RITMO, DOCUMENAL Y

VANGUARDIA
Por Joris Ivens - 1932.
Traduccin de Florencia Lajer



Mi exposicin en este congreso es una suerte de excepcin porque, en cierta
forma, empiezo por el lmite del tema, all donde normalmente no solemos llegar
con nuestras discusiones: Cmo se aplican sus invenciones tcnicas y cientficas?
Estamos hablando de un nuevo factor: el poder artstico. Nuestros logros tcnicos y
cientficos se disean con la mediacin del poder creativo del artista.

Lamentablemente, desde el principio este diseo fue casi exclusivamente
controlado por la productividad del capital, lo cual lo distorsion e hizo que el
desarrollo real se ralentara. La industria del cine es la culpable: hizo mal uso de su
trabajo cientfico-tcnico y cre una especie de inflacin de arte. El cine de
vanguardia brigadas cinematogrficas lucha contra esta inflacin del arte.

Hace aproximadamente diez aos, esta vanguardia comenz su trabajo, primero en
Alemania, luego en Francia y otros pases. Aqu y all, cineastas independientes
externos a la industria cinematogrfica siguieron sus propios caminos. Buscaron y
encontraron una forma puramente cinematogrfica de trazar un tema. Trabajaron
el lado artstico, esttico, y social del cine. Existan pocas oportunidades para ese
cine en la industria de aquel entonces, como sigue sucediendo hoy, salvo en la
Rusia sovitica.

La industria imagin que los trabajos de estos cineastas de vanguardia estaban
hechos para pequeos segmentos de la audiencia.
La vanguardia no lucha contra la industria del cine porque es una industria sino
porque, en trminos generales, considera que su produccin es de mala calidad.

Cul es la tarea que los cineastas independientes nos asignamos? El cine debe
responder a su propia esencia de la forma ms perfecta posible. El cine es el arte
de la imagen en movimiento. Por esto, el diseo final tiene dos tipos de tareas: las
que conciernen a la imagen en tanto momento esttico de una serie de imgenes
en movimiento, y aquellas que hacen al movimiento en s, la organizacin de miles
de imgenes.

Las tareas de la imagen fija son por naturaleza fotogrficas, pticas, mecnicas.
Cuestiones como la relacin de aspecto y el color estn relacionadas con ellas.

Hablemos ahora del lado sutil del cine: el movimiento el elemento bsico de la
imagen sinttica del arte cinematogrfico. No me refiero aqu al movimiento en el
sentido de su mecnica, sino en su sentido digamos artstico: el ritmo. Las
leyes del ritmo, que tambin se aplican a la msica, la pintura, la literatura y la
danza, son igualmente determinantes en el cine. Sin embargo su aplicacin es muy
diferente. En cualquiera de las artes, y tambin en el cine, cuando estas leyes son
aplicadas se adquiere poder. Tratamos de aplicar las leyes del ritmo en pelcula sin
influencia de la literatura, la pintura, el teatro, etc. Buscamos nuestro propio ritmo
cinematogrfico, con sus propias leyes de espacio y tiempo. Y en estos ltimos
aos hemos incorporado un excelente aliado: el sonido, que nos muestra nuevos
caminos hacia el ritmo.

El ritmo de un film es una nocin difcil de definir, ms difcil que definir objetos
concretos, como puede ser un reflector de luz (aunque tambin pueda presentar
dificultades). El ritmo en un film est determinado por una encadenacin lgica de
pensamiento que precede al diseo; por una secuencia de nociones y emociones, y
por el cierre de ese Todo. Y creo que la forma de las pelculas actuadas de hoy
ralenta, transforma, y a veces hasta destruye el desarrollo del cine.
Lamentablemente, ese ritmo de los films actuados es determinado por elementos
que les son externos, en general elementos literarios. El director y la audiencia de
una pelcula no deberan ver la pantalla de proyeccin blanca con los mismos ojos
con que ven las pginas blancas de los libros en los que tienen origen.

El sano desarrollo del cine es ralentado por el film actuado, que ha adquirido una
popularidad demasiado barata. No estoy hablando siquiera de malas influencias,
clculos comerciales que especulan con el falso sentimentalismo del pblico.

Creo que, en este periodo de desarrollo del cine, lo mejor es no atar al cineasta a
priori a regulaciones falsas y anti-flmicas, por el contrario: se le debe dar un
campo de trabajo en el que pueda encontrar un mejor ritmo, un ritmo en
concordancia con su talento cinematogrfico. Y este campo es lamentablemente
llamado documental. El documental suele ser visto como una categora de films
ms cercana de los noticiarios, reportes y films culturales que de los films actuados.
No son las ideas venidas desde el exterior, sino los objetos en s mismos los que
indican su ubicacin en una secuencia espacio-temporal. La forma flmica se origina
en la relacin entre imgenes registradas. Slo aquellas imgenes verdaderas y
directas pueden ser llamadas documentos. En el cine documental, el cineasta est
forzado a ser honesto y abierto con sus sujetos. Slo entonces encontrar el
verdadero diseo cinematogrfico. Y con este poder, el cine documental debe
mostrar al film actuado nuevas formas y as el verdadero drama flmico ser
descubierto.

En general, los films actuados de hoy tienen, en su falta de honestidad, una
influencia negativa y adormecedora sobre la gente. Su falso romance los distrae de
los problemas reales e importantes de nuestro tiempo. El documental y una nueva
forma de films actuados deben tener un efecto de activacin en el espectador,
deben darle poder positivo. Esa es la gran tarea a la que la industria y la
vanguardia deberan apuntar.
Por Joris Ivens - 1932.