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Cahiers dethnomusicologie

4 (1991)
Voix
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Catherine J. Ellis
Exactitude dintonation et prcision
de lensemble dans la musique de
lAustralie centrale
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Rfrence lectronique
Catherine J. Ellis, Exactitude dintonation et prcision de lensemble dans la musique de lAustralie centrale,
Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 4|1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consult le 25 octobre 2012. URL:
http://ethnomusicologie.revues.org/1592
diteur : Infolio Editeur / Ateliers dethnomusicologie
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EXACTITUDE DINTONATION
ET PRCISION DE LENSEMBLE
DANS LA MUSIQUE
DE LAUSTRALIE CENTRALE
*
Catherine J. Ellis
Cet article vise dmontrer lhabilet et la matrise dexcution propres la
tradition vocale non accompagne dAustralie centrale. Il sintgre un projet
de recherche plus tendu men par L.M. Barwick et moi-mme sur vingt-six
interprtations dune srie majeure de chants, enregistres par diffrents
chercheurs au cours dune cinquantaine dannes. Les chants en question pro-
viennent de plusieurs groupes rgionaux distincts qui appartiennent au seul
major song area du peuple de langue Pitjantjatjara. Ces donnes impor-
tantes, assembles par Barwick partir de sources multiples, fournissent de
prcieuses informations sur les structures sous-tendant cette tradition, et cest
la lumire de ces donnes que seront exposes celles retenues dans ces pages.
En elle-mme, lanalyse quantitative entreprise ici a dj fourni quelques ren-
seignements importants, alors quelle ne porte que sur deux sries respecti-
vement dsignes par les sigles KE et KK que jai enregistres sur le terrain
avec beaucoup de soin pour assurer notamment une reproduction exacte de la
hauteur des sons. Conjointement avec dautres analyses structurelles, ltude
en question fait apparatre une tradition vocale qui exige une connaissance
et un savoir-faire considrables chez le meneur du chant collectif, ainsi que
chez les membres du groupe qui ont pour tche de chanter lunisson avec le
meneur dsign selon la tradition. Dans ses travaux antrieurs, Barwick (voir
1989 ; 1990) a su dmontrer la signication dun enclenchement minutieux
du texte et de la mlodie. Sur la base dune srie encore diffrente, jai essay
de mettre en vidence un processus dimbrication semblable (Ellis 1985) ; et
plus rcemment (Ellis s.d.), jai tent un expos des lments essentiels de la
structure tonale des petits chants
1
de cette srie particulire.
Un trait saillant de toute pratique musicale en Australie centrale est la pr-
sence de signaux donns en cours dexcution, qui maintiennent lunit fonc-
tionnelle de lensemble ; et dans bien des cas, la nature des erreurs commises
durant lexcution est rvle par lexamen des signaux prtant confusion au
*
Traduit de langlais par Isabelle Schulte-Tenckhoff.
1
Terme par lequel les interprtes diffrencient llment dune srie de chants de la srie elle-
mme.
208 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
moment du chant. Ainsi le prsent article attire-t-il lattention sur quelques
exemples o un dsaccord entre chanteurs devient audible, an de montrer
comment une mauvaise excution vocale par certains affecte la structure glo-
bale du chant. Une place de choix reviendra la pratique vocale densemble,
notamment sa mise en uvre par rapport la structure tonale du chant inter-
prt ; deux aspects sous-jacents seront galement abords, savoir le rapport
entre texte et mlodie et le chant lunisson comme idal culturel.
Les lments de lensemble
En comparant diverses excutions dun mme chant, Barwick (1990) a
dmontr que, si le texte et la mlodie sont relativement xes, leurs combinai-
sons possibles sont fort varies. En recherchant les principes qui gouvernent
lenclenchement des deux, elle dcrit la manire dont divers types de refrains
sont adapts au contenu mlodique unicateur de tel ou tel segment du chant
2
.
Les refrains reprs dans diverses analyses comprennent les plus usuels : deux
vers rpts A et B constituent la base du modle isorythmique entier (dans
le texte en question, cest AABB). Notons que A ne vient pas toujours en
premier ; il y a un processus dinversion des vers qui se rpercute sur lempla-
cement des paroles et de leur rythme syllabique correspondant par rapport la
formule mlodique. Barwick discute des jointures textuelles entre refrains
dans le texte rpt cycliquement, cest--dire entre AA et BB, entre BB et
AA. Ces jointures larges concident avec des segments mlodiques majeurs
(voir aussi Ellis 1985 : 106ss, 217-21). Il existe de nombreuses autres jointures
plus restreintes dans les segments et les cellules rythmiques, qui seront toute-
fois laisses de ct ici.
Le meneur commence seul chaque petit chant , communiquant ainsi au
groupe le texte qui va tre chant, la position du texte par rapport la mlodie,
le cadre rythmique du texte et la hauteur slectionne. En ce qui concerne cette
dernire, de petits intervalles (toujours avec un cart de 6 Hz environ travers
tout le chant) sont utiliss pour signaler le dbut dune nouvelle srie dinter-
valles. Lorsque le groupe risque de se tromper, le meneur tend les entonner
vigoureusement.
La notion didal que reprsente lunisson est suggre par les expressions
uwankara inkanyi ( chacun chante ) et tjunguringanyi ( se rassemblant ).
Toutefois, le discours tenu par les interprtes sur lacte communautaire du
chant ne fait jamais ressortir trs clairement ce que lunisson signie en termes
structurels. Il apparat que, dans certaines rgions, on encourage lharmonie,
en particulier dans la ligne mlodique descendante retarde excute par quel-
2
Selon les interprtes, la mlodie du chant reprsente le parfum des anctres ; le chant est
considr, son tour, comme le lien principal entre linterprte et la terre.
ques chanteurs dans la partie centrale du chant. Mais jai cru comprendre en
suivant des interprtations vocales sur le terrain, que dans la rgion de langue
pitjantjatjara, avec laquelle je suis la plus familire, limportance accorde
tjunguringanyi exprime les avantages du chant lunisson. Les interprtes avec
lesquels jai travaill dcrivent parfois le fait de chanter en harmonie comme un
bruit . Le chant en octaves existe galement, mais il est gnralement consi-
dr comme un exploit particulier. Les chanteurs traditionnels pitjantjatjara
qui enseignaient aux tudiants de musique blancs lUniversit dAdelade
se sont nalement aperus que les difcults plus grandes rencontres par les
femmes par comparaison avec les hommes tenaient au fait quelles devaient
entonner loctave suprieure. Cest grce la prsence dune chanteuse que
les tudiantes ont pu rsoudre leur problme. La rsonance provoque par le
chant lunisson favorise en quelque sorte lintonation correcte, et cette rso-
nance nest pas aussi apparente dans le chant octavi.
Nombreux sont les ouvrages qui abordent la question du chant lunisson
3
,
montrant que lunisson est soit le mode, soit un mode prfr de chant. Ils
afrment galement que deux ou plusieurs parties se droulent simultan-
ment lorsque certains membres du groupe se rapprochent ou sloignent de la
tonique avant les autres. Jai moi-mme dcrit la surimposition apparemment
alatoire du mme petit chant lorsquil est excut la fois par les chanteurs et
par les danseurs qui appliquent leurs peintures corporelles en se tenant loigns
des chanteurs. Cela provoque, tantt une excution simultane des hauteurs
diffrentes, tantt un chant antiphonique. Dans une telle situation, lorsquil
sagit de meubler le temps ncessaire lapplication des peintures labores sur
le corps, limportant est dinterprter correctement le petit chant, et non de le
faire lunisson (voir Ellis 1984).
La conception du chant lunisson et octavi diffre dune rgion lautre.
Jones (1980 : 712) note que dans certaines rgions, on rencontre la polyphonie,
qui prend la forme dun bourdon, doctaves, de tierces, de quartes ou de quintes
parallles, dun canon, ou encore de deux parties diffrentes excutes ind-
pendamment. La plupart de ces dveloppements du chant lunisson se retrou-
vent dans les rgions septentrionales o lon joue aussi du didjeridu
4
. Il nen
demeure pas moins vrai que, dans la musique considre ici, cest lunisson qui
est recherch.
An de prserver lensemble, les interprtes doivent tre en mesure de
recourir leur propre exprience de la srie de chants, de suivre les signaux
donns par le meneur et de chanter lunisson. Les chanteurs conrms se dis-
tinguent des autres par leur capacit de pntrer davantage la signication du
texte xe et du rythme syllabique correspondant, plutt que par lapprentissage
de combinaisons toujours plus labores entre les deux. Cest lembotement
3
Voir notamment Strehlow (1971), McCardell (1976), Ellis et al. (1978), Moyle (1979 ; 1984),
Wild (1984) et Tunstill (1985).
4
Didjeridu : arophone fait dun tube en bois, long dun mtre et demi environ [n.d.l.r.].
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210 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
entre texte et mlodie qui requiert le plus dhabilet dexcution de la part
de linterprte, car le rapport entre les deux change constamment en vertu de
facteurs inhrents au processus dinterprtation lui-mme. Linterdpendance
texte/mlodie ne peut tre envisage que comme un processus, alors que le
rapport texte/rythme est donn et se prte donc tre mmoris. En ce qui
concerne lintonation correcte, ltat prsent de la recherche fait apparatre
lexistence dun systme de hauteurs que les chanteurs aborignes tiennent
pour fondamental : il faut le respecter rigoureusement pour raliser un bon
ensemble
5
.
La mthode de quantication suivie pour numrer ces tons a dj t
dcrite en dtail (voir Ellis 1965). Elle offre divers avantages, bien quil existe
maintenant des procds plus sophistiqus pour chiffrer la hauteur des chants
collectifs. En effet, elle mesure la dure pour chaque frquence, indiquant donc
automatiquement les notes le plus souvent utilises dans chaque excution
dun petit chant. En revanche, elle narticule pas spciquement le texte et
la hauteur articulation qui serait fort prcieuse pour la recherche en cours.
Nanmoins, les exemples dont il sera question mettent clairement en vidence
ce qui se passe lorsquil y a erreur.
Les travaux les plus rcents sur ces donnes (voir Ellis s.d.) dmontrent
que les tons principaux de la premire mlodie de cette srie de chants, bien
que, apparemment, distants de la tonique dune quinte (3 :2) et dune quarte
(4 :3), prsentent une marge derreur plus petite lorsquon les considre
comme tant spars par les diffrences de frquence de 108 Hz, 72 Hz, 54 Hz
et 36 Hz. De plus, les interprtations o la quarte tend tre accentue plus
que la quinte se servent dune tonique qui place la quarte la mme diff-
rence de frquence que la quinte dans dautres excutions de la mme
mlodie. Ainsi une excution organise autour dune tonique de 108 Hz com-
porte lintervalle de 3 :2 162 Hz (cest--dire une diffrence de frquence de
54 Hz entre la tonique et la quinte). Une grande partie de la srie KE attribue
cette hauteur la tonique. En revanche, la srie KK utilise frquemment une
tonique 158 Hz, et la principale note aigu est 212 Hz, ce qui quivaut
une diffrence de frquence de 54 Hz et un rapport de presque 4 :3 (210.6
tant exactement 4 :3 au-dessus de la tonique). Dautre part, les mesures
dtermines pour la srie KK indiquent que la transposition dans le petit
chant se fait seulement au moyen de la diffrence de frquence. Pourtant,
dans des interprtations diffrentes, il est vident que les excutants utilisent
un de ces deux procds de transposition possibles, car certains dentre eux
transposent lintervalle de 3 :2 sans tenir compte des diffrences de frquence
qui en rsultent, alors que dautres transposent lintervalle de 54 Hz (ou 72 Hz
ou 108 Hz) sans tenir compte des intervalles qui en rsultent, dtermins par
le rapport de frquences.
5
Pour des exemples de cette exactitude, voir Ellis (1967) ainsi que g. 3.
On peut suivre les deux procds simultanment laide des positions sur
la srie dharmoniques, en allant par degrs conjoints (ayant chaque fois la
mme diffrence de frquence et un rapport simple). Par exemple, une srie
allant graduellement du dix-huitime au douzime harmonique engendre une
srie de six tons conjoints spars par la mme diffrence dune quinte parfaite.
En ritrant le dix-huitime et le douzime harmoniques, on circonscrit le
principal intervalle de la srie. Une fois chiffrs, ces deux tons souvent rpts
apparaissent clairement comme des dures maximales, les tons connexes moins
souvent utiliss tant nettement moins marqus.
Selon Helmholtz (1863) et Parncutt (1989) de mme que dautres psycho-
acousticiens la srie harmonique est perceptible sans autre, mais les auteurs
en question se sont gnralement limits dans cette matire aux traditions
bases sur les instruments. Walcott (1974 : 55) analyse et quantie le chant
Chmij de Mongolie, dans lequel linterprte ne produit pas seulement la
fondamentale de la srie mais divise le son en deux squences de hauteur dif-
frente : lune, un bourdon nasillard une hauteur relativement constante,
correspond la fondamentale ; lautre, qui consiste en des sons perants,
sifants, forme la ligne mlodique sur le bourdon . Ce type de chant a t
tudi par dautres, notamment Smith et al. (1967 : 1262ss) au sujet du chant
des lamas tibtains, ainsi que Crossley-Holland (1970). David Hykes, en excu-
tant une version moderne de ce style avec son Harmonic Choir (voir Schaefer
1987 : 225) montre que nimporte quel interprte peut adopter cette technique
vocale, une fois familiaris avec elle. Tous les ouvrages mentionns relvent
limportance, pour favoriser la clarication de ces harmoniques, du recours
une voix nasillarde et une fondamentale dont la hauteur atteint 100 Hz
environ. tant donn que la hauteur du son dans le chant qui nous occupe,
en parti culier dans la srie KE, se situe autour de 108 Hz pour la tonique, et
que la voix des interprtes aborignes est assez nasillarde, il semble probable
quils aient appris la conguration des intervalles partir de leur perception
des sons de cette srie.
Les rsultats de mon analyse suggrent que les chanteurs aborignes, au fur
et mesure quils perfectionnent leur art, se rendent compte, non seulement
des rapports dintervalles simples, comme ils apparaissent dans les harmoniques
graves de la srie harmonique, mais aussi de la nature de la srie elle-mme.
Les notes le plus souvent rptes simposent au premier plan, au niveau de
perception de la ligne mlodique, et les tons diffrentiels se situent un autre
niveau. Les Aborignes semblent aussi familiers avec les priodes du rythme et
le recours lambigut tonale pour produire des changements de perception
et provoquer le besoin dune coute analytique.
Un exemple de ce type dambigut est fourni par certaines analyses quan-
titatives plus anciennes (voir Ellis 1964 : 300ss), portant sur des excutions
vocales en solo fortement ornes. L, le chant semble tre en glissement con-
tinu, et il est difcile de dterminer une hauteur stable pour un segment quel-
conque, partir de laquelle mesurer les intervalles. On nen est donc pas ici
aux frquences mesures portant sur des excutions en groupe, o des dures
DOSSIER/ ELLIS 211
212 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
maximales apparaissent clairement, indiquant lemplacement des notes les
plus souvent utilises.
Pour quelquun dtranger la tradition, il est tentant dassumer que le vieil
homme qui chante ses invocations sacres la pluie pour le chercheur muni
de son magntophone, nest que le souvenir pathtique dune tradition vocale
jadis orissante. Cest seulement aprs un rexamen rigoureux plus rcent
des mesures obtenues que jai dcouvert que l intervalle se dnit par la
distance du glissement sur nimporte quelle syllabe, par lespace intertonique
rempli de sons plutt que par lcart vide entre deux tons individuels. Cela
rappelle la recherche de Cogan (1984 : 28-35) qui utilise des analyses musi-
cales et spectrales pour montrer comment, dans le chant tantrique, les lamas
tibtains se servent de paires de contrastes acoustiques en guise doppositions ;
une de celles-ci implique le glissement, le mouvement oblique et la stase. Une
fois reconnu le type de contraste utilis dans le chant dAustralie centrale, on
comprend mieux que linterprte en question (un chanteur renomm) dnit
les intervalles par la distance de glissement, et que dautre part il marque ces
glissements par la diffrence de frquence. Contrairement aux excutions
chorales discutes plus haut, qui recourent des intervalles frquences diff-
rentes bass sur des degrs conjoints de la srie harmonique, ces chants en solo
utilisent des dplacements difciles expliquer en termes dune quelconque
srie harmonique, par exemple un glissement de 275 248 Hz (diffrence de
frquence de 27 Hz), suivi par un glissement de 263 236 Hz (nouvelle diff-
rence de 27 Hz), suivi par un glissement de 252 225 Hz (encore une diffrence
de 27 Hz). Ces glissements se droulent dans une paire globalement marque
dintervalles extrmes de 275 205 Hz, proche de 4 :3, et de 248 186 Hz qui
est exactement de 4 :3.
Pour vrier les dtails dune interprtation quelconque dun petit chant
dtermin en chiffrant lutilisation globale des tons, il y a avantage surim-
poser les tons et les dures transcrits sur une reprsentation graphique des
mesures releves (voir g. 1). On obtient ainsi quelques renseignements sur le
rapport entre certains tons transcrits et les frquences mesures ; par l mme,
on saperoit des difcults du transcripteur percevoir ces progressions
tonales qui ne ressemblent en rien ce que lon rencontre dans la musique
europenne.
Linterprtation des tons mesurs lors de lexcution pose des problmes
considrables, et cest seulement en mesurant des segments prcis dun
petit chant quon peut tre sr de la validit de linterprtation. Nombre
dinformations semblent ambigus, car la descente par degrs conjoints
dintervalles simples le long de la srie harmonique signie aussi lexcution
dintervalles conjoints ayant la mme diffrence de frquence. Ce nest que
dans le cas de transpositions quon arrive discerner si lun ou aucun de
ces deux systmes reste constant. Cela se comprend aisment laide dun
exemple hypothtique.
Une progression travers la srie harmonique de la douzime la neuvime
position partir dun ton de 324 Hz se prsente comme suit :
Position sur la srie harmonique 12 11 10 9
Frquence (Hz) 324 297 270 243
Chacune de ces tapes est spare la fois par une srie de rapports de fr-
quences (12 :11, 11 :10, 10 :9) et par 27 Hz, et les frquences la plus leve et la
plus basse sont dans un rapport de 4 :3. Si cette srie est transpose pour main-
tenir cette progression sur la srie harmonique, de mme que lintervalle de
4 :3 entre les frquences au sommet et la base, les tapes de la srie ne seront
plus spares par 27 Hz. Par exemple, si la srie commence 300 Hz, elle se
prsente comme suit :
Position sur la srie harmonique 12 11 10 9
Frquence (Hz) 300 275 250 225
Ces intervalles montrent maintenant des carts de 25 Hz, mais les rapports
correspondants et le rapport 4 :3 subsistent.
Si, toutefois, la srie est transpose par des diffrences de frquence gales
(dans ce cas les 27 Hz du premier exemple), comme le suggrent de nombreux
exemples du centre de lAustralie, les frquences partir de 300 Hz sont les
suivantes :
Position sur la srie harmonique 12 11 10 9
Frquence (Hz) 300 273 246 219
On na plus ici la mme srie harmonique (ce serait plutt une srie allant du
onzime au huitime), ni exactement lintervalle de 4 :3 qui sen carte main-
tenant de 47 cents (cest--dire presque un quart de ton). Linterprtation des
mesures obtenues dpend donc du degr dexactitude que lon croit pouvoir
DOSSIER/ ELLIS 213
Fig. 1 : Comparaison des frquences mesures et de la transcription ; srie KE, petit chant 8(1).
214 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
attribuer lintonation dans le chant non accompagn par un instrument
dnissant la hauteur, ainsi que du degr auquel la transposition semble fonde
du point de vue structurel et musical, lorsquelle est interprte laide dun de
ces systmes ou des deux la fois.
Le cycle de chants considr dans ces pages comporte trois versions diff-
rentes. Celle que nous appelons la Mlodie 1 est la plus communment utilise
lorsque le chant est excut au campement, alors que celle que nous avons
dnie comme Mlodie 2 est dusage plus limit, en ce quelle accompagne
toutes les danses dordre crmoniel. La relation entre ces deux mlodies res-
sort de la g. 2 : la transition la note nale aigu dans la Mlodie 2 est une
premire preuve quil sagit dune forme diffrente. Une rptition de cette
mlodie indique que cest une version cyclique de la Mlodie 1, mais elle en
diffre par la note nale ascendante, qui est inhabituelle.
Fig. 2 : Modle de Mlodie 1 et Mlodie 2.
Il existe aussi une troisime mlodie qui nest excute quen secret par les
hommes, mais comme il nen existe quune seule interprtation analyse et
que sa structure est assez complexe pour exiger une analyse spare, nous la
laisserons de ct ici. Chacune des mlodies 1 et 2 comprend une ou deux
sections mlodiques descendantes.
Mlodie 1
Dans lenregistrement de la srie KE, ralis en 1963, le meneur tait un chan-
teur g, probablement sexagnaire. Au dbut, la hauteur du son est instable,
et il y a de nombreux dsaccords sur lexcution. Le premier et le second petit
chant ont un texte standard AABB, la seconde excution du premier chant
inversant la position du texte par rapport la mlodie. Dans le second petit
chant, de nombreuses corrections nergiques ont lieu, y compris des tousso-
tements bruyants du meneur au moment o les chanteurs se trompent dans
la rptition du texte : aprs avoir chant les refrains AABB sur la premire
descente mlodique, ils auraient d respirer et passer au registre suprieur pour
entamer la nouvelle descente. Toutefois, ce moment de jointure, ayant ritr
le vers A sur la note la plus grave, ils ont d rpter ce mme vers encore deux
fois dans le registre suprieur pour russir la seconde descente.
Avec le passage la seconde excution de KE.3, la hauteur et lensemble
se sont stabiliss, sans doute aids par le fait que le texte ne comporte quune
seule squence descendante. Cest ce petit chant qui favorise la comparaison
avec les mesures des frquences, car celles-ci ont t effectues sparment
pour les vers AA/BBAA qui concident avec une descente (voir g. 3) et pour
la section suivant cette jointure qui couvre le refrain BB.
Fig. 3 : Petit chant 3(2) de la srie KE ; texte VI.2.
La reprsentation graphique des chiffres obtenus montre les dures maximales
qui concident avec les tons les plus frquemment utiliss. Dans la g. 4, on voit
une surimposition des deux analyses quantitatives de KE.3(2).
DOSSIER/ ELLIS 215
Fig. 4 : Principal passage descendant et nale du petit chant 3(2) de la srie KE.
216 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Ces donnes de KE.3(2) facilitent linterprtation de KE.2. Tout dabord,
les toniques (108/ 9 Hz) concident dans les deux exemples, ce qui nest pas le
cas des principaux tons aigus. Dans KE.3(2), la principale note aigu est de
145 Hz, et lintervalle simple le plus proche par rapport la tonique se situe
ici 102.6 Hz, ce qui correspond lintervalle de 3 :2 (quinte parfaite). Dans
KE.2, la principale note aigu atteint 163 Hz, et lintervalle thorique de 3 :2
impliquant la tonique est 108.6 Hz, ce qui se rapproche de la marge derreur
des mesures (1 Hz). La g. 4 montre plus clairement ce qui se passe dans le
passage descendant vers la tonique et comment les intervalles sont structurs
aprs la jointure avec le texte, marque ici par une respiration et une lvation
vers un ton situ plus haut que la tonique (en ralit lintervalle est de 10 :9).
La section descendante principale de KE.3(3) peut ainsi sexpliquer
comme une progression du douzime au neuvime harmonique (cest--dire
4 :3) toutes les frquences tant arrondies au nombre entier le plus proche,
et les notes le plus souvent utilises imprimes en gras pour chaque ensemble
de chiffres (dans tous les cas nous avons montr la mesure la plus proche des
frquences de la srie harmonique prvue) :
Position sur la (13) 12 11 10 9
srie harmonique
Frquences (Hz) (167) 154 141 128 115
Mesures (Hz) (172) 154 142 130 118
On pourrait aussi lexpliquer selon les diffrences de frquences :
Mesures (Hz) (172) 160 154 142 (130) (124) 118
Diffrence de 12 6 12 12 6 6
frquence (Hz)
________ 36________
(des mesures prcdentes)
De manire similaire, la brve nale descendante aprs la jointure avec le texte
pourrait tre explique comme suit :
Position sur la 10 9
srie harmonique
Frquences (Hz) 121 109
Mesures (Hz) (124) 121 118 109
En termes de diffrence de frquence, on obtient ceci :
Mesures (Hz) 124 121 118 109
Diffrence de 3 3
frquence (Hz) ________ 12________
Toutes les transcriptions ont t transposes pour que la tonique tombe
sur r. Cest en ayant lextrme difcult dvaluer une transcription exacte
que jai commenc mesurer les frquences des tons, et il est intressant de
relever quelles progressions posent les plus grands problmes au transcripteur
(Barwick). Les uctuations autour de mi indiques dans la g. 2 sont celles qui
entourent le principal intervalle suprieur de la nale, cest--dire 124 Hz et
118 Hz comme inexions de 121 Hz, ce qui quivaut maintenant un intervalle
de 12 Hz au-dessus de la tonique.
tant donn que ces petits chants ont tous la mme structure intervallique,
une comparaison avec lanalyse quantitative mene pour KE.2 pourrait bien
indiquer ce qui se passe dans ce dernier, bien que les quantications elles-
mmes ne soient pas ici releves sparment pour chaque mesure descendante.
La premire mesure descendante de KE.2 pourrait nouveau tre explique
comme une progression du douzime au neuvime harmonique (cest--dire 4 :3) :
Position sur la (13) 12 11 10 9
srie harmonique
Frquences (Hz) (163) 150 138 125 113
Mesures (Hz) (163) 150 138 124 114
En lexpliquant selon les diffrences de frquences, on obtient ceci :
Mesures (Hz) (163) 156 150 138 128
6
114
Diffrence de 7 6 12 10 14
frquence (Hz)
________36________
(des mesures prcdentes)
Cette srie de diffrences de frquences ressemble la srie de la mme des-
cente dans KE.3(2).
La seconde squence descendante de KE.2 commence aprs une erreur
dans le refrain, due lexcution errone dun vers supplmentaire dans la pre-
mire mesure descendante ; le meneur donne un signal particulirement vigou-
reux sur 163 Hz avant le dbut de la section suivante qui passe du neuvime au
sixime harmonique (intervalle de 3 :2).
Position sur la 9 8 7 6
srie harmonique
Frquences (Hz) 163 144.8 126.7 108.6
Mesures (Hz) (170) 163 145 128 108
On pourrait aussi lexpliquer en termes de diffrences de frquences (nous
voyons celles-ci dans dautres exemples avec deux descentes).
Mesures (Hz) 170 163 145 128
7
108
Diffrence de 7 18 17 20
frquence (Hz) _______55_______
Dans la brve nale descendante de KE.2, il faut voir un recours la mesure
restante grave la plus utilise nayant jusquici pas t slectionne ni dans lune
ni dans lautre srie : 120 Hz. Il apparat ainsi clairement que le passage nal
6
Dans lexcution, il y a une confusion entre 128 Hz et 124 Hz ; toutes les interprtations sugg-
rent quil faut lexcuter 127 Hz, 126 Hz ou 125 Hz.
7
Ici, 127 Hz auraient donn 7, 18, 18, 19.
DOSSIER/ ELLIS 217
218 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
dnissant la section infrieure de la mlodie (soit les deux dernires mesures
en g. 3 qui apparaissent toutefois ici aprs deux descentes mlodiques) est le
suivant : 128 Hz 120 Hz 108 Hz. A nouveau, on a l, soit une tape princi-
pale 12 Hz, soit un intervalle dont le rapport de frquence se situe 10 :9. La
mesure de 128 Hz est encore une fois irrgulire, car le recours des intervalles
de 6 Hz est un signal pour les chanteurs quune nouvelle squence descendante
va commencer (dans des recherches antrieures jai dj montr ce phno-
mne) ; le ton de ce signal aurait donc d atteindre 126 Hz.
Cette dernire donne soulve un problme supplmentaire en rapport
avec les grandeurs obtenues pour KE.3(2) (voir g. 4). Cette analyse quanti-
tative a t effectue un moment o on tait moins inform que maintenant
sur la structure des petits chants. Comme lanalyse des frquences impliquait
un travail extrmement fastidieux, seule la moiti des lments par srie enre-
gistre tait quantie, ceux-ci ayant t choisis par chantillonnage alatoire.
Dans KE.3(2), la personne occupe lanalyse quantitative chercha dcouvrir
ce qui se passait dans les deux octaves.
Dans la squence descendante principale, elle tablit les hauteurs pour les
interprtes chantant dans le registre grave, et dans la brve nale descendante,
elle mesura loctave suprieure. Les chiffres utiliss pour cette section de la g.
4 ont t diviss par deux an de correspondre la transcription. Mais par l
mme, le petit intervalle du signal de 6 Hz fut galement diminu de moiti,
alors quil aurait d rester 6Hz pour toute la tessiture couverte. Les voix aigus
montrent que, soit les chanteurs comptent doubler lintervalle de la diffrence
de frquence pour entonner une octave plus haut, soit ils diminuent de moiti
sils basent leur chant sur des sries harmoniques la valeur de la fondamentale.
Les hauteurs relles pour cette section nale de KE.3(2) taient 248 242 218,
ce qui donne une diffrence de frquence de 24 Hz ou un rapport de 10 :9.
Un exemple puis dans la srie KK montre le mode de transposition de ces
squences dintervalles.
La premire descente de KK.11 (voir Ellis 1967 : 194, 259 pour les graphi-
ques et les transcriptions) se prsente probablement comme suit :
Mesures (Hz) 230 219 208 194 184 171 158 146
Diffrence de 11 11 14 10 13 13 12
frquence (Hz)
Cela se rapproche de la premire descente de lexemple prcdent et peut
sexpliquer en termes de sries harmoniques dune manire presque aussi pr-
cise, en considrant quon descend du dix-neuvime au douzime harmonique,
lintervalle principal tombant sur 16 :12 (4 :3). La diffrence de frquence de
lintervalle principal est de 48 Hz.
La seconde descente de KK.11 se prsente ainsi :
Mesures (Hz) 224 212 194 176 158 140
Diffrence de 12 18 18 18 18
frquence (Hz) ___________72_____________
_______54_____
Ici, le rapport de la diffrence de frquence apparat clairement, et les posi-
tions sur la srie harmonique quil faut pour les excuter vont du douzime
au huitime (3 :2). La diffrence de frquence des intervalles principaux (194
140, et 212 140) est de 54 Hz et de 72 Hz.
La nale descendante peut, nouveau, tre dduite de la mesure principale
restante dans le registre grave, ainsi que des petits intervalles de signal qui
lentourent :
Mesures (Hz) 158 152 140
Diffrence de 6 12
frquence (Hz)
Ces hauteurs suggrent une prfrence pour la diffrence de frquence. Cette
dernire transition est identique la version excute dans loctave infrieure
de KE.3(2), en ce que la diffrence de frquence saccomplit par degrs de
6 Hz, puis de 12 Hz. Toutefois, le rapport dintervalle de 10 :9, lorsquil est
calcul partir de 152 Hz, place la tonique 136,8 Hz : voil un lger cart
par rapport ce quindiquent les autres intervalles au sujet de lexactitude
de lintonation du chanteur (une erreur de 40 cents seulement, mais de zro
pour linterprtation de la diffrence de frquence sur la seconde mesure
descendante et la nale). Le rapport actuel est de 13 :12. Une analyse de
KK, qui ne laisse subsister aucun doute quant la hauteur de cette brve
nale descendante, a t effectue pour KK.2 (voir Ellis 1967 : 189). Voici sa
squence nale : 176 Hz 170 Hz 158 Hz. Dans cet exemple, la diffrence de
frquence reste la mme, mais le rapport dintervalle de 10 :9 indique un cart
de 56 cents, le rapport ncessaire de lintervalle mesur est de 14 :13. Ainsi y a-
t-il constamment une diffrence de frquence, mais avec chaque transposition,
le rapport de frquences change.
A ce stade, on voit clairement que, bien que les structures soient ambigus,
seul un des systmes est parfaitement appropri sil y a une transposition subs-
tantielle. Ce qui semble se passer, cest que la premire mesure descendante
commence par un petit intervalle (6 Hz), situ directement au-dessus de la
note principale de la srie (probablement un repre du groupe pour faciliter
le chant densemble), et laccent est mis sur les degrs de 12 Hz dans toute
la gamme descendante. Dans la seconde mesure descendante, laccent est
plac sur les degrs plus larges de 18 Hz, encore une fois introduits par un
petit intervalle, et cette fois-ci laccent est mis la fois sur lintervalle de 3 :2
et sur la diffrence de frquence de 54 Hz, mme dans les segments trans-
poss. Dans KK.11, aussi bien lintervalle de 54 Hz que lintervalle de 3 :2,
toujours au-dessus de la tonique, apparaissent comme des dures clairement
marques et spares, tandis que dans la srie KE, la hauteur de la tonique
permet aux deux de concider. Dans aucun des exemples de KE, lintervalle
principal de la premire descente nest exactement de 4 :3 (mais il sen rap-
proche sufsammment), et la mme observation vaut pour lexemple de KK ;
mais dans les deux cas se rapportant KE, une diffrence dexactement 36 Hz
spare les deux notes principales : 154 118 et 150 114, alors que dans KK,
DOSSIER/ ELLIS 219
220 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
cest 48 Hz, et le lien avec les 36 Hz ressort de lintervalle de 72 Hz dans la
seconde mesure descendante.
La jointure avec le texte contient deux informations importantes sur la hau-
teur. Le tableau suivant donne les frquences de la tessiture principale des sec-
tions dtermines par la jointure du texte et de la mlodie pour trois lments,
les notes les plus frquemment utilises tant chiffres.
1
re
descente 2
e
descente 3
e
descente
KE.2 150-114 Hz (36) 173-108 (55) 120-108 (12)
KE.3(2) 154-118 Hz (36) aucun 121-109 (12)
KK.11 194-146 Hz (48) 194-140 (54) 152-140 (12)
Les rapports de frquence correspondants sont :
1
re
descente 2
e
descente 3
e
descente
KE.2 4 :3 3 :2 10 :9
KE.3(2) 4 :3 10 :9
KK.11 4 :3 11 :8 13 :12

Mlodie 2
Dans lanalyse quantitative de la seconde mlodie considre dans ces pages,
il y a un exemple avec une ouverture descendante partielle, qui permet de voir
le droulement dautres excutions. KE.18(2) comporte une ouverture qui se
fait parfois dans les petits chants de la Mlodie 2, en descendant travers peu
prs la moiti de la tessiture employe (les hauteurs releves indiquent quelle
stend sur plus dune tierce majeure : 423 cents) dans les deux premiers vers.
Les frquences mesures peuvent aisment tre interprtes en les situant entre
le dix-huitime et (potentiellement) le douzime harmonique (3 :2).
Position sur la 19 18 17 16 15 14 (12)
srie harmonique
Frquences (Hz) 331 314 297 279 262 244 (209)
Mesures (Hz) 330 314 296 284 262 246
Diffrence de 16 18 12 22 16
frquence (Hz)
Un bon exemple des processus sappliquant la Mlodie 2 ressort des petits
chants 16(1) et 16(2) dont lintrt ne rside pas seulement dans la prsenta-
tion conjointe du seul texte utilis dans lexcution, mais aussi dans le fait que
16(1) tant la premire utilisation de la Mlodie 2 dans la srie KE, il y a quel-
ques erreurs intressantes dans lexcution (voir g. 5).
Dans la premire prsentation de la Mlodie 2 dans KE, il y a une confusion
dans lexcution qui semble tenir un doute concernant la squence suivre
dans chacune des descentes mlodiques, et la question de savoir si la premire
dentre elles doit tre base sur la srie harmonique prcdemment utilise
ou sur les diffrences de frquence. Dans la premire mesure descendante
de KE.16(1), la srie est nouveau ambigu, car les diffrences de frquence
releves de 108 Hz (cest--dire deux fois la grandeur de lintervalle rcurrent
de 54 Hz dans lexemple de la Mlodie 1 transcrit une octave plus bas) est le
plus souvent situ entre la note principale suprieure et la tonique, mais la note
nale de cette squence descendante (214 Hz) nest pas la tonique ; 207 Hz est
la valeur plus large de la dure.
Position sur la 18 17 16 15 14 13 12
srie harmonique
Frquences (Hz) 321 303 285 232 214
Mesures (Hz) 322 306 284 230 214
Diffrence de 16 22 54 16
frquence (Hz) __________________108__________________
La confusion de hauteur est la plus notable dans la transcription au dbut de
la seconde section, qui suit directement la premire jointure principale. La
deuxime note principale semble avoir t interprte par quelques chanteurs
DOSSIER/ ELLIS 221
Fig. 5 : Petits chants 16(1) et 16(2) de la srie KE ; texte III.2b.
222 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
selon une srie harmonique diffrente de celle de la premire mesure descen-
dante. De plus, quelques chanteurs se sont tromps sur la jointure vritable. Le
groupe principal a chant les vers AABC avec le premier passage descendant
dans le vers C, et un passage ascendant pour commencer le nouveau vers A ;
tandis que dautres ont interprt les vers initiaux AA comme la brve ouver-
ture descendante dj discute plus haut pour le petit chant 18(2), puis chant
le texte intgral dans la forme (AA)BCAA, avec un passage descendant dans le
vers A nal. Cela provoque non seulement une confusion dans les tons utiliss
(pour chanter en harmonie ) mais dans le positionnement de la jointure. A
la n du petit chant, aprs de nombreux petits intervalles fortement accentus
par le meneur pour guider les chanteurs vers la hauteur correcte, le chant se
termine convenablement.
La seconde mesure descendante excute par le groupe principal des
chanteurs semble suivre fondamentalement la mme srie harmonique que la
premire, encore une fois avec plusieurs positions possibles mais inutilises. Ici,
lintervalle est plus rgulier et plus proche des intervalles de la Mlodie 1, et la
rtrogradation pourrait tre intentionnelle ; lintervalle majeur est identique
celui de la premire descente, bien quil se dplace de 7 Hz.
Position sur la
srie harmonique 18 (17) 16 15 14 (13) 12
Frquences (Hz) 315 (298) 280 263 245 (228) 210
Mesures (Hz) 322 315 279 260 242 207
Diffrence de 7 36 19 18 35
frquence (Hz) ___________________108__________________
Ici, le passage la note au-dessus de la tonique est faux par comparaison avec
dautres excutions de la Mlodie 2, mais il nen concorde pas moins avec la
brve nale descendante de la Mlodie 1. La hauteur normale de cette note
dans la Mlodie 2 diffre de celle de la Mlodie 1. Cette dernire, comme nous
lavons montr pour KE, fut interprte, soit comme 12 Hz (ou 24 Hz loctave
suprieure), soit comme lintervalle de 10 :9. La hauteur de cette note dans le
petit chant KE.16(1) est de 230 Hz (cest--dire 23 Hz ou 10 :9 au-dessus de la
tonique), mais elle se situe gnralement vers 235 Hz. Dans la Mlodie 2, en
raison de lintervalle de 4 :3 au-dessus de cette note et de 3 :2 au-dessous delle,
pour la nale correcte, les chanteurs auraient d reprendre la note principale
aigu de 315 Hz, mais en employant 230 Hz comme tremplin pour ce saut, ils ne
parviennent qu 307 Hz (ou 153,3 Hz la place des 164 Hz excuts).
Il y a beaucoup de confusion sur la faon datteindre cette hauteur nale,
et cest seulement dans des segments ultrieurs quune structure rgulire est
tablie. Ici cependant, il semble que la confusion provienne du fait que les
chanteurs ont appliqu erronment lintervalle de 10 :9 (24 Hz).
Dans KE.16(2), soit la seconde excution dun texte identique celui de
16(1), il y a une confusion supplmentaire. Tout dabord, les vers sont inverss,
et quelques membres du groupe oprent la jointure au mme endroit que dans
16(1), cest--dire aprs lexcution des vers AA/ BCAA. La hauteur initiale est
nouveau instable, la premire descente commenant 338 Hz et procdant
du dix-huitime au seizime harmonique avant de terminer ce segment. Une
fois arriv la principale section descendante, la transition du dix-huitime au
douzime harmonique est identique 16(1), mais, cette fois-ci, sur un ordre
diffrent des vers (BCAA). Cette nale de 16(2), dont le transcripteur afrme
quelle est impossible dterminer, est plus proche de la formule mlodique
usuelle. Pour comprendre la nature ambigu de la construction des intervalles
de cette nale, il faut des explications thoriques supplmentaires.
Lorsquune octave est divise en deux par lintervalle de 3 :2 au-dessus de
la note la plus grave, cette division se fait en deux intervalles la diffrence
de frquence gale. Ainsi lintervalle de frquence inscrit dans loctave de 314
157 Hz est de 157 Hz ; la hauteur de lintervalle de 3 :2 au-dessus de 157 est
de 235,5 Hz, et celui de 4 :3 au-dessus atteint 314 Hz. Chacun de ces intervalles
est spar par 78,5 Hz. Toutefois, si lon considre loctave inscrite dans cette
gamme descendante dans les exemples de la Mlodie 2 comme tant divise
par la tonique 207 , alors la division de loctave par 4 :3 au-dessous de 207 Hz
( 155 Hz) et par 3 :2 au-dessus de lui (311 Hz) donne des intervalles frquen-
tiels qui sont eux-mmes dans un rapport de 3 :2 de lensemble et de 3 :2 lun
par rapport lautre. Il faut avoir la hauteur de la tonique et de loctave sup-
rieure et infrieure de la note nale dans la gamme prcise et correcte pour
arriver lidal qui prserve lambigut entre la diffrence de frquence des
intervalles majeurs et linterprtation correspondante de ces mmes intervalles
selon le rapport de frquence. Le petit chant 16(2) sen rapproche presque ; en
voici les mesures :
Octave dencadrement (Hz) 154 ______________ 314
Diffrence de frquence (Hz) 160
La moiti de cette diffrence de frquence (cest--dire 80) donne la frquence
de la note principale au-dessus de la tonique, do lon saute aux octaves ext-
rieures :
314 Hz 80 Hz = 234 Hz
et dans KE.16(2) la hauteur atteignait 235 Hz.
Un tiers de la diffrence de frquence sur loctave chante est 53.3, valeur
qui rappelle les 54 Hz apparaissant frquemment dans les exemples de la
Mlodie 1 et la diffrence de frquence de 108 Hz rencontre dans les exemples
de la Mlodie 2. En divisant lchelle en deux, puis en trois sections partir du
ton aigu, on obtient :
314 53.32 (106.6) = 207
ce qui est la hauteur de la tonique dans la plupart de ces chants de Mlodie 2 ; et
314 53.33 = 154.1
qui est la hauteur la plus basse obtenue pour 16(2).
Si on la considre selon les positions sur la srie harmonique, la srie 4 :3 :2
partir de la note la plus aigu donne la hauteur centrale de la note de transition,
DOSSIER/ ELLIS 223
224 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
alors que la rtrogradation de lintervalle 2 :3 :4 partir de la note la plus aigu
donne la hauteur de la tonique. Il y a divers traits, dont ce dernier, qui suggrent
que la Mlodie 2, alors quelle maintient constantes les positions sur la srie har-
monique, comporte une manipulation des rtrogradations. Un autre exemple
est la sparation mlodique du refrain AA comme un bref passage descendant
au-dessous de la note aigu, alors que le passage ascendant la note transitoire
au-dessus de la tonique est de manire similaire excut sur un refrain. La g. 6
surimpose KE.2 (Mlodie 1) et KE.21(1) (Mlodie 2) ; et le graphique montre
galement une rtrogradation supplmentaire : la dure de la tonique de KE.2
est identique celle de la note principale aigu de KE.21(1), ce qui suggre que
toute la Mlodie 2 pourrait tre structure comme une inversion dintervalles
de la Mlodie 1, les deux notes suprieures de cette dernire et leur passage
descendant la tonique tant retes dans la tonique et la note transitoire de
la Mlodie 2, les deux slevant la note principale aigu, et il agit pour cela pro-
bablement comme la tonique. Lambigut de la division de loctave extrieure
dans les versions de la Mlodie 2 qui utilisent la forme la fois infrieure et
suprieure de la note nale peut donc tre considre comme lambigut entre
la tonique considre, soit comme la note la plus aigu, soit comme la note plus
basse qui est normalement la tonique.
Fig. 6 : Surimposition des petits chants 2 et 21(1) de la srie KE.
Conclusion
Notre analyse suggre que les chanteurs dAustralie centrale ont une capacit
extraordinaire dexcuter une division exacte et prcise dintervalles larges ; de
maintenir la tonique dans une position o la diffrence de frquence demeure
constante ; de tenir compte des signaux du meneur pour arriver des gammes
descendantes correctes ; de connatre le texte et sa jointure avec la mlodie ;
dappliquer toutes ces informations aux petits chants plutt compacts (qui
durent rarement plus de trente secondes) tout comme aux longues sries de
chants dont linterprtation intgrale peut staler sur plusieurs jours. Tout
cela dmontre que les interprtes aborignes sont des musiciens particulire-
ment habiles, et nous considrons notre travail avec eux comme un vritable
privilge. Dommage que les autorits en matire dinstruction publique, qui
interviennent dans la rgion o ces gens continuent vivre et pratiquer leurs
chants, ne partagent pas notre grand respect pour leur art vocal et leur capacit
de maintenir la pratique de chants dont la forme actuelle a t faonne tra-
vers dinnombrables gnrations dinterprtes.
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