1

M Ftima Lambert Alves de S Monteiro

Escola Superior de Educao/ Instituto Politcnico do Porto



Aproximaes a uma definio da educao esttica e da
formao de gosto




0. Introduo : a renovao dos juzos de gosto na modernidade :


A partir da convencionalmente designada modernidade, datvel no
ltimo quartel do sculo passado, foram-se sucedendo as inovaes e
renovaes dos gostos vigentes e institudos, no campo da Arte europeia
ocidental.
A modernidade tinha surgido volta de 1880 com a
primeira Revoluo industrial, o aparecimento do
capitalismo financeiro e bancrio, da Bolsa, a expanso
do Imperialismo, as transformaes do tecido urbano, o
consumo de massa embrionrio, as grandes lojas, a
moda como espectculo, a prostituio como artigo de
massa.
1


A Arte Moderna teve o seu nascimento marcado para 1905, ano em que
aparecem as obras dos Fauves em Paris e dos Expressionistas na Europa
Central, em Munique, com o o grupo do Die Bruecke.
Arte de ruptura, de revoluo cultural e esttica, com propsitos sociais e
antropolgicos, sustentada pelas utopias mais diversificadas, institui-se
como vanguarda (s), dinamizando e produzindo assim aos testemunhos da
dita modernidade.


1
Pierre Gaudibert, Modernit, Art Moderne, Muse dArt Moderne in LArt Contemporain et le
Muse, Cahiers du MNAM - Hors Serie (1989) , p.10

2
A pretensa ousadia que impelia os sucessivos novos, por demais
desmistificante em si mesma, trazia consigo grandes obstculos a um
pblico que no podia, queria ou sabia como acompanhar os diferentes
caminhos artsticos com que eram confrontados nas exposies, galerias e
mais tarde nos prprios museus.

Os artistas eram contestados, criticados, deturpados e renegados, em prol
de uma moral (social) artstica e esttica instituda, que se fundava nos
valores explcitos e inquestionveis do Academismo, ou seja, dos valores
decorrentes do ensino emanado das Escolas de Belas-Artes, atravs dos
seus mestres mais consagrados e venerveis.

Nestas minorias agitadoras dos meios culturais, era difcil isolar a
impregnao ideolgica das prprias vanguardas polticas (anarquistas,
socialistas e comunistas), o esoterismo de certos grupos, das preocupaes
exclusivamente artsticas e estticas de outros. Tal fenmeno continua a
verificar-se tambm actualmente:

...Muito daquilo que hoje se considera arte (a maior
parte da arte de vanguarda) exclusivamente
destinado a uma elite intelectual, enquanto que o
que vai parar mo do homem da rua (e tambm
do grande industrial, ou alta finana) de arte
apenas possui a aparncia externa, a fachada.
2


Podemos sim salientar alguns aspectos scio-culturais que lhes so
comuns, nestes propsitos de mudana e renovao :
- recusa da tradio;
- f nos novos tempos;
- tbua rasa, provocao, sectarismo...

Uma das ambiguidades da questo, est no facto de ser precisamente a
novidade e a diferena - leia-se as vanguardas -, por vezes a ruptura total
e definitiva (aparentemente), aquilo que faz maior apelo ateno crtica e
causa impacto, ao nvel do grande pblico.

2
Gillo Dorfles, As Oscilaes do Gosto, p.10

3

1. O pblico que tinha acesso s obras de arte vai crescer, nomeadamente
com o factor e fenmeno da reprodutibilidade tcnica, para usar uma
terminologia de Walter Benjamin.

2. Obviamente a vulgarizao e facilidade para a efectivao da reproduo
das obras coloca o problema que Andr Malraux analisa no seu Museu
Imaginrio. O espectador/leitor das imagens das obras de arte impressas,
passa a constituir a sua imagtica das obras de arte, atravs da natureza e
caractersticas dessa mesma reproduo, dando-se assim origem a obras
diferentes daquilo que so no seu original.

3. A atitude contrastante de certos movimentos e correntes de vanguarda -
como o caso de Orpheu, entre ns, com Fernando Pessoa nomeadamente,
que assume um elitismo intrnseco, avaliando friamente o teor e nvel
intelectual e cultural do povo portugus - que se voltam para si mesmos,
alheios a todo possvel entendimento pelos outros. A sua misso
convencionalmente de iluminadores e arautos de mensagens e revelaes
que transcendem a possibilidade explicativa e compreensiva do pblico em
geral.

4. Simultaneamente a necessidade sentida por vrios artistas, ao longo do
sculo XX, de fundamentarem teoricamente a sua obra ou reflectirem
acerca da Arte, Pintura, Msica..., como meio de abertura estendido aos
seus espectadores ou ouvintes, visando ainda que inconscientemente
alguma compreenso, seno uma aceitao. Vejam-se os casos de um Paul
Klee, Wassily Kandinsky, Henri Matisse, Marc Chagall, mais perto de ns,
um Antoni Tpies ou Vasarly.

5. De evidenciar o facto dos filsofos da actualidade colocarem no seu
repertrio filosfico consideraes mais ou menos legtimas e/ou lcitas
acerca das questes da arte e dos artistas, numa orientao que j vem dos
seus antecessores mais originrios da Grcia antiga.

6. De salientar a necessidade de conceptualizar os seus percursos esttico-
artsticos, com um propsito que transcende a pura e mera compreenso
das obras, questionando a prpria constituio do estatuto e definio da

4
obra de arte, para tentar actualizar e formar o ajuizamento esttico (do
gosto) do espectador, pblico...; notem-se as tarefas que so ento
atribudas a estes, a partir dos anos 60, enquanto devam cumprir a misso
de espectador-activo, como o passa a exigir e designar Tpies nas suas
obras escritas, mas tambm pela natureza das pictricas.

7. Um dos aspectos em que mais se evidencia esta preocupao de
formao do gosto e da constituio axiolgica das teorias estticas e
filosficas da arte, relativamente ao pblico consumidor, relaciona-se
portanto com a elaborao terica, mais ou menos credvel e convincente,
de seu autor.

8. O papel dos museus, enquanto comprometidos com as suas funes
endgenas e profundas, na educao esttica do pblico, tem sido tema
de algumas discusses, mesmo entre ns portugueses, para pautar seus
procedimentos e actuaes no contexto das polticas culturais oficiais.
De referir a responsabilidade tradicional dos museus para a formao e
constituio dos valores vigentes em termos de mercado de arte.

9. Entenda-se aqui um apontar das consequncias que as teorias estticas
podem ter, as suas repercusses no contacto do espectador com a obra,
enquanto colocado perante ela.


************************************************************


1. Relativamente questo da ruptura:

Se hoje chegmos a um ponto em que talvez esteja
superada a fase aguda de tal fractura, e em que -
pelo menos nos ambientes menos retrgrados - as
experincias da vanguarda histrica preparam o
terreno para as novas vanguardas, preciso no

5
esquecer que a fractura existiu e que por uma boa
parte da cultura oficial no foi ainda digerida.
3


2. Relativamente introduo de novidade, do diferente: j David
Hume chamava ateno para o facto de que o problema da compreenso e
apreo da obra de arte se devia colocar em termos de duas constantes: a
novelty e a facility.

Sem novidade no h interesse nem chamariz da
parte da obra; mas, por outro lado, sem um pouco de
facility , ou seja, de conhecimento antecipado da
obra e de facilidade em compreend-la, no h
tambm uma adeso fcil da parte do pblico.
4



Desde finais de sculo passado, pois, que com o aparecimento do
Impressionismo se desencadeou uma radical mudana no s no plano
tcnico, mas tambm na linguagem plstica inerente, nas temticas e
fundamentaes estticas de fundo e nas atitudes dos prprios artistas.
Igualmente o pensamento e o ambiente scio-humano dos crculos
artsticos sofreu profundas alteraes.
5
A partir de ento, esta evoluo no
deixou de trazer novas aportaes diversidade conjunta das produes
plsticas.

O conhecimento que o grande pblico tinha ento das novas obras,
provinha daquelas expostas nas Galerias ou nos Salons, e os mais
iniciados, dos ateliers dos pintores.

Sensivelmente at aos anos 20 estas obras dos novos so colectadas por
coleccionadores e marchands. Em Frana, os museus reagem de
diferentes maneiras aos artistas modernos, enquanto que na Alemanha so
criados rapidamente departamentos de arte moderna nos museus de Arte.


3
Idem, ibidem, p.42
4
David Hume, On Tragedy, p.226, citado por Gillo Dorfles, op. cit., p.11
5
Eliane Escoubas, no seu artigo "L'pochk Pictural : Braque et Picasso", in La Part de l'Oeil , n 7,
Bruxelas, 1991, na p. 194, refere mesmo considerar o Impressionismo como uma primeira reduo
pictural, no mbito da histria da pintura.

6
O confronto dos museus com o fenmeno da renovao das produes
artsticas j fora anteriormente sentido em Frana nos incios do sculo
XIX. Em 1818 surgira em Paris o Museu dos Artistas Vivos, que consttuia
o seu acervo com obras adquiridas nos Salons.

As obras l iam ficando durante algum tempo; inicialmente previsto para
durar 10 anos para alm da morte do artista, prolongado depois para 50
anos e finalmente definido para 100 anos, aps o seu nascimento.

O seu destino era decidido posteriormente, e canalizavam-se as obras
segundo categorizaes determinadas pela cotao de seu Autor. Aquelas
consideradas como as melhores destinavam-se ao Louvre; outras io parar
aos museus de Provncia; as de terceira categoria serviam para decorar os
palcios nacionais.

Inevitvel referir que a natureza das obras feitas pelos artistas, perante tal
situao, era a produo de uma arte recente como arte herdada, pois
todos certamente aspiravam a ver as suas telas junto aos grandes mestres
do passado.

Ento os artistas trabalhavam com uma das duas preocupaes :
- para entrar no museu, tendo de satisfazer
os parmetros ajuizadores dos jris dos
Salons; ou
- para vender no mercado: livres de reagir
s solicitaes da sua poca, de criar como
bem entendiam, definindo os seus prprios
valores e critrios estticos.


Os primeiros procuravam inspirao nos trabalhos de pintura acadmica,
na dita arte herdada, na religio, na mitologia, na histria, estilizando
antiga ou oriental; os outros, pintam ao ar livre, vo buscar os seus temas
s cenas banais da vida, da cidade, ousam pintar mulheres (annimas
reconhecivis) despidas !


7
Os novos trabalhos de arte herdade so grandes telas (grande arte das
vezes) que s encontram efectivo cabimento e colocao em edifcios
pblicos, enquanto que os pintores mais avanados concebem obras que se
podem adaptar normalmente s dimenses das casas burguesas.

Evidencie-se aqui a grande questo que pretende unificar estas divagaes,
ou seja, as implicaes e repercusses das obras de vanguarda e/ou da
modernidade relativamente ao seu pblico (determine-se tambm qual a
natureza e caractersticas deste pblico).

No respeitante s obras de arte de teor acadmico, conforme ao gosto
oficial, refira-se que frequentemente exigiam do espectador
conhecimentos pertencentes cultura erudita tradicional para a sua possvel
compreenso.
Se atendermos aos contedos temticos da pintura mais avanada, basta
que os espectadores reconheam os caminhos pelas ruas, nos campos, na
natureza; que olhem as coisas e as pessoas do seu prprio quotidiano.
Note-se que nesta fase, o grosso da renovao passa nomeadamente pela
escolha das temticas e no apenas pela definio de uma outra linguagem
plstica.

Acontece que, as obras que esto depositadas nos museus, na segunda
metade do sculo XIX, so aquelas que transportam uma certa viso e
perspectiva do passado, que era parte integrante da ideologia oficial da
poca, e de um conjunto de saberes tradicionais que incluam os saberes do
artista e do conhecedor.

Coloca-se assim, impreterivelmente a questo acerca de qual a constituio
do conceito de juzo de gosto implcito e oficial, que determinava e
continua a determinar a escolha e opes esttico-artsticas dos gostos
ditos oficiais.




1. A questo esttica do juzo de gosto :


8
1.1. A Esttica de David Hume:


O sculo XVIII foi atravessado pela questo esttica do gosto.

O padro de gosto, o standard , uma ideia fixa
do Iluminismo. Na sua ateno preferencial s
reaces do homem perante as obras artsticas
ou as belezas da natureza, no apenas abraa o
esttico com o psicolgico, mas orienta-o em
direco a uma esttica do espectador e da
recepo.
6


Segundo Marchn-Fiz, a resposta a esta incgnita sobre este padro
subjectivo emana, uma vez mais, de uma f na natureza humana imutvel,
nesse substrato comum a todos os homens.

Hutcheson adiantara argumentos reiterativos de todo o sculo, quando
referia a universality of taste como o convnio universal da humanidade
no sentido da beleza.
7


A questo coloca-se quer para David Hume, quer para Edmund Burke, em
termos aproximados que se podem enunciar como segue:

1. Constatao de uma grande variedade,
de diferenas irredutveis nas apreciaes
de gosto;

2. suspeita de que existem princpios
universais to legtimos como os da
razo.


6
Simn Marchn-Fiz, La Estetica en la Cultura Moderna, p.30
7
Cf. Simn Marchn-Fiz, op. cit. , pp.30 e ss.

9
Esta Esttica Inglesa assume pois o carcter subjectivo/pessoal, e a
relatividade do gosto (de inferncia cultural), bem como a existncia
inequvoca de diferentes gostos ou moods.

Anteriormente, Baumgarten, na sua Esttica Prtica - estudo da criao
potica, estabelecera como condies internas para a concepo da imagem
potica como imagem nova feita duma combinao numa ordem diferente:
1. a disposio natural de toda a alma para belos pensamentos, no apenas
atravs da inteligncia, mas dos sentidos da viso e da audio;memria;
fantasia produtiva.
2. Estabelecia que o poeta deveria cultivar as disciplinas estticas e
metafsicas; a moral, a histria e as matemticas. Devia faz-lo com
entusiasmo.

As condies externas que aconselhava so tais como a prtica da
equitao; usufruir de seus cios, bebidas e juventude !

Estes propsitos, vindos do autor a quem se convencionou a efectivao da
Esttica como cincia autnoma so esclarecedores do teor das
consideraes feitas em torno questo da formao do gosto, e vo
encontrar posterior elaborao em David Hume e Immanuel Kant. estes
tero sido os filsofos que sistematizaram desenvolvidamente reflexes e
resolues acerca desta questo aparentemente irredutvel.

O dilema da teoria inglesa do gosto situava-se no contraste entre a grande
variedade de gostos e a exigncia da sua universalidade terica.

A Esttica de Hume percursora da psicologia e sociologia da arte; coloca-
se no apenas do lado da anlise e estudo das obras, mas antes na ptica do
sujeito da experincia esttica. Desenvolve estudos psicolgicos acerca da
natureza do prazer trgico; das ligaes da delicadeza de gosto com a
delicadeza da paixo; da natureza do estilo: e ainda, das leis psicolgicas
segundo as quais um autor nos emociona e nos toca.

O esteta segundo Hume deveria ser simultaneamente filsofo e perito em
Belas-Artes.

10
Filsofo, pois o msico fala de msica, e o pintor fala
de pintura; mas o seu discurso sobre as artes pode
ser limitado. O papel do esteta caracteriza-se por
essa diferena entre a expresso verbal e as outras
formas de expresso, diferena que a Esttica de
Hegel justifica em parte.
8


O esteta dever conhecer e ter a prtica das artes, pois a norma de gosto
deve encarnar no ajuizamento dos peritos. Mas quem este perito ?
aquele que tem a experincia das artes sem ser ele prprio necessariamente
um artista.

Sendo assim, Hume limita as suas anlises de perito a obras ou factos
precisos, por ele bem conhecidos: o declnio da eloquncia na sua poca; o
prazer procurado nas tragdias; a simplicidade e o requinte na arte da
escrita; e aquilo que poderamos designar por uma esttica pictural, que
adiante retomaremos.

A questo relativa norma de gosto coloca-se metaforicamente
recorrendo revisitao da Analogia do Vinho, narrada no D.Quixote, de
Miguel de Cervantes.
Segundo anedota, dois parentes de Sancho Pana foram convidados um
dia, para provar um vinho: um achou que o vinho tinha um gosto a ferro; o
outro um gosto a couro. Riem-se todos de ambos, at que se descobre no
fundo do pipo uma chave presa a uma tira de couro.

Daqui se segue, segundo Hume que:
1. existe um critrio seguro de gosto , no respeitante ao gosto mental.
Esta norma objectiva ser retirada de modelos estabelecidos ao longo de
sculos;
2. o juzo exacto releva da experincia mais sensvel, e no da opinio
recebida.


8
Ren Bouveresse, Introduction a Les Essais Esthtiques , de David Hume, 2 parte, p.9

11
A norma de gosto no decorre de argumentos autorizados,ou de opinies
que a pretendam definir, mas de uma apreciao esttica directa, mistura de
raciocnio e sentimento, que precisamente o gosto.

A noo objectiva de gosto recebe o seu contedo
preciso da experincia passada, presente e futura.
9


A norma de gosto aparece sem sombra de contestao naquilo que resiste
ao tempo.
...Norma de gosto; uma regra segundo a qual os
diversos sentimentos dos homens podem ser
reconciliados, ou pelo menos, proposta uma deciso,
confirmando um sentimento e condenando um
outro.
10


A dificuldade est em conseguir determinar qual a definio constitutiva
desta norma de gosto; em articular o facto de que acerca de um fenmeno
h apenas uma opinio certa e legtima, mas podem existir muitos e
diferentes sentimentos excitados por um mesmo objecto
Ora a beleza no uma qualidade inerente s prprias coisas, mas sim algo
que existir apenas no esprito que a contempla. Cada um a percepciona
uma beleza diferente. Beleza e valor so portanto puramente relativos e
dependem dum sentimento agradvel que o objecto produza em
determinado esprito particular. Este sentimento agradvel conforme
constituio e estrutura prprias a esse mesmo esprito especfico que a
percepcionou.

Ento aquilo que se poder constituir como norma de gosto, as regras da
arte no podem ser regras a priori, mas sim observaes gerais retiradas da
experincia passada. Ora, os artistas novos, segundo David Hume, no so
obrigados a ficar pela imitao destes modelos anteriores, das regras
decorrentes da observao, podem submeter-se a regras que eles prprios
descubram, por gnio, e que passam a constituir-se, para os outros, em
regras apreendidas da observao.

9
Idem, p.30
10
David Hume, Les Essais Esthtiques , p.82

12
A constituio estrutural das regras de arte, caracteriza-se assim , por um
estado dinmico, por uma evoluo processual que se definir pela
capacidade criadora e intrnseca ao gnio dos artistas, de gerao para
gerao.

Estes artistas com poder, capacidade para gerarem as regras da arte, que se
vo definir a norma de gosto so os homens de gosto.

Poucas pessoas podem, por estarem qualificadas,
dar o seu juzo acerca duma obra de arte, ou
estabelecer o seu prprio sentimento como sendo a
norma de beleza.
11


Os homens de gosto so aqueles que tm a prtica da arte. Eles so uma
espcie de juzes, os especialistas da matria artstica. Assim, a teoria do
juzo esttico consiste em descobrir experimentalmente a norma de
gosto, que est encerrada no juzo dos ditos homens de gosto.

O juzo dos homens atravs dos sculos, faz uma espcie de seleco
natural das obras, manifestando em algumas a presena da verdadeira
norma de gosto.
difcil saber quem efectivamente dotado com essa capacidade de
estabelecer a norma de gosto, se tem sentido apurado, imaginao
delicada, livre de preconceitos, mas a resposta a esta dvida vir
certamente da constatao que determinadas pessoas - homens de gosto-
avanam com os melhores argumentos, mais perspicazes e adiantam a
norma que a autntica e decisiva para as questes que foram colocadas.

Quais as determinantes comportamentais para o cultivo da norma de
gosto? o que Hume nos adianta ao salientar que:

1. "Nada melhora tanto o carcter como o estudo
das belezas, quer se trate da poesia, da eloquncia,
da msica, ou da pintura..."(70)

11
Idem, ibidem, p.95

13
2. "Uma delicadeza de gosto favorvel ao amor e
amizade, restringindo a nossa escolha a um
pequeno nmero de pessoas, e tornando-nos
indiferentes companhia e conversao da maior
parte dos homens."(Idem)

A norma de gosto estipula a justa medida, o evitar o excesso de
elementos acessrios, a excessiva ornamentao, que no entanto dever
integrar-se em termos ajustados natureza da obra produzida. Esta justa
medida que Hume se refere no texto intitulado Da Simplicidade e do
requinte na Arte da Escrita, contudo difcil de enunciar teoricamente
como regra que pudesse estabelecer precisamente as fronteiras entre a falta
de gosto e a beleza.
consequentemente um certo elogio da simplicidade, bem difcil de atingir
na sua unidade intrnseca enquanto se constituindo como elemento
fundamental para caracterizar a obra...

Hume recorre a um mtodo experimental quando procura a norma de
gosto na experincia passada e nos modelos estabelecidos pelos sculos,
mas atravs da observao, e no da experimentao, como depois ser
aplicado na esttica experimental. Por outro lado, o seu mtodo
experimental explica a definio do sentido artstico como uma
combinao de raciocnio e de sentimento. o papel da razo que permite
grandemente a universalidade concreta da norma de gosto.

A obra de arte um espao em que se expressam directamente os
sentimentos e as paixes humanas. A sua concepo de expresso dever
ser compreendida como uma pintura adequada dos sentimentos e das
ideias, pelo que segundo Ren Bouveresse
12
poderamos caracterizar a sua
esttica como fundamentalmente uma esttica pictural. a esttica de
uma arte especificamente - da pintura, e a aplicao s outras formas de
arte parecem dever ser analgicas a esta: seguir o seu modelo.

A esttica pictural de Hume decorre do conhecimento que tinha da
pintura inglesa do seu tempo, bem como das teorias que os pintores

12
Cf. Ren Bouveresse, Introduction aos Les Essais Esthtiques, op. cit., p.58 e ss.

14
contemporneos pareciam aplicar na produo das suas obras - Allan
Ramsay (1713-1784) ; Reynolds (1723-1792) ; Gainsboroug (1727-1788) e
William Hogarth (1697-1764).

O que acontece com as pessoas em geral, segundo Hume, que constroem
as suas crticas e tecem as suas consideraes convictos da sua certeza, e
decorrentes da influncia que sobre eles exercem a sua falta de
sensibilidade interna, o seu esprito vulgar, a sua imperfeio.
Daqui a raridade dos homens de gosto:

Da advir a constatao de que o carcter dum
verdadeiro juiz em matria de belas-artes seja algo
de muito raro, mesmo nas pocas mais civilizadas:
apenas um sentido forte unido a um sentimento
delicado, melhorado pela prtica, aperfeioado pela
comparao, e clarificado de todo preconceito, pode
conferir a um crtico esse carcter louvvel.
13


Apesar dos homens de gosto serem poucos, podem ser facilmente
detectados na sociedade, pois a solidez do seu raciocinar e a superioridade
de suas faculdades eleva-se destacadamente acima dos outros. O seu
ascendente sobre estes, devia levar as suas opinies a prevalecer e a
legitima as produes de gnio. Mas apesar desta necessidade se fazer
sentir e dos consequentes esforos empreendidos para impor os juzos dos
homens de gosto h um factor que no se pode evitar: quase impossvel
no sentir determinadas predileces pessoais por aquelas obras que
melhor convm ao nosso esprito.
Por um motivo parecido, os pintores e os carcteres
parecem-se com os objectos da nossa poca ou
pas, do-nos maior satisfao, no curso da nossa
leitura, do que aqueles que descrevem um conjunto
de costumes diferentes.
14



13
David Hume, op. cit., pp. 95-96
14
Idem, ibidem, p.99

15
Um homem de saber pode facilmente libertar-se de tais limitaes, mas
para algum de comum nunca se consegue libertar suficientemente de suas
ideias e sentimentos vulgares, para entender a natureza das obras dos
artistas.



1.2. A Crtica da Faculdade de J ulgar de Immanuel Kant :


Kant aprecia a esttica empirista, assimila
muitas das suas observaes, ainda que a
acuse de no ser capaz de legitimar de um
modo filosfico o gosto.
15



A Crtica da Faculdade de J ulgar o elo intermedirio entre a Crtica da
Razo Pura e a Crtica da Razo Prtica, entre o mundo fsico e o
mundo moral; na primeira parte da obra, Kant examina a questo crtica do
Belo e do Sublime, enquanto que a segunda parte consttuida pela anlise
da Teleologia ou Cincia da Finalidade. Ocupa-se das condies gerais que
possibilitam a vivncia de um juzo de gosto.

A esttica kantiana uma reflexo meta-esttica,
uma procura acerca do estatuto e legitimidade do
juzo de gosto.
16


O teor especulativo de toda a esttica do sculo XVIII refere-se, como foi
anteriormente mencionado, noo de gosto quase essencialmente no seu
aspecto judicativo.

Relativamente ao papel e contributo da Crtica da Faculdade de J ulgar
para a constituio de uma esttica do gosto no sculo XVIII, parece-nos
extremamente pertinente a afirmao de J ean-Marie Schaeffer quando

15
Simn Marchn-Fiz, op. cit., p.41
16
J ean-Marie Schaeffer, LArt de lge Moderne - lEsthtique et la Philosophie de lArt du XVIIIme
sicle nos jours , p.27

16
considera que a esttica de Kant no tanto uma teoria da arte, mas uma
antropologia da experincia esttica e uma anlise transcendental do juzo
que traduz essa experincia no domnio discursivo.

Poder-se-ia canalizar a rede das especulaes e consideraes estticas de
Kant para o denominador comum que determina o encadeamento lgico
das suas consideraes acerca do juzo de gosto: saber se o sentimento de
prazer ou desagrado possui um princpio apriorstico, ou seja, como que
este poder originar um juzo com validade intersubjectiva.
17


A ambiguidade do juzo de gosto, reside no facto de que como tal um
prazer (ou desagrado) >>>ordem do subjectivo, particular, e a necessidade
de ser uma universalidade (enquanto juzo), pois o juzo sempre um acto
do entendimento.

No acto de juzo esttico atribudo ao sentimento pessoal e particular um
valor universal, mas o juzo esttico dever ser (arte como comunicao)
fundamentalmente para outrm. No acto esttico, ao afirmar a (sua)
universalidade de sentimento, o homem ultrapassa o seu eu e chega ao
outrm.

Podemos considerar trs tipos de comunicao para Kant:
1. Na Crtica da Razo Pura: a
comunicao cognitiva indirecta, apoia-
se sempre na mediao do conceito ou do
objecto;
2. Na Crtica da Razo Prtica: a
comunicao tambm indirecta, pois
enquanto comunicao moral
mediatizada pela lei moral;
3. Na Crtica da Faculdade de J ulgar: h
uma comunicao directa, em que o
homem encontra o seu semelhante; em que
o juzo singular ao exprimir directamente

17
Cf. J ean-Marie Schaeffer, op. cit., pp.29 e ss.

17
um sentimento individual, realiza essa
intersubjectividade directa.

No Prefcio 1 edio, a faculdade de julgar definida como sendo um
termo intermedirio entre o entendimento e a razo, e possui em si mesma
princpios a priori.
O juzo de gosto que discerne a beleza, foi
reconhecido como uma faculdade superior, encerra
uma autonomia, logo h indcios para crer que
possui um princpio a priori prprio, que o legitima.
18


A natureza destes princpio constitutiva ou reguladora, ou seja, d a
priori uma regra ao sentimento de prazer ou desagrado, enquanto meio-
termo entre a faculdade de conhecer e a faculdade de desejar.

A tarefa de Kant est em tentar determinar as fronteiras da conduta esttica
relativamente s outras condutas humanas; e em constatar o teor da relao
do sujeito relativamente ao objecto sensvel e quais as condies
universais, os requisitos exigidos para que este objecto se converta em
objecto da nossa contemplao esttica.

O juzo de gosto no nos d nenhum conhecimento com validez lgica
do objecto; julga apenas atravs do gosto, isto , atravs do sentimento de
prazer; no afecta a representao sensvel do objecto, mas sim a do
sujeito, o seu estado de sentimento. um juzo de valor subjectivo que
emana da concordncia, do jogo da imaginao e do entendimento.

O objectivo da esttica kantiana esboar uma
teoria do especfico na conduta esttica.
19


A dificuldade coloca-se portanto ao nvel especfico do juzo de gosto; o
juzo de gosto um prazer e uma universalidade. Portanto, ou o juzo de
gosto a verificao do prazer ou o prazer um sentimento particular que
segue o juzo.

18
Simn Marchn-Fiz, op. cit., p.43
19
Idem, ibidem, p.46

18

A resoluo desta Antinomia do Gosto infere-se dos seguintes pontos:

1. Qualidade: o juzo de gosto julga o objecto ou a representao de um
objecto (por prazer ou desagrado), mas em que o sentimento seja
determinado por um interesse relativamente existncia do objecto.
portanto livre, quer relativamente s preferncias subjectivas, quer lei
moral; determina-se a si mesmo, pela sua actividade reflexiva fundada na
forma da representao sensvel, no na matria do objecto.

2. Quantidade:

O belo determinado pelo juzo de gosto agrada universalmente mas sem
conceito; agrada porque no radica numa preferncia pessoal, nem numa
idiossincrasia perceptual. Se o belo se pudesse determinar de forma
conceptual, no exprimiria o sentimento de um sujeito, passando a
submeter-se s regras do entendimento.

A universalidade do juzo de gosto deve-se, no sua determinao
atravs de um conceito, mas ao facto dos predicados estticos pretenderem
poder ser partilhados pelos diferentes sujeitos que os julguem. Trata-se de
uma universalidade de teor subjectivo e prescritiva.

3. Relao:

O juzo de gosto tem o seu fundamento na forma da finalidade dum
objecto (ou do seu modo de representao).
20


Por forma deve entender-se a finalidade sem um fim especfico, pois no
deve originar a representao de nenhum fim determinado.

O juzo de gosto, ou seja, o juzo esttico reflexivo e traduz o
sentimento duma forma final no especificada, experimentada como estado
de harmonia das faculdades representativas.


20
Immanuel Kant, Critique de la Facult de Juger, p. 33 - 11

19
Quando uma flor me agrada esteticamente, no
porque eu nela reconhea a disposio dos seus
orgos relativamente sua funo reprodutora
(finalidade especfica), mas porque essa disposio
tal que faz nascer em mim a ideia de que no se
pode ser apenas contingente, mas deve ser
conforme a qualquer inteno final.
21


A beleza portanto a forma da finalidade dum objecto enquanto percebida
sem a representao de um fim.


4. Modalidade:

Belo um objecto de satisfao necessria, sem que essa necessidade seja
de ordem conceptual. Trata-se de uma necessidade exemplar, isto , cada
juzo de gosto afirma um exemplo de uma regra universal que no se
saberia enunciar conceptualmente.

Ainda que o juzo de gosto puro, genericamente, repouse num princpio
apriorstico (que postula a comunicabilidade universal do sentimento de
prazer sentido aquando da experincia desinteressada duma harmonia das
nossas faculdades cognitivas), nenhum juzo (na sua individualidade)
determinado por esse princpio (seno tratar-se-ia de um juzo conceptual).

O princpio puramente regulador: a natureza da necessidade intrnseca ao
veredicto do juzo de gosto, reside na sua comunicabilidade universal, da
qual se espera, enquanto horizonte ideal, regule a sua mesma actividade
judicativa individual.

O juzo de gosto situa-se portanto entre o carcter radicalmente privado
da sensao e a determinao estritamente legal dos juzos do
entendimento.


21
Idem, ibidem, p.33

20
O gosto dever ser uma faculdade pessoal. Pode, isso sim, um modelo
supremo - espcie de Prottipo (Urbild) - do Belo, que ser uma simples
Ideia que cada um deve produzir em si mesmo. Ser a partir deste modelo
supremo que se deve julgar tudo aquilo que objecto de gosto, e at
mesmo o gosto de cada um.

Este prottipo do gosto, segundo Kant, repousa numa Ideia indeterminada
que no pode ser representada por conceitos; poder apenas ser uma
presentao particular designada como Ideal do Belo.

Enquanto experimentado como sentimento dum
acordo subjectivo provocado por uma sensao, o
belo sempre fundado na individualidade mais
ntima dum encontro concreto.
Mas na medida em que essa representao sensvel
gera um sentimento de harmonia das faculdades
mentais consideradas na sua generalidade, Kant
pensa que resulta dum princpio apriorstico fundado
na prpria natureza dessas faculdades.
22


Donde se segue que esta representao comunicvel, pois tem sentido
para todos os seres humanos.
23


Na contemplao esttica a nossa sensibilidade e imaginao concordam
entre si, estabelecendo-se um jogo harmonioso com a nossa inteligncia,
sem haver necessidade de recorrer aos conceitos. este jogo harmonioso
latente entre as funes mentais, atravs da integrao de todas as
capacidades humanas que vai suscitar o prazer (ou o desagrado) esttico, a
partir do qual o gosto vai julgar o objecto.

O prazer esttico suscitado pela forma do objecto, pelo que se define
como desinteressado. O prazer depende apenas da forma, e no de sua
matria, superando-se aparentemente a dicotomia entre o reino da natureza
e o reino moral.

22
J ean Marie Schaeffer, op. cit., p.39
23
Cf. C.F.J ., p.61, 1

21


Segundo Kant seria impossvel haver uma doutrina esttica, mas apenas
uma crtica do juzo esttico: os critrios s poderiam ser empricos e
conjecturais. Se pretende mostrar a impossibilidade de toda doutrina do
belo, de toda doutrina esttica, a sua anlise no exclui que se possam
realizar juzos de conhecimento acerca dos objectos qualificados como
belos.

A impossibilidade do juzo esttico originar uma doutrina devida a duas
razes:

a) o juzo esttico no um juzo acerca de um
objecto mas acerca da relao que a representao
desse objecto mantm com as nossas faculdades.
(...) Na realidade, o juzo esttico apenas remete
para o sujeito, a representao em que o objecto
dado e no permite sublinhar nenhuma propriedade
do objecto.(...)

b) o juzo de gosto repousa numa regra de que
pretende ser uma exemplificao, mas essa regra
no formulvel e subjectiva: diz respeito
comunicabilidade universal dum sentimento
desinteressado provocado por uma finalidade sem
fim especfico. Ou seja, o juzo de gosto no
determinado por um princpio conceptual e objectivo:
a universalidade esttica no liga o predicado de
beleza ao conceito do objecto considerado em toda
a sua esfera lgica, mas extenso de toda a esfera
dos sujeitos que julgam.
24


portanto intil a tentativa de querer encontrar um critrio universal, um
princpio do gosto com valor universal do belo, pois em si mesmo

24
J ean Marie Schaeffer, op. cit., p. 78; Cf. C.F.J ., p.73

22
contraditrio. O teor universal da comunicao da sensao (de satisfao
ou insatisfao) realiza-se sem conceito:

... A unanimidade to perfeita quanto possvel, de
todos os tempos e de todos os povos, referente ao
sentimento (dado) na representao de certos
objectos, o critrio emprico, certamente fraco e
apenas suficiente para permitir supor que o gosto
(...) tem por origem o princpio profundamente
escondido, e comum a todos os homens, do acordo
que deve existir entre si, nos juzos que fazem sobre
as formas, sob as quais os objectos so dados.
25


A doutrina a que Kant se refere (como impossvel) diz respeito apenas ao
domnio do juzo esttico, ao domnio da definio axiolgica da arte e no
ao domnio do seu conhecimento descritivo. Dever-se- distinguir na
Crtica da Faculdade de Julgar trs domnios , que no esto contudo bem
definidos ou explcitos por Kant, donde o facto de surgirem dificuldades e
compreenses incorrectas da sua leitura.

1) Juzo esttico puro que um juzo de valor
fundado num sentimento ntimo;

2) juzo esttico-normativo que se funda na
assumpo de certas regras; implica uma
componente cognitiva, pois legitimado apenas
enquanto constata se a obra est ou no em
conformidade com as regras aceites como normas,
permanecendo a sua funo na ordem do axiolgico;

3) juzo cognitivo que analisa as obras de arte
enquanto objectos de conhecimento sem colocar
essa anlise ao servio dum juzo de valor.



25
Cf, C.F.J ., p.73

23
O juzo de gosto no pode ser fundado num conhecimento da arte, nem
fundar ele prprio um conhecimento da arte.



1.3. Os Escritos sobre Educao Esttica de Schiller


Para completar este percurso pela trilogia dos autores fundamentais
compreenso do problema esttico do gosto, devem-se abordar os escritos
de Schiller, como o desenlace necessrio e esperado das especulaes
filosficas anteriores.

Schiller foi juntamente com Goethe, um dos poetas e tericos mais
definidores da esttica e potica dos primrdios do sculo XIX. A natureza
dos escritos sobre esttica, deveras racionalizante e premeditada e tem a
,maior pertinncia enquanto abordagem antropolgica que vai apontar
muito claramente uma vertente da esttica que congregar as doutrinas
sociolgicas da Arte no sculo XIX, com Taine, Ruskin, Tolstoi..

Entre 1790 e 1793 Schiller dedica-se a aprofundar o estudo da Crtica da
Faculdade de Julgar de Kant, para alm do conhecimento que j tinha da
obra. O seu grande apreo por Kant devia-se definio que este realizara,
da especificidade e autonomia do juzo de gosto, e dos objectos a que este
se refere, diferenciando-os do juzo de conhecimento e do juzo moral.

Profundamente marcado pelo pensamento esttico kantiano, no deixa
contudo de lhe apontar as suas crticas; a grande tarefa empreendida com as
Cartas ser a necessidade de superar precisamente a dicotomia implcita,
entre a sensibilidade e o entendimento, em prol de uma conciliao, no
campo das prprias relaes humanas (numa perspectiva e dimenso
vivencial e no s teorizante ou especulativa).

A dificuldade de elaborar objectivamente um
conceito de beleza e de legitimar de maneira
apriorstica , partindo da natureza da razo, quase
incalculvel (...) Enquanto no se conseguir resolver,

24
o gosto permanecer emprico, o que Kant pensa ser
inevitvel. Mas precisamente esse carcter
inevitvel da empiricidade , dessa impossibilidade
dum princpio objectivo para o gosto, de que eu
ainda no me convenci.
26


Na sua introduo edio das Cartas de Schiller, Anatos Rosenfeld refere
que:
A ideia fundamental desta obra que cabe ao poeta
exprimir, da maneira mais completa, a natureza
humana.
27


O ideal esttico de Schiller aponta para a efectivao de uma crtica ao
rigorismo moral de Kant, na medida em que cr que o homem
verdadeiramente culto nunca suprime a sua natureza sensvel, mesmo nas
manifestaes mais elevadas da sua natureza espiritual.
28


A motivao que leva Schiller a rejeitar a soluo
kantiana e a qualific-la de emprica, escapa
problemtica do juzo de gosto e liga-se ao projecto
duma teoria da Arte.
29


As preocupaes estticas de Schiller tm a ver com o comportamento
esttico do homem, abordando as questes a partir dos vnculos que este
mantm com os objectos. Tenta assim encontrar nos prprios objectos o
princpio de belo para o converter depois em princpio de gosto. rejeita
portanto o subjectivismo de Kant, ao propor-se definir um princpio
objectivo para a esttica. Este seu posicionamento situa-se alis dentro de
um esprito classicista, inscrito no meio literrio da poca.

Nas Cartas , a ideia de beleza manifesta-se como condio necessria da
humanidade e deduzida a partir da possibilidade e capacidades da
natureza sensvel e da racionalidade.

26
Schiller, Escritos sobre Esttica citado por J ean Marie Schaeffer, op. cit., p.76
27
Op. cit., p.13
28
Idem, citando Schiller, p. 20
29
J ean Marie Schaeffer, op. cit., p.77

25

Indiferentes s limitaes casuais que o homem
possa sofrer na experincia real, tommos o seu
conceito imediatamente da razo, origem de toda
necessidade e com o ideal da humanidade foi-nos
dado o prprio ideal de beleza.
30


O conceito de Humanidade implcito deve assumi-la como uma qualidade
do ser humano, da raa humana, numa perspectiva abstracionalizante e
simblica de algo infinito a que se aspira, mas que nunca se alcanar
totalmente.
De salientar a dimenso utpica daquilo que Schiller designa por ideal da
humanidade/ ideal de beleza. Esta abordagem do conceito de beleza
como ideal, inscreve-se na vertente da Esttica utpica do sculo XIX,
enquanto encara a Arte como meio e projecto de emancipao da
humanidade. A Arte (atravs da sua teoria e consequentes produes) o
instrumento que propicia as condies prticas para a mudana fundadora
da humanidade.

A esttica aspira vencer os antagonismos e paradoxos da realidade histrica
da ascenso da burguesia, em que o homem se encontra fragmentado e
dividido social e politicamente.

Precisamente, a fragmentao, desde a Ilustrao
at hoje, converte-se na categoria antropolgica que
melhor reflecte o mecanismo de antagonismo e de
contrariedades.
31


A luta travada ao longo das vinte e sete Cartas, transcorre entre o ser
fsico e o ser moral e apenas se poder resolver num terceiro ser,
espcie de intermedirio, que denomina precisamente por ser esttico. A
natureza deste terceiro ser contudo transitria, uma vez que se deve
compreender como uma etapa de passagem do ser fsico (sensvel) para o
ser moral (espiritual).

30
Schiller, Carta XVII, p.78
31
Simn Marchn-Fiz, op. cit., p.65

26

A beleza deve unir os dois estados opostos, suspendendo assim o
antagonismo entre ambos. A essncia da beleza a liberdade, entendida
como sentido harmonioso das leis, e suprema necessidade interior.
32


Numa leitura da obra temos que esta comea por uma apurada e
desapaixonada anlise da situao histrica, numa perspectiva poltica e
social dos factos, em que o principal motor responsvel o Estado. De
lembrar que ao analisar as incidncias revolucionrias da poca (Revoluo
Francesa), Schiller tece uma crtica no s poltica do Estado mas
tambm Cultura de ento.

As Cartas exaltam a educao esttica e o terceiro estdio - o esttico -
enunciando as determinaes necessrias transformao dos postulados
morais em prtica social.
O estado esttico (ldico) recurso e meio para atingir o carcter moral
subjacente, mas tambm fim ltimo - o homem esttico. Apenas neste
estado, o homem ser integralmente homem, sendo ele prprio uma espcie
de obra de arte, no s formal mas intrinsecamente. seria o
restabelecimento da humanidade, da civilizao humanizada.

Nesta utopia esttica o que Schiller pretende um novo estado natural,
que contenha ainda todo o desenvolvimento espiritual e moral,
estabelecendo um ambiente de harmonia e equilbrio em que o homem viva
a sua felicidade.

O papel da arte, no seu contexto societrio ser superiormente o de
melhorar o Estado, atravs de seu carcter humano; a arte pois um
instrumento.

Exaltao do artista ideal que, longe de se deixar
corromper pela sua poca, d ao mundo a direco
ao Bem e Verdade, que, revestidos de beleza,

32
Cf. Kandinsky >>>princpio de necessidade interior

27
suscitam no s a adeso do pensamento, mas
tambm a apreenso amorosa dos sentidos.
33


Cabe cultura educar a receptividade, as funes sensveis e emocionais e,
por outro lado, as funes racionais, a espontaneidade e autonomia
mentais. Fora precisamente a cultura que infringira a ferida humanidade,
determinando a dicotomia entre o entendimento intuitivo e o pensamento
especulativo.
34


O estado esttico (re)coloca o homem numa situao de inocncia em que
tem, novamente possibilidade de se determinar,e em que lhe devolvida a
liberdade para fazer de si mesmo o que pretender. A beleza torna-se assim
a segunda criadora do homem.

O critrio da autntica obra de arte: o nimo sereno
e livre em que o apreciador se encontra depois da
contemplao da obra.
35


O gosto introduz harmonia na sociedade, pois estabelece a harmonia no
indivduo. Apenas atravs da beleza podemos gozar simultaneamente como
indivduo e espcie, pois as alegrias dos sentidos s nos divertem como
indivduos, e as do conhecimento como espcie.

A educao do sentimento, portanto, a necesidade
mais urgente do nosso tempo, no somente por se
um meio de tornar activamente favorvel vida o
conhecimento aperfeioado, mas por despertar ela
mesma o aperfeioamento do saber.
36


A misso do artista definitiva para a consecuo dos propsitos que
Schiller atribui Arte. H ento que determinar e assegurar-se de que a
natureza e as caractersticas do seu comportamento se pautam por esses

33
Int. Cartas, p.26; cf. Carta IX
34
Cf. CartaVI, p.47
35
Idem, ibidem, p.30; Cf. carta XXII
36
Idem, ibidem, p.56; Cf. Carta VIII

28
mesmos princpios. Tal ser efectivado atravs da educao esttica do
homem.

1. Posicionamento do artista relativamente ao meio scio-histrico em que
est inscrito:
Embora seja filho do seu tempo, est mal o artista
quando tambm seu pupilo, ou, pior ainda, seu
protegido.
(...)
Como ir guardar-se o artista, entretanto, da
maldade do seu tempo, que por todos os lados o
envolve ? Desprezando o seu juzo. Deve olhar para
o alto, para a sua dignidade e lei, e no para baixo,
para a satisfao e a necessidade.
37

(...)
Vive com o teu sculo, mas no sejas sua criatura;
serve teus contemporneos, mas serve-os no que
precisam e no no que louvam.
38


2. Constituio formal e material da obra de arte:

Embore tome a matria do tempo presente, a forma
tomar a tempos mais nobres ou mesmo unidade
absoluta e imutvel de sua essncia para alm do
tempo.
39


3. Dimenso redentora da Arte:

Os homens perderam a sua dignidade, mas a arte
salvou-a e conservou-a na pedra significativa; a
verdade subsiste na iluso da arte; da cpia ser
refeita a forma original.
40



37
Schiller, op. cit., p.57 ; Carta IX
38
Idem, ibidem, p.60
39
Idem, ibidem, p.58; Carta IX
40
Idem, ibidem, p.58

29
4. Fonte geradora da Arte:

O artista, entretanto, a partir da conjugao do
possvel e do necessrio deve buscar o ideal. Molde-
o em iluso e verdade, nos jogos da sua imaginao
e na seriedade dos seus actos; molde o ideal em
todas as formas sensveis e espirituais, e, silencioso,
lance-o no tempo infinito.
41


5. Dimenso trans-artstica da Arte:

Ao jovem amigo da verdade e da beleza, que indaga
como atender, contra toda a resistncia do sculo, o
nobre impulso de seu peito, aconselharei dar ao
mundo em que estiver influindo o rumo do bem, de
modo que o calmo ritmo do tempo traga a sua
evoluo.
42


6. Dimenso moralizante e educacional da Arte:

Esta orientao lhe ters dado quando, ensinando,
tiveres elevado os teus pensamentos at ao
necessrio e eterno; quando, agindo ou formando,
lhe tiveres transformado o necessrio e eterno em
objecto dos teus impulsos.
43


7. Misso transcendente da Arte:

No silncio pudico de tua alma educa a verdade
triunfante, exterioriza-a na beleza, para que no
apenas o pensamento, a sade, mas tambm os
sentidos apreendam amorosos a sua apario.
44



41
Idem, ibidem, p.59
42
Idem, ibidem, p.59
43
Idem, ibidem, p.59
44
Idem, ibidem, p.60

30
8. Fora anmica provm da natureza da Arte:

E... esta energia de carcter, com cujo empenho se
obtm a cultura esttica, justamente a mola maior
de tudo quanto grande e excelente no homem,
cuja falta nenhuma outra virtude, por grande que
fosse, poderia suprir. Se nos limitamos, pois,
somente aquilo que a nossa experincia j nos
mostrou da influncia do belo, no teremos, em
verda nimo forte para a educao de sentimentos
que se afiguram to perigosos para a verdadeira
cultura do homem; e ser prefervel a fora
dissolvente das artes, mesmo com perigo de rudeza
e de austeridade, a vermo-nos entregues, com todas
as virtudes do refinamento, aos seus efeitos
esmorecedores.
45


9. Determinao do conceito de beleza:

Este puro conceito racional de beleza / que pode
parecer provieniente da experincia / caso
pudessemos apont-lo - j que no nasce de um
caso real, mas antes conduz e confirma o nosso
juzo em cada caso real - , deveria ser procurado
pelo caminho da abstraco e deduzido da
possibilidade mesma da natureza sensvel-racional;
em poucas palavras: deveria ser possvel mostrar a
beleza como condio necessria da humanidade.
46


Temos de nos elevar, portanto, ao conceito puro da
humanidade e, como a experincia nos d apenas
estados individuais de homens individuais, mas
nunca a humanidade, preciso que descubramos, a
partir dessas suas aparncias individuais e mutveis,

45
Idem, ibidem, p.64
46
Idem, ibidem, p.64


31
o absoluto e permanente, e nos apoderemos, pelo
abandono de todas as limitaes acidentais, das
condies necessrias do seu ser.
47



A cultura humana consistir, pois: primeiro:
proporcionar sua recpetividade os mais frequentes
contactos com o mundo e levar ao mximo a
passividade do sentimento; segundo: o conquistar
para as faculdades determinantes a mxima
independncia com relao s receptivas e activar
ao extremo a actividade da razo.
48


O homem, sabemos, no exclusivamente matria
nem apenas esprito. A beleza, portanto,
consumao da sua humanidade, no pode ser
exclusiva e meramente vida; (...) ela o objecto
comum de ambos os impulsos, e portanto, do
impulso ldico.
49


Pela beleza o homem sensvel conduzido forma
e ao pensamento; pela beleza o homem espiritual
reconduzido matria e recupera o mundo sensvel.
(...)
A beleza, liga dois estados que so opostos e nunca
podem unir-se.
50


Pela disposio esttica do esprito, portanto, a
espontaneidade do entendimento alcana o prprio
campo da sensibilidade, quebra o poder da
sensao dentro dos seus prprios domnios,
enobrecendo o homem fsico de tal maneira, que o
espiritual, de ora em diante, dele meramente

47
Idem, ibidem, p.64
48
Idem, ibidem, 74
49
Idem, ibidem, p.81
50
Idem, ibidem, 90

32
necessite para se desenvolver segundo as leis da
liberdade.
51




51
Idem, ibidem, p.108