Composicin con medios electroacsticos e informticos

Curso 1
ndice
1. Cadena de Audio
2. Introduccin a la microfona
Introduccin
Tipos de micrfonos
3. Conexiones
Introduccin
Lnea no balanceada
Lnea balanceada
Pares simtricos
Pares tranzados
Conector xlr canon
Conector rca
Conector jack
4. reamplificacin!Amplificacin
Preamplificador
Etapa de potencia
Impedancia
Factor de amortiuacinpotencia de salida
Potencia m!xima
Potencia m!xima "til
Potencia de pico# admisible o musical
$elacin se%al&ruido
'coplamiento
$espuesta de frecuencia
$espuesta de fase
(anancia
)ensibilidad
*istorsin
*iafona
Tipos de amplificadores de potencia
Clase a
Clase b
Clase ab
Clase c
Clase d
Clase
+osfet
". #l audio di$ital
Introduccin
)oporte diital , anal-oico
Introduccin a los formatos diitales. imaenes , sonidos
Frecuencia de muestreo
$esolucin de /its
$ano din!mico&$elacin se%al0ruido
1
)oft1are din!mico , manipulacin del audio diital
%. &ariantes del alta'o( )sico
El alta2oz de ra2es 34oofer5
'lta2oces de ama media , ampliada
'lta2oces para frecuencias altas
*. Cualidades del sonido
'ltura. )u definicin , de pendencia
Intensidad del sonido
El timbre. )u definicin , dependencia
La *uracin del sonido
+. #dicin ,onora
Introduccin
a5 67u es lo 8ue escuc9a el micrfono:
(rabando con retardo
a5 Tape *ela,
b5 $etardo *iital
c5 'justando el tiempo de retardo
d5 C!lculo r!pido del retardo
Introduccin a los moduladores
a5 P9aser&Flaner
b5 Las unidades de c9orus
Ecualizacin
a5 El ecualizador r!fico
b5 El ecualizador paramtrico
Compresores&Expansores# limitadores ,
puertas de ruido
a5 El rano din!mico
b5 Compresores
c5 Expansores
d5 Limitadores
e5 *e0Esser
f5 La nue2a eneracin
5 Puertas de ruido
-. .esarrollos en la tecnolo$a/ 0sica #lectrnica
'ntecedentes
+usi8ue Concret;
Estudios Electrnicos
)intetizadores
+ezclas de ejecucin en 2i2o , elementos electrnicos
+"sica electrnica en 2i2o
+"sica por ordenador
I$C'+
El impacto de la tecnoloa en la m"sica del )<==
2
1.1Cadena de Audio
23 #43I5 ,56A78 C505 ,3#6# #9 #57 .# 95, C5056#62#, .# 23 #43I5.
3
2.1Introduccin a la microfona
Introduccin
El mundo de la microfona es extenso , nada f!cil 9o, en da# debido a la ran 2ariedad de
tipos# modelos , marcas 8ue existen 9o, en da en el mercado< Todos ellos iran alrededor de las
mismas caractersticas# m!s o menos > db 3m!s o menos anancia en ciertas frecuencias5#
sensibilidad 3 m!s o menos captacin se"n intensidad5# calidad # respuesta de frecuencia# etc<<<
En este captulo se explicar!n las bases , pasos b!sicos para poder usar correctamente casi al
cien por cien el micrfono dentro del HOME STUDIO actual# puesto 8ue 9a, una ran 2ariedad de
instrumentos a rabar# condiciones ac"sticas a las 8ue ajustarse# material di2erso de rabacin del
cual disponemos , material de reproduccin , 2ariedades de micrfonos? por eso 2o,
eneralizaremos en casi todos los asuntos 8ue se expondr!n , se tratar! de aplicar partes comunes a
una misma definicin<
67u es un micrfono: +icrfono es el trmino enrico 8ue se usa para 9ablar de los
elementos 8ue transforman la enera ac"stica# 3sonido 0 fuente oriinal . uitarra# 2oz5# en enera
elctrica# 3la se%al de audio 0 ,a sea *iital o analica5<
El micrfono es un tipo de transductor# un dispositi2o# 8ue transforma enera de una
forma a otra<
Es decir estas teoras dicen 8ue el micrfono se usa para amplificar la se%al de audio
oriinal# la cual reproduciremos o copiaremos 3,a sea similar o distorsionada5 a otra por medio de
dispositi2os elctricos# teniendo en cuenta 8ue nunca 2ol2er!n a ser como 9aban sido en un
principio 3por mu, buen micro 8ue se tena# nunca se lorar! el sonido oriinal 8ue emite la
fuente5# es decir# no existe el micro perfecto , nunca reproduciremos el sonido oriinal como la
fuente nos a lo 9a 9ec9o llear# pero se"n el micro loraremos mas calidez# semejanza# cercana#
cuerpo# etc@
Todo a8uello 8ue nos rodea# 8ue es lo 8ue nos 2a a afectar en la rabacin , 9a, 8ue tenerlo
en cuenta en la eleccin de un micrfono# ,a sea la localizacin# cableado# mesa# con2ersores#
din!mica# ac"stica de la sala de captacin# etc@
2ipos de micrfonos
*ic9o esto# aclarar 8ue la calidad 8ue enera un micrfono en su representacin elctrica
del sonido# depende en ran parte de. EL METODO EN QUE SE HACE LA CONVERSION DE
ENERGIA. En otras palabras# la calidad depende del tipo de micrfono# o sea la membrana 8ue
utilicemos< Aistricamente 9a 9abido muc9simos modos de captacin del sonido# , 9o, en da
existen en el mercado una ran 2ariedad de tipos de micrfonos , una ran parte de esta pueden ser
usados en una misma situacin<
Los B tipos de micros 8ue existen en la actualidad son.
1. .I680IC5,
2. C56.#6,A.57
3. C56.#6,A.571#9#C27#2
4. CI62A
". CA7:565
%. I#;51#9#C27IC5
*e estos B tipos de micrfonos# los m!s usados 3m!s o menos el CD E 5 , los 8ue tendris
m!s odos son los din!micos , los de condensador# de los cuales 9aremos una pe8ue%a introduccin<
4
F< *IGH+ICI)
Es el tipo de micrfono m!s com"n , usado actualmente< *iremos 8ue el micrfono
din!mico es iual a un pe8ue%o alta2oz en miniatura# 3ciertos elementos din!micos son usados
como ambas cosas. micrfonos , alta2oces# p< ej< Intercoms5<
Los micrfonos din!micos son los m!s 2ers!tiles# ,a 8ue son los m!s duros contra los
olpes# los 8ue menos sonido ambiente recoen# ,a 8ue no son tan sensibles como los de
condensador 3por estas dos caractersticas son los re,es del directo5# pero por otro lado se sacrifica
la calidad 8ue tendra uno de condensador<
Los din!micos se pueden utilizar en todas las aplicaciones# , as se 9ace ,a sea en directo o
en estudio# , por 8ue no son los 8ue mas usaremos en el JAome )tudioJ sin duda aluna# ,a 8ue
seuro 8ue nuestro Aome studio no cuenta con un aislamiento ac"stico mara2illoso , por ello son
una buena opcin # por el poco ruido ambiente 8ue captan< Los din!micos no son los mejores
micros en cuanto a calidad# eso esta claro# ,a 8ue no 9a, comparacin con los de condensador# pero
son una buena opcin calidad 0 precio<
K< CIG*EG)'*I$
'l iual 8ue los din!micos son los condensadores tambin son micrfonos mu, comunes# su
estructura es mas compleja 8ue la del din!mico , esta construida de la siuiente manera.
Ln diaframa de pl!stico re2estido con un pe8ue%o ba%o de oro# montado sobre un metal
conducti2o# el diaframa , el metal est!n separados por una pe8ue%a capa de aire , forman un
componente elctrico llamado capacitador o condensador# un 2oltaje polarizante de entre C , MN 2<
es aplicado al diaframa por corriente externa car!ndolo con un 2oltaje est!tico , fijo<
Cuando el diaframa 2ibra en respuesta a al"n sonido se mue2e cerca de el metal posterior
, cuando esto sucede la cara elctrica 8ue induce la placa de metal 2a cambiando
proporcionalmente# el 2oltaje fluctuante del metal posterior es entonces una representacin del
mo2imiento del diaframa<
Los elementos de un micrfono de condensador producen una se%al de 2oltaje sin casi
enera# por eso presentan una ran impedancia 3,a 8ue los elementos 8ue forman la estructura de
un micrfono de condensador# no representan apenas resistencia al sonido o si lo preferis a los
cambios de presin en el aire5# por eso todos los micrfonos de condensador incorporan un
amplificador# el cual conduce el micrfono linealmente<
5
Los condensadores m!s antiuos lle2aban tubos amplificadores , por eso fsicamente eran
s"per laros# 3a9ora se est!n empezando a usar tipo retro5# los modernos son diferentes ,a 8ue usan
amplificadores de transistores , pueden fabricarse muc9o m!s pe8ue%os 3tambin los 9a, de tubo#
mu, usados actualmente# aun8ue uno de estos de calidad media alta nos ser! casi inalcanzable
econmicamente5<
La respuesta de un micrfono de condensador es eneralmente excelente , son usados en
casi todos los instrumentos en estudio# uno de los por8ues es por8ue el diaframa de los micrfonos
de condensador no esta construido en espiral 3como los din!micos5# , eso les 9ace responder mas
r!pido , de forma m!s fina a cual8uier sonido<
En cuanto a calidad de sonido los condensadores son los mejores no 9a, duda de ello , este
ser! el tipo de micrfono 8ue tendremos 8ue comprar si 8ueremos 9acer una rabacin con el
mnimo de arantas eso esta claro# pero 9a, 8ue tener en cuenta 8ue son los mas susceptibles al
ruido , ello 9ace 8ue para el JAome )tudioJ no nos 2alla al FOOE bien este tipo de micros ,a 8ue
recoe casi todo el ruido ambiente 8ue 9a, en nuestro estudio<
3.1Conexiones
En el campo del audio# una lnea es un camino de ida , 2uelta 3circuito5 8ue transporta la
se%al de audio desde un punto de orien 3e8uipo# dispositi2o5 a otro de lleada<
Lna lnea indistintamente# sir2e para en2iar la se%al o recibirla# dependiendo de lo 8ue 9a,a
conectado al principio , al final de la misma< La lnea siempre lle2a la se%al desde la salida 3Iut5 de
un e8uipo a la entrada de otro 3In5< Aa, 8ue tener en cuenta 8ue si se conecta entrada con entrada o
salida con salida la lnea no transporta se%al aluna<
'l definir la lnea como camino de ida , 2uelta# 8ueda establecido 8ue la lnea siempre est!
constituida por dos conductores# en los 8ue la se%al 8ue parte de '# llea a / , termina su recorrido
3cierra el circuito5 nue2amente en '<
Go 9a, 8ue confundir lnea con cable< La lnea siue una ruta a tra2s de cables# patc9 o
conectores# etc< La lnea forma parte del cable# no es el cable en s. En las lneas no balanceadas#
dentro del cable 9a, un conductor 8ue transporta la se%al de ida 3conductor 2i2o o caliente5#
mientras 8ue el cierre del circuito 3conductor de retorno o fro5 se 9ace por la malla 8ue recubre al
anterior< Ln caso tpico de lnea dese8uilibrada es la formada por un par coaxial<
En las lneas balanceadas# dentro del cable 9a, dos conductores idnticos# uno para la ida ,
otro para el retorno< Casos tpicos de lneas balanceadas son las constituidas mediante par simtrico
o par trena!o.
Tampoco 9a, 8ue confundir lnea de audio con canal de audio<
'dem!s del concepto retorno de la se%al o m!s exactamente cierre del circuito 8ue antes se
6
9a definido# 9a, ciertas lneas especiales 8ue reciben el nombre de retorno# pero ambas cosas
aun8ue son conceptos prximos# no son sinnimos<
El retorno es una lnea propiamente dic9a a tra2s de la cual el e8uipo de2uel2e# 9acia el
punto de orien# la se%al tras ser procesada<
Por ejemplo<<< este concepto se usa muc9o en radio# donde el locutor escuc9a lo 8ue sale de la
propia mesa 3lo 8ue sale al aire tal como sale5 a tra2s de los cascos<
La lnea no )alanceada tambin es conocida como lnea no e8uilibrada<
)e trata de una lnea de audio en la 8ue el retorno de la se%al 3se%al retorno o fro5 se
produce a tra2s de la malla exterior 8ue cubre el conductor de ida 3se%al 2i2o o caliente5#
proteindolo contra interferencias electromanticas externas# aun8ue no las elimina
completamente<
Las lneas no e8uilibradas terminan normalmente con conectores $C'# *IG o P'CQ<
Gormalmente# las lneas no balanceadas no se utilizan para el audio profesional# por8ue
cuando se re8uiere lonitud de cable# el efecto acumulati2o de las interferencias puede producir tal
ni2el de distorsin 8ue el sonido final sea inemitible por su psima calidad<
Itro problema con una lonitud de cable rande es 8ue se puede formar el llamado bucle de
tierra< Este efecto se puede producir en las lneas no balanceadas por8ue la malla exterior del cable
est! conectada a tierra en ambos extremos<
La resistencia del conductor 8ue constitu,e la lnea# normalmente# no supone un problema#
por8ue es unas FOO 2eces inferior a la impedancia del e8uipo al 8ue est! conectado<
Lo 9abitual es 8ue los fabricantes de cable faciliten el 2alor de la resistencia para corriente
continua de un metro de cable< Ln 2alor estandarizado de resistencia de cable es O#OFK o9mios para
D metros<
La resistencia del cable slo puede ser 2ital cuando se trata de alta2oces# donde las
impedancias 9abituales son M# N , FD o9mios< Por ello# los alta2oces re8uieren cables de muc9a
seccin# con resistencias sensiblemente inferiores 3del orden de O#OM0O#ON R5 para e2itar 8ue se
pierda una parte considerable de la potencia antes de 8ue la se%al alcance el alta2oz<
Ln caso tpico de lnea dese8uilibrada es la formada por un par coaxial<
El trmino lnea )alanceada es un anlicismo deri2ado de /alance# 38ue sinifica
E8uilibrio5# por ello tambin se le conoce como lnea e8uilibrada< Las lneas son e8uilibradas
mediante transformadores o electrnicamente<
En una lnea e8uilibrada tanto el camino de ida 3se%al 2i2o o caliente5 como el retorno 3se%al
retorno o fro5 lo forman conductores idnticos independientes 8ue 2an cubiertos por la malla del
cable# por lo 8ue la pantalla no forma parte del circuito de audio< Con esta disposicin# se lora
mejorar la respuesta ante las interferencias 8ue ofrece la lnea no balanceada de audio< La diferencia
entre ambas es considerable# pudiendo llear a los NO d/ 3m!s cuando se trata de lneas
microfnicas de alta calidad5<
*ic9a mejora se fundamenta en 8ue si una interferencia lora atra2esar la malla# inducir!
una corriente 3o ruido5 de la misma manitud en ambos conductores de la lnea# pero como esta
corriente inducida circula por los dos conductores en el mismo sentido# cuando se encuentran en el
extremo receptor# se anulan mutuamente< ' este tipo de interferencia se la conoce como se%al de
modo com"n< Precisamente# en muc9as especificaciones aparece como dato el C+$$ 8ue es la
relacin de rec9azo del modo com"n 3C+$5 , como 9a 8uedado dic9o# su 2alor debe ser# al menos#
de NO d/<
Esta buena respuesta ante el ata8ue de interferencias es la razn por la 8ue las lneas
balanceadas se utilizan en el campo profesional<
7
Casos tpicos de lneas balanceadas son las constituidas mediante par simtrico o par
trenzado
Los cables de pares sim<tricos son utilizados en la transmisin de se%ales telefnicas , los
distintos tipos# se"n la aplicacin son.
Cables de acometida
Cables terminales
Cables de distribucin
Cables de enlace
Cables de interiores de abonado
Las partes fundamentales de un cable de par simtrico usados en las redes telefnicas
p"blicas son.
Conductor< Lsualmente son de cobre obtenido por procedimientos electrolticos , lueo recocido<
El calibre del conductor es proporcional a la distancia a enlazar# siendo los calibres usuales
en Espa%a O#MOD# O#DF# O#BM , O#CF mm<
'islamiento. )al2o en los antiuos cables 8ue era de papel# la capa de aislamiento es fabricada con
un polmero para e2itar la exposicin del conductor al medio ambiente , 8ue la se%al se disperse<
Las caractersticas importantes de la capa aislante son.
'lta capacidad de aislamiento elctrico
Excelente procesabilidad
/uenas propiedades mec!nicas
'lta resistencia al en2ejecimiento trmico<
Formacin de pares , n"cleo< El paso de pareado 3lonitud de la torsin5 es diferente para reducir
dese8uilibrios de capacidad , por tanto la diafona entre pares# los pares a su 2ez se cablean entre s
para formar capas concntricas< En alunos casos# los intersticios existentes entre los 9ilos se
rellenan con petrolato# de forma 8ue se e2ite la entrada de 9umedad# o incluso de aua# en caso de
producirse aluna fisura en la cubierta del cable<
Capa en2ol2ente
Pantalla
Cubierta nera< Lsualmente constituida de capas de aluminio , polietileno# la cubierta nera
proporciona soporte mec!nico al n"cleo<
Ln Ca)le de par tren(ado es uno de los tipos de cables de pares compuesto por 9ilos#
normalmente de cobre# trenzados entre s< Aa, cables de K# M# KD o FOO pares de 9ilos e incluso de
m!s< El trenzado mantiene estable las propiedades elctricas a lo laro de toda la lonitud del cable
, reduce las interferencias creadas por los 9ilos ad,acentes en los cables compuestos por 2arios
pares<
'"n teniendo trenzado a 2eces es necesario apantallar estos cables con un recubrimiento
met!lico o incluso apantallar cada par trenzado dentro del cable completo para e2itar interferencias
entre estos< *efinimos > tipos b!sicos de pares trenzados se"n su recubrimiento.
LTP. 3Lns9ielded T1isted Pair5 )in nin"n tipo de recubrimiento met!lico<
)TP. 3)9ielded T1isted Pair5 $ecubrimiento met!lico alrededor del cable completo<
)&)TP. 3)creened )TP5 $ecubrimiento met!lico alrededor de cada par trenzado , del cable
completo<
8
C56#C257 =9713
El =L$0> o canon es un tipo de conector balanceado< *e 9ec9o# es el conector balanceado
m!s utilizado para aplicaciones de audio profesional# , tambin es usado por alunas marcas
fabricantes de e8uipos de iluminacin espectacular# para transmitir la se%al diital de control
J*+=J< )u apodo canon# por el 8ue es m!s conocido en Espa%a se debe a 8ue los primeros 8ue se
usaron en este pas# estaban fabricados por la marca ITT&C'GIG# , lle2aban JcanonJ rabado en el
c9asis<
=L$ son las silas en inls de =ternal Li2e $eturn? en espa%ol# Externo Si2o $etorno< El >
indica 8ue dispone de > pines# ,a 8ue posteriormente a su aceptacin como est!ndar se introdujeron
los conectores de M#D#B#T , N pines<
Cuenta con tres patillas , su conexin 9abitual en Europa para se%ales de audio es la
siuiente.
para la pantalla o malla<
para la se%al de ida# conocida como 2i2o o caliente
para la se%al de 2uelta# conocida como retorno o fro<
En los EELL , en LQ 9asta 9ace pocos a%os se utilizaba con las se%ales de los pines K , >
in2ertidas# por lo 8ue es importante conocer el est!ndar utilizado por los e8uipos 8ue 8ueremos
conectar para no cruzar las se%ales e in2ertir su fase<
C56#C257 7CA
Conectores $C' de audio
El conector $C' es un tipo de conector elctrico com"n en el mercado audio2isual< El
nombre J$C'J deri2a de la $adio Corporation of 'merica# 8ue introdujo el dise%o en los FCMO<
En muc9as !reas 9a sustituido al conector tpico de audio 3jack5# mu, usado desde 8ue los
reproductores de casete se 9icieron populares# en los a%os FCTO< '9ora se encuentra en la ma,ora
de tele2isores , en otros e8uipos# como rabadores de 2deo o *S*s<
El conector mac9o tiene un polo en el centro 3U5# rodeado de un pe8ue%o anillo met!lico 305
3a 2eces con ranuras5# 8ue sobresale< El conector 9embra tiene como polo central un aujero
cubierto por otro aro de metal# m!s pe8ue%o 8ue el del mac9o para 8ue ste se sujete sin problemas<
'mbos conectores 3mac9o , 9embra5 tienen una parte intermedia de pl!stico# 8ue 9ace de
dielctrico<
9
Ln problema del sistema $C' es 8ue cada se%al necesita su propio cable< Itros tipos de
conectores son combinados# como el euroconector 3)C'$T5# usado exclusi2amente en Europa<
La se%al de los $C' no es balanceada por lo 8ue corresponde eneralmente a 0FOd/u< Esto
9ace 8ue no se utilicen profesionalmente<
C56#C257 >AC?
*e iz8uierda a derec9a. mono de K#D mm<?mono , estreo de >#D mm<? estreo de B#> mm<
El conector Pack es un conector de audio utilizado en numerosos dispositi2os para la
transmisin de sonido en formato analico<
Aa, conectores Pack de 2arios di!metros. K<Dmm# ><Dmm , B<>Dmm< Los m!s usados son los
de ><Dmm# tambin llamados minijack? son los 8ue se utilizan en dispositi2os port!tiles# como los
mp># para la salida de los cascos< El de K<Dmm es menos utilizado# pero se utiliza tambin en
dispositi2os pe8ue%os< El de B<>Dmm se utiliza sobre todo en audio profesional e instrumentos
musicales elctricos<
Ln Pack de audio puede lle2ar dos canales de audio por separado# por lo 8ue es un conector
estreo# o bien uno slo mono< El Pack estreo lle2a tres pines para soldar , por tanto tres di2isiones
met!licas en su cuerpo# una para cada canal , una m!s 8ue sera la masa o malla< El jack de tres
pines tambin puede mandar una se%al mono balanceada al iual 8ue los /ant9am< El jack mono
lle2a dos pines , por tanto# dos di2isiones met!licas en su cuerpo<
En los Packs stereo el extremo 3tip5 se considera siempre el canal iz8uierdo 3L5# el anillo
3rin5 se considera el canal derec9o 3$5# , la base es siempre masa 3(G* 0de (rouG*05<
Existen Packs de M 2as# usados para aplicaciones de audio02deo<
Las tarjetas de sonido de los ordenadores comunes utilizan este tipo de conectores# siempre
de tipo 9embra# al 8ue 9a, 8ue conectar los alta2oces u otros dispositi2os por medio de un conector
mac9o Pack de ><Dmm de di!metro< En el caso de los ordenadores# como tienen 2arios conectores de
este tipo# se utiliza un cdio de colores para distinuirlos.
Serde. )alida de lnea estreo para conectar alta2oces o cascos<
'zul. Entrada de lnea estreo# para capturar sonido de cual8uier fuente# excepto
micrfonos<
$osa. Entrada de audio mono# para conectar un micrfono<
Los ordenadores dotados de sistema de sonido en2ol2ente D<F usan adem!s estas
conexiones.
(ris. )alida de lnea para conectar los alta2oces delanteros<
Gero. )alida de lnea para conectar los alta2oces traseros<
10
Calabaza. )alida de lnea para conectar el alta2oz central o el sub1oofer 3subra2e5<
4.1reamplificacin!amplificacin
reamplificador
Ln preamplificador es un tipo de amplificador electrnico utilizado en la cadena de audio#
durante la reproduccin del sonido<
Como en todo amplificador# la finalidad de un preamplificador es aumentar el ni2el de la
se%al ,# para ello# act"a sobre la tensin de la se%al de entrada<
Cuando las se%ales salan del preamplificador# 9abr!n alcanzado el ni2el de lnea#
estandarizado en los Od/<
El preamplificador se encara de ni2elar la tensin elctrica 8ue le llea de las distintas
fuentes de audio 3cada e8uipo tiene una tensin de salida diferentes5# para lueo# una 2ez iualadas#
en2iarlas# como se%al de entrada# a otro e8uipo 3eneralmente# una etapa de potencia5<
La relacin entre ni2el de salida , de entrada es la anancia< 's# la anancia# expresada en
decibelios# indica el rado de amplificacin de una se%al<
'lunos e8uipos preamplificados poseen controles 8ue les permiten# adem!s de reular la
tensin de salida# reular el tono# el balance# etc< 'dem!s de reforzar la sonoridad con bajo 2olumen
3loudness5<
' pesar de lo dic9o# normalmente# los e8uipos para audifilos 3Persona interesada en la
tecnoloa relati2a a la reproduccin fiel del sonido5 no inclu,en ninuno de estos controles# pues
pueden distorsionar la se%al oriinal< Estas actuaciones se pueden realizar# sin introducir prdidas en
la se%al durante el proceso# m!s adelante# en la etapa de potencia# en la mesa de mezclas o# incluso#
en el alta2oz<
#tapa de potencia
Etapa de potencia# amplificador de potencia o etapa de anancia son los nombres 8ue se
usan para denominar a un amplificador de audio< La funcin del amplificador es aumentar el ni2el
de una se%al# incrementando# para ello# la amplitud de la se%al de entrada mediante corrientes de
polarizacin 32oltaje neati2o# 2oltaje positi2o5 en el transistor de salida<
El amplificador necesita de un transformador# pues# internamente# trabaja con corriente
continua<
Cuando se dise%a un amplificador# es fundamental la 2entilacin del mismo< Por ello#
siempre encontraremos rejilla de 2entilacin , los fabricantes 9abr!n instalado en su interior
2entiladores 3como en el ordenador5< Esto es por8ue durante el procesado de la se%al# en su interior#
se desprende ran cantidad calor<
Fsicamente# cuando 2emos un amplificador# nos encontramos con un e8uipo en el 8ue#
9abitualmente# slo 9a, un botn. el po1er para enc9ufarlo o apaarlo<
En la parte posterior# no obstante# esta el panel con las correspondientes entradas , salida
8ue estar!n en funcin de la cantidad de se%ales 8ue puede soportar un determinado modelo de
amplificador<
Las caractersticas tcnicas de cada modelo determinar!n la calidad del amplificador.
Impedancia
La impedancia es la resistencia 3oposicin5 8ue presenta cual8uier dispositi2o al paso de una
corriente alterna<
11
La impedancia de entrada de un amplificador debe ser de# al menos# FO kR< Estos FO kR se
dan para 8ue en el caso de posicionar FO amplificadores en paralelo la cara total sea de un kR< 3FO
kR & FO V F kR5<
@actor de amorti$uacin
Indica la relacin entre la impedancia de salida del amplificador , la impedancia nominal del
alta2oz al 8ue 2a conectado<
Cuanto ma,or sea el factor de amortiuamiento mejor# pero por encima de doscientos# puede
sinificar 8ue el amplificador est! deficientemente proteido contra caras reacti2as 8ue pueden
deteriorarlo<
El factor de amortiuamiento se expresa. KOO sobre N R# lo 8ue sinificara 8ue este factor
de amortiuamiento es de O#OM R 3N&KOO5<
+uc9os fabricantes inclu,en el factor de amortiuamiento para ra2es# lo 8ue resulta mu,
"til# por8ue sabemos 8ue sa es la respuesta en frecuencia crtica< Sendra indicado como FDO sobre
N R a MO Az<
otencia de salida
Aace referencia a la potencia elctrica# no confundir con la potencia ac"stica<
Como en el alta2oz# es la cantidad de enera 8ue se puede introducir en la etapa de potencia
antes de 8ue distorsione en exceso o de 8ue pueda sufrir desperfectos<
)e especifica la potencia m!xima del amplificador en funcin de una determinada
impedancia# eneralmente# N R< Por ejemplo. FTD 4 sobre N R5<
)i el amplificador es estreo# 9a, 8ue tener en cuenta si esa potencia se refiere a cada uno de
los canales o a ambos< Por ello# en las especificaciones tcnicas# se a%ade una de estas dos
indicaciones.
Con "os !os cana"es a"imenta!os.
#or cana".
En el ejemplo anterior con una potencia de salida de FTD 4 sobre N R# si se a%ade con los
dos canales alimentados sinifica 8ue por canal la potencia ser! la mitad 3NT#D 4 sobre N R5<
Por el contrario# con una potencia de salida de FTD 2atios sobre N o9mios por canal#
tendremos >DO 4 sobre N R con los dos canales alimentados<
En los e8uipos 8ue permiten modificar la impedancia de entrada# tambin 9a, 8ue tener en
cuenta las modificaciones 8ue el 2ariar este par!metro introducen en la potencia< En este caso# se
9acen aproximaciones cercanas# nunca son absolutas# por8ue# en el estado actual de los
amplificadores# esto no es posible< 's# si tenemos un amplificador en el 8ue en las especificaciones
tcnicas fiura FTD 4 sobre N R# si reducimos la impedancia a M R# la potencia ser! cercana al
doble# los >DO 4 3en un amplificador ideal# debera ser justamente estos >DO 45<
*entro de la potencia se diferencia entre potencia nomina" , potencia !e pico<
otencia mxima
Potencia m!xima eficaz# o potencia media a rimen continuo es la potencia elctrica real
2erificable con instrumentos 8ue puede proporcionar la etapa de salida durante un minuto a una
frecuencia de F QAz 3kilo 9ertcio5 sobre la impedancia nominal especificada por el fabricante
3normalmente M# B u N I9mnios5 , 2iene dada por la expresin PoV So3rms5W&Xo< *onde.
Po<0 es la potencia de salida<
So<0 es el 2oltaje 3tensin electrica5 eficaz de salida<
12
Xo<0 es la impedancia nominal del amplificador
6ota/ para medir la potencia se emplea una resistencia de iual 2alor# pues una impedancia
compleja altera el desempe%o del amplificador<
otencia mxima til
La potencia eficaz esta limitada por la distorsin del e8uipo# ,a 8ue esta crece con la
potencia# de modo 8ue se especifica la potencia "til a un ni2el de distorsin nominal# como F# K
DE 3FOE en amplificadores de baja calidad5 o menos de O<KDE en otros de alta calidad# esta medida
es inferior a la anterior<
otencia de picoA admisi)le o musical
Potencia m!xima impulsi2a 3un pico de se%alY5# 8ue puede soportar cada cierto tiempo el
amplificador antes de deteriorarse<
'lunos fabricantes en luar de especificar la potencia nominal# especifican la potencia de
pico# para ma8uillar el alcance del amplificador# pues la potencia de pico siempre es superior a la
potencia nominal< Aa, 8ue estar alerta a este detalle , tener en cuenta 8ue la potencia de pico de un
amplificador es F#MFMK 3raz cuadrada de K5 2eces su 2alor nominal<
7elacin seBalCruido
Aace referencia al 2oltaje de ruido residual a la salida , se expresa en d/<
Para 8ue la relacin se%al &ruido est por debajo del umbral de audicin# debe ser de al
menos FOO d/< +a,or# FFO d/# en el caso los amplificadores de alta potencia 3por encima de los
KOO 2atios5 la cual sure al 9acer frotacin
Acoplamiento
Indica la forma en 8ue el amplificador est! conectado al alta2oz< )e 9abla de Zacoplamiento
directo[# cuando ambos esta acoplados directamente# sin pasos intermedios<
Internamente# el amplificador funciona con tensin continua# pero a la salida con2ierte la
se%al en corriente alterna< Cuando conectamos directamente un amplificador con el alta2oz# este
acoplamiento directo debe 9acerse de forma 8ue la corriente continua residual 3*C offsets5 sea lo
m!s baja posible# no superando los MO mili2oltios< 3Los m!s 9abituales est!n en FD mili2oltios5<
7espuesta en frecuencia
Calcula el lmite dentro del cual el amplificador responde de iual forma 3respuesta plana5 a
las audiofrecuencias 3KO a KO<OOO Az5 con una potencia mu, baja<
La respuesta en frecuencia en los amplificadores se mide en d/ tomando como referencia
potencia de F 2atio con una impedancia de N o9mios< Para obtener una ptima respuesta en
frecuencia# sta debe estar en torno a D d/ por encima 3U D d/5 o por abajo 30 D d/5<
+uc9os fabricantes# en luar de usar slo las audiofrecuencias# para proteer a los
amplificadores de perturbaciones suprasnicas o subsnicas# lo 8ue 9acen es medir la respuesta en
frecuencia para una banda de frecuencias superior 3eneralmente de FK a MO<OOO Az5< En este caso
una respuesta en frecuencia ptima debe estar en torno a > d/ por encima 3U > d/5 o por abajo 30 >
d/5<
7espuesta de fase
Indica la relacin en la fase entre las frecuencias medias con respecto a las altas o las bajas<
Este desfase 3adelantamiento o retraso5 en el espectro de audiofrecuencias 3KO \ KO<OOO Az5 no
debera ser superior a los FD]# para 8ue no se produzca distorsin o cancelamientos de la se%al<
Existen ciertos modelos de amplificador 8ue in2ierte la fase en toda su banda de paso# lo 8ue
puede ocasionar dificultades en su operati2idad 3sino lo tenemos presente podremos estar
13
cancelando toda la se%al5<
Danancia
Es la relacin entre la potencia de salida , la potencia de entrada de la se%al< )e expresa
siempre como una relacin loartmica# , la unidad suele ser el d/# esto es# diez 2eces el loaritmo
decimal del cociente entre potencias 3si se relaciones tensiones# sera 2einte 2eces en luar de diez
debido a 8ue la potencia es proporcional al cuadrado de la tensin5<
)i la potencia de salida es MO 4 32atios5 , la de entrada KO 4# la anancia es. >d/< )i la
tensin de salida es de M S$+) , la de entrada K S$+)# la anancia es. B d/<
Cuando la anancia es menor 8ue F# 9ablamos de atenuacin<
En lo relati2o a amplificadores# como el decibelio siempre expresa una comparacin
9ablaremos de d/4 o d/u# lo 8ue nos indicara cual es la referencia<
!$%. La 4 indica 8ue el decibelio 9ace referencia a 2atios< Es decir# se toma como referencia F 4
32atio5< 's# a un 1atio le corresponden O d/1<
!$m. Cuando el 2alor expresado en 2atios es mu, ele2ado# se usa el mili2atio 3m45< 's# a un m4
le corresponden O d/m<
!$&. El d/u expresa el ni2el de se%al en decibelios , referido a O#TTMB S$+) < O#TTMB S$+)
es la tensin aproximada 8ue aplicada a una impedancia de BOO R# disipa una potencia de Fm4< )e
emplea la referencia de una impedancia de BOO R por razones 9istricasF<
En un circuito en el 8ue inter2ienen 2arios amplificadores# las anancias indi2iduales
expresadas en decibelios 3 en cual8uiera de sus frmulas tanto d/# d/1# d/m o d/u5 se suman
3restan si son neati2as , es atenuacin5<
,ensi)ilidad
Indica la cantidad de flujo elctrico necesario de entrada para producir la m!xima potencia
de salida<

La sensibilidad 2iene indicada por d/u a una determinada impedancia< El d/u expresa el
ni2el de se%al en decibelios , referido a O#TTMB S$+)< 3'l 9acer referencia a 2oltios# en muc9os
manuales# principalmente norteamericanos# en luar de d/u usan d/S5< 's# TTM#B mS$+)
e8ui2aldr!n a O d/u<
)i se supera el 2alor especificado por la sensibilidad la se%al de salida sufrir! un recorte
3tanto por arriba como por abajo5# como ocurre en los limitadores# , 8uedara distorsionada de tal
modo 8ue puede causar da%o en ciertos e8uipos como en los t1eeter<
Para e2itar este ran problema# la ma,ora de e8uipos profesionales cuentan con un control
de ni2el de la entrada# 8ue nos permiten atenuar la se%al si resulta excesi2a<
.istorsin
La distorsin 3distorsin armnica5 describe la 2ariacin de la forma de onda a la salida del
e8uipo# con respecto a la se%al 8ue entr , se debe a 8ue los e8uipos de audio# no slo los
amplificadores# introducen armnicos en la se%al<
Las causas de esta distorsin pueden ser m"ltiples< En el caso de los amplificadores# la m!s
usual es la sobrecara a la entrada# es decir# sobrepasar la potencia recomendada por el fabricante#
lo 8ue produce a la salida un recorte de la se%al# 8ueda el sonido JrotoJ<
La distorsin armnica total# debe ser# como m!ximo de O#F E TA*3total 9armonic
distortion5 en todo el espectro de frecuencias 3las frecuencias altas \ audos# distorsionan m!s 8ue
14
la bajas \ ra2es5<
La distorsin tambin puede expresarse en d/ en relacin a una frecuencia< Es lo 8ue se
conoce como distorsin por intermodulacin de transistores< Para medir esta distorsin lo 8ue se
9ace calcular la distorsin del amplificador para dos ondas senoidales diferentes 3eneralmente# FC
, KO kAz5 , 2er cu!l es la diferencia entre estas se%ales expresada en d/< Los amplificadores de
calidad deben estar en los TO d/ de diferencia en ese tono diferencial de F Q9z<
.iafona
La diafona indica 8ue en un sistema estreo# un canal de audio# afecta al otro<
La diafona depende de la frecuencia< 's 9ablaremos de 8ue la diafona es soportable
cuando este en torno a DO d/ para ra2es , audos , TO d/ para los tonos medios<
Para eliminar problemas de diafona# los amplificadores cuentan con rectificadores#
condensadores de filtro< 'dem!s# muc9os fabricantes introducen fuentes de alimentacin
independientes para cada canal# lo 8ue resulta mu, efecti2o<
2ipos de Amplificadores de otencia
Entre las diferentes tipoloas de etapas de potencia encontramos.
Clase '
Clase /
Clase '/
Clase C
Clase *
Clase (
+I)FET
Amplificador de Clase A EC9A,,1A A09I@I#7F
La corriente de salida circula durante todo el ciclo de la se%al de entrada<
La corriente de polarizacin del transistor de salida es alta , constante durante todo el proceso#
independientemente de si 9a, o no 9a, salida de audio< La distorsin introducida es mu, baja# pero
el rendimiento tambin ser! bajo# estando siempre por debajo del KDE<
Amplificador clase : EC9A,,1: A09I@I#7F
La corriente de salida slo circula# aproximadamente# durante medio ciclo de la se%al de
entrada< *urante el otro medio ciclo# la se%al no es amplificada< )e produce a la salida un cambio
alternati2o de positi2o# 9a, se%al? a neati2o# no 9a, se%al<
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'dem!s# no circula corriente a tra2s de los transistores de salida cuando no 9a, se%al de audio< La
distorsin introducida por tanto# es mu, ele2ada# aun8ue el rendimiento mejora notablemente
respecto a la clase '# aun8ue siempre ser! inferior al NOE<
La calidad de este tipo de etapa de potencia es mu, pobre# por lo 8ue slo es utilizado en
sistemas 8ue no re8uieran calidad sonora# como sistemas telefnicos# porteros autom!ticos# etc<
Amplificador de Clase A: EC9A,,1A: A09I@I#7F
La corriente de salida circula entre medio ciclo , el ciclo completo de la se%al de entrada<
Como en los amplificadores de clase '# 9a, una corriente de polarizacin constante# pero
relati2amente baja# e2itando la distorsin de cruce< )on los amplificadores de m!s calidad< Es una
mejora de la clase / para e2itar la distorsin excesi2a< )u rendimiento es mejor 8ue el de la clase '#
pero inferior a la /<
Amplificador de clase C EC9A,,1C A09I@I#7F
La corriente de salida solo circula durante menos de medio ciclo de la se%al de entrada<
La clase C trabaja para una banda de frecuencias estrec9a , resulta mu, apropiado en e8uipos de
radiofrecuencia<
Amplificador de clase . EC9A,,1. A09I@I#7F
Esta clase de operacin usa se%ales de pulso 3diitales5# 8ue est!n encendidas por un
inter2alo corto , apaadas durante un inter2alo laro< El uso de tcnicas diitales 9ace posible
obtener una se%al 8ue 2ara a lo laro del ciclo completo para producir la salida a partir de muc9as
partes de la se%al de entrada< La principal 2entaja de la operacin en clase * es 8ue el amplificador
est! encendido 3usando potencia5 slo por inter2alos cortos , la eficiencia eneral puede ser mu,
alta< Finalmente se define la eficiencia de potencia de un amplificador# como la relacin de la
potencia de salida a la potencia de entrada? la cual se 9ace ma,or ,endo de la clase ' 9asta la clase
*<
Amplificadores de Clase D
3*e las clase E , F ,a no fabrican modelos comerciales5<
Incorporan 2arias lneas de tensin 8ue se acti2an de forma proresi2a a medida 8ue el
2oltaje de entrada aumenta con el fin de lorar ma,or eficiencia<
Estos e8uipos dan una potencia de salida mejor a la de los amplificadores de clase '0/# pero
con un menor tama%o<
2ransistor 05,@#2
16
+I)FET son las silas de +etal Ixide )emiconductor Field Effect Transistor< )e trata de
un tipo de amplificadores aparecidos en la dcada de FCNO 8ue como su nombre indica crean un
efecto de campo racias a la unin de un semiconductor formado por la pareja metal0oxido<
*esde su aparicin son mu, usados# por8ue aseuran una distorsin m!s baja# al controlar el
desprendimiento trmico 8ue se produce durante el procesado de la se%al<
".1#l audio di$ital
G4u< es el audio di$italH
Podramos definir audio diital como la representacin de una se%al de audio mediante
n"meros# en eneral codificados en forma binaria 3es decir con ceros , unos# el lenuaje interno de
los ordenadores5< Entendemos como se%al de audio cual8uier objeto sonoro audible< Cual8uier
sonido puede representarse en n"meros# al iual 8ue cual8uier imaen o r!fico<
En trminos menos enricos# tambin podemos llamar audio diital a la tecnoloa 8ue
permite rabar# editar# mezclar , masterizar una se%al de audio completamente en el dominio
diital< Para ello existe un amplio surtido de aparatos , e8uipos 8ue procesan la se%al de audio en el
dominio diital# dominio 8ue ofrece muc9as m!s 2entajas ,a 8ue es totalmente JtratableJ por un
ordenador# es decir# permite un rado de manipulacin sin precedentes<
Introduccin
Para la ran industria de la m"sica# el audio diital naci de una necesidad mu, concreta?
a9orrar tiempo de produccin< 'ntes del audio diital# el mtodo de rabacin era lo 8ue 9o, en da
se conoce como rabacin analica# los impulsos del sonido se reistraban en una bobina o cinta<
La edicin de esa bobina era un proceso mu, laro , tedioso# en el 8ue la precisin , paciencia eran
alo obliado< Por otro lado# obtener un buen e8uipo analico era alo realmente caro< Aablando
de creati2idad de mezclas , produccin de audio# los procesos 8ue podan aplicarse eran mu,
limitados comparados con los de 9o, en da< Por poner un ejemplo# si se re8uera una re2erberacin
concreta el m"sico deba reistrar su interpretacin en la sala 8ue produca esa re2erberacin<
La introduccin del audio diital 9a re2olucionado# sin duda aluna# toda la industria de la
m"sica# las empresas 8ue constru,en instrumentos# los creadores o m"sicos# los procedimientos de
edicin , mezcla# , desde lueo el soporte? es decir lo 8ue nosotros omos en casa. un C* de audio
o los tan famosos +P>< La tecnoloa del audio diital 9a dado luar a toda una nue2a lein de
instrumentos musicales 8ue prometen un rado de libertad de creacin de sonidos sin precedentes
3solo superada por al sntesis 2irtual5< Estos nue2os instrumentos 9an propiciado la existencia d
nue2os estilos musicales 8ue dependen en ran parte de esa tecnoloa<
El m"sico tradicional 9a tenido 8ue adaptarse a esos cambios< Cuando nacieron los primeros
instrumentos diitales los m"sicos eran reacios a utilizarlos 3el sintetizador el instrumento musical
con m!s rec9azo de toda la 9istoria5< +uc9os pensaban 8ue eran m!8uinas malditas 8ue pretendan
sustituir o imitar instrumentos tradicionales< Go les faltaba parte de razn< El audio diital son
fotorafas diitales de sonido# por lo 8ue no 9acia falta tratar de imitar un piano# ,a 8ue tenemos la
foto del sonido de un piano< La primera consecuencia fue la dr!stica reduccin de costes de
rabacin< Para rabar un piano 9acen falta micrfonos< Los micrfonos deben situarse
correctamente se"n el ambiente , color 8ue pretendemos dar a ese piano< Eso representa 9oras de
pruebas , correccin de pe8ue%as imperfecciones producidas por el solapamiento de las se%ales de
los micros< )i utilizamos un instrumento diital con un buen sonido de piano# slo re8uerimos dos
cables# iz8uierdo , derec9o , siempre sonar! iual de bien sea cual sea el entorno ac"stico< 'un8ue
los primeros instrumentos diitales eran mu, caros# 9o, en cual8uier ordenador inclu,e un
instrumento diital# la tarjeta de sonido# 8ue es mu, limitada en comparacin con los randes
sintetizadores de la industria # pero extremadamente m!s a2anzada 8ue los primeros instrumentos
17
diitales<
En el entorno del estudio de rabacin# el audio diital tambin 9a supuesto un importante
a2ance< ^a no 9ace falta uardar celosamente las bobinas master 3para 8ue el paso del tiempo no las
merme5 el audio diital es indestructible# slo puede destruirse deteriorando el medio en el 8ue se
almacena? un C*# un disco duro# etc<<<< Tambin 9an desaparecido los tediosos procesos de cortar ,
pear 39ec9os literalmente con tijeras , cola5< '9ora existe la edicin no lineal 8ue como 2eremos
m!s adelante puede ser destructi2a o no< La ambientacin de la mezcla 9a pasado a ser una realidad
palpable< *onde antes existan 9abitaciones enormes con paredes m2iles para recrear
re2erberaciones# a9ora existen pe8ue%os e8uipos de no m!s de Dk 8ue inclu,en ambientes de salas
, 9alls famosos? podramos cantar con el ambiente de en la opera de ),dne,# aun8ue eso slo
existir! en nuestro cerebro# ,a 8ue en realidad estaramos solos delante de un ordenador< Existen
otros detalles menores# como el 9ec9o de 8ue por primera 2ez el m"sico puede rabar parte de su
m"sica en casa , lueo seuir en un estudio# transfiriendo diitalmente las pistas< Esto ofrece una
libertad de mezclas , produccin de audio increbles. un usuario sin recursos puede acudir a un
estudio , seuir editando sin perder la calidad oriinal<
Por "ltimo# tenemos el soporte diital# es decir el medio en el 8ue recibimos el producto
musical acabado< *onde ante tenamos los discos de 2inilo o las cintas de cassette# a9ora tenemos el
C* &*S* , el minidisc< *esde el punto de 2ista de fiabilidad# estos soportes no fallan 36cuantas
2eces se nos 9a enanc9ado una cinta en el cabezal:5 , fsicamente son m!s duros , compactos#
para 8ue dejen de funcionar 9a, 8ue destruir el medio# no basta con una ra,ada<
,oporte di$ital I anal$ico
Seamos con detenimiento las diferencias m!s importantes entre el soporte analico , el
diital.
,oporte Anal$ico
.e$rada)le/ Cuantas m!s 2eces se usa# ma,or deradacin se obtiene< Los datos se
almacenan fsicamente sobre un sustrato 8ue es muc9o m!s alterable con el paso del tiempo<
9ineal/ El audio se raba secuencialmente en el tiempo , con el mismo orden de
ejecucin# de principio a fin<
Calidad de audio/ La calidad de un sistema de rabacin analico resulta inferior a
la mnima calidad de audio ofrecida por un sistema diital< En la pr!ctica# un sistema analico rara
2ez supera los TOd/ de relacin se%al ruido 3)G$5< Ln rabador profesional analico puede
alcanzar los NDd/ )G$<
Por otro lado# deberamos e2itar una sensacin de triunfalismo absoluto del audio diital
18
frente al analico< Ln buen tcnico de sonido puede lorar 8ue una cancin suene increblemente
bien en sistemas analicos# de 9ec9o tenemos toda la industria de la m"sica para demostrarlo<
'un8ue el medio analico sufre muc9os problemas de calidad e inestabilidad# los randes
profesionales de produccin saben como solucionar estos problemas< 67u problemas:
Por ejemplo# la diafona e imperfecciones de la mec!nica< Los distintos canales de una
rabadora analica suelen mezclarse# es decir# parte de la se%al de un canal tambin se percibe en
otro canal< El propio medio analico pro2oca 8ue parte de la se%al de un canal se JcueleJ en el otro
canal< Ln mtodo para e2itar este problema consiste en utilizar cintas m!s anc9as# en las 8ue las
pistas ocupan m!s espacio fsico< Por otro lado# las imperfecciones de la mec!nica empleada para la
reproduccin sonora dan luar a problemas de 1o1# flutter# tremolo# etc< Itras notables diferencias
son la separacin entre los canales iz8uierdo , derec9o# la relacin entre la se%al , el ruido de
fondo# la linealidad de la respuesta en frecuencias , de fase# la relacin entre el ni2el m!s bajo , el
m!s alto<
#dicin destructi'a/ La edicin de las rabaciones de audio en el mundo analico
es totalmente destructi2a< La edicin en el mundo analico es siempre destructi2a e incluso a 2eces
se destru,e parte del propio medio en el 8ue reside la rabacin# la cinta o bobina 3en operaciones
de copia en las 8ue se re8uiere cortar fsicamente la cinta5< Por otro lado# el tiempo in2ertido en la
edicin es extremadamente ele2ado as como los costes en trminos el precio en trminos de
pruebas fallidas , errores 9umanos<
,oporte .i$ital
6o de$rada)le/ Lna rabacin de audio diital es una cadena iante de O , F
perfectamente ordenados< Es imposible 8ue Jel paso del tiempoJ con2ierte un O a un F# es decir 8ue
pueda alterar esa cadena< Como muc9o# es posible 8ue una mala manipulacin del soporte 3por
ejemplo el C*5 pro2o8ue 8ue durante un instante aparezcan artefactos o ruidos 8ue oriinalmente
no estaban< Lo 8ue nunca ocurrir! es 8ue el audio de ese soporte diital 2a,a apa!ndose #
perdiendo brillo con el paso del tiempo< La durabilidad de los datos es eterna# puesto 8ue pueden ser
almacenados en cual8uier dispositi2o de almacenamiento# como puede ser un disco duro# una
memoria# etc<# , recuperados en cual8uier momento
9ineal C 6o1lineal Eacceso aleatorioF/ )i en el mundo analico el tiempo es alo
fijo e in2ariable 3una obra se reistra de principio a fin5 en el mundo diital no tiene por8ue ser as<
Existe un soporte diital llamado *'T 8ue est! basado en cinta analica aun8ue en ella se
reistran O , F como un en C* pero con una calidad superior a ste< En este caso# la rabacin ,
reproduccin es lineal< Considerando el disco duro de nuestro ordenador como soporte diital
3arc9i2os 1a2# aiff o +P>5 lleamos a la ine8u2oca conclusin de 8ue es un soporte no lineal< Los
O , F de las canciones 8ue reistramos se almacenan por todo el disco duro sin orden aluno< El
acceso a cual8uier parte de esta cancin 3una 2ez rabada5 es instant!neo# no 9a, tiempo de espera#
dic9o de otra forma# se tarda tanto en reproducir desde el inicio de la obra como# en mitad de ella.
apenas unos miliseundos<
Calidad de audio/ La calidad de audio del soporte diital# es ma,or 8ue la del
analico< La respuesta de frecuencias# es decir el espectro de frecuencias 8ue el rabador diital es
capaz de rabar es muc9o ma,or 8ue el analico# aun8ue en el caso del mundo diital la teora , la
pr!ctica siuen caminos 8ue pueden ser mu, distintos# es decir# la calidad terica de un sistema de
audio a KM bits es superior a la calidad 8ue ofrece en la realidad# aun8ue esta realidad mermada es
mu, superior a la analica? sea como sea# el audio diital siempre puede tener m!s calidad 8ue el
analico<
.iafona impercepti)le o casi nula/ En los rabadores de audio diital# nunca
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ocurrir! 8ue monitorizando una pista aislada podamos or parte de la se%al de sus pistas ad,acentes<
Cada pista de ese rabador diital reistra , reproduce sus propias cadenas iantes de O , F< Es
imposible 8ue el ordenador se e8ui2o8ue , sume O , F de distintas pistas<
#dicin no destructi'a/ El "ltimo aspecto es 8uiz!s el mas interesante dentro de la
2ertiente creati2a del sonido< Por primera 2ez es posible crear audio< La m"sica siempre 9a tenido
efectos como re2erberacin# retardos# distorsiones , ecualizacin# pero por primera 2ez estamos
ante el nacimiento de nue2os efectos de indescriptibles resultados< El procesado de estos efectos
puede ser destructi2o# es decir alterando la rabacin oriinal 3los O , F5 son manipulados ,
alterados o bien no destructi2a en el 8ue los c!lculos se realizan a tiempo real# es decir# Jmientras el
audio suenaJ< En este caso el arc9i2o oriinal se mantiene intacto<
Introduccin a los formatos di$itales/ im$enes I sonidos
*ebes saber 8ue no 9a, lmites# ni si8uiera pienses 8ue la calidad de tus composiciones tiene
8ue ser inferior a la 8ue obtendran unos m"sicos profesionales< Pero para todo esto es necesario
conocer bien las 9erramientas de las 8ue 2as a disponer , saber cmo aplicarlas en cada momento# ,
en esto se centrar! ste , los prximos artculos<
Presentamos el +I*I , el audio diital# dos de las tecnoloas m!s utilizadas para 9acer
m"sica por ordenador , 2emos su funcionamiento b!sico , alunas diferencias entre ambas<
Existe una curiosa analoa entre el mundo del sonido , el de la imaen por ordenador< Ln
ordenador es capaz de trabajar# b!sicamente# con dos tipos de r!ficos. r!ficos 2ectoriales# como
los enerados por Core"Dra' o (reeHan! , r!ficos rasterizados o de mapa de bits# como las
fotorafas eneradas con A!o)e#*otos*op< Para simplificar la explicacin# supondremos 8ue
trabajamos de im!enes en rojo , nero 3slo dos colores5<
El funcionamiento del r!fico 2ectorial se basa en definir puntos en el plano mediante
coordenadas , acciones< Para dibujar un tri!nulo# bastara con definir las coordenadas de los tres
2rtices , aplicar la accin de unirlos por una lnea<
En el caso de el r!fico de mapa de bits se tiene una matriz o rejilla de pxels , se indica#
para cada uno de ellos# si est! coloreado o no<
Comparemos a9ora el espacio de cada imaen< La 2ectorial necesitar! unos pocos b,tes# los
suficientes para almacenar tres coordenadas , tres lneas< En cambio la de mapa de bits tendr! 8ue
almacenar todos , cada uno de los pixels o 9uecos de la rejilla 8ue conforman el tri!nulo< Como
este r!fico es de unas dimensiones de CxD pxels tendr! 8ue almacenar MD pxels< )i 8ueremos
20
doblar el tama%o del tianulo# el r!fico sera de FNxFO , tendra 8ue almacenar FNO b,tes< En
cambio# en el caso del r!fico 2ectorial# el tama%o siempre ser! constante 3slo cambiar! el 2alor de
las coordenadas5<
_^a s 8ue las im!enes no suenan` as 8ue 2ol2amos a nuestro mundo musical<
El MIDI es al grfico vectorial lo que el audio al grfico de mapa de bits.
La representacin grfica necesita dimensiones en el espacio y la representacin sonora,
dimensiones en el tiempo.
El r!fico 2ectorial define puntos , acciones como dibujar lnea? el 0I.I define instantes
de tiempo I e'entos# como tocar una nota o cambiar instrumento< *e este modo# podra crear un
e2ento Tocaanota *o en el seundo F , Tocaanota $e , )ol dos seundos despus , cada uno de
estos e2entos es independiente del resto< _Tran8uilo# 8ue no es as como se compone` *espus
2eremos 8ue 9a, 2arias formas de representar esta informacin<
En cambio# el audio di$itali(ado define 32a Zdibujando[5 una seBal dentro de una reJilla
conforme a'an(a el tiempo< Por ejemplo# un solo seundo de una se%al diitalizada con calidad de
C* 3MMQAz# FBbits&muestra5 sera una rejilla de MM<OOO columnas , BDD>B 3K
FB
5 filas# , por cada
columna slo una casilla puede estar coloreada# ,a 8ue una se%al debe tener un 2alor "nico a cada
instante de tiempo< /asta este ejemplo para darse cuenta de 8ue trabajar con audio diitalizado 2a a
re8uerir un e8uipo m!s potente , con m!s espacio# a priori# 8ue trabajar con fic9eros +I*I<
Profundizar en este tema m!s adelante# en la seccin dedicada al audio diital<
/ien# continuemos en nuestro mundo de im!enes , sonidos< Imaina a9ora 8ue 8ueremos
modificar uno de los 2rtices del tri!nulo del ejemplo anterior , estirarlo 9acia arriba# por ejemplo<
_7u sencillo ser! 9acer esto con el r!fico 2ectorial` Go tendremos m!s 8ue modificar las
coordenadas del 2ertice deseado , listo< Seamos a9ora 8ue pasara con la imaen de mapa de bits<
Tendramos 8ue borrar todas las lneas afectadas , redibujarlas de nue2o con los nue2os datos<
Como puedes 2er# este mtodo es menos flexible a la 9ora de editar los datos<
Lna 2ez m!s# en el sonido ocurre lo mismo< El +I*I permite# por ejemplo# definir el 2alor
de una nota , el instante en el 8ue empieza< Cambiar estos 2alores no repercute en absoluto en el
resto de la cancin# mientras 8ue si nosotros rabamos con un micrfono una meloda mezclada
con otro sonido 2a a ser muc9o m!s costoso cambiar una de sus notas a otra ,# en alunos casos#
puede ser tarea imposible<
Es posible 8ue te ests preuntando Zentonces# 6es mejor el +I*I 8ue el audio
diitalizado:[ Pues no exactamente< Seremos cuando con2iene usar cada una de estas tecnoloas ,
8ue cada una de ellas tiene sus 2entajas e incon2enientes< ^ a9ora# un "ltimo experimento con
im!enes<
Tenemos un tri!nulo en una imaen 2ectorial , en una imaen de mapa de bits<
Proporcionamos los datos de la imaen 2ectorial a 2arias personas para 8ue lo dibujen< 67u 2a a
ocurrir: Icurrir! 8ue a8uellas personas con m!s destreza o con mejor mano para el dibujo 9ar!n
una representacin de los datos mejor 8ue las otras# aun8ue seuramente en todos los dibujos
reconoceremos el tri!nulo 8ue les 9emos entreado<
21
'9ora repetimos el experimento# pero en 2ez de darles las coordenadas les entreamos una
cuadrcula en el 8ue est! indicado 8u rect!nulos 9an de colorearse , cu!les no< Parece e2idente
8ue en este caso todos los dibujos ser!n 3casi5 exactamente iuales# ,a 8ue lo "nico 8ue 9an de
9acer es colorear o no por completo cierto n"mero de cuadraditos< Lna 2ez m!s# 2eamos 8u
sentido tiene esto en el +I*I , en el audio diitalizado<
El +I*I# como ,a 9emos dic9o# permite definir e2entos como ZToca nota[ o ZCambia
instrumento[< Pero# cuando el +I*I dice ZToca nota *I con instrumento Piano[# 68uin interpreta
sta orden: Pues bien# esta rden la recibir! una tarjeta de sonido# un teclado +I*I o cual8uier otro
dispositi2o +I*I , usar! su propio banco de instrumentos< Esto 8uiere decir 8ue la misma obra
+I*I interpretada por dos tarjetas de sonido diferentes no tiene por 8u usar los mismos sonidos<
*e este modo# si componemos una obra a piano con nuestro ordenador es posible 8ue cuando se la
ense%emos a un amio en su ordenador no suene exactamente iual# aun8ue s identificaremos la
meloda de nuestra composicin 3tal como ocurra con los tri!nulos<5 El 9ec9o de 8ue una obra
+I*I no lle2e implcitos los instrumentos 8ue 9emos usado al componerla 6debe entenderse como
una 2entaja o como un incon2eniente: La respuesta no es# en absoluto# e2idente< En el prximo
apartado dedicado al +I*I 2eremos cmo apro2ec9ar esta caracterstica , como solucionar los
posibles problemas 8ue puedan surir<
En cuanto al audio diitalizado# podemos entenderlo como una representacin diital de una
se%al de audio< Para reproducir una se%al de audio diital 3por ejemplo un C* de audio o un fic9ero
4'S o 'IFF5 es necesario lo 8ue se conoce como un ZCon2ertidor *iital0'nalico[ o *'C#
presente en tarjetas de sonido# lectores de C*# etc< Este *'C con2ierte una se%al diitalizada en
ondas analicas 8ue# una 2ez amplificadas# ser!n capaces de 9acer 2ibrar la membrana de un
alta2oz< Existen *'Cs 8ue 9acen esta con2ersin con mejor o peor calidad< Go 2o, a decir 8ue
todos los *'Cs suenan iual# de 9ec9o 6nunca te 9as preuntado por 8u 2alen muc9isimo m!s
unos reproductores de C* 8ue otros: ' parte de otros factores como el jueo de lentes# la marca#
etc<# la calidad del *'C es un punto decisi2o en la bondad de la reproduccin final< 'un8ue esta
diferencia de calidades slo se percibir! si tanto la rabacin como el e8uipo completo
3amplificador# ecualizador , alta2oces5 es tan exiente como el propio *'C<
Todo esto 2iene para concluir 8ue el audio diitalizado tiene implcita la informacin del
sonido , 8ue no depende en nin"n modo de los instrumentos del aparato reproductor 3ejem#
reproductor de sonido# se sobreentiende5 como ocurra en el +I*I< *e 9ec9o# ni si8uiera
diferenciar! si la informacin 8ue tiene es de una uitarra# un piano# una 2oz 9umana o todo junto a
la 2ez< )implemente con2ertir! una se%al diital a analica< ^ cuando rabes tu primer +P> o tu
primer C* esperar!s 8ue las obras suenen lo m!s parecido a como t" los compusiste# tanto si el 8ue
los escuc9a lo est! 9aciendo desde un C* port!til o desde un /an b Ilufsen< ^ para esto# sin
duda# deber!s recurrir a esta tcnica< En el apartado dedicado al audio diital 2eremos en 8u
ocasiones con2iene usar esta tecnoloa para 9acer tus composiciones , 9ablaremos de ese ran
aliado 8ue tiene# 8ue son los filtros , efectos<
@recuencia de muestreo
El proceso de captura de audio a soporte diital se conoce como JmuestreoJ 3samplin# en el
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!mbito de los *P5< Esta operacin de codificacin del audio analico a O# F tiene luar a tiempo
real# es decir mientras la se%al de audio analico 3audio JrealJ5 se reproduce< En los rabadores de
audio diital# tanto en sistemas dedicados como en las tarjetas de sonido populares# existe un
componente llamado con2ersor '* 3analico0diital# es decir el componente 8ue se encara de
con2ertir se%ales elctricas a cadenas binarias5< El proceso in2erso# es decir la reproduccin utiliza
un con2ersor *' 3diital0analico5< El con2ersor aplica una JrejillaJ de tiempo al audio , captura
el audio comprendido en las casillas de la rejilla< Podemos utilizar un ejemplo mu, sencillo< )i
8ueremos rabar un atleta 8ue corre duranteJ xJ metros en una pista olmpica# necesitamos una
c!mara 8ue corra junto a ste 3imaina la cl!sica c!mara montada en rales5< Esta c!mara capturar!
KD fotos 3frames# en el arot5 por seundo< 6KD , no CN o M<T: KD fotos por seundo es m!s 8ue
suficiente para ena%ar al ojo 9umano , 9acerle creer 8ue esta sucesin de fotos es un mo2imiento
real de un se%or corriendo< Para capturar el audio de ese corredor necesitamos un micrfono , un
rabador de audio 8ue JfotorafeJ el sonido< Para ena%ar al odo# necesitamos m!s de KD fotos por
seundo# bastantes m!s<<<MM<FOO fotos por seundo# para ser exactos<
En el mundo del audio no se utiliza la expresin fotos por seundo# sino 8ue se 9abla de la
@recuencia de 0uestreo< Lna frecuencia de muestreo de MM<FOO se conoce como MM<F kAz 3Qilo
Aercios5< Esta frecuencia de muestreo permitira no diferenciar la fuente un sonido 8ue se produce
en la 9abitacin de al lado# oiramos a un se%or 9ablando , no sabramos si es real o una rabacin
8ue se est! reproduciendo< )i la frecuencia de muestreo fuera menor# por ejemplo KK<ODO kAz# ese
se%or tendra una 2oz mu, opaca# como si 9ablase con una mano tap!ndose la boca< Gos parecera
mu, raro# no seria una 2oz natural< _Go podran ena%arnos`
Existe una relacin matem!tica 8ue relaciona la frecuencia m!xima reistrable 3es decir#
9asta 8u frecuencia podremos rabar5 en funcin de la frecuencia de muestreo< Estamos 9ablando
del teorema de 6IKuist , b!sicamente nos dice 8ue si 8ueremos rabar una se%al de audio 8ue llea
9asta JxJ frecuencia# debemos utilizar una frecuencia de muestreo mnima de JKxJ# es decir el doble
de la frecuencia m!s alta oriinada en la se%al 8ue deseamos rabar< Por ejemplo# si 8ueremos
rabar una se%al de audio 8ue llea 9asta los KO QAz# 6IKuist nos dice 8ue necesitamos una
frecuencia de muestreo ma,or o iual a MOkAz< Todos los C* del mercado reproducen audio con
una frecuencia de muestreo de MM<FkAz# es decir# pueden reproducir perfectamente se%ales de audio
con frecuencias de 9asta KKODOAz 38ue es justamente el lmite de frecuencias terico 8ue podemos
or los 9umanos? los elefantes poseen un limite inferior por debajo de los FOAz , las 9ormias
ma,or a KKkAz5< La radio diital emplea una frecuencia de muestreo de >KkAz 39asta los FBOOOAz5
frente a los CBkAz del est!ndar *S* 39asta los MNOOOAz5< Por lo tanto<<<
Segn Nyquist, es posible repetir con exactitud una seal de audio si la frecuencia de
muestreo es como mnimo el doble de la frecuencia de la componente de mayor frecuencia.
7esolucin de :its
^a sabemos 8ue necesitamos tomar MMFOO JfotosJ del sonido por seundo# pero 6estas fotos
cmo se almacenan:< En forma de bits# cadenas de O , F totalmente manejables por el ordenador< La
cantidad de bits 8ue se utilizan para representar la muestra del audio es la resolucin de la muestra<
Lna resolucin de N bits 3F b,te5 permite manejar 2alores de entre O a KDD 3KDB 2alores5< *ic9o de
otra forma# para representar una se%al m!xima de KDD necesitar N ditos binarios 3O o F5 , en este
ejemplo# KDD es FFFFFFF en binario 3N ditos F5< Lna palabra de FB bits 3K b,tes5 maneja un 2alor
m!ximo de BDD>D 3BDD>B si contamos el O como 2alor5# FFFFFFFFFFFFFFFFVBDD>D<
*e esta forma# cada uno de las MMFOO capturas realizadas contienen un 2alor codificado en
JxJ bits< Cuanto ma,or sea la resolucin# m!s calidad tendr! la rabacin< Tanto la frecuencia de
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muestreo como la resolucin tienen incidencia directa en la calidad de la rabacin , reproduccin
de audio diital< La resolucin# por su parte# tambin tiene incidencia directa en el rano din!mico o
relacin se%al0ruido de la rabacin 3abre2iada ,C7 o ,C6 en inls , se mide en d/ o decibelios5<
Existe una relacin 8ue indica 8ue esta relacin )&G es iual al resultado de multiplicar la
resolucin de bits por B< Lna rabacin a N bits posee una relacin ,C6 de DMd/# una de FB bits
CBd/ , FMMd/ a KM bits< Tenamos en cuenta 8ue estos d/ son 2alores tericos , 8ue en la pr!ctica
bajan sustancialmente debido a los componentes analicos de los rabadores tarjetas de sondo#
etc<<< Lo normal es 8ue un rabador a FB bits alcance los CO0CKd/ , lo extraordinario es 8ue
efecti2amente nos entreue una ,C6 de CBd/< Para nosotros# los 9umanos# un rano din!mico de
entre CO , FOOd/ es suficiente< Estas cifras salen del propio rano din!mico 9umano# la diferencia
entre el umbral de dolor , el umbral de audicin<<<
Existe una relacin matemtica entre los bits y la relacin sealruido o rango dinmico! S"N #
$x%resolucin de bits&
7an$o dinmicoC7elacin seBal1ruido
La relacin se%al ruido 3)&G5 es la diferencia entre el ni2el de se%al "til 3m"sica# sonido#
etc<<<5 , el ni2el de ruido 3ruido pro2ocado por se%ales elctricas en el interior de un e8uipo
electrnico5< El ruido se mide sin ninuna se%al a la entrada del e8uipo< Para calcular este 2alor se
toman mediciones del ni2el de se%al cuando se captura o se reproduce audio , se restan de las
mediciones al mismo ni2el sin se%al aluna en las 8ue puede apreciarse el ruido in9erente del
propio aparato< *ic9o de otra forma# es la diferencia entre el ni2el de la se%al nominal , el ni2el de
la se%al residual# al mismo ni2el de trabajo< Lna prueba mu, sencilla# al escuc9ar m"sica en tu
mini0cadena 9i0fi# sube el 2olumen al m!ximo 3en modo stop5 , comprobar!s como el ruido
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residual aumenta 6te usta:< )i con el 2olumen m!ximo pulsases el Jpla,J# el audio se reproducira
a su m!ximo 2olumen# la diferencia de 2olumen entre ese audio Ja topeJ , ese ruido residual es la
)&G< Cuanto ma,or sea la diferencia de 2olumen entre la se%al "til , el ruido# ma,or calidad tendr!
el mismo< Tcnicamente la se%al se mide en 2oltios , para pasar a d/ se calcula el KOclo3)&G5
donde ) es el 2alor de la J)e%alJ , G el 2alor del J$uidoJ o JGoiseJ# en inls< Cuanto ma,or sea el
2alor de )&G ma,or calidad tendr! el audio<
'9ora plantemonos un problema mu, interesante< El 9ombre# como especie animal# tiene
una limitacin en su odo? no podemos or toda la ran ama de frecuencias eneradas en la
naturaleza 3o por medios artificiales# como esos antiuos mandos a distancia por ultra0sonidos5< '
partir de las frecuencias cercanas a los KO<OOOAz# el silencio penetra en nuestro odos< 67u puede
ocurrir si reistro una se%al de audio con un sonido 8ue 2a m!s all! del umbral 9umano:
Imainemos 8ue estamos rabando audio con una frecuencia de muestreo de MM<FkAz , en
ese audio se reproducen frecuencias cercanas a los KC<OOOAz 38ue naturalmente no podemos or5<
Guestra rabacin reistrar! todas las frecuencias 9asta los KK<ODOAz pero aparecer! un ruido de
FD<FAz 3MM<FkAz0KCkAz5# alo totalmente audible 8ue en el oriinal no exista< Estas frecuencias
fantasma se llaman JaliasJ# dando nombre a una distorsin conocida como JaliasinJ< Para pre2enir
esto# tanto los sistemas de rabacin de audio como las tarjetas de sido inclu,en un filtro Janti0
alisasinJ 8ue no permite la entrada de frecuencias superiores a la mitad de la frecuencia de
muestro? estamos 9ablando otra 2ez de 6IKuist<
,oftLare de edicin I manipulacin del audio di$ital
Introduccin
Cuando 9ablamos de 9erramientas de edicin , manipulacin del audio diital nos estamos
refiriendo# sin duda aluna# a todas a8uellas aplicaciones en forma de soft1are# , en cierta medida
9ard1are# 8ue nos permiten alterar las cadenas de O , F 8ue forman el audio diital<
Las necesidades son poder# en primer luar# reistrar , almacenar audio diital# alterar los
datos almacenados , reproducirlos< )i bien el primer escaln , "ltimo son realmente exactos 3rabar
, reproducir no conlle2a confusin aluna5# Jalterar los datos rabadosJ inclu,e todo un abanico de
funciones# manipulaciones , procesos donde la imainacin es slo el limite< Aablamos de la
edicin & proceso de audio diital# 8ue puede ser destructi'a 3el arc9i2o se procesa , se altera5 o a
tiempo real 3se calcula el resultado a medida 8ue 2a sonando , el arc9i2o no se modifica5
Ln soft1are 8ue tratase el audio debiera# en primer luar capturar el audio<
#ditor de audio di$ital E#ditor Ma'eF
En este rupo enlobaremos todas las aplicaciones 8ue permiten rabar# importar & exportar
, manipular audio diital de forma mu, extensa sin incluir funciones de mezcla , produccin
musical< Esto sinifica 8ue el prorama no posee la capacidad de reproduccin de m"ltiples pistas
de forma simult!nea con un mezclador asociado en el 8ue poder realizar la mezcla , ecualizacin de
dic9as pistas<
Ln buen editor de audio debe poder abrir muc9os formatos de arc9i2o< 'un8ue en el mundo
del PC se utilizan# b!sicamente# los formatos J1a2J , J'IFFJ , en +ac Jsnd IIJ , tambin J'IFFJ#
existen muc9os otros formatos dedicados a la multimedia en eneral 3audio para Internet# jueos#
codificacin# compresin# etc<<5 , sobretodo formatos de audio de 9ard1are externo al ordenador
como rabadores de audio diital autnomos o samplers 3sintetizadores 8ue utilizan muestras de
audio diital como ondas para sus osciladores5< Los samplers suelen incluir una unidad de discos#
conector )C)I e incluso unidades XIP< Las muestras utilizadas por stos pueden ser caradas ,
abiertas por un editor de audio 8ue posea la 9abilidad de leer esos datos< Esto amplia enormemente
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las posibilidades del sampler ,a 8ue podemos suplir las carencias de ste 3por ejemplo# si nuestro
sampler es barato , posee una pobre edicin de audio5 con la a,uda de un editor de audio< El
sampler es un instrumento electrnico ampliamente utilizado# el porcentaje de usuarios de un editor
de audio 8ue poseen un sampler es mu, ele2ado< Es normal 8ue los editores de audio tenan en
cuenta este dato< Existen muc9os samplers 8ue no poseen unidad de discos , para stos se ofrecen
opciones de importacin de arc9i2os mediante 2olcados +I*I 3una tcnica extremadamente lenta5 o
transferencias 2a )C)I<
En cuando a la edicin del audio# la ran ma,ora de las funciones son destructi2as# es decir
alteran los datos oriinalmente rabados# eso s# ofrecen 9istorial de procesos JLndoJ 3*es9acer5
con lo 8ue recuperar las distintas 2ersiones del audio< (ran parte de la edicin de los editores de
audio se basa en procesos utilizados en el proceso de masterizacin# es decir la creacin del arc9i2o
master final< Estas 9erramientas son procesos de ecualizacin# din!mica , !it*erin+
ma,oritariamente< El !it*er es un sistema de reduccin del ruido , distorsin producido por el
truncamiento de bits 3al pasar de KM a FB bits5 o incluso en pasajes de m"sica en 8ue se utilizan
menos bits para representar la se%al 3m"sica cl!sica con baja din!mica por ejemplo5< El !it*er a%ade
un tipo de ruido 8ue elimina el ruido JaliasinJ autom!ticamente< )e inclu,en# naturalmente# otros
procesos no tan comunes en la masterizacin# como pueden ser. efectos de amplitud# timbre#
tiempo0tono# dela, , reduccin de la calidad 3distorsin , reduccin de bits5< Cabe destacar 8ue los
aloritmos de los procesos destructi2os 3no a tiempo real5 deben tener m!s calidad 8ue los procesos
a tiempo real ,a 8ue no existe una exiencia de rapidez de proceso pues el resultado no debe
entrearse a tiempo real< Por otro lado# al ser procesos destructi2os# los editores de audio suelen
incluir utilidades de proceso , con2ersin por lotes# es decir# poder listar JxJ arc9i2os de audio#
seleccionar los procesos a aplicar , 8ue el prorama se encarue del resto mientras nos 2amos a
cenar<<<Itro aspecto importante son las funciones de medicin# an!lisis , estadsticas del audio< '
parte de mostrar espectroramas del audio 3representaciones del audio dependiendo de la amplitud
, frecuencias5<
Nori(ontal &ertical Color
Ma'eform .isplaI Tiempo Intensidad 0
,pectral @recuencI Tiempo Frecuencia Intensidad 3de colores fros a calientes5
,pectral an Tiempo Posicin en
E del Pan
Colores claros0m!s intensidad
,pectral Oase Tiempo La fase en
rados
@recuencI AnalIsis Frecuencia Intensidad Aasta M instantaneas
Oase AnalIsis Canales estreo
0Iz80positi2o
0*erec0neati2o
0+itad
superior en
fase
0+itad
inferior
defasado
0/ola roja0fuera de fase
0/ola amarilla0en el lmite
0/ola 2erde0en fase
0/lanco0anc9o de la imaen estereo
0'zul0m!s dentro de la fase
0rojo0m!s fuera de la fase
Amplitude ,tatistics 'mplitud en d/ Pre2alencia
usando
Frmula
$+)
'zul0Iz8uierda & $ojo0*erec9a
Las estadsticas de audio nos indican el 2olumen m!ximo , mnimo del audio# 2olumen
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medio# duracin# picos m!ximos# des2iaciones del eje O 3*C0Iffset5# etc<
Existen funcionalidades extra 8ue pueden a,udar en el mundo del 2ideo< Por ejemplo#
extraer el audio de una pelcula diital# procesarlo 3o sustituirlo5 , 2ol2er a montar la pelcula final<
Itra funcionalidad extra 3aun8ue anteriormente mu, utilizada# antes de la aparicin de los
secuenciadores +I*I & audio5 son las listas de reproduccin< Creando reiones 3marcando
framentos del audio , d!ndoles un nombre5 para posteriormente situar su orden de reproduccin en
una lista 2irtual< Esta funcin se combina con la capacidad del prorama para sincronizarse a cdio
de tiempo )+PTE# lo cual es imprescindible para sincronizar el audio a 2ideo externo<
Tambin resaltar las funciones de exportacin del audio< El resultado obtenido con stos es
superior a los codificadores mp> s*are'are 8ue se encuentran en Internet# como por ejemplo el
popular aloritmo (ra&n*o,er IIS.
La "ltima funcionalidad propia de estas aplicaciones es tambin el "ltimo proceso en el laro
camino de creacin de un disco? la creacin del C*< 'un8ue existen 2arias aplicaciones s9are1are
8ue permiten crear un C* de audio# los editores inclu,en edicin de las pistas del C* r!fica
utilizando formas de onda en las 8ue podemos crear fundidos de 2olumen de entrada , salida entre
otras a2anzadas funciones<
0ultipistas de audio di$ital
Los multipistas de audio son a8uellas aplicaciones 8ue permiten rabar# manipular , mezclar
audio diital< Estos proramas pueden reproducir 2arios arc9i2os de audio de forma simult!nea# es
decir# al mismo tiempo en forma de pistas< Por esta razn# los arc9i2os de audio de la obra deben
poseer el mismo formato 3mismos kAz , bits5 aun8ue existe un rupo de proramas mu, selecto
8ue realiza una con2ersin de arc9i2o a tiempo real en el caso de 8ue los arc9i2os posean un
formato distinto<
En las pistas el audio se dispone en forma de reiones o clips de audio# 8ue son una
representacin 2irtual de un framento del audio del disco duro< Es posible repetir de forma mu,
sencilla , r!pida estos framentos# aplicarles cur2as de 2olumen , construir# en eneral# un nue2o
JarreloJ de la obra mediante la reestructuracin de los framentos< Las pistas est!n asociadas a un
mezclador 8ue permite la produccin de audio , mezclas< Cada pista posee un canal en dic9o
mezclador en el 8ue se puede ajustar el 2olumen# panorama# ecualizacin# insertar efectos 3plu0ins
en distintos formatos5 etc<<< La mezcla se realiza a tiempo real lo cual supone 8ue son aplicaciones
mu, exientes con el ordenador# consumen muc9os m!s recursos 8ue un editor de audio< Ln
multipistas de audio re8uiere una tarjeta de audio profesional 8ue aparte de una buena calidad de
audio posea un c9ip *)P 8ue acelere la estin , trasmisin del audio liberando al ordenador de
esta tarea< Estas tarjetas suelen incluir un tipo de dri2ers 3controladores por soft1are del 9ard1are5
mu, especial con tiempos de latencia 3tiempo de respuesta de las ordenes de audio5 mu, bajos<
Existen dri2ers tipo A,I5 3de )teinber# cdio abierto5# #A,I 3de Emaic# mu, similar a ')II5#
.A# 3de *iidesin# un Jsuper0dri2erJ 8ue inclu,e todo el manejo del motor *)P de ro 2ools5 ,
#1M.0 3de Eo0),s# un formato 8ue mejora el nue2o M.0 o 4indo1s +odel *ri2er de
+icrosoft< Este formato es mu, nue2o , toda2a no 9a cuajado en la comunidad de proramadores5<
Estos dri2ers deben ser proporcionados por los fabricantes de las tarjetas de audio profesionales#
siendo el mas com"n# sin duda aluna , con diferencia el formato A,I5 3A,I5 2.P en la
actualidad5< Los dri2ers multimedia normales 3insuficientes en el mundo de los multipistas ,
secuenciadores +I*I5 son los llamados 00# o 0icrosoft 0ultimedia #xtensions , .irect =<
Las funciones de procesado de 2olumen# din!mica , efectos se calculan de forma
independiente por cada pista aun8ue la mesa 2irtual suele incluir sub0buses# en2os , retornos de
efectos tanto internos 3por soft1are5 como externos 3utilizando las entradas , salidas de la tarjeta#
para lo cual sta debe poseer m"ltiples entradas , salidas de audio5< El proceso de los efectos puede
ser de dos tipos 38ue pueden combinarse entre s5<
27
F< roceso por ., fsico/ Los efectos son procesados por c9ips *)P ubicados en tarjetas PCI
especificas# el ejemplo cl!sico es Pro Tools# un excelente soft1are acompa%ado de una
potente tarjeta con B# FK o FN c9ips *)P ampliable< En este caso el ordenador solamente
estiona los r!ficos del prorama , realiza un control ex9austi2o de todos los procesos#
pero en nin"n caso re8uiere una inente cantidad de recursos 3lase +9z de 2elocidad de
proceso5< Los efectos *)P existen por8u un mismo fabricante desarrolla el 9ard1are 3la
tarjeta *)P5 , el soft1are# lo cual supone una dependencia 9acia ese fabricante< Go obstante
esta es la solucin m!s profesional# sin duda aluna<
K< roceso nati'o/ Los efectos nati2os son los m!s comunes , no re8uieren una tarjeta PCI
con c9ips *)P especifica< Ltilizan la CPL del ordenador# para calcular los efectos a tiempo
real< En este caso# el ordenador debe realizar lo mismo 8ue antes 3r!ficos , control de las
funciones5 , todos los c!lculos del audio 3mezcla# efectos5 lo cual re8uiere una ran
cantidad de recursos# pero e2ita depender de un "nico fabricante< Existen 2arios formatos de
plu0ins nati2os< El m!s utilizado es el S)T<
En la actualidad# las mesas 2irtuales de estos proramas son tan sofisticadas , complejas 8ue
en muc9os casos re8uieren el uso de una superficie de control 9ard1are par poder apro2ec9ar todas
sus 2entajas 3como la automatizacin# la capacidad de rabar cada control manipulado en el tiempo
para su posterior reproduccin5< Para ello# est!n apareciendo una ran cantidad de mesas Jde
controlJ 8ue no mezclan el audio# sino 8ue controlan la mezcla del prorama<
Ln buen multipista de audio debera poseer capacidad de mezcla )urround 3otra cosa es 8ue
pueda codificar en )urround5< La mezcla )urround inclu,e la posibilidad de manejar los en2os a
efectos )urround 3o efectos por soft1are con 2arias entradas , salidas de audio5< Para la simulacin
del )urround los proramas utilizan las m"ltiples salidas de audio de la tarjeta si sta no posee
2arias salidas no podr!s conectar m!s de K alta2oces<
,ecuenciador 0I.ICAudio .i$ital
)i un soft1are multipistas de audio es una aplicacin exiente con la potencia del ordenador#
el secuenciador es un de2orador de recursos toda2a m!s implacable< Esto es en parte por8ue un
secuenciador +I*I & audio debe poseer la funcionalidad de un multipistas de audio m!s la
funcionalidad de todo un secuenciador +I*I# 8ue no es poco< Los datos +I*I son muc9o m!s
pe8ue%os 8ue los datos de audio# es decir# es muc9o m!s exiente el c!lculo de una re2erberacin a
tiempo real 8ue no una cuantizacin o transposicin +I*I a tiempo real por ejemplo< El problema
real es la estabilidad de la sincronizacin entre el audio diital , el +I*I# dos mundos mu,
distintos< /aste con decir 8ue un seundo de audio se di2ide en MM<FOO JcasillasJ mientras 8ue la
resolucin de un secuenciador es muc9o menor< Ln secuenciador re8uiere una buena tarjeta de
audio# al iual 8ue el multipista de audio diital# pero adem!s re8uiere un buen interface +I*I 8ue
a,ude al ordenador en la estin , transmisin de datos +I*I< )e utilizan los mismos tipos de
dri2ers 8ue en los multipistas de audio ,a 8ue la exiencia de rendimiento es la misma o superior<
Los secuenciadores inclu,en una sencilla edicin de audio# es decir 8ue tambin participan
de la funcionalidad de un editor de audio aun8ue sin ofrecer ese rado de profundidad< Como
siempre# la edicin de estos editores es destructi2a< Las pistas de audio est!n asociadas a un
mezclador 2irtual *)P del mismo modo 8ue en los multipistas de audio , toda la mezcla se realiza a
tiempo real<
28
&A7IA62#, .#9 A92A&5; :8,IC5
#l alta'o( de $ra'es ELooferF
El alta2oz de bajas frecuencias# conocido corrientemente# por su denominacin inlesa#
d1oofere# proporciona los ra2es en el e8uipo de alta fidelidad< )u "nica finalidad es reproducir las
notas de baja frecuencia de la fuente del prorama<
El re8uisito primordial de una buena reproduccin de los ra2es es un diaframa
o cono anc9o# cuanto ma,or mejor 3el menor tama%o de cono para un alta2oz de ra2es medio
aceptable es de N puladas5<
'dem!s de tener ran tama%o# el cono debe ser de construccin slida# m!s bien pesada< Los
conos de tipo liero no pueden soportar las 2ibraciones 8ue se producen en las amas de sonidos
m!s ra2es<
*espus# un alta2oz para notas bajas no debe tener su cono acoplado ridamente al bastidor<
Es decir# el aro 8ue fija la perifera del cono al bastidor del alta2oz debe estar montado de manera
8ue el conjunto 2ibratorio pueda separarse de su soporte# pero no debe obstaculizar su 2ibracin# tal
como indica es8uem!ticamente la fiura >0N< En otras palabras# un d1oofere debe tener
dflexibilidad ac"sticae en el borde< Con una flexibilidad ele2ada# el cono necesita menos fuerza
para 0desplazarse una determinada distancia< *ic9o en trminos sencillos# una ran flexibilidad
sinifica 8ue se necesita menos esfuerzos 3en este caso# potencia ac"stica5 para desplazar el cono
9asta una cierta distancia 3es decir# menos potencia para una dexcursine determinada del elemento
2ibrante5<
Itro re8uisito de un buen alta2oz de ra2es es 8ue tena una bobina m2il rande< Esto se
debe a 8ue la bobina es capaz de disipar una cantidad considerable de calor? el calor lo eneran las
intensas corrientes producidas por el circuito de salida del amplificador< Cuanto ma,or sea la bobina
m2il# m!s corriente puede soportar el alta2oz ,# por consiuiente# ma,or ser! su potencia ac"stica<
Finalmente# un im!n potente puede a,udar? sin l no sera posible desplazar el pesado
conjunto formado por el cono , la bobina m2il< 's resulta 8ue cuanto ma,or es el d1oofere# m!s
pesado es el conjunto mantico# a menos 8ue ste sea del tipo cer!mico<
$esumiendo# un buen alta2oz de ra2es debe tener un cono rande , robusto# un im!n
rande , potente# ele2ada flexibilidad , una ran bobina m2il<
29
Alta'oces de $amas media I ampliada
Ln alta2oz para frecuencias medias se supone 8ue tiene una buena respuesta para la ama de
frecuencias comprendida entre las cubiertas por el alta2oz de ra2es , el alta2oz de audos< Go
obstante# se puede emplear un alta2oz de ama extendida o ampliada como "nico reproductor de
frecuencias# para toda la ama de audio en eneral< *ado 8ue un ran n"mero de aficionados desean
iniciar su instalacin de alta fidelidad a base de una in2ersin pe8ue%a o moderada# los fabricantes
de alta2oces 9an presentado excelentes ejemplos de estas unidades de uso eneral< *ado 8ue# en
realidad# no 9a, unidades para el maren medio# cuando el usuario decide pasar del sistema con un
solo alta2oz a un montaje con 2arios alta2oces# puede con2ertir un alta2oz de maren de frecuencias
ampliado en uno de maren medio# e incluso usar a8ul como un aceptable alta2oz de ra2es<
)e"n se 9a indicado anteriormente# un cono rande sinifica buena respuesta a los bajos<
)in embaro# un buen alta2oz de uso eneral debe tener una buena respuesta tanto en los extremos
de ra2es , audos del maren audible ,# naturalmente# en la parte media<
Los ensa,os realizados por di2ersos fabricantes 9an proporcionado los siuientes datos. Ln
alta2oz de FDJ de di!metro dar! una excelente respuesta a las bajas frecuencias# pero ser! mu,
deficiente para las altas< Ln alta2oz de FKJ de di!metro dar! buena respuesta en frecuencias bajas#
una respuesta aceptable en frecuencias medias , precaria para los audos< El alta2oz de NJ de
di!metro# uno de los m!s empleados en la actualidad# es el de menor tama%o 8ue permite una
respuesta francamente buena en los bajos# buena para las frecuencias medias , buena para los
audos< La fiura >0C muestra las cur2as de respuesta de frecuencia 8ue corresponden a los tres
di!metros de alta2oces mencionados<
Los alta2oces de ama ampliada se pueden encontrar para m!renes de frecuencia tan
amplios como el comprendido entre MD , FD<OOO Az# aun8ue para cubrir este maren necesitan una
buena caja ac"stica< Para obtener este tipo de respuesta# el alta2oz debe estar dise%ado de manera
8ue el diaframa o cono 2ibre bien a las frecuencias medias , bajas , 8ue tena al"n tipo de
compensacin 8ue le permita alcanzar buena respuesta para las frecuencias ele2adas< En la fiura
>0FO el dibujo de la parte superior muestra el tipo con2exo de cono< '8u la cur2atura del mismo
permite aislar el 2rtice del cono sin necesidad de dispositi2os especiales de desacoplo< El dibujo de
la parte central muestra el desacoplador situado cerca del 2rtice< El dibujo de la parte inferior
muestra el acoplamiento de dos conos mediante una conexin flexible< 's# uno de los diaframas
puede 2ibrar# mientras 8ue el otro no se 9alla en 2ibracin<
30
Existe otro tipo de alta2oz# denominado ddifaxiale# ilustrado en la fiura >0FF< '8u# un
sistema de separacin de frecuencias de tipo mec!nico# incorporado al alta2oz# permite 8ue una sola
bobina m2il act"e sobre dos conos< Lno de stos es el diaframa ma,or , exterior# , el otro lo
constitu,e el anillo de difusin perforado , la cazoleta de aluminio< La respuesta conjunta de este
alta2oz para todas las frecuencias es mu, buena<
Ln "ltimo tipo es el ilustrado en la fiura >0FK< '8u se tiene una bocina para audos#
centrada respecto al bastidor del alta2oz para bajas frecuencias< Este alta2oz se conoce como tipo
dduplexe , tambin como dcoaxiale< )in embaro# slo 9a, una bobina m2il# Por lo 8ue
propiamente cae en la clasificacin de alta2oz simple de ama ampliada< El paso de la respuesta a
audos , a bajos se obtiene mediante un dispositi2o mec!nico de transicin incorporado en el
bastidor del alta2oz# de manera similar al ddifaxiale<
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Alta'oces para frecuencias altas
Gormalmente# los alta2oces para audos# conocidos por dt1eeterse# se usan solamente en
conjuntos de 2arios alta2oces< )in embaro# son alta2oces independientes , de ran importancia en
un conjunto reproductor de calidad< Existen tres tipos b!sicos de alta2oces para audos< El tipo de
cono es# fsicamente# una 2ersin a menor tama%o de un d1oofere de baja frecuencia< El seundo
tipo es el de bocina o trompa# llamada as por8ue realmente act"a como tal< El tercer tipo# 2a
descrito anteriormente# es el electrost!tico o de condensador<
A"ta-oces !e a+&!os .t'eeters/ !e" tipo !e cono
*ado 8ue los dt1eeterse 9an de reproducir las notas audas# deben resonar a frecuencias
ele2adas< Esto se obtiene a base de mecanismos mu, lieros , sustentados ridamente# como el
representado en la fiura >0F>< Para 8ue el cono de un dt1eetere sea liero# debe ser pe8ue%o<
*isminu,endo el tama%o , el peso del cono# 9abr! 8ue disminuir el tama%o de la bobina m2il<
'fortunadamente# las frecuencias ele2adas solamente transportan una cantidad relati2amente
pe8ue%a de potencia elctrica# ,# por consiuiente# la pe8ue%a bobina m2il no se 9alla sujeta a
sobrecara< )in excepciones# est! de2anada con 9ilo mu, liero# tal como alambre o cinta de
aluminio< La liereza del sistema m2il 8ue proporciona el aluminio 9ace 8ue la respuesta a las
notas bajas sea muc9o mejor 8ue si se emplease cobre<
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Ln alta2oz para audos del tipo de cono reproduce los sonidos altos de manera desiual<
*ifunde las frecuencias ele2adas en dlbulose o zonas situadas enfrente de l , tiende a producir
una disminucin de efecto en los lados# como indica la fiura >0FM< Este efecto se puede correir
disponiendo dos o m!s dt1eeterse del tipo de cono en la forma representada en la fiura >0FD< *e
esta manera# el solapado de los lbulos producido por los dos alta2oces cubre el !rea de audicin<
A"ta-oces !e a+&!os !e" tipo !e )ocina
Para obtener una potencia razonable de un alta2oz# debemos producir la 2ibracin de randes
masas de aire< ' su 2ez# para conseuir esto# usualmente son necesarias randes superficies
2ibratorias# tales como los conos de los d1ooferse< Cuanto ma,or sea la superficie del cono o
diaframa# ma,or ser! la potencia< Pero el diaframa de los dt1eeterse debe ser pe8ue%o para poder
33
alcanzar una respuesta aceptable a las altas frecuencias# por lo 8ue slo se puede actuar sobre una
cantidad pe8ue%a de aire# disminu,endo la potencia de salida<
)e puede aumentar la potencia ac"stica de cual8uier tipo de diaframa si lo asociamos
directamente a una bocina# con2irtiendo el sistema en uno del tipo de bocina< La fiura >0FB
muestra la diferencia relati2a de tama%o entre los diaframas de un dt1eetere del tipo de cono ,
uno del tipo de bocina< La fuerza de propulsin de la bobina m2il del seundo de ellos se
distribu,e mejor entre la masa pe8ue%a del diaframa , la masa del aire en la bocina< *ado 8ue el
aire pesa muc9o menos 8ue el papel# la cara conjunta sobre la bobina m2il# para la misma
potencia ac"stica 8ue para el dt1eetere del tipo de cono# puede disminuirse considerablemente<
'simismo# para una misma se%al elctrica aplicada# la salida del sistema de bocina es ma,or<
Para obtener el m!ximo rendimiento# las unidades excitadoras de la bocina son del tipo de
compresin >0FT< La parte posterior del reproductor se 9alla totalmente cerrada para proporcionar
un robusto cojn de aire detr!s del diaframa<
34
)in embaro# se trata de alo m!s 8ue del rendimiento ac"stico< Tambin existe la cuestin
de la distribucin del sonido en un !nulo 39orizontalmente5# tan amplio como sea posible< Las
bocinas pueden dise%arse# , de 9ec9o se producen as# de manera 8ue la abertura anular sea
controlable< Tales bocinas o pantallas ac"sticas son rectanulares# como las representadas en las
fiuras >0FN , >0FC# , se obser2a 8ue los dos tipos obtienen resultados similares de dos maneras
distintas<
El tipo de bocina de difraccin# representado en la fiura >0FN act"a sobre el principio de
8ue el sonido 8ue procede de una rendija estrec9a# de pe8ue%o tama%o en comparacin con la
lonitud de onda# emere en forma cilndrica de frente de onda a partir de a8uella 9endidura< Es
decir# el frente de onda se difracta a partir de la 9endidura< Este tipo de bocina tiene una respuesta
uniforme sua2e# sin lbulos ni 2alles en la caracterstica de radiacin del sonido<
35
La bocina alternati2a de la fiura >0FC distribu,e el sonido en un amplio !nulo# in2irtiendo
la direccin se"n la cual se produce la presin en la bocina< )u forma de construccin la 9ace
apropiada para una dispersin 9orizontal del sonido< La superficie de la bocina se expande
r!pidamente al principio en direccin 2ertical# sin existir pr!cticamente expansin 9orizontal< La
presin sonora 8ue se propaa a lo laro de un conducto de este tipo encuentra un camino
relati2amente f!cil para expandirse 2erticalmente< Pero cuando tiende a expandirse 9orizontalmente#
la presin sonora c9oca contra las paredes laterales de la bocina< En consecuencia# la presin del
sonido aumenta en dic9as paredes<
$etrocediendo un poco# diremos 8ue toda seccin trans2ersal de una bocina puede considerarse
como !rea parcial de aranta de la bocina 8ue la precede inmediatamente< Lna seccin alimenta a
la siuiente? as# una seccin de la bocina se puede considerar como dexcitadore para la siuiente#
excitador 8ue# en este caso# crea una presin sonora 9orizontal ma,or 8ue la 2ertical< )i se modifica
la forma en direccin del ensanc9amiento o de manera 8ue ste resulte ma,or 8ue en la direccin
9orizontal# tendremos# en efecto# una nue2a bocina con una caracterstica de dispersin 9orizontal<
Por otra parte# tenemos un excitador con alta presin sonora 9orizontal intrnseca? el resultado final
ser! una bocina con una dispersin 9orizontal excepcionalmente anc9a<
36
Cualidades del sonido
)e distinuen 9abitualmente en la sensacin sonora cuatro cualidades principales. altura# intensidad#
duracin , timbre# 8ue por su importancia , di2ersidad constitu,en otras tantas sensaciones< Es
costumbre correlacionar la altura de un sonido con la frecuencia de las 2ibraciones 8ue lo oriinan#
la intensidad con la amplitud , el timbre con la le, 8ue rie dic9o mo2imiento 2ibratorio< Todo esto
es cierto en primera aproximacin# pero analizando m!s profundamente las sensaciones , sus
respecti2os estmulos como lo 9aremos en los p!rrafos siuientes# 2eremos 8ue la realidad no es tan
sencilla<
'dem!s de las cualidades del sonido ,a mencionadas suelen atribursele otras como el
2olumen , la densidad? esto es perfectamente posible pues con las dos 2ariables 3frecuencia ,
amplitud5# pueden existir infinitas funciones diferentes< El 2olumen es una sensacin 8ue aumenta
al aumentar la amplitud , disminu,e al crecer la frecuencia. una nota de flautn parece tener menos
J2olumenJ# menos cuerpo# 8ue una nota de contrabajo de la misma intensidad? al aumentar la
intensidad de los sonidos emitidos por un instrumento# parece aumentar su 2olumen< La densidad de
un sonido es una sensacin 8ue producen ciertos sonidos de ser m!s compactos# m!s JdensosJ 8ue
otros? esta sensacin parece depender de la frecuencia , aumentar con ella# debido probablemente a
la ma,or 2elocidad con 8ue se suceden las 2ibraciones en los sonidos audos<
La respuesta del odo a las ondas sonoras no es lineal# por lo cual el sonido escuc9ado difiere a
2eces considerablemente del 8ue correspondera a las ondas sonoras emitidas en la fuente< La razn
de este comportamiento del odo es clara. para 8ue un cuerpo o sistema de cuerpos pueda presentar
respuesta lineal es necesario 8ue pueda desplazarse simtricamente , con iual facilidad a cada lado
de su posicin de e8uilibrio< En el odo# esto no es posible# pues de un lado del tmpano se 9alla el
mano del martillo# unido a su 2ez a los dem!s 9uesecillos del odo medio , del otro lado 9a, aire?
por otra parte# el odo interno introduce nue2as modificaciones en la respuesta debido a la
impedancia de los l8uidos linf!ticos , sus numerosas asimetras de construccin# todo lo cual se
traduce en una distorsin final considerable<
fiura F
En la fiura F 8ue representa este fenmeno# la sinusoide trazada con lnea punteada representa
la onda sonora 8ue llea al odo , la onda en trazo lleno# el sonido 8ue resulta de la distorsin?
puede 2erse 8ue la onda resultante ,a no es sinusoidal sino 8ue es una cur2a compleja#
descomponible por el teorema de Fourrier en 2arias sinusoides# cada una de las cuales corresponde
a un armnico introducido por el odo< Estos armnicos introducidos por el odo se llaman
armnicos aurales<
Altura/ su definicin I dependencia
La altura de un sonido es la cualidad de la sensacin sonora a 8ue nos referimos cuando
decimos 8ue un sonido es m!s audo 3alto5 o m!s ra2e 3bajo5 8ue otro< *epende principalmente de
la frecuencia aun8ue tambin es afectada por la amplitud del mo2imiento 2ibratorio# como 2eremos
de inmediato< Los sonidos audos corresponden a los de frecuencia ele2ada , los ra2es a los de
baja frecuencia< Es curioso constatar 8ue en la ma,ora de las lenuas europeas los 2ocablos JaltoJ
, JbajoJ corresponden respecti2amente a los sonidos audos , a los ra2es? la razn de esta
37
asociacin no es mu, clara pero 9a sido obser2ado 8ue al pedir a 2arios obser2adores 8ue localicen
la fuente aparente de una serie de sonidos emitidos detr!s de una pantalla# tienden a situar el punto
de emisin de los sonidos audos a ma,or altura 8ue para los sonidos ra2es# aun8ue el punto real
de emisin no 2are<
El umbral para la sensacin de altura est! entre los FB , los FN ciclos# denomin!ndose
infrasonidos los mo2imientos 2ibratorios de frecuencia inferior a sta< *ic9o umbral no es
estrictamente el de todas las sensaciones auditi2as# pero con frecuencias menores 8ue las citadas#
como pulsaciones aisladas# a 2eces de car!cter t!ctil< 'dem!s# es difcil separar los sonidos ra2es
de los armnicos aurales 8ue se oriinan en el odo del obser2ador<
La cima de las sensaciones de altura oscila entre los FBOOO , los KOOOO ciclos# 2ariando
considerablemente de sujeto a sujeto? la sensibilidad del odo para los sonidos audos comienza a
decrecer a partir de los >O a%os<
La amplitud afecta la altura. los sonidos de frecuencia baja 39asta DOO ciclos5 parecen m!s
ra2es cuando aumenta su amplitud# ocurriendo lo contrario con los sonidos de alta frecuencia
3sobre los MOOO ciclos5? los sonidos de frecuencia media sufren poca 2ariacin< Los sonidos
utilizados en m"sica casi no presentan este fenmeno pues eneralmente contienen armnicos
situados en la rein de las frecuencias medias donde no se lo obser2a? en cambio# es obser2able
sobre los sonidos puros como los 8ue produce el diapasn. pdase a una persona 8ue reproduzca con
la 2oz el sonido producido por un diapasn# coloc!ndolo primero a un metro , lueo al lado del
odo del obser2ador? el sonido reproducido en seundo trmino ser! m!s bajo 8ue el reproducido
primero# pues al acercar el diapasn al obser2ador# los sonidos 8ue emite llean a ste con m!s
fuerza< Por lo tanto# para controlar la afinacin de un instrumento no con2iene acercar muc9o el
diapasn al odo<
Es de ran inters determinar si la relacin armnica de dos sonidos depende de su altura o de
su frecuencia< Las in2estiaciones realizadas por Fletc9er en este sentido# muestran 8ue es la
frecuencia , no la altura la 8ue determina esta relacin< Ejecutados sucesi2amente# un sonido de
MOO ciclos , un sonido de KOD# pueden producir la sensacin de octa2a# pero simult!neamente son
discordantes<
Los umbrales diferenciales para la sensacin de altura 2aran considerablemente con la
frecuencia , la intensidad de los sonidos estudiados< En la rein de los FOOO ciclos# el odo puede
percibir diferencias de frecuencia de > ciclos 3O#> E5# o sea de F&FB de semitono# mientras 8ue en la
rein de los BO ciclos# la sensibilidad es de F E o sea de casi un semitono< En condiciones
fa2orables# puede distinuirse en auda# la sensibilidad del odo decae nue2amente<
Para 8ue un sonido produzca una sensacin clara de altura# su duracin mnima debe ser del
orden del 2isimo de seundo<
)e llama odo absoluto la cualidad poseda por ciertas personas de reconocer un sonido
bas!ndose "nicamente sobre su altura< Las experiencias deben 9acerse con sonidos puros sin 8ue el
obser2ador intente tararearlos o silbarlos pues de otro modo inter2endra en el reconocimiento la
memoria muscular< *ebe notarse 8ue la ma,ora de los m"sicos 8ue creen poseer odo absoluto#
slo lo poseen para el instrumento 8ue ejecutan , cuando los sonidos 2aran en forma discontinua
como en las escalas musicales< )i las frecuencias 2aran en forma continua# la indi2idualizacin de
una nota determinada es muc9o m!s difcil< El odo absoluto tiene una utilidad musical relati2a#
siendo muc9o m!s importante el odo de relacin<
Efecto *oppler
'l estudiar la relacin entre frecuencia , altura# es interesante mencionar un fenmeno
f!cilmente obser2able en esta poca donde la 2elocidad de los medios de locomocin aumenta
constantemente. el efecto *oppler# llamado as en 9onor del fsico alem!n 8ue lo descubri por
primera 2ez en FNMK<
El efecto *oppler consiste en lo siuiente. cuando entre una fuente sonora , un obser2ador
existe un mo2imiento relati2o# sea de alejamiento o acercamiento# el obser2ador no o,e el sonido
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con la altura 8ue le correspondera por su frecuencia sino 8ue sta aumenta en el primer caso ,
disminu,e en el seundo< Por ejemplo# si una locomotora pasa a ran 2elocidad por una estacin
9aciendo sonar su silbato# los obser2adores situados sobre los andenes de la estacin escuc9an
dic9o silbato como un sonido cu,a altura aumenta constantemente mientras la locomotora se acerca#
lleando a un m!ximo cuando la locomotora pasa frente a ellos , disminu,endo lueo al alejarse
sta< Esto ocurre por8ue al aumentar o disminuir la distancia entre la fuente , el obser2ador# ste
recibe una cantidad de ondas respecti2amente menor o ma,or 8ue las 8ue corresponden al sonido
producido por a8ulla<
Intensidad del sonido
La intensidad del sonido desde el punto de 2ista psicolico# es la cualidad de la sensacin
sonora 8ue 8ueremos indicar cuando decimos 8ue un sonido es m!s fuerte o m!s dbil 8ue otro?
depende principalmente de la amplitud del mo2imiento 2ibratorio 8ue oriina el sonido<
Ll!mase umbral de audibilidad para un sonido de frecuencia dada# el punto en 8ue la
intensidad de dic9o sonido no puede disminuirse sin 8ue cese de ser odo< La cima de las
sensaciones de intensidad es el punto donde stas no pueden aumentar sin cambiar de especie#
con2irtindose en sensaciones dolorosas? por lo tanto# el umbral de estas "ltimas es
simult!neamente# cima de las primeras<
El odo puede experimentar sensaciones de intensidad# mismo si la duracin del sonido 8ue las
produce es de O#OOO> de seundo<
*esde el punto de 2ista fsico# la intensidad del sonido se mide de dos maneras. como
intensidad absoluta# expresando la enera de la onda sonora en unidades de potencia o de presin ,
como intensidad relati2a# mediante escalas 8ue se forman tomando como unidad de medida para
cada sonido# su intensidad absoluta en el umbral de audibilidad<
Cuando se percibe un sonido cual8uiera# se tiene conciencia de 8ue dic9o sonido posee tres
propiedades fundamentales. su intensidad 3es dbil o intenso5# su altura 3es ra2e o audo5# su
timbre 3es aradable o desaradable5<
)e llama tono puro a un sonido sinusoidal simple 0pri2ado de armnicos0# tal como puede
producirlo el aparato utilizado en m"sica con el nombre de diapasn<
La experiencia demuestra 8ue el timbre de un tono puro permanece in2ariable cuales8uiera 8ue
sean las condiciones en las 8ue se 9a,a producido el sonido< La presencia de armnicos m!s o
menos numerosos , m!s o menos intensos modifica ese timbre. cuanto m!s considerables son los
armnicos# m!s lleno , c!lido parece el sonido# mientras 8ue un tono puro es siempre endeble< )in
embaro# la presencia de armnicos demasiado audos produce efectos de silbido , aspereza<
El tono puro tiene una intensidad 8ue 2ara con la amplitud de presin de la onda , una altura
8ue 2ara se"n su frecuencia<
El mecanismo de esta 2ariacin interesa sobremanera al m"sico , al fsico ac"stico<
Sensi)i"i!a! !e" o0!o
Ln odo corriente slo puede percibir una onda sinusoidal si la frecuencia de la misma se 9alla
comprendida entre FD , KO<OOO Az aproximadamente<
)e llama umbral de audibilidad a la cur2a 8ue# para cada frecuencia# da la enera expresada en
1atts# a partir de la cual el sonido se 2uel2e audible<
39
Campo de audi)ilidad EesKuemaF
El umbral del dolor indica la enera a partir de la cual el odo no experimenta ,a una
sensacin sonora sino una impresin dolorosa<
Estos dos umbrales limitan una zona del plano enera0frecuencia# llamado campo de
audibilidad del odo 02er es8uema de Campo de audibilidad0< El 2alor absoluto de los umbrales#
como su separacin entre s# 2aran enormemente se"n la frecuencia. es con relacin a las
frecuencias medias# DOO a D<OOO Az# cuando el odo es m!s sensible 3umbral de audibilidad mu,
bajo5 , presenta a la 2ez una zona de audibilidad 3distancia entre los umbrales5 m!xima<
Pueden mencionarse dos propiedades bastante notables del odo con relacin a la percepcin
de la intensidad. para 8ue una perturbacin sonora se 2uel2a audible# basta con 8ue desarrolle una
enera extremadamente dbil# apenas superior a la producida por la enera de aitacin trmica# a
temperatura ordinaria? la relacin de las eneras extremas audibles sin destruccin del odo interno
3FO0FT , FO0M 1atts5 alcanza la cifra fant!stica de diez billones<
Me!i!a !e sensaci1n !e intensi!a!
)e 9a comprobado 8ue# en la zona central del campo de audibilidad# la sensacin de intensidad
es sensiblemente iual al loaritmo de la enera 8ue produce la excitacin 3le, de 4eber0Fec9ner5<
Esto lle2 a definir la intensidad I de un sonido de enera P# por medio de la frmula.
P
I 0 IO V loaritmo f
PO
)iendo PO# por definicin# la enera capaz de dar una intensidad IO<
Por una con2encin internacional# se toma por intensidad cero 3IO V O5 la 8ue corresponde
sensiblemente en el umbral de audibilidad a la frecuencia F<OOO Az# es decir# m!s precisamente# PO
V FO0FB 1atts<
7ueda definida as una escala de intensidades 8ue 2ara se"n la base del loaritmo eleido# al
modo de una escala termomtrica se"n los puntos fijos 8ue se determinen<
La escala usual eleida define al decibel.
40
P 1atts
I decibeles V FO lo FO f
FO0FB
Como P 2ara aproximadamente de FO0FT a FO0M 1atts# los sonidos audibles se extienden en un
maren de intensidad de m!s o menos F>O decibeles<
*e 9ec9o# la sensibilidad del odo decrece al aproximarse a los lmites del campo de
audibilidad. cuando la frecuencia cambia# a una misma enera ,a no corresponde# pues# la misma
sensacin de intensidad<
Fletc9er , +unson trazaron las cur2as de isosona<
Estas cur2as fueron numeradas por sus autores# suponiendo 8ue la frmula loartmica se
aplica nteramente a la frecuencia F<OOO Az? las sensaciones se expresan entonces en fones<
Go existe ninuna frmula matem!tica 8ue permita pasar de un dato fsico conocido 3la
enera# por ejemplo5 al 2alor de la sensacin medida con esta nue2a unidad< Para referirse a las
cur2as de Fletc9er# 8ue fueron normalizadas en el plano internacional# es necesario recordar 8ue la
escala de los fones , la de los decibeles coinciden en la frecuencia F<OOO Az<
Cur'as de isosona
)e dio un nue2o paso adelante cuando se trat de dar a las cur2as de isosona una numeracin
8ue respondiese a una le, de suma de intensidades< Es e2identemente mu, difcil decir 8ue un
sonido es dos o tres 2eces m!s intenso 8ue otro< (racias a la multiplicacin de experiencias# se
pudo# sin embaro# definir una nue2a escala de sensacin aditi2a# esto es la escala de sones<
Esta escala# 8ue debe en principio traducir las 2ariaciones de sensibilidad del odo en los
diferentes ni2eles# es la m!s corrientemente utilizada< Parece 8ue es la m!s fiel a la realidad<
Con2encionalmente# se admiten 8ue MO fones V F son o sea F<OOO milisones< El cuadro
siuiente proporciona los 2alores para inscribir en las cur2as de isosona.
41
Fones +ilisones
FO FD
KO FOO
>O MOO
MO F<OOO con2encionalmente
BO M<OOO
NO KO<OOO
FOO FOO<OOO
FKO BOO<OOO
Cual8uiera 8ue sea la numeracin 8ue se les apli8ue# las cur2as de isosona se presentan bajo
un aspecto 8ue pone en e2idencia un fenmeno fisiolico de randes consecuencias.
contrariamente a lo 8ue suele creerse# una modificacin de la intensidad media de percepcin altera
el timbre musical<
Esta posibilidad de modificar la intensidad de audicin de una obra musical o 9ablada es un
aporte de tcnicas relati2amente recientes de conser2acin 0en disco o cinta manetofnica0 , de
difusin 0por medio de la radiotelefona0 del sonido<
La audicin de un concierto dado en una ran sala sera intolerable en un cuarto dormitorio si
se conser2ara su intensidad oriinal? por esa razn el o,ente dispone de un botn reulador en su
aparato# 8ue le permite adaptar la intensidad a las condiciones locales de audicin<
La reduccin del ni2el sonoro pro2oca# sin embaro# un empobrecimiento relati2o de los
sonidos ra2es# puesto f!cilmente de manifiesto si se reduce poco a poco la intensidad del sonido.
se tiene la impresin de 8ue la or8uesta se 9ace cada 2ez m!s pe8ue%a , se reduce por fin a unos
pocos instrumentos< 'rtificialmente se puede solucionar este efecto si se introducen en el aparato
correctores adaptables a 2oluntad# cu,o papel consiste en realzar en ma,or o menor medida las
bandas de frecuencias ra2es<
#l tim)re/ su definicin I dependencia
El timbre es la cualidad de la sensacin sonora 8ue permite establecer la pro2eniencia de los
diferentes sonidos , ruidos< Los sonidos producidos por un mismo instrumento tienen todos un
timbre iual o similar# cual8uiera sea su altura e intensidad? por otra parte# dos sonidos de iual
altura e intensidad ejecutados por instrumentos distintos ser!n inconfundibles# pues su timbre ser!
diferente<
*os mo2imientos 2ibratorios de iual frecuencia , amplitud producir!n sonidos de la misma
altura e intensidad? si estos sonidos difieren en su timbre# es e2idente 8ue 9abr! una tercera
caracterstica del mo2imiento 2ibratorio 8ue ser! la 8ue producir! dic9a diferencia< Esta
caracterstica del mo2imiento 2ibratorio es la le, se"n la cual 2ara la elonacin en funcin del
tiempo en el inter2alo de un perodo<
La representacin r!fica de la 2ariacin de la elonacin en funcin del tiempo# oriina las
distintas cur2as 8ue caracterizan el timbre de cada sonido< Por esta razn# se dice frecuentemente
8ue el timbre depende de la forma o de la complejidad de la onda sonora< *ebe recordarse 8ue las
cur2as correspondientes a mo2imientos 2ibratorios o a las ondas sonoras 8ue stas oriinan# no
indican el mo2imiento real de las partculas del cuerpo sonoro o del medio en el cual se propaa la
onda sino 8ue representan las 2ariaciones en funcin del tiempo de la elonacin de dic9as
partculas# mientras 8ue los mo2imientos se realizan sobre pe8ue%simas tra,ectorias rectilneas<
Para aclarar esto# recurramos a la sinusoide? sabemos 8ue sta representa el mo2imiento de un
punto 8ue se mue2e con mo2imiento armnico simple# ,a sea ste el punto material de un pndulo
8ue oscila lateralmente sobre un arco de circunferencia o la pesa de un resorte oscilando sobre una
lnea 2ertical< Es e2idente 8ue la cur2a representa solamente la 2ariacin de la elonacin en
funcin del tiempo# pues de otro modo# el mo2imiento de la pesa , el mo2imiento cur2ilneo del
punto material de la pesa debieran representarse de manera distinta<
42
El fsico alem!n (< )< I9m fue el primero en proponer una explicacin de las sensaciones
tmbricas< Expresa la le, de I9m 8ue el odo analiza las ondas complejas 8ue sobre l inciden#
descomponindolas en sus componentes sinusoidales# comport!ndose como si estu2iera constituido
por una multitud de resonadores# cada uno de los cuales resuena para un sonido simple
determinado? entindese por sonido simple el producido por una "nica onda sinusoidal< Los sonidos
simples 8ue componen el sonido complejo se llaman en este caso armnico<
)e llaman armnicos aurales los sonidos enerados por la distorsin introducida por el odo< Es
f!cil demostrar su existencia# creando pulsaciones con sonidos puros de frecuencia prxima<
'l estudiar el timbre de sonidos producidos por percusin es necesario tomar en cuenta la
existencia de parciales transitorios o fuaces# 8ue aparecen inmediatamente despus de la percusin
, duran fracciones pe8ue%as de seundo# modificando randemente sin embaro# el timbre del
sonido<
Aermann 2on Aelm9oltz en su libro J)ensaciones sonorasJ# publicado en FNBK# resumi los
resultados de N a%os de experiencias realizadas para confirmar la le, de I9m diciendo. Jlas
diferencias de timbre de los distintos sonidos# pro2ienen "nicamente de la presencia de armnicos ,
de su intensidad relati2aJ< Aelm9oltz , I9m sostenan 8ue la fase de los diferentes armnicos no
influ,e en el timbre del complejo# pero este aspecto de su teora 9a sido refutado por obser2adores
m!s recientes<
En su aspecto fisiolico# las teoras de Aelm9oltz , I9m suponen 8ue las fibras de la
membrana basilar , los ranos de Corti desempe%an el papel de resonadores para los sonidos
simples< La teora de Aelm9oltz# mu, con2eniente bajo ciertos aspectos# no explica con todo 2arios
fenmenos como ser las pulsaciones , el enmascaramiento# razn por la cual 9a cado en desuso<
El profesor Fritz Solbac9# en su interesante libro JLa or8uesta modernaJ# sostiene 8ue 9a, slo
dos formas b!sicas en las ondas sonoras. una forma sinuosa , una forma dentada# con todos los
posibles tipos de transicin# correspondiendo las formas sinuosas a los sonidos de la flauta , la
trompa , las formas dentadas al oboe , la trompeta? los armnicos se arean a estas ondas
formando ondas de superposicin# pero sin alterar su car!cter b!sico? sostiene adem!s# 8ue los
armnicos de un sonido poseen ,a el timbre de ste< )e"n Solbac9# no podr! nunca sintetizarse el
timbre de la trompeta a partir de parciales de la flauta# por ejemplo# aun8ue se 2aren sus
intensidades , se 8uiten o a%adan parciales< Aaciendo estudios sobre los instrumentos de 2iento#
deduce 8ue el modo de pro2ocar la 2ibracin del aire influ,e decisi2amente sobre el timbre. si las
compresiones , dilataciones se producen sua2emente# la forma b!sica de la onda ser! sinuosa#
e2olucionando 9acia la forma dentada cuanto m!s 2iolenta es la produccin de las ondas< El estudio
de las ondas producidas por explosiones# parece confirmar esta teora<
Lna de las contribuciones modernas 8ue m!s interesa al estudio del timbre# es la teora del
formante< )e"n la teora cl!sica de Aelm9oltz# el timbre de los sonidos# dependa de la relacin
entre las frecuencias de los distintos armnicos , la frecuencia de la fundamental# cual8uiera sea
esta "ltima< La teora del formante sostiene por el contrario 8ue para cada timbre existe una banda
estrec9a de frecuencias# de altura absoluta fija# 8ue est! siempre presente# cual8uiera sea la
frecuencia de la fundamental< En el caso del 2ioln# las frecuencias formantes 8ue caracterizan su
timbre estaran siempre comprendidas entre >DOO , DOOO ciclos<
Las sensaciones de timbre no son mensurables como las de altura , de intensidad# pues la
ma,or o menor complejidad de un mo2imiento 2ibratorio no constitu,e una manitud para la cual
pueda establecerse unidad de medida ni escalas< Go existen por lo tanto umbral ni cima para las
sensaciones de timbre< Para ordenar los sonidos se"n su complejidad# se establece una relacin
entre la enera total , la enera de todos los parciales menos la fundamental? un sonido con > E de
distorsin ser! uno en 8ue la fundamental posee el CT E de la enera total<
El estudio del timbre se puede realizar por dos 2as opuestas , complementarias. por an!lisis ,
por sntesis< El primero en analizar sonidos fue Aelm9oltz 8ue efectu sus an!lisis mediante los
resonadores por l in2entados< El uso de resonadores permite determinar cuales son los armnicos
presentes pero no su intensidad? para esto se recurre actualmente a los analizadores armnicos# 8ue
muestran simult!neamente las intensidades de los armnicos componentes mediante di2ersos
43
circuitos elctricos< Los resultados de estos an!lisis son expuestos en lo 8ue se llama espectros
armnicos< Los espectros armnicos de los distintos instrumentos. las ordenadas son proporcionales
a las intensidades 3medida en decibeles5 , las abscisas a las frecuencias de los armnicos<
La sntesis de sonidos es tambin de ran utilidad# pues permite confirmar los resultados del
an!lisis< Aelm9oltz , Qoeni constru,eron un aparato formado por diez diapasones , sus
correspondientes resonadores mediante el cual sintetizaron con bastante xito alunos sonidos<
'ctualmente se utiliza un aparato llamado Js,nt9ep9oneJ 8ue permite sintetizar la ma,ora de los
sonidos conocidos , crear timbres nue2os<
El Jp9onodeikJ# in2entado por el fsico norteamericano *a,ton C< +iller# permite obtener ,
fotorafiar los osciloramas correspondientes a los di2ersos sonidos<
.uracin
La duracin es una cualidad del sonido 8ue no 9emos mencionado 9asta a9ora pero 8ue posee
ran importancia musical pues es la 8ue determina el ritmo# uno de los elementos b!sicos de la
m"sica< La duracin de una sensacin sonora depende directamente de la duracin del mo2imiento
2ibratorio 8ue oriina el sonido# aun8ue en alunos casos la sensacin persiste despus del cesar el
estmulo< Cuando la duracin es mu, pe8ue%a afecta nuestra percepcin de la altura. se"n
experiencias realizadas por Ekda9l , )te2ens# un sonido de FOOO ciclos cu,a duracin es de O#OF
seundos produce una sensacin cu,a altura es iual a la de un sonido de NMK ciclos cu,a duracin
es de F#D seundos< Con la intensidad del sonido ocurren fenmenos similares<
#dicin ,onora
I6275.3CCIQ6
)in duda aluna# la ma,or influencia en los estilos rabados 9a sido la introduccin de las
unidades de efectos diitales< Cuando comenc# slo 9aban disponibles cuatro efectos. el Jtape
dela,J 3retardo por cinta5# la sala de re2erberacin# re2erberacin por placas , re2erberacin por
muelles<
Puedo recordar perfectamente cuando la pista Itc9,coo Park de T9e )mall Faces 3_creo`5 2io
la luz con su p9aser de cinta< $ecuerdo intentar desesperadamente imainar cmo lo loraron< Go
fue 9asta 8ue me un a los Estudios 'rmstron en +elbourne con $oer )a2ae 8ue supe cmo
lorarlo , lo us en la cl!sica pista australiana JT9e $eal T9inJ de $ussell +orris< '9ora puedes
marcarlo como una opcin en casi cual8uier unidad de efecto , 9asta encontrarlo en un pedal tipo
J)ompJ<<< aun8ue no es lo mismo<
El efecto JTape dela,J 3retardo mediante cinta5 estaba limitado a cuanto r!pido poda correr
la m!8uina de la cinta# por lo 8ue 9abitualmente estaba limitado a retardos bas!ndose en neras o
corc9eas con dos 2elocidades de T0F&K 38ue eneraba retardos a semi0corc9eas alrededor de los
FKObpm5 , 2elocidades de >0>&M 38ue conseuan retardos de corc9eas5< Estas eran las 2elocidades
est!ndar en las m!8uinas basadas en cinta< Go fue 9asta la introduccin del retardo diital# cuando
apareci toda una ama entera de efectos 8ue trabajaban en miliseundos , nos trajo efectos como
el flaner , el c9orus<
Lueo 2inieron las re2erberaciones diitales , se abri un nue2o mundo< *e repente# era
posible cambiar el campo re2erberante alrededor del instrumento de forma f!cil , r!pida< Para
44
explicar cmo funcionan los efectos , cmo debes usarlos lo expondremos desde la perspecti2a de
cmo estos efectos fueron desarrollados# por8ue muc9os trminos nacen en a8uellos das< Por
ejemplo el trmino JflaninJ 2iene de la tcnica 8ue permita reducir la 2elocidad de una cinta
analica para crear efectos de Jp9asinJ en fases sosteniendo el reborde de la bobina<
7#&#7:#7ACIQ6
Imaina aluien cantando en una sala rande con suelo# paredes , tec9o de 9ormin
pintado< 6*nde 2a el sonido , 8u o,e el micrfono:
Cada sonido 8ue emite el cantante se refleja en las paredes# suelo , tec9o< Inicialmente# el
sonido del cantante alcanzar! primero el micrfono# seuido de las primeras reflexiones< En este
caso# la primera reflexin pro2endra del suelo# seuida de la del tec9o ,a 8ue stas superficies son
las m!s cercanas# , seuidamente por las reflexiones de las paredes de ambos lados ,# finalmente
seuidas de las reflexiones de las paredes situadas en frente , detr!s del cantante< Estas reflexiones
no se detendran en este punto# seuiran sin cesar< Entonces 2endran las reflexiones m!s laras# en
las 8ue el sonido se 9a mezclado con el del tec9o# 9a olpeado una pared , lueo el suelo# , 9a
reresado al micrfono< El tiempo 8ue tardan las primeras reflexiones a retornar al micrfono es
proporcional al tama%o de la sala< El sonido 2iaja a >Ocm por miliseundo 3F pie5# por lo 8ue si el
cantante fue e8uidistante desde las paredes laterales , stas estaban separadas por uno KO pies# la
primera reflexin de estas paredes se retardar! unos KOms 3miliseundos5< )i el cantante se situ KO
pies desde la pared final# esas reflexiones llear!n al micrfono MOms m!s tarde< Lueo# las "ltimas
reflexiones comenzar!n a llear# pero racias a ellas mismas# seuir!n enerando reflexiones 9asta
establecer un campo re2erberante en la 8ue ninuna de estas reflexiones ser! distinuible , ocurrir!
la 2erdadera re2erberacin<
Como esta sala es de cemento pintado# existir! una buena re2erberacin de unos K<KF
seundos 3se"n la calculadora de re2erberacin5< )i las paredes de esta sala son planas , reflexi2as
, no 9a, nada en su superficie 3o en el tec9o o suelo5 se dispersara el sonido por el iual 8ue las
piedras al arrojarlas a un ro< Estas reflexiones en la propia re2erberacin se iran mezclado ,
deca,endo lentamente< )i las paredes fueran de rocas# las reflexiones iran por todas partes , 9abra
una masa de reflexiones distintas< Las reflexiones seran m!s densas o difusas , diramos 8ue existe
Jm!s difusinJ<

45
a) qu es lo que escucha el micrfono?
Ln cantante seuido por la re2erberacin creada en la sala de cierto tama%o 3no un 9all5 ,
creada por las primeras reflexiones seuidas por las reflexiones tempranas , posteriores ,
finalmente el campo re2erberante 8ue lleara despus del pre0retardo , 8ue poseera una baja
difusin pero creara un tiempo de re2erberacin de K<KF seundos<
Pero toda2a 9a, m!s< Con la calculadora de re2erberaciones puedes calcular el tiempo de
re2erberacin para distintas frecuencias< La sala anteriormente citada sera como esta.
El tiempo de re2erberacin de K<KF seundos citado anteriormente# se produca con
frecuencias de FOOOAz mientras 8ue con frecuencias de KDOAz sera de ><OC seundos< En otras
palabras el decaimiento en los KDOAz es m!s laro 8ue el decaimiento en los FOOOAz< 'lunas
unidades de re2erberacin , proramas ofrecen cierto control indi2idual del tiempo re2erberacin
para las frecuencias audas , las ra2es< Itras re2erberaciones permite aplicar una E7 para
incrementar & reducir las frecuencias audas o ra2es<
Para concluir# un comentario m!s<<< , estar!s listo para estar en manos de los proramadores
8ue crean re2erberaciones# salas# salas de ba%o o<<<
' FKO bmp# un comp!s dura K seundos# las semi0corc9eas duran FKDms# las corc9eas
46
KDOms , las neras duran DOOms< Para m# estos n"meros suenan a buenos tiempos de pre0retardo ,
tiempos de reflexiones tempranas< 'justa la re2erberacin al tiempo de F seundo , obtendr!s
medio comp!s de re2erberacin< Finalmente# podr!s obtener una re2erberacin a tiempo 3como
trmino rtmico5<
'ntes de 8ue existieran trminos como 9alls# rooms# etc# existan las salas de re2erberacin<
)e trataba de salas especialmente construidas para la re2erberacin< )e construan debajo de
estudios como 'bbe, $oad# en Londres , Capitol )tudios en los L'< Eran salas de randes
dimensiones dise%adas para crear un campo re2erberante uniforme< En las mismas# se ubicaba un
alta2oz 3o dos5 junto con un micrfono 3o dos5 , se ajustaba todo para JrecoerJ el sonido< )e
usaban de forma parecida al modo de uso de una unidad de re2erberacin moderna< )e alimentaba
el alta2oz , se mezclaba el retorno con la pista< Pero cual8uier zona puede actuar como sala de
re2erberacin# un 9ueco de una escalera# un araje# un 9all# un tan8ue de aua# por ejemplo# puede
dar una bonita re2erberacin# una tubera con un alta2oz en un extremo , un micrfono en otro# etc<
)i 8uieres experimentar# 9a, muc9os modos de crear re2erberacin# , actualmente# 9a, muc9os
e8uipos de rabacin port!tiles<
D7A:A6.5 C56 7#2A7.5
Tape Delay
El primer retardo fue creado usando un rabador de cinta< Esto 8ue siue es el diarama a de
la ruta de la cinta en una rabadora tpica<
Primero# la cinta pasa por el cabezal borrador< Lueo pasa por el cabezal de rabacin en la
8ue la se%al se reistra en la cinta< Finalmente# pasa por el cabezal de reproduccin en la 8ue se
reproduce la misma< El tiempo 8ue tarda la cinta en pasar desde el cabezal de rabacin al cabezal
de reproduccin determina el retardo< )i la rabadora 2a r!pida# el tiempo de retardo ser! corto , si
2a lenta# el tiempo de retardo ser! laro< La 2elocidad de la cinta se determina por el propio motor
de arrastre 8ue ira< ' principios de los a%os setenta# los fabricantes de rabadores de cinta
a%adieron 2elocidades 2ariables a sus motores con un control llamado JSarispeedJ< Lsando esto#
47
podas ajusta el retardo# mediante el odo# a la 2elocidad apropiada< )i tomabas la salida del cabezal
de reproduccin , la 2ol2as a pasar por la entrada de la rabadora obtenas las repeticiones cclicas<
Como tan slo se en2iaba una pe8ue%a cantidad de la se%al del primer retardo# las repeticiones
cclicas iban ca,endo en 2olumen# creando el cl!sico efecto de retardo< Este control se llamaba
JFeebbackJ 3realimentacin5<
)i est!s usando un manetfono estreo# podras obtener en retardo estreo< )i usabas una
se%al monofnica# obtenas un retardo monofnica ,a 8ue cada canal del retardo era el mismo< *e
este modo.
_)onaba tal , como est!s 2iendo`
Como los dos canales tienen la mismas se%al# el retardo sonar! en mono en el centro<
Introduccin de la unidad de retardo diital<
Retardo digital
El retardo diital lo 9a cambiado todo< Puedes introducir el tiempo de retardo deseado# pero
lo m!s importante es 8ue puedes 2ariar el retardo de los canales iz8uierdo , derec9o de forma
independiente< Por lo tanto# si introduces una se%al mono , ajustas el canal iz8uierdo a DOOms , el
derec9o a KDOms# , aplicas alo de feedback 3re0alimentacin5# obtendr!s un retardo en el 8ue el
canal iz8uierdo ser! distinto del derec9o. un 2erdadero retardo estreo<
48
Espero 8ue me 9a,as seuido 9asta a8u# lo 8ue esto, tratando es 8ue te 9aas tu propia
imaen mental de los retardos 8ue se oir!n< En la parte iz8uierda# tenemos un retardo de DOOms
mientras 8ue en la derec9a uno de KDOms# Cada DOOms# los retardos iz8uierdo , derec9o ser!n
iuales# el mismo , el sonido 2endr! del centro< Lo 8ue crees 8ue es estreo# realmente no lo es# lo
8ue est!s buscando es alo como esto.
I esto.
I _esto`.
49
Este a8u donde la comprensin de lo 8ue pro2oca el estreo , lo 8ue es monofnico es
extremadamente importante< Lo 8ue 9ace 8ue un sonido 2ena de la iz8uierda puede ser 8ue
simplemente sea una se%al monofnica 8ue 2iene de la iz8uierda< Puede ser una se%al estreo# en la
8ue el canal iz8uierdo es diferente del derec9o< )i ajust!semos el retardo para 8ue el retardo
iz8uierdo fuera de DFOms , el derec9o de MCOms# los retardos estaran Kms aparte# 6me siues:
)i dos sonidos est!n separados por KOms o m!s# sonar!n como dos se%ales distintas#
iz8uierda , derec9a# por lo 8ue si los dos retardos est!n KOms aparte# sonar!n como si 2inieran
desde la iz8uierda , la derec9a< 's 8ue.
El retardo iz8uierdo ser! KOms posterior a cada retardo# pero en M retardos esto slo da NOms
de DFOms , recuerda 8ue en relacin al primer tiempo# el retardo comienza FOms m!s all! mientras
8ue el otro est! KOms por detr!s< Prubalo en una pista , comprender!s lo 8ue 8uiero decir<
Itro modo de lorar canales distintos es cambiar el tono de un canal o de los dos< Ae creado
el ejemplo > con esta tcnica# 9e cambiado el tono de un de los canales , aun8ue est!n a tiempo#
parecen estreo ,a 8ue son distintos<
Ae creado este sonido de retardo usando un retardo +ulti0Tap< En 2ez de usar el feedback
para crear repeticiones como en la cinta analica o el retardo estrictamente diital# en un retardo
+ulti0Tap# puedes controlar cada retardo< )i imainas 8ue cada retardo es un JtapJ# puedes ajustar
8u retardo ser! cada JtapJ e incluso aplicar panorama< Esto ofrece un control muc9o m!s extenso
de los retardos# comparado con un retardo con feedback en el 8ue cada retardo es una repeticin de
si mismo<
Puedes 2er como 9e usado esta 2isualizacin auditi2a , esto es lo 8ue 9acen estos tipos 8ue
loran estos proramas de retardo increbles todos los das< La prxima 2ez uses un retardo# prueba
a 2isualizar el imaen de lo 8ue ocurre en 2ez de simplemente escuc9ar< El sonido tiene
profundidad# altura# , anc9ura
50
Ajustando el tiempo de retardo
El ajuste del tiempo de retardo depende del tempo de la pista 8ue est!s rabando< )i el
tempo es de FKO pulsos por minuto# 9abr!n FKO pulsos en cada BO seundos o FKO pulsos por
BO<OOO miliseundos lo cual da un pulso cada DOO miliseundos< Por lo 8ue en un comp!s de M
pulsos 3tiempos5# los tiempos son cada DOOms# corc9eas cada KDOms , semi0corc9eas cada FKDms#
etc< 6Cmo podemos saber los retardos si conocemos el tiempo: Aa, alunos proramas como /eat
Calc 8ue los calcular! autom!ticamente para ti< 'lunas de las nue2as unidades de retardo ,
proramas poseen la funcin JtapJ 8ue te permite pulsar o introducir el tempo en el dispositi2o#
pudiendo conseuir tablas con la informacin impresa< *ic9as tablas no slo te indicar!n los pulsos
de F&K# F&M# , F&N de comp!s# etc< )ino 8ue tambin permiten usar notas con puntillo o retardos
basados en tresillos<
Clculo rpido del retardo
Existe un modo r!pido para calcular los retardos de una pista usando un cronmetro 8ue
pueda leer centsimas de un seundo<
$eproduce la pista , comienza a contar los tiempos< Lueo inicia el cronmetro a tiempo ,
cuente FO tiempos , p!ralo en el tiempo FF< Conseuir!s una lectura como.
's# un tiempo de nera ser!n MBOms# una corc9ea ser!n K>Oms , una semi0corc9ea ser!n
FFDms# etc< Esta es una tcnica pr!ctica ideal si eres un tcnica de directo , deseas procesar las
2oces con un retardo , necesitas mo2erte r!pido mientras la banda est! tocando<
!ntroduccin a los moduladores
o P9aser&Flaner

Cuando un a2in a reaccin 2uela# puedes or su lleada# , su sonido 2a subiendo de tono ,
lueo# al alejarse# su tono 2uel2e a caer< Este efecto se conoce como Efecto *oppler< Imaina 8ue
tienes un retardo mu, Jestrec9oJ de FOms# pero 8ue puede ser 2ariado usando un modulador desde
Oms a FOms , de nue2o a Oms# etc# barriendo adelante , 9acia atr!s respecto a la se%al oriinal<
Cuando el retardo se incrementa# el desplazamiento de fase se incrementa , el efecto doppler
pro2ocar! 8ue el sonido suene con un tono m!s bajo# de forma parecida a un a2in a reaccin
2olando alej!ndose de ti# , cuando la modulacin decrezca con tiempos de retardo m!s cortos# el
desplazamiento de fase pro2ocar! 8ue el tono suba# de forma parecida al mismo a2in 2ol2iendo
9acia ti
Este es el cl!sico sonido de p9aser< El efecto fue oriinalmente creado con ondas cortas de
radios# donde un receptor recoa una se%al 8ue 2enia de otro luar , otra se%al cu,o recorrido era
m!s laro# , cuando las dos se sumaban de forma conjunta en el receptor# se sumaban , se sustraan
mutuamente causando un desplazamiento de fase o el efecto conocido como los JComb FilterJ# 8ue
crea un efecto de barrido de tono 8ue a9ora asociamos al p9aser# , por esta razn as se llama este
51
efecto< Los p9asers cambian las relaciones de fase en el sonido# usando circuitos de desplazamiento
de fase< Los flaners son la misma clase de efectos# sal2o 8ue los flaners usan circuitos de
desplazamiento de tiempo para obtener el efecto< Los moduladores tienen estos controles.
.elaI/ 7ue ajusta el retardo 8ue deseas<
.eptO/ 7ue ajusta la cantidad de control del modulador sobre el retardo<
7ate/ 7ue ajusta la 2elocidad de oscilacin del modulador<
@eed)acR/ 7ue es mu, parecido al control JfeedbackJ de los retardos de cinta# en2iando la se%al de
nue2o al proceso<
,Oape/ 7ue ajusta la onda aplicada por el modulador# por ejemplo# sinusoidal# trianular# etc<
Las unidades de c9orus
)i incrementas los retardos de la zona de O a FOms 9asta los BO0NOms , siues modulando
los retardos# obtendr!s el efecto de c9orus<
La uitarra de esta pista tiene el sonido cl!sica de uitarra con c9orus , fue creada usando el
cl!sico $oland *imension *? en 2erdad# usamos dos unidades< Las frecuencias de modulacin son
usualmente m!s r!pidas 8ue el p9aser# pero la profundidad es muc9o menor as slo 9a, un sutil
cambio 8ue contin"a< )i 9ec9as un 2istazo a los controles de una unidad de c9orus 2er!s los mismos
controles 8ue el efecto de p9aser. *ela, 0 *ept9 0 $ate 0 Feedback 0 )9ape< El retardo de un c9orus
puede ajustarse en el tiempo de la pisa# por lo 8ue si el tempo es de FKObpm# las semi0corc9eas se
encuentran a FKDms# , puedes probar subdi2isiones de BK<Dms , >F<KDms< $ealmente marcan la
diferencia<
#C3A9I;ACIQ6
+ientras 8ue la compresin afecta al rano din!mico# la ecualizacin 3E75 controla el rano
de frecuencias< El rano de frecuencias de un sonido se muestra en la tabla inferior , se di2ide en
cuatro bandas<
La escala inferior de la tabla muestras las frecuencias desde los FBAz a los FBkAz
3FB<OOOAz5< Cuando los inenieros 9ablan de los medios0altos# se refieren al rano de frecuencias
de FkAz a NQ9z# aproximadamente<
El siuiente dibujo muestra la tpica cur2a de picos de la E7# alrededor de una frecuencia
central<
52
La frecuencia central est! alrededor de los TDOAz , el aumento de anancia o J(ain /oostJ
3aumento o corte5 est! alrededor FNdb< El Jfactor 7J es el anc9o de las frecuencias afectadas por el
aumento , se mide en octa2as< Lna J7J alta es ofrece una cur2a estrec9a , una J7J baja una cur2a
amplia<
El siuiente dibujo representa una cur2a de ecualizacin tipo J)9elfJ en la 8ue las
frecuencias superiores o inferiores a la frecuencia central son aumentadas o cortadas<
Aa, dos clases de ecualizadores. Paramtricos , (r!ficos , cada uno puede controlar 2arias
bandas<
a) "l ecuali#ador grfico
Este es un dibujo de un ecualizador de FO bandas tpico<
53
Ibser2a 8ue 9a, tantos deslizadores como bandas de frecuencias , 8ue est!n dispuestos
encima de una escala 8ue muestra las frecuencias< La escala superior indica los d/ de anancia o
corte aplicados 3puede ser positi2o o neati2o# es decir# aumento o reduccin5< Ln ecualizador
r!fico tpico no tiene nin"n control del Jfactor 7J# normalmente est! predeterminado<
$) "l ecuali#ador paramtrico
Para 8ue un ecualizador pueda ser llamado ecualizador paramtrico# debe tener un factor
J7J 2ariable , tambin el centro de frecuencias 2ariable< *ebajo tienes un ejemplo de un
ecualizador paramtrico.
El r!fico de la iz8uierda representa el ecualizador analico de una consola de mezclas de
alto rendimiento , el r!fico de la derec9a muestra el ecualizador diital tpico< El de la iz8uierda#
en las frecuencias audas 3Ai95# 9a, un control conmutable 8ue permite seleccionar el tipo de
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ecualizador JpeakJ & Js9elf 9i9J< Tambin 9a, dos bandas medias con J7J 2ariable , una banda
ra2e 8ue puede conmutarse a modos JpeakJ & Js9elf lo1J< La 2ersin inform!tica de la derec9a
posee M bandas# cada una con su propio centro de frecuencias# factor J7J , anancia< La cur2a
resultante final se 2isualiza para una operacin m!s cmoda< Las bandas medias de la 2ersin
analica se di2iden# usualmente# en dos bandas# una 8ue cubre desde los FOOAz a los MQ9z , otra
desde los BOOAz a FDQ9z 3tpicamente# pero 2aria dependiendo de la consola de mezclas5< *ate
cuenta 8ue en la 2ersin diital# todas las bandas permite seleccionar ranos de frecuencias de KOAz
a KOQAz
C507#,57#,C#=A6.#7,A 9I0I2A.57#, I 3#72A,
a) "l rango dinmico
'ntes de operar con compresores , limitadores debemos comprender 8u sinifica el trmino
rano din!mico< El rano din!mico de un sonido es el rano entre su seccin m!s silenciosa , su
seccin con m!s 2olumen< En el caso de una rabadora# se trata del rano entre su ruido residual ,
el ni2el cercano a la distorsin< ^a sabes 8ue una or8uestra sinfnica puede interpretar de forma
mu, sua2e o de forma mu, enrica<<< una or8uesta tiene un rano din!mico mu, anc9o 3amplio5<
Los medidores superiores muestran un rano din!mico de TKd/< En una rabadora casera de
cassette# la seccin silenciosa estara por debajo del ruido de la rabadora de cinta# , todo lo 8ue
oiras en este pasaje tran8uilo sera el J9issJ de la rabadora de cinta< La distancia entre la seccin
m!s fuerte al punto de distorsin se llama J9eadroomJ 3Jespacio libreJ5< )i la distorsin alcanza los
UBd/# tendremos actualmente un 9eadroom de Md/< Para reducir el rano din!mico podramos
controlar toda la pista con un fader , subirlo cuando el 2olumen fuera demasiado bajo , bajarlo
cuando fuera demasiado alto o<<< _usar un compresor`
$) Compresores
Ln Compresor puede cambiar la se%al de entrada a la proporcin 3ratio5 de la se%al de
salida<
55
En el diarama superior# la JLnit, ainJ indica el ni2el 8ue est!s introduciendo , el ni2el
8ue est! saliendo< Con un ratio o proporcin de K.F# cuando la se%al est! por encima del umbral# la
se%al saliente se reducir! con esta proporcin. Kd/ en de entrada 8ue san Fd/ de salida# por lo 8ue
te 9as a9orrado Fd/ en la parte superior del rano din!mico , ,a puedes subir un Fd/ el 2olumen
sin afectar el 9eadroom actual< En casos m!s se2eros como KO.F# lo cual se conoce como limitacin#
para cada KOd/ de anancia slo sale Fd/ de se%al< El compresor , limitador pueden usarse
conjuntamente en una sola unidad# en la 8ue el compresor trabaja con un rano de K 0 KO. F mientras
8ue el limitador detiene los picos de transientes extremos en la se%al# con ratios de FD 0 KO.F lo cual
se conoce como Peak Limiter 3limitador de picos5<
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En el r!fico superior# el umbral del limitador 9a sido ele2ado para 8ue el material de audio
ser! comprimido por encima del umbral de compresin con un ratio de K.F , por encima del umbral
de limitacin con un ratio de KO.F< Ln compresor es un dispositi2o de reduccin de anancia# por lo
tanto todos los compresores tienen un control de ajuste de anancia de modo 8ue si estableces una
reduccin de la anancia de >db# podr!s ajustar la salida en la misma cantidad , retener# toda2a# el
mismo 9eadroom<
En el diarama superior# la transicin de la anancia de unidad 3JLnit, ainJ5 a la
compresin en el umbral de compresin&limitacin es radual# en 2ez de una lnea recta< Esto se
llama J)oft QneeJ# , da una compresin m!s sua2e<
El medidor de un compresor puede# normalmente# conmutarse para mostrar el ni2el entrante#
el ni2el saliente , la cantidad de reduccin de anancia< Es aconsejable comprobar 8ue el ni2el de
entrada es correcto# antes de comenzar a ajustar el umbral , establecer la relacin de compresin#
etc<
El tiempo de ata8ue determina la 2elocidad o rapidez con la 8ue el compresor reacciona a
se%ales superiores al umbral< Las se%ales tienen picos audos cortos llamados transientes 8ue
pueden pro2ocar f!cilmente 8ue el compresor act"e< El tiempo de ata8ue determina 8u anc9o
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deberan tener estos picos para 8ue estu2ieran por encima del umbral# antes de 8ue la compresin
tena luar< Estos transientes cortos son importantes en la claridad de un sonido# pero afectan a la
fuerza del sonido< El objeti2o de compresin es 9acer 8ue el instrumento parezca m!s fuerte#
estrec9ar el rano din!mico# por lo tanto puedes desear alarar el tiempo de ata8ue , dejar pasar a
los transientes 3para ser tratados por un limitador si es necesario5 , el compresor trabajar! entonces
en ni2eles sostenidos por encima del umbral<
El tiempo de liberacin determina la 2elocidad o rapidez con la 8ue el compresor deja de
actuar# restaurando la anancia oriinal< )i la liberacin es demasiado r!pida para la cantidad de la
reduccin de anancia aplicada# la J2ueltaJ a la anancia normal se 2a produciendo repetidas 2eces#
,a 8ue la se%al se mue2e por encima , debajo del umbral< Esto puede causar alo conocido como
JpumpinJ# pro2ocado por la estructura de anancia 8ue cambia r!pidamente< Es aconsejable pedir
al interprete tocar notas sostenidas , ajustar la liberacin para 8ue el cambio de anancia sea sua2e<
Los instrumentos 8ue tienen notas laras sostenidas como los bajos# deberan usar unos tiempos de
liberacin m!s lentos 8ue los instrumentos percusi2os como la percusin< La ma,or parte de los
compresores de nue2a eneracin# tienen un botn J'utom!ticoJ 8ue permite 8ue el compresor
trabaje slo# , realmente lo 9acen bien<
Seamos los controles de un tpico compresor.
La seccin iz8uierda es la seccin de Puerta de ruido 3JGoise (ateJ5< Posee controles para el
umbral en el cual la puerta se abre# el tiempo de liberacin 2ariable , un control 8ue conmuta el
ata8ue a r!pido & lento< La seccin central es la seccin de compresin con los controles est!ndar de
umbral# ratio 3proporcin5# ata8ue , liberacin< El interruptor JPeak&$+)J determina como el
compresor rastrear! la se%al es decir mediante su contenido de picos o contenido $+)< El botn
J'utoJ es# a menudo# una opcin con la 8ue el compresor calcula los tiempos de liberacin ,
ata8ue# analizando el material de audio< El conmutador J9ard&softJ determina el ajuste del codo de
compresin 3JQneeJ5< El medidor puede mostrar la lectura de la entrada o salida , adem!s la
cantidad de reduccin de anancia< Finalmente 9a, control de anancia 3llamado 9abitualmente
JIutput Le2elJ5< El botn JLinkJ existe en el caso de 8ue 9a,an dos compresores en la misma
unidad< Las compresores estreo tiene la funcionalidad JLinkJ 3enlazar5 8ue pro2oca 8ue uno de los
dos compresores sea el master# 9abitualmente el compresor iz8uierdo< Todos los controles
efectuados en el compresor master afectan tambin al compresor escla2o# por lo 8ue operan de
forma conjunta< )i los compresores no estu2ieran enlazados# cual8uier se%al s"bita en el compresor
derec9o pro2ocara una reduccin de anancia , la imaen estreo se mo2era ,a 8ue los
instrumentos situados en el centro del campo panor!mico 2ariaran su balance iz8uierda & derec9a#
por lo 8ue al comprimir una se%al estreo# ase"rate 8ue los compresores estn enlazados<
*e forma similar# obser2a esta imaen de un plu0in de compresin de 4a2es< Los controles
est!n a9<
58
Las opciones JElectroJ , J4armJ son a%adidos 8ue no existen en las 2ersiones analicas<
Como puedes 2er# el umbral est! por debajo de la se%al de picos# por lo 8ue la reduccin est!
actuando tal , como indica el medidor de atenuacin< El ratio est! ajustado a K<CO.F , no se 9a
aplicado correccin de anancia<
El tiempo de ata8ue est! ajustado a ><BBms , la liberacin a KFMms , el control est! en manual 3no
autom!tico5<
c) "%panders
El expander es un compresor al re2s< Aa, dos tipos de expanders< En uno# las se%ales por
encima del umbral permanecen en la anancia de unidad# mientras 8ue las se%ales por debajo del
umbral son reducidas en cuanto a anancia< En el otro tipo# la se%al por encima del umbral tambin
9ace aumentar la anancia< Por lo tanto# puedes usar un expander como una unidad de reduccin del
ruido< 'justa el umbral para estar por debajo del ni2el del interprete cuando est tocando< Cuando el
interprete se detiene# la se%al caer! debajo de este umbral , se reducir! la anancia de la se%al , por
lo tanto# el ruido<
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El dibujo inferir muestra la distinta accin de un compresor , un expander< El expander en el
dibujo est! incrementando la anancia por encima del umbral , reduciendo la anancia por debajo
del umbral<
La ma,or parte de las rabaciones de la m"sica de 9o, en da 9a sufrido una buena
compresin< _La rabacin suena fuerte , adem!s suena en tu cara`< 's como la ma,or parte de los
componentes de las pistas se 9an comprimido indi2idualmente# la mezcla entera eneral 9a sido
comprimida , limitadas antes de pasarla al C*< Go creo 8ue esto sea malo<<<
d) &imitadores
Ln limitador es# simplemente# un compresor se2ero en el 8ue las relaciones de compresin
son ele2adas< En alunas unidades como */= FBO , los compresores de 'lesis# se proporciona un
control de limitacin de picos adicional con un indicador LE* 8ue parpadea# pero en unidades
como 'p9ex *ominator# son puros limitadores , son extremadamente sofisticados en cuanto a
cmo atacan , controlan los picos , puedes lorar mezclas tipo Jbrick 1allJ us!ndolos<
e) De'"sser
El *e0esser es compresor&limitador selecti2o 8ue comprime slo en una frecuencia
predeterminada< )i se ajusta a las frecuencias alrededor del !rea sibilancias de una 2oz 3MkAz 0
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NQ9z# aun8ue 2ara de 9ombres a mujeres#5 las 2oces ser!n comprimidas slo en a8uellas
frecuencias en las 8ue se reducir!n las sibilancias< Las sibilancias son los picos de altas frecuencias
creadas por las letras )# T# C# etc<
f) &a nue(a generacin
La nue2a eneracin de compresores# puertas# expandir# etc< en forma de proramas de
ordenador merecen una mencin< Estos compresores tienen una 2entaja excepcional respecto al
compresor independiente< Pueden leer la se%al con adelanto# extra,endo la se%al del disco duro de
forma adelantada en el tiempo# analiz!ndolo , lueo proces!ndolo a tiempo real 3tcnica
Jlooka9eadJ5< J)abenJ lo 8ue 2a a pasar despus de la reproduccin actual , esto representa una
ran 2entaja en el mantenimiento de un control sua2e de la se%al<
g) )uertas de ruido
Las puertas de ruido son unidades 8ue permiten pasar si est! por encima de cierto ni2el de
2olumen o cortarlo si est! por debajo de ese umbral<
El diarama superior muestra como trabaja una puerta< Cuando la se%al cae debajo del
umbral# la puerta reduce el ni2el# al ni2el de reduccin especificado< El tiempo de ata8ue determina
como r!pidamente se abrir! la puerta# , el tiempo de liberacin determina a 8u 2elocidad se
cerrar!< 'lunas puertas tienen una funcin llamada JAoldJ 8ue te permite indicar a la puerta 8ue se
mantena abierta durante un tiempo especfico , el tiempo de liberacin tendr! luar , cerrar! la
puerta< Esta facilidad puede a,udar a detener la apertura , cierre de la puerta de forma r!pida
debido a los picos de se%al< Tambin puede ser usada como un efecto# sobre todo si es situada en el
retorno de una unidad de re2erberacin< )i tienes aluna re2erberacin en# por ejemplo# una caja ,
sit"as la puerta en el retorno de la se%al de la re2erberacin# puedes usar la funcin JAoldJ para
mantener la re2erberacin abierta durante un periodo de tiempo establecido por la funcin JAoldJ ,
lueo cerrar r!pidamente la puerta usando una r!pida liberacin< Este efecto se conoce como J(ated
$e2erbJ , a9ora es un prorama est!ndar en la ma,ora de unidades de re2erberacin<
Lna puerta tambin puede ser ajustada para 8ue la dispare cual8uier otro audio 2a un
61
Jsidec9ainJ< Por ejemplo# si sit"as una puerta en la se%al de un micrfono de ambiente de sala#
puedes usar este micrfono para disparar , abrir cuando la caja de la batera es olpeada , cerrar
cuando la caja detiene su 2ibracin< Esto se llama J(ated 'mbienceJ< Itro efecto es situar los
platos 9i9at en la Jsidec9ainJ , modular la puerta para abrirse , cerrase con el sonido de un
sintetizador< El efecto es un sintetizador 8ue modula la puerta con su ata8ue , liberacin<
Las puertas pueden tambin enlazadas de modo 8ue una controle la otra , cuando una abre
la otra tambin 3como el compresor5< Esto se usa en situaciones con puertas estero# por ejemplo al
rabar en estreo los toms<
:I:9I5D7A@A
Tom +isner 3'rtcolo Edicin )onora5
Pes"s )!nc9ez 3'rtculo +icrofon%ia5
Pa2ier $a,n Encinas 3'rtculo formatos diitales5
)anti Fermn!ndez 3'rtculo )oft1are din!mico , manipulacin del audio diital5
Tambin puedes consultar estos libros.
a5 Inform!tica , electrnica musical \ 'dolfo G"%ez \ Editorial Paraninfo
b5 +"sica electrnica , m"sica con ordenador \ +artin )"per \ 'lianza +"sica
c5 'c"stica +usical \ Cal2o del +anzano
d5 'finacin , temperamento en la m"sica occidental
P-.1.esarrollos en la tecnolo$a/ 0sica electrnica
Antecedentes
Las inno2aciones en la tecnoloa musical# especialmente la creacin de nue2os
instrumentos , la modificacin de los 2iejos# 9a sido una caracterstica normal de la 9istoria de la
m"sica occidental# 8ue se 9a ido mo2iendo de mano en mano con la expansin de los recursos
composicionales< *esde el momento en 8ue las extensiones en el lenuaje musical necesitan a
menudo nue2os instrumentos para su realizacin adecuada# mientras los nue2os instrumentos abren
posibilidades composicionales 8ue 9asta entonces no 9aban existido ,# por tanto# animan a la
transformacin estilstica<
' lo laro del silo =I= la expansin de los materiales composicionales nos lle2 a romper
una especie de barrera estimulando una 2erdadera explosin de nue2os desarrollos tcnicos a
principios del silo ==< El factor m!s importante fue la lleada de la atonalidad 8ue# al iualar las
relaciones meldicas , abolir las distinciones entre consonancia , disonancia# plante la cuestin de
si las notas de la meloda tenan 8ue formar necesariamente el elemento dominante de la
construccin musical< Los futuristas redefinieron la m"sica como un Zarte de ruidos[ , Sarse
realiz sus primeras apelaciones 9acia Znue2os medios tcnicos 8ue puedan conducir por s mismos
a cual8uier expresin[< Go contentos con un cuerpo Zespecializado[# enormemente limitado de
62
material especficamente musical# los compositores comenzaron a concebir la composicin como la
oranizacin de todos los sonidos posibles# especialmente de a8uellos disponibles racias a la
tecnoloa del silo ==< Pronto aparecieron nue2os instrumentos 8ue comenzaron a producir estos
nue2os sonidos<
$etrospecti2amente# los presaios m!s e2identes de la situacin postonal fueron los
primeros intentos de crear instrumentos electrnicos# capaces de producir una 2ariedad de sonidos
8ue fuera muc9o m!s all! de cual8uier otra imainada anteriormente< Estos intentos inclu,eron el
tel9armonium de T9addeus Ca9ill 3FCOB5# un instrumento t1o09undred0ton 3doscientas toneladas5
8ue produca sonidos Zartificiales[ con eneradores electrnicos? el t9eremin de Le2 Termen
3FCKO5# capaz de interpretar una extensin continua de notas alterando la frecuencia de un oscilador
electrnico? las ondas martenot de +aurice +artenot 3FCKN5# tambin capaces de desarrollar una
extensin de frecuencias continua# pero con un mejor control meldico , una 2ariedad tmbrica? , el
primer rano electrnico in2entado por Louis Aammond en FCKC< 'dem!s# se introdujeron
instrumentos mec!nicamente inno2adores 3por ejemplo# los no electrnicos5 como el intonarumori
del Futurista Luii $ussolo , los fonrafos de 2elocidad 2ariable 8ue se utilizaron para
transformar sonidos rabados con anterioridad# experimentados en primer luar por compositores
como +il9aud# Aindemit9 , Sarse , en composiciones de Po9n Cae 3comenzando por su
Imainar, Landscape n] F# FC>C5<
' pesar de estos desarrollos# la acti2idad en la m"sica electrnica , la utilizacin del ruido
como fuente musical de primer orden permaneci en los m!renes de las principales corrientes
musicales de este perodo< Lna razn fue tcnica. los primeros instrumentos electrnicos fueron
bastantes primiti2os tanto en su construccin como en su capacidad de producir sonidos< 'dem!s#
no existieron medios eficientes de almacenamiento# transformacin , combinacin de los sonidos
musicales rabados? la rabacin de una cinta manetofnica# aun8ue in2entada en FC>D# no se 9izo
extensible 9asta despus de la seunda uerra mundial< Iualmente importante# el clima musical
eneral no condujo 9acia una concepcin radicalmente nue2a de la m"sica en la 8ue este tipo de
experimentos podan prosperar<
'lunos compositores posteriores a 4ebern 9an lleado tan lejos como es posible llear con
la idea del serialismo total# expresando ideas musicales con instrumentos , notacin tradicionales<
La complejidad matem!tica del planteamiento de alunas composiciones lle a un punto en el 8ue
los r!pidos a2ances electrnicos empezaban a ofrecer soluciones tcnicas m!s adecuadas para la
realizacin de alunas ideas musicales< Ese fue el momento en el 8ue la m"sica electroac"stica se
consolid# , por ello supone una continuacin lica de la preocupacin obsesi2a de 4ebern por el
serialismo como fuerza absoluta dominante en el pensamiento compositi2o<
Audiciones
CI$'LE \ LLI(I b 'GTIGII $L))ILI 3FCKF5 3F.DT5
Las piezas de FCKF de 'ntonio $ussolo Corale , )erenata# en las 8ue el autor combina
sonidos pro2enientes de instrumentos tradicionales con los del intonarumori< El intonarumori era un
conjunto de instrumentos in2entado por su 9ermano Luii junto a Lo Piatti< Era rande 3para ser
m!s precisos# extremadamente rande5# , emita# como su nombre lo indica. ruidos< Estaba
compuesto por el crepitatore# ululatore# oroliatore# , otros m!s# 8ue producan distintos ruidos<
Estos# 8ue a9ora al escuc9arlos no nos llaman la atencin# asombr durante su presentacin al
p"blico en FCF>? aun8ue# seuramente influ, en su reaccin# el tener delante la ran m!8uina 8ue
los produca<
63
Las bre2es obras de 'ntonio permiten apreciar una mu, buena combinacin entre ruidos ,
m"sica tradicional# los ruidos no parecen Zinterferir[ en el discurso de los instrumentos# sino 8ue se
interan< ^ es por8ue 'ntonio era m"sico< Pero m!s famoso es su 9ermano Luii# principalmente#
por estar dentro de los primeros en dar importancia a los ruidos como material sonoro apreciable<
Fue precedido por otros# pero l escribi el texto 8ue podramos llamar Z*inifi8uemos a los
ruidos[# aun8ue 9a pasado a la 9istoria con un ttulo m!s serio. ZEl arte de los ruidos[<
En ese texto# dado a conocer en FCF># afirma 8ue antiuamente reinaba el silencio# pero 8ue
en el silo =I=# con la in2encin de las m!8uinas# naci el ruido< 7ue los ruidos no son todos
necesariamente fuertes , desaradables# 8ue los 9a, tambin 8ue pro2ocan sensaciones ac"sticas
placenteras? 8ue la m"sica tradicional est! limitada a un n"mero determinado de timbres# e in2ita a
j2enes m"sicos \a los Zeniales , audaces[# dice\# a obser2ar los distintos ruidos , analizarlos#
aseur!ndoles 8ue se apasionar!n por ellos< Clasifica los ruidos en seis Zfamilias[# , finaliza. ZAe
podido intuir la ran reno2acin de la m"sica mediante el arte de los ruidos[< Pero $ussolo no tena
formacin musical# era pintor? por eso su $is2elio de una cittg 3*espertar de una ciudad5# no es
m!s 8ue una sucesin de ruidos# , pareciera tener como "nico fin# el escuc9ar atentamente alunos
de los ruidos 8ue nos rodean< )on ruidos a los cuales no solemos prestarles ma,or atencin en
nuestras 2idas# por estar mu, acostumbrados a ellos<
'udiciones recomendadas.
Luii $ussolo 0 $is2elio *i Lna Citta
'ntonio $ussolo 0 )erenata
Luii $ussolo 0 Llulatore
Luii $ussolo 0 Crepitatore
Luii $ussolo 0 Canzone $umorista
4ICAEG*E \ 4'LTE$ $LTT+'G 3FC>O5 3FF.FT5
3Frankfurt# FNNT0/erln# FCMF5 *irector de cine alem!n< Fue pintor dadasta antes de
empezar a culti2ar# a partir de FCKK# el cine abstracto 3Ipus F# K# > , M5< Influido por las teoras de
*zia Serto2# rod uno de los m!s ambiciosos e importantes documentales de la 2anuardia
europea. /erln# sinfona de una ran ciudad 3FCKT5# descripcin impresionista , de brillante ritmo
de una jornada berlinesa< En FCKC realiz La meloda del mundo# inno2ador ensa,o de montaje
audio2isual< *espus de filmar el corto In der Gac9t 3FC>F5# basado en la m"sica de )c9umann#
dirii en Italia su primer filme narrati2o# 'cero 3FC>>5# con uin de Luii Pirandello< ' partir de
entonces se alej paulatinamente de los experimentos de 2anuardia# pasando a dedicarse casi
exclusi2amente al documental< *e esta "ltima etapa destacan su colaboracin en Ilimpiada 3FC>B5#
de Leni $iefensta9l# , los documentales +annesmann 3FC>T5 0sobre la industria metal"rica0 ,
*eutsc9e Panzer 3FCMO5 0sobre el a2ance de las tropas nazis 9acia Pars0< Fue 9erido mientras
operaba como camarrafo en el frente del Este# , falleci en /erln poco despus<
64
TELA'$+IGIL+
El Telarmonio 3Tel9armonium5 o *inamfono 3*,namop9one5 es un instrumento musical
electrnico# patentado en FNCT por el in2entor estadounidense# T9addeus Ca9ill< Go obstante# el
in2ento no estara terminado 9asta FCOB< Ese a%o fue presentado en sociedad en Aol,oke<
El primer prototipo de telearmomio cost cerca de KOO<OOO dlares# pesaba aproximadamente KOO
toneladas , tena una lonitud de FN metros de laro<
El Telarmonio usaba una rueda tonal electromantica para enerar sonidos tpicos del
rano , piano< El sonido 8ue produca el telarmono ofreca 9asta T octa2as# >B notas por octa2as ,
frecuencias entre los MO a MOOO Az<
' pesar de las excesi2as proporciones del Telarmonio# el instrumento fue transportado desde
Aol,oke a Gue2a ^ork< Para ello# fueron necesarios >O 2aones de tren< En Gue2a ^ork# ocup una
planta entera del teatro situado en la es8uina de calle >C de /road1a,< 'll permaneci durante dos
dcadas# por ello# el edificio se conocera con el sobrenombre de Tel9armonic Aall<
Ca9ill se asoci con la Gue2a Inlaterra Electric +usic Compan, para transmitir el
Telarmono a los 9oteles# restaurantes# teatros , 9oares a tra2s de la lnea telefnica# cobrando a
los abonados por este peculiar 9ilo musical< El neocio fue bien , sobre2i2i al desplome de 4all
)treet , a la Primera (uerra +undial# pero 8uebr con el JboomJ de la radiodifusin<
Tras el primer modelo se constru,eron otros dos telearmonios# ma,ores , m!s caros< Ca9ill
termin el tercer , "ltimo en marzo de FCFF< Este tercer Telarmonio funcion 9asta FCFB<
Ginuno de los tres prototipos del Telarmonio existe en la actualidad# ni tampoco se 9a
encontrado aluna rabacin con dic9o instrumento# pero se cree 8ue su sonido era similar al del
rano Aammond<
TAE$E+IG
El t9eremin 3t9eremin# t9remin o t9remin2ox5# llamado en su 2ersin primiti2a
aet9erop9one 3eterfono5# es uno de los primeros instrumentos musicales electrnicos# , el primer
sintetizador de la Aistoria# in2entado en FCFC por el fsico ruso Le2 )eruie2ic9 Termen 38uien
lueo afrances su nombre a Len T9rmin5<
65
Len T9rmin tocando el t9eremn
Apariencia
El dise%o cl!sico consiste en una caja con dos antenas< )e ejecuta acercando , alejando la
mano de cada una de las antenas correspondientes# sin llear a tocarlas< La antena iz8uierda 3desde
el punto de 2ista de un ejecutante diestro5 es 9orizontal , con forma de bucle# , sir2e para controlar
el 2olumen. cuanto m!s cerca de la misma est la mano iz8uierda# m!s baja el 2olumen# ,
2ice2ersa<
La antena derec9a suele ser recta , en 2ertical# , sir2e para controlar la frecuencia. cuanto
m!s cerca est la mano derec9a de la misma# m!s audo ser! el sonido producido<
T9eremn moderno
Iriinalmente# su 2ersin m!s primiti2a fue llamada 'et9erop9one 3se podra traducir como
Eterfono5# , constaba slo de la antena de tono< *ic9o dise%o fue tempranamente mejorado por el
in2entor# a%adiendo posteriormente una antena para controlar el 2olumen tal , como 9emos
descrito< 'ctualmente# alunos de los modelos caseros , comercializados de T9eremin disponen tan
slo de la antena 8ue controla el tono# lo cual siendo riurosos les con2ierte en realidad en un
JEterfonoJ# , su uso frecuentemente es el de un aparato para efectos especiales m!s 8ue un
instrumento musical# al no poder acentuar ni separar las notas producidas<
Tambin se 9an lleado a producir t9eremines de forma m!s o menos artesanal con formas
de interactuar mu, distintas# como por ejemplo# teremines pticos 8ue miden la cantidad de luz 8ue
les llea a un sensor< Tambin la casa $oland comercializa en alunos de sus mdulos un sensor de
infrarrojos llamado *0/eam# con el cual se puede controlar no slo el tono# sino alternati2amente el
par!metro 8ue se elija<
66
'udiciones recomendadas.
En el pasado las fiuras m!s representati2as asociadas al instrumento fueron Clara
$ockmore# *r< )amuel Aoffman , Lucie /ielo1 $osen entre otros< Ao, en da# un ran n"mero de
t9ereministas buscan seuir el leado de los randes 2irtuosos del instrumento# alunos de ellos.
L,dia Qa2ina# /arbara /uc99olz# Carolina E,ck# Ernesto +endoza# Ciro +endoza# Peter Prinle#
$obb, Sirus# Pamelia Qurstin<
IG*') +'$TEGIT
Las ondas de +artenot es un instrumento electrnico in2entado en FCKN por el compositor#
ineniero , cellista francs +aurice +artenot<
El instrumento est! formado por un teclado# un alta2oz , un enerador de baja frecuencia<
Las ondas +artenot es un instrumento monofnico# es decir 8ue no produce notas simult!neas<
Cuando se presiona una tecla slo puede producirse un "nico sonido<
+aurice +artenot ofreci la primera demostracin de las Indas +artenot en el
Conser2atorio de Pars el KO de abril de FCKN con una obra de *mitrios Le2idis<
'udiciones recomendadas.
Las ondas +artenot fueron usadas por muc9os compositores# entre ellos Ili2ier +essiaen#
8ue las inclu,e en Turanalhla0),mp9onie# en Trois Petites Lituries de la Prsence *i2ine , en su
pera )aint0Fran-ois dY'ssise< Itros compositores 8ue 9an escrito para este instrumento son Pierre
/oulez# Edar Sar;se# *arius +il9aud# 'rt9ur Aoneer# +aurice Parre , 'ndr Poli2et< /o9usla2
+artini autoriz la adaptacin de su JFantasieJ para ondas +artenot cuando conclu, 8ue era
difcil interpretarla en el t9eremin# para el cual 9aba sido oriinalmente escrita<
A'++IG*
Ln rano Aammond es un instrumento musical basado en los principios del
electromanetismo , de la amplificacin a tra2s de alta2oces indi2iduales# creado por el in2entor
estadounidense Laurens Aammond 3FNCD0FCT>5 , cu,a produccin 2a desde FC>D 9asta FCTN< La
empresa del in2entor de este instrumento no slo estu2o 2inculada a la m"sica# sino 8ue tambin
desarroll , comericaliz otras in2enciones# tales como dispositi2os de cambio autom!tico para
autom2iles# relojes de pared# etc<
Como caractersticas principales# este rano presenta un mueble de madera# cerrado o con
cuatro patas 3modelo />5# de aspecto sobrio con un sistema de KD 3modelo />5 >K 3modelo $T>5
pedales para los sonidos del bajo< En la cnsola# 9a, dos teclados de cinco octa2as , encima de
stos# 9a, cuatro jueos de nue2e dra1bars o barras deslizantes 8ue permiten a%adir armnicos
3enerados mediante ruedas fnicas 0Tone 49eels# por su nombre en inls05 a los sonidos
fundamentales del instrumento< Cuenta con un alta2oz iratorio acabado en dos trompetas 3una de
ellas muda5 instalado sobre un motor 8ue ira a dos diferentes 2elocidades. )lo10Fast 3Lento0
$!pido5&Tremolo0C9orale< Este sistema de amplificacin# llamado Leslie# es en ran parte
responsable de su caracterstico timbre# pero no fue nunca 2endido por Aammond# ,a 8ue Leslie ,
Aammond fueron 3durante el perodo dorado de la marca5 empresas totalmente separadas# , ri2ales
puesto 8ue Laurens Aammond nunca fue partidario de la utilizacin de este tipo de alta2oz<
El apoeo del jrano Aammond tu2o luar en los a%os BO , TO# destacando en di2ersos
neros musicales# tanto en el jazz# en el rock# como tambin en el soul# el ospel , la m"sica
liera<
67
FIGj($'FI) *E SELICI*'* S'$I'/LE)<
Imainar, Landscape Go< F# pieza 8ue emplea fonrafos a distintas 2elocidades , tonos de
frecuencias a lo laro de un piano silenciado , un enorme cmbalo c9ino<
*usique Concr+te
El comienzo real de la m"sica electrnica como una cla2e del mo2imiento composicional lle
despus de la seunda uerra mundial# cuando las nue2as tecnoloas , actitudes se unieron para
alimentar su a2ance< Los primeros desarrollos sinificati2os tu2ieron luar en FCMN en la radio
nacional francesa# donde el tcnico de sonido Pierre )c9aeffer 3FCFO5 comenz a producir pe8ue%os
estudios rabados basados en las transformaciones de sonidos Znaturales[ como el de un tren o un
piano< El proceso de transformacin inclua. la adaptacin de porciones de sonido# la 2ariacin de la
2elocidad de pla,0back# el 9acer 8ue los sonidos fueran de atr!s 9acia delante 3[cinta in2ertida[5 ,
la combinacin de diferentes sonidos 3o2erdubbin5< )e re2indicaba el sue%o futurista con una
nue2a oleada de inters en la leitimacin del ruido , en la manipulacin electrnica del sonido<
Las intenciones de )c9aeffer eran claras. Z *ecid buscar mis elementos musicales en un !mbito
contrario al de la m"sica# en los ruidos[< Como nin"n sonido natural puede ser considerado como
un Zobjeto sonoro[ 3el trmino de )c9aeffer para un acontecimiento sonoro est! sujeto a este tipo de
manipulaciones5# todos los sonidos son iualmente apropiados como material musical< )c9aeffer
llam a este tipo de m"sica electrnica musi8ue concr;te un nombre 8ue 9a pasado a ser la
denominacin est!ndas 3en su forma oriinal francesa5 para todo tipo de m"sica basada en sonidos
naturales o Zconcretos[# a diferencia de la m"sica electrnica# en la 8ue los sonidos oriinales se
producen artificialmente# o lo 8ue es iual# mediante medios puramente electrnicos< Las ideas
principales de este estilo son.
a5 )e descarta la interpretacin tradicional de la m"sica a fa2or del odo<
b5 Cual8uier sonido 2ale para una composicin<
c5 La m"sica se obtiene a partir de sonidos rabados< Estos pueden proceder de efectos
naturales o artificuales 3el ladrido de un perro# el canto de los p!jaros# una cascada# un
trueno# el ruido de una f!brica# un a2in# instrumentos manipulados# etc<5 o de efectos
2ocales 3como 9ablar# llorar o ritar5<
d5 La cinta se puede manipular 3por ejemplo# se enlazan cintas diferentes# se aceleran o
deceleran# se 9acen sonar al re2s# se modifican los timbres con filtros , moduladores5<
El compositor francs Pierre Aenr, 3FCKT5 se uni pronto a )c9aeffer , juntos produjeron la
primera obra extensa de musi8ue concr;te# ),mp9onie pour un 9omme seul5 )infona para un
9ombre solo5 3FCDO5# basada principalmente en distintos tipos de sonidos 2ocales modificados
3respiracin# risa# silbido# discurso5 8ue se combinan con otros tipos de sonido transformado
3m"sica or8uestal# pisadas# etc<5< En FCDF el estudio de )c9aeffer se constitu, formalmente en el
(roupe de +usi8ue Concr;te< +uc9os compositores acti2os durante la dcada de FCDO comenzaron
a interesarse en este estudio , 2arias fiuras importantes# como +essiaen# Sar;se# /oulez#
)tock9ausen , =enakis# crearon composiciones de musi8ue concr;te en l< Estudios similares
comenzaron pronto a aparecer por todas partes<
68
En un principio# el objeto de 8uienes practicaban la Zmusi8ue concret;[ propiamente dic9a
era distinto del de los creadores de m"sica electroac"stica pura# 8ue e2olucionaron lentamente# pero
con el tiempo las diferencias 8uedaron notablemente desdibujadas# sobre todo por8ue 9ubo
compositores como Sar;se , )tock9ausen 8ue mezclaron ambos estilos< Ao, en da# el trmino
Zm"sica electroac"stica[ se aplica a cual8uier proceso en el 8ue la manipulacin del sonido se
enere principalmente con medios electrnicos , Zmusi8ue concret;[ se utiliza "nicamente al
referirse a ese periodo 9istrico<
Audiciones
El francs Pierre )c9aeffer comienza a darle cierta oranizacin musical a los ruidos< En
FCMN complet una serie de cinco obras 8ue denomin Estudios< El primero de ellos es el Estudio
para locomotoras# resultado del procesamiento de sonidos di2ersos tomados en la estacin de trenes
de Pars< Este estudio comienza , termina con sonidos similares# 8ue aparecen tambin durante la
pieza# , a,udan a darle unidad< Los otros estudios tambin tienen sonidos 8ue se repiten 3el seundo
tiene un atracti2o moti2o 8ue aparece 2arias 2eces , 8ue es mu, peadizo5< En dos# )c9aeffer
trabaja con sonidos pro2enientes del piano# pero mu, transformados< El "ltimo# el Estudio de las
cacerolas# tambin termina con los mismos sonidos del comienzo# 8ue 2uel2en a aparecer en medio
de la pieza# , tiene como atracti2o# adem!s del de utilizar objetos corrientes# el incluir la 2oz
9umana<
Es tambin importante la )infona para un 9ombre solo de )c9aeffer , Aenr,# en el cual
con2i2en 2oces 9umanas# ruidos , sonidos de instrumentos de una manera claramente oranizada<
La bre2edad , 2ariedad de sus n"meros 9ace 8ue sea una obra mu, accesible# siempre 8ue estemos
dispuestos a escuc9ar alo nue2o# , sin esperar 8ue en los n"meros llamados 2alse# sc9erzo o
partita# por ejemplo# encontremos m"sica parecida a la 8ue recibe estos nombres en las
composiciones tradicionales< Podemos llear a pensar 8ue semejante m"sica es fra , 8ue nada nos
produce< )in embaro# esta utilizacin de sonidos corrientes difcilmente nos deja indiferentes<
Aenr, lueo siui su camino solo< )u capacidad de m"sico se pone de manifiesto al
momento de crear una obra con mu, pocos elementos< )us Sariaciones para una puerta , un
suspiro# de FCB># son un buen ejemplo< La obra# de una duracin de cuarenta , oc9o minutos# est!
elaborada transformando los sonidos 8ue su ttulo indica< Los sonidos oriinados por una puerta 8ue
rec9ina# , la aspiracin , espiracin# son objeto de 2einticinco 2ariaciones# todas absolutamente
distintas< Tal es su encanto# 8ue fue objeto de coreorafas creadas por personalidades tan
importantes como +aurice /jart , (eore /alanc9ine< Esta no fue la "nica composicin de Aenr,#
8ue entusiasm e inspir a /jart<
Go menos admirable es *ripsod,# del canadiense Au9 Le Caine# creada en FCDD en base a
la transformacin del sonido producido por# "nicamente# una ota de aua< Como en el caso de
Aenr,# los sonidos no est!n dispuestos arbitrariamente# sino cuidadosamente oranizados<
*e poco menos de un minuto , medio de duracin# la pieza tiene una asombrosa ri8ueza tmbrica<
La in2encin de instrumentos electrnicos# la introduccin de la 2oz 9umana en este tipo de
obras# , el a2ance tecnolico# ser!n medios fundamentales para los compositores 8ue deseen
expresarse a tra2s de nue2os sonidos< +uc9os sabr!n cmo utilizarlos<
'udiciones recomendadas.
Cinco estudios de ruidos 3FCMN5 \ Pierre )c9aeffer
)infona para un 9ombre solo 3FCDO5 \ )c9aeffer&Aenr,
*ripsod, 3FCDD5 \ Au9 Le Caine
Sariaciones para una puerta , un suspiro 3FCB>5 \ Pierre Aenr,
"studios electrnicos
El primer estudio destinado a producir m"sica exclusi2amente mediante medios electrnicos
69
fue fundado en FCDK por el compositor alem!n Aerbert Eimert 3FNCT5 en la radio de Colonia de
'lemania Iccidental< 'dem!s de los materiales 8ue solan existir en los estudios de musi8ue
concr;te# el estudio de Eimert tambin cont con aparatos electrnicos productores de sonido. los
osciladores , los eneradores de ruidos< Con ellos# los compositores pudieron construir su propio
material en luar de tomar como base sonidos naturales con caractersticas tmbricas
predeterminadas 8ue# incluso cuando se modifican# no cambian totalmente< Para los compositores
seriales esto fue una distincin mu, importante ,a 8ue 2ieron en la m"sica electrnica un medio de
controlar# no slo las notas , sus duraciones# sino tambin los materiales sonoros en s mismos<
'dem!s de enerar la estructura de la m"sica a partir de un "nico plan composicional interado# su
timbre tambin puede deri2arse<
Las primeras composiciones de )tock9ausen realizadas en el estudio de Colonia# )tud, I
3FCD>5 , )tud, II 3FCDM5# fueron los primeros ejemplos de m"sica electrnica pura< Ellos exploraron
sistem!ticamente una de las tcnicas b!sicas de las primeras construcciones sonoras electrnicas# la
sntesis Zauditi2a[# mediante la cual# los sonidos se crean al combinar distintas ondas de forma
indefinida 3los sonidos Zpuros[ sin armnicos5 con el fin de crear estructuras armnicas artificiales
,# por lo tanto# nue2os timbres<
La insatisfaccin 8ue suri a mediados de la dcada de FCDO debido a las limitaciones 8ue
traa consio un serialismo aplicado de formas riurosas se reflejaron pronto en el descontento 8ue
produjeron las posibilidades de la sntesis electrnica pura< Las 2entajas de precisin , control total
fueron compensadas por la pobreza tmbrica de los sonidos 8ue se conseuan con la tcnica , los
e8uipos 8ue estaban disponibles entonces< La cualidad Zsin 2ida[ del estudio# caracterstica de la
m"sica electrnica pura# trajo muc9os problemas a los compositores , a los o,entes< 'un8ue
tu2ieron una considerable importancia 9istrica , fueron un indicador de su capacidad para pensar
dentro de los nue2os marcos composicionales# los dos primeros estudios de )tock9ausen fueron# en
muc9os aspecto# bastantes primiti2os< El compositor desconfi# cada 2ez m!s# de un abierto
acercamiento rido en el 8ue todo sonido estaba determinado de antemano ,a 8ue era el resultado
del ordenamiento serial de los elementos<
)u siuiente composicin electrnica# (esan der jknline 3canto de los adolescentes5
3FCDB5# combinan los sonidos concr;te# basados en una rabacin del canto de un ni%o# con los
sonidos puramente electrnicos< Esta obra inclu,e no slo ondas senoidales# tanto de forma
indi2idual como en rupo# sino tambin ruidos filtrados 8ue se loran mediante una seunda tcnica
basada existente desde los comienzos de la m"sica electrnica. la sntesis Zsustracti2a[ en la 8ue los
componentes de un complejo sonoro 3eneralmente el Zruido blanco[ produciendo de forma
electrnica# 8ue contiene el espectro completo de frecuencias audibles5 se filtra con el fin de
producir nue2os timbres< 3La sntesis sustracti2as aplicada a sonidos naturales 9a sido una tcnica
est!ndar de la musi8ue concr;te<5 Por lo tanto# (esan der jknline trata con una ma,or 2ariedad
de material sonoro 8ue sus estudios anteriores< lsta m!s mejorada debido a la utilizacin elaborada
de la re2erberacin , del Zmo2imiento especial[ produciendo mediante la rotacin del sonido en
cinco alta2oces colocados en circulo alrededor del espacio de audicin< La obra resultante# de una
importante ri8ueza# fue una piedra anular en la m"sica electrnica# ,a 8ue fue la primera obra
maestra del nero , la primera composicin c 8ue combin elementos electrnicos , concr;te<
Comenzaron a aparecer nue2os estudios en lo 8ue no existan una distincin rida entre los
medios electrnicos , concr;te< ' finales de la dcada de FCDO# se fundaron estudios en Tokio#
4arsa1# Londres# /ruselas , Estocolmo# todos ellos patrocinados# al iual 8ue los anteriores de
Pars# Colonia , +il!n# por sistemas de radio estatales< El primer estudio pri2ado 9aba sido
fundado alunos a%os antes por Louis , /ebe /aron en Gue2a ^ork< 3Los /arons# 8ue en primer
momento se ocuparon de la m"sica comercial# produjeron la primera partitura electrnica para el
cine# la pelcula de ciencia ficcin cl!sica Forbidden planet# el planeta pro9ibido<5
70
Audiciones
Aerbert Eimert naci en /ad Qreuznac9 3'lemania5# en FNCT , fallecido en *ksseldorf
3'lemania5# en FCTK# estudi en el conser2atorio de Colonia# del 8ue fue expulsado por escribir un
libro sobre atonalidad< *urante la seunda uerra mundial trabaj como periodista# , cuando la
radio alemana fue reconstruida# se incorpor a ella como proramador , editor musical< Punto a su
colea $obert /e,er# ineniero de sonido# fundaron el famoso estudio de m"sica electrnica 34*$5
en FCDF<
'ntes incluso de 9aber fundado oficialmente el estudio# ambos 9aban producido alunas
pe8ue%as piezas con un e8uipo mu, primiti2o 3destacando Qlanstudie II5 < Como Eimert no se
consideraba suficientemente cualificado como para lle2ar el peso musical del estudio# decidi
in2itar a )tock9ausen a trabajar all< Ln a%o m!s tarde 9ara lo mismo con (ofried +ic9el Qoeni<
Estos dos m"sicos constitu,eron el inicio de la pionera m"sica electroac"stica 8ue 9a
caracterizado a Colonia en este aspecto< Posteriormente# pasaran por el 4*$ personalidades como
Lieti , Qael# lo 8ue da una idea de la rele2ancia 8ue tiene esta zona en el desarrollo de la m"sica
electrnica<
)tock9ausen empez a componer durante su tercer a%o de conser2atorio# pero solo 9a
publicado cuatro de sus primeras composiciones de estudiante. C9mre fkr *oris# *rei Lieder# para
2oz de alto , or8uesta de c!mara# C9oral# para coro a capella 3las tres de FCDO5# , una )onatina para
2ioln , piano 3FCDF5<
En aosto de FCDF# justo despus de su primera 2isita a *armstadt# )tock9ausen empez a
trabajar con una forma de m"sica atem!tica compuesta serialmente 8ue rec9azaba la tcnica de FK
tonos de )c9oenber<
)tock9ausen calific muc9as de esas tempranas composiciones como dm"sica puntuale#
aun8ue al"n crtico conclu,e despus de analizar en profundidad esas partituras 8ue )tock9ausen
dnunca compuso puntualmentee< Las composiciones de esta poca inclu,en obras como Qreuzspiel
3FCDF5# el Qla2ierstkcke I\IS 3FCDK5 fla cuarta pieza es especialmente citada por )tock9ausen
como un ejemplo de dm"sica puntualeN 5# , la primera 2ersin 3no publicada5 de Punkte , Qontra0
Punkte 3FCDK5<
*e lo 8ue no 9a, duda es 8ue alunas obras de esos a%os muestran a )tock9ausen
formulando sus primeras contribuciones# rompedoras , re2olucionarias# a la teora , pr!ctica de la
composicin# como la dcomposicin rupale# una tcnica usada en sus composiciones desde FCDK ,
durante toda su obra< Este principio fue descrito p"blicamente por primera 2ez por )tock9ausen en
una locucin de radio de diciembre de FCDD titulada d(ruppenkomposition. Qla2ierstkcke Ie<
En diciembre de FCDK compuso un Qonkrete Etkde#en el estudio de m"sica concreta de
Pierre )c9aeffer en Pars< En marzo de FCD> se traslad al estudio de la radio G4*$ de Colonia ,
cambi a la m"sica electrnica con dos Estudios Electrnicos 3FCD> , FCDM5<
En la obra (esan der Pknline 3FCDD\DB5 introdujo# por 2ez primera# el emplazamiento
espacial de fuentes de sonido# con su mezcla de m"sica concreta , m"sica electrnica<
La experiencia anada con los Estudios le con2encieron de 8ue era una simplificacin
inaceptable tratar los timbres como entidades estables<
$eforzado por sus estudios con +e,er0Eppler# a principios de FCDD )tock9ausen formul
nue2os criterios destadsticose de composicin# enfocando su atencin 9acia la m"sica aleatoria#
tendencia en la 8ue se mo2a el mo2imiento sonoro# del cambio de un estado a otro# con o sin
mo2imiento de retorno# como opuesto al estado est!ticoe<
Posteriormente )tock9ausen escribi# describiendo ese periodo en su trabajo de
composicin. dLa primera re2olucin musical 8ue ocurri desde FCDK&D># denominada m"sica
concreta# m"sica electrnica con cinta manetofnica# , m"sica espacial# re8uera componer con
transformadores# eneradores# moduladores# manetfonos# etc< # interar todas las posibilidades
sonoras concretas , abstractas 3sinteticas5 inclu,endo todos los ruidos# , lorar la pro,eccin
71
controlada del sonido en el espacioe<
)u posicin como dcompositor alem!n lder de su eneracine fue con8uistada con (esan
der Pknline , tres piezas compuestas concurrentemente con diferentes medios. Xeitmasze para
cuatro instrumentos de 2iento de madera# (ruppen para tres or8uestas# , Qla2ierstkcke =I< Los
principios sub,acentes a estas tres composiciones fueron presentados en el articulo teorico m!s
conocido de )tock9ausen. d<<<1ie die Xeit 2ere9t<<<e nd<<<Como pasa el tiempo<<<eo# publicado por
primera 2ez en FCDT en el 2ol< > de la re2ista d*ie $ei9ee<
'udiciones recomendadas.
Qlanstudie II \ Aerbert Eimert
Qla2ierstuck IbII \ Qarl9einz )tock9ausen
(esan der j nline \ Qarl9einz )tock9ausen
Forbidden planet 3pelcula5 \ Louis , /ebe baron
,inteti#adores
Para FCBO la m"sica electrnica se 9aba ,a establecido como un elemento 2ital dentro de la
m"sica contempor!nea< Todo compositor jo2en de cierta importancia# , muc9os de los 2iejos#
9aban realizado aluna utilizacin del nue2o medio< 'dem!s# la m"sica electrnica 9aba
comenzado a asumir una importancia comercial en la radio# tele2isin , cine# principalmente como
una fuente de efectos inusuales< La ma,ora de las in2estiaciones fueron diriidas 9acia un nue2o
e8uipamiento de los estudios electrnicos< El loro m!s importante fue el descubrimiento de una
forma de interar los distintos componentes disponibles \osciladores# amplificadores# eneradores#
filtros# etc<0 dentro de una consola# por lo 8ue las unidades indi2iduales podan combinarse , estar
controladas por un "nico control de 2oltaje 3eneralmente un teclado5< Esta unidad interada# 8ue
con el simple a%adido de una rabadora se con2ierte en un estudio de electrnico b!sico# fue
llamado sintetizador# una m!8uina capaz de combinar artificialmente# o sintetizando# sonidos
puramente electrnicos<
El impacto de los sintetizadores en el mundo de la m"sica fue doble. la m"sica electrnica
creci dentro del poder financiero de un amplio rupo de m"sicos# , la cantidad de tiempo
necesario para completar las operaciones electrnicas b!sicas se redujo enormemente< En un
Zestudio cl!sico[ 3nombre dado a un estudio de sintetizadores est!ndar 8ue contenan rabadoras ,
componentes electrnicos independientes5 la creacin de series de notas distintas con diferentes
duraciones \una Zmeloda[0 necesita 8ue cada nota sea rabada de forma separada en la cinta# cada
pieza de la rabadora cortada respecto a la duracin correcta , puesta en la duracin deseada , las
diferentes piezas empalmadas juntas formando la secuencia deseada< Con un sintetizador controlado
por 2oltaje# por otro lado# se pueden aplicar 2oltajes 2ariables a un "nico oscilador para producir
diferentes notas? por lo tanto# una secuencia de notas# , duraciones pueden producirse presionando
las teclas de un teclado 3por ejemplo5 durante el tiempo necesario# como cuando uno toca el piano<
Lo 8ue podran 9aber supuesto 9oras en un estudio cl!sico se puede producir en Ztiempo real[ \en
cuestin de seundos0 con un sintetizador< Pero tambin los sintetizadores tienen sus des2entajas< El
compositor est! limitado a los mdulos particulares 8ue est!n en una consola dada , el sonido
tambin tiende a tener cierta iualdad por todas partes \una cualidad Zpre0empa8uetada[0<
El primer sintetizador 8ue tu2o xito fue el $C' +ark II# desarrollado en el centro de
in2estiacin )arnoff en Gue2a Perse,# finalizado en FCDD< 'dem!s de sus nue2os recursos
tmbricos# este instrumento dio a los compositores un ni2el de control sobre los materiales
improcedentes# permitindoles lorar Zinterpretaciones[ absolutamente precisas de concepciones
extremadamente complejas< Esto atrajo especialmente la atencin de a8uellos compositores 8ue se
inclinaban por el control composicional estricto# como +ilton /abbitt# 8ue 9a realizado toda su
m"sica electrnica en el +ark II# comenzando con su composicin para sintetizador 3FCBF5 e
72
inclu,endo alunas obras inno2adoras como P9ilomel 3FCBM5<
'un8ue se trataba del instrumento electrnico m!s sofisticado de a8uella poca# el +ark II
era pesado , mu, rande , en alunos aspectos molesto de utilizar< Fue reemplazado por una serie
de sintetizadores menores , m!s pr!cticos 8ue permitieron 8ue pudiera lle2ar a cabo una produccin
en masa<
El primer compositor 8ue se identific con estos pe8ue%os sintetizadores fue el americano
+orton )ubotnick 3FC>>5< ll fue 8uiz!s el primer compositor 8ue realiz m"sica electrnica
aradable para un rupo relati2amente amplio de o,entes , sus obras 9icieron muc9a labor al
acercar la m"sica electrnica , los sintetizadores al conocimiento del p"blico<
Audiciones
P9ilomel. )eccin I \ +ilton /abbitt
Es una obra para soprano solista# con una cinta 8ue incorpora una rabacin alterada o eco
de la 2oz junto a sonidos electrnicos< El poema# de Po9n Aollander# escrito expresamente para esta
partitura# est! inspirado en la f!bula de I2idio 3+etamorfosis B.MFK0BTM5< Prone# esposa de Tereo#
re, de Tracia# est! ansiosa por 2er a su 9ermana Filomela despus de muc9os a%os de ausencia ,
en2a a Tereo en su busca< En el 2iaje de rereso Tereo 2iola a Filomela en un bos8ue de Tracia , le
corta la lenua para impedir 8ue lo delate# sin embaro# su culpa se descubre< Furioso# persiue a
las dos 9ermanas# pero antes de 8ue pueda capturarlas# se transforma en abubilla# Prone en
olondrina , Filomela en ruise%or< En la metamorfosis Filomela recupera la 2oz< ' las secciones
2ocales les responde la 2oz de la cinta , ambas son acompa%adas por sonidos sintetizados? es
e2idente 8ue cada detalle de la partitura 9a sido trabajado conforme a los principios seriales< Las
secciones 2ocales alternan con interludios sintetizados# no escritos# compuestos m!s libremente< La
2oz de la cinta a menudo contesta distorsionando la lnea del solista o intercalando comentarios
9ablados como en un coro rieo< En una conmo2edora escena# Filomela descubre 8ue puede cantar
como un p!jaro , le preunta a un tordo# Z6T" tambin 9ablas con la lenua del bos8ue:[< En una
seccin contrapuntstica de tres 2oces se intercambian tres conjuntos de cuatro notas 8ue forman las
siuientes series. Do2 3 (a2 3 La 4 Re5 8ue se translada a la parte del solista despus de 9aberse
escic9ado primeramente en la parte m!s ra2e? Mi) 4 La) 4 So" 4 Do5 8ue 9a sonado en la parte
m!s auda de la cinta< La primera serie# pues# se utiliza para imitar el canto de un p!jaro< Este
ordenado contrapunto contrasta con el inicio de la composicin# cuando filomela rita de dolor# ,
las doce notas de la serie se escuc9an al mismo tiempo<
'udiciones recomendadas.
P9onemena \ +ilton /abbitt
Post0partitions \ +ilton /abbitt
73
$eflections \ +ilton /abbitt
Touc9 \ +orton )ubotnick
' sk, of cloudless sulp9ur \ +orton )ubotnick
(estures \ +orton )ubotnick
*e#clas de ejecucin en (i(o y elementos electrnicos
*esde los primeros das de la m"sica electrnica# tanto los compositores como el p"blico
estu2ieron molesto por el fenmeno aparentemente Zantinatural[ de los conciertos en los 8ue no
9aba nada 8ue 2er excepto un amplificador# una rabadora , alunos alta2oces< 3como resultado#
una cantidad considerable de m"sica para cinta rabada 9a sido destinada a acompa%ar alunos
tipos de presentacin 2isual como cine o danza<5 Itra peculiaridad es 8ue# una 2ez 8ue est!
compuesta# una pieza electrnica permanece fija para siempre# exactamente en esa misma forma#
pri2ada del continuo enri8uecimiento 8ue resulta de la interaccin 8ue se produce entre los distintos
intrpretes de una misma obra , las tradiciones de la interpretacin< Consecuentemente# la
combinacin entre m"sica rabada , m"sica en directo ju un papel sinificati2o en la m"sica
electrnica desde sus orenes , an una importancia considerable durante la dcada de FCBO< La
primera obra 8ue combin m"sica instrumental rabada con m"sica instrumental en directo fue
m"sica su due dimensioni para flauta# percusin , cinta rabada# creada por /runo +aderna en el
estudio de Colonia en FCDK<
En estas primeras obras# la tendencia fue la de subra,ar los contrastes tmbricos entre la m"sica
rabada , la interpretacin en directo< Posteriormente# en los a%os cincuenta# los compositores
tambin comenzaron a in2estiar las posibilidades de mediacin existente entre los dos tipos de
m"sica# explotando las similitudes , las diferencias< La obra de Pousseur $imes pour diferentes
sources sonores 3$imas para diferentes fuentes sonoras5 3FCDC5# por ejemplo# enfoca su atencin en
los paralelos 3las Zrimas[ del ttulo5 existentes entre los sonidos enerados electrnicamente , los
timbres de los tres rupos or8uestales# mientras 8ue la obre de /erio diff;rences para rupo de
c!mara , cinta rabada 3FCDC5 explota las diferencias entre los sonidos de los instrumentos Zen
directo[ , los sonidos de los mismos instrumentos modificados electrnicamente en una cinta
rabada con anterioridad<
+arios *a2ido2sk, 3FC>M5# un arentino afincado actualmente en los Estados Lnidos# se 9a
especializado en las mezclas de sonidos electrnicos , directos< En oc9o composiciones tituladas
),nc9ronisms# compuestas entre FCBK , FCTM# 9a explorado las posibilidades de Zdialoo[ entre la
m"sica rabada , distintos medios de interpretacin# 8ue 2an desde un solo instrumento 9asta una
or8uesta completa , un coro< El delicado sentido de *a2ido2sk, respecto al e8uilibrio tmbrico , su
9abilidad para producir sonidos electrnicos 8ue e2o8uen sutilmente a los instrumentos con los 8ue
est!n emparejados 3pero sin ninuna intencin de imitarlos5 le 9an permitido crear partes rabadas
en una cinta 8ue asumen un papel casi Znormal[ dentro del conjunto instrumental# , 8ue funcionan
como miembros iuales dentro de un todo unificado e interado<
Las composiciones puramente electrnicas raramente existen escritas en una partitura normal ,a
8ue nadie las utiliza para lle2ar a cabo su Zinterpretacin[# solamente proporcionan una informacin
puramente tcnica sobre cmo se 9a realizado la composicin< )in embaro# las piezas 8ue
combinan la m"sica en directo , la electrnica necesitan de partitura 8ue aseure la coordinacin
precisa entre los dos componentes< Tres ejemplos muestran las distintas soluciones 8ue 9an sido
adoptadas< La obra de *a2ido2sk, ),nc9ronism G<]F para flauta , cinta rabada utiliza una
notacin radicalmente simplificada en la parte de la cinta 8ue slo pretende ser un apunte para el
flautista , se limita principalmente a indicar las entradas , separaciones< Qontakte de )tock9ausen#
por otro lado# ofrece en su sistema superior una descripcin r!fica relati2amente detallada de cmo
74
tiene 8ue sonar la parte electrnica< Finalmente# la parte correspondiente a la cinta rabada de la
obra de /abbitt P9ilomel se representa completamente mediante notacin corriente? en su caso es
posible debido a 8ue su m"sica electrnica est! concebida# en ran medida# en los mismos trminos
8ue su m"sica instrumental 3excepto las extraordinarias complicaciones mtricas 8ue resultaran
impracticables en una interpretacin en directo5<
'udiciones recomendadas.
*ue dimensioni \ /runo +aderna
$imes pour diferentes sources sonores \ /runo +aderna
*iffrences \ Luciano /erio
Qontakte \ Q< )tock9ausen
*-sica electrnica en directo
Itra manera de superar el car!cter Zfijo[ de la m"sica rabada es la utilizacin del medio
electrnico como un 2e9culo para la interpretacin en directo< Cae fue uno de los primeros 8ue
trat de eliminar la naturaleza Zcerrada[ de la m"sica electrnica# un problema 8ue afect a sus
propias composiciones rabadas# a pesar de su naturaleza indeterminada< Lna solucin 8ue ofreci
fue la de combinar las interpretaciones de sus composiciones electrnicas con las de piezas
ac"sticas< Itra solucin fue la de manipular la rabadora durante las interpretaciones 3retardando la
m"sica# cambiando los paneles de control# etc<5 )in embaro# la primera obra de este tipo0 fue
Cartride music 3+"sica de cartuc9o5 3FCBO5# en la 8ue se pide a los interpretes 8ue utilicen
pe8ue%os objetos# como un mondadientes o una pluma# 8ue 9an sido sustituidos por la auja de un
cartuc9o de fonrafo? o# en otra 2ersin# 8ue mue2an randes objetos# como mesas o sillas# a los
8ue 9an incorporado micrfonos de contacto< En ambos casos# el resultado es amplificado ,
transmitido mediante alta2oces al p"blico<
*urante los primeros a%os de la dcada de FCBO )tock9ausen busc la interacin de la
m"sica electrnica , la instrumental mediante la manipulacin electrnica de las actuaciones en
directo< En su primera obra de este tipo# +ikrop9onie I 3FCBM5# dos intrpretes producen 2arios
sonidos con un tam0tam mu, rande 3olpe!ndolo o ara%!ndolo con distintos objetos5 mientras dos
Zpersonas encaradas del micrfono[ recoen los resultados , los transmiten a un banco de
mdulos electrnicos controlados por otros dos intrpretes 8ue# por turnos# modifican los sonidos
electrnicamente antes de emitirlos por los alta2oces< ZLa di2isin del proceso musical en tres !reas
independientes 3produccin# rabacin , transformacin del sonido5# 0se"n palabras de
)tock9ausen0# 9ace posible la combinacin de las posibilidades de la pr!ctica instrumental con la de
las tcnicas electrnicas< Cual8uier fuente sonora deseada 3de cual8uier naturaleza# ,a sea
procedente de instrumentos tradicionales# de 9ec9os sonoros@5 puede# por lo tanto# interarse en
una combinacin sonora co9erente[<
Ln importante factor 8ue influ, en el crecimiento de la m"sica en directo fue la lleada de
los sintetizadores# relati2amente transportables# alunos de ellos dise%ados expresamente para ser
utilizados en los conciertos<
Ln desarrollo paralelo en la m"sica electrnica en directo fue el de la construccin de
sistemas electrnicos dise%ados principalmente para ser utilizados en situaciones de conciertos
determinados<
Los compositores tambin 9an trabajado con los sistemas de Zeco de cinta[ 8ue consisten en
la utilizacin de dos rabadoras# una raba el material mientras la otra lo toca pero con un bre2e
retraso respecto a la primera< En la naturaleza de estos sistemas se forma un constante feedback
loop. lo 8ue 2uel2e a tocarlo otra 2ez 3tras otro pe8ue%o retraso5# , as sucesi2amente<
En FCTO la m"sica electrnica en directo tambin 9aba asumido un papel sinificati2o en la
m"sica popular , en el jazz< La m"sica electrnica utilizada a menudo con una ran sofisticacin
tcnica# se 9a con2ertido en un recurso est!ndar de todos los rupos de m"sica popular<
75
Audiciones
'udiciones recomendadas.
+ikrop9onie I \ Q< )tock9ausen
*-sica por ordenador
' diferencia de los sintetizadores electrnicos# los ordenadores no son instrumentos productores
de sonido en s mismos# pero 9an demostrado ser mu, "tiles en la conexin con la sntesis del
sonido< La sntesis de los ordenadores trabaja sobre el principio de 8ue las especificaciones de
2arios elementos 3o Zpar!metros[5 de un sonido deseado 3frecuencia# amplitud# duracin# forma de
onda5 pueden expresarse de forma diital? una 2ez 8ue est! codificado# esta informacin puede
introducirse en el ordenador# procesarse , finalmente ser transformada mediante un con2ertidor
diital analico 3*'C5 en un sonido producido electrnicamente<
Los ordenadores tambin pueden utilizarse para transformar sonidos Znaturales[ prerabados ,#
por lo tanto# pueden producir una forma informatizada de musi8ue concr;te< Para su obra )tore of
our li2es 3La 9istoria de nuestras 2idas5 3FCTM5# el americano C9arles *ode 3FCMK5 rab lenuaje
normal 9ablado , despus con2irti los sonidos en informacin diital# mediante un con2ertidor
analico diital# analiz , modific los resultados en relacin a sus propsitos composicionales ,
resintetiz al material modificado en forma de sonido< La composicin# por lo tanto# consiste en
distorsiones de los sonidos 9ablados oriinales# con timbre# tono# 2elocidad# etc<# alterados# a
menudo tanto 8ue las distinciones entre la parte 9ablada , la cancin no son f!ciles de apreciar<
Los ordenadores tambin pueden utilizarse como elementos de control en los estudios
electrnicos# o lo 8ue es iual# no como eneradores de sonidos 8ue producen de un e8uipo
electrnico normal de estudio# sino como medios para en2iar instrucciones a este e8uipo< Esto
permite 8ue se puedan realizar proramas a2anzados de cambios elaborados en los establecimientos
e interconexiones de los mdulos electrnicos , 9acer 8ue estos cambios sean instant!neos ,
autom!ticos# sin nin"n tipo de a,uda manual# de acuerdo con el plan predeterminado< *e 9ec9o#
esto con2irti a los estudios electrnicos en un instrumento de tiempo real# proramado con su
propia Zmemoria[< Este tipo de estudios llamado Z9bridos[ en los 8ue los sintetizadores , otros
e8uipos electrnicos est!n intercomunicados con un ordenador# fueron cada 2ez m!s frecuentes
durante al"n tiempo# pero actualmente los sintetizadores diitales mencionados en la seccin
anterior# parecen estar reemplazando a los e8uipos electrnicos anteriores , an!loos a ellos<
Finalmente# los ordenadores 9an sido utilizados# aun8ue menos extensamente# para Zcomponer[
m"sica real< El compositor es proramado para realizar decisiones composicionales de acuerdo con
criterios deri2ados de un canon estilstico eleido alo arbitrariamente<
=enakis tambin utiliz los c!lculos realizados por ordenador en la composicin de 2arias de sus
obras durante los primeros a%os de la dcada de FCBO<
Audiciones
'udiciones recomendadas.
)tore of our li2es \ C9arles *ode
!RCA*
76
Lna indicacin de la creciente importancia de la tecnoloa inform!tica en el campo de la m"sica
contempor!nea es el Institut de $ec9erc9e et de coordinacin acousti8ue&musi8ue de Pars<
Fundado en FCTB bajo la direccin eneral de Pierre /oulez 38ue redujo su carrera como director al
ocupar este caro5 , con capital del obierno francs# I$C'+ es una oranizacin in2estiadora
extensa , acti2a# dedicada al estudio cientfico del fenmeno musical , a juntar a cientficos ,
m"sicos para 8ue trabajen en intereses comunes<
La instalacin de I$C'+ incorpora las facilidades inform!ticas m!s a2anzadas 8ue existen
actualmente tanto para la sntesis del sonido como para la conexin con la in2estiacin acerca de
los aspectos ac"sticos# fsicos , psicolicos de la percepcin auditi2a< Lna importancia
considerable es la 8ue se concede a la utilizacin de los ordenadores como instrumentos musicales<
La obra de /oulez $;pons# para un extenso conjunto de c!mara# mu, interpretada como una obra in
proress explota sutiles modificaciones realizadas por el ordenador a tiempo real de m"sica
instrumental en directo< +uc9os compositores importantes 8ue representan ideas estilsticas 8ue 2an
desde Luciano /erio 9asta el compositor de Pazz (eore Le1is 9an trabajado en el I$C'+ , su
primer director de in2estiacin musical# el americano Tod +ac9o2er 3FCDK5# es uno m!s del cada
2ez ma,or rupo de j2enes compositores completamente familiarizados con los ordenadores , sus
aplicaciones musicales<
Audiciones
$pons \ Pierre /oulez
Introduccin
La idea es poder conjuar la inter2encin del ordenador con la de los otros instrumentos ,
derribar as la barrera# un tanto artificial# 8ue se le2antaba entre un tipo , otro de instrumentos<
La transformacin en tiempo real de los sonidos instrumentales re2iste particular interes por
di2ersas razones< +odificando el sonido de los instrumentos tradicionales# una 2ez producido por el
m"sico# permite al compositor explorar un territorio musical desconocido# aun cuando se interpreten
las partituras con las 8ue compositor , p"blico est!n familiarizados<
M=
E8uipo de modificacin electrnica del sonido en tiempo real en 2ersin portatil< Prototipo
dise%ado , construido en el I$C'+ en FCNO por (iuseppe de (iuno , a,udado por +ic9el 'ntin?
la 2ersin final fue fabricada en FCNM por la compa%a francesa )I(ITEC<
El M=# capaz de realizar 9asta KOO millones de operaciones por seundo# consta de oc9o
procesadores# cada uno de los cuales puede proramarse independientemente con cual8uier
combinacin de mtodos para el proceso de se%ales diitales< Con la tcnica de sistesis aditi2a# los
sonidos musicales se eneran por suma de un ran n"mero de ondas sinusoidales< Cada unidad del
M= es capaz de enerar FKC de estas formas de onda< Puede proramarse cada unidad para disponer
de 9asta FKN filtros distintos , utilizarlo para transformar sonidos en tiempo real< Las unidades de
proceso disponen tambin de un cat!loo de ondas memorizadas# 8ue permite almacenar 9asta
cuatro seundos de sonido , reproducirlo siuiendo cual8uier pauta rtmica<
Los mdulos o sobproramas interados se interconectan en serie 32irtualmente en la
m!8uina nodriza del M=5< lsta m!8uina 3nodriza5 utiliza tambin un sistema operati2o en tiempo
real , un prorama de sucesos 8ue indica al M= 8u prorama 9a de ejecutar , cuando<
La +atrix >K
Las interpretaciones musicales en un ran auditorio re8uieren tambin flexibilidad en la
interconexin , en la distribucin de sonidos entre los distintos alta2oces< Esta funcin compete a
otra unidad electrnica# desarrollada tambin en el I$C'+. la +atrix >K< La unidad dise%ada ,
construida por +ic9el )tarkier , *idier $oncin# controla el tr!fico de se%ales ac"sticas. establece
77
las conexiones entre un conjunto de entradas 3las se%ales pro2inientes de los micrfonos o del M=5 ,
una serie de salidas 3las se%ales 8ue 2an al M= , los alta2oces5 , especifica tambin las se%ales de
salida<
Con un determinado prorama es posible en cual8uier momento preparar el aparato para 8ue
en2ie el sonido de un solista a un determinado alta2oz , as se amplifi8ue< En otro instante se puede
en2iar el sonido de cada solista 9acia los distintos mdulos de M= , diriir despus los sonidos
transformados 9acia diferentes alta2oces< La +atrix >K puede reoranizarse en una dcima de
seundo aproximadamente<
$pons
Tanto el M= como la +atrix >K actuan de intrpretes de pleno derec9o en $pons# una
composicin escrita por /oulez# para seis solistas instrumentales# or8uesta de c!mara ,
procesadores de se%ales en tiempo real< La obra fue encarada por la radio del sudoeste de
'lemania , estrenada en *onauesc9inen# 'lemania federal# en FCNF< +!s recientemente 9a sido
interpretada # en FCNB# en el transcurso de una ira por cinco ciudades en los Estados Lnidos<
$pons es un trmino medie2al frances para desinar un determinado tipo de m"sica coral
antifonal. una forma compositi2a en donde el canto del solista siempre es contestado por el canto
del coro< El trmino es adecuado para la composicin contempor!nea ,a 8ue explora preuntas ,
respuestas en ni2eles musicales diferentes<
"l impacto de la tecnolog.a en la m-sica del ,iglo //
'l iual 8ue en la m"sica electrnica# el n"mero , 2ariedad de sonidos existentes a disposicin del
compositor 9a ejercido una influencia decisi2a en la pr!ctica composicional< 7uiz! la consecuencia
m!s directa 9a sido el borrn existente en la distincin entre lo 8ue es sonido musical , ruido#
siendo este "ltimo un elemento composicional cada 2ez m!s sinificati2o< Las caractersticas
especficas de ciertos sonidos electrnicos tambin 9an suerido aplicaciones en la composicin
instrumental< Existen# por ejemplo# correspondencias precisas entre el sonido electrnico rin0
modulated , las sonoridades multifnicas de 2iento0madera< Las simulaciones de efectos de Zeco de
cinta[# 8ue reducen proresi2amente el 2olumen de cada fiura dentro de un modelo repetiti2o# se
9an con2ertido en un clic9 en la m"sica instrumental m!s reciente<
La in2encin 8ue 8uiz! 9a ejercido un ma,or impacto en la tcnica composicional 9a sido la
rabadora de cintas< Puede utilizarse como un participante acti2o del proceso composicional# como
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un instrumento con sus propias , definidas caractersticas capaz de imprimir su personalidad en la
m"sica con la 8ue se asocia< Con una rabadora# por ejemplo# un compositor puede juntar ,
almacenar un material eleido especficamente para una composicin determinada# recoiendo los
sonidos tanto de Zmundo real[ 3como en la musi8ue concr;te5 o construidos con un sintetizador en
un estudio electrnico< Lna 2ez 8ue est! rabado# este material ad8uiere una cualidad de Zobjeto[
bastante distinta a cual8uier otra existente en la m"sica anterior. existe de una forma tanible en una
pieza de una cinta , uno puede trabajar con ella casi de la misma forma 8ue un escultor trabaja con
materias fsicas# d!ndole distintas formas para producir diferentes caractersticas sonoras<
La rabadora parece 9acer promo2ido decisi2amente la idea de 8ue cual8uier material sonoro es
apropiado para los propsitos musicales# cual8uier sonido puede combinarse con otro o enfrentarse
a cual8uier otro<

:i)lio$rafa
La m"sica del silo ==. $obert P< +oran
Aistoria de la m"sica occidentalK. *< (rout b C< Palisca
Gorton
Introduccin a la m"sica del silo ==. Itt Q!rol,i
+"sica por ordenador. 'rtculo de P< /oulez , '< (erzso
79