Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro - PUC-RIO

Rafael F. Guimares (matrcula: 0016852)

Na Arte, o Nada


Monografia II


Departamento de Psicologia
Orientadora: Tereza Cristina Saldanha Erthal




Rio de Janeiro, 2012




















minha amiga e orientadora, professora Tereza Erthal, que me acolheu como aluno
e abraou este projeto com o mesmo amor que eu tive em realiza-lo; e ao professor Sergio
Sklar, que me mostrou os caminhos e discusses da psicologia e filosofia clssica e
marcou o incio da minha vida intelectual no meio acadmico.
AGRADECIMENTOS
Jos Antonio "Tony" Muylaert, pela amizade, pelo apoio, pelas conversas e por
todas as aventuras juntos "enquanto uns trabalham...".
Aos amigos Julia Ordonez, Fernanda Tolomei, Filipe "Gaffy" Marques, Ana
Wander Bastos, Bianca Schulze, Mari Eloy, Ursula Dalcolmo e "Tuninho", por todas as
memrias, carinho e apoio.
E finalmente, todos aqueles que um dia acharam que este momento e/ou este
trabalho no seriam possveis, pois vocs me deram a simples motivao de provar que
vocs estavam errados.
RESUMO: ! #$%%& &#'()%* +$ ,-$.*%%$ +* .-)&/0$ &-12%1).& %* 3&%*)& *4 54&
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PALAVRAS-CHAVE: Existencialismo, processos criativos, arte contempornea,
processos psicolgicos.






















"Earth without 'art' is just Eh..." - autor desconhecido
SUMRIO
Introduo

1
1. O conceito de Arte 3
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1.2 O "significado" de arte e a questo da tcnica 7

2. Fundamentos metodolgicos e filosficos :
A perspectiva fenomenolgica-existencial
10

3. A questo da imagem / expresso

14
4. Uma anlise fenomenolgica sobre a criao

18

Concluso

Referncias Bibliogrficas
24

25

E
INTRODUO
O presente trabalho tem como objetivo apresentar e analisar a questo do processo
de criao artstica contempornea e os processos psicolgicos relacionados a ela, sob o
olhar fenomenolgico-existencial.
A partir do nosso entendimento de que existe, no ensino da psicologia, um
primado das questes puramente teraputicas em detrimento dos processos psicolgicos
em si, exaltamos com este trabalho a defesa do argumento de que a transmisso e o
entendimento da psicologia no pode/deve ser reduzida a questes teraputicas, pois esta
questo deveria ser somente um breve recorte em todo o universo de discusso acerca da
Psiqu humana, assim como apresentamos uma crtica ao estudo de processos psquicos
que resultam na experincia da Arte a partir de estudo de casos histricos isolados.
Em seu texto "Prefcio para Richard Wagner", Nietzsche coloca a arte como "a
tarefa suprema e a atividade propriamente metafsica desta vida" (NIETZSCHE, 1999 p.
26). Segundo esta premissa, o estudo da psicologia no encontra campanha mais nobre do
que o questionamento e a anlise da formao e expresso de imagens e contedos
psquicos.
Alm de uma breve apresentao da relao entre a filosofia e a arte, contida ainda
nesta introduo, nosso estudo se estrutura em trs discusses independentes entre si: na
primeira parte, expomos a natureza da arte contempornea a partir da prpria teoria da
arte, assim como retornamos Grcia de Aristteles para compreender o conceito
primeiro de arte, no segundo momento de nossa investigao, a partir de uma leitura
existencialista, estudamos o fenmeno da expresso/linguagem, para ento, finalmente em
um terceiro e ltimo passo, analisarmos a mirade de processos psquicos envolvidos na
criao artstica.
Inicialmente, podemos considerar que o momento da criao artstica o instante
em que o artista vivifica uma imagem. Sua provenincia, porm, fruto de uma polmica:
seria a imagem apenas o resultado de uma viagem exploratria do artista ao seu mundo
interior? Ou a criao revelaria que o artista s produz na medida em que extrai e
manipula imagens vinculadas s coisas concretas presentes na realidade exterior?
A anlise da natureza, tanto simblica, quanto proposital da imagem produzida
G
pelo artista indissocivel, uma vez que entendemos como reflexiva toda atividade
humana que objetiva predominantemente uma racionalidade; e, como afetivas as
objetivaes que, embora mediadas por uma racionalidade, contemplam emoes e
sentimentos. No instante da criao/prtica artstica compreendemos que o sujeito unifica
dialeticamente a aprendizagem dos conhecimentos tcnicos, numa postura afetiva, a qual
implica em relaes entre inteno, percepo, imaginao, sentimentos e emoes.
A investigao sobre a origem da obra de arte pelos filsofos contemporneos
remonta ao sculo XVIII, quando os britnicos Anthony Ashley Cooper (3 Conde de
Shaftsbury), Bernard de Mandeville e David Hume (1711-1776) estudaram as razes
psicolgicas da criao artstica. Estes filsofos reconheceram a singularidade da
experincia do belo, identificada pela imediaticidade, gratuidade e contemplao. O
filsofo alemo Alexander Baugarten (1714-1762), discpulo de Gottfried Wilhelm
Leibniz (1648-1716), foi o primeiro a definir "esttica" em obra do mesmo nome (1750),
caracterizando a experincia esttica como a que no se d atravs de conceitos. Outro
alemo famoso, Emmanuel Kant (1724-1804) retoma o assunto na Crtica do Juzo
(1790), obra em que fixa os aspectos crticos do conhecimento sensvel. A busca por um
fundamento psicolgico para a criao artstica, realizada por Karl Jaspers (1883-1969),
aprofunda o debate iniciado no sculo XVIII e a sua concluso de que a obra de arte
expresso do esprito acompanha os ensinamentos da fenomenologia e da filosofia da
cultura do seu tempo. A obra de arte nos revela tanto do seu criador, do momento cultural
em que este est inserido, assim como da subjetividade daquele que a observa (a grosso
modo, uma trade anloga se apresenta no encontro teraputico).
A experincia da Arte (seja a sua produo ou interpretao) essencialmente um
processo de 'a-presentao' de uma 're-presentao', e pela primazia da nfase sobre o
processo, que nos atemos fenomenologia como mtodo. O avano cientfico no deve se
permitir ser romntico. Porm, inevitvel observar a poesia que existe na relao
anloga entre a experincia da Arte e a intencionalidade da conscincia de Husserl: a obra
de arte s existe no momento em que algum a entende como tal.

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1.1 UMA ANLISE PRELIMINAR CONTEMPORNEA

Desde o sculo XVIII que a investigao acerca da natureza da arte admite,
implcita ou explicitamente, dois pontos de partida: o sujeito ou o objeto, respectivamente
a experincia esttica ou a obra de arte.
Em uma das ltimas e mais notveis tentativas de captar a essncia da arte, Bell
(1914/2007) apresenta em "A hiptese esttica" uma teoria essencialista apoiada em dois
pressupostos: existe uma essncia inerente ou natureza ltima das coisas e, conhecer uma
coisa conhecer essa essncia. Do ponto de vista lgico, essas propriedades so
condies necessrias e suficientes, o que significa que, em princpio, uma vez obtida sua
definio, poderamos sempre decidir se uma coisa ou no arte mediante a verificao
nessa coisa das propriedades prescritas pela definio.
De acordo com Bell:

O ponto de partida de todos os sistemas de esttica tem que ser a experincia
pessoal de uma emoo peculiar. Aos objetos que provocam esta emoo
chamamos "obras de arte". Todas as pessoas sensveis concordam em afirmar
que as obras de arte provocam uma emoo peculiar. Naturalmente, no quero
com isso dizer que todas as obras provocam a mesma emoo Pelo contrrio,
cada obra gera uma emoo diferente. Mas todas estas emoes podem ser
identificadas como emoes da mesma espcie. (BELL, 1914/2007, p.29)

e ainda:

Os objetos que provocam emoo esttica variam de indivduo para indivduo.
Os juzos estticos so, como diz o provrbio, uma questo de gosto; e os
gostos, todos o admitem com orgulho, no se discutem. um bom crtico pode
ser capaz de me fazer ver, numa pintura que me deixou frio, coisas que eu no
havia reparado, at que, por fim, recebendo a emoo esttica, a reconheo
I
como obra de arte. Estar constantemente a indicar as partes cuja soma, ou
melhor, cuja combinao se unifica para produzir a forma significante funo
da crtica. Mas intil que um crtico me diga que algo uma obra de arte; ele
tem que fazer que seja eu a senti-lo. E s pode consegui-lo fazendo me ver.
(BELL,1914/ 2007, p.31)

Desta forma, podemos deduzir que, segundo o ponto de vista essencialista de Bell,
todos os sistemas de esttica tem por base a experincia pessoal, ou seja, so subjetivos e
a experincia de reconhecer a arte como tal depende do observador. O artista, ento, deve
ser entendido como um "poeta da Gestalt", dispondo e combinando formas de modos
misteriosos para que possa nos emocionar (tais configuraes so, por comodidade,
chamadas por Bell de "formas significantes").
O problema que se pe a todos os autores essencialistas, como Plato e Aristteles,
ento o de fazer a lista dessas propriedades e o desacordo entre eles diz respeito s
propriedades que devem ser postas na lista.
As definies essencialistas da arte parecem-nos hoje definitivamente votadas ao
fracasso sobretudo porque, ainda mais do que as crticas dos filsofos, a criao artstica
se tem encarregado de fornecer contra-exemplos s mais esforadas tentativas para a
encerrar em condies necessrias e suficientes decorrentes das suas propriedades
intrnsecas. Desde a mimesis ou "representao" de Plato e Aristteles, "forma
significante" de Bell, ou pecam por defeito porque so excessivamente restritas e no do
conta de todas as formas de arte, ou pecam por excesso, porque so demasiadamente
amplas e permitem a incluso de objetos que no so arte.
A partir de um ponto de vista "institucional", Danto (escreve: "ver alguma coisa
como arte requer algo que o olhar no pode desprezar - uma atmosfera de teoria artstica,
um conhecimento da histria da arte: um mundo da arte." (DANTO, 1964/2007, p. 80).
Sua tese central a de que a teoria que torna a arte e o mundo da arte possveis. Por
teoria entendemos a prtica dos crticos, dos filsofos ou dos historiadores, porm sua
alternativa se torna infundada ao percebermos que so os artistas os seus principais
agentes, assim como muitos povos produziram arte sem dispor de qualquer noo de
teoria.
J
Mas no podemos desprezar que Danto estava no citado momento em um mundo da
arte em ruptura, onde (cpias de) objetos reais do dia-a-dia eram apresentados e
reconhecidos como arte, coisa que seria inadmissvel de acontecer 50 anos antes.

Em ltima anlise, aquilo que distingue uma caixa de cera Brillo de uma obra
de arte que consiste numa Caixa de Brillo uma teoria da arte. a teoria que a
eleva ao mundo da arte e a impede de se reduzir ao objeto real que (num
sentido de diferente do da identificao artstica). claro que, sem a teoria,
improvvel que a vejamos como arte e, a fim de a vermos como parte do mundo
da arte, temos de dominar uma srie de teorias da arte, alm de uma parte
considervel da histria da pintura recente de Nova Iorque. (...) O mundo tem
que estar preparado para certas coisas, e isto tanto se aplica ao mundo real,
como ao mundo da arte. O papel das teorias artsticas, hoje como sempre,
tornar possvel o mundo da arte e a arte. (DANTO, 1964/2007, p.94)

Torna-se claro, ento, que a teoria de Danto na verdade se baseava na possibilidade
da arte acontecer e ser reconhecida. " uma questo de escolha: a caixa de cera Brillo do
mundo da arte pode ser apenas a caixa de cera Brillo do mundo real, separadas e unidas
pelo da identificao artstica." (DANTO, 1964/2007, p. 95)
Passada uma dcada aps a teoria de Danto, Dickie (1976/2007) apresenta um novo
ponto de vista de natureza institucional em "O que arte", o qual reala a ao de conferir
o estatuto de arte em detrimento da construo da obra. Tal como as pessoas, os objetos
podem adquirir determinados estatutos, como um monumento nacional, por exemplo,
apenas porque existem instituies capazes de os outorgar, assim, os objetos podem
adquirir o estatuto de obra de arte. Logo, nada separaria as obras de arte de objetos
comuns, a no ser esse estatuto.

A definio (de obra de arte) ser dada em termos de artefatualidade e da
atribuio do estatuto de arte ou, de uma forma mais rigorosa, da atribuio do
estatuto de candidato a apreciao. Uma vez formulada a definio, ser
necessrio clarific-la: uma obra de arte no sentido classificativo 1) um
artefato 2) um conjunto de cujas caractersticas foi atribudo o estatuto a
K
apreciao por uma ou vrias pessoas, que atuam em nome de determinada
instituio social (o mundo da arte). (DICKIE, 1976/2007, p.105)

Pode-se observar, portanto, que um ponto de interseo entre as teses de Dickie e
Danto o fato da arte precisar ser percebida e apreciada como tal para ser reconhecida
como Arte. Mas em nosso estudo, a semelhana fundamental entre ambos os autores
que, em primeiro lugar, "a arte um conceito que envolve necessariamente a
intencionalidade humana" (DICKIE, 1976/2007, p.115). Tal afirmativa de Dickie possui
duas interpretaes claras: 1) No contexto de seu texto, Dickie argumentava que os
quadros pintados pela macaca Betsy, no poderiam ser arte, mesmo que pudessem
adquirir o referido estatuto, pois Betsy nunca teve a inteno de criar arte; 2) No contexto
fenomenolgico, tanto para o criador quanto para o expectador, a arte s existe se existir
uma conscincia que reconhea a sua essncia como tal.
L
1.2 O "SIGNIFICADO" DE ARTE E A QUESTO DA TCNICA

Na seo anterior do presente estudo, apresentamos e analisamos o entendimento da
Arte por olhares tericos contemporneos. Porm, antes de prosseguirmos, devemos
compreender a Arte historicamente, a partir de sua origem, pois esta anlise nos
presentear com grande ferramental para melhor entender o fenmeno em questo.
Como pode ser entendido pela quase absoluta maioria dos estudos etimolgicos, a
nossa palavra Arte derivou do latim Ars, artis, correspondente ao grego tkhne, cujo
significado entendido, segundo Nunes, como "todo e qualquer meio apto obteno de
determinado fim" (NUNES, 1999, p.9). Ou de acordo com Chantrine (1990, p.1112), a
palavra tkhne exprime originalmente a noo de construir, fabricar; ela veio portanto
certamente da raiz .tek- que forneceu o snscrito taksati construir, taksan carpinteiro, o
grego techton carpinteiro, construtor, o latim com uma evoluo semntica particular
techo tecer. Existe tambm a hiptese de uma relao entre o substantivo tkhne e o
verbo tikhto, fazer nascer, gerar, dar luz.
O termo tkhne j chega ao sculo IV a. C. carregado tanto de um uso cotidiano
quanto de um uso filosfico (desenvolvido por Plato em muitos dos seus dilogos).
Aristteles, por sua vez, destaca o conceito em diversos tratados, sendo este a cada vez
apresentado segundo o ponto de vista e o interesse especfico obra. Em termos gerais,
basicamente podemos agrupar as passagens encontradas em dois grupos: 1) aquelas que
aproximam as idias contidas nos conceitos de tkhne e epistme, e 2) as que relacionam
tkhne e physis.
No sexto livro da tica a Nicmaco, por exemplo, o filsofo diferencia, no que diz
respeito ao domnio de tudo que propriamente humano, as coisas produzidas - as
produes ou produtos - das coisas praticadas - as aes. E, na distino entre o produzir
(poiein) e o agir (prattein), nos apresenta uma passagem em que, posicionando a arte do
lado do produzir, define a noo de tkhne como algo que, envolvendo o raciocnio, se
ocupa de gerar entes, sendo capaz de traz-los luz, de pari-los (justificando-se, a partir
disso, a hiptese de uma possvel relao entre as razes da palavra tkhne e do verbo
tikhto, fazer nascer, gerar, parir).
M

Ora, como a arquitetura uma arte, sendo essencialmente uma capacidade
raciocinada de produzir, e nem existe arte alguma que no seja uma capacidade
desta espcie, nem capacidade desta espcie que no seja uma arte, segue-se
que a arte idntica a uma capacidade de produzir que envolve o reto
raciocnio. Toda arte visa gerao e se ocupa em inventar e em considerar as
maneiras de produzir alguma coisa que tanto pode ser como no ser, e cuja
origem est no que produz, e no no que produzido. Com efeito, a arte no se
ocupa nem com as coisas que so ou que se geram por necessidade, nem com as
que o fazem de acordo com a natureza (pois essas tm sua origem em si
mesmas). (ARISTOTELES, 335a.C./1987a, p. 143).

Nesse ponto se introduz, ainda que no explicitamente, uma outra oposio, que
ser exaustivamente desenvolvida no segundo livro da Fsica: a oposio entre arte e
natureza (tkhne e physis), ou entre entes produzidos pelo homem e entes que so por
natureza. De certa forma, essa idia j se encontra no significado corriqueiro da palavra
tkhne e j fora abordada por Plato, mas Aristteles a desenvolve de modo bastante
peculiar.

E, em geral, a arte, por um lado, completa aquilo que a natureza no capaz de
elaborar, e, por outro, imita as coisas naturais. Se, ento, as coisas segundo arte
so em vista de algo, evidente que tambm o so as segundo natureza: pois os
posteriores se tm reciprocamente para os anteriores de maneira semelhante nas
coisas segundo arte e nas segundo natureza. (ARISTOTELES, 360a.C./1995,
p.72).

Para podermos compreender o significado dado por Aristteles ao termo grego
tkhne, em que sentidos ele o utiliza e em que medida essa palavra se torna um conceito
aristotlico, necessrio pinar passagens presentes em obras bastante variadas, formando
assim um mosaico de idias que se relacionam em torno da noo de tkhne e que
renem, na amplitude do conceito, a unidade de sentido procurada.
Mas de fato da clebre passagem, acima citada, da Fsica, que afirma que a arte
imita a natureza que se pode extrair os mais profundos esclarecimentos sobre a noo
aristotlica de tkhne. De acordo com este trecho, a arte no apenas capaz de imitar a
natureza no sentido de reproduzi-la e represent-la, mas ela sobretudo capaz de
complet-la, ou de realizar e trazer ao ser aquilo que a natureza no pode trazer. Com isso,
N
podemos interpretar sob outra luz a palavra produo. A arte est do lado do produzir
porque traz presena entes que estavam ausentes, gerando aquilo que ainda no existia.
Ela atualiza, torna efetivas coisas que potencialmente so, mas que a natureza no tem a
capacidade de realizar. A produo tcnica, portanto, no produo meramente de um
efeito, mas levar algo adiante, realizao, ou, em suma, fazer vir-a-ser. A tkhne
uma capacidade de criar substncias que no existiam e, como tal, se iguala natureza em
sua mais especfica caracterstica, que o poder de gerar. No domnio da tkhne est a
capacidade de realizar a essncia de substncias que, de outro modo ou em outro domnio,
no existiriam.
Em certo sentido, podemos entender que existe uma interseo entre os conceitos de
tkhne, epistme e physis, como podemos ver na Metafsica: "o momento em que a arte
aparece aquele em que, de um grande nmero de noes depositadas no esprito pela
experincia, se forma uma concepo geral, que se aplica a todos os casos anlogos."
(ARISTOTELES, 350a.C./1987b, p.11) A partir deste entendimento, indiscutvel
afirmar que a Arte uma pratica proveniente do reto raciocnio, baseada em um
aprendizado por experincia. A Arte oriunda da experincia, porm, superior a ela, a um
passo em direo cincia.
Desta forma, Aristteles prope uma hierarquia que se estabelece entre experincia,
arte e cincia. E a Arte, na sua forma mais elevada, ao assemelhar-se cincia, cria uma
nova hierarquia dentro da prpria forma de se praticar artes: os indivduos que produzem
pelo hbito, sem o uso da reflexo, so chamados por Aristteles de "operrios", e s se
diferenciam dos pssaros que constroem seus ninhos, por estes o fazerem em virtude da
natureza. Do outro lado, aqueles que conhecem as causas daquilo que produzem e
possuem o saber reflexivo acerca de sua produo, so chamados de "arquitetos". Estes
no necessariamente so mais hbeis, mas raciocinam sobre o que se deve fazer, e a que
se encontra sua habilidade. Podemos concluir, desta forma, que o mais elevado artista
aquele que sabe "porque fazer" e "o que fazer" para realizar a sua produo, e esta
concepo de Artista claramente tangente interpretao de Dickie, pois a
inteno/reflexo do artista durante a sua produo que qualifica a mesma como Arte.

EO
2. FUNDAMENTOS METODOLGICOS E FILOSFICOS :
A PERSPECTIVA FENOMENOLGICA-EXISTENCIAL

De acordo com Sartre (1936/2010a), em seu texto "A imaginao", antes da guerra,
o grande acontecimento da filosofia, e que revolucionaria tambm a psicologia, foi o
surgimento da obra de Husserl em 1912, Esboo de uma fenomenologia pura e de uma
filosofia fenomenolgica. Questionando cincias psicolgicas que estudam a conscincia
do ser humano, indissoluvelmente ligada a um corpo e diante do mundo, Sartre defende o
uso do mtodo proposto por Husserl no campo de pesquisa do psiclogo, a partir da
reduo fenomenolgica:

A fenomenologia uma descrio das estruturas da conscincia transcedental
fundamentada na intuio das essncias dessas estruturas. Naturalmente, essa
descrio opera-se no plano da reflexo, mas no devemos confundir reflexo
com introspeco. A instrospeco um modo especial de reflexo que busca
apreender e fixar os fatos empricos. Para converter seus resultados em leis
cientficas, preciso a seguir uma passagem indutiva ao geral. Ora, o que o
fenomenlogo utiliza um outro tipo de reflexo: esta busca apreender as
essncias. Ou seja, ela comea colocando-se de sada no terreno do universal.
Com certeza, ela opera a partir de exemplos. Mas de pouca importncia que o
fato individual que serve de suporte essncia seja real ou imaginrio.
(SARTRE, 1936/2010a, p.120)

E compartilhando do mesmo senso de importncia que guia este estudo no que se
refere relao da psique com a questo da imagem, o filosofo francs nos orienta:

Um trabalho sobre a imagem deve, portanto, apresentar-se como uma tentativa
de realizar, em um ponto particular, a psicologia fenomenolgica. Deve-se
buscar constituir uma eidtica da imagem, isto , fixar e descrever a essncia
dessa estrutura psicolgica tal como aparece intuio reflexiva. Depois,
quando se tiver determinado o conjunto das condies que um estado psquico
deve necessariamente realizar para ser imagem, ser ento preciso passar do
EE
certo ao provvel e perguntar experincia oque ela nos pode ensinar sobre as
imagens tais como se apresentam em uma conscincia humana contempornea.
(SARTRE, 1936/2010a, p.122)

Para a fenomenologia de Husserl (1912 apud SARTRE, 1936/2010a), a concepo
de intencionalidade evocada de forma a renovar a noo de imagem. "A
intencionalidade, tal a estrutura essencial de toda conscincia", afirma Sartre
(1936/2010, p.123), o que distingue radicalmente conscincia e aquilo de que se tem
conscincia. O objeto da conscincia est por princpio fora da conscincia:
transcendente. Essa distino combate os erros do imanentismo que pretende constituir o
mundo com contedos de conscincia. Certamente que h contedos de conscincia, mas
eles no so o objeto da conscincia: a intencionalidade visa o objeto que o correlativo
da conscincia, mas no da conscincia.
Uma coisa no pode ser dada em nenhuma percepo possvel, isto , em nenhuma
conscincia possvel como um imanente real. De acordo com Sartre, Husserl no nega o
imanentismo de certos dados visuais ou tteis que fazem parte da conscincia enquanto
desenvolvimento primrio, contudo, eles no so o objeto: a conscincia no se dirige a
eles, atravs deles visa a coisa exterior. Os dados impressionais de cor, superfcie, forma,
so por princpio, radicalmente distintos da cor, da superfcie da forma, em suma, de todas
as qualidades da coisa: a imagem tambm imagem de alguma coisa. A imagem deixa de
ser um contedo psquico, tal como no psicologismo anterior, no se achando na
conscincia como elemento constituinte, mas na conscincia de uma coisa em imagem.
Para Sartre, Husserl, distingue uma inteno imaginante (conscincia de uma coisa em
imagem) e uma matria subjetiva (imagem) que a inteno vem animar. Mas, ao mesmo
tempo, o objeto da imagem situa-se fora da conscincia como alguma coisa radicalmente
diferente.
Poderiam objetar: e se eu imaginar um centauro que toca flauta, onde se situa o
objeto? O centauro em si mesmo no nada de psquico, ele no existe na conscincia
nem em parte alguma, em seu todo uma inveno: o estado de conscincia de inveno
inveno desse centauro, pode-se dizer que esse centauro-visado, centauro-inventado
pertence erlebnis (significa que vem do viver alguma coisa).
EG
A imagem, tornando-se uma estrutura intencional, passa do estado de contedo
inerte de conscincia ao de conscincia em relao com um objeto transcendente. A
imagem de meu amigo Tony no uma vaga fosforescncia, um rastro deixado na
conscincia pela percepo de Tony; uma forma de conscincia organizada que se
relaciona sua maneira, a meu amigo Tony; uma das formas possveis de visar o ser
real Tony. Assim, no ato da imaginao, a conscincia se relaciona diretamente a Tony e
no por intermdio de um simulacro que estaria nela, tal como o no imanentismo
imagtico da metafsica.
Husserl faz ainda a reaproximao entre imagens materiais (quadros, desenhos, etc.)
e das imagens psquicas, enuncia Sartre. Tomando como exemplo a obra de Drer, O
cavaleiro, a morte e o diabo (1513), em primeiro lugar temos a percepo da coisa
gravura. Em segundo, encontramos a conscincia perceptiva, na qual, atravs das
linhas, traos, formas, cavaleiro a cavalo, morte, diabo nos aparecem. Na
contemplao esttica, a conscincia no se dirige a elas enquanto objetos, mas para
realidades que so representadas em imagens, em outras palavras, realidades
imagificadas.
Decorre da que uma distino entre imagem e percepo, tanto na apreenso da
apario esttica do cavaleiro, da morte e do diabo, a mesma que na pura e simples
percepo da folha do lbum onde se encontra a gravura. A diferena se acha na estrutura
intencional. A matria por si mesma no distingue a imagem da percepo, tudo depende
do modo de animao (a intencionalidade) dessa matria. Imagem e percepo so duas
Erlebnisse (alguma coisa vivida) intencionais que se diferem, antes de tudo, por suas
intenes.
No plano fenomenolgico, muito difcil distinguir por sua intencionalidade
imagem e percepo se for a mesma a sua matria. Distingue-se o conjunto dos elementos
reais da sntese consciente e, de outro lado, o sentido que habita essa conscincia. A
realidade psquica concreta chamada de noese e o sentido que vem habit-la de noema.
Exemplo: a rvore percebida por mim o noema da percepo que tenho no momento,
mas esse sentido noemtico que pertence a cada conscincia singular no em si mesmo
nada de real. Assim, o noema um nada que no tem seno uma existncia ideal. Ele
somente um correlativo da noese.
EH
O centauro que toca flauta imaginado e a rvore que percebo, ambos so
noemas de uma conscincia notica. E ambos, tambm, so nada de real, mas a coisa
rvore posta em parnteses e eu posso encontr-la no mundo, o centauro no est em
lugar algum, depende da matria subjetiva, do alguma coisa vivida. Tudo se explica no
caso do centauro imaginado e da rvore percebida, na intencionalidade, isto , pelo ato
notico, e no pela matria.
Aps sua exposio detalhada sobre a questo, Sartre, como quem se dirige ao
nosso estudo, nos conduz sobre o caminho metodolgico a ser seguido:

Seja como for, Husserl abre o caminho, e nenhum estudo da imagem poderia
negligenciar as observaes que ele nos oferece. Sabemos agora que temos de
partir novamente do zero, negligenciar toda a literatura pr-fenomenolgica e
tentar antes de tudo obter uma viso intuitiva da estrutura intencional da
imagem. Ser preciso tambm colocar a questo nova e delicada das relaes da
imagem mental com a imagem material (quadro, fotos, etc.). Ser conveniente
ainda comparar a conscincia de imagem com a conscincia de signo a fim de
livrar definitivamente a psicologia do erro inadmissvel que faz da imagem um
signo e do signo uma imagem. Por fim, e sobretudo, ser preciso estudar a hyl
prpria da imagem mental. possvel que, no caminho, devamos abandonar o
domnio da psicologia eidtica e recorrer experincia e aos procedimentos
indutivos. Contudo, pela descrio eidtica que convm comear: o caminho
est livre para uma psicologia fenomenolgica da imagem. (SARTRE,
1936/2010a, p.134)
EI
3. A QUESTO DA IMAGEM / EXPRESSO

Como j foi dito anteriormente, a expresso artstica a presentificao de uma
representao. Muitos so os tericos que defendem a idia de que as obras de arte
revelam algo do seu criador quele que as contempla. De acordo com Rocha (2006, p.3),
as obras de arte "fornecem os signos que presentificam a histria perdida de um povo, de
uma cultura e, no menos, das subjetividades que nela existiram". A obra de arte capta um
momento da cultura e representa mais que as influncias socio-psicolgicas s quais os
objetos criados se ligam, e a partir desta natureza essencialmente simblica que
comearemos nossa investigao pelo que mais simblico se faz presente na vida do
Homem: a linguagem.
Em sua obra, Sartre entende a linguagem da forma mais ampla possvel,
abrangendo todo e qualquer fenmeno de expresso. De acordo com Bornheim, para o
autor:

Existe, pois uma expressividade larval, uma 'linguagem primitiva' e a palavra
articulada se instaura to-somente como produto derivado e secundrio.
A linguagem to originria e a tal ponto constitutiva da realidade humana, que
Sartre pode reportar-se a Heidegger e afirmar: [...] 'Eu sou linguagem', meu ser
linguagem. [...]Limitando o tema interao intersubjetiva, Sartre infere que
sou linguagem enquanto sou-para-outro: 'a linguagem no um fenmeno que
se acrescente ao ser-para-outro: ela originariamente o ser-para-outro'. Assim
sou s linguagem na medida da intersubjetividade. (BORNHEIM, 2000, p.
266)

Neste sentido, se revela diante de nosso olhar um problema: na medida em que eu
sou linguagem para o outro, minha subjetividade se apresenta como objeto para a
conscincia do outro. Portanto a relao intersubjetiva sempre acontece em uma relao
sujeito-objeto e no em uma relao sujeito-sujeito. Bornheim ilustra:

EJ
Quando a linguagem se instaura em mim pelo olhar do outro, passo a ser
linguagem, no sentido em que sou reconhecimento da liberdade e da
transcendncia do outro, o que quer dizer que deixo de ser liberdade e
transcendncia a favor do outro. Por essa razo se entende que Sartre ligue o
surto da linguagem idia de fascnio e ao sagrado. Quando o outro me olha,
sinto-me fascinado: "je vais l'aveuglette" ; e, nesse sentido configura-se
tambm uma experincia "sagrada", pois pela liberdade alienante do outro sou
constitudo como objeto, sou estabelecido no ser. (BORNHEIM, 2000,
p.267)

Nos encontramos, ento, em uma encruzilhada de questes trazidas pelo
entendimento da linguagem na obra de Sartre: a obra de arte uma conscincia em si, mas
ainda, ela expresso, ela linguagem. Mas a quem ela se dirige? Quem o interlocutor
do artista no momento da criao? Seria uma tela em branco, como que um espelho para a
linguagem do pintor, onde este se tornaria conscincia de sua prpria expresso
(Lembrando que o existencialismo sartriano restringe a realidade humana conscincia
individual)? Pode a crtica interferir nesta conscincia e sabot-la, transformando-a em
simples comunicao?
A partir do estudo de Sartre sobre a linguagem, vimos que a expresso, assim como
a lngua, se faz puro ferramental. A prosa utilitria por essncia e a palavra nada mais
de que um certo momento particular da ao, e no pode ser compreendida fora dela. O
poeta se utiliza igualmente da palavra como ferramenta, porm, seu objetivo outro. Em
sua utilizao, "a palavra perde seu carter referencial e passa a ser a prpria coisa"
(BORNHEIM, 2000, p.285)
Bornheim defende:

A linguagem potica torna-se anloga ao som para o msico e cor para o
pintor. Isso no quer dizer, contudo, que a palavra seja destituda de sua
significao; o que acontece que a prpria significao se faz natural.
Portanto, a palavra a coisa. (2000, p. 285)

EK
Podemos aqui inferir a presena de uma estrutura fundamental em toda expresso:
ela no se desprende da dicotomia sujeito-objeto. A diferena se d em que, na
comunicao, a objeticidade da expresso instrumental, enquanto que na arte, sua
objeticidade deixa de ser um meio para ser um fim em si. A diferena est no sentido.
Desta forma atualizamos nossa concluso e chegamos trade fundamental em toda
expresso: Sujeito-Objeto-Sentido.
Para alm da questo da linguagem/expresso, Bornheim apresenta o argumento de
que "todo comportamento humano se d no horizonte de um sentido possvel. Tudo o que
o homem faz, o produto de sua ao, tem sentido, e o prprio fazer humano provido de
sentido" (BORNHEIM, 2001, p. 167). Porm, qual o sentido estabelecido na prtica da
arte e como este se estabelece?
Da mesma forma que conclumos anteriormente, Bornheim prope que:

Um homem realiza uma obra e esta obra tem sentido. Deparam-se-nos aqui trs
termos: sujeito, objeto e sentido, e estes trs termos se pressupem. De certo
modo, a origem do sentido est na prxis, na ao de um sujeito sobre um
objeto, mas, de outro lado, no h prxis sem sentido.
A origem do sentido est na prxis - quer dizer: no chega a haver instaurao
de sentido se prescindirmos da dicotomia sujeito-objeto. Sujeito e objeto
acontecem no ato criador, mas esse acontecer vive em funo de um terceiro
termo, que justamente o sentido. (BORNHEIM, 2001, p.168)

Revisitando nossa argumentao sobre Aristoteles, a arte est do lado do produzir
porque traz presena entes que estavam ausentes, gerando aquilo que ainda no existia.
Ela atualiza, torna efetivas coisas que potencialmente so, mas que a natureza no tem a
capacidade de realizar. O pssaro sempre construir o mesmo ninho, nos lembrou
Aristteles, ao conceituar os indivduos operrios, que produzem sem o uso da reflexo.
Se estivssemos presos dicotomia citada por Bornheim, jamais alcanaramos o
especificamente humano, a dicotomia nunca iria alm da pura repetio, ou seja, de um
comportamento animal. Para Bornheim,
EL

a ao persegue um sentido que ela prpria ignora; mesmo quando o criador
tem conscincia plena de sua ao, o sentido de seu agir termina transcendendo
a conscincia. E se sempre se transcende, com conscincia ou sem ela, porque
a ao, ao contrrio do que se verifica no reino animal, no se basta da mera
repetio: ela elabora inesgotavelmente no novo, pois mais lento ou
revolucionrio que o novo seja, por mais primitivo ou por mais evoludo e
urgente que possa ser. (BORNHEIM, 2001, p.169)

Apoiados na tese de Danto, lembramos que o processo criativo na arte
contempornea tem como sentido a ruptura. O sentido , portanto, histrico. Tem sua
gnese no evoluir histrico e transcende para alcanar o novo.
EM

-" ./+ ANLISE FENOMENOLGICA SOBRE A CRIAO

Nossa anlise parte do princpio de que compreendemos o sujeito como constitudo
e constituinte histrica e dialeticamente do seu contexto social e qualificamos a arte como
forma de expresso, logo, pelo sentido que ela carrega e da relao com o contexto
histrico-social no qual est inserida, ela possibilita ao sujeito a construo de mltiplas
significaes. O artista ao criar, busca despertar a afetividade, alterar a forma como o
sujeito significa o mundo que o cerca.
Quando o sujeito dirige sua conscincia para a obra de arte, ele significa a realidade
em que est imerso por meio de conscincias afetivas (SARTRE, 1940/1994), ou seja: os
afetos, as emoes e os sentimentos interagem na sua objetividade, configuram uma
inteno em sua conscincia de acordo com a sua prpria reflexo acerca de si e de suas
experincias. Neste sentido, podemos concluir que a experincia da arte primeiramente
reflexivo-afetiva, uma vez que ela envolve uma certa reflexo que evocada por meio da
afetividade, e uma afetividade que se torna possivel por meio de determinada reflexo.
Para Sartre (1939/2010b), a emoo uma estrutura afetiva e irrefletida da
conscincia e, na sua espontaneidade, se constitui como forma de apreender e transformar
o mundo. Da mesma forma, a ao " uma estrutura atual da conscincia [...] no
consciente de si mesma" (idem, p. 59) cujo objetivo aparece "como potencialidades [do
mundo] que devem ser realizadas" (idem, p. 60) . De acordo com o autor,

Quando os caminhos traados se tornam muito difceis ou quando no
vemos caminho algum, no podemos mais permanecer num mundo to urgente
e to difcil. [...] Ento tentemos mudar o mundo, isto , viv-lo como se as
relaes das coisas com suas potencialidades no estivessem reguladas por
processos deterministas [...]. Entendemos que esta tentativa no consciente
enquanto tal, pois ento seria o objeto de uma reflexo. Ela antes de tudo a
captura de relaes novas e de exigncias novas. S que, a captura de um
objeto sendo impossvel ou engendrando uma tenso insustentvel, a
EN
conscincia capta-o ou tenta capt-lo de outro modo, isto , transforma-se
precisamente para transformar o objeto. (SARTRE, 1939/2010b, p. 63-64)

Sartre definiu o ato de criar como sendo um ato de "conferir ao mundo uma
necessidade" (BEAUVOIR, 1960/1984, p. 43), necessidade esta, que deve ser entendida
como uma significao que se impe onde antes s existia liberdade.
Nesta perspectiva, podemos concluir que h, pelo menos, trs elementos
indissociveis que motivam o criar: a espontaneidade reflexivo-afetiva, a urgncia pelo
novo e a liberdade.
No nosso ponto de vista, o criar artstico implica a possibilidade de uma articulao
entre um conhecimento tcnico especfico, uma postura reflexivo-afetiva (como negao
da objetividade) e a imaginao, em funo da potencialidade da realizao do ainda no
existente; sendo a imaginao a base para toda forma de criatividade que ser motriz para
o estabelecimento de uma nova objetividade (marcada pela subjetividade do artista).
Sartre, aps uma rigorosa crtica ao entendimento clssico da concepo de
imagem, entende que o processo bsico de como se produz psiquicamente uma imagem
deve partir de uma nova premissa: a imagem no um objeto ou uma exterioridade; ela
puramente um ato intencional da conscincia: "A imagem uma realidade psquica certa;
a imagem no poderia, de maneira alguma, reduzir-se a um contedo sensvel, nem
constituir-se sobre a base de um contedo sensvel". (SARTRE, 1936/2010a, p.117)
O prprio conceito de intencionalidade est destinado a renovar o entendimento da
noo de imagem, pois, uma vez que sendo ato da conscincia ela ser parte integrante do
conjunto dos elementos reais da sntese consciente. A imagem sendo um objeto de
percepo ou objeto de imaginao, no h diferena qualitativa em seu entendimento,
ambos so noemas de uma conscincia notica. Nos resta ento realizar a descrio
fenomenolgica da estrutura dessa imagem, compreender o imaginrio nele mesmo.
O entendimento concepo sartriana de imagem traz tona a mais antiga questo na
psicologia: a interao mente/corpo. A imagem como conscincia uma relao, uma
espontaneidade que transcende a vontade do sujeito. Existe um sujeito que conscincia e
que produz uma relao imaginria com o mundo e a toda a irrealidade do objeto
GO
construda pela conscincia imaginante do mesmo, que , sem sombra de dvida, real.
O ato de imaginao " um ato mgico [...]. um encantamento destinado a fazer
aparecer o objeto no qual pensamos, a coisa que desejamos, de modo que dela possamos
tomar posse" (SARTRE, 1940/1996, p.165). Entendemos o mesmo como mgico no
sentido de que existe uma resistncia, quase "uma recusa de dar conta da distncia, das
dificuldades" (SARTRE, 1940/1996, p.165) que se encontram na realidade vivida. Sendo
assim, podemos entender a imaginao como uma negao momentnea do Ser-no-
mundo
1
, uma recusa de se submeter ao determinismo da realidade.
Sartre defende que o pensamento irrefletido, a imagem irreal, desperta sensaes,
reaes afetivas ou ideomotoras no sujeito, na constituio dessas imagens (SARTRE,
1940/1996). Mas deve ser compreendido que: "O irreal s pode ser visto, tocado,
cheirado, irrealmente. De maneira recproca, s pode agir sobre um ser irreal" (SARTRE,
1940/1996, p.180). Porm, o artista aquele que partindo de uma conscincia imaginante,
transcende o pensamento irrefletido e o objeto irreal em direo criao de uma imagem
que poder ser percebida e transcender para realizar uma nova significao do real.

H intenes, movimentos, um saber, sentimentos que entram em composio
para formar a imagem e intenes, movimentos, sentimentos, saberes que representam
nossa reao mais ou menos espontnea ao irreal. Os primeiros no so livres:
obedecem a uma forma diretriz, a uma inteno primeira, e so absorvidos na
constituio do objeto irreal. No so visados neles prprios, no existem de modo
algum como imagem. Os outros fatos da sntese psquica so mais independentes,
colocam-se para eles mesmos e se desenvolvem livremente. So facilmente
reconhecidos, classificados e nomeados: no conferem ao objeto qualidades novas.

E
Ser-no-mundo (Dasein) um conceito herdado da obra de Heidegger, que engloba ideias como sujeito,
objeto, concsincia e mundo. Para o filsdofo, a dicotomia sujeito/objeto deve ser una, indivisivel, como
assumido no cenceito de intencionalidade por Husserl.
O Dasein uma "projeo", que se lana sobre as possibilidades que se revelam ou esto escondidas diante
do sujeito, e interpreta e compreende o mundo em termos destas possibilidades. Heidegger entende que
sempre existe uma impresso subjetiva irefletida em nosso posicionamento frente realidade.

GE
[...] Nada mais fcil de compreender se admitirmos que a imagem no um simples
contedo da conscincia entre outros, mas uma forma psquica. O resultado que o
corpo inteiro colabora na constituio da imagem. (SARTRE, 1940/1996, p.181)

Porm, ao imaginarmos, por exemplo, o re-encontro com o amigo Tony, a
antecipao de uma viagem ou beijar a mulher desejada, podemos encontrar certa
satisfao, mas esta no possui permanncia, ela no se consolida como concreta. uma
satisfao irreal, anexa ao objeto imaginado, destinada apenas a fazer este presente em
nossa conscincia; no um resultado concreto.
O processo de criao movido ao mesmo tempo por uma fuga e uma perseguio;
fuga da fatalidade do real e perseguio da liberdade, de um desejo, de uma satisfao, de
um novo Para-si
2
e um novo Ser-no-mundo; lembrando, neste momento que Sartre define
"motivo" como "a captao objetiva de uma situao determinada, na medida em que esta
situao se revela, luz de certo fim, como apta a servir de meio para alcanar este fim".
(SARTRE, 1943/1997, p.551)
Para o autor, em relao ao sujeito desejante, "as trs grandes categorias da
existncia humana concreta nos aparecem em sua relao original: fazer, ter, ser"
(SARTRE, 1943/1997, p. 705), porm, "o "fazer" puramente transitivo. Um desejo no
pode ser, no fundo, seno o desejo de ser ou desejo de ter" (idem. p. 711). Em alguns

G
O Ser-para-si (tre-pour-soi) consciente de sua prpria conscincia, mas tambm incompleto. De
acordo com Sartre, esta natureza, no determinada e indefinida o que define o homem. Uma vez que o
Para-si (como o homem) no tem uma essncia pr-determinada, ele forado a criar a si mesmo a partir do
nada. Para Sartre, o nada a caracterstica definidora do Para-si. Uma rvore uma rvore e no tem a
capacidade de alterar ou criar o seu ser. O homem, por outro lado, faz-se atuando no mundo. Em vez de
simplesmente estar, como o objeto Em-si faz, o homem, como um objeto-para-si, deve atualizar seu prprio
ser.
Cada pessoa s tem como essncia imutvel, aquilo que j viveu. 'Posso saber que o que fui se definiu por
algumas caractersticas ou qualidades, bem como pelos atos que j realizei, mas tenho a liberdade de mudar
minha vida deste momento em diante. Nada me compete a manter esta essncia, que s conhecida em
retrospecto'. Podemos afirmar que meu ser passado um Em-si, possui uma essncia conhecida, mas essa
essncia no predeterminada. Ela s existe no passado. Por esta mesma razo cada Para-si tem a liberdade
de fazer de si o que quiser.
GG
casos, como o caso da criao esttica, particularmente, o fazer irredutvel em
determinado sentido:
Se crio um quadro, um drama, uma melodia, fao-o para estar na origem de
uma existncia concreta. E essa existncia s me interessa na media em que o vnculo
de criao que estabeleo entre ela e eu me confere um direito de propriedade
particular sobre tal existncia. No basta somente que exista tal quadro que tenho em
mente; preciso tambm que exista por mim. (SARTRE, 1943/1997, p. 705)

O trecho citado acima nos remete uma antiga discusso ontolgica: Apesar de
Maria ser me e Alexandre ser filho, nota-se que Maria s me pois Alexandre, ao
nascer, a tornou me. O que queremos dizer com isto? A concluso que Maria no
me DE Alexandre, utilizando a terminologia do filosofo francs, apesar de Alexandre s
existir POR Maria, a condio desta ser me POR Alexandre. A partir desta ilustrao,
vejamos a relao de apropriao com a pontuao de Sartre: "Possuir ter para mim, ou
seja, ser o fim prprio da existncia do objeto. Se a posse inteira e concretamente dada,
o possuidor constitui a razo de ser do objeto possudo." (SARTRE, 1943/1997, p. 720)
Desta forma, podemos notar, analiticamente, que existe uma inverso da reduo do
fazer em uma dupla relao condicionada de ser. Em uma segunda anlise, porm no
menos importante, o trecho simplesmente nos indica e revela o carter de vaidade do
criador (o que nos direciona, mais uma vez ao desejo de ser). A relao de apropriao
que o criador mantm com a obra fruto do empenho deste ser instrumento pelo qual
"uma face do mundo se revela. [...] Nesse sentido sou criador e possessor". (SARTRE,
1943/1997, p. 706)

Aquilo que crio - se entendo por criar: fazer vir a matria e forma existncia -
sou eu. [...] Mas a criao um conceito evanescente que s pode existir por meio de
seu movimento. Se o detemos, desaparece. Nos limites extremos de sua acepo,
nadifica-se; ou bem s encontro minha pura subjetividade, ou bem encontro uma
materialidade nua e indiferente que j no guarda qualquer relao comigo. A criao
s pode ser concebida e mantida como passagem contnua de um termo a outro.
necessrio que, no mesmo surgimento, o objeto seja totalmente eu e totalmente
independente de mim. (SARTRE, 1943/1997, p. 722)
GH

O criador procura, ento, apropriar um objeto Em-si
3
, que lhe represente, ele quer
marcar a realidade com sua subjetividade perpetuamente em ato. O Para-si busca na
apropriao deste Em-si concreto, todo o ser que originalmente lhe falta e caracteriza seu
desejo.


3
No existencialismo de Sartre, o Ser-em-si (tre-en-soi) uma oposio ao ser da existncia humana, que o
filosofo entende como uma tenso entre Ser-para-si (tre-pour-soi ) e Ser-para-outro (I'tre-pour-autrui). O
Ser-em-si refere-se a objetos do mundo externo - um modo de existncia que simplesmente , no
consciente e no abriga nenhuma potencialidade para a transcendncia. Este modo de ser relevante para
objetos inanimados, mas no aos seres humanos, a quem Sartre diz que deve sempre fazer uma escolha.

GI
CONCLUSO

Tomamos como ponto de partida de nossa concluso, a pergunta que marca o incio
de nosso trabalho: "O que arte?". A arte um Ser-em-si, que fere a realidade com o
intuito de transform-la, e que a partir de sua existncia, atribumos estatutos e impresses
relativas ao seu criador. A arte o que o homem faz com sua liberdade para alcanar a
verdade.
A campanha universal do homem ocidental a busca pela verdade. Seja pelo
caminho que este achar mais nobre: pela cincia, pela poltica, pelo engajamento ou pelo
ofcio que lhe for mais particular. No existe caminho que seja falho, todos os caminhos
levam verdade. O homem vive a partir de sua prpria irrealidade irrefletida singular, ou
seja, cada sujeito experiencia a intencionalidade em uma forma particular. Todo homem
dono e mestre se sua prpria verdade.
Pelo social, contudo, todos somos prisioneiros da liberdade do outro. A partir deste
olhar, somos aprisionados como um Ser-em-si, e neste exato momento, toda nossa
criao, luta e possibilidade de transcendncia depende do reconhecimento de nosso
legado, de nossa arte, por parte deste interlocutor.
em resposta a toda essa fatalidade que o real lhe impe, que o homem cria e
resignifica tanto a prpria realidade, como ele mesmo. O existencialismo entendeu e
exps esse pensamento de forma brilhante: todo homem um artista e faz de sua vida, sua
maior obra de arte. a busca da realizao de seu prprio projeto ontolgico que motiva o
sujeito a criar. O homem existe logo, faz-se criador.

GJ
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