraient l’image
d’un mouvement juste ou reproduction correcte permettant d’exprimer
24 l’image idéale ou modèle à imiter. Le corps du danseur n’était déjà plus
ce champ clos d’espace-temps que le miroir encadre et isole selon un
point de vue fixe, ce point focal autour duquel l’espace de la représen-
tation s’articulait. Il était déjà en passe de devenir « ce corps qui pose
la question de son empreinte et interroge la représentation comme témoin
de son essence 2 ». Alors la thématique de la mémoire devenait la théma-
tique commune à la danse et à la photographie. Toutes deux y puisent,
en effet, leur « force fécondante » pour reprendre l’expression fétiche de
Nikolais et augurent de ces arts de l’éphémère où la représentation n’est
pas image de, mais « Image immédiate du vouloir [qui] représente l’être
métaphysique de toute la réalité physique du monde, la chose en soi par
rapport aux phénomènes » 3. Danse et photographie ont, en effet, ce pouvoir
de nous remettre en mémoire des souvenirs connus mais non vécus et
c’est à ce stade que le travail de construction / déconstruction entre en
jeu dans l’élaboration d’une image qui n’a rien derrière elle, juste « cette

1. LAURENCE LOUPPE, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 1997,


p. 43.
2. ALIX DE MORANT, « “Paradis” : jardin d’Éden ou paradis artificiel ? » in BÉATRICE PICON-
VALLIN (s.l.d.), La Scène et les Images, Paris, CNRS éditions, « Arts du spectacle », 2001, p. 187.
3. FRIEDRICH NIETZSCHE, La Naissance de la tragédie, op. cit., p. 106. L’auteur parle ici de
l’art musical comme art dionysiaque dans lequel il avait précédemment inclus la danse, et reprend
la pensée de Schopenhauer qui distinguait la musique des autres arts dans le fait qu’elle ne
consistait pas reproduire un phénomène mais à représenter la chose en soi (comme la danse qui
ne peut qu’exprimer et non représenter).
absence que nous ne pouvons combler quand c’est peut-être l’absence
qui nous conduit au cœur de l’image 1 ». Absence d’images pour juste-
ment pouvoir donner forme à une représentation, tel est l’enjeu de la
chorégraphie noBody (2002) de Sasha Waltz. Comment dire le deuil
et montrer la mémoire si ce n’est par la métaphore et l’allégorie. En
groupe ou seuls, les danseurs participent aussi bien à la figure hiéra-
tique des fresques byzantines à l’effigie de l’impératrice Théodora qu’à
l’instantané photographique qui fige telle ou telle direction du regard.
Le groupe s’écartèle pour laisser place à l’individu ; la cohésion, le
partage ne tiennent pas suffisamment pour pouvoir éviter le chaos ; et
pourtant, de traversées fulgurantes en magmas de corps enchevêtrés,
noBody place la danse dans une déclinaison d’intensités où le corps
est ce vecteur d’énergie capable d’exprimer les tourments de l’âme et 25

les vicissitudes de la chair.


La danse ici est comme l’image photographique, elle est « cette occa-
sion », chère à Michel de Certeau, « où va briller l’éclair de la
mémoire… où va se révéler ce savoir fait de beaucoup de moments et
de beaucoup de choses hétérogènes [qui] n’a pas d’énoncé général et
abstrait, pas de lieu propre » 2, cette occasion qui reste cachée tant que
le « moment opportun » ne s’est pas présenté. Si les photographies des
camps ne sont pas images de lieux et de corps mais des pensées de cette
impossible représentation de la barbarie, noBody, est aussi cette tenta-
tive de saisir ce qui par définition est intraduisible, la mort, la douleur,
la perte de l’autre. Danse et photographie sont alors ces images sans
mémoire mais grâce à qui celle-ci peut se dire par l’image, dans sa propre
résistance à représenter et donc à faire œuvre. La danse comme la photo-
graphie sont ces arts qui permettent au spectateur de mettre en œuvre
une mémoire qui aura la capacité de faire « parler » l’image. N’est-ce

1. AGNÈS MINAZZOLI, La Première Ombre. Réflexion sur le miroir et la pensée, Paris, Minuit,
1990, p. 176. À partir de l’étude historique et philosophique de l’objet-miroir et de ses diverses
occurrences, l’ombre, le reflet, mais aussi la question de l’image, du regard et donc de la pensée,
l’auteur offre un parcours des plus stimulants qui demande de réfléchir sur « l’activité mentale la
plus énigmatique, celle de voir en pensée et de penser en images ».
2. MICHEL DE CERTEAU, L’Invention du quotidien. 1, Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990,
p. 125.
26

ÉTIENNE JULES MAREY, mouvement de la raie et du comatule, chronophotographies, vers 1894.


Coll. de la Cinémathèque française.
pas, en effet, magistralement le cas « dans les modes où aucun texte
n’est indiqué comme tel – lorsque le sens ne dit pas “je dis” –, le texte
procède de l’image même… toujours un pas de plus, toujours un pas
de côté : l’image murmure “pas de texte”, et vous comprenez “pas à
pas le texte” 1 ».

Danse et photographie ou le mouvement comme pensée du moment.

Mais si nous pouvons dire « pas de textes », « pas de langage », nous ne


pouvons dire « pas d’images » lorsqu’il s’agit de danse et de photographie.
Alors de quelle image parlons-nous lorsque nous avons affaire au corps
mouvant et au flux d’espace-temps en mouvement et que nous « compre-
nons » du texte sans que nous ayons la possibilité ni de le lire, ni bien sûr 27

de l’entendre. Ou plus précisément, de quoi est nourrie cette image pour


qu’elle puisse tour à tour faire texte et être corps sans renvoyer à autre
chose qu’à ce qu’elle ex-pose : le corps du danseur, les sels d’argents
noirs et blancs, c’est-à-dire du temps à l’œuvre. Elle renvoie, en effet,
à ce dont est tissée la notion de temporalité, à savoir ces deux formes
de la mémoire que Bergson distinguait en « nappes de souvenir » et en
« contraction » du présent lorsqu’il analysait le souvenir que l’on a d’avoir
fait telle lecture et celui que l’on a de la leçon apprise par la suite : le
premier souvenir étant une représentation, le second une action, le premier
relevant donc d’un passé clos mais pouvant être réduit, allongé, le second
n’existant que dans le présent 2.
Cette approche du temps au sein de la danse et de la photographie
nous paraît essentielle quant au champ vectoriel que la photographie a
pu être pour les prémices de la danse moderne. Lorsque, en effet, la
chronophotographie de Muybridge a permis de rendre visible ce qui du

1. JEAN-LUC NANCY, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 133-134. L’auteur précisant
que ceci se passe bien sûr dans les modes tels que la peinture, la photographie… et parfois la
vidéo, performance, musique et danse.
2. HENRI BERGSON, Matière et mémoire (1896), Paris, PUF, 1946, p. 85. Texte capital qui a
nourri une grande partie de la réflexion de GILLES DELEUZE dans L’Image-temps (Paris, Minuit,
1985), et dans lequel Bergson a élaboré son concept de co-présence fait de « pointes de présence
et de nappes de passé » (p. 129-164).
28

Projet de la matière, chorégraphie d’ODILE DUBOC, 1994. Photo : © Jean Gros-Abadie.


mouvement du corps restait invisible à l’œil nu et lorsque l’analyse du
mouvement par Marey a ouvert à la représentation du temps par l’espace
photographique, il s’en est suivi, pour la danse, la prise de conscience
d’un enjeu primordial : comment donner accès à la présence par le corps,
jusqu’ici, essentiellement en mouvement ? La dialectique du temps et
du mouvement n’était pas nouvelle mais elle se contentait jusqu’à l’aube
du XXe siècle de marquer en photographie l’instant par le temps « gelé »,
la pose, le déclic, le mouvement arrêté. Il aura fallu la pensée du corps
en tant qu’organisme et celle du temps comme notion intrinsèquement
liée à l’espace et à la matière pour voir danseurs et photographes se
passionner pour ce qui advient et non plus seulement pour ce qui se
fige. Pas étonnant alors que le dynamique et homme d’images qu’est
le chorégraphe belge Frédéric Flamand ait créé ses pièces EJM 1 et 29

EJM 2 (1996-1998) à partir du travail de Muybridge.


Si pour Bachelard, philosophe de la « poétique de l’espace » et né la
même année que la chronophotographie, l’instant sera la seule durée
du temps, l’instant présent sera surtout à comprendre comme passage,
c’est-à-dire temps fondateur du passé et du futur. À ces conditions, la
pose photographique, qui coupe et cisaille dans le flux spatio-temporel
en même temps qu’elle extrait de son contexte une parcelle de la réalité,
rejoint la pose du danseur qui suspend un instant son mouvement. Mais
c’est à ce moment précis de la suspension du temps que l’image arrêtée
devient support à la recherche d’un autre temps, ce qui fera dire à Martha
Graham que le passé n’existe pas ou plus exactement que « nous ne
possédons rien que le présent. On part du présent, de ce que l’on connaît
et l’on va vers d’antiques et vieux présents que l’on ignorait et que l’on
découvre en chemin… on ne trouve le passé qu’à partir de soi, à partir
de son expérience présente de ce qui pénètre dans notre existence au
moment présent. 1 » Et aujourd’hui, l’une des plus grandes représentantes
françaises de la danse de la fin du XXe siècle, Odile Duboc, emploie
elle-même la métaphore « d’instantanés chorégraphiques » pour dire « son
goût de capter un instant, c’est-à-dire rien, le moment même, quand il

1. Ibid., p. 15.
30

Under Construction, chorégraphie de GILLES JOBIN, 2002. Photo : © Manuel Vason.


n’y a pas d’avant, pas d’après » 1. C’est ainsi qu’elle privilégie cette
notion de temps suspendu – que l’on retrouve d’ailleurs dans la pratique
vidéo et chez des artistes qui précisément travaillent avec des danseurs –
qui aura nourri l’une de ses plus marquantes chorégraphies de ces dernières
années, Projet de la matière (1994) : les corps se déroulent et s’étrei-
gnent dans un temps étiré où le moment nous est donné à voir dans ces
échanges d’appuis et de poids du corps, ces passages continus d’énergie
entre le sol, le mur ou d’autres éléments du décor scénographique. Le
spectateur, lui, est alors convié à un temps de réflexion qui ne peut exister
que dans sa capacité à « rentrer » dans l’œuvre en train de se faire. Ainsi
peut-il à son tour, prendre le temps de choisir son point de vue et de
puiser au gré de son engagement dans des instantanés chorégraphiques
ne recouvrant plus aucune intention narrative. Impossible visualisation 31

d’une pose, impossible arrêt sur image, et donc impossible histoire à se


raconter. Juste le présent, et rien que le présent, « présent multiple, foison-
nement de durées variables qui se superposent, se produisent, se résor-
bent, prolifèrent et se concentrent. Présent pluriel comme le sont les
fonctions, les rythmes et les forces du corps 2 », comme dans ce « mouve-
ment organiquement organisé » que Gilles Jobin a exploré de manière
plus radicale dans une métaphore fort juste de la bande de Moebius,
The Moebius Strip (2001), et de manière encore plus abstraite dans Under
Construction (2002) où les corps se modulent en masses disparaissant
sous le tapis de scène jusqu’à former d’étranges chenilles humaine en
constante mue, comme dans Two Thousand and Three (2003). Le corps
est alors cette forme en perpétuelle transformation et métamorphose
comme si son impossible arrêt sur image devenait la condition de dire
un passé révolu en continuelle actualisation. Juste un moment pour une
pensée du temps.

1. ODILE DUBOC s’exprimant dans les « Revues parlées » du Centre Pompidou, Paris, 18 juin
2003, dans le cadre du festival Agora, où elle a présenté son solo Pour tout vous dire. Elle y
retrouvait pour notre plus grand plaisir « cette relation que le corps peut entretenir avec les quatre
éléments : air, terre, eau et feu, et simultanément, l’imaginaire sans fin qui se développait en
[elle] à la seule écoute respiratoire », ce qu’elle appelle « musicalité intérieure ».
2. GEISHA FONTAINE, Les Danses du temps, op. cit., p. 240.
Entre instant, suite et série, la pause comme figure temporelle
et la répétition comme structure spatiale

Mais cette absence de retour en arrière possible est aussi ce qui affecte
l’image photographique. Devant celle-ci, le spectateur a juste mais essen-
tiellement le pouvoir de s’inventer ce qui fut et sera. Alors, l’instantané
ouvrira à un retournement épistémologique et convoquera la pause du
temps, celle que le célèbre Laocoon propose dans son instant synthé-
tique. Gonflée de différents instants, la peinture rejoint ce temps interne
que certaines photographies se disputent avec certaines chorégraphies.
Si la pose a parfois à voir avec l’attitude, ce quelque chose d’appris ou
de contraint, d’artificiel ou de référencé, la pause en revanche travaille
32 avec la matière, l’énergie, le potentiel d’expression que le corps diffuse
entre deux mouvements, cette qualité du passage entre deux états déjà
vibratoires et qui définit l’être du moment.
C’est le danseur Nikolais qui retrouvera le temps continu en ques-
tionnant et en « écoutant » justement ce qui se dit d’un mouvement à
un autre, lui qui fut le créateur de la notion de motion, c’est-à-dire de
ce qui émane du mouvement et non de ce qui s’y fixe. La pause est
en fait ce qui peut se dire du temps alors que la pose comme instant
n’est que durée du temps mais en aucun cas le temps. C’est dans le
flux de la pellicule comme dans celui du corps dansant jusqu’à l’im-
mobilité même que le temps peut se laisser appréhender. Et pour qu’il
n’y ait pas confusion entre ce que ni l’instant ni le corps en mouve-
ment ne disent du temps, photographie et danse usent de la pause comme
image-temps, celle qui ouvre à d’autres temps, à d’autres espaces.
Prisonniers d’une chronologie séquentielle, esclaves parfois d’en-
chaînements programmés, photographes et danseurs ont souvent pris
le parti de travailler dans l’entre-deux, prenant à bras le corps la discon-
tinuité comme outil de reconstitution du temps. Quand la présence est
absence, il y a du temps. Quand la danse et la photographie travaillent
avec la capture de l’instant, la saisie d’un fragment, fût-il fragment de
corps ou fragment de réel, il est du ressort de la création de recon-
quérir ce silence de la pause dans lequel s’installe la valeur absolue
et relative du temps.
C’est ainsi que certains photographes ont travaillé consciemment la
série comme une possibilité de redonner du temps à la séquence, de
concilier la continuité du temps avec l’instantané photographique. C’est
le cas de Dieter Appelt ou de Duane Michals pour qui l’ellipse, l’entre-
deux est lieu d’instauration d’une temporalité hybride où le temps et la
vie ne font qu’un, où l’instant n’est jamais anonyme mais habité par
l’expérience corporelle de celui qui a déclenché la pose (le photographe
ou le danseur) et nourri à son tour par celui qui se l’approprie par la
suite – le spectateur. « Souvent en danse, c’est l’œil du spectateur qui
fournit le mouvement, alors que le danseur reste statique 1 », disait aussi
Nikolais. C’est peut-être alors cette esthétique de la séquence-série que
nous retrouvons chez Trisha Brown grâce à sa capture de l’instant dans
Glacial Decoy (1978) où deux cents photographies sont projetées en 33

continu sur un fond de scène de Rauschenberg et devant lequel les danseurs


évoluent dans un espace devenant fragment d’un plan dont le hors-champ
se manifeste dans le manque induit par la circulation des corps et la
projection des images fixes. Ou, plus explicitement encore, lorsque dans
El Trilogy (1999-2000) les danseurs décomposent le temps du mouve-
ment en une suite de poses différenciées rappelant la décomposition
analytique chère à Marey mais aussi à Edgerton.
Mais c’est aussi l’enjeu du mouvement et plus largement de la séquence
répétée ou encore de la répétition comme figure temporelle de l’espace
que l’on trouve bien sûr dans la magistrale chorégraphie Café Müller
(1978) de Pina Bausch ou dès les premières pièces chorégraphiées de
Anne Teresa De Keersmaker (Faces, 1982 ; Rosas Danst Rosas, 1983)
– souvent d’ailleurs accompagnées de la musique répétitive de Steve
Reich –, comme en photographie, certains artistes, tels les Becher, Paul
Graham, Mark Ruwedel, ont pu l’exploiter dans une déclinaison en séries
d’un même objet, d’une même vue ou architecture. Juste la répétition
du même pour dire le temps dans ses infimes différences, ces précieux
et quasi imperceptibles décalages qui inventent ces plages aveugles d’où

1. ALWIN NIKOLAIS in Dance As an Art Form, film de Murray Louis en cinq parties (5 x 30 min.
environ) consacré à l’art de Nikolais, New York, Jack Lieb Productions / Chimera Foundation for
Dance, 1973.
34

HAROLD EDGERTON, Bobby Jones Taking a Swing, 1938. Tirage sur papier aux sels d’argent.
Courtesy galerie Françoise Paviot, Paris.
peut surgir un temps présent dans sa magistrale singularité. Comme si
le mouvement arrêté que Doris Humphrey comparait à la vie comme
étant « une arche entre deux morts 1 », et la photographie considérée comme
espace tendu entre deux instants en appelaient nécessairement à la multi-
plicité pour inventer de l’unique, quitte à ce que celui-ci doive passer
par une composition préalable mathématique ou géométrique, notée plus
au moins abstraitement depuis les normes d’écriture chorégraphique de
Raoul Auger Feuillet (1660-1710) ou de Rudolf Laban (1879-1958).
Mais si chorégraphe et photographe se retrouvent dans cette nécessité
d’inventer et de convoquer différentes modalités temporelles, c’est que
leur pratique travaille avec l’insaisissable et que l’unicité se révèle en
être sa plus vaniteuse contradiction.
35

Photographie et danse ou les formes d’être au monde

Ce temps, en effet, qui déborde de l’image photographique parce qu’elle


est aussi instant quelconque au même titre que ces gestes quotidiens
que Pina Bausch utilisera dans leur répétition séquentielle jusqu’à en
exhumer leur expressionnisme universel, ce temps-là sera aussi celui
qui origine la photographie dans ce qu’elle est : métaphore de l’écou-
lement du temps mais aussi matérialisation de ce temps spatialisé que
Bergson reconnaissait comme étant la quatrième dimension de l’espace.
Car si l’image photographique est instant, en tant que coupe temporelle
elle peut montrer par sa matière même cet invisible de l’espace qui existe,
se conçoit mais n’a pas de figure. La technique du flou en photographie
est alors celle qui répond à certaines techniques chorégraphiques cher-
chant à saisir ce qui se capte justement dans le dessaisissement du corps
en mouvement. Même dans l’immobilité – la pose longue pour
reprendre une technique photographique ou la lenteur utilisée par nombre

1. Citée in PAUL BOURCIER, Histoire de la danse en Occident, Paris, Le Seuil, 1978, p. 252.
L’une des pionnières de la danse moderne américaine, Doris Humphrey (1895-1958), proche de
Martha Graham (1894-1991), recherchera la racine du geste primitif, voudra retrouver le rythme
fondamental et sera reconnue pour sa technique du fall-recovery où « tomber-se ressaisir constitue
l’essence même du mouvement, de ce flux qui, incessant, circule dans tout être vivant jusque
dans ses plus infimes parties » (id.).
36

MARK RUWEDEL, Central Pacific, 1994-1996. Tirage original aux sels d’argent, série de six photos,
21 x 26 cm chacune. Courtesy de l’artiste et de la galerie Françoise Paviot, Paris.
de jeunes chorégraphes –, le réel saisi photographiquement tout comme
le corps du danseur émanent d’une présence à laquelle seule la matière-
lumière ou l’énergie-matière pourront donner forme. On est là, non plus
dans ce temps-ellipse saisi dans l’entre-deux, mais dans ce feuilleté lumi-
neux qui dit l’épaisseur du temps, dans cette immobilité apparente du
corps et de l’image qui n’est que la condensation de plusieurs énergies.
Cette densité contenue dans une seule « image » est aussi celle que nous
pouvons retrouver dans la technique photographique du flou où la pose
longue laisse le temps au temps de se laisser représenter.
D’un côté la rapidité de l’instant, sa répétition parfois jusqu’au vertige,
de l’autre la lenteur de la pose. Et chaque fois, au bout du compte, l’inti-
mité de ce que l’on ne pourra jamais voir mais qui nous répète sans cesse
que la vie n’est que flux soustrait à la vue mais cadeau donné à la percep- 37

tion. Que reste-t-il lorsqu’on ne raconte plus en photographie? Que reste


t-il lorsqu’on ne bouge plus en danse ou que l’on bouge trop ou «trop»
longtemps? Peut-être juste ce pourquoi la danse et la photographie sont
l’avènement d’une forme et non d’une figure : ces formes de la vie que
Merce Cunningham recherchait dans la danse lorsqu’en «dansant vraiment
avec le corps et non par un effort mental, l’esprit se manifestant par le torse
et les membres prend inévitablement la forme de la vie 1 », mais aussi ces
formes du temps que Georges Kubler reconnaissait dans la notion de série
qui a argumenté nombre de ses «remarques sur l’histoire des choses 2 ».
Ainsi assiste-t-on nécessairement à cette évacuation paradoxale du
corps-image au profit de sa perception spatio-temporelle, ce qui amènera
la danse contemporaine à se positionner en posture et attitude, retrou-
vant en sens inverse la question de la corporéité et de l’exposition d’un
corps habité, « substitut de l’esprit, voire du souffle divin » ou simple-
ment de sa condition biologique.

Comme la photographie a su s’émanciper de l’exclusivité à représenter


le réel, la danse, par « sa mise à distance des notions d’apparence physique,

1. MERCE CUNNINGHAM cité in DOMINIQUE FÉTARD, « Cunningham Faust », Le Monde, 19


déc. 1997, supplément Le Monde des livres, p. I.
2. GEORGE KUBLER, Les Formes du temps. Remarques sur les choses, trad. Yana Cornel et
Carole Naggar, Paris, Champ Libre, 1973.
[par sa] concentration sur une notion étendue de “corporéité” qui prend
en compte ses capacités à se transformer en acte esthétique 1 » a su aujour-
d’hui conquérir l’autonomie artistique que son ancrage historique et poli-
tique lui confisquait. Et c’est à travers les questions du corps-matière
et du temps-moment qu’elle a pu comme la photographie s’imposer comme
art d’investigation de l’homme dans l’espace-temps. Ainsi a-t-elle redis-
tribuée les notions de temps et de flux, d’instant et de hasard, de direc-
tion et d’aléatoire.
Mais le temps et la matière ne sont jamais des entités et c’est à ce
titre que les pratiques qui font avec eux travaillent nécessairement avec
ce qui de l’instant-événement s’évanouit en moment-avènement. Pour
qu’ait lieu ce passage du temps en matière, il faut en passer par l’inter-
valle, le fragment, la segmentation, casser le point de vue, démultiplier
les séquences, démonter la linéarité, coller les extrêmes, toucher même
à la déconstruction du corps, à sa défiguration jusqu’à ce que l’informe
atteint ouvre les portes au battement de l’image et non plus au discours.
Car tant en danse qu’en photographie, il s’agit de créer du singulier à
partir du disparaissant qui est aussi ce qui est universel, ou plus exac-
tement de puiser dans le parcellaire pour dire l’ineffable. C’est alors au
peintre Franz Marc, peintre expressionniste allemand ami de Kandinsky
et de Gauguin, que nous laisserons le privilège de nous rappeler que
danse et photographie sont ces lieux de révélation de l’écriture formelle
de l’espace-temps, car toutes deux « donnent la parole au monde au lieu
de la donner à l’âme émue par le spectacle du monde 2 ». En cela et juste
en cela, elles augurent cette relation éthique retrouvée qui se vit et se
voit dans la manière d’être au monde et non dans celle de voir le monde.
Tel est le paradoxe fondateur qui unit la photographie et la danse
dans la capacité paradoxale qu’elles ont de déjouer les objets et les corps
dans ces instants proches du rituel où la magie de l’espace et du temps
engendre la forme qui nous dit « où ça regarde » et « où ça danse ».

1. AGNÈS IZRINE, « La ligne américaine, fil rouge de notre inconscient artistique » in catalogue
du festival Montpellier Danse 05, édité par la Ville et l’Agglomération de Montpellier, p. 159.
2. FRANZ MARC cité dans ALAIN RENAUD, « Morphogenèse : de la photographie comme pensée
visuelle » in Les Cahiers du Collège iconique. Communications et débats, vol. XIII, 2001, Paris,
INA, p. 244.
2. L’ERRANCE COMME ÉVIDENCE DE LA DANSE
ET PAROLE DE LA PHOTOGRAPHIE
LE MOMENT COMME TEMPS DE L’IMAGE

La danse et la photographie comme œuvre du corps et fait du temps ont 39

indéniablement en commun l’errance, cette expérience non renouve-


lable du corps dans un espace-temps où la photographie sera à l’image
de la danse, où l’image photographique rejoindra la danse comme humble
exposition d’un moment : juste un moment comme d’autres ont pu dire
juste une image… Sorte d’« équivalence étrange, non seulement entre
la promptitude et la lenteur, entre le geste et le non-geste 1 », mais aussi
entre le saisi et le dessaisi, le fixé et l’évanoui.

L’errance n’est pas l’instant

Errer, c’est en effet « ce qui ne se fixe pas, qui s’égare 2 », mais l’errance
n’implique pas d’avoir un projet derrière la tête, ce n’est pas non plus
un carnet de voyage, et encore moins un portfolio. L’errance est sans
but contrairement à la promenade et même à la flânerie si merveilleu-
sement pensée par Walter Benjamin. À la rigueur pourrait-on y recon-
naître une déambulation gratuite. Mais l’errance ne fait pas partie de
ces pèlerinages que certains voudront faire pour retrouver les lieux de
leur enfance, les souvenirs de tels moments heureux, ou pour clore défi-
nitivement un passé douloureux ou qui résiste par la douleur. Ce qui

1. ALAIN BADIOU, Petit manuel d’inesthétique, op. cit., p. 97.


2. RAYMOND DEPARDON, Errance, Paris, Le Seuil, 2000, p. 5.
40

Déroutes, chorégraphie de MATHILDE MONNIER, 2003. Photo : © Marc Coudrais.


est certain néanmoins, c’est que l’errance nous change, nous fait revenir
autre. Car de l’errance, on revient. L’errance n’est pas la fuite. Elle est
plutôt cet entre-deux temps, cet entre-deux lieux, cet entre-deux états
grâce à qui on est comme en lévitation, en apesanteur, aspiré par le
présent et expulsé par l’instant. La photographie et la danse nous libè-
rent des lois de la pesanteur, de cet instant qui n’existe qu’entre un passé
et un futur, pour laisser aux êtres et aux choses inventer l’espace qui
les rendra présent au moment même de leur éclipse.

L’errance n’est pas le voyage

Mais est-ce que l’errance se décide comme le voyage ? Non. Car si les
deux sont propices aux rencontres et à l’ouverture aux autres, à la possi- 41

bilité de dériver, l’errance est plus que le voyage ; elle nous déroute en
surface mais nous fait prendre une route en profondeur, la nôtre, jusque-
là inconnue puisqu’elle se déroulera et prendra forme dans l’acte même
de l’errance. Le voyage peut être un projet, pas l’errance, c’est une néces-
sité non prévue mais prévisible. Si le voyage intérieur existe grâce au
silence de la lecture ou de l’écoute musicale, l’errance n’a pas d’inté-
riorité possible car elle est pur espace mental. Mais on n’erre pas dans
sa tête, sinon on est fou, ou schizophrène, ou autiste. L’errance a besoin
de l’air, de l’eau, de la terre… puisque l’errance suppose que l’on s’égare
mais que l’on ne se perde pas, car elle a le corps comme boussole. Pas
étonnant alors que la danseuse et chorégraphe Mathilde Monnier, qui
a travaillé pendant plusieurs années avec des autistes, ait pris comme
support le personnage de Lenz dans le récit inachevé de Büchner pour
créer une sublime pièce chorégraphique intitulée Déroutes (2003).
Lenz est un fou marchant qui aura passé sa vie à marcher pour oublier
dans «l’absence» la marche du monde; son seul souci étant «ne pas pouvoir
marcher sur la tête». Mais «la danse [n’est- elle pas], aux hommes violentés
par l’intellect, une possibilité de saisir l’éternel; la double existence devient
pour eux un double comportement dans le temps lui-même 1 », nous dit

1. SIEGFRIED KRACAUER, «Le voyage et la danse» (1925) in Le Voyage et la Danse. Figures de ville
et vues de film, trad. Sabine Cornille, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996, p. 29.
Siegfried Kracauer, le sociologue essayiste en quête de réflexion critique
à propos d’une esthétique du changement perpétuel.

L’errance est geste de la pensée

Pour la chorégraphe, « la nouvelle de Büchner active une pensée du


présent. Le spectacle est écriture du déplacement 1 » – comme d’ailleurs
les danses tracées au fusain de Trisha Brown et notamment sa perfor-
mance It’s a Draw (2002) –, Mathilde Monnier travaille avec l’inter-
férence du geste, du son, de l’espace, avec ces moments de passage où
rien ne se fixe, pas plus les mots qui sortent de la bouche du poète marchant
que la suspension du temps de la jambe effleurant le sol, mais où tout
42 interagit. Construction et déconstruction pour tracer et dérouler les chemins
sans but de l’errance inhérente au corps dansant.
Mathilde Monnier traite ici « d’un espace du ralentissement, pouvant
s’arrêter, dilater le temps, non pour développer une esthétique du mouve-
ment au ralenti, mais pour donner un temps de décélération du regard
et des perceptions, en rupture avec les temps coupés, saccadés, séparés
et ultras accélérés du monde 2 ».
C’est dans le dessaisissement du corps et du regard que surgit cette
déstabilisation salvatrice dont la danse et la photographie sont les images
archaïques. Mathilde Monnier travaille la confusion des espaces comme
pour mieux exprimer cette imbrication du dehors et du dedans que le
philosophe Jean-Luc Nancy a fort bien pensé dans sa correspondance
avec l’artiste. « La pensée ne pense rien si elle n’est au-dehors, dans
des gestes, ou dans des mots, il n’y a pas de pensée qui ne soit elle-
même quelque mouvement, même infime du corps… le dedans est dans
le dehors exposé, jeté, “être-un-dedans” consister à “habiter” le dehors,
mais pour “habiter” il faut ouvrir un espace, un volume, étirer, déplier…
composer le dehors en un dedans, ou ouvrir un dedans dehors 3. »

1. MATHILDE MONNIER, « Déroutes », texte du dossier de presse de Montpellier Danse 03, hiver
2003.
2. Id.
3. JEAN-LUC NANCY in MATHILDE MONNIER et JEAN-LUC NANCY, Dehors la danse, op. cit., n.p.
L’errance est du désir, non un désir

Le danseur comme le photographe sont ces accès qui nous relient au


monde dans le silence du pas ou du regard dans cette errance qui « rend
à soi et aux autres, à du pluriel et à du singulier, à de la masse et à la
dispersion 1 ». Danseur et photographe projettent leur corps et leur regard
dans cet espace non habité qu’ils absorbent au même moment où il leur
échappe. Et c’est dans ce retournement au centre de soi – au détour d’un
inconnu qui les guide au-dehors d’eux-mêmes – que la naissance d’un
soi à soi fait retour au-dedans. Mais il ne s’agit pas d’enfermement, bien
au contraire, il s’agit simplement mais profondément de cet avènement
de l’être au centre du monde, « événement ultime » rendu possible par
l’errance. Alors dans ces mouvements d’ouverture que Mathilde Monnier 43

a privilégié dans la suspension du pas, le visible advient avec tous ses


possibles dans l’intervalle où il ne nous sera plus possible de retourner.
L’éphémère participe de l’errance mais ne définit pas l’errance. Pas plus
que la photographie n’est image de l’éphémère, la danse n’est art de
l’éphémère, et ce même si l’un et l’autre le convoquent pour pouvoir
être. Car si on revient de l’errance, on ne peut plus y revenir, car elle
nous a fait autre. L’éphémère ne laisse aucune trace, juste des souvenirs
qui feront image, bien au-delà de l’instant photographique. L’errant est
nourri par le moment et pour toujours. C’est l’expérience qui se grave
irrévocablement et fera son chemin dans le corps et l’esprit, et non l’évé-
nement qui voudra vainement se rappeler ses circonstances. « C’est du
désir qu’est issue la danse 2 », écrivait Martha Graham, donnant déjà une
des définitions les plus sensibles de l’errance, prise entre la question de
la temporalité et celle du moment hors-temps.

L’errance est la solitude de l’intime

Parce qu’elle est une conduite sans but déclaré, l’errance ne nécessite
pas forcément la solitude. Elle est souvent cette capacité qu’ont certaines

1. Id.
2. MARTHA GRAHAM, Mémoire de la danse, op. cit., p. 11.
44

BERNARD PLOSSU, Paris à l’Agfamatic, 1970. Courtesy de l’artiste.


personnes d’être seul dans un groupe, dans un ensemble, dans un lieu.
La très belle expression d’Henri Michaux « quelque part, quelqu’un »
avait été l’un des fondements d’une précédente chorégraphie de
Mathilde Monnier : Lieux de là (1999) était déjà consacré à l’individu
face à la masse. En cela le photographe et le danseur se rejoignent tant
ils ont besoin de toucher l’un et l’autre leur être le plus profond pour
pouvoir donner à l’autre, pour pouvoir expulser par le regard ou par
leur corps ce qu’il y a de plus intime et que seuls les sens de la vue et
du toucher peuvent transmettre sans trahison, et ce par la façon la plus
humble et primitive qui soit, avant même que les mots ne trahissent ce
sur quoi l’homme a fondé son pouvoir : l’image et son commentaire.
« Qu’est-ce qui dans les photographies de Bernard Plossu se trouve
touché là, qu’on ne peut toucher autrement qu’en prenant des photos 1 ? » 45

se demande à son tour Denis Roche, photographe écrivain et voyageur :


sûrement ces métaphores de l’infini que seul le silence et le blanc ont
le pouvoir de rassembler dans un moment de liberté.

L’errance est le silence de l’égoïsme

En effet, « la danse est comme “un bruit blanc”, ce qui ne parle pas, qui
fait taire soi et les autres 2 » et la photographie aussi dès lors qu’on la
tient pour ce qu’elle est : le témoignage de l’errance de soi parmi les
autres, de l’oubli de soi à soi ; « une image blanche ». Mais parce que
« l’errance est certainement l’histoire d’une totalité recherchée 3 », le photo-
graphe et le danseur font l’expérience du silence et de l’immobilité dès
lors qu’ils se livrent corps et âme à l’expérience du monde, se mettant
à l’écoute de tout, sans bruit, égoïstement et fuyant les instants privi-
légiés pour des moments attendus. Le « verbe » est alors retourné en
« chair » puisque « le corps de la danse est muet (comme celui de la
photographie), mais il est là. La danse est muette (comme la musique,

1. DENIS ROCHE, préface à BERNARD PLOSSU, Le Voyage mexicain, 1965-1966, Paris, Contrejour,
1990 (1979), p. 5.
2. JEAN-LUC NANCY in MATHILDE MONNIER et JEAN-LUC NANCY, Dehors la danse, op. cit., n.p.
3. RAYMOND DEPARDON, Errance, op. cit., p. 9.
comme la photographie), tout en touchant à la parole… mais [leurs]
corps se tiennent en retrait de la signification 1 ». Ni le vouloir, ni le
savoir n’interviennent ici et l’acte photographique comme le geste choré-
graphique répondent par l’impulsion à cette nécessité qui n’a comme
guide imaginaire que l’espace présent et comme parole que le corps
« du corps » et le corps du regard.

L’errance est la folie du moment

En effet, si l’errance a à voir avec le moment et non avec l’instant c’est


qu’elle est cette sensation rare de corps à corps qui donne cette faculté
inouïe d’être dans le présent, d’être entièrement dans cet état qui fonc-
46 tionnera après coup comme état de passage. Comment parler autrement
de ces mouvements suspendus de Trisha Brown ou de ces déroulés des
corps en continu de Gilles Jobin ? Que dire d’autre devant ces photo-
graphies verticales de Raymond Depardon, s’obstinant sans l’avoir décidé
à saisir ces paysages vides où le sol assure la plénitude de l’image ? Car
l’errance, comme la danse, veut ou plutôt a besoin de ce vide plein sans
lequel la rencontre avec soi est impossible. C’est pour cela que
Depardon précise que pour qu’il y ait errance, il ne faut pas qu’il y ait
connaissance du lieu, familiarité avec cet environnement qui nous porte
et nous déporte dans le même moment : reconnaître empêche l’errance
de s’installer. L’errant n’a pas de contour au moment même où la folie
guette. Alors, l’image est traversée et lorsque le corps n’est plus ce moule
rigide qui enferme la forme, il n’est plus possible de reconquérir, ne
serait-ce que son image. Impossible arrêt sur image, impossible répé-
tition du même. L’errance ne s’arrête ni se répète, tout comme un mouve-
ment – fût-il immobile en danse – ne peut jamais être deux fois le même
quant à l’énergie qu’il condense, et tout comme une image photographique
ne peut jamais être deux fois semblable quant à la lumière qui la révè-
lera. Jamais deux personnes ne feront la même photographie au même
moment et dans le même lieu, question ici de regard et d’intensité. Mais

1. JEAN-LUC NANCY in MATHILDE MONNIER et JEAN-LUC NANCY, Dehors la danse, op. cit., n.p.
énergie et regard sont les maîtres de la danse et de la photographie comme
ils sont ceux de cette obsession de la quête qu’est l’errance.

L’errance est une souffrance sans douleur

« La quête du lieu acceptable serait la colonne vertébrale de l’errance 1 »


pour Depardon, comme «la marche serait la colonne vertébrale de la danse 2 »
pour Mathilde Monnier. La marche comme symbole de l’errance ou
l’errance comme allégorie de la danse et de la photographie. Quel est
ce détachement de l’Idée par rapport au Corps qui prévaut à cette inscrip-
tion de l’être sans le corps ou, plus exactement, à cette initiation du
corps à l’espace qu’il auto-engendre ? Serait-ce juste cette quête symbo-
lique qui consiste à effleurer le monde avant de s’y engouffrer sans but 47

et de s’exiler de soi sans souffrance ? En revanche, si l’exil subi est


aussi atteinte de soi et mise hors d’atteinte de ce même soi, il est douleur.
Mais l’exil de l’errance est au contraire ce détachement heureux et nour-
ricier de soi. La souffrance de l’errance est en fait plus proche de la
jouissance que de la douleur. Elle est cet élan qui donne accès à ce qui
n’est pas nommable mais qui se manifeste exclusivement dans le présent
et nous rend autre dans l’absence. Car après l’expérience de l’errance,
plus rien n’est pareil. Et en cela, l’errance est co-sanguine à l’image
photographique car c’est l’impossible retour en arrière et pourtant c’est
toujours la même boucle qui s’enroule et se déroule sans cassure de
pellicule. Le corps déroulé du danseur ne casse jamais non plus, mais
ne sera non plus jamais le même après le phrasé du mouvement.
Mais l’errance c’est peut-être aussi attendre le bon moment, se posi-
tionner, regarder, écouter, faire confiance au hasard de la « tuchê », de
la rencontre qui sera sans suite mais avec conséquence… celle d’être
le même et autre. Car, dans sa faim, dans son insatisfaction l’errance
peut avoir ses étapes. En cela, elle est le contraire de la fuite et permet
de vivre le plus longtemps possible dans le présent. C’est là qu’elle a

1. RAYMOND DEPARDON, Errance, op. cit., p. 22.


2. JEAN-LUC NANCY in MATHILDE MONNIER et JEAN-LUC NANCY, Dehors la danse, op. cit., n.p.
48

RAYMOND DEPARDON, photo dans Errance, Paris, Le Seuil, 2000. Courtesy agence Magnum, Paris.
à voir ontologiquement avec la danse qui n’a ni passé ni futur. Mais ce
présent de l’errance, on l’a vu, n’est pas non plus ce que l’on qualifie
d’éphémère, c’est le geste suspendu, ce geste plein qui se vide à force
d’être retenu, c’est ce plein / vide qui se décharge tout en laissant une
sensation de plénitude.

L’errance est offrande

L’errance n’illustre rien, c’est dans cette vacuité qu’elle touche au corps,
qu’elle touche le corps et est inséparable de cet état « de perte de vue »
que l’on éprouve devant le sublime. Alors l’errance est offrande car
« dans le sublime, l’imagination en tant que libre-jeu de la présentation
touche à sa limite – qui est sa liberté. Ou plus exactement, la liberté 49

elle-même est une limite, parce que son Idée non seulement ne peut être
une image, mais elle ne peut pas non plus être une Idée (qui est quelque
chose comme une hyper-image) : il faut qu’elle soit une offrande 1 ». Et
c’est à ce titre que toute image photographique est errance sitôt qu’elle
n’est pas au service de tel sujet, de telle thématique, sitôt qu’elle n’est
plus illustration mais juste regard et matière comme l’est le corps du
danseur libéré de l’expression au profit de l’ouverture et du don.
Photographie et danse sont errance dans ce besoin d’aller au plus profond
de soi et du visible et ce en inversant ce qui de la trace du temps convoque
la matière des corps et ce qui de l’aura de la chair atteste l’éternité du
présent. Car nécessairement, dans l’errance, l’image et le corps nous
échappent en tant que tels et c’est à cette condition que l’on évite le
voyage… l’histoire… le passé et l’avenir. L’errance est toujours et encore
question de présent et exclusivement de présent. « Parce que danser c’est
tuer le temps en l’abîmant dans le présent… Le temps de la danse c’est
le présent… présence comme une attention pure, sans objet 2. » L’errance
c’est l’abandon du sujet, de l’intrigue, c’est la force sourde du regard
l’intensité immobile du corps, ce quelque chose qui nous a habité sans
crier gare, sans taper à la porte et pourtant qui ne pouvait être que là, à

1. JEAN-FRANÇOIS LYOTARD, Leçons sur l’analytique du sublime, Paris, Galilée, 1991, p. 69.
2. MICHEL GUÉRIN, Philosophie du geste, Arles, Actes Sud, 1995, p. 69.
ce moment-là, pour cela même qui fait qu’il y aura cette image, qu’il
adviendra ce geste qui n’était pas encore un geste de danse ou cette
posture qui ne sera plus une simple attitude. Mathilde Monnier s’est
d’ailleurs demandé « qu’est-ce qu’une position physique, une position
mentale ? » quelle est cette place qu’occupe le danseur à tel moment ?
quel est ce lieu où la danse et la photographie prennent corps ? retrou-
vant aussi le souci de Pina Bausch de « savoir où ça danse ».

L’errance est essai

Mathilde Monnier ira même Dans les plis (2000) jusqu’à proposer
« l’immobilité pendant dix minutes d’un tas afin de suivre de l’intérieur
50 ses possibilités d’évolution [sachant] que c’est exactement le genre
de travail qui sans arrêt peut partir dans tous les sens… la difficulté
étant de rester abstrait, de travailler les matières, les lignes de tension.
C’est un essai, une forme 1 ». C’est aussi cela, le potentiel et la liberté de
l’errance. Comme dans la danse, comme dans la photographie, une forme,
un geste s’engendrent d’eux-mêmes grâce à la technique cachée, à l’énergie
emmagasinée, au protocole libéré. Tout essai a un potentiel d’errance,
nourri d’expériences, de vies, de mots et d’images qui à tout moment
peuvent aussi partir dans tous les sens. Mais l’errant voit bien les choses
2
, il n’a pas perdu la raison, il est dans une autre raison. L’errant est très
conscient, il voit très bien les paysages, les rainures sur les routes, les
bornes, la nature comme nous le rappellent les photographies de Depardon.
Mais l’errant est insatisfait, dès lors qu’il travaille avec le réel 3, ce qui
est évidemment et merveilleusement le cas du danseur et du photographe.
Mais le réel est un compagnon et l’errance est sa compagne, l’ennui
n’existe pas. L’errance est une quête moderne du monde. Quoique l’on
fasse en photographie ou en danse, le réel s’impose et trahit toujours
tant le photographe que le danseur pour leur plus grand soulagement

1. MATHILDE MONNIER in MATHILDE MONNIER et JEAN-LUC NANCY, Dehors la danse, op. cit.,
n.p.
2. RAYMOND DEPARDON, Errance, op. cit., p. 50.
3. Ibid., p. 54.
qui est en fait de faire avec l’inachevé. On n’en a jamais fini avec le
réel comme dirait Nietzsche. Et sûrement que l’errance est le seul état
qui convienne à un photographe pour faire « une non-photo », c’est-à-
dire une photo qui ait son autonomie, sa justesse, sa vérité seule, sans
avant ni après, sans passé ni futur. À ces conditions toute danse est
aussi non-danse dès qu’elle prend l’errance comme outil de pensée et
technique « du mouvoir ».

L’errance est un don accompli

Depardon utilise cette belle métaphore pour parler de l’errant qu’il est
en tant que photographe : l’errant, dit-il, « est miroir et fenêtre en même
temps 1 », ce qui le différencie du voyageur qui peut être l’un ou l’autre 51

à tour de rôle mais jamais simultanément. L’errant redouble cette capa-


cité du photographe d’observer et de participer au moment même ou
rien ne justifie cela, et parce que rien à ce moment-là ne le justifie, si ce
n’est sa propre présence, sa seule évidence. Il n’y a pas de justification
pour l’errance. Encore cette histoire de nécessité intérieure qu’aucun mot
ne peut dire, qu’aucun langage ne peut traduire. Voilà, l’errance est intra-
duisible, elle n’existe à aucune langue. Elle est universelle. Elle est
l’homme, elle est le don par excellence car « l’idée force de l’errance
c’est qu’on ne prend rien à personne 2 ».
L’errant est celui qui fait de sa personne l’objet même de ses dérives
sans que cela ne gêne qui que ce soit. À peine voudrait-il que le monde
lui murmure son intranquilité silencieuse pour pouvoir mieux profiter
de son chemin initiatique. Alors, comme des funambules qui traversent
le temps et dessinent l’espace, le danseur et le photographe oscillent
entre la perte et le désir pour remplir de leur présence ces moments où
le corps s’oublie et où la pensée s’incarne.
Cette forme d’oubli de soi que l’errance convoque est alors le plus
beau cadeau que puisse parfois donner la vie à l’homme : ce possible

1. Ibid., p. 78.
2. Id.
du partage que le danseur et le photographe éprouvent et restituent dans
cet acte magique qu’ils ont de « disparaître à vue dans un espace mental 1»
ouvert à tous.

1. MATHILDE MONNIER in MATHILDE MONNIER et JEAN-LUC NANCY, Dehors la danse, op. cit.,
n.p.
3. TABLEAUX VIVANTS – TABLEAUX ANIMÉS
L’IMAGE, LE CORPS ET LEURS « VIRTUS »

Penser l’image comme espace relationnel supposera ici qu’elle est en 53

capacité de révéler les potentiels de visibilité de ce qui y est à l’état de


virtus, « cette puissance souveraine de ce qui n’apparaît pas visiblement 1 ».
Mais nous substituerons avec les précautions d’usage, à savoir celles qui
sont nécessaires dans les déplacements d’un champ intellectuel à un autre,
en l’occurrence du champ de l’histoire théologique à celui de l’histoire
de l’art et du regard, le terme de relation à celui de virtus. La relation
sera le lien virtuel, au sens où il n’est pas de l’ordre d’une visibilité
nommable mais où il est ce qui fait, justement par sa dynamique
mouvante, que deux ou plusieurs êtres ou choses peuvent être en commun,
« tenir ensemble », sans qu’une forme structurée préalable n’en déter-
mine une figure à venir fixe et définitive. La relation modélise mais n’est
pas modèle et n’a pas de modèle. Elle induit donc nécessairement, l’on
pourrait dire physiquement mais aussi physiologiquement, au dépla-
cement et en cela crée-t-elle de l’espace, celui que l’on nommera espace
relationnel dans le cas de certaines images photographiques ou images
chorégraphiques.
En revanche, dès que la relation sera empêchée, fixée dans une saisie
formelle, elle laissera la place au représenté fonctionnant comme clôture
de l’imaginaire et par là même comme fermeture du sens privilégiant
de la sorte une signification au détriment d’échappées sémantiques,

1. GEORGES DIDI-HUBERMAN, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990, p. 27.


reléguant ainsi l’image à un objet fermé sur lui-même, aussi autoritaire
qu’un espace relationnel peut être ouvert et généreux.

Ainsi, dans un premier temps, l’image ne sera espace qu’entendue comme


mode de construction de relations, ce qui fera dire à Serge Tisseron, à
propos de l’image photographique en particulier, qu’elle est « ce qui
rend visible la continuité invisible du monde 1 ». Dès lors, elle fonc-
tionnera en tant qu’objet comme support relationnel puisque « photo-
graphier, c’est s’assurer que le chemin qui mène de la perception à la
représentation est ouvert, et c’est le matérialiser 2 ». Nous convoque-
rons alors dans un premier temps l’image photographique qui est issue
d’une prise de vue consécutive à une mise en scène référencée comme
54 dans les photographies d’Édouard Levé, ou qui est tirée de vidéos comme
chez Laurent Goldring ou Frédéric Lormeau.
Dans un deuxième temps, nous nous intéresserons à l’image choré-
graphique telle que créée dans certaines pièces de Xavier Le Roy ou de
Brice Leroux qui, elles, peuvent nous mettre en relation avec un flux
images fixes engrangées dans notre mémoire. Du représenté au rela-
tionnel et inversement, de l’image photographique au spectacle choré-
graphique, il s’agira de réfléchir à ces échappées iconiques et sémantiques
qui font l’image en tant qu’espace relationnel et ce plus particulière-
ment lorsque le corps photographié ou en mouvement intervient comme
outil et vecteur d’images. Aller-retour entre l’image photographique issue
elle-même d’un espace relationnel et l’image chorégraphique déjà espace
de mise en relations qui fonctionne comme image parce que, dans les
deux cas, le corps est là, agi et agissant, en pause ou entre deux poses.

Quand montrer n’est pas imiter

Le corps sera ici envisagé comme matière vivante et énergie capable


d’une part d’exprimer par le geste et le mouvement, l’instant et le moment,

1. SERGE TISSERON, Le Mystère de la chambre claire, Paris, Les Belles Lettres / Archimbaud,
1996, p. 119.
2. Ibid., p. 85.
d’autre part de traduire sa capacité créatrice d’un espace de monstra-
tion où la représentation rejoint la tragédie grecque qu’Aristote distin-
guait déjà de l’imitation dans sa théorie de la mimésis. « Les personnages
peuvent, en tant qu’ils agissent, être les auteurs de la représentation 1 »,
précisait-il. En effet, la tragédie grecque privilégiant « le système de
faits », et non le mode narratif, donnait davantage de pouvoir à l’acteur
lui-même, davantage le pouvoir d’énoncer, d’exprimer ces « faits ». Ainsi
lorsque Platon condamnait la mimésis verbale à cause de l’illusion de
vérité qu’elle produisait, Aristote accordait à la mimésis dramatique la
capacité – comme il en est de la mimésis picturale – de représenter sans
imiter. Dès lors, l’imitation n’est pas synonyme de représentation. Et
s’il y a effet de réel, ce n’est qu’au prix du travail de la représentation
véhiculée par les corps, les objets, l’espace environnant, tissant alors 55

un espace où le relationnel supplante le représenté par le jeu « drama-


tique » qui, lui, définit la théâtralité comme matière spécifique de ce
qui instaure une certaine forme artistique de spectacle.
L’ effet de réel, et non la copie de la réalité, est ce qui, dans les
œuvres ici choisies, résiste précisément de contemporain de ce mode
de la tragédie appréhendée comme mimésis visuelle chez Aristote. C’est
alors dans cet écart que l’image créée et réceptionnée de la représen-
tation (picturale ou théâtrale) pourra être pensée comme « espace rela-
tionnel » en tant que construction de visibilité et instauration d’un
« spectacle », fût-il en deux ou en quatre dimensions, image fixe ou
image mouvante. Dès lors pouvons-nous entendre Jacques Rancière
lorsqu’il nous dit des images cinématographiques qu’elles sont rela-
tions parce qu’elles « sont d’abord des opérations, des rapports entre
le dicible et le visible, des manières de jouer avec l’avant et l’après,
la cause et l’effet » et que c’est là précisément que « les images de l’art
produisent un écart, une dissemblance » 2. Mais lorsque le corps – pour
les œuvres qui nous intéressent ici – est le « verbe » des images produites,
il est essentiel de ne pas y voir un objet-modèle à imiter mais un sujet

1. ARISTOTE, La Poétique, chap. III, trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Le Seuil,
« Poétique », 1980, p. 39.
2. JACQUES RANCIÈRE, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 14.
vivant à mettre en œuvre, un tissu de relations à organiser et à laisser
s’organiser.

Les premiers tableaux vivants ou la question du personnage

Si nous nous référons à Aristote pour ce qui en est de l’art dramatique


et de la mimésis, il nous apparaît déjà que la réalité et la fiction, le
mime et la narration, l’action et l’expression participent au spectacle
théâtral « puisque ce sont des personnages en action qui font la repré-
sentation, [et que] nécessairement on aurait d’abord comme élément
de la tragédie l’organisation du spectacle ; ensuite viennent la compo-
sition du chant et l’expression, puisque ce sont les moyens qui permet-
56 tent de faire la représentation 1 ». Mais, Aristote l’avait déjà précisé,
« la représentation est mise en œuvre par les personnages du drame et
n’a pas recours à la narration 2 ». Ainsi la mimésis aristotélicienne s’op-
pose à une mimésis fondée sur la description, la copie mais suppose
une dimension « temporelle », « narrative » qui peut se passer de la ressem-
blance. Ce que nous rappellera aujourd’hui l’éminent spécialiste de la
pensée grecque Jean-Pierre Vernant lorsqu’il précisera « qu’avec le
théâtre, la conscience du fictif s’introduit dans la culture grecque et
qu’avec Aristote, il y a plus de vérité dans le théâtre que dans la réalité
parce que l’important n’est pas l’histoire racontée mais la manière dont
elle est racontée 3 », d’où son obligation en quelque sorte d’inventer
des moyens artistiques qui à eux seuls produiront cette notion étrange,
ambiguë et paradoxale qu’est la théâtralité. Barthes y verra ainsi « une
véritable polyphonie informationnelle 4 ». À « qu’est-ce que la théâtra-
lité », il répondra : « c’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur
de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’élément
écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels,

1. ARISTOTE, La Poétique, chap. VI, 49b31, op. cit., p. 53.


2. Ibid., 49b27.
3. JEAN-PIERRE VERNANT, « La tragédie entre deux mondes », Art Press, numéro spécial n° 10,
« Le théâtre », 1989, p. 26.
4. ANNE UBERSFELD, Lire le théâtre, Paris, Éditions sociales, 1977.
gestes, tons, distances, lumières qui submerge le texte sous la pléni-
tude de son langage extérieur 1 ». Ainsi, la théâtralité pourra se « recon-
naître » aussi bien dans la peinture que sur une scène de théâtre, devant
une photographie ou le temps d’une chorégraphie. Peut-être serait-elle
ce qu’aujourd’hui l’on essaie de penser avec autant de difficultés sous
le terme contemporain de relationnel ?

Mais il est un fait que c’est le siècle de Poussin qui a mis à l’honneur
une théâtralité au service d’une narration picturale s’appuyant sur des
textes référencés tant dans la mythologie que dans les grands récits
bibliques et que le XIXe siècle réduira cette théâtralité à l’expression-
nisme réaliste. C’est à cette époque que la mode des « tableaux vivants »
apparaît, sous la mise en scène de peintres, même lorsque ce seront les 57

photographes qui s’empareront de ce genre « mineur » – cette « école


du genre » comme le soulignera le critique et théoricien de « la photo-
graphie comme art » Disdéri en 1861 –, genre contemporain de l’oisi-
veté des classes aristocratiques ou de l’idéologie de la vie de famille.
S’il y a eu, dans un premier temps, une liberté de mise en scène dans
l’activité de plagiat que ces tableaux vivants offraient à la bonne société
britannique, dans un second temps, lorsque la photographie naissante
fera très vite fonction de mémoire pour ces mêmes classes sociales
aisées, le côté théâtral des premières mises en scène ludiques appa-
raîtra tout d’abord par contrainte technique puis par l’élection d’un
nouveau genre « artistique », aussi mineur soit-il. Alors, le metteur en
scène sera l’artiste bien avant le photographe. Il faudra que photographe
et metteur en scène deviennent la même personne pour que le genre
soit reconnu sous le nom de « fantaisies photographiques 2 ».
Ainsi, doit-on au peintre et photographe britannique Gustav Rejlander,
le célèbre « tableau photographique », The Two Ways of Life (Les Deux
Modes de la vie, 1857), « construit » à partir d’une trentaine de négatifs

1. ROLAND BARTHES, « Le théâtre de Baudelaire » in Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p. 41.
2. Voir à ce propos le catalogue d’exposition Tableaux vivants. Fantaisies photographiques victo-
riennes, 1840-1880, musée d’Orsay, Paris, 1er mars - 6 juin 1999, texte de QUENTIN BAJAC,
Paris, RMN, 1999.
et s’inspirant de L’École d’Athènes (1509-1510) de Raphaël, et qui propose
une vision allégorique du chemin emprunté par deux fils. Notons aussi
que, dans cette œuvre emblématique de l’histoire de la photographie, Gustav
Rejlander s’inspirait des études physionomiques du peintre français Charles
Le Brun qui avait de son côté illustré le célèbre ouvrage de Darwin
L’Expression des émotions chez l’homme et les animaux (1872). Le modèle
vivant est ici au service d’un discours narratif, moralisant en l’occur-
rence, mais qui se sert de l’observation du corps pour substituer un effet
de réel à une présence réelle. À la différence près que ce ne sont pas
toujours des acteurs qui incarnent des personnages, mais que ce sont
les personnes qui vont jouer à l’acteur.
Incursion de l’amateur au sein de la sphère de l’art mais aussi inver-
58 sion de la mimésis aristotélicienne chez qui l’acteur, par la représenta-
tion de gestes, de mimiques, de vêtements incarnait tel ou tel personnage
pour produire du spectacle, de la théâtralité mais aussi du sens alors qu’ici,
le corps de l’acteur-amateur allait prendre de plus en plus d’importance
pour peu à peu se substituer à l’idée même de personnage.

Les corps modélisés par l’image : Édouard Levé et Xavier Le Roy

C’est aujourd’hui précisément ce que nous retrouvons actualisé dans


une grande part de la démarche photographique d’Édouard Levé et de
la création chorégraphique de Xavier Le Roy.
Le corps – et non pas seulement le personnage au sens de représen-
tation d’une identité, d’un concept 1 ou d’une construction textuelle, histo-
rique et scénique 2 – est, en effet, sujet et acteur, prétexte à des mises
au travail qui destituent la représentation de la simple imitation tout en
préservant un effet de réel indispensable ici à la dimension critique que
véhicule chacune de ces œuvres. Critique de nos représentations et critique

1. Au sujet des « personnages conceptuels » tels que Zarathoustra le sera pour Nietzsche, voir
GILLES DELEUZE et FÉLIX GUATTARI, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 2003 (1991),
p. 60-81.
2. Au sujet du personnage de théâtre, voir ANNE UBERSFELD, Lire le théâtre. II, L’école du spec-
tateur, Paris, Belin, 1996, p. 150-158.
de nos attitudes sont au cœur de ces œuvres contemporaines devenues,
à ce titre, espaces relationnels et dont l’enjeu artistique se joue dans
l’aspect ludique et émotionnel de leur réception.

Édouard Levé et Xavier le Roy, ont comme point commun de prendre


le corps comme outil et vecteur de leur création. Le premier l’utilise à
des fins de mises en scène qu’il photographiera, le second travaille avec
le corps pour faire de la scène théâtrale un espace de jeu renvoyant à
certains codes de l’image de sport (entre autres).
De la scène à la mise en scène, de l’espace à l’aire de jeu, leur produc-
tion déplace le narratif vers l’expressif en prenant comme véritable sujet
la relation modélisante qui s’installe entre le corps et son image, mais
aussi entre le corps et ses différentes modélisations photographiques et 59

chorégraphiques. En effet, le photographe et le danseur-chorégraphe


s’appuient dans un premier temps sur des images référentes qui ont à
voir avec des comportements sociaux, politiques ou culturels : le photo-
graphe prend l’image photographique et ses codes comme inducteurs
de modèles gestuels et relationnels, tandis que le chorégraphe part du
corps comme outil relationnel pour lui laisser « prendre » un espace où
le représenté s’invente dans une dialectique de ressemblance / dissem-
blance qui reste toutefois en prise avec nos habitus visuels. Ainsi, ques-
tionnent-ils la mimésis lorsqu’elle prend l’image et non plus le corps
physique pour modèle, à l’instant même où la dissemblance fait effet
de ressemblance, où le représenté n’est plus que jeu dans une théâtra-
lité assumée. Chez Édouard Levé, le corps des modèles photographiés
sera modélisé par les codes de l’image photographique (qu’elle soit image
de sport, de rituels politiques ou même pornographiques), tandis que,
chez Xavier Le Roy, le corps des danseurs sera à l’inverse travaillé par
la relation spatiale des sportifs entre eux. Le travail photographique ou
chorégraphique des deux artistes témoignera alors du même coefficient
de modélisation du corps par l’image de celui-ci. Image photographique
et image chorégraphique inventeront alors un espace relationnel dont
l’image est soit l’inducteur pour Levé, soit une des finalités pour Le Roy,
mais dans les deux cas ce sera le corps qui définira un espace de jeu, que
ce dernier soit celui du lieu de la mise en scène photographique ou la
60

ÉDOUARD LEVÉ, série Rugby, sans titre, 2003. Photographie couleur, 70 x 70 ou 100 x 100 cm.
Courtesy galerie Loevenbruck, Paris.
scène de la séquence sportive chorégraphiée. La pose ou le déplacement
seront les modes de relation instaurateurs de la dimension spatiale de
l’image photographique ou du spectacle chorégraphique, et c’est le corps
qui en sera à la fois l’instigateur et l’échelle. En ce sens, ce dernier sera
à son tour modélisé par cette réciprocité entre l’espace qu’il dessine et
mesure et le rôle dont il est l’image.
Entre image et espace, se joue une nouvelle dialectique des regards,
dont le représenté a été le « modèle », mais où le relationnel est le véri-
table sujet. Le vrai ne s’encombre plus de la vérité et la théâtralité peut
être revisitée dans cet écart fondateur de la mimésis – écart qui main-
tient ouverte la possibilité de la relation entre le corps et ses différentes
modélisations.
61

Jeux de rôle pour jeux de langage dans les photographies


d’Édouard Levé

Ce que montre aujourd’hui Édouard Levé interroge précisément à la


fois cette notion de théâtralité, qui privilégiait, au XIXe siècle, l’expression
dans le but d’un effet narratif, et cette notion de lien, qui en fait déplace
même le sens de ce qui est mis en relation. En effet, le photographe
extrait ici du réel ses manques en s’autorisant à mettre en scène, par
l’intermédiaire du corps et de ses attributs vestimentaires, les codes
relationnels qui font (et défont) les images photographiques et notam-
ment journalistiques. Alors que Rejlander allait chercher dans le quoti-
dien les « modèles » de gestes naturels ou appris pour retrouver du réel
dans ses photographies, Édouard Levé prélèvent ceux-ci dans ce qui
déjà est « image ». Images de rêves qu’il reconstitue (Rêves reconsti-
tués, 1998-2000) – « incarnation d’une vision » –, mais, pour ce qui
nous intéresse ici, photographies-clichés de presse qu’il parodie juste
à la limite de la reconnaissance sans toutefois nous dire tout (Actualités,
2001 ; Pornographie, 2002 ; Rugby, 2003) – « cliché idéalisé » ou plutôt
sur-codé et clos sur lui-même. Le vrai est alors en accès libre – mais
encore faut-il prendre le temps d’en trouver l’accès – sous la vérité
théâtrale représentée. Ce qui fera dire devant ses photographies que
« nous sommes bien, visuellement, là, toujours, du “côté spectral des
62

ÉDOUARD LEVÉ, série Quotidien, sans titre, 2003. Photographie couleur, 70 x 70 ou 100 x 100 cm.
Courtesy galerie Loevenbruck, Paris.
choses” 1 ». Mais ce spectre n’est plus à l’image de ce que l’on voit des
corps, de la chose apparaissante, il est à l’image d’une parole critique
des personnages en scène, acteurs momifiés dans des postures et non
plus dans des poses. Le jeu des acteurs, l’étude de la physionomie qui
motivaient l’école de genre que furent les tableaux vivants du XIXe siècle,
ne sont plus au service d’ une dramatisation ou d’une catharsis des passions
humaines mais, au contraire, elles sont les éléments dénonciateurs d’un
regard intellectuel porté sur les codes sociaux et culturels autant que
sur les enjeux éthiques de tels comportements. L’éthique transpire de
l’esthétique froide et maîtrisée de ces tableaux vivants photographiés,
déjà tableaux avant d’être « vivants » et toujours tableaux une fois photo-
graphiés. Récurrences d’images et non transposition du réel. La nature
immobile est ici au service d’une abstraction d’où le corps est exclu. 63

Seule résiste de ce dernier sa nomination, sa reconnaissance figurale,


mais en aucun moment il n’est porteur d’énergie, de ce sensible qui dit
l’individu et non pas simplement son identité. D’ailleurs Édouard Levé
travaille non sur l’individu isolé mais sur le groupe et donc à partir d’un
espace relationnel codé. Sur ses photographies, les vêtements ne sont
plus là pour caractériser telle ou telle activité (les acteurs-amateurs porno-
graphiques sont habillés, les rugbymans sont en « civil ») mais ils agis-
sent comme catalyseurs d’une mimésis réduite ou hissée à l’imitation
d’une image sociale et d’un enjeu politique. Ses photographies peuvent
alors être appréhendées comme espace relationnel déconstruit par les
codes mêmes qui assuraient l’image de leurs « modèles ».

Ainsi, contrairement à ce qu’envisageait Diderot dans Le Paradoxe du


comédien, à savoir que le « vrai de la scène » pouvait avoir recours à une
certaine exagération, Édouard Levé neutralise tout expressionnisme pour
atteindre paradoxalement une vérité dans l’artifice de la pose, l’absence
de regard ou même de visage, faisant de ces acteurs de froides cires
absorbées, figées dans leur posture. La théâtralité est retournée. Il n’est
plus question de représenter des instants particuliers de la vie réelle,

1. QUENTIN BAJAC, « Le trouble du spectateur » in ÉDOUARD LEVÉ, Reconstitutions, Paris, Phileas


Fogg, 2003, p. 89.
mais des postures iconiques – au sens où l’icône n’est pas image ressem-
blante mais lieu de traversée du regard vers un irreprésentable, une idée.
D’ailleurs, dans la série Quotidien, la dimension iconique disparaît au
profit d’une indistinction quasi totale des signes de reconnaissance : plus
de renvoi à un stéréotype, à un code iconique, impossibilité de recon-
textualiser un lieu, un instant, une action (assassinat, manifestation, grève
de la faim…). L’énigme n’est même plus support de spéculation. Reste
l’irréel, dérangeant tant il n’ouvre à rien, si ce n’est à la frontalité angois-
sante de postures sans vie. Du mime à la parodie, le photographe nous
amène à la fiction grinçante d’images vidées de leur sens et de tout affect
comme pour mieux nous faire faire le chemin à l’envers, celui qui du
réel nous enferme dans l’image. Alors que les tableaux vivants de la fin
64 du XIXe siècle recherchaient un certain idéalisme par rapport au tableau
d’histoire ou de fiction, ceux d’Édouard Levé nous ôtent tout rêve en
décodant et décochant ce qui du réel est artifice. De l’imaginaire des
images de rêves reconstitués aux tableaux vivants photographiés extraits
de photographies du réel, l’artiste sollicite le spectateur par un cauchemar
rêvé. L’effet de réel induit alors par l’image photographique empêche
justement toute idéalisation du sujet, ramenant le spectateur au hic et
nunc de la seule prise de vue. L’image photographique montre ici son
essence réaliste alors qu’elle s’efforce paradoxalement de s’en écarter.
Éloge de la construction de la mise en scène pour une critique théâtrale
du réel. Fermeture de l’image photographique par le retournement d’un
espace relationnel soumis à un jeu de déconstruction / construction.
En travaillant à partir des «codes» de l’imaginaire, qu’ils soient véhi-
culés tant par l’image de rêve que par des clichés de presse, le photographe
mine les principes de construction de l’image pour mieux affirmer ses propres
codes artistiques, croisant aussi bien ceux de l’image photographique que
ceux des comportements sociaux et donc politiques. Comme dans la pein-
ture de la Renaissance italienne, régie par les codes de la perspective, ses
images nous rappellent que «toute distribution de l’espace est une défini-
tion des rôles, autrement dit, [que] le théâtre n’est jamais figuré qu’au titre
d’une transitivité absolue : le monde est théâtre de la représentation 1 ». Et

1. JEAN-LOUIS SCHEFER, Scénographie d’un tableau, Paris, Le Seuil, 1969, p. 83.


c’est parce qu’espace photographique et espace scénique entretiennent
cette équivalence d’organisation spatiale et donc politique que le monde
peut être représenté par des jeux de rôles qui en fait ne sont que des jeux
de langages, même si le corps en est le support privilégié, le signe média-
teur désigné. Lorsque, en revanche, c’est un danseur et chorégraphe qui
s’empare d’une activité sportive – tel un match de handball – pour occuper
la scène vivante d’un espace théâtral, il en est d’un autre choix. C’est le
réel référent qui exhibe, par la chorégraphie des corps, sa propre théâ-
tralité. Ce qui est en jeu alors est le mouvement projectif qui s’y passe et
fait image. Si la danse est espace relationnel par essence, c’est par le mouve-
ment et le geste qui s’y déroulent alors que le corps devient image : image
fondatrice d’un espace sans lequel il n’y aurait pas de chorégraphie, image
médiatrice d’un lieu à ouvrir et à donner, espace relationnel sans lequel 65

la scène n’aurait ni raison d’être, ni visibilité.

La « mimésis » mise à mal par le chorégraphe Xavier Le Roy

Le photographe produit une image fixe à partir d’une image modèle


(image de rêve à « reconstruire », images de presse à décoder…) tandis
que le chorégraphe et danseur produit un flux d’images perceptuelles
dont la matière est le mouvement et donc du temps. Le premier travaille
avec la pose, l’instant, le point de vue, tandis que le second explore les
modalités de la pause au travers de divers angles de vue. Chez Édouard
Levé, le corps est image fixe aux codes expressifs reconnaissables et à
l’artifice critique, chez Xavier Le Roy, il est matière et énergie dans
une construction où l’invraisemblance côtoie le vraisemblable.
Venant de la biologie, Xavier Le Roy s’est fait connaître en 1998
par la création du solo Self Unfinished où il questionnait les structures
de la perception et avec elles celles de la danse, et ce justement par un
corps dont il essayait d’exploiter les capacités de métamorphose allant
de la forme à l’informe, expérimentant ainsi toutes les mises en rela-
tion improbables ou inconnues des parties du corps entre elles. Le danseur
est avant tout un homme qui se meut et, en cela, c’est à la représenta-
tion même du corps et de ce qu’en fait la danse que Xavier Le Roy pose
les questions suivantes : le corps est-il une somme d’états ou une série
66

Projet, chorégraphie de XAVIER LE ROY, 2003. Photo : © Dieter Rüchel.


de processus ? l’espace est-il le vide du corps ? l’informe est-il la matière
de la forme ? et le chorégraphe de préciser : « ce qui suscite le passage
dans le champ de la représentation ce sont mes questions sur la repré-
sentation elle-même 1 ».
En effet, la pièce chorégraphique Projet (2003), issue d’un travail de
plusieurs années autour de projets E.X.T.E.N.S.I.O.N.S, pose « l’hypo-
thèse que tout dispositif de création peut être ramené à la conjonction
des éléments qui le constituent, à savoir, lieu, période, public, parte-
naires, financement, communication 2 ». En cela si Projet semble dans
un premier temps « mimer » un match de handball, ce n’est pas, bien
sûr, tel sport en particulier qui intéresse le chorégraphe, mais le prin-
cipe commun aux stades et aux scènes qui veut qu’une règle du jeu soit
posée et que ce soit autour d’elle et grâce à elle que se construise « le 67

spectacle », se crée « la performance ». D’une part la présence des corps


et la nature de cette présence dans la représentation même, d’autre part
la qualité de dépendance et donc de rejet / attirance qui qualifie leur
« profil » relationnel.

Le relationnel, ce mode « d’être en rapport avec » quelqu’un ou quelque


chose, de « mettre en relation » non seulement avec l’autre mais aussi
avec une histoire, un symbole, un référent commun à tous, est organisé
ici autour d’une règle du jeu facile à identifier, sans pour autant être au
service d’une imitation servile. Chez Xavier Le Roy, le relationnel retrou-
vait en effet son sens logique et linguistique. Si dans son solo Self
Unfinished, le danseur « reversait le corps dansant à une pensée globale
du langage 3 », dans Projet, le concepteur détourne de leur finalité, les
actions d’un corps produit et producteur d’un spectacle aussi construit
que peut le permettre justement le dérèglement de codes connus et faisant
loi. Par le choix de la notion de jeu, par sa mise en scène faussement
aléatoire, le relationnel active un espace-temps au cours duquel se décline,

1. XAVIER LE ROY in « Jan Kopp / Xavier Le Roy », Art Press, numéro spécial n° 23, « Médium :
danse », décembre 2002, p. 102.
2. GÉRARD MAYEN, « Dans les buts du jeu », texte critique du spectacle Projet de Xavier Le Roy,
dossier de presse du Théâtre de la Ville, Paris, oct.-nov.-déc. 2003, p. 16.
3. Id.
avec humour et ironie, nos propres comportements sociaux faits
d’obéissance, de détournement, d’adaptation et même de renoncement.
Alors, devant l’énigme de la proposition, si proche de ce que l’on croit
« reconnaître » et si éloignée de ce que l’on en attend, le spectateur est
obligatoirement invité à choisir sa propre règle du jeu. Les danseurs
revêtent des jeux de rôles dont les attributs vestimentaires interchan-
geables contribuent à dire que la représentation est production, que le
corps est produit et producteur, que la scène est lieu de langage et espace
de médiation. Ainsi, si comme le suggérait Roland Barthes « le costume
de théâtre ne doit être à aucun prix un alibi, c’est-à-dire un ailleurs, une
justification 1 », il est toutefois « le gestus social de la pièce » : là est la
morale du costume, ce par quoi se manifeste « le schème historique parti-
68 culier qui est au fond de tout spectacle, l’expression extérieure, maté-
rielle, des conflits de société dont il témoigne 2 ». Ce à quoi Xavier Le
Roy obéit dans la mesure où les tee-shirts superposés dans un jeu
d’échanges faussement aléatoires disent la règle tout en la déréglant,
mais situent aussi le spectacle dans notre monde contemporain et plus
particulièrement celui d’individus jeunes et actifs. La danse est bien
alors « un langage si celui-ci est une fonction d’expression de la pensée
et de communication entre les hommes… quelque chose qui travaille
sur le passage d’un langage à un autre 3 ».
Mais ce passage n’est possible que si le corps n’entre pas dans la
hiérarchie que le langage établit entre les relations sujet / objet. « Si le
corps (signifié) en tant qu’il précède la signification, est un effet de la
signification, alors le statut mimétique ou représentationnel du langage,
qui proclame que les signes suivent les corps comme leurs miroirs néces-
saires, n’est pas du tout mimétique 4 ». Et nous revenons ici à ce qui
caractérisait la mimésis « linguistique » d’Aristote, lorsque celui-ci la
faisait dépendre d’un « système de faits », qui par là même la dégageait

1. ROLAND BARTHES, « Le théâtre de Baudelaire », loc. cit., p. 54.


2. Ibid., p. 53.
3. XAVIER LE ROY in « Jan Kopp / Xavier Le Roy », loc. cit., p. 100.
4. JUDITH BUTLER, « Bodies that Matter » in CAROLYN BURKE, NAOMI SCHOR et MARGARET
WHITFORD (s.l.d.), Engaging With Irigaray, New York, Columbia University Press, 1994, p. 143
(je traduis).
de la quête de la ressemblance. En effet, la mimésis aristotélicienne est
plus proche de ce que l’on entend « abstraitement » par représentation :
« être le représentant » de telle classe sociale, de tel fonctionnement, de
tel type de relations, et non « être ressemblant à ». Là se retrouve ce que
Louis Marin a su magnifiquement exprimer à propos de la peinture du
XVIIe siècle et des doctrines de la logique de Port-Royal : « Représenter
signifie se présenter représentant quelque chose et toute représentation,
tout signe ou procès représentationnel comprend une double dimension
– dimension réflexive, se présenter ; dimension transitive, représenter
quelque chose – et un double effet : l’effet de sujet et l’effet d’objet 1. »
Cet effet de sujet (un match de handball) est ici assumé par la logique
de construction du spectacle chorégraphié dont le corps est le vecteur
relationnel de l’effet d’objet (représentation chorégraphique). Et c’est 69

justement dans son rôle de pourfendeur des règles du jeu que le corps
du danseur, dans ses arrêts, ses courses, ses évitements, montre le sujet
même de l’objet, à savoir la critique de la représentation (en l’occur-
rence celle d’un spectacle sportif).
Dans Projet de Xavier Le Roy, le corps devient dès lors un producteur
de pensée. Le corps du danseur «dit» le sujet du «tableau animé» qu’est
le spectacle chorégraphié en même temps qu’il invente de nouvelles règles
du jeu : celles qui deviendront les paramètres spatiaux de l’espace scénique
devenu lieu de représentation habité par la relation des corps entre eux,
copiant et détournant les règles du jeu – une partie de handball à demi
reconnue. Aller-retour d’une écriture chorégraphique en prise avec les codes
linguistiques d’une mimésis mise à mal par le corps et ses virtus.

La mimésis inversée chez Laurent Goldring et Frédéric Lormeau

Mais le corps peut lui-même, donner une image de lui mé-connaissable,


s’auto-métamorphosant par ses propres forces, son propre souffle.
Que l’image photographique offre alors une nouvelle forme à l’objet
même qu’elle a pris pour référent n’est en soi pas nouveau. C’est même,

1. LOUIS MARIN, «Mimésis et description» (1988) in De la représentation, Paris, Le Seuil/Gallimard,


1994, p. 255.
70

LAURENT GOLDRING, photogramme d’après la vidéo Fait avec (with/out of) Franco Semica -
Donata d’Urso, 1995-1997. Courtesy de l’artiste.
oserons-nous le rappeler, le défi et le désir de tout photographe à la
recherche de sa proposition iconique et stylistique – si ces termes ont
encore un sens non révolu aujourd’hui. Mais que l’image photographique
soit une source de renouvellement pour l’appréhension de son propre
corps et fonctionne comme tremplin à la découverte d’autres images
du corps, à la mise en écriture de l’espace par ses nouvelles postures,
que la photographie soit elle-même l’objet relationnel élu entre le corps
et l’espace, qu’elle soit ce lieu de convergence entre le vécu, le perçu
et le non-vu, voilà ce qui hante le travail de deux plasticiens, photo-
graphes et vidéastes : Laurent Goldring et Frédéric Lormeau. Tous deux
semblent quêter la dissemblance comme émergence du réel, comme sujet
de l’image photographique. Tous deux travaillent à une certaine inver-
sion de la mimésis : c’est le corps qui va ressembler à l’image en train 71

de se faire et non l’image qui sera ressemblante au modèle élu. Pour cela
le modèle, celui du corps du danseur, sera toujours en état de grâce, c’est-
à-dire en vie, en mouvement, en déplacement aussi ténu soit-il. Et c’est
justement dans cette ténuité que photographie et vidéo installeront leur
pouvoir de captation de ce qui n’est pas visible ou même perceptible
dans le moment de la prise, dans l’instant du geste ou du déplacement.
Plasticien, vidéaste et photographe, Laurent Goldring travaille juste-
ment avec des chorégraphes-danseurs parce qu’ils ont en commun le
fait d’être constructeurs de l’image de leur propre corps. Mais il ne s’agit
pas dans leur construction de produire des images de corps formatés,
au contraire il s’agit de découvrir un corps possible, jamais vu ainsi, de
laisser s’exposer certains virtus. En travaillant sur le corps de l’image
à travers l’image du corps, ils questionnent précisément « le statut de
l’image du corps et de la figure humaine au regard de l’histoire de la
photographie 1 », comme nous le rappelle Xavier Le Roy qui fut un des
premiers chorégraphes-danseurs à « poser » pour le vidéaste.
Comme Édouard Levé, comme Xavier Le Roy, Laurent Goldring est
en effet un artiste questionneur : après les codes des clichés photos,
après ceux de la production d’une représentation, ce seront ceux de la

1. XAVIER LE ROY, « Partition pour une conférence-performance “Produits de circonstances” »,


Art Press, numéro spécial n° 23, « Médium : danse », décembre 2002, p. 121.
construction de l’image du corps à travers des postures révélées par l’image
vidéo que Laurent Goldring cherchera à faire advenir. Si la pose est un
suspens du temps dans l’instant, la posture est le suspens du possible
dans l’extension du temps de l’image. Ce n’est pas l’analyse du mouve-
ment en soi qui intéresse l’artiste vidéaste mais le « comment » un corps
fabrique, par sa propre et seule motion, une image qui privilégie le trajet
visuel entre différentes parties du corps, comment une infinité d’images
du corps est possible dès lors que l’on sort de la pure reconnaissance
physique et codée de celui-ci. C’est aussi à une découverte incroyable
des potentialités imageantes du corps que le vidéaste entraîne « son modèle-
acteur ». Proche en quelque sorte du travail de reconstitutions des images
de rêves d’Édouard Levé, Laurent Goldring cherche à ce « qu’au lieu
72 de se fabriquer son corps sur des images extérieures, […] on touche ses
autres corps possibles qui ont été mis de côté, refoulés, [afin que] quelque
chose puisse à nouveau émerger, que l’image-corps devienne vivante 1 ».
Cette recherche passe par « l’élagage » de ce que l’on connaît pour laisser
voir la dissemblance intrinsèque à la fabrication du mouvement, les états
et étape de formation de l’image même, ou l’image entendue comme
processus de formation, et non tableau-représentation. De plus, ce n’est
pas le mouvement en soi qui intéresse Goldring, mais ce qui travaille
à l’intérieur du corps et fabrique telle forme dans le temps même du
déroulement du mouvement. D’où l’importance de l’image vidéo car,
nous dit l’artiste, « si je n’en passais pas par une image en train de se
faire, où je peux voir en même temps l’image que je veux et celles qu’il
faut oublier, je ne pourrais pas obtenir que le dessin du corps en face
de moi s’enfonce, s’écroule, se catastrophise… 2 ». Il ne pourrait pas,
en quelque sorte, saisir un espace relationnel inédit d’une mise en rela-
tion fugitive qu’un corps en mouvement peut produire à son insu et
surtout à son « invu ». D’ailleurs, reconnaît l’artiste, c’est la pratique de
l’image vidéo qui lui a permis de sortir de l’impasse du portrait pour

1. LAURENT GOLDRING cité dans LAURENT GOUMARRE, « Pour une esthétique de la posture »,
Art Press, n° 282, sept. 2002, p. 42.
2. LAURENT GOLDRING, entretien avec CYRIL BEGHIN et STÉPHANE DELORME, Balthazar,
n° 5, 2002, p. 77.
aujourd’hui découvrir certains fondamentaux captivant relevant de l’an-
thropologie et réapparaissant dans ces images vidéo de visage en perpé-
tuelle transformation. Chorégraphie du visage d’où apparaît un masque
Fang, un portrait de Picasso, la tête sculptée d’une pipe bavaroise…,
ces images « survivantes » d’un temps et d’une civilisation autres, mais
comme par magie, prêtes à être désenfouies par le travail d’un temps
contemporain et technologique : celui de la capture lente de l’image
vidéo. Déclinaisons ici de visages pour mettre en jeu la question du
corps en dehors de sa représentation.

Frédéric Lormeau, lui, travaillera aussi avec ce moment qui installe un


état de corps et fait relation entre lui et son image.
C’est lui qui « s’installe et qui fait lien entre le moment d’observa- 73

tion et la prise de l’image 1 », nous dit le danseur à qui Frédéric Lormeau


– plasticien et concepteur de mise en scène chorégraphique – a confié
une caméra lors de ses déplacements ou poses corporelles. Et d’ajouter :
« Le fait d’être vu modifie ma relation à l’objet que je suis en train de
viser. Le moment juste avant de “shooter”, je perds conscience de mon
corps et de mon poids. Le moment où ça se passe, je perds l’idée d’être
vu 2. » Il ne s’agit pas d’un abandon de soi, mais de cet écart dans lequel
la décharge énergétique du corps oublie de faire image et de se confi-
gurer en pose – comme lorsque l’on dit au modèle de poser pour donner
la plus « belle » image de soi. Ici, ce serait presque le contraire ou du
moins ce serait le fait de rechercher ce qui est le moins familier, ce qui
répond le moins aux critères justement de la pose, ce serait tenter de
faire éclore le pluriel du singulier, « cette étendue infinie qui sourd de
la rencontre 3 », comme l’exprime magnifiquement Sabine Prokhoris.
Le temps et ses multiples occurrences sont alors convoqués mais ni le
reconnaissable, ni la ressemblance ne sont alors ses objets de capture.

1. SAMUEL LETELLIER, extrait du film Samuel. La grille 2 de FRÉDÉRIC LORMEAU, dispositif


vidéo et chorégraphique pour quatre danseurs, France, 2003.
2. SAMUEL LETELLIER cité par FRÉDÉRIC LORMEAU dans « À propos de Samuel. La Grille 2 »,
Ligeia, n° 49-50-51-52, « La photographie en vecteur », dossier coordonné par MICHELLE DEBAT,
Paris, janv.-juin 2004, p. 250.
3. SABINE PROKHORIS, N° 0, catalogue d’exposition, Rennes, La Criée, 2001, p. 25.
Les danseurs des photographies de Frédéric Lormeau sont juste en quête
de ce « temps réel de l’expérience qui se tient dans l’indéterminé et
l’incomplet 1 ». La forme, une fois de plus au sens de formation, « bildung »,
mais aussi de lieu du partage entre l’espace, l’image vidéo et le danseur
devient le véritable sujet de ces pratiques dont le corps est paradoxale-
ment et simultanément, état et plasticité, manière d’être et de se comporter.
Plus question de séparer l’image et ce dont elle est l’image. Il y est
question de tressage, de dispositif de formation de l’image pour faire
une image « vraie » où l’expérience du sensible ouvre au partage de ce
dernier pour reprendre les termes chers à Jacques Rancière 2. C’est le
dispositif de la caméra ou de l’appareil photographique qui construit
l’image du corps et non l’inverse : « le moment de l’image n’est que
74 sensations corporelles » et rejoint ce que le mot même d’état suppose
dans sa définition du XVIIe siècle – à savoir un moment d’instabilité
comme « les états d’âme ». Pas étonnant qu’aujourd’hui un grand pan
de la danse contemporaine utilise cette expression d’états de corps, encore
ne faudrait-il pas le réduire à celui de postures et encore moins de poses,
c’est-à-dire d’immobilité propice aux choix des codes de la représen-
tation. En revanche, c’est par cette correspondance entre « états de corps »
et « états d’âme » que l’on peut sans doute le mieux appréhender ce qui
fait de la photographie une représentation d’un « état des choses », comme
le précisait Ludwig Wittgenstein pour qui « la relation de représentation
est constituée par la façon dont les éléments du tableau se coordonnent
avec les choses 3 ».
Les images de Laurent Goldring autant que celles de Frédéric Lormeau
sont dès lors des dispositifs à elles-seules où se love l’expérience du
relationnel et se découvrent les virtualités de celui-ci.
Mais l’image comme relation d’ordre logique ou visuel tel que l’enten-
dait la mimésis aristotélicienne est mise hors-jeu. Ni semblance, ni ressem-
blance, juste une image questionnant, expérimentant, critiquant même

1. MARIE DE BRUGEROLLE in Frédéric Lormeau. Déclinaisons du jeu, catalogue d’exposition,


le Parvis, Centre d’art contemporain, Ibos, 3 février - 18 mars 2000, Ibos, le Parvis, 2000, n.p.
2. JACQUES RANCIÈRE, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
3. LUDWIG WITTGENSTEIN, Tractatus logico-philsophicus (1921), trad. Pierre Klossowski, Paris,
Gallimard, 1961, p. 49.
ses propres codes de représentation par un corps modélisé par son dispo-
sitif imageant même, qu’il soit photographique, chorégraphique ou vidéo-
graphique. Ce qui hier était du vivant immobile est aujourd’hui de
l’intériorisé mouvant dans un rapport critique du corps à soi mais aussi
au monde. N’est-on pas d’ailleurs socialement et éthiquement, dans une
hiérarchie affirmée du relationnel sur le représenté : le premier usant
du changement des manières d’être, le second privilégiant la stabilité
des états des choses ? Le pluriel contre le singulier, mais grâce à certains
artistes, le pluriel du singulier advenu dans l’image.
4. FLÂNERIE ET PHOTOGRAPHIE
LE CADRE ET LES GESTES DU TEMPS

La flânerie ne sera ni sujet ni thématique d’une certaine production photo- 77

graphique mais le prétexte à la mise en perspective du geste de la flânerie


avec cet autre qui lui a été contemporain, à savoir le geste de la photo-
graphie. L’un et l’autre ont à voir avec le corps dans l’espace, un corps
en mouvement mais à chaque fois « contraint » par un espace paradoxal
entre intérieur et extérieur, un cadre institué puisque pour le flâneur « la
ville s’ouvre à lui comme un paysage et elle l’enferme comme
chambre 1 », tandis que pour le photographe elle se laisse prendre et
déprendre entre les parois d’une chambre obscura aux aguets.
Entre saisie et dessaisie, l’espace des passages parisiens – cette archi-
tecture du Paris, capitale du XIXe siècle qui aura inventé le personnage
du flâneur – sera cadré, décadré, translaté, superposé, démultiplié par
la magie des boutiques à miroirs, des vitrines à reflets…, qui n’auront
de cesse de faire « du colportage de l’espace, l’expérience fondamen-
tale du flâneur 2 ». Et puisque « ce phénomène [est celui qui] permet de
percevoir simultanément tout ce qui arrivé potentiellement dans ce seul
espace 3 » nous tenterons alors de voir comment, et en quoi, flânerie et
photographie ont pu accompagner le geste inaugural d’une certaine

1. WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages (1982), trad. Jean
Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 435.
2. Ibid., p. 436.
3. Ibid., p. 437.
modernité artistique, à savoir celui qui déhiérarchisera l’espace pers-
pectif, relativisera point de vue et représentation et qui du même coup
sensibilisera à de nouvelles approches du temps dont la musique, la litté-
rature mais aussi la peinture, la sculpture même mais bien sûr la photo-
graphie déclineront les nouvelles temporalités.
Pour cela nous convoquerons nécessairement les textes inauguraux
du personnage du flâneur, à savoir ceux de Baudelaire et ceux de Benjamin
sachant que le second traitera du thème du flâneur au moment où ce dernier
disparaîtra de la ville. Cependant, nous retrouverons chez les deux penseurs,
poètes, critiques, philosophes, un intérêt commun tant pour la photographie
naissante que pour celle en prise avec la société industrielle des biens de
marchandises, c’est-à-dire là où le geste de photographier sera interrogé,
78 d’une part, à travers l’acte technique de fragmentation de l’espace-temps
et son acte conséquent d’une esthétique de la décontextualisation (esthé-
tique du fragment ouvrant à la temporalité de l’instantané et de la série
où la perception se substituera à la vision) et, d’autre part, grâce à l’acte
corporel du déplacement dans un espace-temps de plus en plus fluide et
son corollaire, une esthétique de la déterritorialisation, tant mentale que
physique où l’idée même de trace se substituera à celle de plan.
Malgré l’écart générationnel de ces deux personnages de la moder-
nité, il nous intéressera, en effet, de trouver dans leur pensée à la fois
du flâneur et de la photographie, quelques points de réflexion antici-
pant sur ce qui fera du geste de flâner et du geste de photographier deux
modalités de la présence du corps dans l’espace et de sa nécessité de
rencontrer et d’instaurer une échelle architecturale dont la conséquence
se mesurera aux différentes modalités du temps alors mis en espace,
c’est-à-dire offerts en images.

C’est à ce titre que ces deux gestes pourront être considérés contem-
porains dans le grand projet d’une philosophie de l’histoire qui ne verra
le jour que dans l’œuvre inachevée de Benjamin, Le Livre des passages 1,

1. Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages en est la première traduction française,
d’après l’édition originale établie par Rolf Tiedemann. Celui-ci qui a rassemblé tous les textes se
rapportant au grand projet de livre sur Paris et le XIXe siècle auquel Walter Benjamin a travaillé
où l’histoire des images sera aussi une histoire de temps. Histoire qui
mettra en exergue le concept d’image dialectique dont l’image photo-
graphique sera un des symboles « fulgurant » et la flânerie une des figures
conceptuelles les plus éclairantes. Car si l’image dialectique sera « ce
en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former
une constellation 1 », l’image étant « la dialectique à l’arrêt », la flânerie
sera la dialectique paradoxale du mouvement nécessairement arrêté ne
serait-ce qu’un instant. Geste photographique et geste de la flânerie pour-
ront alors se réfléchir autour de ce « Geste qui est le nom de cette croisée
où se rencontrent l’art et la vie, l’acte et la puissance, le général et le
particulier, le texte et l’exécution. Fragment de vie soustrait au contexte
de la biographie individuelle et fragment d’art soustrait au contexte de
la neutralité esthétique : pure praxis. Ni valeur d’usage, ni valeur d’échange, 79

ni expérience biographique, ni événement impersonnel, le geste [étant]


l’envers de la marchandise qui laisse précipiter dans la situation “les cris-
taux de cette substance sociale” 2 ». Ainsi, deux gestes qui par l’inter-
médiaire des images qu’ils convoquent feront du flâneur et du photographe
deux passeurs de devenirs gonflés du passage du temps.
Mais flâner et photographier sont aussi deux gestes « cheminatoires
qui jouent avec les organisations spatiales 3 », deux gestes où le corps
qui passe, hume et regarde, pratique le monde tout en le déréalisant, deux
gestes où le corps « appareillé » qui, s’il laisse encore trace sur un support 4,
invente des espaces fragmentaires où le temps n’est plus qu’ellipse et
discontinuité. Corps appareillé par un appareil photographique pour le
photographe, corps appareillé par la marche pour le flâneur, corps à

de 1927 à 1929 puis de 1934 à 1940. On y trouve déjà des « Notes et matériaux » sur « les
passages, magasins de nouveauté », « Le flâneur », « L’intérieur, la trace », « Le collectionneur »,
« Les rues de Paris », « La photographie »…
1. WALTER BENJAMIN, « Réflexions théoriques sur la connaissance » in Paris, capitale du XIXe
siècle, op. cit., p. 478.
2. GIORGIO AGAMBEN, « Gloses marginales aux Commentaires sur la société du spectacle » (1990),
trad. par la rédaction de Futur antérieur, n° 2, 1990 où le texte a d’abord paru pour être repris
in Moyens sans fins. Notes sur la politique (1990-1993), Paris, Payot et Rivages, 1995, p. 90.
3. MICHEL DE CERTEAU, L’Invention du quotidien. 1, Arts de faire (1980), Paris, Gallimard,
1990, p. 151.
4. Voir à ce propos JEAN-LOUIS DÉOTTE, L’Époque des appareils, Paris, Lignes et Manifestes, 2004.
chaque fois entraîné à se déprendre de lui-même, à défaire la continuité
du réel par des actes de fragmentation, de découpe, à sauter de lieu en
lieu, d’instant en instant, bref à cadrer-décadrer, déplacer, déterritoria-
liser jusqu’à décontextualiser le sens des choses, mais aussi leur fonc-
tion et leur usage.

De la passante au flâneur : les bords du temps

Dans le poème inaugural du futur personnage du flâneur, À une passante 1,


Baudelaire voit déjà la foule comme étant « ce voile » qui emporte un
amour, ou plutôt les circonstances d’un événement aussi fugitif et instan-
tané soit-il, celui d’un coup de foudre sous le fait d’un choc visuel que
80 le regardeur passif a ressenti plus que « vu » en un éclair (de temps)…
puis la nuit : une fugitive beauté engloutie par la foule, une passante,
le thème du choc nécessaire et productif, entre l’immobile et le flux, le
solitaire et la multitude, la rencontre instantanée ou plutôt le croisement
de deux regards, ce qui s’invente dans l’esprit après avoir caressé (faute
de s’y laisser imprimé) la rétine, ce que l’on imprime en fait par la pensée
et le corps.
On y voit déjà une métaphore de l’instantané photographique – ou
encore de son insuffisance technique – car, en 1859, il ne permettait
pas encore de garder totalement l’image de l’homme qui passe, celui-
ci n’apparaissant que de manière fantomatique sur les premières photo-
graphies de Charles Nègre ou autres pionniers de la photographie. Un
halo, un nuage sans contour, une nuée vaporeuse pour dire ce qui n’a
pas voulu ou pu laisser trace ou plus justement qui n’a laissé qu’une
trace « cette apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être
ce qui l’a laissée 2 ».

1. CHARLES BAUDELAIRE, La Passante in Tableaux parisiens in Les Fleurs du mal (1857-1869).


Baudelaire traitera plus précisément les caractères de ce type physiologique indissociable de l’ar-
chitecture de la ville en cette moitié du XIXe siècle qu’est le flâneur dans son essai sur le peintre
Constantin Guys, « Le peintre de la vie moderne » (1859, voir les chapitres « L’artiste, l’homme
du monde, homme des foules et enfant » et « La modernité »), repris dans L’Art romantique (1868)
et notamment réédité dans Écrits esthétiques, Paris, UGE, « 10 / 18 », 1986.
2. WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 464.
Question déjà d’une vision dialectique, entre le près et le lointain :
le lointain ici de l’ordre du temporel, « l’autrefois », mais aussi de l’ordre
de l’espace, et donc de la perception. « Vision de loin »… mais où se
trouve alors le vrai (et non le vraisemblable) ? entre la vision de près et
celle de loin, dans cet entre-deux imperceptible à l’œil mais perceptible
au regard – les plus beaux exemples des bords extrêmes du champ de
la vision 1 –, là où s’installe le doute de ce qui aura été objet ou non de
l’attention aussi fugitive soit-elle, là d’où surgit le véritable sujet de
notre perception, « entre le singulier et le général ».
L’appareil photographique, comme le flâneur, tributaires de l’arrêt,
de l’instant, et donc de l’obstacle mais incapables d’en fixer la pensée
résultante dans une image claire et signifiante. Mais image-trace tout
de même qui nous dit qu’il s’est passé quelque chose. Parce qu’il y a 81

trace et donc esthétique du passage, esthétique d’un entre-deux, d’un


« flou » aussi bien plastique que sémantique, synthétisant non pas une
absence mais une présence qui n’a pas eu le temps de laisser son exté-
riorité s’imprimer, mais qui a eu, par manque de temps de pose, le temps
toutefois de dire qu’elle a été « un fait », qu’elle a été ce quelque chose
d’actif qui a produit photographiquement un effet de réel « prouvant »
qu’il s’est passé quelque chose, qu’il y a bien eu rencontre physique,
choc visuel, bruit d’états des choses, entre un « objet » de la réalité et
un instrument de captation et d’impression de sa présence. La forme de
la trace peut suggérer alors celle d’une aura qui, elle, « est l’apparition
d’un lointain quelque proche que puisse être ce qui l’évoque 2 ». Ce loin-
tain pouvant plus tard être rapproché soit par la « Zeitlupe » de Benjamin 3

1. Dans « Paris. La ville dans le miroir », Walter Benjamin s’intéressant « au spectre littéraire de
la ville, diffracté par les facettes de l’entendement prismatique, [constate] que les livres appa-
raissent de plus en plus rares à mesure qu’on va du centre vers les bords. Il y a [alors] une connais-
sance ultraviolette de cette ville et une infrarouge qui ne peuvent ni l’une ni l’autre se réduire à
la forme du livre. [Et] c’est la photo et le plan – connaissance la plus exacte du singulier et du
général […] les plus beaux exemples de ces bords extrêmes du champ de la vision » (WALTER
BENJAMIN, « Paris. La ville dans le miroir » (1929) in Images de pensée (1974), trad. Jean Lacoste
et Jean-François Poirier, Paris, Christian Bourgois, 1998, p. 99).
2. WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 464.
3. WALTER BENJAMIN, Petite histoire de la photographie (1931), trad. André Gunthert, Études
photographiques, n° 1, nov. 1996, Paris, Société française de photographie, p. 12. Voir aussi la
note 19, p. 32.
ou l’effet de grossissement et d’agrandissement du lointain ou du minus-
cule, mais aussi par ce que permettra plus tard le téléobjectif : cet effet
de proximité spatiale d’un lointain hors de portée de la vue.
Entre l’aura et la trace se joue alors la question du sujet et de l’objet,
à la fois du flâneur et du photographe, la question de ces autres visions
possibles à coup d’abstraction, d’extraction (et donc révélation-autre)
d’un fait ou d’un phénomène passé ou lointain que jamais on n’aura la
possibilité de voir dans une configuration d’espace-temps originale tant
notre paresse a jeté un voile sur « les formes originaires 1 ».
Ici, c’est déjà une approche du geste photographique considérant l’ap-
pareil photographique comme étant « un appareil qui imprime sur une
surface » certes, mais qui n’imprime pas encore nécessairement tout. La
82 photographie est juste une empreinte et « non une représentation 2 ». Ainsi,
si « le sujet est la cause de la photographie tandis qu’il est la signification
de la peinture 3 », il est dans le cadre du flâneur la cause du regard et non
le sens de son activité. Le geste du flâneur sera alors celui d’un individu
en proie à ces « clins d’œil que lui lance l’espace 4 ». Le geste photogra-
phique serait, lui, celui d’un appareil qui « met en œuvre des traces sur
un support et qui met en rapport singularité et communauté selon la loi 5 »,
mais une loi technologique, celle physico-chimique du procédé de la camera
obscura et de la chimie des sels d’argent, qui transmute toutefois en image
une singularité du réel qui n’aura de cesse de trouver dans la commu-
nauté de la réalité une loi, ou plutôt une bijection possible qui permet-
trait le passage désiré quoiqu’impossible du fait à son contexte, du singulier
au pluriel. Car ce serait sinon oublier l’automaticité et l’instantanéité du
procédé photographique, cet impossible retour en arrière qui guette pour-
tant tout flâneur dans la ville. L’apparition fugitive de la passante dans
la foule ne laisse en effet qu’une empreinte évanescente, incapable de

1. WALTER BENJAMIN, « Du nouveau sur les fleurs » (1928) in Sur l’art et la photographie, trad.
Christophe Jouanlanne, Paris, Carré, 1997, p. 70
2. VILÉM FLUSSER, « Le geste en photographie » in Les Gestes, Paris, Hors commerce, « HC
D’arts », 1999, p. 81.
3. Ibid., p. 81
4. WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 437.
5. JEAN-LOUIS DÉOTTE, conférence introductive au séminaire de recherche « Arts, appareils,
diffusion », Maison des sciences de l’homme, Paris, 7 novembre 2005.
reconstruire dans la tête du flâneur une image en quatre dimensions.
L’empreinte photographique du passage du temps ne sera alors que la
tache aveuglante d’une surface blanche « sans toits » ni contours si ce
n’est le cadre abstrait de l’image photographique.

Le nuage : aporie de la représentation

Ainsi, pas étonnant de trouver le thème du nuage – cette apparition instable


toujours en état de disparaître et « qui n’est [donc] pas une forme réduc-
tible 1 » – chez des artistes, peintres ou photographes qui déclinent toute
idée de forme dans sa dimension temporelle de formation, d’être en état
de prendre forme sans nécessairement « faire forme ».
« À la vision synchronique de la Renaissance, s’oppose désormais 83

une vision diachronique, sinon historique : il s’agit de savoir comment


se développent dans le temps les phénomènes naturels qui trouvent leur
lieu dans l’espace […] Mais la prise en considération des nuages n’aura
pas répondu seulement à des intérêts scientifiques ou théoriques
nouveaux ; elle devait fournir un aliment – et cela chez Baudelaire comme
déjà chez Goethe – aux rêveries romantiques sur l’infini, le lointain,
l’indéterminé, les puissances de l’informe 2 ».
Alors que la vision synchronique est contemporaine de la vision pers-
pectiviste, donnant du réel une représentation stable, mesurable, compa-
tible avec l’ambition scientifique de donner l’image des faits dans leur
ensemble à un moment donné, la vision diachronique sera celle qui
s’intéressera au changement, à l’évolution des faits, à leur mouvance
dans le temps, quitte à ce que leur représentation prenne la forme de
l’informe. L’informe qui fera forme grâce au geste photographique comme
découpe, grâce au geste du flâneur et aux obstacles qui découperont le
paysage de la ville en fragments inévitables lors de ses déambulations.
L’informe comme esthétique de la forme inexorable au geste de photo-
graphier et de flâner, à la nécessité de faire cadrage ou de rencontrer
du cadrage.

1. HUBERT DAMISCH, Théorie du nuage, Paris, Le Seuil, 1972, p. 268-269.


2. Ibid., p. 269.
84

EADWEARD MUYBRIDGE, Étude de nuages, stéréographes, vers 1869. Coll. Lone Mountain College.
Courtesy Bancroft Library, Université de Californie, Berkeley.
Avant de s’intéresser au mouvement du corps, Muybridge s’est essayé
à capter ce qui n’a ni contour, ni immobilité, ce qui par essence est le
symbole parfait de l’éphémère et du perpétuel changement, ce qui est
le symbole exponentiel de la variation – définition sémantique de la
série en opposition à la séquence qui elle suit un ordre chronologique
et ouvre à la narration et non à la fiction –, à savoir le nuage. Dès 1869,
Muybridge effectua en effet une série d’études de nuages, certes pour
résoudre le vide qu’étaient à l’époque les ciels photographiés, mais aussi
parce que la photographie comme technique le confrontait à fixer ce
qui était par définition in-fixable, mais aussi in-cadrable et donc sujet
à toute rêverie et flânerie du regard et de l’esprit. Ce qui d’ailleurs expli-
quera en partie ces montages ultérieurs lorsqu’il fera ses planches « faus-
sement » chronologiques dites chronophotographiques. Quelques 85

soixante-dix ans plus tard, celui qui sera considéré comme le père de
la Straight Photography, de cette photographie saisie par la moder-
nité, Alfred Stieglitz aura lui aussi consacré une grande partie de sa
vie à photographier les nuages. En 1922, il propose une suite de dix
photographies de nuages qu’il appelle Music, retrouvant ici les corres-
pondances musicales que poètes et musiciens de la fin du XIXe siècle
voulaient retrouver dans une œuvre d’art totale, mais surtout une série
connue aujourd’hui sous le nom d’Équivalents qui s’étalera de 1924 à
1928 et qui était destinée à être montrée sous la forme de « tableaux
photographiques » comme si le nuage était l’allégorie sublime du geste
photographique comme geste de la flânerie, geste où la pensée et le
corps sont convoqués par un appareil configurant des équivalences et
non des représentations, dès lors que « l’équivalence va au-delà du
subjectif, [car] on ne réagit plus à quelque chose d’extérieur, mais on
projette une intériorité, le fruit d’une expérience, sur la réalité environnante,
comme si elle réagissait à notre présence 1 ». Cette notion d’équivalence,
accompagne l’idée que « le sens profond d’une image réside par delà

1. DAVID TRAVIS, « Continuez à travailler. L’influence d’Alfred Stieglitz sur la photographie améri-
caine après 1920 », trad. Jeanne Bouniort, in New York et l’art moderne. Alfred Stieglitz et son
cercle, 1905-1930, cat. d’exposition, Paris /Madrid, RMN / Musée national centre d’art Reine-
Sofía, 2004, p. 271.
86

EADWEARD MUYBRIDGE, Différentes phases de la toilette, planche n° 495 de Animal


Locomotion, 1887. Collotype, tirage à l’encre noire. Courtesy galerie Françoise Paviot, Paris.
la transcription de son sujet apparent. La certitude que la photographie
peut receler des significations profondes au lieu de se borner à accu-
muler des faits, sera une constante de la philosophie de Stieglitz à la
fin de sa vie 1 », même si cela peut paraître contradictoire avec sa défense
de la photographie dite moderne du début du XXe siècle, celle qui enre-
gistre les faits, rien que les faits, retrouvant à l’époque la théorie des
faits du cinéma soviétique chère à Dziga Vertov.

La découpe et la forme sérielle

Mais à y regarder de plus près, en n’oubliant pas que ces photographies


de nuages étaient destinées à faire série, ces photographies sont non seule-
ment des prélèvements d’un continuum d’espace-temps infini, mais elles 87

sont des images totalement flottantes, libérées comme les nuages de toute
amarre 2, sans sens ou plutôt visibles quel que soit le sens, et qui n’exis-
tent que par la découpe photographique qui est ici le vrai « instrument
esthétique ». Car « la découpe n’est en rien un simple phénomène méca-
nique. C’est la seule chose qui constitue l’image, et qui, en la constituant,
implique que la photographie est une transformation absolue de la réalité 3 ».
C’est ainsi que, à partir de la découpe, le geste photographique et celui
de la flânerie évacueront la nécessité d’un espace perspectif et invente-
ront cet appareil paradoxal qui reconnaîtra en la fragmentation du réel
une autonomie d’écriture à la fois visuelle et formelle, et attendra de cette
même fragmentation du réel une série de variantes multiples capable de
se substituer à la disparition inexorable d’un espace-temps une fois pour
toutes (sacrifice) mais, en l’état de fragment, une fois pour rien (série).
D’un côté, la flânerie qui sacrifie le réel puisqu’elle consiste à passer,
ne pas s’arrêter, ne rien fixer, et de l’autre côté la découpe photographique

1. Ibid., p. 274.
2. Voir à propos de cette série Les Équivalents (1923-1932) d’Alfred Stieglitz, l’analyse de PHILIPPE
DUBOIS in L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 187-200. Cette analyse
est elle-même nourrie, comme le mentionne l’auteur, par l’essai de ROSALIND KRAUSS, « Stieglitz:
Equivalent », October, n° 11, 1979, p. 110-112 (repris dans ROSALIND KRAUSS, Le
Photographique, trad. Marc Bloch et Jean Kempf, Paris, Macula, 1990, p. 126-137).
3. ROSALIND KRAUSS, « Stieglitz : Equivalent » (1979) in Le Photographique, op. cit., p. 136.
88

ÉTIENNE JULES MAREY, Cheval au trot, chronophotographie, 1886. Coll. de la Cinémathèque


française.
qui, elle, fixera un pan de l’espace-temps mais voudra en multiplier les
fragments, et ce sera alors le nombre, la forme de la série qui s’impo-
sera. D’un côté donc « une fois pour rien » et la théorie du sacrifice, et
de l’autre « une fois pour toutes » et l’invention de la série. Flâner donc
mille fois pour rien mais photographier une fois pour toutes. Mais reste
à chaque fois le contexte à ré-inventer quelque soit la découpe utilisée.
On pourrait considérer alors la chronophotographie d’un côté comme
série de découpe ou séquence programmée, de l’autre comme produc-
trice de suite de fragments objectifs et objectivables. À partir de 1872,
les photographes et peintres Eadweard Muybrigde et Thomas Eakins
aux États-Unis et les photographes et scientifiques Albert Londe et Étienne
Jules Marey en France manifesteront un intérêt particulier à la connais-
sance et donc à la représentation du mouvement par sa décomposition 89

visuelle grâce à l’instantané photographique et à sa capacité de frac-


tionner le temps en de très brèves images.
Muybridge et Londe, tenants de la multiplicité des objectifs, diviseront
la réalité photographiable en plusieurs prises de vues successives qu’ils
recomposeront sous forme de séquences programmées par la technologie
photographique mais aussi sous forme de suites organisées (Animaux
en mouvement, Le Corps en mouvement, 1887).
Le mouvement était toutefois compris comme « la translation d’un
corps dans l’espace » et la temporalité était présente dans l’image d’une
part grâce à la représentation d’une partie de corps dont la position dans
l’espace photographique suggérait la reconnaissance d’un mouvement
en train de se faire, d’autre part par l’organisation tabulaire et séquen-
tielle des différentes prises de vues. On restait dans une représentation
statique, fidèle à l’histoire, à la chronologie, au temps linéaire qu’une
succession d’instantanés peut évoquer. Une séquence pour évoquer le
mouvement mais non le restituer. Ce qui malgré tout n’avait pas empêché
ces mêmes photographes de s’essayer au montage de leur planche, pertur-
bant ainsi la chronologie de leurs prises de vue afin de proposer une
suite photographique susceptible d’évoquer le mouvement plus par une
sensation de la durée que par une succession d’instants.
Il en sera de même chez Marey ou Eakins avec toutefois chez eux
les prémices du cinéma, qui, lui, reproduira le mouvement par l’image.
Il s’agira pour Marey de capter «le déplacement du corps dans le temps»
et, en tant que scientifique, il essaiera d’appréhender la réalité comme
élément mesurable et « d’obtenir des graphiques analysant la relation
espace / temps qui constitue par essence le mouvement » 1. Mais en enre-
gistrant sur une même plaque, en un éclair de secondes, la gestuelle d’un
mouvement, il obtiendra une iconographie totalement nouvelle et éminem-
ment photographique (Thomas Eakins, Histoire d’un saut, 1884-1885 ;
Étienne Jules Marey, Cheval au trot, 1886). Le temps est alors vérita-
blement mis en espace et c’est lui qui invente une matière photographique
capable de suggérer l’énergie du mouvement, ce que l’esprit peut conce-
voir du mouvement, ce que le corps peut ressentir mais ce que le simple
regard ne peut saisir. Et c’est cette capacité, non de voir mais de faire
90 sentir le temps, qui sera une des qualités aussi du flâneur baudelairien.
Ainsi si avec Muybridge et Londe nous étions encore dans la repré-
sentation statique du mouvement, dans une sorte de répertoire de gestes
tributaire de la pose académique, d’une attitude reconnaissable, avec
Marey et l’invention de la chronophotographie, puis avec le futuriste
Bragaglia, on passera de la vision et même de l’évocation du mouve-
ment à son analyse (et non plus seulement à sa décomposition) et donc
à sa sensation.
Le mouvement du corps n’aura été que l’outil scientifique pour ques-
tionner le temps qui passe et rechercher le moyen de l’évoquer faute de
pouvoir le représenter. C’est en cela, nous semble-t-il, que la photo-
graphie a quelque chose de révolutionnaire : tout autant que le flâneur
est apparu avec un temps de déplacement particulier, celui du rythme
des tortues dans les passages parisiens, c’est-à-dire celui d’un temps
dont l’extrême lenteur est propice à « l’étirement de l’espace », le « ralenti »
photographique, la longue pose aura trouvé le moyen de mettre le temps
en image, de faire qu’il soit une mise en espace sous la forme d’une
matière spécifiquement photographique.
Ainsi, à l’issue de la chronophotographie, on passera de la pose à la
pause, à cet arrêt, non plus seulement de l’image, mais arrêt dans l’image,

1. BERNARD MARBOT, « Mouvement et instantanéité » in L’Invention d’un regard (1839-1918).


Cent-cinquantenaire de la photographie, cat. d’exposition, Paris, RMN, 1989, p. 151.
à cette suspension du temps qui va prélever juste une tranche de réel,
toujours en manque, soit d’un avant et d’un après, mais toujours épais-
seur temporelle. Où et comment reconquérir ce manque-là, ou plutôt y
faire face ?
Ce sera tout d’abord l’esthétique, volontaire cette fois-ci, de la trace
ou plus exactement du flou net : cette esthétique de la trace qui appa-
raît au moment même où le flâneur va être celui qui saisit les choses
au vol, juste pour le plaisir, sans souci de fixer le moment ni d’en garder
une image témoin, mais juste un souvenir, un frôlement tel qu’est capable
de le ressentir un corps en éveil, disponible à tout ce qui l’entoure, parce
qu’il est « plein » de cette énergie vitale qui ouvre les sens à ce juste-
ment qui ne fait pas sens. Non pas s’arrêter, calculer le temps de pose
nécessaire à une représentation la plus exacte possible de la réalité exté- 91

rieure, mais au contraire tenter de capter une réalité intérieure, inca-


pable de se laisser saisir par l’œil mais réalité tout de même assez « réelle »
pour sensibiliser la plaque d’argent. La trace non comme tracé mais
comme représentation de ce qui fait se mouvoir, de ce qui met en mouve-
ment le corps, cette énergie invisible à l’œil nu mais qui prend ici la
forme de l’informe en tant que forme du temps mis en espace, figure
d’une temporalité pour la première fois visible dans l’automaticité d’un
appareil mettant en relation deux invisibles, la lumière et l’énergie.
Mais ce sera aussi l’esthétique de la séquence qui proposera une suite
d’images représentant une action tel un personnage en mouvement, du
début à la fin dans une chronologie « réelle », due au temps de la prise
de vue et à l’entraînement mécanique de la pellicule.
Mais ce pourra être aussi l’expérience d’une photographie séquen-
tielle telle que Klaus Rinke la fera lorsqu’il répétera la même image dans
le même cadre mais une taille à chaque fois plus petite. Ainsi, l’artiste
qui dans son œuvre n’aura de cesse de prendre son propre corps comme
outil de mesure et d’étalonnage du temps et de l’espace, proposera une
image ici unique (Déplacement, 1972), dont l’illusion perspective ne
sera que pure fiction. Issue d’une performance, la séquence photogra-
phique, objet et sujet d’une photographie unique sera ici le témoin d’un
geste artistique et oscillera en fait entre l’idée de variations du même
et celle de la série qui induit une mise en ordre signifiante.
92

KLAUS RINKE, Déplacement (Zeitpunktueller Standortwechsel), 1972. Tirage couleur contre-


collé sur dibond, 255 x 134 cm. Courtesy de l’artiste et de la galerie Michel Rein, Paris.
Mais la séquence photographique pourra aussi mettre en jeu et creuser
cette fois-ci ces temps d’ellipse entre deux prises de vue, temps « d’ab-
sence » déjà présents dans la séquence mais « inventés » par la mise en
série. Ces entre-deux temporels inventent un temps sériel dont la fiction
devient alors la véritable temporalité d’un ensemble d’images ainsi ordon-
nées. De la séquence à la série ce sera déplacé le souci de la représen-
tation d’un instant à celui du moment, de ce temps qui prend son temps
entre deux instants et qui nous dit que le temps n’est que passage.
Entre la trace, qui n’est alors qu’incomplétude d’une empreinte trop
rapide, et la série, qui tente de représenter mais aussi de contrer la fuite
du temps, le geste photographique aura rencontré celui de la flânerie
pour nous rappeler que, sans passage du temps, il n’y aurait pas de photo-
graphie, comme sans passages parisiens, il n’y aurait pas eu de flâneurs. 93

Histoire de passages, temporels et architecturaux, pour une esthétique de


la découpe nous rappelant que la flânerie n’aurait pas de sens sans obstacle
ni cadrage, car elle est aussi l’activité privilégiée de d’un corps en dépla-
cement dans un espace urbain mais aussi dans toute construction ouverte
à l’extérieur, c’est-à-dire ménageant en contrepartie des espaces clos,
interdisant le passage corporel ou juste visuel d’un dedans à un dehors.
La flânerie comme la photographie sollicite un dispositif de découpe
pour faire image, en cela peuvent-elles être des opératrices et des produc-
trices d’instants séparés, sujets à être sélectionnés ou additionnés, mis
en série ou juste collectionnés.

Le fragment ou la forme des circonstances

Flânerie et photographie seraient donc ces processus de production


d’images en série qui participent à une ré-écriture de l’histoire de la
représentation du temps.
Si l’esthétique de l’image sérielle entraîne le spectateur à passer devant
la suite des images, à suivre le déroulement fictif d’une temporalité
dont la durée n’est celle d’un moment inventé à partir d’instants décom-
posés puis recomposés, une esthétique de l’arrêt sur découpe aura conduit
certains artistes à faire « du plan de l’épreuve photographique » un espace
autonome. Ce seront les tenants de la nouvelle objectivité des années
1920, tel Blossfeldt, de certaines avant-gardes du Bauhaus, tel Bayer,
mais aussi de certains surréalistes proches de l’esprit dadaïste, tel Man
Ray, ou des futurs arpenteurs de la capitale, tel Brassaï, qui useront de
la découpe, dans sa capacité d’abstraction : capacité de s’extraire du monde
et de retrouver seul dans la foule, que le flâneur sait parfaitement éprouver,
capacité aussi qu’a « le coup de la coupe » photographique de conférer
à l’image photographique le caractère sémantique du fragment roman-
tique qui « comme une petite œuvre d’art, devait être complètement séparé
du monde environnant et complet en soi, tel un hérisson 1 ».
De la découpe au fragment, en passant par la circonstance de la flânerie,
s’inventera le geste photographique au service d’une déterritorialisa-
tion produite par la déambulation du flâneur. Car lui aussi, à l’image
94 des nuages sans attaches, est celui qui flotte au milieu d’une multitude,
singulier, gardant son individualité mais sans contrôle de ses chemine-
ments, dans une irrésolution voulue. Lui-même un fragment comme tota-
lité dans une cohue de fragments et de clins d’œil qui, eux, n’ont d’existence
que par leur nombre et par leur inter-relation. Entre le singulier et le
pluriel, s’installe un des aspects communs au geste du flâneur et au geste
du photographe : le caractère fragmentaire de leur quête sans but mais
au butin toujours de circonstance. À la fois unique et multiple, fixe et
labile, analytique et synthétique, l’image photographique sera ce frag-
ment du réel transfiguré en objet autonome.
Les surréalistes seront ces flâneurs de l’esprit guettant la rencontre
incongrue de deux réalités inconscientes, mais ils auront aussi été ces
regardeurs nonchalants mais actifs, d’une ville où tout pouvait faire sens
dès que l’extraction de l’objet était possible, ne serait-ce que par la vue,
ou mieux par l’extraction photographique.

Ainsi, le flâneur comme le photographe travailleront avec les circons-


tances et les rencontres fortuites, parfois même contradictoires, que celles-
là occasionnent ou engendrent. C’est grâce à « l’inconscient optique »
– terme utilisé pour la première fois par Walter Benjamin dans sa Petite

1. FRIEDRICH VON SCHLEGEL, Fragments (1798-1800), trad. Charles Le Blanc, Paris, José
Corti, 1996, p. 161, fragment 206,
histoire de la photographie et qui aura sa propre histoire chez les théo-
riciens de l’image photographique (Vacari, Krauss, Flusser) –, que le
procédé photographique mettra au jour, que photographe et flâneur se
reconnaîtront dans le travail d’observateurs passionnés captifs de la magie
des circonstances et de ses transformations optiques puis sémantiques.
Ainsi, le cadrage en tant qu’« inconscient optique », isolera automa-
tiquement de ses contingences spatiales le chapeau sur la tête, photo-
graphié par Man Ray avec un point de vue en plongée inhabituel (sans
titre, 1933). Mais c’est aussi cet autre « inconscient optique » qu’est la
Zeitlupe ou loupe temporelle chère à Benjamin, qui aura permis à l’œil
de voir révélé autrement par le gros plan, le savon cadré par Brassaï.
(Sculptures involontaires, 1933), mais aussi les « sculptures » végétales
de Blossfeldt ou les trames de tissu de Finsler. 95

Dans le cas du travail de l'inconscient optique de l’appareil, attribué


plus précisément à la découpe automatique et programmée, Rosalind
Krauss verra un « exemple d’espacement, où le cadrage photographique
[…] est le signal d’une brèche ouverte dans la perception simultanée
du réel, d’une rupture débouchant sur le successif. Le cadrage est toujours
ressenti comme un hiatus dans le continu du réel… Le cadrage annonce
qu’une différence existe entre la partie retranchée et la partie choisie
de la réalité et que cette fraction délimitée par le cadre est un exemple
de nature-représentation, de nature-signe. Tout en annonçant cet avatar
du réel, le cadrage photographique s’en rend maître et participe à sa
configuration… La photographie qui tranche dans le vif de la réalité,
qui l’arrête, qui la cadre et la fragmente, révèle que cette réalité est écri-
ture 1 ». Les surréalistes déchiffreront ainsi dans « la magie-circonstan-
cielle » de l’image, le message de ses occurrences. Occurrences que le
flâneur et le photographe auront le privilège d’expérimenter dans leur
déambulation et leur observation puisque pour Baudelaire « le pur flâneur
avait pour but le plaisir fugitif de la circonstance 2 ».

1. ROSALIND KRAUSS, « La photographie au service du surréalisme », trad. Dominique Le Bourg,


in ROSALIND KRAUSS, JANE LIVINGSTON et DAWN ADES, Explosante-Fixe. Photographie et
surréalisme (1985), Paris, Centre Georges-Pompidou / Hazan, 1985, p. 35.
2. CHARLES BAUDELAIRE, « Le peintre de la vie moderne », loc. cit., p. 372.
96

PATRICK TOSANI, Volcan, 1982. Trois photographies couleur, c-print, 170 x 360 cm.
Courtesy de l’artiste.
Mais ce plaisir fugitif de la circonstance accompagnera aussi le photo-
graphe, tout autant flâneur que curieux de déchiffrer l’intériorité d’une
personne juste à partir de son visage. Débusquer ce qui est caché derrière
l’apparence, tel que l’agrandissement photographique de la Zeitlupe pourra
le permettre, sera un des enjeux de gestes coupables de cadrages mis
en abyme. Ce Zeitlupe, dans le sens de « ralenti », terme de l’univers
cinématographique que Benjamin semble attribuer par confusion séman-
tique à la photographie qui serait plutôt de l’ordre de l’instantané 1, est
toutefois intéressant à garder dans le cas de la photographie dans le sens
littéral que nous en propose Didi-Huberman : littéralement cette «machine
à grossir visuellement le temps 2 ». Non seulement cette confusion est
plutôt à comprendre comme une « condensation puisqu’elle permet de
penser à la fois l’agrandissement de l’image et la visibilité du temps 3 », 97

ce qui sera illustré plus récemment par la série des glaçons (Volcan, 1982)
de Patrick Tosani, « le glaçon métaphorisant à la manière d’une lentille
l’effet optique ainsi décrit 4 », et dans le cas du Marcheur (1982), dont
l’immobilité est le sujet ironique d’un instant gelé au sens propre et au
sens figuré, mais cette « confusion » est aussi constructrice d’une réflexion
autour du fragment et des rapports d’échelle et non de taille que produit
cet « inconscient optique » photographique. En découpant et en agran-
dissant, non de manière microscopique mais en changeant le rapport au
réel et surtout en permettant de supprimer ainsi toute perspective, l’objet
photographié s’étire et s’étale en une surface matérielle proche d’un espace
pictural, « faisant jaillir de nouveaux mondes d’images, comme des
geysers, dans des lieux d’existence où nous étions loin de nous y
attendre 5 ». La Zeitlupe est un appareil à supprimer l’illusion de profon-
deur et donc l’illusion d’un temps historique, d’où la nécessité de recourir
à la série pour retrouver la fiction d’une temporalité chronologique.

1. Cf. ANDRÉ GUNTHERT, en particulier dans la note 19 à sa nouvelle traduction de la Petite


histoire de la photographie de Walter Benjamin (loc. cit., p. 32).
2. GEORGES DIDI-HUBERMAN, « Connaissance par le kaléidoscope. Morale du joujou et dialec-
tique de l’image selon Walter Benjamin », Études photographiques, n° 7, mai 2000, p. 18.
3. GILLES A. TIBERGHIEN, Patrick Tosani, Paris, Hazan, 1997, p. 24.
4. Id.
5. WALTER BENJAMIN, « Du nouveau sur les fleurs », loc. cit., p. 70.
98

PATRICK TOSANI, Le Pont d’Iéna, 1980. Soixante-cinq photographies noir et blanc, 68 x 87 cm.
Courtesy de l’artiste.
Blossfeldt, Tosani et bien d’autres photographes exploiteront cette capa-
cité de faire de la matière un temps d’image comme pour rappeler avec
Bergson que la matière est aussi « un ensemble d’images et que par
image il faut entendre une certaine existence qui est plus que ce que
l’idéaliste appelle un représentation mais moins que ce que le réaliste
appelle une chose – une existence située à mi-chemin entre la “chose”
et la “représentation” 1 ». Pour le photographe, cette distance entre la
« chose » et la représentation sera activée par l’utilisation d’un agran-
dissement gigantesque, tandis que le flâneur, lui, l’éprouvera lors de
l’impression d’ubiquité que lui donneront ces multiples images flottantes
et démultipliées devant lesquelles il se trouve. « La durée prenant ainsi
la forme illusoire d’un milieu homogène et le trait d’union entre ces
deux termes, espace et durée, [étant] la simultanéité qu’on pourrait définir 99

comme l’intersection du temps avec l’espace 2 ».


Mais cette intersection du temps avec l’espace peut se révéler ailleurs
que dans cet étirement de l’espace que l’agrandissement photographique
ou le ralenti cinématographique peuvent mettre en œuvre à coup de frag-
mentations. Elle peut aussi être à l’origine d’une recomposition de ces
fragments, quitte à les éclater, à les disperser ou au contraire à les accu-
muler comme des feuilletés transparents prêts à chaque instant à se laisser
glisser dans le vide d’un espace sans support, que cet espace soit d’air
ou de virtualités.

Les traversées du temps

Ainsi en est-il de ces décompositions du visuel que le kaléidoscope offre


à l’objectif photographique, à l’image de ce flâneur que Baudelaire compa-
rait à « un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouve-
ments, représente la vie multiple. […] toujours instable et fugitive 3 »,
à l’image des chaussures « kaléidoscope » de Tosani (Le Pont d’Iéna, 1980)

1. HENRI BERGSON, Matière et mémoire, op. cit., avant-propos.


2. HENRI BERGSON, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), Paris, PUF,
1970, p. 74.
3. CHARLES BAUDELAIRE, « Le peintre de la vie moderne », loc. cit., p. 370.
100

ALVIN LANGDON COBURN, Portrait d’Ezra Pound (exposition multiple), 1917. Impression à la
gélatine argentique, 20,4 x 15,3 cm. © Georges Eastman House, International Museum of Photography
and Films.
qui recueillent les visions fragmentaires au ras du sol, car « c’est “en
bas” […] à partir des seuils où cesse la visibilité que vivent les prati-
quants ordinaires de la ville […] les marcheurs 1 ».

Parce que le flâneur est homme des foules et que le photographe est
un regard mobile sur les choses, tous deux pratiquent l’espace dans un
laisser-faire proche d’un acte de doute qui ne cesse de créer des discon-
tinuités capables de se télescoper dans la plus grande fugitivité, lançant
dans un éclair une multitude de constellations que l’œil et la plaque
photographique reçoivent sans rien demander. La mouvance du réel
vient s’étaler comme une mouche sur les rétines sensibles du flâneur
et du support photographique. Mais le flâneur peut être celui qui va
s’aider de prothèses plus ou moins élaborées pour capturer ces séries 101

d’images en l’air, images tour à tour apparaissantes et disparaissantes,


fractions d’espace-temps se volatilisant en impressions visuelles aussi
furtives qu’incontrôlables.

Au début du XXe siècle, Alvin Langdon Coburn, photographe pictoria-


liste anglais, dans sa série des vortographes de 1917, aura le premier
tenté, en hommage au vorticisme inventé par Ezra Pound, de capturer
dans les facettes des trois miroirs de son kaléidoscope, l’image démul-
tipliée d’un réel à trois dimensions impossible à représenter dans sa volu-
métrie réelle. Ainsi, aura-t-il expérimenté la superposition de plusieurs
cadrages prédéterminés : celui du miroir et celui du viseur de l’appa-
reil photographique capables de saisir le plus grand nombre d’images
sans cesse en mouvement et tout aussi insaisissables que les multiples
perceptions que procurent la ville dans une déambulation nonchalante.
Proche des cubistes cherchant à faire voir simultanément les faces d’un
volume sur une surface à deux dimensions (Portrait d’Ezra Pound, 1917),
la photographie aura rencontré encore une fois l’impossibilité de repré-
senter le réel en mouvement mais aura expérimenté ce qui du procédé
photographique était possible : la superposition totale ou partielle de

1. MICHEL DE CERTEAU, « Marches dans la ville » in L’Invention du quotidien. 1, Arts de faire,


op. cit., p. 141.
plusieurs points de vue sur une même image, ce qui bien sûr engage le
photographe soit à se mouvoir lui-même, soit à trouver le moyen de
faire voir en une image, la multitude d’impressions visuelles que la ville,
en l’occurrence, lui donne à voir et à sentir.
À la même époque, à Paris, Atget photographie les reflets de la rue
sur les vitrines des boutiques tout comme Friedlander le fera plus tard
en se servant souvent des fenêtres ou des rétroviseurs de voitures pour
capter cette fois-ci la relation de l’homme dans la ville.
Mais cet intérêt pour l’expérience de ces espaces-temps aussi cadrés
qu’ils sont éphémères deviendra la pratique volontariste et caractéris-
tique de l’esthétique du photographe lituanien Moï Ver, véritable arpen-
teur-amoureux de la capitale française. Il en fera le sujet programmatique
102 de son livre Paris (1931). Tout en procédant à une maîtrise de ses
cadrages, le photographe offre ici un étourdissement visuel analogue
à celui que la ville peut donner lorsqu’on se laisse envahir par le flux
et le flot de ses sollicitations visuelles. Les basculements des angles de
prise de vue rencontrent de manière surprenante et parfois contradic-
toire d’autres décentrements du point de vue, dont les transparences super-
posées ou partiellement juxtaposées rappellent que le regard du flâneur
est un regard flottant qui ne s’intéresse plus à l’illusion perspectiviste
mais à sa perturbation jusqu’à son annulation. Rien de fixe, juste le fait
d’être en ville et en mouvement. Car si « pour le flâneur la ville est le
terrain sacré 1 », nous rappellera plus tard Benjamin, c’est qu’il se joue
des circonstances et que, tout comme pour l’architecture, il y a deux
sortes de réceptions de la ville : « par l’usage et par la perception. Ou
pour mieux dire : une réception tactile et une réception optique 2 » et si
la réception optique passe d’habitude par le modèle du recueillement,
dans le cas de l’architecture (étendue à la ville pour le flâneur) elle est
déterminée par l’habitude et passe alors « beaucoup moins par un effort
d’attention que par ce que l’on remarque en passant 3 ». Circonstances

1. WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 439.


2. Id.
3. WALTER BENJAMIN, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935-1939)
in Sur l’art et la photographie, op. cit., p. 63-64.
des points de vue, mais aussi de l’humeur, du hasard et des obstacles
devant lesquels le regard s’arrêtera pour repartir ailleurs.

Ainsi le flâneur aura besoin d’un dispositif pour voir le monde, de


contraintes spatiales pour pouvoir mettre en œuvre dans un espace-temps
son regard mobile, disponible mais toujours à l’affût. Le flâneur ne pourra
pas exercer son talent dans le désert. Et le flâneur ne sera pas non plus
le piéton qui apparaîtra avec la ville moderne, dès les années 1910-1915
aux États-Unis. Les photographies de Walker Evans de piétons dans la
ville n’auront plus rien à voir avec le marcheur flâneur.
Car c’est en déambulant à l’intérieur d’un lieu, et notamment d’une
architecture telle que l’a conçue Le Corbusier en tant que « dispositif
pour voir le monde, mécanisme de vision 1 », que le flâneur « photo- 103

graphiera » le monde et en déroulera une suite d’images aussi éphé-


mères que volatiles. C’est le déplacement du corps qui induit cette
multitude de cadrages possibles à coup de visées anticipées par l’archi-
tecte lorsqu’il joue, comme dans la villa Savoye de Poissy (1929-1931),
avec des fenêtres cadres ouvrant sur le paysage, sans qu’aucune fonc-
tionnalité autre ne soit prévue, lorsqu’il installe des parois coulissantes
pouvant à leur guise ouvrir l’espace et le clore sur lui-même, lorsqu’il
découpe d’un étage à l’autre des trappes visuelles permettant de mettre
en relation les différents niveaux de la maison. Jeux de regards entre
intérieur et extérieur pour une multitude d’images qui n’ont pour matière
que l’air et le temps traversés. Car « les maisons de Le Corbusier ne se
définissent ni par l’espace ni par les formes : l’air les traverse ! L’air
devient facteur constitutif ! Pour cela il ne faut compter ni sur l’espace
ni sur les formes, mais uniquement sur la relation et la compénétration !
Il n’y a qu’un seul espace indivisible. Les séparations entre l’intérieur
et l’extérieur tombent 2 ».

1. BEATRIZ COLOMINA, La Publicité du privé. De Loos à Le Corbusier (1994), trad Marie-Ange


Brayer, Orléans, Hyx, 1998, p. 22.
2. SIEGFRIED GIEDON, Bauen in Frankreich, Berlin, 1928, p. 85, cité in WALTER BENJAMIN,
Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 441.
Mais en revanche le flâneur sera aussi celui qui tente une fois rentré
chez lui de reconstituer par l’écriture ce qu’il a perçu ou aperçu. Autre
traversée du temps où les mots viendront au secours de ces images en
l’air, mais où la photographie se combinera à d’autres pour reconquérir
l’illusion d’un espace-temps paradoxal : celui qui juxtaposera des temps
et des espaces contradictoires mais au bout du compte à l’image de la
flânerie, expérience qui fait des temps sa matière première et de l’ubi-
quité sa propre temporalité.
« Maintenant, à l’heure où les hommes dorment, celui-ci penché sur
sa table, dardant sur une feuille de papier le même regard qu’il atta-
chait tout à l’heure sur les choses, s’escrimant avec son crayon, sa plume,
son pinceau, faisant jaillir l’eau du verre au plafond, essuyant sa plume
104 sur sa chemise, pressé, violent, actif, comme s’il craignait que les images
ne lui échappent, querelleur quoique seul, et se bousculant lui-même
[…] La fantasmagorie a été extraite de la nature. Tous les matériaux
dont la mémoire s’est encombrée se classent, se rangent […]. 1 » Et c’est
cette perception enfantine mais aiguë dont nous parle Baudelaire que
l’on retrouve chez certains photographes comme Herbert Bayer qui collera
mains et yeux sur les façades d’un immeuble (La Solitude du citadin,
1932), superposition de divers niveaux de la réalité, ombre improbable
qui crée un effet de profondeur dans ce montage qui joue sur l’ambi-
guïté spatiale et surtout qui donne l’illusion que les mains sont en même
temps réelles et images, dans deux endroits différents, accrochées à des
bras et devant un mur. Ubiquité temporelle dont le flâneur fait aussi
l’expérience dans sa déambulation devant les vitrines reflétant sa propre
image mêlée à la vie alentour, mais ubiquité aussi qui le fera prendre
en compte la vie cachée de cette société en perpétuel changement.

Flânerie et photographie ou le temps conté et compté !

Contrairement à ce que Vilém Flusser considérait comme étant une des


caractéristiques du geste de photographier, le fait de rechercher « une
position d’où regarder [d’]avoir un but pour regarder la situation, avant

1. CHARLES BAUDELAIRE, « Le peintre de la vie moderne », loc. cit., p. 371.


de pouvoir rechercher un bon point de vue d’où la voir 1 », le geste du
flâneur, lui, consistera à laisser se poser le regard et n’aiguillera pas son
œil sur une cible, même si l’on ne peut qu’acquiescer avec Henri Van
Lier qu’un photographe est avant tout « un preneur de vues, un chasseur
d’images mais un chasseur-trappeur [car] l’appareil photo est une trappe
où il faut induire le gibier à venir se prendre, ce qui suppose une compli-
cité entre le prenant et le pris 2 ». L’on vient de voir comment l’archi-
tecture justement conçue à partir d’un corps déambulant dans l’espace
avait pu être conçue comme une « trappe » visuelle, mais aussi comment
la mise en forme plastique de photographies pouvait en donner un aspect
construit et pourtant polysémique.
En revanche, la prise en compte de l’activité du corps du flâneur en
relation avec l’attitude des autres, mais aussi sa position d’individu oisif 105

au sein d’une société criant avec Taylor « guerre à la flânerie », sera ce


qui fera voir à Benjamin dans le personnage du flâneur la préfiguration
de celui du détective car « le flâneur devait rechercher une légitimation
sociale à son comportement 3 ». Déjà chez Baudelaire, le flâneur était
cet « observateur jouissant partout de son incognito », mais avec une
société industrielle et marchande identifiant l’être humain à sa fonction
sociale et à la rentabilité de son travail, mais aussi avec une foule de
plus en plus importante, « une masse [qui] apparaît ici comme l’asile
qui protège l’asocial de ses poursuivants […] le flâneur devient ainsi
contre son gré un détective […] Il élabore des formes de réaction qui
conviennent au rythme, au tempo de la grande ville. Il saisit les choses
au vol ; il peut ainsi rêver qu’il est proche de l’artiste 4 ». Depuis, le
début du XXe siècle, il est peut-être intéressant de voir comment certains
artistes, et notamment des photographes ont revêtu les attributs du flâneur,
quitte à en copier même les comportements ou les manières.

1. VILÉM FLUSSER, « Le geste en photographie », loc. cit., p. 89.


2. HENRI VAN LIER, Philosophie de la photographie, Brax, Association de critique contempo-
raine en photographie, 1983, p. 88.
3. WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 459.
4. WALTER BENJAMIN, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » (1938) in Charles Baudelaire.
Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme (1969), trad. Jean Lacoste, Paris, Payot, « Petite biblio-
thèque Payot », 1982, p. 63.
Photographier à l’aveugle, comme le fera Walter Evans dans le métro
new-yorkais, des passagers en proie à un regard vide et absent, n’aura
été qu’un prémisse à ce jeu de cache-cache que Sophie Calle aura magis-
tralement orchestré.
Si dans un premier temps le flâneur détective sera celui qui se cache,
qui doit rester incognito pour suivre le passant, dans un deuxième temps
il sera celui qui sait qu’il est regardé par tous. Dialectique de la flânerie
comme Benjamin l’entend au regard de L’Homme des foules de Poe :
« D’un côté l’homme se sent regardé partout et par tous comme un vrai
suspect et de l’autre, l’homme qu’on ne parvient pas à trouver, celui qui
est dissimulé 1. » La marche les reliera dans un même espace que le premier
écrira comme un texte « urbain » et que le second pratiquera comme un
106 labyrinthe où se perdre. Le suivi et le suiveur, le flâneur devenant ce
« loup-garou » qui erre sans fin dans une « jungle sociale » 2 tout comme
le photographe arpentera le bitume pour saisir incognito sa proie à moins
que la proie ne se sache elle-même épiée. C’est à ce jeu que Sophie
Calle se résoudra après avoir suivi elle-même un inconnu rencontré par
hasard à Paris, et suivi volontairement à Venise (Suite vénitienne, 1980).
Mais il est intéressant de reconnaître qu’il s’agissait à l’époque plus
d’un travail investi d’affect, comme le dit l’artiste elle-même, que du
projet de devenir artiste grâce ou avec ce genre de démarche, de perfor-
mance comme d’autres artistes l’avait fait intentionnellement avant elle 3.
Ainsi, c’est ce lien à la vie de l’autre qui engendrera le destin du
flâneur à travers des espaces et des temps multiples et variés.
En 1981, c’est l’artiste elle-même qui demandera à sa mère de la faire
suivre à son tour à Paris avant que ce ne soit son galeriste qui, en 2001,
avertisse l’artiste qu’il va la faire suivre par le même détective qui avait
vingt ans auparavant été contacté par sa mère. Ainsi, avons-nous ici le
jeu du détective devenu suspect, métaphore de l’homme dans la foule
qui se sent mais se sait maintenant regardé. Différence capitale dans ce

1. WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 437.


2. Id.
3. Lire à ce sujet l’interview de SOPHIE CALLE par CHRISTINE MACEL in Sophie Calle, m’as-tu
vue ?, cat. d’exposition, Paris, Centre Georges-Pompidou / Xavier Barral, 2003, p. 79.
qui du flâneur-détective persistera dans la suite des photographies issues
de ces déambulations faussement naïves ou véritablement programmées.
Retournement ici de l’activité du flâneur en un emploi du temps de
détective, s’opposant radicalement au flottement du temps qui « guide »
et nourrit celui du flâneur. Car le flâneur n’emploie pas son temps, ne
le rentabilise pas ; bien au contraire, il le laisse se perdre, s’écouler au
fil de sa marche, de son rapport à tout ce qui touche ou effleure ses sens.
Le phénomène de colportage de l’espace, qui aura été l’élément fonda-
teur du geste de la flânerie 1 dans son mode d’expérience de tempora-
lités nouvelles et qui aura été accompagné et mis en images par le geste
photographique, sera ici déplacé vers un colportage d’instants propices
à la fiction et redevables davantage aux mots qu’au corps de leur capa-
cité à faire croire et non plus à faire ressentir.
Substitution de la vérité à la croyance lorsque le temps est compté
et la vie contée. Le flâneur est ici passé de l’autre côté du miroir tant
les photographies qu’il a dans sa tête sont maintenant fixées irrémé-
diablement en une image qui doit raconter. Fin d’une décontextualisa-
tion garante d’un espace-temps expérimenté par un corps en mouvement
et productrice d’une image tremblante des possibles et des devenirs.
Car le geste du flâneur consiste pour le flâneur même à s’inventer dans
une attitude dans la foule, comme le geste de photographier invente le
corps du photographe dans sa présence face au monde.
La photographie, comme la flânerie, se retrouve dans cette induction
commune à faire faire quelque chose à quelqu’un, à lui faire inventer
une attitude face au ou dans le monde. Et c’est l’agir ou plus exacte-
ment ce qui est produit par le déplacement, c’est-à-dire cette déterrito-
rialisation en continu, qui devient le véritable sujet du geste
photographique, à l’image de celui de la flânerie. Et c’est par cet acte-
là que le temps pourra être traversé, inventant alors des images circons-
tancielles qui, elles, conteront un espace-temps au détour de cadres et
de cadrages aussi inventés que trouvés et donc expérimentés.

1. WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 436.


5. GESTE CHORÉGRAPHIQUE ET GESTE PHOTOGRAPHIQUE
LE TEMPS DE L’INTERVALLE

L’espace est étendue, certes, mais il est aussi espacement et donc inter- 109

valle. À ce titre il est ce qui permet à l’objet – signe, graphie, tableau,


sculpture, architecture, mais aussi corps, son – de s’inventer dans le même
temps que l’objet participe à l’instauration de son espace d’ex-position.
L’espace est ce vide ou plutôt cet interstice, cette rupture visuelle néces-
saire dans l’espace même de présentation, il est ce qui permet l’émer-
gence, la visibilité et donc la lecture d’un objet, d’un corps, d’un mot.
L’espace comme élément de rupture est alors ce qui dit l’existence d’un
geste, d’un engagement, d’une décision à la fois corporelle et intellec-
tuelle au-delà du simple mouvement d’un corps en prise avec un espace
scénique, musical ou pictural. Ainsi dans les célèbres natures mortes
aux bouteilles de Morandi, l’espace pictural est celui de la matière peinte,
il est l’instance indispensable au geste pictural qui fera se révéler l’« entre »
des bouteilles c’est-à-dire l’« antre » visuel sans lequel la forme des
bouteilles ne pourrait advenir à la vue. Le geste est donc ce qui appelle,
nourrit et crée un lieu, un espace où « ça travaille », ou « ça danse », ou
« ça fait image ». Et c’est alors que l’espace qui se révèle grâce au geste,
parce que le geste réciproquement ne peut être que s’il y a espace, est
« plein » de temps jusqu’à devenir du temps mis en forme, mis en image :
« matériellement » l’espace rend visible une temporalité nécessaire, il
permet surtout de concevoir le temps comme élément fondateur du vivant.
Pas étonnant alors que l’expression « réaliser l’espace » se lise sous
la plume d’une des pionnières de la danse moderne américaine, Doris
Humphrey (1865-1958), qui a consacré sa vie à la danse et à la pensée
de sa « construction », c’est-à-dire à ce qui du geste dit le temps, en
dessinant l’espace 1.

L’espace habité du geste

L’espace, en effet, pour les danseurs est à la fois cet appel au déplace-
ment en même temps que ce « vide-plein » d’où émergera le geste et pas
seulement la figure ou la phrase chorégraphique. Le photographe aussi
trouvera son geste dans ce laps de temps qui fait de toute image photo-
graphique l’image d’un espace-temps et non l’image d’un temps révolu
ou d’un espace cadré. L’espace tresse l’instant et la durée dans un préci-
110 pité invisible où le geste chorégraphique et le geste photographique
apprendront leur propre capacité à réaliser cette « médialité pure » dont
Giorgio Agamben nous précise qu’elle est « sans fin » mais que c’est
elle « qui se communique aux hommes ». En effet, si « le geste consiste
à exhiber une médialité, à rendre visible un moyen comme tel […] si
la danse est geste c’est parce qu’elle consiste tout entière à supporter
et à exhiber le caractère médial des mouvements corporels » 2, la photo-
graphie sera à son tour « geste » dans sa capacité à engrammer ce qui
du temps fera espace et de l’espace inventera du temps.
Si alors l’un des philosophes les plus innovants de la photographie,
mais aussi des sciences, perpétuera encore un semblant de distinction
entre « arts de l’espace » et « arts du temps », il n’en discutera pas moins
de manière pertinente les occurrences reliant ces deux catégories deve-
nues aujourd’hui obsolètes quant à leur séparation conceptuelle. C’est
ainsi qu’Henri Van Lier a pu distinguer trois propriétés de l’espace où
le temps « fait un geste » : l’espace aurait la capacité « de rendre évident
le caractère matériel de l’objet… d’offrir un objet complexe simulta-
nément… [et bien sûr] de nous situer 3 ».

1. DORIS HUMPHREY, Construire la danse (1959), trad. Jacqueline Robinson, Paris, L’Harmattan,
1998 (1990).
2. GIORGIO AGAMBEN, « Notes sur le geste », trad. Daniel Loayza, Trafic, n° 1, hiver 1991, Paris,
P.O.L., p. 35.
3. HENRI VAN LIER, Les Arts de l’espace, Paris / Tournai, Casterman, 1959, p. 357-358.
Si le caractère matériel est aisé à envisager, il nous faut aussi l’étendre
à ce que les déplacements mais aussi les tensions internes de corps immo-
biles, tels ceux des danseurs ou de corps en situation, peuvent avoir comme
qualité corporelle créatrice d’espace. Il n’est qu’à penser aux infimes
mouvements de tensions musculaires mais aussi de souffle intérieur de
Donata d’Urso pour retrouver ce que William Forsythe énonce quant à
la danse qui ne serait pas « un art visuel mais un art de l’écoute 1 ». Écoute
de soi, histoire de rythme intérieur qui nous renvoie au geste comme
«souffle de la mémoire sensorielle» tel qu’il était entendu dans l’épos
grec 2.
La question de la complexité simultanée, elle, fait appel à la valeur
temporelle incluse dans la notion d’espace, à savoir celle qui combine un
élément fixe, reconnaissable dans l’instant et la nécessité de sa dispa- 111

rition dans le temps pour justement créer l’espace. Ainsi une photographie
qui est censée saisir un instant mais qui ne donnera dans l’après- coup
de sa prise qu’un moment à tout jamais à réinventer, ou une figure de
danse qui sera aussitôt effacée par un moment chorégraphié, comme si
l’espace ne pouvait en fait se construire qu’à coups d’instants révolus,
c’est-à-dire de temps inclus. Ainsi, aussi paradoxal que cela puisse déjà
paraître, photographie et danse ont en commun un geste créateur premier :
celui d’installer dans le temps un instant nécessairement voué à dispari-
tion. Le corps du danseur ne restitue pas un temps mais garde l’empreinte
inachevée (comme l’image photographique) d’un espace traversé. Corps
du danseur et image photographique restituent la mémoire non d’un
mouvement mais d’un geste, d’un déplacement aussi ténu soit-il, d’une
translation de volume d’air dans un temps étiré. Histoire de palimpseste
mais aussi de « manque » concernant ladite inscription du réel sur une
surface de réception sensible. En cela, ils font tous deux appel à la qualité

1. WILLIAM FORSYTHE, « L’artiste en étranger », conversation avec Toni Morrison et Peter Weltz,
8 nov. 2006, dans le cadre des « Faces à faces », soirées d’art contemporain à l’auditorium du
Louvre, en lien avec l’exposition « Corps étrangers. Danse, dessin, film », Paris, musée du Louvre,
13 oct. - 11 déc. 2006.
2. GEORGES DIDI-HUBERMAN, Gestes d’air et de pierre. Corps, parole, souffle, image, Paris,
Minuit, 2005, p. 41. L’auteur s’appuie sur la pensée de Pierre Fédida à propos de l’épos grec et
de « sa capacité à ré-instaurer le mémorable ».
matérielle et nécessaire des arts de l’espace qui « favorisent la saisie
d’objet » et son inscription dans un espace, autant qu’à l’éviction d’un
« volume d’air » dans lequel se love éphémèrement la figure du corps.
Geste photographique et geste chorégraphique illustreraient magistra-
lement cette qualité d’espace-temps que la théorie de la relativité nous
a appris à penser et que danse et photographie nous font éprouver chaque
fois que leur espace est construit par un geste capable de révéler les poten-
tiels d’un corps vivant et pas seulement dit « dansant », un geste instau-
rateur d’un espace vivant habité par un corps aussi immobile soit-il.
Rappelons-nous Merce Cunningham et ses structures mathématiques
nourrissant son écriture chorégraphique, ce qui fait justement voir dans
son apport révolutionnaire du geste chorégraphique « une tendance à la
112 mise en mouvement de la théorie de la relativité d’Einstein 1 ». Là réside
la différence artistique et non esthétique entre trace et espace, lisibilité et
visuel, connaissance et perception. Aussi pourrons-nous éviter d’opposer
arts de l’espace et arts du temps, tout comme nous ne pourrons plus
envisager la possibilité d’une photographie de danse au sens d’image
d’un spectacle de danse. Peut-être trouverons-nous ailleurs ce que la
photographie de danse peut être, à l’image de ce que Daniel Dobbels
nous dit des « repasseuses et des lingères dans les tableaux de Degas
qui dansent mieux que les danseuses souvent saisies lorsqu’elles ne dansent
pas encore ou ne dansent plus », ajoutant plus loin que « le danseur n’est
pas fait pour occuper l’espace mais pour s’en préoccuper » 2, tout comme
le photographe n’est pas là pour illustrer un sujet mais pour le construire.

On rejoint la confusion toujours actuelle – et réactualisée avec le retour


médiatisé du documentaire – entre le problème du sujet de la photo-
graphie et du sujet dans la photographie. Ce qui pose la question de la
réalisation de l’espace tant par le geste photographique que par le geste
chorégraphique en termes d’architecture. Comment la danse dans l’espace
de la photographie peut-elle se dire sans que pour cela la danse en soit

1. AGNÈS IZRINE, « La ligne américaine, fil rouge de notre inconscient artistique », loc. cit., p. 9.
2. DANIEL DOBBELS, lors d’une conférence sur la danse donnée à l’École nationale supérieure
de la photographie d’Arles, le 7 janvier 2003.
nécessairement le sujet mais que l’espace y soit réalisé par un geste photo-
graphique ? Inversement, comment rendre dans la photographie de danse
l’investissement de l’espace que le geste chorégraphique induit ? Si, dans
les deux cas, il s’agira de garder le corps comme matériau catalyseur
de l’espace réalisé (espace photographique et espace chorégraphique),
il conviendra dans le même temps de convoquer ce qui du corps dans
l’espace peut définir une attitude ou une posture, une manière d’être ou
de se comporter à même d’insuffler un geste créateur (photographique
ou chorégraphique), instaurateur d’un lieu architecturé, qu’il soit image
photographique ou espace chorégraphié. Et c’est alors que nous rencon-
trerons la notion de déplacement – et non exclusivement de mouvement –
ainsi que celles de porte-à-faux et de point de bascule comme outils de
réflexion appartenant au champ de l’architecture, intervenant dans celui 113

sous-tendu du corps dans l’espace et réciproquement de l’espace avec


et grâce au corps.
Aussi nous envisagerons dans un premier temps, en contrepoint de
ce que par la suite nous tenterons de réfléchir comme photographies de
danse, les photographies de Loïs Greenfield comme l’exemple même
de ce que n’est pas pour nous justement la photographie de danse, si la
danse s’accomplit dans un geste et non dans une phrase chorégraphique
et si la photographie est un geste d’empathie avec l’espace-temps et non
une volonté de le maîtriser, c’est-à-dire de le vider de l’humain. Car si
nous convoquons ici geste chorégraphique et geste photographique pour
interroger les modalités d’instauration de l’espace, c’est qu’il y sera ques-
tion du corps et de ses modalités de présence mais aussi de résistance.
Dans un deuxième temps, nous nous arrêterons sur le geste chorégra-
phique de Raimund Hoghe qui, à partir de la notion de déplacement,
construit des spectacles dont le corps reste le pourfendeur d’espace vivant
quitte à provoquer visuellement sa propre disparition. Puis nous essaye-
rons de dégager la présence de porte-à-faux dans les photographies de
Julie Ganzin et de voir comment celles de Laurent Dejente se construi-
sent aussi autour d’un point de bascule nodal.
Danse et gestes photographiques

S’il est manifeste que l’histoire de la photographie continue à classer


par sujets les types même de productions photographiques, substituant
le terme même de sujet à celui d’objet réduisant la belle photographie
au bel objet photographié, la photographie de danse perpétue cette confu-
sion qui pourtant a été depuis les années 1970 mise à mal par certains
théoriciens et esthéticiens de la photographie. Mais si nous pouvons y
voir une résistance contemporaine c’est qu’elle semble se condenser
autour de l’image du corps que l’on a encore du mal, dans la danse, à
isoler de son image et de sa qualité de corps performant, déployant dans
l’espace une nécessaire beauté, fût-ce celle de la virtuosité, de la grâce
114 ou même de l’informe. Dans tous les cas persiste l’idée que l’image du
corps dit dansant doit traduire la justesse d’une figure chorégraphiée
saisie dans son moment de fulgurance. Or c’est justement dans cette
asymptote-là que le corps peut devenir signe et perdre à cet instant même
son épaisseur corporelle au profit d’une graphie asséchée et trompeuse.
Ainsi en est-il de la performance photographique de Loïs Greenfield
présente en direct sur scène lors de Held (2004), spectacle de danse
conçu par la photographe et par le chorégraphe Garry Stewart pour
l’Australian Dance Theatre 1. Il est en effet intéressant de rappeler la
place primordiale que la photographe accorde à son travail avec ou grâce
aux danseurs. Il est incontestable que la chorégraphie est faite pour être
photographiée et non l’inverse. De sauts en virevolte, de portés en envol,
les danseurs manifestent leur virtuosité proche de celle d’acrobates prenant
leur élan, dégageant leur tension musculaire au service des shoots au
1 / 2 000 de seconde que la photographe, à genoux, accroupie, en désé-
quilibre s’applique à saisir dans des angles de vue en plongée et qui une
fois projetés en temps réel sur les écrans placés sur la scène, renvoient le
spectateur à un étourdissement dont ni la danse ni la photographie ne
sortent indemnes. La première devient plus proche du spectacle de cirque
tandis que la seconde affirme son potentiel à transformer le réel au gré
de ses capacités techniques. Le corps n’est plus que signe désincarné

1. Donné pour la première fois à Paris au Théâtre de la Ville, en novembre 2005.


au service d’une écriture mensongère tant elle se voudrait proche de ce
qu’elle saisit quasi simultanément. « Multipliant les points de vue sur
un mouvement, la perception du spectacle s’en trouve ainsi exacerbée
et transformée, exigeant un ajustement permanent de ce que l’on croit
avoir vu et qui se révèle soudain autre, différent ». Alors pourrait-on
croire que « les photographies nous rapprocheraient des corps à toute
allure » 1, mais non, bien au contraire, elles nous en éloignent ou plus
précisément elles évacuent tout ce avec quoi la danse travaille, à savoir
l’humain, le vivant, dans l’élégance même de sa densité aussi légère
puisse-t-elle être. Le vertige de la vitesse n’est pas le luxe de la danse
à moins qu’elle ne soit au service de celui purement technologique d’une
photographie orpheline d’un véritable geste photographique. Pas éton-
nant d’ailleurs que tous les poncifs de la photographie de danse soient 115

réinvestis ici, instant figé, figure sur fond blanc, mouvement dans son
extension maximale, éloge de la légèreté, conquête de l’apesanteur, éléva-
tion du corps dans l’espace, prouesse au XIXe siècle du danseur dans les
portés devenus figures incontournables des ballets classiques... Il y a
longtemps que la danse est réfléchie en dehors des prouesses techniques,
des acrobaties, de la virtuosité ou à l’échelle de celle ou de celui qui aura
le plus grand écart ou le plus haut saut. Ceci est d’autant plus étonnant
que depuis au moins Mary Wigman, mais aussi grâce à l’écriture du
langage spatial selon Laban (1879-1958), on ne peut oublier que « se
mouvoir devient mouvement chez les êtres vivants qui possèdent la néces-
sité intérieure d’utiliser pour leurs propres desseins, le temps et les chan-
gements qui s’y déroulent 2 ». Dès lors il s’agira tant pour le chorégraphe
que pour le photographe d’avoir présent à l’esprit que « l’espace choré-
graphique vit, comme vit et danse le corps du danseur […] L’espace plein,
par exemple, avec lequel Mary Wigman travaille comme on pourrait
brasser un autre corps, l’espace-corps… un espace-corps qui s’appuie

1. JEANNE LIGER, « Garry Stewart, Australian Dance Theatre », texte du programme du Théâtre
le Ville, oct.-déc. 2005, p. 13.
2. RUDOLF LABAN, La Maîtrise du mouvement (1950), trad. Jacqueline Challet-Haas et Marion
Hansen, Arles, Actes Sud, 1994, p. 130. Signalons que, dans la préface de la première édition
datant de 1950, l’auteur enseignant et théoricien de l’art du mouvement écrivait que « ce livre
[était] pour la pratique de la scène (et incidemment pour celle de l’usine) » (ibid., p. 13).
et presse sur son corps… travail sur la résistance du milieu que le corps
suscite depuis ses propres mutations toniques 1 ». Mais à l’opposé du
geste photographique de décontextualisation que s’emploient à perfec-
tionner des photographes de danse comme Lois Greenfield, il appar-
tient à d’autres photographes de faire du geste photographique un vrai
geste d’incarnation, incarnation de la durée du mouvement cette fois-
ci contrairement à sa saisie dans l’artifice d’un instant. Il est tout aussi
intéressant que cette démarche-là soit ou fut celle de photographes non
dits « photographe de danse », même si certaines de leurs photographies
sont reconnues aujourd’hui comme des icônes de cette thématique. Ainsi
en est-il d’Alexey Brodovitch (1898-1971), graphiste de formation et
directeur artistique de Harper’s Bazaar jusqu’en 1858, dont il dyna-
116 misera la mise en page grâce précisément à son approche inédite de la
photographie de mode (saisie du mouvement dans l’instant) et aussi
grâce à sa connaissance des travaux faits au sein des constructivistes
russes et de l’atelier de typographie du Bauhaus. Quant à sa propre créa-
tion photographique, elle reste en mémoire grâce à son livre Ballet (1945)
où cent quatre photographies des ballets russes en tournée à Boston dix
ans auparavant offrent dans une mise en page plein cadre un déroulé
de ce que le mouvement du corps peut créer comme espace habité. La
photographie n’y est pas au service d’une représentation figurative du
corps mais montre visuellement du geste photographique ce qu’il est
capable d’inventer comme matière photographique dans cette « puis-
sance qu’il a de modifier, de mettre en mouvement l’espace tout entier 2 »,
tel que Georges Didi-Huberman l’a aussi perçu dans les photographies
Explosante-fixe (1934) de Man Ray. C’est, en effet, à une volontaire
« construction de l’espace induit par la danse 3 » que nous convie la photo-
graphie de danse envisagée comme geste capable de se gonfler du moment
et non de l’instant, concrétisation et concrétion visuelle de cette « traîne
du temps » qui fait des photographies de Man Ray comme de celles de

1. LAURENCE LOUPPE, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 1997,


p. 189.
2. GEORGES DIDI-HUBERMAN, « L’espace danse. Étoile de mer Explosante-fixe », Les Cahiers
du musée national d’Art moderne, n° 94, janvier 2006, Paris, Centre Georges-Pompidou, p. 40.
3. Ibid., p. 39.
Brodovitch plus des « images de geste, c’est-à-dire de durée incarnée 1 »
que des figurations de corps signes s’inscrivant dans un espace désin-
carné. C’est dire aussi comment le geste photographique lorsqu’il est
celui d’une « durée incarnée » est proche de celui du geste chorégraphique
qui, lors de certains partis pris, s’installe dans une temporalité où la
notion d’intervalle intervient dans une nécessité croisant les valeurs
spatiales et temporelles. Ainsi pouvons-nous convenir de penser la photo-
graphie de danse comme étant celle qui déplace le geste chorégraphique
dans ce qu’il invente comme espace, invention dont on ne voit pas les
matériaux mis en œuvre, juste leur image. Car le geste chorégraphique
n’est pas le geste du danseur, pas plus que le geste photographique n’est
le fait d’appuyer sur le déclencheur. Les deux sont un engagement « du
corps dans la bataille 2 », comme le déclare le danseur et chorégraphe 117

allemand Raimund Hoghe.

Déplacement et intervalle : le geste chorégraphique

Ainsi en est-il du geste photographique qui use de l’espace entre deux


points du corps en mouvement, ou ne serait-ce qu’en tension, pour en
faire une matière singulière, et du geste chorégraphique qui en appelle
au corps pour inventer un espace où le corps laisse le symptôme de son
passage, de ses translations de volume d’air qui fonctionnent dans le
temps comme une suite d’inductions. Il y a quelque chose de l’ordre
de l’électricité dans ces gestes-là qui réalisent l’espace. C’est ainsi que
la figure du déplacement, aussi infime ou invisible soit ce dernier, cette
figure qui ne peut être sans explorations des quatre coins de la scène,
mais aussi sans déséquilibres jouant d’un appui à un autre, est celle élue
par nombre de chorégraphes qui depuis Mary Wigman, Nikolais, Merce
Cunningham…, jusqu’à Raimund Hoghe aujourd’hui, et quelques autres,
travaillent à cette construction d’un espace dont le corps est « l’embrayeur»
et le moment instaurateur d’intervalles, de distance entre soi et soi et entre

1. Ibid., p. 44.
2. RAYMUND HOGHE cité dans LAURENT GOUMARRE, « La danse plasticienne » in catalogue
du festival Montpellier Danse 05, op. cit., p. 38.
soi et l’autre. Raimund Hoghe précise ainsi la forme que peuvent prendre
ces intervalles ; certes ils sont ceux qu’il explore dans sa saisie de la
scène, mais ceux aussi qu’il institue dans l’écart qu’il propose lorsqu’il
tourne le dos au spectateur : « Chaque espace de scène est l’équivalent
d’une salle d’exposition. Aussi je ne joue pas uniquement dans la direc-
tion du public. Il est très important de me diriger dans tous les coins,
d’être conscient de tout l’espace et de ne pas seulement affronter le public.
Je me montre souvent de dos, je répète les scènes des différents côtés ;
cette distance est nécessaire pour qu’on puisse remarquer des choses,
supporter des sensations, des sentiments. Cette façon d’être sur scène
rejoue ce qui se passe quand vous êtes dans une salle d’exposition où
on peut se promener comme spectateur. Dans mes pièces, le public ne
118 peut pas venir sur scène et s’y promener, mais par la manière que j’ai
de jouer, de montrer les choses de devant, de derrière ou de côté, on fait
une expérience comparable 1. » Expérience, en effet, de cette mouvance
du regard partagée dans le temps de la déambulation, de l’arpentage et
de tout ce qui en résulte dans le passage d’un état à un autre, d’une
posture à un état de corps, d’un être-là toujours en quête d’être ailleurs.
Certes, «le déplacement n’est pas la seule figure de ce rapport entre
corps et espace; immobile, fût-ce à terre, le corps entretient avec l’espace
un dialogue vivant et fort… [mais] l’espace bouge à travers nous, mais
aussi en nous, dans le sillage des “directions”, à l’intérieur du corps,
mobile ou immobile 2 ». Et c’est parce qu’il y a alors l’impulsion du
vivant de passer d’un état à un autre, de franchir un seuil aussi invisible
soit-il entre telle et telle posture que l’on peut parler, non d’inscription
du corps dans l’espace, mais de véritable « partenariat » entre l’un et
l’autre, de l’un avec l’autre. « L’espace comme partenaire. Où le corps,
s’il sait jouer de ses états tensionnels, peut inventer des consistances,
les “sculpter” (le “carving space” de Laban), qui commence avec le
modelage de l’espace de proximité 3. » Où le corps a besoin d’intervalle,
d’espace entre, de vide pour inventer un plein unitaire, faisant justement

1. Ibid., p. 39.
2. LAURENCE LOUPPE, Poétique de la danse contemporaine, op. cit., p. 179.
3. Id.
corps avec l’espace devenu matière à prendre, à saisir, à tendre mais
aussi à lâcher. Où le corps a besoin aussi de cet autre intervalle, celui
de ce temps « tendu » entre deux moments, de cette concentration silen-
cieuse qui nourrira les divers rythmes du corps, ceux des vibrations invi-
sibles, des changements de poids du corps à peine perceptibles ou des
appuis faussement directionnels, des pas différenciés ou des courses striant
l’espace-scène. Où le corps est à son tour cette sculpture mouvante chère
à Rodin qui avait besoin aussi de l’espace interstitiel du fragment pour
se dérouler dans l’espace et faire de celui-ci un espace de sensations. Où
le corps donc, agi par l’espace mais aussi agissant dans l’espace, réalise
ce lieu où ça danse, ce « chœur 1 » toujours mouvant dès que « danser est
autant le mouvement que le faire 2 », le lieu où il est fait et qu’il « fait ».
Le geste chorégraphique est donc ici entendu non dans son sens clas- 119

sique de notation des mouvements, d’ailleurs nommés « pas », mais dans


sa dimension spatio-temporelle de locus, d’espace où s’invente, grâce
aux « pas », aux déplacements même invisibles, « des espaces frag-
mentaires, passagers ou aléatoires 3 » concourant à cette « différentia-
tion spatiale de la matière » que le grand théoricien de la danse a pensée
comme condition essentielle à « la matérialisation de l’espace » 4 et donc
à sa visibilité sensible.
La création chorégraphique de Raimund Hoghe Young People, Old
Voices (2002) paraît à ce titre magistralement pensée et construite. Ancien
dramaturge de Pina Bausch, il s’est entouré de douze interprètes, danseurs
amateurs pour la plupart, dont un jeune performeur, Lorenzo De Branadere,
avec qui le chorégraphe, petit homme en noir au dos déformé, s’auto-
rise des duos ritualisés où la tension des corps, le déséquilibre des postures,
les appuis corporels concourent à la réalisation d’un espace où l’humain

1. « Chœur », emprunté au grec khoros, avait aussi le sens de danse, groupe de danseurs et lieu
où l’on danse (ALAIN REY (s.l.d.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires
Le Robert, 1998 (1992), p. 743).
2. RUDOLF LABAN, « De la matérialisation de l’espace ou de la différenciation spatiale dans la
matière » in Espace dynamique, trad. Élisabeth Schwartz-Rémy, Bruxelles, Contredanse, 2003,
p. 59.
3. DANIEL DOBBELS, lors de la conférence déjà citée.
4. RUDOLF LABAN, « De la matérialisation de l’espace… », loc. cit., p. 55.
120

Young People, Old Voices, chorégraphie de RAIMUND HOGHE, 2002. Photo : © Rosa Frank.
s’érige en sujet. Oscillant entre la marche et le déplacement, la trans-
lation des corps et les échappées enjouées, les postures de dos mais
aussi les poses frontales, l’espace se réalise par le plein de vibrations
que chaque corps insuffle à l’autre et que cet autre renvoie dans des
faces à faces ménageant le lieu intervallaire indispensable à la gestuelle.
Bras levés, mains à plat l’une contre l’autre, deux corps en cathédrale
trouvent leur équilibre précaire dans l’énergie qui transite de part et d’autre.
Instabilité de la pose pour l’émergence d’une tension qui envahit un
espace plus grand que celui occupé par les seuls danseurs. C’est dans
cette extension spatiale que la danse fait son travail et construit un espace-
matière tissé de sensations et d’émotions. Puis très vite d’autres inter-
prètes surgissent, traversent et déchirent cette trame sensible à coups
de jetés maladroits, proches des passes des joueurs de handball, juste 121

avant de disparaître dans les cintres et de laisser vide une scène encore
habitée par la voix de Dalida interprétant le célèbre credo de Léo Ferré,
Avec le temps. Comme pour imager ce que le temps défait mais aussi
transmet dans les séparations mêmes qu’il entraîne, les danseurs revien-
nent un à un sur scène jusqu’à dessiner cette ligne frontale du début de
la pièce où chacun vient prendre place de part et d’autre du chorégraphe.
Là, ils avancent lentement, chacun à son rythme, vers leurs paires de
chaussures alignées devant la rampe de scène, comme pour une fois de
plus, nous dire que, sans intervalle, sans espace à conquérir par le dépla-
cement, le « moindre geste » cher aux enfants autistes filmés entre 1961
et 1963 par Fernand Deligny (1913-1996) ne pourra rien dire, rien montrer.
Les pas, les poses, mais aussi les dégagements, tout comme les désé-
quilibres, rythment un espace où la chorégraphie est au service de corps
en acte et non nécessairement en mouvement.
Le geste chorégraphique de Young People, Old Voices est fondamen-
talement dans la réalisation du « chœur », la preuve du lieu et de la danse,
comme le geste photographique sera dans des photographies non dites
de danse, la preuve de ce qui se construit juste à ce moment-là, pour ce
moment-là sans que l’on puisse parler de mise en scène car l’espace n’y
est pas isolé comme fond ou support mais s’y révèle comme matière
sculptée par le corps en tension.
122

JULIE GANZIN, Mont Faron, 1996. Photographie noir et blanc. Courtesy de l’artiste.
Porte-à-faux et point de bascule : le geste photographique

Les photographies de Julie Ganzin et de Laurent Dejente prennent appui


sur l’espace, que ce soit le paysage pour la première ou l’architecture
plus souvent pour le second. Il s’agit à chaque fois de faire que le geste
photographique inscrive non seulement un corps mais convoque celui-
ci au même titre qu’un élément architectural induisant un parcours visuel
aussi troublant soit-il : parcours où le regard rencontre un obstacle et est
amené à faire l’expérience d’un porte-à-faux, parcours dont le geste artis-
tique consiste à dire le vivant comme lieu de passage puisque l’essen-
tiel de la vie est dans le mouvement qui la transmet. Nécessité alors de
construire des lieux dont l’espace se réalise dans le temps même où la
tension des corps qui ne fait pas figure, instaure un espace qui invente 123

à son tour la forme d’un corps, ou plus exactement la forme de ce qui


permettra au photographe de « signer » son geste photographique. Ici,
les deux photographes projettent ou plus exactement inscrivent leur corps
dans l’espace qu’ils construiront par leur déplacement ou leur position
dans le cadre mais surtout par la posture qu’ils inventeront dans le temps
même de la saisie photographique. Lorsque le geste photographique n’est
plus seulement celui qui consiste à cadrer ou même à danser le temps
précédent la prise de vue (Cartier Bresson sautillait, Plossu rappelle que
la photographie c’est de la danse), mais devient un acte singulier, méta-
phore de l’intention artistique, il est alors ce qui construit inévitablement
l’espace d’une image en proie à une déflagration de notre perception et
à la représentation d’une expérience mémorielle et sensorielle. Le corps
ici n’est plus le sujet de la photographie mais le sujet, c’est-à-dire le sens
de l’espace photographique 1 car c’est lui, tout comme le danseur de Cunnin-
gham, qui « engendre l’espace qui l’habite mais aussi qui le produit 2 ».
Dans le temps même où le photographe se déploie dans l’espace, dans
cette temporalité qu’il va photographier, ou qu’il va faire saisir par un

1. Vilém Flusser distingue le sujet qui est la cause de la photographie du sujet qui est la signifi-
cation de la peinture (VILÉM FLUSSER, « Le geste en photographie », loc. cit., p. 81).
2. MERCE CUNNINGHAM, Le Danseur et la Danse, entretiens avec (et trad. de) JACQUELINE
LESSEHAEVE, Paris, Belfond, 1980.
124

JULIE GANZIN, extrait de la série Terra incognita, 2000. Photographie couleur. Coll. Le Ring-
Artothèque de Nantes. Courtesy de l’artiste.
autre, il redéfinit son propre corps jusqu’à devenir un personnage et
même parler de « l’autre » qui est « dans » la photographie. Histoire de
dédoublement mais surtout de sortie de soi comme pour mieux passer
d’un état à un autre, comme pour mieux dire l’extraction, c’est-à-dire
l’abstraction originelle qu’est le geste photographique lorsqu’il réalise
l’espace photographique. Mais là où Julie Ganzin et Laurent Dejente
ajoutent à la bascule, au point de déséquilibre nécessaire allant parfois
jusqu’au décentrement de la personne et de la personnalité même, c’est
dans le choix des sites ou des lieux qu’ils investissent. Tous deux, en
effet, privilégient des lieux où le réel est fragmenté naturellement ou
architecturalement.
Julie Ganzin choisit des «points de vue», points sublimes signalés parfois
par l’implantation de belvédère ou l’emplacement d’un banc accroché au 125

flanc d’une falaise. « Elle » ou « l’autre », comme elle en manifeste parfois


la distance lorsqu’elle parle du personnage de ses photographies, offre
au spectateur le dos penché d’un corps sur le point de basculer dans le
vide. Le geste photographique articule ainsi l’espace rompu du paysage
à celui d’un horizon noyé dans la brume de la Méditerranée. Ne semble
résister à cette gestuelle inquiétante que la tension des doigts de la main
ouverte cherchant une bulle d’espace à saisir pour retenir un équilibre
précaire. Mais c’est parce que le corps mime un élément en porte-à-
faux, prévu en fait pour tenir seul, sans soutien, et pourtant sujet à toute
sensation de chute ou de bascule qu’une temporalité s’ajoute au doute
d’un espace construit à partir de la fragmentation du réel. Rien de l’échelle,
de la distance entre la falaise et la plaine en contrebas ne nous est donné
à mesurer, à évaluer, si ce n’est ce par quoi le regard est capable de
prendre en compte le fait que l’espace photographique s’est construit
autour d’une posture déplaçant notre perception habituelle du « sublime »,
cet état de la nature qui ne supporte pas la représentation. L’artiste préci-
sant d’ailleurs qu’elle « travaille avec un paysage indissociable du regard
que l’on porte sur lui » et ajoutant que « ces figures recherchent un point
d’appui dans le paysage pour trouver un équilibre même instable » 1.

1. JULIE GANZIN, discussion personnelle et notes de l’artiste pour l’exposition « Paysages », parcours
d’art contemporain en milieu hospitalier, œuvres du FRAC Île-de-France, février 2003.
126

LAURENT DEJENTE, série Stations, Station n° 31, Paris, Trocadéro, 9 avril 2006. Tirage argen-
tique, 80 x 100 cm. Courtesy de l’artiste et de la galerie Le Réverbère, Lyon.
Cette instabilité nécessaire est celle que l’on retrouve dans les photo-
graphies de Laurent Dejente. Mais si chez Julie Ganzin il était question
d’une attitude corporelle en suspens dans la nature, chez Laurent Dejente
il s’agit davantage d’une « reconfiguration artificielle de l’espace 1 ».
Passionné d’anatomie et de physiologie du corps, le photographe met
son propre corps au travail, dans des espaces dont la configuration archi-
tecturale énonce déjà l’ambiguïté perceptuelle dont elle pourra être l’objet.
En effet, quoi de plus facile à inverser que l’image d’un escalier en une
volée de corniches de pierre, si ce n’est qu’il faudrait qu’un corps puisse
y accéder dans le monde réel. Laurent Dejente s’applique ainsi à mettre
en scène des postures mimant telle attitude plausible dans un espace
orienté selon la gravité, alors qu’il fait pivoter de 90° la photographie
une fois la pose saisie photographiquement. Un homme en équilibre sur 127

une jambe, l’autre pliée, s’accoude sur un parapet. Alors qu’il semble
prendre appui sur la marche d’un escalier au dénivelé quasi vertical, il
est en fait allongé de côté sur les marches, tenant cette position incon-
fortable grâce à la tension interne de son corps. Rien de son effort muscu-
laire n’apparaît sur son visage, mais c’est son irradiation invisible qui
en revanche fait que le spectateur est inquiété et englouti par cet espace
photographique mettant au défi toute logique perceptuelle. Mais au-delà
d’une certaine impression de vertige, c’est à une véritable photographie
de danse qui ne s’énonce pas en tant que telle – son titre étant juste
Station no 31 (2006) – que le regardeur à affaire. Il en est de même pour
les autres photographies de cette dernière série, convoquant la plupart
du temps son corps dans ces exercices de tensions où à partir d’une
figure de marche ou de natation, le photographe se met en tension –
métaphore organique de ces flux invisibles qui disent le potentiel d’ac-
tivité d’une installation électrique – et fait que son corps tout comme
celui du « danseur des solitudes » cher à Georges Didi-Huberman, « occupe
tout l’espace ambiant, mais, [ceci étant] une expérience intérieure qu’il
donne à découvrir 2 ». Ainsi les photographies de Laurent Dejente sont
bien dans leur espace instauré et architecturé par cette énergie invisible

1. DOMINIQUE BAQUÉ, « Reconfigurer l’espace », Art Press, n° 317, nov. 2005, p. 90.
2. GEORGES DIDI-HUBERMAN, Le Danseur des solitudes, Paris, Minuit, 2006, p. 127.
128

LAURENT DEJENTE, série Stations, Station n° 26, Saly, 6 avril 2005. Tirage argentique, 47 x 47 cm.
Courtesy de l’artiste et de la galerie Le Réverbère, Lyon.
d’un corps dont l’immobilité même révèle la vie, le souffle, l’énergie
au travail, des photographies de danse. Photographie construite grâce
à ce qui fait la danse : ce rythme intérieur peu propice au visuel mais
inventant cet espace dont se préoccupe le danseur au lieu de se contenter
de l’occuper pour reprendre la pensée de Daniel Dobbels. C’est le souffle
qui donne forme, c’est lui qui dit le vivant et définit la pression de l’air
autour d’un corps qui à son tour modèle l’espace avec lequel il fait corps.
Modélisation qui ne va pas sans un équilibre toujours menacé, passage
d’un état à un autre, franchissement de ce point de bascule sans lequel
il n’y aurait pas d’expérience de la vie comme il n’y aurait pas possi-
bilité de passer de l’autre côté du réel. Histoire du simulacre que rejoue
le nageur en position de planche sur le dos qui paraît à moitié immergé
dans une piscine devenue écran mouvant d’un improbable mur bleu-
gris (Station no 09, 2005), ou histoire de « l’homme qui marche » que
semble explorer sur un support vitré le personnage de la Station no 26
(2005). Sans cette interdépendance entre le corps, le regard et l’espace,
pas de geste photographique, pas de geste chorégraphique.
C’est l’invention d’une architecture spatiale en porte-à-faux, par un
corps en déséquilibre dans la nature comme chez Julie Ganzin, ou par
un corps en tension comme chez Laurent Dejente, qui réalise un espace
où la photographie peut dire quelque chose de ce qui est fondamenta-
lement en jeu dans la danse. C’est ce geste photographique là qui se
révèle alors en correspondance avec un geste chorégraphique inquiet
de mettre en jeu un corps dans l’espace sans que ce dernier ne se réduise
à une figure chorégraphique organisant l’espace, même si les points de
l’espace scénique chez Raimund Hoghe sont expérimentés au même
titre que le sont ceux des espaces photographiques de Ganzin ou de
Dejente. « Réaliser l’espace » n’est pas le combler de figures ou de signes,
c’est l’instaurer à partir d’une suite de ricochets, c’est-à-dire de dépla-
cements qui inventent des fictions vraies grâce aux intervalles, aux espaces-
temps des entre-deux. Entre deux gestes, entre deux moments dont le
point de bascule est l’inducteur de vie car sans lui, pas de corps vivant
c’est-à-dire de passage différentiel d’un état à un autre, d’un souffle à
un autre, d’une respiration à une autre, d’un déplacement aussi infime
soit-il à l’image de l’imperceptible « effet papillon ».
6. L’ORTHÈSE ET SON DOUBLE JEU
LE CORPS COMME « TECHNIQUE VIVANTE »

Des premières performances de l’art corporel des années 1970 aux 131

dernières chorégraphies des plus médiatisées, c’est à l’occasion de ce


qu’aujourd’hui l’on ne sait plus nommer que « spectacles vivants » que
reviennent, dans le champ théorique de l’art, l’anthropologie couplée
aux sciences et à la philosophie. Et pour cause puisqu’il s’agira de repenser
« cet objet technique » qu’est le corps, comme l’avait déjà formulé en
son temps Marcel Mauss 1. Mais, à l’époque, on était en droit de se
demander en quoi le corps était technique, hormis le fait que « tech-
nique » originellement signifie « construire, fabriquer ». Biologiquement,
le corps, certes, fabrique, renouvelle, sélectionne et adapte les cellules
indispensables à la vie, mais, intellectuellement, le corps – chair et sang
– est aussi indissociable de ses cellules cérébrales. Il invente, fabrique,
perfectionne des objets et notamment des outils essentiels à la survie
de l’homme sur terre. Depuis l’ère des machines, la révolution indus-
trielle mais surtout lesdites nouvelles technologies, le mot même de tech-
nique a délesté l’appréhension du corps de cette dimension de « technique
vivante » pour le réduire à celui de support, d’instrument, d’outil. Et
pourtant, c’est peut-être en se penchant plus précisément sur le fonc-
tionnement même de dispositifs artistiques mettant en jeu le corps, sans

1. « Le premier et le plus naturel objet technique et en même temps moyen technique de l’homme
c’est son corps » (MARCEL MAUSS, « Les techniques du corps » (1936) in Sociologie et anthro-
pologie, Paris, PUF, 1950, p. 372).
ou avec attributs, prothèses, nouvelles technologies, que nous perce-
vrons paradoxalement « un retour du corps », grâce à l’enjeu d’une pensée
de l’orthèse, pensée qui nous permettra de discuter le terme même de
prothèse ne serait-ce que dans les multiples formes et pensées qu’elle
peut revêtir ou véhiculer. Peut-être serons-nous alors surpris de voir
que ce retour au corps passe davantage par une extension sensorielle
que par une performativité de nos capacités physiques ou l’esthétique
de notre image du corps.

De la prothèse à l’orthèse, une question d’images…

Là où la prothèse est objet étranger au corps, destiné à remplacer un


132 organe ou un membre, l’orthèse va, en partant d’une de ses définitions
scientifiques : « interface sur une structure vivante 1 », permettre de penser
le corps dans sa capacité de dépassement et de renouvellement de l’image
que l’on a de lui.
Médicalement, l’orthèse, en tant qu’outil, appareillage, moyen, permet
au corps de corriger, de restaurer ou d’amplifier ses fonctions et donc
d’étendre les possibilités gestuelles (mais aussi auditives, sonores…).
C’est dans cette étroite collaboration du geste et du potentiel exposé du
corps que l’orthèse pourra être pensée à l’aune de créations artistiques,
performance, danse en prise ou non avec les nouvelles technologies,
comme modalité d’interventions dans la production d’images où la ques-
tion de l’humain supplantera celle du corps. Soit l’orthèse, en tant qu’objet,
pourra dépasser le sens restreint de prothèse jusqu’à le nier comme dans
le cas des premières performances de Rebecca Horn, de la déambula-
tion paysagère de Frédéric Lormeau ou encore d’une des dernières pièces
chorégraphiques de Marie Chouinard, soit elle se substituera à cela même
qu’elle permet de mettre en jeu comme condition de l’œuvre : la mémoire
chez Magali Desbazeille, la musique de la langue chez Olivia Grandville,
l’énergie vitale chez Emio Greco et même l’écran-palimpseste chez

1. Une des définitions de l’orthèse donnée par le Geroms (Groupe d’étude et de recherche des
orthèses du membre supérieur) fondé en 1978 au CHU de Rouen (http://reyemcj.club.fr/frame_-
droite.html).
Mathilde Monnier. Bref, toute une gamme de possibles du corps, de la
pensée et de l’image que l’orthèse a toutefois le pouvoir soit de contraindre
soit d’ouvrir, suivant l’époque, les lieux et circonstances où elle est expé-
rimentée mais aussi où elle s’expérimente. Comme si l’orthèse privilé-
giait l’image projetée dans tout ce qu’elle peut avoir d’incontrôlable au
lieu de se contenter, comme la prothèse, de faire en sorte de retrouver
au plus près, d’imiter ce pour quoi elle a été conçue puis fabriquée.
Mais pourtant, à la suite de l’anthropologue 1, le philosophe nous rappelle
que « la “prothèse” ne vient pas suppléer à quelque chose, ne vient rien
remplacer qui aurait été là avant elle et se serait perdu : elle s’ajoute…
La pro-thèse n’est pas un simple prolongement du corps humain, elle
est la constitution de ce corps en tant qu’“humain” (les guillemets appar-
tenant à la constitution) 2 ». Mais, justement, si la pro-thèse concourt à 133

l’humain, c’est qu’elle intervient au-delà du fait d’être une chose. Elle
est ce qui participe au temps d’élaboration qui passe par l’extériorisa-
tion de gestes et d’images qui auront comme finalité la construction
singulière de l’humain. Ainsi, ce que définit comme prothèse le philo-
sophe, aura pour nous, dans le cas de la danse mais aussi de toutes produc-
tions artistiques mettant en jeu le corps et son image, la signification
plus juste d’orthèse. En effet, cette dernière mettra l’accent sur ce que
l’image du corps peut faire faire au corps lui-même et parfois malgré
lui. Images (mentales, mémorielles, mais aussi numériques, sonores)
que le corps alors projettera sur scène mais manipulera aussi, quitte en
retour à « laisser venir ce que l’image a dans le ventre 3 ».

De l’image à la performativité

Mais que signifie cette possibilité de penser le terme même d’orthèse


devant des dispositifs artistiques devenus, au-delà de la performance

1. ANDRÉ LEROI-GOURHAN, Le Geste et la Parole (2 vol.), Paris, Albin Michel, 1964-1965.


2. BERNARD STIEGLER, La Technique et le Temps. 1, La faute d’Épiméthée, Paris, Galilée,
1994, p. 162.
3. JEAN-MARC ADOLPHE, « Ce que l’image a dans le ventre », texte de présentation de la pièce
chorégraphique de Marie Chouinard bODY_rEMIX / les_vARIATIONS_gOLDBERG dans le programme
du Théâtre de la Ville, Paris, février-mars 2006, p. 11.
ou du spectacle de danse, des cadres d’expérience où le corps du perfor-
meur ou du danseur n’est plus soucieux de son apparence physique mais
de son potentiel, de ses possibles, et donc de ses images ? Si, en effet,
la plupart des productions artistiques faisant intervenir le corps – sans
pour cela que celui-ci soit un corps dansant – sont regroupées sous le
terme de performances, certaines mettent l’accent sur la performativité
– cet acte qui consiste à montrer ce que l’on fait dans l’acte même de
l’énonciation 1. Alors il s’agit ici d’une autre manière, pour lesdites « perfor-
mances », d’atteindre une efficacité dans la rapidité même de cette collu-
sion du faire et du dit, dans cette synthèse temporelle de l’acte et de
son énoncé, dans ces temps où le performeur, celui qui montre le faire,
est l’artiste nécessairement acteur, où il est aussi aujourd’hui de bon
134 ton d’être acteur de sa vie alors que d’autres sont victimes de la vie.
Pas étonnant alors que le terme de performativité soit apparu courant
des années 1970 dans un certain champ artistique. Champ où le corps
est en scène ou tout au moins en jeu, où la philosophie pragmatique a
vu le jour, et avec elle l’intérêt pour les circonstances de l’événement,
ces occurrences techniques et temporelles où l’avènement allait détrôner
l’événement, l’original le multiple, et faire de la vitesse d’information
la condition du pouvoir et de l’efficacité, les conditions de la compé-
tence. Paradoxalement, expressions artistiques et société n’ont peut-être
jamais été aussi proches dans leur manière de « fonctionner », juste cela,
fonctionner et non illustrer ou critiquer, promouvoir ou mettre à mal,
ce qui bien sûr est, malgré les apparences, fondamentalement le contraire
du souhait utopique des avant-gardes du début du XXe siècle, à savoir
lier l’art au politique, mettre l’art au service de la société, ne serait-ce
que pour la questionner faute de pouvoir la changer.

Le corps et ses images

C’est affublée d’objets bizarres mais extrêmement pensés, sur la tête, aux
bouts des bras ou autour de son corps que la plasticienne allemande Rebecca

1. Le concept de performativité a vu le jour sur le plan linguistique grâce à l’ouvrage de référence


de JOHN AUSTIN, Quand dire c’est faire (1962), trad. Gilles Lane, Paris, Le Seuil, 1970.
Horn, au début des années 1970, expérimentera dans des performances
simples et efficaces, les extensions sensorielles de son propre corps. Nue,
avec juste un système de bandage autour du corps, mais coiffée d’une
haute et fine tige cylindrique, l’artiste parcourait la campagne sans autre
but que de maintenir tout au long de la journée, la position à la fois exten-
sive et contrainte d’une verticalité caractéristique de l’humain mais tout
aussi artificielle que celle de l’animal dont il procède sitôt que la fatigue
lui demande de s’arrêter ou de retrouver plus d’appuis au sol. Licorne
(1971) consistait à faire du corps le support d’une prothèse conçue comme
prolongement de la position du corps debout, mais aussi à contraindre
celui-ci dans sa capacité de relâchement. D’un côté, l’exploration du
potentiel à la fois d’extension et de résistance du corps, de l’autre, comme
dans cette autre performance ici statique, Extension des bras (1968), le 135

pouvoir d’immobilité que le corps pouvait trouver et décupler une fois


« cloué » au sol. En effet, le buste et les jambes de l’artiste étaient ceints
par une bande de tissu enroulé autour du corps, rendant tout déplace-
ment impossible, tandis que les bras étaient prolongés jusqu’au sol par
deux sortes de « tuyaux » en tissu.
Image d’un corps « empêché » et à la fois « prolongé » dans cette autre
performance, Toucher les parois des deux mains à la fois – Exercices berli-
nois (1974), où l’artiste parcourait une pièce, les bras en croix prolongés
à partir des mains par un système de cinq très longs doigts en balsa
venant laisser trace de leur contact avec le mur, par l’éraflure ou le trait
laissés lors de leur passage. Ainsi, le corps était devenu mécaniquement
support et passeur d’une sensorialité extériorisée parce qu’exacerbée
par des corps étrangers venus soit étendre les possibilités corporelles
des membres, soit contraindre le corps à compenser par d’autres ressources
invisibles ou insoupçonnées.
Plus récemment, Frédéric Lormeau, Jean-Baptiste Bruant et Maria
Spangero ont choisi comme cadre d’expérience de cette exploration du
corps et de son image perturbée le parc Saint-Léger de Pougues-les-
Eaux, pour leur performance paysagiste Murmur, Shoes and Fracture
(2004). Chaussés de bottines sans talon et exagérément surélevées, sorte
de prothèses inversées, ne remplaçant pas un membre mais, au contraire,
lui demandant de modifier son mouvement par le désagrément qu’elle
136

FRÉDÉRIC LORMEAU, Murmur, Shoes and Fracture, 2004. Performance au parc Saint-Léger,
Centre d’art contemporain de Pougues-les-Eaux. Photo : © Pascal Monteil.
inflige, les trois performeurs traversent dans un déroulement très lent
de leurs jambes, un terrain légèrement en pente, en se tenant à la barre
d’une rampe dessinant une ligne de fuite dans le paysage ainsi mis en
perspective. L’un à la suite de l’autre, ils parcourent l’espace dans un
environnement habité par des échappées sonores pré-enregistrées et diffu-
sées dans des endroits précis du lieu. Leur corps « empêché » par cette
« mauvaise » prothèse est amené alors à inventer des déroulements inha-
bituels des membres, d’infimes déplacements du buste, à parer à des
équilibres précaires, inventant une gestuelle chorégraphique inédite dont
l’écriture devient l’appareillage du corps performatif. Le spectateur-
marcheur est lui invité à accompagner de plus ou moins près, la traversée
de cet espace-temps sonore, faisant sa propre expérience du lieu.
L’individualité de chacun est alors contenue dans la visibilité choré- 137

graphique que les uns et les autres offrent au parc Saint-Léger devenu
scène naturelle d’un espace en extension visuelle, sonore et sensorielle.
Ce qui arrive est juste ce qui est vécu le temps d’une déambulation propice
à l’appareillage des sens par les sensations étendues. Le spectateur comme
le performeur n’est plus alors qu’un bloc de perceptions nourries de
sensations corporelles vécues ou ressenties à partir d’un corps en quête
constante de nouvelles et nécessaires expérimentations.
Mais ces expérimentations peuvent aller jusqu’aux limites, en l’occur-
rence, créatrices qu’un corps de danseur peut transformer en véritable
chorégraphie comme c’est le cas dans bODY_rEMIX / les_ vARIATIONS_-
gOLDBERG (2005) de Marie Chouinard 1. Entre érotisme et archaïsme,
la chorégraphe québécoise n’a de cesse d’explorer et de faire exploser
l’énergie que l’humain peut déployer au fil de gestes, postures, expres-
sions au confins parfois d’une certaine animalité. Pour son bODY_rEMIX,
Marie Chouinard a affublé la scène et ses danseurs de toute une pano-
plie de prothèses, dont la barre des studios de répétition certes, mais
surtout de tout ce que le corps médical peut utiliser selon les déficiences
du corps humain. Béquilles, déambulateurs, sangles deviennent les parte-
naires peu dociles de corps usant de toutes leurs capacités de résistance

1. bODY_rEMIX / les_vARIATIONS_gOLDBERG, création chorégraphique de Marie Chouinard (2005)


donnée à Paris, au Théâtre de la Ville, en février - mars 2006.
138

bODY_rEMIX / les_vARIATIONS_gOLDBERG, chorégraphie de MARIE CHOUINARD, 2005.


Interprètes : David Rancourt et Lucie Mongrain (photo 1), Carol Prieur et Chi Long (photo 2).
Photo : © Marie Chouinard.
et d’invention pour inventer une gestuelle à la limite du possible. Une
énergie incroyable se révèle alors jusqu’au souffle des danseurs scan-
dant les Variations Goldberg interprétées par Glenn Gould, comme pour
nous rappeler que la danse est avant tout une histoire de souffle 1. Mais le
souffle ici perçu est aussi ce qui nourrit un visuel fait à la fois des expres-
sions des visages et de la gestuelle « chorégraphiquement incorrecte »
de corps harnachés, bandés, juchés sur des pointes contrariées ou en
équilibre instable sur des tabourets à roulettes. L’ironie traverse le grin-
cement de dents, parfois même la monstruosité jusqu’à laisser le spec-
tateur submergé par le poids et la force d’images. Expression des visages,
tensions des membres, contractions des bustes, inversions des points
d’appuis inventent une orchestration gestuelle dont le vivant est la phrase
musicale et le corps les clés. Mais l’harmonie n’est pas ici le principe 139

de la composition chorégraphique, elle en serait plutôt le contre-point


dans une mesure où la syncope et la dissonance auraient pour mission
d’inventer des gestes et des attitudes libératoires. Le corps, en effet,
assagi par force, contraint, est obligé au mieux de s’adapter en évitant
de retourner contre lui ce qui était à l’origine fait pour lui, au pire de
se libérer grâce à une mise au travail du corps inventant une panoplie
d’images inédites. Mais la plupart du temps, tout concourt à faire violence
au corps tandis qu’il est sommé pour sa survie de trouver la solution à
un ré-équilibre, la manière de marcher en claudiquant, la possibilité de
se déplacer sans membres inférieurs. Cependant le corps n’est pas ici,
contrairement à certaines pièces où les nouvelles technologies sont utili-
sées, objet-instrument, objet-support, objet dépendant de prothèses. Il est
en revanche en prise avec ces dernières, avec elles, entravé peut-être mais
aussi en liberté, ou du moins en état de livrer combat avec elles jusqu’à
trouver en lui, par lui, de nouvelles façons d’exister et de se montrer.
Ainsi, sommes-nous, devant bODY_rEMIX, devant une suite ininter-
rompue de tableaux sombres et optimistes à la fois tant le corps semble
à chaque fois sortir de cet assagissement forcé, de son « dressage » culturel

1. « […] car le souffle est le grand maître mystérieux qui règne inconnu et innommé au-dessus
de toutes les choses » (MARY WIGMAN, Le Langage de la danse (1963), trad. Jacqueline Robinson,
Paris, Chiron, 1990, p. 16).
140

Table de sable (Sand Table), installation-performance de MEG STUART et MAGALI DESBAZEILLE,


production Damaged Goods, 2000. Photo : © Chris Van der Burght.
et exhumer cette énergie vitale qui lui confère une animalité retrouvée.
Grâce paradoxalement à ce ballet corps / prothèses, c’est à un retour du
corps que la chorégraphe s’emploie. Car au-delà de l’image du corps,
ce sont celles ancestrales de notre apprentissage de la vie et de notre
survie que Marie Chouinard met ses danseurs en devoir de (nous) faire
voir. Images qui à leur tour se déploient en chacun de nous jusqu’à en
pleurer, gémir ou rire et « décident » de nous habiter bien après le temps
compté du spectacle. Mais ces images-là, ce sont aussi celles que notre
mémoire engrange, engrangera et réactualisera au gré des circonstances.
Les prothèses parfois les plus artificielles ne sont pas toujours celles
qui nous aident le plus à vivre. En revanche permettent-elles à l’artiste
de retrouver l’humain dans sa fragile complétude et à renvoyer à l’homme
des images qui lui seront de futures prothèses. 141

La mémoire comme prothèse iconique

En exergue de la présentation de son installation-performance Table de


sable (2000), créée avec Meg Stuart et sa compagnie Damaged Goods,
Magali Desbazeille écrit : « De la mémoire du futur et du futur de la
mémoire, de la manipulation et de la mémoire des corps, de comment
donner matière à une image. » Un peu plus loin elle décrit ainsi son
installation : « Une image vidéo est projetée sur une table recouverte
de sable. L’image projetée sur le sable devient une image-matière, épaisse
et palpable. L’image présente les danseurs allongés sur le parquet même
du lieu. Les danseurs filmés se sont déjà trouvés là. Pendant le spec-
tacle, les danseurs manipulent leurs images, leurs corps. Le danseur réel
glisse sa main sous la jupe de la danseuse filmée qui réagit et tente de
s’en débarrasser. Une interaction se crée entre le danseur réel et le danseur
filmé, ce dernier réagissant aux manipulations. La table recouverte de
sable est un verre transparent ; lorsqu’un danseur réel dégage une partie
importante de sable, une partie de l’image disparaît à travers le verre
et semble tomber sur le sol 1 ».

1. MAGALI DESBAZEILLE, sur son site Internet, http://www.desbazeille.fr/arts-de-la-scene/table-


de-sable.htm).
142

Table de sable (Sand Table), installation-performance de MEG STUART et MAGALI DESBAZEILLE,


production Damaged Goods, 2000. Photo : © Chris Van der Burght.
Il n’y a pas ici d’utilisation de nouvelles technologies, de dispositif
informatique relié à une caméra vidéo. Nous n’avons pas affaire non
plus à la projection fixe d’une image photographique mais à celle d’une
image vidéo, image en mouvement, ce qui cependant permet de garder
la conception « projective » de l’image, même si la fabrication de cette
dernière diffère quant à l’absence de support comme matière – capteur
et révélateur propres au support photographique. Sa qualité d’image élec-
tronique est, en effet, d’être sans support capteur donc sans trace ni
mémoire. Ici, c’est la table de verre transparent et recouvert de sable
qui est l’écran révélateur ou non de l’image vidéo projetée. Elle n’est
ni support enregistreur, ni lieu passif de l’empreinte, mais véritable actrice
du dispositif de projection couplé à une chorégraphie en temps réel. Le
verre, opacifié momentanément par le sable reçoit ou engloutit l’ image 143

projetée d’un corps qui sera soumise le temps de la performance à un


geste réel et à une réaction virtuelle. En effet, si les danseurs miment
le geste de soulever une jupe et si la danseuse dont l’image filmée anté-
rieurement et projetée sur la table semble répondre à cet acte, l’action
supposée d’interactivité est totalement virtuelle puisqu’elle ne répond
à aucun contact charnel, à aucun toucher véritable entre le danseur réel
et l’image. Les deux actions ne se passent ni dans le même espace ni
dans le même temps. Juste une illusion, celle d’une temporalité dont
l’ubiquité est la sensation vécue par le spectateur. Ainsi, le vidéographique
qui distingue la vidéo d’un simple outil ou d’une simple technique est
bien ici au cœur de « ces dispositifs de type cognitifs, concernant toutes
ces œuvres – [empruntant à d’autres champs que la vidéo seulement,
ici la chorégraphie] – qui d’une manière ou d’une autre, ont perturbé
les représentations attendues des individus concernant leur image, la
conscience qu’ils peuvent avoir de leur présence, de celle des autres,
ici et maintenant, de leur perception du temps, et de leur capacité à relier
entre elles les différentes informations sensorielles 1 ». Le spectateur n’est
plus médusé par l’image qu’il voit mais par le trouble dans lequel il est
plongé devant le désir de croire qu’il se passe véritablement devant lui
une interaction entre le danseur et l’image. De plus, c’est à une sensation

1. FRANÇOISE PARFAIT, Vidéo : un art contemporain, Paris, Regard, 2001, p. 139.


de vertige inouï qu’il est confronté lorsque l’image d’une partie du corps
« tombe » littéralement dans le vide, disparaît de sa vue lorsqu’un danseur
balaie de sa main le sable sur la table. Corps et esprit du spectateur sont
réellement pris à partie dans cette discrète et magistrale installation-perfor-
mance dont la mémoire des danseurs est la première technologie du dispo-
sitif. En effet, les danseurs déjà acteurs de la vidéo ont mémorisé à la
seconde près le film, et c’est leur mémoire visuelle et corporelle qui agit
comme prothèse, objet artificiel remplaçant ou plus exactement prenant
la place, inventant une mémoire à l’image du corps projetée qui, elle, va
être orthèse, véritable aide technique et sensorielle à déclencher tel geste
à tel moment lors de sa propre projection. La mémoire est le vécu appris
par le danseur et transporté artificiellement par l’image vidéographique.
144 Elle est ainsi facteur d’impulsion, de dépassement de soi, d’action vers
l’autre, quitte à ce que ce dernier ne soit qu’image. Jeu et leurre parti-
cipent d’un désir dont l’image projetée est déclencheur de geste mimant
une action. L’image répond à un geste tandis que l’action perturbe notre
conscience du temps et donc notre rapport à lui, inventant une tempo-
ralité propre à l’appareil mis en œuvre. Car c’est bien la spécificité d’un
appareil de « faire surgir telle ou telle temporalité qui devient son inven-
tion propre 1 » et son outil est bien « la nature du support d’inscription
des signes ou traces consignant l’événement et rendant possible la fiction 2 ».
Dans Table de sable, support et temps se démultiplient dans leur forme
et leur fonction. Ainsi la mémoire du temps de la chorégraphie filmée
est enregistrée en temps réel par les danseurs et est réactualisée lors du
temps de la performance translatant le temps de la chorégraphie en temps
nouveau de la performance. La mémoire y fait office de prothèse invi-
sible capable d’induire ultérieurement une extension du corps du danseur
par le geste qu’il déclenchera au vu de la projection de sa propre image
filmée – à l’image du bloc-notes magique que Freud utilisait pour décrire
le fonctionnement de l’appareil psychique 3. Histoire de supports, de

1. JEAN-LOUIS DÉOTTE, Le Temps des appareils, op. cit., p. 50.


2. Ibid., p. 74.
3. Voir SIGMUND FREUD, « Note sur le “bloc-notes magique” » (1925) in Résultats, idées,
problèmes. 2, 1921-1938, trad. Janine Altounian, Paris, PUF, 1984, p. 121-123.
traces durables ou non, d’inscription ou non de signes sur des surfaces
palimpsestes, transparentes ou non. À la fois de verre et de sable, la table
reçoit la projection d’un film déjà « troué » et codé, celui de la mémoire
du danseur balayé par le système électronique de la vidéo. Pas de mémoire
technologique (vidéo), et pourtant avènement de l’œuvre par l’appareil
installation-performance et le support-écran révélateur de l’image
projetée d’une mémoire filmée. L’utilisation de la projection combinée
au choix de la matérialité du support donne à l’image projetée la qualité
d’aide technique à la rencontre fictive de deux qualités de corps, celui
de chair (le danseur sur scène) avec celui de lumière (l’image du corps
filmé antérieurement projetée sur scène), et ce dans le temps même du
déroulement de la performance. Le spectateur est alors témoin d’une
rencontre éphémère, d’un simulacre d’interactivité où l’ubiquité est le 145

temps réel de l’illusion vécue.

La musicalité du langage comme orthèse

Dans la pièce chorégraphique d’Olivia Grandville Comment taire ?


(2004), un dispositif électro-acoustique fait office de prothèse techno-
logique alors que le corps de la danseuse est appareillée par le son travaillé
par l’informatique. Ainsi, l’artiste a-t-elle répondu à « une proposition
en lien immédiat avec une dynamique de recherche inaugurée à l’Ircam
autour du logiciel de captation du geste Eyesweb ». Elle ajoute : « Cette
première étape m’a permis d’explorer les possibilités et les limites de
la technologie existante. Le caractère aléatoire et accidentel de la machine
oblige à intégrer une marge de composition instantanée. À partir d’un
matériau simple qui est le texte parlé, nous avons élaboré avec Sylvie
Garot pour l’image et Romain Kronenberg pour la conception acous-
tique une partition visuelle et sonore dont je suis l’instrumentiste 1 ». Et
c’est peut-être là que l’association corps / instrument peut induire une
compréhension simplificatrice du terme d’appareil. En effet, il s’agit
« d’un travail chorégraphique qui s’articule, d’une part autour d’une rela-

1. OLIVIA GRANDVILLE, texte de présentation de Comment taire ?, programme du festival Agora,


Paris, Ircam / Centre Georges-Pompidou, juin 2004, p. 3.
146

Comment taire ?, chorégraphie d’OLIVIA GRANDVILLE, 2004. Photo : © Thomas Leblanc.


tion à l’écrit, à la parole – une parole qui ne serait pas garante du sens,
mais qui mise en perspective de la danse, s’efforcerait de dégager un
infra-sens, un d’en dessous les mots 1 », mais un travail qui met aussi
en œuvre quatre nature d’images du corps : le corps réel sur scène, son
ombre en temps réel, sa projection vidéo préenregistrée et son image
captée en temps réel et projetée sur le mur de fond de scène. Un tissage
entre corps, image et son « fait » et définit l’appareil chorégraphique
dont le corps est l’instrument prothétisé par le son. Le dispositif tech-
nologique mis en place modélise le corps tout en l’extériorisant.
Au départ, un texte « creux », apparenté à un discours politique, est
choisi par Olivia Grandville. Les mots qui n’ont déjà pas de sens dans
la syntaxe de ce type de parole, deviennent simple textures de voix, traces
enregistrées sans contenu sémantique : mémoire à jamais déformée par 147

l’outil informatique, lui-même « à l’écoute » du mouvement de la danseuse.


La danseuse effectue des micro-mouvements afin de faire surgir un
son à partir de la bande déjà enregistrée et qui sera à son tour retravaillé
informatiquement et induira un nouveau geste. À partir donc d’une écri-
ture devenue son, le son lui même devenant représentation graphique
sensible au déplacement corporel, on passera d’une mémoire enregis-
trée à un espace sonore et visuel sans mémoire, différent chaque soir.
Le corps produit un nouveau langage musical à partir d’une « matrice
sonore » appareillée. Le corps, au même titre que les mains du compo-
siteur électro-acousticien qui captent le geste par l’intermédiaire de la
souris, est une des interfaces indispensables à l’amplification de l’uni-
vers sonore et chorégraphique. Les deux artistes, danseur et musicien,
sont tous deux appareillés par la lumière, le son et l’informatique et se
partagent la création de la pièce. La danseuse donne le « la » d’un morceau
dont la « mélodie » pré-enregistrée est support à la forme éphémère de
la chorégraphie. Son corps sans appareil est toutefois sujet des appa-
reillages son, lumière, informatique. Il est ainsi appareillé en tant qu’objet
technique dans le sens où il est amené à faire sentir (voir, entendre…)
quelque chose qui émane de lui par l’action d’une orthèse, en l’occur-
rence d’un couplage entre univers lumineux, sonore et informatique. Il

1. « Bibliographie d’Olivia Grandville », texte de présentation déjà cité de Comment taire ?, p. 4.


148

Comment taire ?, chorégraphie d’OLIVIA GRANDVILLE, 2004. Photo : © Thomas Leblanc.


ne s’agit plus ici de parler de prothèse attachée au corps, même si on
est dans le cas du « comportement d’un être prothétisé qui est de l’ordre
de l’expression 1 », mais plutôt d’orthèse là où Stiegler voit de « nouvelles
prothèses formant une nouvelle époque du corpus technologique origi-
nairement attaché au corps humain- un corpus de la mémoire du corps
et de l’activité du corps 2 ». Orthèse et non prothèse pour ce qui aide le
corps mais ne le remplace pas, pour ce qui contribue à extraire de lui
ce qui était déjà là mais pas encore projeté au dehors, en dehors de lui
et qui pourtant le constitue car le complète sans jamais le contenir.
Ce processus d’extériorisation du corps, Leroi-Gourhan 3 l’aura le
premier pensé comme processus qui différenciera l’homme de l’animal
lorsque celui-là conquerra la bipédie et créera l’outil. Puis le corps de
l’animal se redressera, libérant ainsi ses membres antérieurs qui pour- 149

ront alors prendre, faire, fabriquer. La bouche sera à son tour dégagée
de sa fonction essentielle de préhension et le langage pourra se déve-
lopper. Ce processus de libération d’une partie des organes va avec la
création donc d’un artifice (la parole qui dès lors peut être appréhendée
comme technique), une orthèse venant non pas suppléer un membre,
mais venant compléter, aider l’homme dans son évolution et même sa
survie. L’image et son couplage avec les nouvelles technologies pour-
rait aujourd’hui relever de cette notion d’orthèse dans le sens où elle
décuple le savoir et induit des nouveaux gestes et comportements. Il
s’agira donc pour nous de préférer le terme d’orthèse lorsqu’une créa-
tion de l’homme pour l’homme viendra amplifier ses « performances »
et inventer des formes et des gestes, bref définir une troisième mémoire
et une nouvelle temporalité où se joue le rapport entre geste, expres-
sion et s’invente une nouvelle matière d’espace-temps.
L’univers ici technologique mis à disposition de la chorégraphie pour
une interaction entre le son et le corps, le traitement informatique de la

1. BERNARD STIEGLER, « Le corps de la mémoire » in Les Actes du « Corps au corpus techno-


logique », compte rendu des interventions du mardi 13 février 1996, Blagnac, Odyssud, 1996,
p. 13.
2. Id.
3. ANDRÉ LEROI-GOURHAN, Le Geste et la Parole. 1, Technique et langage, Paris, Albin Michel,
1964, p. 33-55
voix et l’énergie déployée par un corps en mouvement consiste à brouiller
ce qui du sensible est initié par l’homme ou par la « machine », ce qui
est de l’ordre d’une mémoire fabriquée ou actualisée. De plus, les projec-
tions vidéo indépendantes du circuit son / informatique / mouvement renfor-
cent l’effet d’ubiquité auquel le corps de la danseuse participe soit par
son ombre projetée, soit par son devenir de flaque lumineuse. « Les images
projetées interrogent la perception du temps et de l’espace (temps réel,
temps différé), et révèlent un autre corps sensible qui semble prolonger,
démultiplier la présence de l’interprète 1 », révéler ses multiples aspects
dans un même moment, bref donner la sensation d’un être à la fois multiple,
autre et autrement mais dans le même lieu et au même moment.
Trois parties semblent construire la partition visuelle et sonore de
150 Comment taire, et ce en fonction d’une perception auditive de plus en
plus troublée du texte sous-jacent. C’est, en effet, à partir des mots, de
la construction / déconstruction du texte, de plus en plus haché en écho
aux mouvements de la danseuse, que l’on passe tout au long de la pièce
chorégraphique d’une entente plus ou moins nette des mots à un brouillage
total, renvoyant le mot au son, ou plus exactement, touchant là le véri-
table « chant de la danse » selon l’expression d’Olivia Grandville recher-
chant « comment le mouvement transforme le son ». Ainsi, le langage
est pris pour sa musicalité, mais aussi pour sa capacité à amplifier le
corps et en ce sens pour une orthèse comprise comme « ce qui ajoute
à » de manière interne, qui active (et non remplace) une potentialité du
corps jusque-là inconnue ou invisible, inhérente au corps physique et
sensible, qui est en puissance dans le corps et qui est activé, révélé,
décuplé parfois par sa matière même : la matière rythmique découlant
de l’action impulsée par le geste au son. En effet, l’image saisie au-
dessus de la danseuse, les gestes captés puis codés informatiquement,
entraînent, par interaction avec le logiciel, une modulation du son qui
à son tour entraîne d’autres gestes, d’autres déplacements sur le prati-
cable. Un scénario préalable, travaillé par la danseuse et l’informati-
cien en électro-acoustique, sous-tend le déroulement de la chorégraphie.
Le logiciel est plus que l’outil technique, il est « la moitié » de la mémoire

1. OLIVIA GRANDVILLE, texte de présentation déjà cité de Comment taire ?


corporelle de la danseuse, il intervient directement dans le geste en
train de se faire et contribue alors à « faire entendre » une danse invi-
sible, à « faire voir » une musique muette. Le logiciel est outil technique
de l’orthèse sensible (l’univers sonore).
Pratiquement, le logiciel Eyesweb capte les informations de positions
du corps dans l’espace et traduit celles-ci par abscisses et ordonnées
(schéma du corps) puis par soustraction de fond : une première image
du carré de lumière dans lequel évoluera la danseuse sert d’étalonnage.
Lorsque le corps sera au centre, ou qu’une main débordera la surface
lumineuse, le logiciel déterminera sa présence, et calculera sa position
par soustraction avec la première image « vide » de présence ; ne restera
alors que «le plus», ce qui s’est ajouté. Cette «image», cette figure spatiale
est transmise par ethernet à l’ordinateur dans lequel il y a le programme 151

fabriqué de la voix enregistrée par le compositeur qui à son tour recréera


de la matière sonore, un son spatialisé. Le corps donc de la danseuse
est activateur d’un son déjà programmé mais aussitôt transformé par le
musicien électro-acousticien. Cette dernière matière sonore sort alors
en temps réel grâce à la présence d’un corps, corps interface et révéla-
teur, corps passeur, instrument silencieux porteur d’une musique virtuelle,
muette en instance de révélation. Il y a ainsi création d’une véritable
texture du corps : son silencieux et corps bougeant, corps agi par le son
en fonction de l’énergie de ses mouvements, corps-matériau sans contours,
corps-sensible car de chair et d’esprit. Il est question de rapport physique
à l’espace, de sensibilité extrême à la densité de l’air, de voyage au pays
des sensations. Le son puis l’univers sonore fonctionnent à l’égard du
corps de la danseuse comme une orthèse, un moyen d’amplifier ou de
modifier certaines de ses capacités de mouvements, aussi infimes soient-
ils et, réciproquement, le visuel ainsi créé contribue à une spatialisa-
tion du son. Mais lorsque le corps donne trop d’informations, il y a du
« bruit » et le « pré-enregistré » ne peut plus être le matériau à travailler,
le corps domine la « machine », et l’incident est au plus vite réparé afin
que le dispositif électro-acoustique préserve sa domination. Alors peut-
on s’interroger sur ce que l’on nomme interactivité.
Le geste-orchestre comme dimension de l’orthèse

C’est à un dispositif analogue que cet autre danseur, d’une virtuosité


exceptionnelle, Emio Greco et le compositeur contemporain Hanspeter
Kyburz auront fait appel dans le cadre de leur création interactive Double
Points : + (2006) 1. Seul sur scène, ou presque puisque les musiciens
et leur chef d’orchestre sont aussi là, muni de capteurs, le danseur crée,
modifie et « dirige » l’espace sonore et lumineux au même moment où
ce dernier s’invente. En effet, par l’impulsion de ses mouvements reliés
au système informatique complexe développé par les ingénieurs-
compositeurs de l’Ircam, Emio Greco transmet des données aux ordi-
nateurs chargés de l’information musicale et vidéographique. Ainsi, le
152 danseur semble devenir le chef d’orchestre multidisciplinaire d’un spec-
tacle où l’espace, le mouvement, le son et la lumière réinvestissent la
question de la relativité du temps et de l’espace en inventant une matière
faite d’hybridations et de transmutations. Le mouvement crée un espace
sonore en même temps qu’il invente un trajet lumineux. Comme si cet
art sans modèle qu’est la musique et cet élément sans forme qu’est la
lumière trouvaient là, grâce au corps en mouvement et à sa physicalité,
une possible représentation en temps réel démultiplié et recroisé.
Inversement, la musique est transformée en espace au même titre que
la lumière est inventée dans ses images trouées d’ombre. Le geste alors
du danseur devient cette force capable de repousser, jusqu’à transgresser,
les limites de chaque art comme le souhaitait Richard Wagner dans son
Œuvre d’art de l’avenir. Pour cela il amplifie ce que peut le mouve-
ment, déplace ou déstabilise ce qui était rythme, anime ce qui n’était
que faisceau lumineux, jusqu’ à faire s’inventer, grâce à son couplage
avec l’informatique et l’électro-acoustique, une densité spatiale et sonore
proche de ce que pourrait être un spectacle « d’art total ». Ainsi, fonc-
tionnant comme le ferait une orthèse aux fonctions multiples, l’écriture
chorégraphique dessinée par le corps même d’Emio Greco distille son

1. Double Points : +, pour un danseur – Emio Greco en collaboration avec Pieter Scholten –, six
musiciens de l’Ensemble intercontemporain dirigé par le compositeur Hanspeter Kyburz et élec-
tronique de l’Ircam, Paris, Centre Georges-Pompidou, Festival d’automne, novembre 2005.
pouvoir orchestral et réactualise cette notion d’« orchésalité 1 », du grec
orchêsis d’où dérive « orchestre » à l’origine « espace du théâtre entre
les acteurs et les sièges des spectateurs où le chœur faisait ses évolu-
tions », et où « chœur » lui-même désignait « danse ». Mais ce pouvoir
d’orchestration n’est pas seulement celui qui consiste à rassembler diffé-
rentes partitions, quitte à les adapter pour un ou plusieurs instruments.
Il est aussi et surtout celui qui sait, dans le même temps, faire advenir
les forces et les rythmes internes du corps, mais aussi, dans Double
Points : +, les sons et les lumières afin de les digitaliser, transformer,
modifier jusqu’à pouvoir induire dans leurs multiples modulations, varia-
tions et croisements une nouvelle dimension d’espace-temps. Espace
du corps inventant celui de la scène dans le même temps que l’image
sonore découle d’un geste capté, « traduit » et re-projeté et ceci ainsi de 153

suite, selon une gamme de ricochets invisibles d’où le temps et l’espace


jaillissent dans une temporalité indéfinissable. Emio Greco orchestre
« abstraitement » dans le sens de « composer un ensemble non musical »,
et même de manière plus sensorielle dans cette volonté « d’organiser
de façon à donner le maximum de retentissement et d’ampleur » 2. Il est
d’ailleurs intéressant de retrouver dans les différentes étymologies du
mot orchestre, la double signification de lieu et de danse, là où les termes,
d’orchestre, de chœur et de danse se retrouvent à chaque fois autour du
grec orkhêstikê (sous-entendu teknê) « art qui concerne la danse ». Le
corps du danseur est alors en mesure de se montrer et de se définir comme
« technique vivante », si la technique est bien ce qui met en œuvre ici
les nouvelles technologies mais surtout ce qui est garant « d’une unité,
d’une homogénéité possible des différentes pratiques artistiques et de
leurs liens 3 » tel que nous le propose Double Point : +.

1. Terme que Michel Bernard a pensé au regard du terme de musicalité comme étant « la tempo-
ralité corporelle kinétique que manifeste la danse » (MICHEL BERNARD, De la création choré-
graphique, Pantin, Centre national de la danse, 2001, p. 167).
2. « Orchestre » in ALAIN REY (s.l.d.), Dictionnaire historique de la langue française, op. cit.,
p. 2476.
3. JEAN LAUXEROIS et PETER SZENDY, « Cursifs (en guise de préface) » in JEAN LAUXEROIS
et PETER SZENDY (s.l.d.), De la différence des arts, Paris, L’Harmattan / Ircam / Centre Georges-
Pompidou, 1998, p. 9.
154

Slide, chorégraphie de MATHILDE MONNIER, Opéra de Lyon, 2003. Photo : © Michel Cavalca.
L’écran palimpseste et sa fonction d’orthèse : Slide de Mathilde Monnier

Lorsque le corps de l’interprète est non seulement interface du son et


de l’image mais aussi potentiel d’extension d’un geste qui « est avant
tout l’émanation visible d’une genèse corporelle invisible, mais porteuse
de toute l’intensité du corps global 1 », on peut être en mesure de se
demander en quoi cependant les dispositifs technologiques modifient
cette incontournable définition du geste. Mais peut-être justement ne
sommes-nous plus dans ce qui traite du geste, trop réduit au « faire »
des mains, à cet acte qui consiste à produire nécessairement quelque
chose, que ceci aille de la matière objective de l’objet-artefact à l’éphé-
mère liberté du mouvement. Et si « évidemment, les mains sont l’une
des manières dont les hommes sont au monde 2 », il est surprenant qu’à 155

la lecture d’une des plus belles réflexions sur le geste au quotidien mais
aussi dans les arts visuels, nous n’ayons l’occasion de lire ce qui du
corps crée le geste, à savoir le mouvement. Il n’est qu’à nous rappeler
avec Martha Graham que « le mouvement est la semence du geste » parce
que le geste naît d’une résistance du corps à l’espace. Il est à la fois le
« faire » du mouvement et sa forme d’écriture, sa performativité et sa
qualité d’existence. Il n’est pas simple mouvement expressif. Le geste
est en cela postérieur au mouvement, il est son actualisation, et peut-être
n’est-il pas tout à fait innocent qu’un pan de la danse contemporaine ne
parle plus de mouvement – quitte d’ailleurs à oublier que l’immobilité
est une des formes que peut prendre le mouvement – mais de forme deve-
nant quasi stable, appelée aujourd’hui posture, sorte d’« arrêt sur corps »
ou « geste en arrêt ». On semble avoir ainsi peu à peu privilégié le geste,
comme si on avait « sauté » une étape, comme si l’on ne désirait plus
montrer ce qui lui donne forme et vie : le mouvement. Le geste serait
plus proche de l’arrêt sur image, de l’instant, de la pose sculpturale mais
aussi du fragment. Ainsi parlera-t-on du mouvement des jambes mais
non du geste des jambes et encore moins du geste du corps. Or, avec
l’utilisation particulière de certains dispositifs technologiques au sein

1. LAURENCE LOUPPE, Poétique de la danse contemporaine, op. cit., p. 107.


2. VILÉM FLUSSER, « Le geste de faire » in Les Gestes, op. cit., p. 164.
de pièces chorégraphiques, on peut voir un retour du mouvement par
l’intermédiaire des forces et du rythme internes et donc un retour du
corps – alors que, paradoxalement, d’autres s’emploient à y voir une
disparition du corps. Ce qui est sûr c’est qu’il y a avec ces nouveaux
dispositifs une autre perception de la scène et de son environnement
qui nous est proposée. Dès lors on peut comprendre que réfléchir « au
rapport du corps à l’image et de l’image à son support » comme l’a fait
Mathilde Monnier dans l’une de ses dernière pièces, 12’ (2005), passe
par la question de ce qui interagit entre le corps et l’image. Image du
corps en temps réel, celle du mouvement du corps ; image du corps en
temps différé, celle du mouvement de l’image. Et à chaque fois cette
énergie extériorisée qui fait et défait l’image que l’on aura du corps
156 bougeant, vivant. On parlera ici moins de geste, en effet, que de dépla-
cement. Déplacement délié ou rampant du corps qui disparaît derrière
une paroi inclinée, mais image du corps qui persiste devant les yeux du
spectateur. La danseuse-chorégraphe évolue, en effet, sur le support déli-
mité par la surface de projection mais parfois, superposé à sa propre
image, disparaissant derrière un écran de fumée ou se mettant simple-
ment à l’écart dans un angle de la scène, le corps ressurgit grâce à l’image
vidéo qui installe une présence sans corps et pourtant bien là. La projec-
tion de l’image du corps disparu de la vue puis réapparaissant installe
une confusion temporelle qui perturbe la croyance du spectateur. Le
doute s’installe dans la présence véritable ou non de la ou des danseurs.
Ubiquité, dédoublement, palimpseste, perte de l’original font de cette
pièce une magnifique proposition chorégraphique dont le corps sort
« grandi », ré-incarné par le trouble créé entre lui et son image.
À la fois sujet et support de sa propre image, comme dans cette autre
pièce Slide (2003) où les danseurs courent sur la vague déferlante de leur
propre chorégraphie préenregistrée, le corps devient « ce marqueur sismo-
graphique inscrivant dans l’espace, sur les écrans et en lui-même les
trajectoires, les fréquences et les séquences d’un corps à corps toujours
recommencé [il est bien] celui qui extériorise son propre appareillage
cognitif pour sonder et artificialiser le milieu en s’artificialisant lui-même 1 ».

1. LOUIS BEC, préface de Les Actes du « Corps au corpus technologique », op. cit., p. 9.
Ainsi, les corps réels des danseurs semblent puiser leur énergie dans le
balayage de l’image de leurs propres corps devenus inducteurs du dépla-
cement actant un mouvement. C’est leur image projetée sur le sol-écran
qui semble provoquer l’extériorisation de leur parcours, même si celui-
ci garde son autonomie chorégraphique. L’écran fonctionne comme une
orthèse arrimée virtuellement au corps du danseur déployant grâce à
elle une mobilité spécifique. Et lorsque les danseurs ont fini de traverser
le socle où se projette leur image, lorsqu’ils ont achevé leur course, le
sol redevient vierge de toute trace, fonctionnant comme une surface auto-
nettoyante proche de ces tablettes de cire sur lesquelles on pouvait inscrire
puis effacer indéfiniment ce que l’on avait écrit 1. Ainsi l’écran qui fonc-
tionne comme orthèse par rapport au corps du danseur, a aussi la qualité
de rester dans la mémoire du spectateur, une fois « vide » d’images. Car 157

même blanc, neutre, il reste chargé de ces projections de corps pris en


plongée et fuyant le sol comme on fuit un espace sans fond. Qu’est ce
qui se joue quand la danse est face à une image ? se demande Mathilde
Monnier. Est-ce que l’enjeu de la danse est de se décoller de son image
pour l’apprivoiser ? 2 Ici, la danse est face à sa propre image, ce qui
n’est pas rien dans le processus narcissique qui traverse l’apprentissage
et la mémorisation de toute chorégraphie. Et lorsque le sol devient écran
et orthèse, il est envisageable que la danse ne puisse justement plus se
mettre à distance de sa propre image. À moins que le corps et son image
ne fassent plus qu’un dans la mémoire du spectateur et qu’à ce moment-
là on puisse penser que l’un a apprivoisé l’autre ? Mais n’est-ce pas le
but de la pensée orthétique telle que justement l’ont réfléchie certains
historiens de la pensée des sciences et de la médecine 3.

1. Voir à ce propos, l’ouvrage de FRANCES AMELIA YATES, L’Art de la mémoire (1966), trad.
Daniel Arasse, Paris, Gallimard, 1975.
2. Dossier de presse de la manifestation « Mouvements » organisée dans le cadre de la saison du
Ballet de l’Opéra de Lyon et conçue en écho à la Biennale d’art contemporain de Lyon, sept. 2003 –
janv. 2004, p. 4.
3. ROGER COOTER, « Pensée de l’orthopédie. Pouvoir de la culture sur la nature » in DOMINIQUE
LECOURT (s.l.d.), Dictionnaire de la pensée médicale, Paris, PUF, 2003, p. 823-827.
La pensée de l’orthèse comme appareil critique

En effet, si nous sommes partis de la thèse de Stiegler, elle-même nourrie


par la pensée de Leroi-Gourhan et que nous avons envisagé la notion
de prothèse non pas comme ce qui remplace un organe, en reproduit
au plus près les formes et les fonctions, mais comme ce qui complète
et singularise l’homme en tant qu’humain, nous avons glissé vers l’idée
d’orthèse, plus appropriée, nous a-t-il semblé, quant à notre problé-
matique : rôle, fonction, nature, statut d’un certain dispositif techno-
logique utilisé dans certaines pièces chorégraphiques. Mais conjointement
nous avons été amené à nous demander ce qui relèverait d’une pensée
ou d’un fonctionnement orthétique lors de performances qui ne font
158 pas appel à un appareillage technique. S’il nous est apparu assez clai-
rement que des dispositifs technologiques agissaient comme amplifi-
cateurs du geste, interfaces entre le corps et son bougé et que d’autres
appareillages induisaient une gestuelle particulière, il s’est avéré aussi
qu’un doute pouvait naître quant à la véritable liberté que ces appa-
reils pouvaient donner au corps. Et c’est ici que la pensée orthétique
réfléchie en des termes historiques, scientifiques et philosophiques pour-
rait nous aider à mettre en perspective critique l’apparition de ces choix
d’interférence – faute parfois de véritable interactivité – entre corps et
corpus technologiques.
En effet, « l’orthopédie n’est pas seulement un ensemble de pratiques
et de principes thérapeutiques mais elle a un rôle symbolique et social
au service d’un ordre politique nouveau en France au XIXe siècle 1 »,
nous rappelle Roger Cooter, historien des idées scientifiques et profes-
seur de médecine. Apparue sous la monarchie de Juillet, elle accom-
pagna le pouvoir bourgeois dans sa volonté de recréer une « normalité »,
temporisant ainsi les excès de l’après-Révolution et tentant de rétablir
une harmonie sociale garante de progrès et de mieux-être. Mais « de
cette symbiose symbolique entre médecine corrective et prétendue correc-
tion du corps politique sous la Monarchie de Juillet 2 », on passera peu

1. Id.
2. Id.
à peu de la correction pour normaliser le corps à la correction pour
perfectionner le corps. De ce fait, l’orthopédie est devenue aujourd’hui
cette spécialité qui « sert de paradigme à un ensemble de pratiques médi-
cales qui prennent pour objet le corps narcissique de notre époque de
modernité avancée […] elle est alors impliquée dans un ensemble de
techniques visant à créer des êtres humains “sans défaut” (implants, fabri-
cation de tissus…) 1 ». Sans ouvrir à ce débat sur les avancées de la biotech-
nologie, il est intéressant de retenir ce passage de la norme à la perfection
dans un monde où efficacité, compétence et économie sont les nouvelles
valeurs de la société. Non seulement, la correction temporaire et ciblée
que l’on demandait à l’orthèse s’est généralisée au corps humain tout
entier mais elle s’est étendue symboliquement mais aussi pratiquement
au corps social par l’intermédiaire du politique, représenté par une certaine 159

pratique des sciences et de la médecine. Michel Foucault attribuait déjà


à la médecine une fonction de moralité et de normalité dès l’apparition
au XVIIIe siècle des institutions dites de « redressement » 2. On peut discuter
l’utopie de l’artiste biotechnicien Stelarc qui voit dans sa troisième main
artificielle « plutôt qu’une pièce de rechange […] une extension qui accroît
et multiplie nos capacités opérationnelles, exactement comme la sculp-
ture dans l’estomac avec son dispositif robotique électronique opéra-
tionnel [qui est lui] un objet additionnel et étranger 3 ». Entre ce qui amplifie
vraiment dans une liberté d’accomplissement le potentiel corporel et
intellectuel et ce qui n’en offre qu’une illusion au service d’une nouvelle
norme d’efficacité sociale, il est un fossé que tente de gommer – souvent
inconsciemment d’ailleurs – certaines propositions artistiques dites nova-
trices. Et c’est justement dans ce paradoxe entre la dimension d’orthèse,
qui relève de l’idée d’extension de nos capacités et s’ajoute logique-
ment à la qualité de « technique vivante » qu’est tout corps humain, et
celle d’objet additionnel étranger au corps que se jouent l'ambiguïté et

1. Id.
2. MICHEL FOUCAULT, « Les anormaux » (1975) in Dits et écrits. 1, 1954-1975, Paris, Gallimard,
1994, p. 1691.
3. STELARC, « Le corps obsolète », entretien avec JACQUES DONGUY, Quasimodo, n° 5, « Art à
contre-corps », Montpellier, printemps 1998, p. 116.
le fantasme de l’utilisation de corpus technologiques dans certaines
performances ou pièces chorégraphiques. Parfois, comme on l’a vu chez
Olivia Grandville ou Mathilde Monnier, la technologie et ses images
projetées à demi interactives donnent l’illusion d’une extension du poten-
tiel corporel, alors que des moyens plus simples mais plus en prise avec
la motion corporelle induisent l’extériorisation du mouvement dans ce
qu’il a de plus naturel et exponentiel. Mais dans les deux cas, nous pouvons
convenir que, dès qu’il y a un phénomène d’orthétisation, grâce ou non
à un dispositif technologique, il y a une exposition de l’œuvre, une logique
de mise hors de soi et, lorsque c’est le corps qui est au centre de la créa-
tion, il y a une remise au premier plan du corps, première technique
vivante définissant l’humain au-delà de l’homme. Ainsi, le concept d’or-
thèse est ce qui nous permet, non de céder à l’idée de disparition du
corps mais d’y voir un projet d’extension de son être, d’affirmation de
son identité, même si celle-ci trahit ses sources animales et parfois mons-
trueuses. Ainsi assistons-nous davantage avec les nouvelles technolo-
gies, mais aussi dans le cas de certaines créations artistiques, à un retour
du corps et à une recherche de l’humain alors que nombre de fonc-
tionnements sociaux politiques tendent à nous prouver le contraire.
7. PHOTOGRAPHIE, CALLIGRAPHIE, CHORÉGRAPHIE
LES DESSINS DU TEMPS

Graphie, écriture et donc trace laissée sur un support conviennent dans 161

un premier temps à relier photographie, calligraphie et chorégraphie.


Mais l’écriture de la lumière, la belle écriture, l’écriture de la danse, en
tant cette fois-ci que systèmes de traces plus ou moins abstraites, orga-
nisées pour faire « sens », ont comme autre point commun d’avoir les
mêmes desseins : communiquer et mettre en relation ceux qui les lisent,
les regardent, les admirent ou les critiquent mais qui de toute façon portent
un regard sur eux. Il s’agira ici à l’issue d’une réflexion portant sur
l’image, qu’elle soit fixe ou éphémère, figurative ou non, de s’arrêter
sur leur troisième point commun : la présence passée, présente ou en
cours de disparition du corps. Ce corps sera celui qui expose le temps
dans l’espace chorégraphique, il sera aussi celui qui s’expose à la lumière
sur le support photographique, ce corps enfin sera celui qui nous dira
que danse et photographie sont des arts de la projection qui dessinent
le temps à travers l’image.
Photographie, calligraphie, chorégraphie, des arts qui travaillent avec
l’incision de la matière et la résistance de l’air : la photographie pour
laisser trace d’un temps révolu, dont le passé différé revient dans un
présent qui empêche l’image de se fermer, qui laisse entre-ouvert des
devenirs empreints d’une matrice indispensable, d’un dessin inscrit ; la
calligraphie pour encore laisser trace mais cette fois-ci d’une action corpo-
relle où le geste aura été le médiateur d’une énergie transférée, actant
de la sorte plus d’un événement à regarder que d’un fait à expliquer ;
la chorégraphie, enfin, pour inventer des figures du temps dont le corps
aura été le passeur mais aussi le passager. De la photographie de la
grand-mère à la belle image laissée au sol par le danseur calligraphe
(It’s a Draw, solo de Trisha Brown, 2002), jusqu’à la calligraphie des
corps et l’évanescence aveuglante d’une figure en apesanteur (Quasar-
quatuor et Quantum-quintet de Brice Leroux, 2005 et 2006), il sera ques-
tion d’écritures du temps aussi visibles qu’indéchiffrables que ne le
sont parfois les traces laissées dans la neige ou les particules invisibles
de notre galaxie.

L’écriture de la lumière et le corps dépouille

162 La photographie est de cette écriture qui prélèvera les traces du temps
sur les choses et les gens, qui les inscrira mais n’en dira mot. Ce sera
à ceux ou celles qui la regarderont, plus tard nécessairement, d’inventer
le temps passé, qui ne sera plus celui du temps de la prise photographique
mais celui réinventé à partir d’une image et ce dans un présent qui n’aura
plus rien en commun avec le présent qui fut et qu’il fut. Cette question
du futur antérieur propre à l’image photographie a été magnifiquement
analysé par Siegried Kracauer à propos de la photographie de la grand-
mère. C’est en effet dans un texte du tout début du xxe siècle que le
proche de Walter Benjamin, l’essayiste et théoricien des arts, du cinéma
mais aussi sociologue et « penseur de l’histoire », nous donne l’occa-
sion d’y revenir. À propos donc de « la grand-mère sur la photographie »,
l’auteur nous dit que le corps de celle-ci, à l’époque, était revêtu d’un
costume, mais une fois regardé sur la photographie, mis à distance du
temps et de l’espace par la prise de vue, il était devenu « un mannequin
archéologique » ne servant plus qu’à illustrer le costume de l’époque
et, précise t-il, « à travers l’ornementation du costume d’où la grand-
mère a disparu, les petits enfants peuvent apercevoir un instant du temps
passé, du temps qui coule sans retour. Certes le temps n’est pas photo-
graphié comme le sourire et les chignons, mais la photographie elle-
même, leur semble-t-il, est une représentation du temps. S’il n’y a que
la photographie pour leur donner de la durée, ils ne se conserveront pas
du tout au-delà de ce temps, mais, plutôt, c’est par eux que le temps se
fera images » 1. La photographie donne de la durée aux choses et aux
êtres, mais le temps, lui, ne peut être photographié. C’est-à-dire que la
photographie, cette écriture de la lumière sur la pellicule sensible, ne
peut inscrire une représentation du temps nommable en tant que tel. En
revanche, elle peut, par l’intermédiaire de certaines formes qu’elle aura
inscrites, donner en différé une image du temps, et cette image sera
celle que le spectateur se construira devant la représentation d’une écri-
ture des traces du temps sur tel ou tel objet ou tel ou tel corps… Ainsi,
l’inscription des marques du temps n’est pas la représentation du temps.
Et pour se montrer, le temps a besoin du passage par l’image qui lui ne
pourra s’articuler qu’à partir de la saisie photographique des écritures
du temps, c’est-à-dire d’un geste qui va faire « figure », c’est-à-dire d’un
geste qui va ouvrir et non clore. Alors pourrions-nous voir les stigmates 163

du temps comme des calligraphies plus ou moins abstraites – telles les


lignes des rides sur un visage – ou des formes plus ou moins datées –
telle forme de coiffure ou tel genre de vêtement. Mais le moment de
vie, choisi et saisi, aura disparu dès que la photographie aura fait son
travail d’écriture de la lumière. Toutefois, ce sera justement parce qu’il
y aura eu transcription par la lumière de ce moment-là, qu’il y aura
possibilité d’image photographique et donc de reconquête d’un temps
mémoriel. « Qui regarde d’anciennes photographies frissonne. Car celles-
ci ne rendent pas visible la connaissance de l’original, mais la confi-
guration spatiale d’un instant ; ce n’est pas l’homme qui ressort sur sa
photographie mais la somme de ce qu’il faut soustraire de lui. La photo-
graphie le détruit en le reproduisant ; et si jamais l’homme coïncidait
avec la photographie il n’existerait pas 2. » C’est dans cette distance créée
par la reproduction photographique que se perd la vie et se fossilise les
détails qui font que « la photographie […] paraît être un amas se compo-
sant en partie de déchets », et ce selon le point de vue des images-mémoires
qui « se présentent en porte-à-faux face à la reproduction photographique »,
car selon Kracauer « la mémoire ne respecte pas les dates, saute les années

1. SIEGFRIED KRACAUER, « La photographie », loc. cit., p. 358.


2. Ibid., p. 362.
164

It’s a Draw, chorégraphie de TRISHA BROWN, 2002. Photo : © Marc Ginot.


ou étire le temps » 1. Mais cela se passe lorsqu’il y a reproduction photo-
graphique, c’est-à-dire dispositif optique. En revanche, lorsque le dispo-
sitif optique est absent, c’est-à-dire lorsqu’il n’y a pas de lentille pour
reconfigurer au plus juste l’espace perspectif, comme c’est le cas dans
l’utilisation du sténopé, le temps va lui devenir le créateur de la matière
photographique. Le temps crée un espace, un lieu à partir duquel une
image sans modèle pourra surgir. L’image du sténopé invente ainsi maté-
riellement une image-temps ouverte à d’autres images.

L’écriture du corps et l’ex-position du temps

Cette image-matière faite par le temps d’exposition, «écrite» par la lumière


est alors proche de celle qu’écrit et dessine le corps de Trisha Brown 165

lors de sa performance It’s a Draw (2002). Écriture et non empreinte,


belle et utile, l’image est mise à distance et devient signe se distinguant
ainsi d’une anthropométrie directe.Car c’est par la médiation d’un fusain
ou d’une craie coincés entre deux orteils ou guidés par une main tour-
noyante, que celle qui a expérimenté les lieux de danse en dehors de la
scène théâtrale, qui s’est fait reconnaître dans les années 1960 au sein
de la Judson Church par ses chorégraphies in situ, sur les toits ou le long
des façades des immeubles new-yorkais, propose dans un solo entre danse
et écriture, « une sorte de cadavre exquis dans une autographie choré-
graphique 2 » dessinant ainsi le lieu de la danse, ce chœur antique où
évoluaient les danseurs entre la scène et les spectateurs. Mais ici, la scène
est le chœur dessiné en temps réel, simultanément par le corps et ses
appendices. Ou plutôt, la scène est la feuille, le lieu où « transparaît un
autre texte, une autre lecture du vivant 3 » car s’y écrit le corps tandis
que la main ou le pied danse… Alors qu’au XVIIe siècle, chez Feuillet,
la chorégraphie était « l’art de d’écrire la danse par caractères et figures 4 »,

1. Ibid., p. 359.
2. DOMINIQUE FRÉTARD, « Trisha Brown, en rupture de danse », Le Monde, 5 juillet 2002, p. 31.
3. LAURENCE LOUPPE, Danses tracées, op. cit, p. 16.
4. Ibid., p. 14. Citation des plus intéressantes avec l’écriture à double sens de « d’écrire », pouvant
jouer avec « décrire ». Entre le dessin, la trace, le but et les moyens de la description de ce qui
ne peut en fait se dessiner dans sa dimension dynamique.
166

It’s a Draw, chorégraphie de TRISHA BROWN, 2002. Photo : © Marc Ginot.


elle est devenue avec la danse moderne du début du XXe siècle « la
partition intérieure et mouvante » d’un corps qui ne laisse pas de trace
mais qui écrit l’espace. Véritable « géographie des influx », la choré-
graphie est le texte de l’espace dansé et, en cela, entretient des liens
étroits avec le dessin. Trisha Brown en a fait l’expérience depuis ses
toutes premières performances, où au début elle « utilisait le dessin comme
une sorte de prolongement chorégraphie. C’était une façon de conti-
nuer à travailler même lorsqu’[elle] étai[t] assise car on ne peut évidem-
ment pas danser toute la journée. Mais maintenant [en 1998], les dessins
ont acquis une certaine autonomie. Ils [lui] dictent donc un certain nombre
de choses 1 ». Il est intéressant de voir le cheminement qui s’est fait chez
Trisha Brown autour du dessin, de la trace, de l’espace et de la choré-
graphie comme création, composition, c’est-à-dire comme organisations 167

d’impulsions composant la véritable et seule écriture de la danse, et ce


besoin d’inverser d’aval en amont le passage au dessin comme poten-
tiel de création et non plus seulement trace mémorisée. Dans It’s a Draw,
créé donc quatre années après ces réflexions, la chorégraphe et danseuse
a en quelque sorte approché l’osmose de la feuille – lieu et scène – et
du corps – flux et scribe – pour inventer une autre rencontre entre la
chorégraphie comme dessin recueillant les dépôts d’un dehors-dedans
et offert au public, et la feuille de papier comme espace scénique habité
par le geste de dessinateur devenu geste de danse.

Loin de la sophistication des dispositifs technologiques, la chorégraphe


est dans une ubiquité temporelle, celle qui dessine en aveugle l’image
non figurative de sa corporéité. « Je ne vois pas ce que je fais. Mon
visage est trop près du sol. Je croyais laisser sur le papier de simples
traces, mais, sans qu’il soit figuratif, c’est bien le dessin de mon corps
qui apparaît 2. » Comme ces impulsions qui font que le geste graphique

1. TRISHA BROWN, «Danse et dessin », entretien avec HENDEL TEICHER (1998), trad. Lydie
Échasseriaud, in MICHÈLE DOUCET et MARIE-SOPHIE BOULAN (s.l.d.), Trisha Brown. Danse,
précis de liberté, catalogue d’exposition des dessins « chorégraphiques » de Trisha Brown, Marseille,
RMN / musées de Marseille, 1998, p. 32.
2. TRISHA BROWN, citée dans DOMINIQUE FRÉTARD, « Trisha Brown, en rupture de danse »,
loc. cit., p. 31.
168

TRISHA BROWN, sans titre (dessin en aveugle), 1993-1994. Encre sur papier, 43,2 x 35,6 cm.
Photo : © D. James Dee. Courtesy de l’artiste.
de Klee ou de Giacometti ne sont que les lignes invisibles d’une inté-
riorité corporelle, les traces graphiques que laisse au sol le passage du
corps de Trisha Brown nous disent le vivant dans le passage du temps
qui laisse graphiquement trace ou calligraphiquement une page-espace.
Parlant elle-même de « nécessité intérieure », la chorégraphe américaine,
qui aura très tôt collaboré avec des peintres, des vidéastes tant pour les
décors, les costumes, les projections – rappelons-nous l’emblématique
Glacial Decoy (1976) avec Rauschenberg –, met ici en relation le corps
dansant et la trace de son invisible énergie. Mais alors que d’habitude
la chorégraphe notait dans des dessins préparatoires 1 les avenirs du corps,
cette fois elle inverse le processus dans une relation instantanée du geste
et de sa trace.
Comme on l’aura compris, « danses tracées » ne sont pas ici traces 169

du corps, et c’est dans cet écart conceptuel que se joue la place du vivant,
que s’installe ce qui fera image à partir d’une écriture aussi abstraite
que peut l’être celle de la notation ou même celle de la fulgurance ou
de l’effleurement du fusain sur le papier. C’est aussi dans cet écart que
l’écriture du corps n’est pas celle de la partition qui sera la matrice de
la chorégraphie, à savoir cette écriture de l’espace en proie à la traversée
ou à la résistance d’un corps dans un volume atmosphérique. Si les dessins
au sol que laisse Trisha Brown lors de sa performance sont les traces
du contact de son corps avec le papier, ils sont aussi témoins d’un temps
de rencontre entre deux acteurs d’une chorégraphie en jeu. Ainsi devien-
nent-ils à leur tour des images porteuses d’un imaginaire de l’après-coup
comme toute écriture de la lumière l’est dès qu’elle fige le réel dans la
pellicule argentique. Mais si la photographie est cette pose qui donne
du réel une image morte « confondant la ressemblance avec l’imitation »,
elle est aussi ce temps de la pause qui rejoint la danse comme « image
vivante, faisant vivre une représentation en donnant forme à une repré-
sentation » 2, tout comme la chorégraphie est cette ex-position du temps

1. « Danses tracées », sera d’ailleurs le titre d’une exposition présentée à Marseille au musée de
la Vieille Charité en 1991, et celui de l’ouvrage qui rassemblera les croquis préparatoires de ses
chorégraphies.
2. AGNÈS MINAZZOLI, La Première Ombre, op. cit., p. 117.
170

Quantum-quintet, chorégraphie de BRICE LEROUX, 2006. Photomontage, Théâtre de la Ville,


Paris. Photos : © Brice Leroux et Olivier Mattealard. Courtesy Brice Leroux.
qui fait danser une ligne avant de donner forme à un corps en vie, qui
écrit l’espace sans y laisser de trace.

L’espace chorégraphique et le corps dématérialisé

On pourrait écouter le cinéaste Jonas Mekas : « une ligne se déplace dans


le cadre. Regardez comment cette ligne, cette feuille, cette lueur, cette
femme se déplace dans le cadre. Chorégraphie du cadre. Tout ce qui bouge
a quelque chose à voir avec la danse, porte en soi de la danse, sans être
vraiment “une danse” 1 ». Mais lorsqu’on assiste aux pièces chorégraphiques
de Brice Leroux, même s’il s’agit de laisser notre regard suivre l’évolu-
tion linéaire de corps en voie d’apesanteur, on sait qu’il s’agit de danse.
En effet, si l’on peut parler de danse devant le tournoiement de feuilles 171

au gré du vent, on ne peut en revanche y reconnaître ce qui fait qu’il y


a danse en tant qu’art où le corps humain se dit, se montre, parfois même
s’entend selon le temps déroulé de l’écriture de ses déplacements, de ses
souffles ou de ses infimes mouvements. C’est, en effet, à un spectacle
de danse que l’on assiste devant les pièces hypnotiques de Brice Leroux,
parce qu’il n’y a que le corps d’un danseur qui puisse suivre au centi-
mètre près et à la seconde mesurée cette structure géométrique officiant
comme matrice graphique d’un espace chorégraphique en perpétuel devenir.
À partir d’un tracé octogonal complexe fait de carrés et de triangles, les
danseurs de Quasar-quatuor (2005) se déplacent à pas japonais, glis-
sant sur le sol au rythme savamment calculé afin qu’au fil de l’accélé-
ration contrôlée de leur parcours millimétré, ils finissent par évoquer
la transe de derviches tourneurs jusqu’à ce que leurs corps s’effilochent
peu à peu en flammèches de plus en plus évanescentes. Le spectateur
plongé dans la pénombre est quasiment aveuglé par ce ballet de corps,
répétant inlassablement le même pas, suivant imperturbablement les
mêmes trajectoires croisées et se diluant inexorablement dans un espace
d’ombres et de lumières dont la matière incandescente consume peu à
peu la chair et les formes. Devant cette disparition progressive du corps,

1. JONAS MEKAS, « Trente-neuf notules sur la danse et le cinéma », Revue d’esthétique, n° 22,
Paris, Jean-Michel Place, 1992, p. 83.
le spectateur n’a plus que le souffle des danseurs pour lui rappeler qu’il
s’agit d’un spectacle vivant où le corps est bien présent. Mais le vertige
perceptuel auquel il est soumis le contraint parfois à fermer les yeux,
laissant alors libre cours à son imagination sensitive. La vision est en
effet destituée au profit d’une perception sensible convoquant davan-
tage l’empathie des sens que la focalisation de la vue. Le regard est pris
à son propre piège – à trop vouloir voir, on perd la vue –, mais le désir
de voyage hors du temps est réalisé juste à force de répétitions formelles
et de variations temporelles. Proche de ces étoiles qui dansent devant
nos yeux lorsqu’on se frappe sur la tête, Brice Leroux semble ici s’être
peut-être souvenu de ce que le cinéaste reconnaissait comme « le film
de danse de son système nerveux 1 ». Mais au-delà de la métaphore, il
s’agit de nous mettre devant le fait que la danse est « du » corps mis en
mouvement et non seulement le corps en mouvement. Il y est question
de fluidité, de passage, d’instabilité et donc d’écriture de temps dont le
corps est juste mais nécessairement le scribe. Alors si la chorégraphie
de Quasar pouvait faire référence, ne serait-ce qu’un instant, aux énig-
matiques particules d’énergie de notre univers, la création de Brice Leroux
Quantum-quintet (2006) n’ignore rien cette fois de ce que peut le corps
sitôt qu’il est pensé comme une construction / déconstruction de frag-
ments sujette à toutes les calligraphies possibles. Comme flottant dans
un espace sidéral noir, les tibias, avant-bras, pieds ou genoux viennent
dessiner d’étranges signes graphiques dont la forme dessine un alphabet
corporel éphémère, en proie aux effets d’illusion optique chers au choré-
graphe. Il ne s’agit plus de penser seulement la danse comme un espace
construit par un corps respirant et se déplaçant mais comme une page
d’espace-temps incisée par « du » corps prêt à se désarticuler jusqu’à
s’évanouir en grains de lumière et d’énergie.
Dessins du temps ou histoires d’écriture qui ne coupent pas la parole
puisque les images qu’ils et elles font surgir sont toujours en deçà de
la simple évidence, de la juste image, de cette impossible image qu’elles
nous confient à nous, regardeurs.

1. Id.
TABLE

Introduction
Entre rencontres et déplacements :
les rendez-vous de la danse et de la photographie . . . . . . . . . 7

1. De la pensée photographique dans la danse


Du corps et des temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

2. L’errance comme évidence de la danse et parole de la photographie


Le moment comme temps de l’image . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

3. Tableaux vivants – tableaux animés


L’image, le corps et leurs « virtus » . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

4. Flânerie et photographie
Le cadre et les gestes du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

5. Geste chorégraphique et geste photographique


Le temps de l’intervalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

6. L’orthèse et son double jeu


Le corps comme « technique vivante » . . . . . . . . . . . . . . . . 131

7. Photographie, calligraphie, chorégraphie


Les dessins du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
ACHEVÉ D’IMPRIMER EN OCTOBRE 2009

SUR LES PRESSES DE L’IMPRIMERIE SNEL GRAFICS À VOTTEM

POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS DE LA LETTRE VOLÉE


L’impossible image. Cet ouvrage développe un projet esthétique à partir
de la photographie comme objet conceptuel permettant d’interroger la danse
et, en retour, de réfléchir sur ces deux arts de l’éphémère qui inventent des
graphies dont le temps est simultanément le sujet et le matériau d’une image
de « l’évanoui ». C’est une pensée photographique dans la danse qui, au fil des
chapitres, se découvre et se met au travail autour de réflexions sur le geste du
photographe comme sujet dansant, le corps en prise avec les nouvelles techno-
logies, l’image construite par le danseur ou chorégraphe, et l’image saisie par
le photographe ou vidéaste du temps (pose-pause) commun à la photographie et
à la danse, le moment, l’espace sculpté par le geste chorégraphique et l’espace
investi par celui du photographe. S’invente alors une dialectique nouvelle autour
de cette trilogie des arts de l’impossible image : photographie, danse, choré-
graphie, sitôt que photographie et danse se révèlent comme mises en expérience
d’un corps en déplacement dans une géographie d’un espace-temps singulier.

Michelle Debat est agrégée d’arts plastiques, docteur en esthétique, sciences


et technologies des arts et maître de conférences aux départements photo-
graphie et arts plastiques de l’UFR Arts, Esthétique, Philosophie de l’université
de Paris-8.

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