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REDISTRIBUTION DES PIÈCES

ROBERT SUERMONDT
REDISTRIBUTION DES PIÈCES
ROBERT SUERMONDT

Texte de Pierre Sterckx


Faces
2003/2009
Collages et peinture à l’huile sur papier
36 x 27 cm
Robert Suermondt
ou la peinture-cinéma
Un navire […] à demi caché par les ouvrages avancés de l’arsenal, Pierre Sterckx
semblait voguer au milieu de la ville.
— Marcel Proust

La peinture de Robert Suermondt m’apparaît irrésistiblement comme encore reconnus comme de grands artistes, mais de simples faiseurs
une série de plans cinématographiques. Elle « fait son cinéma », de « curiosités » exotiques ! Les plongées cinématographiques de
nous invitant devant elle à faire le nôtre. Mais pas du tout selon Suermondt ne l’éloignent pas du tout de la peinture. Il ne s’agit pas
des arrêts sur images. Le cinéma-peinture de Suermondt concerne de la trahir ou de la perdre. On peut d’ailleurs songer à son propos à
le montage. C’est du matériau-temps. Le cadre est dans l’espace, dirait de prestigieuses références picturales, celles-là mêmes inspirées par des
Suermondt, alors que Godard déclarait : « Le cadre est dans le temps. » univers extérieurs à la peinture : Rosenquist (la publicité) ou Caravage
Allez savoir où passe le temps, où s’exerce le mouvement, qu’est-ce qui (l’opéra).
est dedans, qu’est-ce qui file au dehors dans cette peinture dont l’axe Suermondt se machine (se fabrique) un montage, quelque chose
essentiel est de créer des catastrophes, des créodes (séries de catastrophes) de baroque, au sens où le baroque est un art des télescopages
et même tout simplement de composer du chaos. C’est quelque chose, et des débordements. Il en multiplie le staccato, agençant des syncopes
en peinture, comme la cinquantaine de plans montés serrés d’Hitchcock à plusieurs niveaux : portraits décapités, plans colorés, espaces de dessin,
pour l’assassinat au couteau dans la douche de Psychose (1960) ; ou blancs nuls, associations de matériaux hétérogènes sur les marges, etc.
cette baraque foraine où Orson Welles piège ses héros, faisant voler Le baroque est une ligne folle qui ne s’arrête jamais ! Mettant à mal
autour d’eux de grands miroirs (La Dame de Shanghai, 1948) ; ou encore, le percept, Robert Suermondt déclare : « J’aime à faire bifurquer le
le montage insensé de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) regard autant que retourner les images. […] J’ai peint, au temps où
de Jean-Luc Godard : le pull bleu de Marina Vlady, une voix j’étais à la Rijksakademie d’Amsterdam, des paysages  “réversibles”, qui
qui chuchote, des excavatrices de chantier, la bande-son qui s’arrête, pouvaient se lire comme on les voyait, accrochés au mur, mais aussi la
un café noir qui gire en cosmos… tête en bas. Il y a une idée de renversement qui est aussi une proposition
Voilà les images qui me viennent en songeant aux tableaux de d’altérité 1. » On ne peut s’empêcher de penser à Kandinsky, sa fameuse
Robert Suermondt. L’art aujourd’hui a tout à gagner en cherchant anecdote d’une reproduction des Meules de Monet tombée à l’envers
ses matériaux hors de lui, dans des domaines extérieurs à son propre dans son atelier et suscitant la toute première abstraction. Avec Robert
médium. C’est en se décentrant de la sorte qu’il se revivifie. Lorsque Suermondt, cette turbulente machine d’abstraction est constamment à
Matisse et Picasso s’inspiraient des « nègres », ils n’étaient pas l’œuvre. Il sait que des formes géométriques hantent les images, qu’il y a,

1. Toutes les citations sont extraites d’une conversation entre Robert Suermondt
et l’auteur lors d’une soirée Néos, le 11 septembre 2008.
comme il le dit, des « échos géométriques dans les images ». Le travail de son swing baroque 3. Tous ses tableaux sont à lire comme des musiques
l’abstraction est donc engagé dans la chair de toute image. Il y a l’image, incurvées, bombées, ployées, des inflexions où la géométrie devient
la forme et la pulsion. Ce sont trois degrés de la représentation 2. Le tout souffle. Pour Suermondt, cette respiration rend les formes poreuses,
est de les mettre en phase de façon à ce qu’ils construisent un rythme, leur tempère un côté métallique qu’elles affirment par ailleurs. On peut
émettent une fréquence pour faire trembler les certitudes du réalisme. dire aussi que ses torsions du dedans et du dehors font du tableau
Depuis Degas, la peinture en devenir a renoncé à ses encadrements une sorte de membrane où la fonction scopique perd sa force dominante.
clos et centrés pour privilégier des cadrages de photographe et de On passe du rétinien au tact et même à des sensations gustatives :
cinéaste. Le cadrage n’apparaît dans le Petit Larousse qu’en 1923… « On pourrait dire que le tactile est de l’ordre de la caresse, dit
Et qui dit « cadrage » dit « plan de coupe », coupure dans le flot de la Suermondt, alors que tout désir suppose un écart, une séparation. »
représentation. Robert Suermondt aime parler du cadrage : « Je pense Toujours ce pli qui sépare et connecte.
que l’on baigne toujours dans l’apologie du cadre, bien que nous soyons Cadrages sécants, coupures nomades, télescopages latéraux ou
dans une civilisation du cadrage. Si l’on regarde une photo de presse zooms catastrophiques, plis baroques, passages de l’optique à la
commune, on est chaque fois dans l’exclusion et même la négation de tactilité… il n’en faut pas plus pour qualifier la peinture de Robert
l’à-côté. » Dès lors, comment réagir au photo-centrisme infatigable et Suermondt de chaotique. Vieille affaire de la peinture, me dira-t-on.
nostalgique de notre culture ? En multipliant les coupures au sein du Les peintres n’ont-ils jamais fait autre chose que de s’approcher au plus
tableau, l’empêchant de se définir selon une seule focale. Quelque chose près du chaos, voire à s’immerger en lui ? Certes, mais il y a plusieurs
de Pollock ou du cubisme hermétique. Merce Cunningham disait conceptions du chaos. Celle de Jérôme Bosch, liée aux origines et à
que « chaque point de la scène doit être important pour le danseur ». la peste de l’Éden, n’est pas celle de Turner, extasié par l’embrasement
Mais cela ne suffit pas. Robert Suermondt sait que pour déclencher brownien de la thermodynamique. Toutes les cultures n’inventent pas
et soutenir le regard nomade du spectateur (le nomadisme est leur Orphée et sa quête d’une Eurydice interdite au retournement du
« subversif », dit-il), il convient d’y introduire une respiration. Il pense regard. Aller au chaos et en revenir, telle est la question. Aujourd’hui,
dès lors aux plis des textiles, d’une peau, d’un accordéon comme autant le chaos est plutôt à définir comme la turbulence même du vivant
d’aspirations-expirations. Le « pli » est le point d’oscillation de sa peinture, saisi à son niveau le plus intense : là où se bousculent et s’entremêlent

2. Cf. Jean-François Lyotard, Discours, Figure, 3. Pour une lecture du pli et du baroque, cf. Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque,
Paris, Klincksieck, « Esthétique », 1971. Paris, Minuit, « Critique », 1988.
une surabondance de propositions de sens. Et c’est à ce niveau-là que Il en est d’autres – dont Robert Suermondt – pour qui le vacarme
Suermondt l’explore. Cette surabondance d’éléments simultanés étant de l’informe dessine l’accès à une clarté. On peut parler avec eux
pour lui celle des médias. Car le cinéma seul ne lui suffit pas. Il aime du « cristal » de la peinture : Vermeer, de La Tour, Cézanne, Mondrian,
les magazines. Il y découpe des centaines d’images. Lorsqu’il fut invité Klee… Il s’agit dès lors de relier l’œil et l’esprit au visible comme
à Unlimited de la Foire de Bâle en 2008 4, Robert Suermondt exposa un grand dépli de pensée-sensation. Ce mot que je cherchais depuis
une grande fresque composée de fragments d’images photocopiés. Cela le début de cet essai étant du « cristal », avec ses déclinaisons : coupures,
se ruait vers un coin de la salle. Ou cela surgissait de ce même angle angles, biseaux, eau, opalescence, intelligence première de la géométrie.
mural. Peu importe, l’impression qui prévalait était celle d’une telle C’est cela qui, aujourd’hui, ne me paraît ni beau ni laid, ni majeur
surabondance d’informations qu’il en naissait un immense bruit, une ni mineur, mais tout simplement important. Il est, en effet, important
clameur, une avalanche, une panique, une adoration, une émeute, une que tout art de ce temps se confronte, non plus avec sa propre finitude
noise, un charroi. Et voilà que cette peinture, déjà tactile, se fit sonore. Il (quelle prétention !) mais avec celle de la Planète.
faut beaucoup d’intensité et de rigueur pour passer de la sorte d’un sens La bonne peinture appelle en son sein du texte parce qu’elle est
à un autre. Suermondt a prouvé là qu’il osait affronter le chaos tout en texture, textualité du visible. Les tableaux de Robert Suermondt sont à
y composant une fresque. Cet angle mural était un biseau, une double l’image du phrasé de Marguerite Duras : « Sur les planchers du pont, sur
coupe à même les flux chaotiques de l’information. Une tentative réussie les parvis du bateau, sur la mer, avec le parcours du soleil dans le ciel et
d’effectuer une coupe dans le tohu-bohu de la communication de celui du bateau, se dessine, se dessine et se détruit à la même lenteur,
masse. Une façon de dire que le peintre n’est concerné par elle que pour une écriture, illisible et déchirante d’ombres, d’arêtes, de traits de lumière
la défaire, la plonger totalement dans le bruit, au risque de s’y perdre reprise dans les angles, les triangles d’une géométrie fugitive qui s’écoule
lui-même. au gré de l’ombre des vagues de la mer 5. »
Il y a des peintres que l’approche du hasard et du désordre – disons
de l’informe – noie dans des confusions consternantes. Leurs maculations
ne sont que les écholalies d’une obsolète conception du chaos, quelque
chose comme la matière boueuse avant que Dieu ne s’en occupe.

4. P
 ar l’intermédiaire de la galerie Catherine Bastide, Bruxelles. 5. L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991.
Salles
2008
Photographies
Dimensions et supports variables
Robert Suermondt
or Cinema-Painting
A ship […] half-hidden by the arsenal buildings in the foreground, Pierre Sterckx
seemed to be drifting in the middle of the city.
— Marcel Proust

Robert Suermondt’s art of painting overwhelmingly strikes me as a series cinematographic immersions do not at all distance him from painting.
of cinematographic shots. It ‘makes its own cinema’, blatantly inviting This is not about betrayal or loss. One can in turn muse upon prestigious
us to make our own in front of it. But by no means via freeze-frames. pictorial references, those inspired by the world outside of painting:
Suermondt’s painting-cinema revolves around the way in which Rosenquist (publicity) and Caravaggio (opera).
the images are composed. It consists of time-material. The frame lies Suermondt machines (fabricates) a montage, something Baroque,
in space, as Suermondt would say, whereas Godard asserted “the frame lies in the sense that Baroque is an art of concertinaing and overflowing.
in time”. Who knows where time goes, where movement occurs, what Suermondt multiplies the staccato by puzzling together the syncopations
is inside, what escapes one’s grasp in this way of painting, whose essential at several levels: decapitated portraits, coloured planes, areas of pencilling,
aim is to create catastrophes, creods (series of catastrophes), and even neutral whites, combinations of heterogeneous materials along the edges,
to simply compose chaos. In terms of painting, it’s comparable and so on. Baroque is a line of madness that never ends! Damaging
to the fiftyish tightly edited shots Hitchcock used for the shower scene the percept, Suermondt proclaims: “I like for the glance to diverge just
in Psycho (1960); or that fairground stall where Orson Welles traps as much as I like to turn the images over. […] During the time I was
his heroes, having large mirrors flying around them (The Lady from at the Rijksakademie in Amsterdam I painted ‘reversible’ landscapes
Shanghai, 1947); or even the senseless editing of Jean-Luc Godard’s that could be read just as one sees them, hanging on the wall, as well
Two or Three Things I Know about Her (1967): Marina Vlady’s blue as upside down. There is an idea of reversal that also suggests some kind
pullover, a whispering voice, excavators, the break in the soundtrack, of otherness1.” One cannot help but refer to Kandinsky’s famous anecdote
a black coffee swirling into the cosmos… about a reproduction of Monet’s Haystacks that had fallen wrong side
Such images come to mind when I think of Robert Suermondt’s up in his studio and provoked the very first abstraction. With Robert
tableaus. Art today can only benefit from seeking materials outside itself, Suermondt, this turbulent machine of abstraction is continually at work.
in spheres external to its own medium. It is in decentralising itself like He knows that geometrical shapes haunt the images; that there are,
this that it revives itself. At the time Matisse and Picasso were drawing as he says, “geometrical echoes inside the images”. The abstraction is thus
inspiration from the ‘negro’, they were not yet recognised as major part of the flesh of each and every image. There exist the image, the form
artists: they were common makers of exotic ‘curiosities’! Suermondt’s and the impulse. These are three degrees of representation2. The thing is

1. All the quotes are extracts from a conversation between Robert Suermondt
and the author at a Néos party on 11 September 2008.
to phase them in such that they construct a rhythm, emit a frequency breathing renders the forms porous, tempers them a metallic aspect
that causes the certainties of realism to tremble that they assert in other respects. One can also say that its twists of inside
Since Degas, painting has come to renounce its centred and enclosed and outside make of the painting a kind of membrane in which
frames in favour of the framing technique of the photographer and the function of visual scope loses its dominant force. One goes from
the cineaste. ‘Le cadrage’ (framing) only first appears in the Petit Larousse the retinal to the tactile, and even to the sensations of taste: “One could
dictionary in 1923... And for ‘framing’ read ‘cutting angle’, a break say that the tactile is in the nature of the caress”, said Suermondt,
in the flow of the representation. Robert Suermondt likes to talk about “while all desire presupposes a gap, a separation.” It’s always the fold
framing: «I think we are still bathing in the glorification of the frame, that separates and connects.
although we are actually a civilization of framing. When you look at Intersecting frames, nomadic cuts, lateral telescoping or catastrophic
a standard press photo, time and time again there is exclusion and thus zooms, baroque folds, optical pathways to tactility... It doesn’t take more
negation of that which is to the side.” Consequently, how are we to react to qualify Robert Suermondt’s painting as chaotic. As is the tradition
to the indefatigable and nostalgic photo-centrism of our culture? with painting, one could say. Have painters ever done anything but
In multiplying the cut edges within the painting, Suermondt avoids closely approach chaos, or immerse themselves in it? Certainly, but there
defining just a single focal length. Like something from Pollock are several approaches to chaos. The paintings of Hieronymus Bosch,
or hermetic Cubism. Merce Cunningham said that «any point on linked to the origins and to the plague of Eden, are not those of Turner,
the stage must be equally important to the dancer”. But this will not enraptured by the blaze of Brownian thermodynamics. All cultures do not
suffice. Robert Suermondt knows that to trigger and sustain the viewer’s invent their Orpheus and his quest for a Eurydice forbidden to return
nomadic gaze (nomadism is ‘subversive’, he says), it is necessary her glance. To jump into chaos and back, such is the question.
to introduce breathing space. Within the folds of textiles, the folds of skin, Today, chaos is more defined as the turbulence of living, of seizing life
the folds of an accordion, it is as with breathing-in-breathing-out. at its most intense level: there where a plethora of meaningful propositions
The ‘fold’ describes the point of oscillation in his painting, its Baroque jostle and intermingle. And this is the level that Suermondt explores. This
swing3. All his tableaux are to be read as music: curved, swollen, bent; overabundance of simultaneous elements is for him the media.
inflections in which geometry becomes breath. For Suermondt, this Because cinema alone does not suffice. He loves magazines.

3. For further reading on the fold and the Baroque, see Gilles Deleuze,
The Fold. Leibniz and the Baroque, translated by Tom Conley,
2. Jean-François Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksleck, « Esthétique », 1971. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992.
He cuts out hundreds of images. When he was invited to Unlimited, The word I have been looking for since the beginning of this essay
at the Art Fair in Basel (2008)4, Robert Suermondt exhibited a large is ‘crystal’, with its various inflections: cuts, angles, bevels, water,
mural composed of photocopied fragments of images. It was as though opalescence, primary knowledge of geometry. That is what today seems
everything was rushing into a corner of the room. Or springing from to be neither beautiful nor ugly, neither major nor minor, but simply
the selfsame angle in the wall. Regardless, the impression that prevailed important. It is in fact important that all art of this time is no longer
was that of such an overabundance of information that there arose confronted with its own finitude (what pretension!) but with that
an immense racket, a roar, an avalanche, a panic, an adoration, a riot, of the Planet.
a quarrel, a carriage. And presto, this painting, already tactile, became Good painting summons text within, because it is texture, the
audible. It takes a lot of intensity and rigour to pass from one sense textuality of the visible. Robert Suermondt’s paintings are like the phrase
to another in this way. Suermondt has proven that he dares to face penned by Marguerite Duras: “On the planks of the deck, on the foredeck
the chaos while composing a mural within that chaos. The angle in of the boat, on the sea, with the path of the sun in the sky and that of the
the wall was a bevel, a double-cut at one with the chaotic flux boat, emerging, taking shape and being destroyed at the same slow rate,
of information. A successful attempt to slice into the hurly-burly of mass a handwriting, illegible and heartrending shadows, edges, streaks of light
communication. A way of saying that the painter is only concerned about recaptured in the angles, triangles of an elusive geometry that flows at the
its undoing, the total immersion into noise, at the risk of losing himself. will of the shade of the waves of the sea5.”
There are painters whose approach to chance and disorder – the
shapeless – drowns in appalling confusion. Their smudges are merely
echolalias of an obsolete conception of chaos, something akin to the
muddy matter before the intervention of God. There are others –
including Robert Suermondt – for whom the din of the formless draws
access to clarity. One can speak of the ‘crystal’ of painting in regard to
Vermeer, de La Tour, Cézanne, Mondrian, Klee... Hence it is to link the
eye and the mind to the visible, as a great unfolding of thought-sensation.

4. Through Galerie Catherine Bastide, Brussels. 5. L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991.
La grande marche, 2009
Huile et acrylique sur toile
200 x 260 cm
Opéra, 2007
Huile sur toile
et carton imprimé
30 x 32,5 cm
Fin de règne, 2009
Huile et laque sur toile
139 x 158 cm
Exe, 2008
Impression sur papier,
tubes de carton
Installation à Unlimited
Art Basel 39
Feu au canard, 2009
Huile sur toile
185 x 230 cm
Ide, 2008
Huile sur toile et carton imprimé
41 x 35 cm
Avant mars, 2009
Huile sur toile et
photographie sur aluminium
69,5 x 84 cm
La gagne, 2008
Huile et laque sur toile
200 x 135 cm
Vauban, 2008
Huile sur toile
295 x 190 cm
La pensive, 2009
Huile sur toile et
photographie sur aluminium
71 x 81 cm
Exe, 2006 Salle climat, 2007
Huile et acrylique sur toile Impression sur papier, bois
2 x 195 x 200 cm 100 x 100 x 5 cm
Manifestation
2006/2007
Vidéo, 3’40
Installation à Kodra
pour l’exposition
Dispersion 
(artistes en résidence, 2007)
Grèce
La biaise, 2009
Huile sur toile et
photograpie sur aluminium
67 x 94 cm
Conciliabule, 2008
Huile sur toile
184 x 175 cm
Cluse, 2006
Huile et acrylique sur toile

Lente, 2006
Huile et laque sur toile
200 x 280 cm

La nuit du bal
Galerie Fabian & Claude Walter
Zürich, 2006
Installation
sur la verrière pour l’exposition
Peinture chiffon, 2008 Wallpainting 9+1,1+9 
Photographie bkSM Cultureel Centrum, Belgique
Bosch, 2008
Huile sur toile et carton imprimé
50 x 54 cm
La marche, 2009
Huile sur toile et
photograpie sur aluminium
42 x 68 cm
Sortie, 2009
Huile sur toile
200 x 260 cm
Four corners piece, 2008
Projet pour 8 peintures
dans une chambre carrée
Les oripeaux, 2008 Condor, 2007
Huile et acrylique sur toile Huile et acrylique sur toile
150 x 130 cm 160 x 100 cm
AM, 2008
Huile sur toile
95 x 80 cm
Jockey II, 2007
95 x 80 cm
Suspens, 2007 S, 2007
Huile et acrylique sur toile Huile sur toile
97 x 80 cm 95 x 80 cm
La pinta, 2006
Huile et acrylique sur toile
200 x 215 cm et 200 x 240 cm
Les marcheurs (Brancardiers), 2007/2008
Huile et acrylique sur toile
197 x 206 cm
Crash (Descente de la croix), 2009
Huile et laque sur toile
260 x 200 cm
Oscillating tower, 2006
Mise en oscillation lumineuse
du beffroi de Bruxelles
dans le cadre de la manifestation
Maïs, ville en création
La vie sauvage, 2008
Huile sur toile
et carton imprimé
51 x 84 cm
La boxe, 2009
Huile sur toile et Andalus, 2004/2009
photographie sur aluminium Huile sur toile
70 x 79 cm 55 x 53 cm
Virée II, 2006
Huile et acrylique
sur toile
200 x 160 cm
Collages
2004/2009
Collages
21 x 29,7 cm
PHOTOGRAPHIES
2009
Dimensions et supports variables
Ce livre est publié à l’occasion de l’exposition Robert Suermondt,
« Redistribution des pièces »,
à la galerie Briobox, Paris, du 28 novembre 2009 au 9 janvier 2010.

Robert Suermondt remercie tout spécialement :


Jean-Baptiste Bernadet, Jodie Hruby, Thierry Lambot, Nello Landi,
Xavier Noiret Thomé, Daniel Vander Gucht, Thomas Wyngaard

Edition :La Lettre volée


Concept : Robert Suermondt
Graphisme : Codefrisko

Traduction : Laurie Guérif (relecture : Jodie Hruby)

CréditS photographiqueS : Philippe De Gobert, Robert Suermondt, Miel Verhasselt

Production : Nadia & Thierry Lambot

Impression : Arte-Print, Bruxelles

© 2009 La Lettre volée/Ante Post a.s.b.l.


http://www.lettrevolee.com

© 2009 Robert Suermondt

Cet ouvrage a été publié avec l’aide du Service des arts plastiques
de la Communauté française de Belgique

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique


4e trimestre 2009 - D/2009/5636/17

Imprimé en Belgique
ISBN 978-2-87317-354-8