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Cahiers dethnomusicologie

4 (1991)
Voix
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Desidrio Aytai
Un microcosme musical. Les chants
des Xet du Brsil
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Rfrence lectronique
Desidrio Aytai, Un microcosme musical. Les chants des Xet du Brsil, Cahiers dethnomusicologie
[En ligne], 4|1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consult le 25 octobre 2012. URL: http://
ethnomusicologie.revues.org/1591
diteur : Infolio Editeur / Ateliers dethnomusicologie
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UN MICROCOSME MUSICAL
Les chants des Xet du Brsil
*
Desidrio Aytai
Lhistoire crite des Xet ne couvre quune quarantaine dannes : cest
vers 1949 que les premiers tmoignages sur ce groupe tabli dans la Serra
dos Dourados (tat de Paran, Brsil) parviennent aux autorits (Laming-
Emperaire 1964 : 263-264). En 1952, deux garons xet sont capturs et
emmens Curitiba, capitale de ltat, pour tre assimils la vie moderne
brsilienne. Vers 1955, tandis que des liens se nouent avec des Xet se faisant
embaucher comme ouvriers agricoles, une expdition organise conjointement
par lUniversit fdrale de Paran et le Service de Protection de lIndien est
lance pour contacter dnitivement ce groupe. Par la suite, dautres expdi-
tions pntrent dans la Serra dos Dourados et tablissent des relations perma-
nentes avec des groupuscules de Xet qui mnent une vie plutt simple, fonde
sur une technologie de lge de pierre.
LUniversit fdrale de Paran sest efforce de prserver le plus dinfor-
mations possible sur la culture des Xet, en entreprenant des tudes ethnolo-
giques et linguistiques, en constituant des collections dobjets, en documentant
par la photographie et le lm divers aspects de leur mode de vie, ainsi quen
enregistrant leur musique. Les rsultats de ces tudes ont t partiellement
publis, et les collections dobjets et de documents sont actuellement conser-
ves lUniversit. Parmi ces tmoignages gurent cinq bandes magntiques
afches Matriaux xet , qui nous ont t transmises avec lautorisation
de les copier, den tudier le contenu et de publier toute information dintrt
scientique sy rapportant. Quelques autres bandes, probablement diffrentes
de celles en notre possession, sont entre les mains de particuliers qui jusquici
nen ont pas autoris ltude.
Les Xet risquent lextermination physique, et leur culture en tant quunit
fonctionnelle a totalement disparu. Nous esprons contribuer lethnologie
durgence en publiant autant de donnes que possible sur leur musique.
Dune dure totale de 90 minutes environ, les enregistrements de la musique
vocale et instrumentale des Xet sont dans lensemble dune assez bonne qua-
lit, mais pas dune dlit qui permettrait dentreprendre des tudes linguisti-
ques et, en particulier, phontiques.
*
Traduit de langlais par Isabelle Schulte-Tenckhoff.
190 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
La premire transcription donne le premier chant de la collection, dit Chant
du vautour, enregistr le 27 janvier 1961 et interprt par un informateur du
nom dArig. Nous savons peu de choses sur cet homme. Sa technique vocale
est trs particulire, dun type jamais rencontr parmi la douzaine de groupes
amrindiens du Brsil dont la musique nous est familire. Cest un falsetto aigu
exigeant de toute vidence beaucoup dnergie et constituant une rude preuve
pour les cordes vocales : linterprte tousse souvent et sclaircit la voix, mme
en chantant. Ce style vocal est difcile dcrire prcisment. Il semblerait que
le chanteur sefforce dimiter un instrument de musique, peut-tre une te.
Dautre part, ntant pas familier avec ce style, il nous est difcile de dtecter
une diffrence quelconque entre les voix de deux chanteurs : on ne peut se
dfaire de limpression que lobjectif de cette technique consiste liminer
les diffrences vocales individuelles, la technique vocale des trois interprtes
enregistrs tant quasiment identique.
Quant aux autres aspects de la musique des Xet, lobservateur non indien
est galement frapp par cette aversion tonnante pour tout cart de lhabitus
musical. Lchelle est tritonique, et les intervalles sont de deux demi-tons
et deux demi-tons respectivement. Lchelle de quatre demi-tons est plutt
restreinte par comparaison avec la musique des Xavante, Bororo, Mamaind,
Halotesu, Wasusu, Pareci, Karaj et Guarani, que nous avons galement eu
loccasion de transcrire. Mais mme dans ce petit univers musical, le chanteur,
qui est probablement aussi le compositeur, semble craindre des intervalles plus
grands : sur les 278 sons de la transcription N 1, on ne rencontre quun seul
intervalle de quatre demi-tons (dans la mesure 33). Or, en comparant ce pas-
sage avec les passages correspondants de la structure strophique, on remarque
immdiatement que cet intervalle est en ralit labrgement de deux sauts
conscutifs de deux demi-tons chacun, le r intermdiaire ayant t supprim.
Vu ces limites troites, il est malais de parler dune ligne mlodique dont
on voit dailleurs difcilement comment elle pourrait tre autre chose quune
lgre ondulation. Le tempo est vif, allegro assai m 144, le tempo interne
atteignant, selon Kolinski (1959 : 45), un chiffre assez lev, soit 172. La pice
est organise selon un mtre simple 2/4 qui nest cependant pas suivi
rigoureusement (rubato), et elle possde une structure strophique dont les
parties correspondantes montrent des modications peine perceptibles. A la
premire coute, lauditeur non averti croit entendre de nombreuses reprises
de la mme formule mlodique. Seule une transcription minutieuse permet de
percevoir les inmes modulations qui semblent revtir une importance cruciale
pour lauditeur xet.
Il convient de sarrter brivement sur le texte constitu de syllabes inin-
telligibles apparemment dpourvues de valeur smantique. Cette impression
nest cependant fonde quen partie, si lon se rfre la musique dautres
groupes amrindiens o pareilles syllabes revtent parfois une signication
affective.
La deuxime pice enregistre le mme jour est une version du Chant
du vautour, interprte par Ajatuc, le chef du groupe. Sa voix, plus rauque
encore que celle dArig, adopte la mme technique de falsetto : Ajatuc a d
entendre le chant dArig au cours de la sance prcdente denregistrement,
ce qui explique pourquoi il le reprend exactement la mme hauteur et avec la
mme tonalit. Or, en notant ce chant, nous nous sommes heurts notre tour
la difcult quaffronte bien souvent lethnomusicologue qui entreprend la
transcription des chants indiens dAmrique du Sud : partir de la mesure 10,
la hauteur du son augmente imperceptiblement dabord, lcart se chiffrant
presque un demi-ton la n de la pice. Au lieu de marquer la modication
de la hauteur pour chaque note individuelle, nous nous bornons cependant
ne lindiquer quau dbut de la transcription : ayant rencontr le mme ph-
nomne dans dautres musiques amrindiennes xavante et karaj nous
avons constat son caractre involontaire et alatoire. Il arrive que le mme
interprte excute le mme chant une hauteur prcise quelques jours plus
tard, alors quun autre naltre pas du tout la hauteur de son dans un mme
morceau. Cest pourquoi nous renonons aborder ici la question de laltra-
tion dlibre de la hauteur du son, mais non pas, en revanche, lincapacit du
chanteur de rester dans la mme tonalit ni dailleurs son dsintrt respecter
la hauteur, comme le prescrit une rgle fondamentale des genres musicaux
fonds sur le jeu dinstruments mlodiques accords, mais peu pertinente pour
les genres purement vocaux.
A premire vue, il est difcile de dcider si les transcriptions N
os
1 et 2
contiennent le mme chant ou, ce qui serait galement possible, deux pices
diffrentes. Or leurs diffrences nen sont pas moins apparentes : la premire
transcription comporte 210 pulsations, la deuxime 151. Le premier chant peut
tre divis en huit phrases musicales, le deuxime en dix. Ces divisions sont
indiques dans nos transcriptions par des chiffres entours dun cercle. Sans
considrer quelques diffrences insigniantes gnralement de brve dure
nous constatons que dans la transcription N 1, les phrases 1, 2, 3 et 4 sont
diffrentes, alors que 5, 6, 7 et 8 sont toutes identiques 4. Ainsi la transcription
N 1 contient-t-elle quatre phrases musicales.
Quant la transcription N 2, nous obtenons le tableau suivant : les phrases
1, 2, 3, 4 et 5 sont identiques, mais diffrentes des phrases 6, 7, 8, 9 et 10, elles-
mmes identiques. Les deux premires lignes en g. 1 schmatisent cette rela-
tion, les phrases identiques tant relies entre elles par un trait ininterrompu.
Alors que lauditeur non averti ne percevrait pas de diffrences entre les
deux pices, celle-ci apparat clairement dans lenchanement des phrases musi-
cales de la g. 1. Par consquent, seule une analyse dtaille rvle ce qui ne
resterait perceptible quaux familiers du microcosme musical des Xet.
An de donner une base plus solide notre comparaison, considrons la
transcription dun troisime Chant du vautour interprt cette fois-ci par Tonca
dans la voix ou daprs la voix de son pre. Pareille rfrence linter-
prte originel est signicative. Les enregistrements comprennent une quantit
dautres Chants du vautour, dont la plupart sont interprts dans la voix de
quelquun, par exemple : dans la voix du frre de sa femme ou celle de son
frre dfunt , ou encore celle dun personnage appel Kotxagui. Tout cela
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192 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
semble indiquer que de nombreux individus ont interprt le Chant du vautour,
et chacun dune manire lgrement diffrente.
Le chant interprt par Tonca est donn dans la transcription N 3. Son
chelle est plus rduite que celle des deux chants prcdents, puisquelle se limite
deux intervalles de deux tons et dun demi-ton respectivement. Il est constitu
de huit phrases musicales dont 1, 4, 6 et 7 dune part, 2, 3, 5 et 8 dautre part
sont identiques, comme lindique la troisime porte de la g. 1. Aucune de ces
phrases ne concide avec celles des deux premires transcriptions. Comme dans
les deux chants prcdents, la mlodie commence par une fondamentale qui est
aussi la premire et la dernire note de chaque phrase musicale.
Les trois transcriptions font apparatre plus ou moins la mme structure
rythmique. La formule de loin la plus rpandue est
q q
, suivi par
e
x
q
ou
q
x
e
,
h
et
q e
x. Le nombre de pulsations par phrase musicale varie selon les chants.
La transcription N 1 comporte des phrases de 13, 14 et 15 temps, le trans-
cription N 2, de 14 et 15 temps, enn le transcription N 3, de 7 et 14 temps.
Quant au texte des trois chants, sil nous est impossible dafrmer sil est
constitu de syllabes inintelligibles , il nen correspond pas moins la hauteur
des sons, comme lillustre la liste suivante :
1
Son Syllabes
Transcription N
o
1 : grave h
medium h h
aigu h h hi
Transcription N 2 : grave a
medium a h h i hi
aigu h h i hi
Transcription N 3 : grave a ay h
medium a ha hay i
aigu h hi
Bien quil sagisse dans les trois cas de Chants du vautour, leur texte diffre en
partie, ce qui est un autre trait saillant de cette musique qui parat monotone
la premire coute mais rvle nanmoins dimportantes variations de dtail.
1
Dans cette liste, et sont prononcs comme en franais, h comme en anglais.
Fig. 1.



Transcription 1
Transcription 2
Transcription 3
Il nest gure possible ici de transcrire minutieusement tous les Chants du
vautour enregistrs chez les Xet, sans compter que cet exercice ne nous
apprendrait pas plus, au demeurant, que notre slection de trois chants. Alors
que ceux-ci se ressemblent du point de vue de leurs lments mlodiques et
rythmiques, leur structure est si imprcise et variable quil est impossible den
dgager une forme standard. Cest pourquoi il semble opportun de faire res-
sortir plutt les traits saillants des enregistrements, sauf dans les cas o nous
sommes en mesure de formuler des considrations thoriques gnrales. Cette
dernire remarque sapplique avant tout aux chants rptes par le mme indi-
vidu. Dans ces cas, la comparaison de deux versions permet de dcouvrir quels
facteurs sont sufsamment signicatifs aux yeux du chanteur xet pour quil
considre deux versions du Chant du vautour comme tant identiques.
Transcription N 1.
DOSSIER/ AYTAI 193
194 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
De toute vidence, les Xet reconnaissent deux niveaux didentit. Le pre-
mier est le niveau gnral leur permettant de dterminer la catgorie de chant,
par exemple un Chant du vautour. Pour linstant, nous ne sommes pas mme
de rpondre aux questions lies ce niveau. Le second niveau est spcique,
en ce sens quil permet aux Xet de reconnatre lexcution du chant daprs
la voix de quelquun. Commenons par lanalyse de ce dernier aspect. Voici la
manire dont sont introduits deux enregistrements dats de fvrier 1961 : tout
dabord, Tuca interprte le Chant du vautour daprs la voix de Mwatxagwi,
frre de Niango , suivi immdiatement par : le mme est rpt . Le mme
homme rpte donc le mme chant, et comme il faut exclure ici la possibilit
que le chanteur ait omis quelque dtail de la seconde version, toute diffrence
dceler entre les deux interprtations doit tre considre comme insigniante
aux yeux des Xet.
Les deux chants en question gurent dans les transcriptions N
os
4 et 5.
Passons maintenant leur comparaison et signalons-en similitudes et diff-
rences. La phrase musicale 1 de la version I comporte 7 pulsations, tandis que
celle de la version II en comporte 12. Dune manire gnrale, et en faisant abs-
traction des diffrences minimes, nous constatons ceci : phrase 2 de la version
II = 2 (phrase 1 de la version I).
Dans les phrases suivantes des deux versions, dautres diffrences apparais-
sent, qui consistent partiellement en variations rythmiques assez marques et
frquentes pour autoriser le constat que voici : les deux versions sont au moins
aussi diffrentes lune de lautre que nimporte lesquelles des deux versions du
Chant du vautour interprte par deux chanteurs diffrents. Considrons les
diffrences tout dabord.
La version I est constitue de cinq phrases musicales et de 56 pulsations,
alors que la version II comporte six phrases musicales et 70 pulsations. Les
phrases musicales elles-mmes diffrent : en tolrant quelques lgres varia-
tions dordre rythmique ou mlodique, elles peuvent tre regroupes en quatre
types principaux
2
:
Type A : version I, phrase 1
version II, phrase 5
Type B : version I, phrase 2
Type C : version I, phrase 3, 5
version II, phrase 2, 4
Type D : version I, phrase 4
version II, phrase 1, 3, 6
Pour les deux versions, on obtient ainsi la structure suivante :
Version I : A B C D C Version II : D C D C A D
Mis part le fait que la squence CDC apparat dans les deux, leur structure
respective ne pourrait gure tre plus dissemblable.
2
Pour les types A et D, nous navons pas pris en considration lcart dun demi-ton.
Transcription N 2.
N.B. A partir de
la mesure 10, la
hauteur de son slve
graduellement pour
atteindre un demi-ton
la n de la pice.
DOSSIER/ AYTAI 195
196 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Quant aux similitudes les plus marquantes, on constate que les deux ver-
sions contiennent les mmes quatre tons ; que leur premire phrase musicale
comporte une chelle constitue dintervalles de deux tons et dun demi-ton,
alors que le reste se fonde sur une chelle de deux tons et deux demi-tons ; qu
lexception du type B, elles contiennent les mmes types de phrases musicales,
bien que celles-ci soient agences diffremment ; que le tempo des deux pices
est semblable : 150 et 148 ; que les lments rythmiques sont les mmes, et que
le mode dexcution en falsetto, avec tension extrme des cordes vocales, se
rencontre dans les deux cas ; enn, que le texte est identique.
Le fait que les deux phrases initiales se fondent sur une chelle diffrente
de celle des autres phrases semble indiquer que ce phnomne est la fois
intentionnel et signicatif du point de vue musicologique.
La transcription et lanalyse dautres Chants du vautour nous amnent alors
la conclusion suivante : quand un Xet dit quil interprte un chant dans la voix
de quelquun, il ne veut pas dire que cette interprtation est une rplique plus
ou moins dle de la manire dont la personne voque la excut. Certaines
particularits, lemploi du staccato, lvitement dlibr dune des notes dune
phrase musicale bien connue, certains moyens verbaux non utiliss par les
autres interprtes, la lgre modication de la hauteur par un demi-ton appa-
raissent comme autant de tentatives pour imiter les particularits individuelles
de la personne voque, mais le chanteur garde une grande libert quant aux
proprits tant structurelles que mlodiques et rythmiques de la pice. Dautre
part, lagencement des phrases musicales ne semble revtir que peu dimpor-
tance pour le chanteur xet.
tant donn nos lacunes sur la musique des Xet, il serait abusif dafrmer
que le fait de chanter daprs la voix de quelquun fait partie dun rituel
plutt quil ne reprsente un art, mais considrer les deux exemples et, un
degr non moindre, la rptition ad innitum de quelques phrases musicales,
on a limpression que lexcution dun Chant du vautour reprsente pour les
Xet une sorte de rite de rciprocit. Lidentit spcique dun chant semble
tre ctive plutt que relle.
Parmi les vingt-trois versions recueillies du Chant du vautour, il y a deux
duos et deux trios. Leur analyse, effectue sur la base dune transcription ren-
dant compte du moindre dtail, fait apparatre dautres caractristiques des
duos xet : la voix II commence au moment o la voix I a dj excut sept
mesures ; le mme phnomne sobserve au dbut de chaque phrase musicale,
la voix II tant toujours en retard ; les voix sont dcales par une, deux, six, sept
ou neuf mesures ; on relve un demi-ton de diffrence entre les tonalits des
voix I et II, lchelle de la premire contenant trois intervalles dun demi-ton,
celle de la seconde six ; il ne semble pas y avoir de rapport prcis entre les voix I
et II, en dehors du fait quelles ne sont presque jamais compltement parallles
ou identiques ; les chanteurs semblent sefforcer dviter tout prix le chant
lunisson, ce qui apparat clairement dans les trios o chaque interprte se lance
un moment diffrent et excute une mlodie diffrente sur un texte diffrent,
pour terminer un moment diffrent.
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Transcription 4, Variation I.
Transcription 3.
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Cette forme de chant semble tre assez rpandue parmi les Indiens dAm-
rique du Sud. Je lai rencontre chez les Xavante qui saluent le retour dun
parent ou dun ami longtemps absent par un chant o chaque homme et chaque
femme interprte son air personnel sans tenir compte du rythme, de la hauteur
ou des paroles des chants des autres. Un phnomne similaire semble tre le
chant dit akia des Suya, dcrit par Seeger (1977 : 40-41), et nous suggrons
lhypothse que les Xet le leur ont emprunt. Par comparaison avec le chant
des Xavante et probablement des Suya les duos et trios des Xet paraissent
cependant plus labors : sans observer de rgles strictes, les Xet semblent
nanmoins en connatre, et leurs voix ne sont pas totalement indpendantes les
unes des autres.
Wladimir Kozk, lun des participants aux missions de recherche que lUni-
versit de Paran a entreprises chez les Xet au moment des premiers contacts,
a tourn un lm 16 mm dune dure de huit heures. Nous avons eu la possibi-
lit de visionner ce beau document ralis avec beaucoup de soin. La bobine
N3 montre un rite en relation avec le vautour urubu (Coragyps atratus), dont
voici une description dtaille base, non seulement sur le lm lui-mme mais
encore sur les communications personnelles de son ralisateur que nous avons
rencontr quelques mois avant sa mort.
Un groupe de Xet a ch un urubu. Dans une petite clairire, ils ont rig
une structure en bois compose dune poutre dune longueur de quatre mtres
environ, xe deux mtres du sol dans la fourche naturelle dun tronc darbre
et relie un autre tronc au moyen dune longue bande dcorce. Deux
Indiens sortent de la fort, apportant loiseau mort. Lun deux tient une hache
de pierre la main, lautre une arme faite de bois dur, semblable une ple
ou une large rame au manche relativement court. Cette arme que nous
avons retrouve dans la collection dobjets assembls par Kozk tait surtout
utilise pour la guerre. Sil semble assez naturel quun Indien se promne avec
une hache de pierre, le port dune arme de combat peut paratre incongru, et
nous pensons quelle servait de symbole pour rehausser lacte rituel.
Les deux Indiens se dirigent vers la structure en bois sur laquelle ils atta-
chent loiseau au moyen de deux cordes xes aux ailes. Ensuite, ils regardent
le vautour pendant quelque temps, puis sen vont. Bientt, dautres Indiens
arrivent, un homme, une femme et deux ou trois enfants ; ils sasseyent sur un
tronc darbre devant loiseau et lpient. Peu aprs, ils repartent, tandis que les
deux chasseurs retournent, dlient le vautour, lui arrachent les pennes et les
rmiges, puis rattachent les ailes et replacent loiseau dans la position originelle
sur la structure en bois. Ils sen vont en laissant le vautour l, sans plus le tou-
cher, et se dirigent vers les cabanes o les hommes, appuys contre les poteaux
de leurs demeures, entonnent le Chant de lurubu. M. Kozk a appris que ce
chant ne devait pas tre excut pendant la nuit.
De toute vidence, ce que nous venons de dcrire fait partie dun rite dont
la signication, hlas, demeure obscure, probablement jamais. Il se peut que
le vautour ait t un totem, mais il est galement possible quil ait une autre
signication. Larrachage de ses pennes pourrait tre un acte symbolique dordre
mtonymique pour montrer que loiseau ntait pas seulement mort et attach,
mais encore jamais incapable de senvoler (Leach 1976 : 21). Dautre part,
il pourrait sagir dune mesure pratique destine simplement prserver les
grandes plumes utiles, bien que dans ce cas-l, celles-ci auraient pu tre arra-
ches avant que loiseau ne ft attach pour la premire fois.
Nos enregistrements de la musique xet semblent relever dune srie plus
tendue de chants assez semblables. Au terme de la description, de la trans-
cription partielle et de lanalyse dune catgorie majeure, celle des Chants du
DOSSIER/ AYTAI 199
Transcription N 5, Variation II.
200 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
vautour, et en suivant la squence des enregistrements, il nous reste appliquer
la mme dmarche une autre catgorie qui est celle des Chants des toiles.
La transcription N 6 en donne un exemple interprt par Ajatuk dans la
voix de Mboatxagwi . Son chelle est nouveau trs rduite, contenant deux
tons et deux demi-tons au dbut. Or, dans la deuxime partie seffectue un
changement de tonalit peine perceptible, si bien qu la n, on en arrive
deux tons et un demi-ton. La question de savoir sil sagit l dun changement
dont le chanteur serait inconscient est sujette dbat. La modication graduelle
de tous les tons dun chant, si rpandue dans la musique amrindienne, pourrait
Transcription N 6.
rsulter dune oue imparfaite, mais notre avis la modication dun seul ton
est intentionnelle. Si cette hypothse savre juste, le chant en question revt un
intrt thorique certain, car le changement graduel de la tonalit serait alors
un trait saillant de la musique des Xet, mais peu frquent dans la musique des
Indiens du Brsil.
Il serait du, lauditeur qui, las dentendre les mmes phrases musicales (ou
presque) de diverses variantes du Chant du vautour, sattendrait rencontrer
du nouveau dans la composition du Chant des toiles. Les phrases musicales
de la transcription N 6 se distinguent vaguement de celles des autres notations,
DOSSIER/ AYTAI 201
Transcription N 6 (suite).
202 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
mais ces diffrences sont si lgres et les similitudes si marques que lauditeur
non indien a de la peine dterminer quel chant il est en train dentendre. Nous
croyons pouvoir renoncer ici la comparaison dtaille telle que nous lavons
effectue pour la catgorie des Chants du vautour : son rsultat serait peu prs
le mme. Mais il convient de rappeler que les diffrences dune pice lautre
se rsument des modications presque microscopiques et peine perceptibles
que lauditeur non xet a beaucoup de peine reconnatre.
Les bandes magntiques contiennent toute une srie de chants introduits
par lorateur dans la langue des Xet. Bien quil nous soit impossible de
comprendre le sens des paroles, nous avons soigneusement compar les titres
pour dcouvrir sil y avait rptition de certains mots. Nous avons dcouvert
que le terme de nakutnak gure dans onze chants, le plus souvent comme
mot nal. Nous avons compar les mlodies de ces chants, et il sest avr
quelles forment un groupe part dans lequel, linstar de la catgorie des
Chants du vautour ou des toiles, une ligne mlodique est constitue des
mmes lments mlodiques et rythmiques, avec quelques rares variations,
mis part lagencement des phrases musicales. Par la suite, nous avons
slectionn les autres chants ayant la mme mlodie pour constituer ainsi
une nouvelle catgorie de vingt-six chants, formant un troisime genre vocal
majeur des Xet.
Vers la n de la dernire bande, nous avons rencontr un chant diffrent de
tous les autres, donn dans la transcription N 7. Comme la plupart des pices
xet, il est constitu de trois notes, mais les intervalles portent sur quatre et
trois demi-tons. Il contient huit phrases musicales plutt semblables, la seule
particularit tant que deux dentre elles les phrases 5 et 8 sont des formes
abrges de la phrase 1. Le texte se construit presque exclusivement sur le
phonme .
Il est vident que notre aperu de la musique vocale des Xet, en partie
conjectural, nest nullement exhaustif. Il existait sans doute des traits dans le
systme musical des Xet que nous ne dcouvrirons jamais. Toutefois, le peu
de donnes disponibles constitue dj un systme musical dont voici le modle
en guise de conclusion.
Le modle conceptuel de la musique xet
Pour interprter un chant la manire des Xet, il faut connatre le modle que
voici, bien que celui-ci soit probablement inconscient et certainement non ver-
balis. Selon la classication de Schaefer et Novak, il appartient la catgorie
des modles observs (beobachtete Modelle). Or, sil sagit dun modle
fond exclusivement sur notre propre observation et nos propres hypothses, il
nen tait pas moins, pour le Xet qui le suivait, une ralit issue de la tradition
(Schafer et Novak 1972 : 24).
1 Classication des pices vocales. Les catgories gnrales des pices vocales
sont peu nombreuses : Chants du vautour et des toiles, puis un troisime type
de chants dont nous ne comprenons pas la dnomination. Mais puisque chaque
chant peut tre interprt dans la voix de divers individus, on peut consi-
drer ces variantes comme des sous-catgories.
2 Technique de chant. Elle entrane une forte tension des cordes vocales et
requiert un effort considrable. La plupart des chants sont interprts legato,
mais il existe aussi quelques rares pices en staccato.
3 chelle. Si tous les chants sont tritoniques, on rencontre nanmoins six tons,
en tenant compte des modulations graduelles et lgres presque impercepti-
bles dans un sens ascendant ou descendant. Des doutes subsistent quant la
question de savoir si le chanteur effectue consciemment ces modulations, mais
il est probable que non. Dans une seule transcription (N 6), un phnomne
diffrent apparat : seule une des trois notes est altre dun demi-ton dans
le sens ascendant, ce qui ne peut de toute vidence pas tre attribu loue
DOSSIER/ AYTAI 203
Transcription N 7.
204 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
imparfaite ; dans ce cas, on a donc affaire une altration dlibre. Quant au
nombre de tons, on obtient ainsi les possibilits suivantes : a) en gnral, trois
tons ; b) dans le cas dune modication graduelle et probablement inconsciente
de tous les tons : six tons ; c) dans le cas dune modication probablement
consciente dun ton seulement : quatre tons.
Les intervalles portent gnralement sur deux tons et un ou deux tons et
deux demi-tons, mais nous rencontrons aussi des intervalles de quatre et trois
demi-tons, lchelle complte dune pice pouvant ainsi tre : 21 = 3 demi-
tons ; 22 = 4 demi-tons ; enn, 43 = 7 demi-tons.
Des glissandos et des portamentos apparaissent parfois, sajoutant aux nom-
breuses notes (intermdiaires) qui composent le chant.
4 Ligne mlodique. Les possibilits de variations sonores tant limites par
lchelle essentiellement tritonique, la ligne mlodique peut difcilement tre
autre chose quune simple ondulation. Cette tendance est renforce par le
fait que les Xet ne semblent pas apprcier les sauts mlodiques. Quand nous
entendons, par exemple, la note la plus grave, nous pouvons tre srs que la sui-
vante sera la moyenne puisque tant le saut vers la troisime, la plus aigu, que
la rptition de la premire sont assez exceptionnels. Bien quil existe quelques
rptitions de notes, elles ne sont pas trs rpandues et ne surgissent pas plus
dune fois dans une mme pice. La musique des Xet ignore compltement la
rptition de la mme note cinq ou dix reprises, voire mme plus souvent, si
rpandue dans les chants amrindiens (Xavante, Bororo).
Dans les pices vocales, la premire et la dernire note de la mlodie sont
toujours identiques, et cela sapplique galement aux phrases musicales, les
formules de niveau se chiffrant toujours zro (Kolinski 1957 : 3 ; 1976 : 1).
5 Rythme. Le rythme est simple ou dune complexit moyenne, souvent
rubato, probablement en raison du fait que nulle danse ne saccompagne de
musique, cette dernire ntant ainsi pas gouverne par une squence tempo-
relle prcise (pulsation). Le tempo est plutt vif ; un mouvement lent largo ne
se rencontre jamais. On entend souvent des pauses, longues et irrgulires, qui
doivent probablement permettre au chanteur de dtendre ses cordes vocales.
6 Structure. Dune manire gnrale, les phrases musicales contiennent dix
quinze mesures se prtant tre chantes sur une seule respiration. Les phrases
diffrent, mais ces diffrences sont le plus souvent si minimes quil est difcile
de les dtecter. Les phrases musicales tendent tre rptes, et il ne semble
pas y avoir de rgle gouvernant leur agencement, bien que lon voie merger
parfois une structure strophique.
7 Htrophonie. Les duos et trios que nous avons transcrits appartiennent
la catgorie des pices musicales que Curt Sachs a qualies dhtrophoni-
ques (1962 : 185). Elles se caractrisent par une indpendance presque totale
des voix, lexception du rythme. La seconde et, le cas chant, la troisime
intervient avec un retard dun, de deux ou trois, voire mme de neuf mesures
par rapport la premire voix, pour excuter une mlodie autre mais nan-
moins semblable pouvant se situer une hauteur diffrente. Les chanteurs
veillent particulirement viter le chant lunisson, ce quils ralisent de
la manire suivante : a) en interprtant des mlodies diffrentes ; b) en
intervenant divers moments ; c) en adoptant des paroles diffrentes ; d) en
introduisant des intervalles irrguliers des pauses plus ou moins longues ; e)
en adoptant une gamme diffrente. Nous ignorons les raisons de ce procd,
mais pourrions souscrire lhypothse avance par Seeger au sujet des chants
akia des Suya (1977 : 40-41), selon laquelle chaque interprte uvre pour tre
entendu et reconnu titre individuel.
Toutes ces restrictions ont, par la force des choses, produit un systme musical
limit qui interdit des initiatives dordre mlodique, rythmique ou structurel :
cest un vritable microcosme musical. Mais cest l une approche ethno-
centrique. Pour les Xet, les possibilits de variation ne rsident pas dans la
libre transformation de la mlodie et du rythme, mais passent plutt par des
modications de dtail peine perceptibles mais nanmoins dune signication
esthtique considrable, alors quils nous paraissent ngligeables. Le chanteur
xet, loin dtre limitateur primitif dun rpertoire fort rduit, navait pas non
plus pour seul rle de reproduire les chants lgus par la tradition : quand il
entonnait un chant dans la voix de quelquun, il se muait en compositeur,
donnant une nouvelle forme aux pices coutumires. Son art ne consistait pas
crer du nouveau, mais laborer les menus dtails dont taient investies les
formes anciennes.
Voici ce que nous enseignent les Xet : une nouvelle comprhension de leur
art, et cest pourquoi nous dplorons la totale disparition de leur culture.
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