Fonseca's Gothic Noir Tale

193 Itinerrios, Araraquara, n.
26, 193-205, 2008

ROMANCE NEGRO DE RUBEM FONSECA: CONTO
FANTSTICO OU NARRATIVA POLICIAL?
Ana Luiza Silva CAMARANI
1
Sylvia TELAROLLI
2
RESUMO : Esteartigo analisa o conto Romancenegro, deRubemFonseca, a partir
do duplo sentido queo autor d expresso roman noir, a qual remete, emliteratura, seja
ao gnero quesedesenvolveu no pr-romantismo ingls da segunda metadedo sculo
XVIII, seja a umtipo deromancepolicial americano do sculo XX chamado denoir.
Aproveitando essa dualidadedo termo, o autor cria uma narrativa hbrida ao mesclar
dois gneros: o romancegtico ea narrativa policial.
PALAVRAS-CHAVE : Literatura brasileira. Literatura contempornea. Conto
fantstico. Intertextualidade.
O primeiro livro de RubemFonseca, Os prisioneiros, data de 1963 e o ltimo,
Ela e outras mulheres, de 2006; so, portanto, mais de 40 anos de uma produo
constante e que guarda certa regularidade. RubemFonseca temcerca de 14 livros
de contos , 3 novelas e 7 romances publicados, alguns j adaptados para o cinema
e para a TV. Se considerarmos a repercusso de seu trabalho e a popularidade
de que desfruta, no h ainda uma crtica mais alentada sobre sua produo. H
algumas dissertaes e teses j concludas e publicadas, muitos artigos emjornais
e revistas, emsuplementos de cultura, que, porm, no chegama compor at o
momento umconjunto mais signicativo; isso deve-se certamente s diculdades
que enfrentamos ao estudar autores contemporneos, cuja produo ainda est se
construindo.
RubemFonseca identicado como umdos criadores ou ao menos como
umforte disseminador de uma espcie de esttica da brutalidade, que temcomo
tema a violncia, a agressividade, que marcamas relaes sociais e pessoais no
nosso cotidiano, cada vez mais rotineiras. Alfredo Bosi ([197-], p.18), emantologia
comentada da produo contstica no Brasil, publicada na dcada de 70, refere-se
a umbrutalismo yankee presente na linguagemde Fonseca e seus seguidores;
1
UNESP Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Cincias e Letras Departamento de
Letras Modernas. Araraquara SP Brasil. 14800-901 camarani@fclar.unesp.br
2
UNESP Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Cincias e Letras Departamento de
Literatura. Araraquara SP Brasil. 14800-901 syltela@uol.com.br
194 Itinerrios, Araraquara, n. 26, 193-205, 2008
Ana Luiza Camarani e Sylvia Telarolli
Romance Negro de Rubem Fonseca: conto fantstico ou narrativa policial?
esse estilo revelaria ummodo de escrever que viria se denindo j na dcada
de 60 e expressa [...] a poluio existencial do capitalismo avanado, de que
ambiguamente secreo e contraveneno. Literatura de tonalidade grotesca, coloca
a nu as contradies e os conitos da vida nas cidades grandes, especialmente
o cotidiano dos segmentos marginalizados (tracantes, ladres, policiais,
desempregados), mas no s deles.
Comrespeito a essa opo, a crtica se divide: se, por umlado, essa esttica
registraria comveracidade aspectos muito marcantes da vida brasileira, por outro,
tambmpoderia colaborar para a banalizao da violncia. Esse ltimo ponto
de vista relativizado por Celso Favaretto (1984, p.3), emartigo de 1984 sobre
A grande arte, emque arma: Aprofundar o desgaste e a descrena, expor o
apodrecimento, descrer das solues (na arte e na vida); mostrar que no h
inocncia nas motivaes humanas, que tudo maquinao; eis a que se dedica
esse moralista, criador de uma literatura de amoralidades. Silviano Santiago
(1982, p.57) desenvolve leitura semelhante, o que se evidencia na frase inicial de
artigo sobre A coleira do co: Errata: onde se l umporngrafo, leia-se um
moralista.
De fato, possvel identicar na produo do autor de Feliz ano novo uma
espcie de moral s avessas, ao apresentar, na literatura, vcios que a vida no deveria
reproduzir, pela averso que provocam; portanto, os textos de Fonseca, que muito
tmde satricos, podemdesempenhar umpapel corretivo, pois, dentro do aparente
caos, da inexplicvel gratuidade do mal, h a possvel negao da violncia. Afonso
Romano de SantAnna (1975) corrobora esse ponto de vista, ao armar que, para
o escritor, a questo bsica no o crime, a violncia, a pornograa, mas sima
desmisticao dos atuais conceitos de violncia, pornograa e crime.
De fato, os contos do autor nos mostramque a enorme disponibilidade para
a crueldade caracterstica humana, que transcende at mesmo as diferenas entre
classes sociais; esse nivelamento por baixo temcomo efeito o apagamento de
qualquer maniquesmo ou simplicao; no h viles, muito menos heris, pois
todos os homens so iguais, no que tmde pior.
O autor, semsombra de dvida, ummestre na narrativa curta, comumestilo
direto, enxuto, linguagemveloz, incisiva, domnio completo do dilogo. O seu texto
se constri no [...] uso intensivo do falar carioca, nas breves citaes da cultura
dos povos, na arregimentao dos sinais da era eletrnica. (LUCAS, 1989, p.133);
o palavreado chulo, obsceno, uma constante, expressando por vezes a exausto
do impulso ertico (LUCAS, 1989, p.133); mas, emmeio expresso mais vulgar
das personagens intercalam-se referncias cultas, provocando umcurioso efeito de
estranhamento.
Essa mescla entre o que Bris Schnaiderman (1994) chama vozes de barbrie e
vozes de cultura certamente auxilia na denio do papel mediador desempenhado
pela produo de RubemFonseca, que se localiza numa rea intermediria junto
recepo, o que, alis, no muito comumna nossa literatura: umtexto que no
se volta exclusivamente ao popularesco, seduzido pelas exigncias do mercado,
assimcomo no umtexto cuja sosticao o restringe compreenso apenas por
umgrupo de eleitos. A literatura de Fonseca ca, portanto, entre os dois extremos e
se hoje a mdia temtransformado o autor numa espcie de grife literria (VIDAL,
1991, p.6), isso obviamente no invalida a importncia de sua obra.
O constante dilogo intertextual alimenta os textos, especialmente os mais
recentes, tornando-se umrecurso quase corriqueiro: entabula-se o dilogo com
o cinema (Vastas emoes e pensamentos imperfeitos), a narrativa policial, de
suspense (Romance negro), a mitologia clssica (A grande arte), a esttica de
Augusto dos Anjos (O olhar), a nossa tradio cronstica (A arte de andar nas
ruas do Rio de J aneiro), demonstrando uma erudio que se expe eminndvel
repertrio.
A opo por umnarrador autodiegtico, comfocalizao interna, a mais
freqente nos textos do escritor, portanto, emgeral a histria narrada pelo prprio
protagonista, que temuma percepo restrita dos fatos, apresentando o que cabe
dentro do seu nvel de conscincia (REIS; LOPES, 1988, p.252). Esse recurso
responsvel pelo efeito de surpresa, a quebra de expectativas que gera o suspense,
bemcomo elemento fundamental para a criao do humor, ora prximo ao
humor negro, ora sarcstico, ora irnico. O humor tambmrecurso para tornar
difusa a dramaticidade de certas situaes, aparando os excessos do sentimento;
se considerarmos que o humor brota do amlgama entre o trgico e o cmico,
veremos que o riso nos contos de Fonseca cumpre comfreqncia a funo de
diluir as tenses, expondo situaes absurdas, inslitas, excessivas, mas quase
sempre dolorosas, constrangedoras, porque voltadas aos limites da nossa humana
condio.
A reexo metatextual, explcita ou implcita, tambm uma constante
nos textos de RubemFonseca, especialmente nos contos emque os narradores
so tambmescritores; a xao do dilogo intertextual e a reexo metatextual
desempenham almda funo ldica e retrica, enquanto meio para acumpliciar
o leitor, partilhando comele referncias comuns o papel de provocar a reexo
desmisticadora comrelao ao fazer artstico, despojado da aura que normalmente
o cerca. Se, por umlado essa tendncia acompanha [...] a tentao ps-moderna de
reduzir a literatura a ummero reprocessamento de signos [...] (TRIGO, 1992), por
outro revela umalto grau de conscincia sobre a arte que se pratica, especialmente
pelo modo to oportuno como expressa o perl de nossa poca, harmonizando num
mesmo canto, grotesco e tocante, as mais distintas vozes.
Esse dilogo intertextual determina, no conto emquesto, umdilogo entre
gneros literrios, o que se caracteriza como outro procedimento caracterstico da
literatura contempornea, ou seja, a forma hbrida.
De fato, na contemporaneidade, umgrande nmero de escritores dedica-se
sistematicamente abolio das fronteiras entre os gneros, considerando que a obra
hbrida digna de interesse porque no se acomoda a umgnero pr-determinado.
Assim, o uso contemporneo do termo emcrtica literria comporta freqentemente
uma conotao positiva, que reete umgosto atual pelo heterogneo, uma rejeio
das categorias e da regra clssica da separao dos gneros. No entanto, a obra
hbrida continua, emcerto sentido, sendo tributria da identicao pelo leitor dos
gneros que subverte.
O ttulo do conto de RubemFonseca Romance negro remete, na verdade, a
trs noes diferentes. Emprimeiro lugar, refere-se explicitamente ao ttulo do livro
escrito pelo protagonista, obra responsvel pelo resgate de sua fama de excelente
escritor, o que se sabe pela transcrio de uma notcia no jornal: Estar presente
ao Festival de Grenoble o famoso escritor americano Peter Winner. Seu ltimo livro
O farsante conrma sua atual fase de esplendor, iniciada comRomance negro. At
ento considerado umescritor emdecadncia, o novo Winner --- (FONSECA,
1994, p.698). Esse ttulo retomado vrias vezes no decorrer do conto, reiterando
a metalinguageme, ao mesmo tempo, ressaltando sua importncia no enredo, tanto
emrelao prosso, quanto vida pessoal de Winner: Fui para a cama com
voc por causa do Romance negro. Casei-me comvoc por causa do Romance
negro (FONSECA, 1994, p.721), diz Clotilde, mulher do escritor e tambmsua
editora.
O outro signicado de romance negro diz respeito ao prprio gnero
literatura policial ou mais propriamente a uma etapa de sua evoluo: [...]
consideramos como sabido que o romance policial, a partir de Poe, continua a
renovar-se, tornando-se sucessivamente romance-problema, romance de suspense,
romance noir, etc., escrevemBoileau e Narcejac (1991, p.9) emO romance
policial. Atualmente, e Fonseca (1994, p.704) no deixa de assinalar, essas narrativas
policiais recebemo nome de polar.
Como se sabe, umdos tipos de narrativa a que RubemFonseca se dedica
justamente a policial, sejamcontos ou romances, comseus detetives, como
Mandrake, caractersticos do romance policial negro, de acordo comos elementos
apontados pelos tericos.
O policial torna-se umempregado, umparticular, e deixa de ser amador ou
funcionrio. Ele trabalha, daqui emdiante, por rendimento, para umcliente
sempre difcil de satisfazer e apressado. Portanto, no lhe mais possvel
fechar-se numescritrio para a examinar vontade ndices ambguos. Deve
bater-se, arriscar-se, receber golpes e d-los. Ei-lo no limite da legalidade,
exposto aos incmodos da polcia ocial, sempre pronta a faz-lo perder a
licena. Que no se lhe pea que seja amvel, corts, sorridente. obrigado a
ser spero, rabugento, agressivo. Temde se haver comadversrios para quema
vida no conta e que esto prontos s mais sombrias maquinaes para ganhar
dinheiro. (BOILEAU; NARCEJ AC, 1991, p.58).
Entretanto, no conto Romance negro, Fonseca subverte esse conceito,
desconsiderando a denio que seu prprio texto oferece:
Acabamos de dizer que o romance negro se caracteriza pela existncia de um
crime, comuma vtima que se sabe logo quem; e umcriminoso, desconhecido;
e umdetetive, que anal descobre a identidade desse criminoso. Assim, no
existe crime perfeito. No verdade? (FONSECA, 1994, p.703).
arma umdos escritores que participamdo Festival de Grenoble sobre literatura
negra. Ao que Winner replica:
Eu armo a todos vocs deste auditrio que existe o crime perfeito, na vida
real e, portanto, na literatura. Ou vice-versa, se preferem[...]. E posso provar
isso. [...] Numa histria policial, permitam-me repetir, sabemos da ocorrncia
do crime, conhecemos a vtima, mas no sabemos quem o criminoso. Neste
crime perfeito, todos sabero logo quem o criminoso e tero que descobrir
qual o crime e quem a vtima. Eu apenas mudei umdos dados do teorema.
(FONSECA, 1994, p.703).
Quando perguntamquem o criminoso, Winner responde: Eu. Este seria
umdos trs grandes segredos de Peter Winner, que se chama, de fato, J ohn Landers
e teria assassinado o verdadeiro Winner, fatos que ele no relata platia.
Ora, temos, ento, umcriminoso que no s conhecido, como tambm o
protagonista do conto; no se sabe qual teria sido o crime cometido, no se tem
conhecimento de vtima alguma, e o detetive que assiste ao Festival, o oposto dos
detetives do romance policial negro, parecendo resgatar, ao contrrio, os detetives
tradicionais protagonistas do romance-problema, tambm conhecido como
romance-jogo ou romance enigma -, sobretudo Sherlock Holmes, Hercule Poirot
e Maigret. Esse tipo de romance policial tradicional, do qual Edgar Allan Poe
apontado como iniciador, obedece a uma forma xa: umassassinato inicial, um
nmero restrito de suspeitos, umdetetive que conduz a investigao e, emseguida,
a revelao do culpado. Formado por duas narrativas, emque a primeira relata a
histria do crime j ocorrido, e a segunda centra-se na investigao e na recuperao
dos fatos que levaramao crime e conduziro ao assassino, o romance-enigma tem
como protagonista e heri o detetive, que sempre resolve o crime e permanece ileso
at o nal da narrativa.
Durante o debate, Winner/Landers repara emumhomem, sentado na primeira
la:
Verico, porm, que muitos dos presentes este senhor aqui na primeira
la, por exemplo, est a dormir talvez estejamachando este debate muito
aborrecido [...]. O homema quemWinner se referiu abre os olhos, tira o
cachimbo da boca e diz: Eu no estava dormindo. Gosto de fumar e ouvir com
os olhos fechados. Se eu estivesse a dormir o cachimbo cairia da minha boca.
(FONSECA, 1994, p.702-703).
Mais adiante, ca-se sabendo que o homemda primeira la o Inspetor Papin,
cuja aparente passividade lembra Poirot e cujo cachimbo remete imediatamente a
Sherlock Holmes e a Maigret, de quemtambmse aproxima por seu ar bovino
e simptico (FONSECA, 1994, p.723). Se quisermos ir mais longe nessas
comparaes, podemos dizer que o nome do Inspetor Papin lembra o do detetive
de Poe Daupin -, pela terminao e pelo som.
Esse resgate da tradio da literatura policial , na verdade, feito durante todo
o texto, por meio dos nomes dos autores consagrados dessa literatura Edgar A.
Poe, Conan Doyle, Emile Gaboriau, Edgar Wallace, Hammett, Simenon, etc. -, de
seus detetives e at mesmo de ttulos de suas obras.
No entanto, Fonseca no se limita a citar escritores de narrativas policiais;
assinala, de maneira recorrente, o nome de Walpole: e aqui temos, no conto de
Fonseca, o terceiro signicado do termo romance negro o roman noir ingls,
tambmconhecido como romance gtico que, inaugurado por Horace Walpole no
pr-romantismo ingls, revela-se posteriormente como uma das origens da literatura
fantstica.
Fonseca maneja comdestreza essa duplicidade do termo pois, emuma das
menes ao nome de Walpole, sempre relativas origemdo romance negro, vemos
o verdadeiro Winner, durante uma conversa comLanders, situar o escritor ingls na
histria literria e descartar a possibilidade de ele estar liado ao gnero romance
negro: Por exemplo, Walpole, que escreveu O castelo de Otranto em1746,
considerado por alguns estudiosos como o iniciador do romance negro, quando na
verdade umdos precursores da novela gtica, no entra no clube. (FONSECA,
1994, p.712). No entanto, pouco depois de seu encontro como verdadeiro Winner, e
aps o assassinato, Landers percebe que tudo o que o morto dissera sobre literatura
eramfrases decoradas:
Li, nos papis uma das frases que eu achara bastante interessante para uma
conversa de bar, supondo, claro, que tivesse sido elaborada naquele momento.
Na verdade, Winner a havia decorado [...]. Tambmas referncias ao Horace
Walpole, aos profetas bblicos, Zadig, etc. estavamanotadas emfolhas de
papel pautado. (FONSECA, 1994, p.717).
Assim, o verdadeiro Winner teria se servido da opinio de algumoutro autor,
provavelmente umterico ou crtico do assunto, quando descarta a obra de Walpole
como iniciadora do romance negro.
De fato, no captulo intitulado Tipologia do romance policial que integra o
livro As estruturas narrativas, Todorov (1970, p.98), ao discorrer sobre o romance
policial negro, escreve:
Examinemos agora outro gnero no interior do romance policial, o que se
criou nos Estados Unidos pouco antes e sobretudo depois da segunda guerra, e
que foi publicado na Frana na srie noire; podemos cham-lo de romance
negro, embora esse termo tenha tambmoutra signicao.
Por esse trecho, poder-se-ia pensar que Todorov considera as duas signicaes
de romance negro como completamente estanques. Mas no o que ocorre:
tendo sido umdos primeiros tericos a estudar a fundo a narrativa fantstica,
concentrando-se principalmente na co do sculo XIX, que, emseu incio,
inspirou-se na literatura gtica, da qual se originou uma linhagemda literatura
fantstica -, e tendo sido o primeiro estudioso a propor uma estrutura prpria a
esse tipo de narrativa, Todorov (1975, p.55) desenvolve o assunto emIntroduo
literatura fantstica. Nessa obra mostra que o gnero fantstico se relaciona com
o estranho e o maravilhoso, determinando subgneros, que seriam: estranho puro,
fantstico-estranho, fantstico-maravilhoso e maravilhoso puro. Ao comentar o
estranho-puro, apresenta a seguinte reexo:
Sabe-se que Poe deu origem ao romance policial contemporneo, e esta
proximidade no produto do acaso; escreve-se alis freqentemente que as
histrias policiais tomaramo lugar das histrias de fantasmas. Precisemos
a natureza desta relao. O romance policial de mistrio, onde se procura
descobrir a identidade do culpado, construdo da seguinte maneira: h
por umlado muitas solues fceis, primeira vista tentadoras, mas que se
revelamfalsas uma aps outra; por outro lado, h uma soluo inteiramente
inverossmil, qual s se chegar no m, e que se revelar a nica verdadeira.
Pode-se perceber j o que aproxima romance policial do conto fantstico.
Todorov, ento, admite uma proximidade entre os gneros fantstico e policial:
o mistrio, o crime, uma soluo primeira vista inconcebvel, diramos at
aparentemente sobrenatural. O romance negro do sculo XVIII, do qual Walpole
foi o iniciador e do qual se originou o fantstico a partir do sculo XIX, apresenta
as mesmas caractersticas, como veremos a seguir.
Antes, porm, oportuno observar que Boileau e Narcejac (1991, p.59),
tericos e autores de co policial, j fazemessa aproximao, a partir da palavra
thriller que incorporamao romance policial noir, estabelecendo outros pontos de
contato entre o romance negro do sculo XVIII e o romance policial negro do
sculo XX:
Thriller uma palavra para todo uso, cujo sentido convmprecisar. A narrativa
de fazer medo deve entender-se de duas maneiras. De umlado, h a narrativa
de espanto, cujo modelo deve ser procurado no velho romance noir (Le
Moine, Frankenstein, etc.). A deteco a no desempenha nenhumpapel.
Por outro lado, h esse novo romance policial americano que no procura
absolutamente espantar, mas que faz mal pela dureza de certas cenas.
Temos a outros ingredientes comuns aos dois tipos de romance negro: violncia e
medo.
Na verdade, de umlado, a existncia de umdetetive ou de umpersonagem
que se dedica deteco no romance policial negro, e de outro, a ocorrncia do
sobrenatural no velho romance negro conhecido como roman noir, romance
gtico ou frentico que diferenciamuma narrativa da outra. Este ltimo temem
germe tanto a narrativa fantstica quanto a narrativa policial que se desenvolveram
sistematicamente a partir do sculo XIX.
O roman noir, romance gtico ou frentico adquire autonomia como gnero no
decorrer da segunda metade do sculo XVIII, na Inglaterra, a partir da publicao
de O Castelo de Otranto de Horace Walpole, em1764, e no em1746, como
aparece na citao de Fonseca. O autor, apaixonado pela arte gtica e pela Idade
Mdia, inspira-se nos romances de cavalaria que adapta mentalidade moderna;
ao faz-lo, torna-se o precursor do roman noir e da narrativa fantstica que vo
se distanciando pouco a pouco da referncia medieval. Clara Reeve, em1778,
coma obra O velho baro ingls, retoma amplamente a intriga de O Castelo de
Otranto. J Ann Radcliffe responsvel por vrios romances negros e nos interessa
particularmente, pois introduz no gnero uma tcnica que far a glria do romance
policial: a arte do suspense. Ainda seguindo essa linha, temos Matthew Gregory
Lewis, autor de O Monge (1796), que aparece na citao acima, e Charles Robert
Maturin que, comMelmoth (1820), marca o apogeu desse perodo clssico do
gnero. A moda do roman noir, no incio do sculo XIX, prevaleceu tambmna
Frana, sob o nome de frentico, decorrente do frenesi de mortes, de sangue e
de peripcias mirabolantes. Entretanto, ainda na primeira metade do sculo XIX,
os romnticos mostraram-se preocupados emse desembaraar dessa herana que
consideravamconstrangedora e apressaram-se a diferenciar a narrativa fantstica
do romance gtico: enquanto este ltimo pode ser considerado como literatura
de massa, pela ausncia de umestilo aprimorado, bemcomo pela apresentao
manifesta e incontestvel do sobrenatural, as narrativas fantsticas aperfeioamos
procedimentos literrios e esmeram-se na sutileza ao sugerir a sobrenaturalidade.
Assim que escritores renomados inscrevem-se nessa linhagem: Charles Nodier,
Victor Hugo, Balzac, Byron, Mary Shelley, Edgar A. Poe, Lautramont, Lovecraft,
R. L. Stevenson. No Brasil, lvares de Azevedo comNoite na Taverna, parece ser
o nico representante conceituado do gnero, na poca do romantismo.
Esse tipo de narrativa apresenta como caracterstica, almdo frenesi de sangue
e morte, espaos privilegiados: orestas sombrias, cavernas, velhos castelos,
runas, cemitrios envolvidos no negrume da noite ou das tempestades, povoados
de sombras, trovoadas e outros rudos aterrorizantes. este, no conto de Fonseca, o
espao recriado para receber os escritores de romances negros, que viajamno Trem
Negro, carregando pastas negras e ostentando crachs comseus nomes escritos
emletras negras: O festival se realiza numlocal escuro que parece uma imensa
caverna, ouvem-se, a intervalos regulares, atravs de alto-falantes ocultos, sons de
avalanches, de troves, de terremotos que ecoamnas sombras. (FONSECA, 1994,
p.700). Como se v, o espao prprio do roman noir e do fantstico, e no o do
romance policial negro, o qual se situa sobretudo no meio urbano.
Se tanto a histria surpreendente do desconhecimento por parte do protagonista
do fato de ter umirmo gmeo, quanto a existncia de outros segredos remetem
diretamente s intrigas mirabolantes do roman noir, os prprios personagens
principais Landers e Clotilde podemser considerados como oriundos do
fantstico pela maneira indireta comque sua descrio remete ao excepcional.
Logo no incio do conto, v-se que o corpo de Clotilde lembra o de umlagarto
(FONSECA, 1994, p.697), comparao que se acentua no decorrer da passagem:
Clotilde, cada vez mais umlagarto, salienta por entre seus plidos lbios
uma lngua ninha, veloz e escura, comprida [...]. Clotilde deita-se, a cabea
apoiada no brao de Winner. Emocasies anteriores, aps teremfeito amor
daquela mesma maneira umhipottico coitus cumbestia entre umlagarto
fmea e umhomem Winner lhe prometeu, falsamente, contar o segredo.
(FONSECA, 1994, p.697-698).
Ao tratar do aspecto semntico da narrativa fantstica, Todorov assinala
que a linguagemgurada, considerada emseu sentido prprio, umdos ndices
anunciadores do fantstico. Mesmo que Clotilde no se transforme de fato em
lagarto, essa associao, ligada ao desejo sexual, constitui umdos temas fantsticos
tratados detalhadamente pelo terico, no que se refere s perverses sexuais. Essa
sugesto de metamorfose outro tema fantstico por excelncia pode ser ainda
observada no mesmo trecho, quando esses personagens, com as cabeas no
cho e as pernas para o alto sobre a cama, juntam-se, emsua volpia, como dois
morcegos (FONSECA, 1994, p.698). As comparaes, como se sabe, sugerem
novos universos de signicao, o que prprio do fantstico e no do gtico, o
qual evidencia clara e literalmente seus monstros.
H mais umelemento que chama a ateno emrelao ao casal a xao de
Landers pelos ossos de Clotilde:
Ento por quesecasou comigo?
Por causa deseus ossos. [...]
Por causa demeus ossos.
Sim. Por causa deseu esqueleto. [...]
Vocsecasaria comigo sabendo queeu tinha dez anos mais?
Agora sei por quevocpareceumlagarto. Nos velhos animais
magros como voca peleestica, como nos lagartos dequalquer
idade, a peleca solta sobreos ossos. [...]
Era fcil encontrar prostitutas to magras como eu?
Era difcil.
E voc, quando as encontrava, lambia emordia os ossos delas?
(FONSECA, 1994, p.722-723).
A palavra esqueleto j remete a umdos motivos recorrentes doroman noir
que persistiu no fantstico, principalmente emsua vertente formada por histrias
de horror; esse motivo prenuncia o tema da morte, que aparece aqui intimamente
ligado ao canibalismo, tema frentico presente, por exemplo, emHan dIslande de
Victor Hugo e emNoite na taverna de lvares de Azevedo, almde evidenciado
emoutros textos anteriores de Fonseca, como os contos Nau catrineta e Olhar.
claro que, emRomance negro, os ossos de Clotilde so objetos de desejo
do protagonista, estando pois ligados sexualidade como tambmo sexo est
manifesto comrelao s carnes de Erm, emNau catrineta e ca insinuado em
Olhar, que aproxima o prazer da degustao da carne ao da sexualidade e da
escritura. De qualquer modo, sexo, vida e morte so temas que se mostramunidos
emvrios gneros literrios, mas que aqui suscitamo fantstico pelas imagens
criadas pelo autor.
Umoutro ponto, tambmreferente sexualidade, une Clotilde diretamente ao
fantstico:
Voc vive dizendo que minha vagina no temcheiro. Que minhas axilas no
tmcheiro. Isso no princpio me incomodou umpouco, uma mulher semcheiro
como uma boneca e temi que voc me visse como uma Coplia, voc me
dissera gostar de Hoffmann e havia algo de mecnico na sua maneira de fazer
amor comigo e tudo isso me deixava apreensiva. (FONSECA, 1994, p.727).
A intertextualidade como fantstico , aqui, explcita. A boneca Coplia
aparece em O homem da areia, de Hoffmann, texto pertencente literatura
fantstica que, almde apresentar o tema do inanimado que se anima, desenvolve
ainda o tema do duplo, temas tradicionais desse tipo de literatura, tambmmuito
explorados na constituio do grotesco, forma hbrida emsua essncia, recurso caro
ao fantstico e ao satrico (KAYSER, 1986). Por meio desses tpicos grandemente
considerados e desenvolvidos no romantismo observamos o dilogo de Rubem
Fonseca coma tradio, o que assinalado por Figueiredo (2003, p.110) emOs
crimes do texto, quando, por exemplo, aponta Hoffmann, Nerval e lvares de
Azevedo como alguns dos escritores revisitados pelo autor brasileiro: escritores
romnticos, que se dedicaram escritura de textos fantsticos. Sob o ttulo de O
bobo da aldeia (FIGUEIREDO, 2003, p.67-77), a crtica dedica algumas pginas
ao estudo do conto Romance negro, centrando-se emuma discusso minuciosa
sobre a metaco e assinalando a questo do duplo sob esse aspecto.
No que se refere literatura fantstica, Hoffmann, que foi umdos iniciadores
desse tipo de narrativa na Europa, utiliza amplamente emseus livros a idia do
duplo, tema encarnado pelo personagemde Landers, no texto de Fonseca. O tema
do duplo, como mencionado acima, umdos mais antigos da literatura de modo
geral e particularmente do fantstico; neste mbito, desde Chamisso (1983) emA
maravilhosa histria de Pedro Schlemihl at Igncio de Loyola Brando (1999)
emO homem que odiava a segunda-feira, esse tema perpassa a literatura fantstica
dos mais diversos pases comdiferentes conotaes. No conto de Fonseca (1994,
p.707-708), lemos:
Eu no tinha a menor idia de como era Winner, seus hbitos, sua sionomia,
sua altura, se era gordo ou magro; anal no havia fotograa dele [...]. Eu,
J ohn Landers, hospedara-me numpequeno hotel [...]. Levei umsusto ao ver
Winner no lobby do hotel. Era parecidssimo comigo, a mesma estatura, o
mesmo rosto longo, o mesmo queixo no.
Essa semelhana depois esclarecida, quando o resultado de uma investigao
encomendada por Landers a umdetetive particular revela o parentesco entre Winner
e Landers: so irmos gmeos, adotados ainda bebs, por famlias diferentes. Tendo
assumido a identidade do irmo, o protagonista e anti-heri Landers prprio do
romance poilicial noir condenado a ser o irmo que assassinou. (FONSECA,
1994, p.734).
Como vemos, o conto de RubemFonseca apresenta todas as caractersticas
comuns tanto ao roman noir e ao fantstico dele decorrente, quanto ao romance
policial negro: crime, violncia, medo, sugesto do sobrenatural e soluo
inverossmil. O autor brasileiro joga, de maneira exemplar e desde o ttulo de seu
conto, comas acepes de romance negro. As palavras negro e noir pontilham
todo o texto, como j tivemos a oportunidade de assinalar, mas que reiteramos:
No dia seguinte Clotilde e Winner acordamcedo para pegar o Train Noir.
O trem, na verdade, no negro, nempor dentro nempor fora. Negra a
literatura que seus ocupantes, nessa viagem, escrevem, revisam, publicam,
propagame vendem. (FONSECA, 1994, p.700).
O grande protagonista do conto, comefeito, a prpria Literatura.
Assim, se o Romance negro de Landers umromance policial, o Romance
negro de Fonseca revela-se como uma narrativa hbrida, pois ao mesclar as duas
concepes de romance negro, o autor brasileiro no apenas subverte os elementos
do romance policial negro, como tambmresgata, por meio do dilogo intertextual e
da reexo metatextual, o antigo romance negro e o fantstico , almde ressaltar
as caractersticas comuns a essas duas formas narrativas.
CAMARANI, A. L. S.; TELAROLLI, S. RubemFonsecas romance negro:
fantastic tale or police narrative? Itinerrios, Araraquara, n. 26, p. 193-205, 2008.
ABSTRACT : The expression noir ction can refer to the genre that ourished in the
eighteenth century pre-romantic English literature or to the twentieth century American
police novel called noir. This essay analyses Rubem Fonsecas short story entitled
Romance negro based on the double meaning that the author gives to the expression
noir novel. Taking advantage of the duality of the term, the author creates a hybrid
narrative that brings together two different genres: gothic novel and police narrative.
KEYWORDS : Brazilian literature. Contemporary literature. Fantastic tale.
Intertextuality.
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Fonseca's Gothic Noir Tale

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193 Itinerrios, Araraquara, n.

26, 193-205, 2008

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