ESCOLA SUPERIOR DE TEOLOGIA

INSTITUTO ECUMNICO DE PS-GRADUAO

EM TEOLOGIA











A EXPRESSO DA ESPIRITUALIDADE
NA OBRA PICTRICA DE FRIDA KAHLO NO HORIZONTE
DA TEOLOGIA DA CULTURA DE PAUL TILLICH






HAIDI DREBES







DOUTORADO EM TEOLOGIA

rea de concentrao: Religio e educao

Professor Orientador: Dr. Enio Ronald Mueller







So Leopoldo, julho de 2005

2

A EXPRESSO DA ESPIRITUALIDADE
NA OBRA PICTRICA DE FRIDA KAHLO NO HORIZONTE
DA TEOLOGIA DA CULTURA DE PAUL TILLICH



TESE DE DOUTORADO

por
Haidi Drebes
em cumprimento parcial das exigncias
do Instituto Ecumnico de Ps-Graduao em Teologia
para obteno do grau de
Doutor em Teologia






ESCOLA SUPERIOR DE TEOLOGIA
So Leopoldo/RS Brasil
Julho de 2005


3




B A N C A E X A M I N A D O R A







1 Examinador:_______________________________________________
Prof. Dr. Enio Ronald Mueller (Presidente)



2 Examinador: _______________________________________________
Prof. Dr. Manfredo Carlos Wachs (EST)



3 Examinador: ________________________________________________
Prof. Dr. Valrio Guilherme Schaper (EST)



4 Examinador: ________________________________________________
Prof. Dr. lvaro Luiz Montenegro Valls (UNISINOS)



5 Examinadora: _______________________________________________
Prof. Dr. Maria Amlia Bulhes Garcia (UFRGS)


4
DREBES, Haidi. A expresso da espiritualidade na obra pictrica de Frida Kahlo
no horizonte da teologia da cultura de Paul Tillich. So Leopoldo : Escola Su-
perior de Teologia, 2005.



SINOPSE

A pesquisa se caracteriza como um estudo que conjuga referenciais terico-
visuais, buscando verificar a expresso da espiritualidade na arte pictrica. O
contedo desenvolve-se de forma dinmica, estabelecendo uma inter-relao na
reflexo terico-visual movida pelos contedos expressos em obra pictrica de Frida
Kahlo. O estudo apresenta uma aproximao a um conjunto de obras pictricas e
uma insero biogrfica motivada pela interpretao e anlise de elementos de uma
das pinturas de Frida Kahlo, O marxismo dar sade aos enfermos.
No exerccio da pesquisa, busca-se identificar a espiritualidade expressa na
pintura, tendo em vista quatro plos: o artista, a obra de arte, o fruidor e Deus que se
revela. O desenvolvimento do contedo da presente investigao coloca em
discusso a potencialidade artstico-espiritual da pintura, tendo como referenciais
teolgicos a teologia da cultura e, mais especificamente, a teologia das artes plsticas
do telogo e filsofo Paul Tillich. No que se refere arte, a definies e questo do
potencial artstico da obra, o principal referencial terico o filsofo Luigi Pareyson.
Os referenciais hermenuticos que fundamentam a aproximao e interpretao da
pintura esto ancorados especialmente nas idias de Tillich, Pareyson, Mrcia Tiburi
e Paul Ricoeur.
A associao do fenmeno da arte pictrica ao fenmeno da Revelao com
base emprica na obra pictrica de Frida Kahlo se d no entrelaamento dos
diferentes aportes, de tal modo que a identidade de ambos no diluda, mas
realada, fazendo com que um seja veculo do outro.
5
DREBES, Haidi. Expression of Spirituality in the Pictorial Work of Frida Kahlo in the
Horizon of the Culture Theology of Paul Tillich. So Leopoldo : Escola Superior
de Teologia, 2005.



ABSTRACT


This research is characterized as a study that brings theoretical-visual
referents to dialogue, with the purpose of verifying the expression of spirituality in
visual arts. The content is developed in dynamic form, through theoretical-visual
reflection stirred by the content expressed in a painting of Frida Kahlo. The study
includes an approach to a group of art works and a biographical sketch as a result of
interpretation and analysis of elements of a painting by Frida Kahlo, El marxismo
dar salud a los enfermos.
The thrust of the research is to identify spirituality expressed in the painting
in the interconnection of four poles: the artist, the work of art, the spectator and God
who reveals himself through it. In the course of the investigation the artistic-spiritual
potentiality of the painting is discussed in the light of the theology of culture and,
more specifically, the theology of visual arts of the theologian and philosopher Paul
Tillich. For art issues like definitions and the artistic potentiality of the work of art,
the major theoretical referent is the philosopher Luigi Pareyson. Hermeneutical
questions, such as the theoretical approach to and interpretation of paintings, are
grounded in the ideas of Tillich, Pareyson, Mrcia Tiburi and Paul Ricoeur.
The exercise of relating the phenomenon of visual arts with the phenomenon
of revelation, having as empirical basis a painting of Frida Kahlo, is conducted
through the interrelation of different approaches that in the process do not lose
identity but come to full expression in this interrelation.
6

AGRADECIMENTOS





Agradeo a todas as pessoas que me acompanharam e apoiaram neste perodo de
pesquisa:

IECLB, pelo apoio e incentivo ao projeto de doutorado,
ao IEPG Instituto Ecumnico de Ps Graduao em Teologia, na pessoa do Prof.
Dr. Manfredo Carlos Wachs,
ao Grupo de Pesquisa Teologia e Inter/Transdisciplinaridade, na pessoa do coorde-
nador, Prof. Dr. Enio Ronald Mueller,
aos colegas do IEPG, na pessoa de Joe Maral Gonalves dos Santos,
s entidades de fomento, CNPq, SW-EED e Pr-Educ, pelo apoio financeiro e in-
centivo pesquisa,
aos colegas de trabalho da Secretaria Geral e Presidncia da IECLB,
a amigos e amigas, na pessoa de Sarai Schmidt,
a familiares, em nome de Artur Henrique e
a meu filho Tiago.
7




























Aos meus avs
Aos meus pais
Ao meu filho

8
SUMRIO




INTRODUO...................................................................................................... 10

CAPTULO I O CONTEXTO DO ENCONTRO COM A OBRA..................... 15
1.1. Vida em movimento........................................................................................
17
1.1.1. Espelho, carrasco dos meus dias... .............................................................. 20
1.1.2. Experienciando uma significao................................................................. 23
1.1.3. Marcas de vida: reflexes sobre minha histria de vida............................... 25
1.1.4. Saber sensvel............................................................................................... 28
1.1.5. O gestar da pesquisa..................................................................................... 30
1.2. J que sou uma artes .................................................................................. 34
1.2.1. Afinal, o que ento a arte? ........................................................................ 37
1.2.2. Arte em si... ................................................................................................. 39
1.2.3. A pessoa do prprio artista como CONTEDO da arte.............................. 41
1.2.4. Estilo............................................................................................................ 43
1.3. Da arte teologia da arte: sobre a teologia das artes plsticas........................ 45
1.3.1. Teologia da cultura....................................................................................... 47
1.3.1.1. Tema, forma e substncia.......................................................................... 48
1.3.1.2. A tarefa da teologia da cultura................................................................... 50
1.3.1.3. Expresso................................................................................................... 51
1.3.2. Teologia das artes plsticas.......................................................................... 52
1.4. Re-tomar o contedo da obra.......................................................................... 56

CAPTULO II O ENCONTRO COM A OBRA DE ARTE: O LUGAR
ONDE ALGO ACONTECE......................................................

58
2.1. Um olhar sobre diferentes hermenuticas....................................................... 61
2.2. Movimento e repouso: processo de interpretao da obra.............................. 66
2.2.1. Contemplao: o lugar de repouso............................................................... 69
2.2.2. Prazer esttico............................................................................................... 71
2.3. Movimento e repouso: ENCONTRO com a obra de Frida............................. 73
2.3.1. Descrio intuitiva da obra........................................................................... 82
2.3.2. Da obra biografia....................................................................................... 83
2.4. Um passo frente, um passo atrs... .............................................................. 85

CAPTULO III O ENCONTRO COM A OBRA E O CONTEXTO DA
OBRA.........................................................................................

87
3.1. O marxismo dar sade aos enfermos............................................................ 89
3.2. Sobre a obra como um todo............................................................................. 90
3.2.1. Frida Kahlo - Magdalena Carmen Frida Kahlo Caldern - o elemento
central da obra...........................................................................................
92
3.2.2. O colete que sustenta o corpo....................................................................... 98
3.2.3. Saia rodada................................................................................................... 106
3.2.4. Terra partida................................................................................................. 108
3.2.4.1. Muralismo mexicano................................................................................. 110
9
3.2.4.2. Um muralista: Diego Rivera...................................................................... 112
3.2.5. O livro vermelho na obra.............................................................................. 115
3.2.5.1. Frida nasce com a revoluo..................................................................... 117
3.2.5.2. A militncia no partido comunista............................................................ 118
3.2.6. A pomba na obra.......................................................................................... 122
3.3. Demarcando a fronteira................................................................................... 127

CAPTULO IV O ENCONTRO DE QUEM ENCONTRA COM O QUE
ENCONTRADO......................................................................

129
4.1. A arte de Frida como o lugar profundo........................................................... 131
4.1.1. A funo da arte na sociedade...................................................................... 134
4.1.2. A arte e o contedo de verdade.................................................................... 137
4.2. A espiritualidade na arte pictrica................................................................... 142
4.2.1. Deus como Realidade ltima e Incondicional............................................. 144
4.2.2. O que se Revela e encontrado na REVELAO...................................... 146
4.2.3. Experincia da revelao: xtase.................................................................. 149


TUDO TEM SEU TEMPO DETERMINADO... .............................................. 153

BIBLIOGRAFIA.................................................................................................... 159

CRDITOS DAS OBRAS DE FRIDA KAHLO................................................... 168
10

INTRODUO





Com amizade e afeio
Diretos de corao,
Tenho o prazer de convid-lo/a
para a minha humilde exposio.
1


Um dos desafios desta tese est na escolha do tema e da sua perspectiva de
dilogo entre diferentes reas do conhecimento. Esta escolha reflete o encontro entre
um campo de pesquisa e uma prtica docente. Mais precisamente, isto significa um
tema de pesquisa para uma tese de doutorado que desenvolvida no campo da
Teologia e que esteja permeada tambm pelo campo das Artes. Este desafio surgiu a
partir da minha prtica docente na rea de artes e de ensino religioso. Minha
trajetria profissional, envolvida diretamente com a formao de professores que
atuam tanto na rea de educao artstica quanto no ensino religioso, oportuniza
mltiplas experincias pedaggicas de interseco das duas reas. Minha inquietao
investigativa emergiu mais fortemente quando percebi que em muitas instituies
educacionais, bem como, no contexto de Igreja, a arte ainda permanece reduzida ao
domnio de tcnicas ou apenas dimenso de mais um recurso utilizado para ilustrar
os contedos, ou ainda, como muitos diriam, para tornar as aulas ldicas ou
prazerosas. E foi neste contexto, que surgiram as primeiras inquietaes e que me
levaram a buscar o Instituto Ecumnico de Ps-Graduao em Teologia.
A partir de minhas vivncias em encontros, cursos de formao de
professores, discusses com colegas e professores, comecei a me questionar sobre a
importncia do estudo da arte como elemento importante na expresso e vivncia da
espiritualidade. Neste sentido, a questo que tem me inquietado a reflexo sobre a
expresso da espiritualidade nas artes. E isto numa perspectiva mais ampliada e que
ultrapasse os limites do que se denomina de arte sacra ou religiosa.

1
Frida KAHLO, Cartas apaixonadas, p. 156.
11
Desta forma, desenvolveu-se um interesse especial em procurar analisar a
expresso da espiritualidade em obras que no estivessem apenas ocupando espaos
compreendidos como sagrados, como, por exemplo, altares ou paredes das igrejas. O
que me provocava inquietao era a classificao que autoriza ou no uma obra ser
considerada sacra. Com as leituras das disciplinas do IEPG e discusses nos
seminrios, foi se delineando a possibilidade da escolha do assunto para o meu
projeto de tese. As perguntas que se anunciavam para a minha pesquisa foram sendo
delineadas e expressas da seguinte forma: ser que Deus no se revela na arte de
forma mais ampla do que s na arte sacra tradicional? O que acontece no
encontro de uma pessoa com uma obra de arte? O que se encontra neste encontro?
Evidentemente que no busco respostas ou caminhos definitivos, mas entendo que a
construo de uma tese nos leva a refletir, a olhar de outra forma para as nossas
verdades, para as nossas certezas to sagradas e na forma como elas se expressam.
Eu j iniciava o esboo de minha pesquisa. Mas, era preciso encontrar a obra
que seria analisada, ou seja, delimitar o material emprico apropriado para investigar
a espiritualidade expressa na arte, mas sem contemplar a anlise de obras
tradicionalmente compreendidas como sacras. Inicialmente meus olhos percorreram
inmeros livros de histria da arte e arte contempornea. Tambm priorizei visitas a
museus, galerias e uma busca bastante intensa em sites da internet, na ansiedade de
encontrar a obra que seria realmente significativa para ser analisada em uma tese.
Neste mesmo perodo, tive contato com a obra pictrica de Frida Kahlo
(1907-1954) para uma modesta preparao de um seminrio. Mas, a minha relao
com a obra da artista mexicana foi alm. A obra de Frida causou forte impacto em
mim e evocou sentimentos que remetiam a questes de minha infncia. A partir
destes sentimentos evocados percebi que o que estava sendo mobilizado em mim
mesma poderia ter alguma relao com a expresso da espiritualidade na obra de
Frida. A obra provocou o que poderia ser denominado de uma reviso de vida e por
isso um exerccio de espiritualidade contnuo, que movimentou e movimenta a minha
vida. Se a obra mobilizou-me a tal ponto, entendi que mesmo no tendo tido acesso
ao original, eu j estava convencida do seu potencial artstico-espiritual. Neste
momento eu j me sentia capturada o suficiente para tornar a obra de Frida o meu
objeto de anlise, entendendo a sua arte tambm como um possvel exerccio de
espiritualidade.
12
Eu estava envolvida com a beleza e a fora de cada obra da dita artista
profana. Ao mesmo tempo, causava-me certo incmodo a classificao, to
tranqila com relao ao que considerado profano. O potencial de uma obra
considerada profana expressar espiritualidade e investigar a possibilidade da
revelao de Deus neste profano j vinha sendo estudado atravs de leituras de textos
teolgicos, entre os quais destaco o pensamento de Paul Tillich (1896-1965).
Foi neste movimento que iniciei os contornos da problematizao de minha
pesquisa e remeto para a epgrafe deste captulo, que traz um extrato de um convite a
uma exposio de Frida Kahlo. Convidar algum para que olhe uma exposio ou
leia algum texto com amizade e afeio diretos do corao para muitos poderia
remeter a desconsiderar um dito rigor terico ou formal. Mas, justamente meu
convite aos leitores e s leitoras da pesquisa para ampliar este olhar. Ler com a
amizade e a afeio que vem do corao significa entregar-se para a leitura e isto no
descarta a compreenso e avaliao crtica dos contedos e argumentos expostos de
forma racional. Este convite traduz de certa forma o jeito que eu prpria me conduzi
como pesquisadora com relao ao tema pesquisado. Pude perceber, atravs da
pesquisa bem como da prpria vivncia, que tudo o que captamos atravs dos nossos
sentidos e de uma forma sensvel e corporal, est relacionado com a nossa
existencialidade e tem um jeito prprio de se organizar. Esta percepo foi acolhida e
respeitada na elaborao da tese. Este exerccio possibilitou a vivncia concreta de
uma metodologia prpria e construda a partir da experincia.
A construo de uma tese no um caminho seguro e tranqilo. estar
aberto para a descoberta de novos caminhos que so reconstrudos em cada leitura,
em cada fruio, em cada autor/a que nos faz ver e muitas vezes re-ver o que j foi
visto e expressado de um outro jeito. Isto, no meu entendimento, o que nos
mobiliza para a entrega que o trabalho acadmico exige. O rigor terico exige o
acolhimento, ou seja, compreender que a escrita produzida a partir da
cumplicidade dos autores que nos conduzem em cada passo deste caminho. Neste
caso, preciso esclarecer que a interao com a obra pictrica que foi fundamental
na opo pelos referenciais tericos e contedos abordados. A escrita da tese, bem
como a organizao dos assuntos foi conduzida pelos contedos implicados no
encontro entre uma obra de arte e algum que frui esta obra. Assim tambm se
organizam os captulos, abordando em seqncia as instncias e questes que
13
envolvem este encontro. O referencial terico buscado e colocado em discusso,
tendo em vista o encontro entre fruidor/a e a obra e o que acontece neste encontro.
Da mesma forma, uma das questes importantes na organizao da pesquisa
foi o espao para a reproduo das pinturas. Uma vez que o foco de anlise da tese
a obra pictrica, a reproduo destas obras est inserida no corpo do texto. A obra de
arte ponto de partida e faz parte do contedo da tese. Sendo assim, o leitor no
encontrar no texto uma ordem cronolgica dos assuntos, mesmo quando
relacionados biografia da artista, j que a ordem foi estabelecida a partir dos
elementos e contedos da obra.
Prossigo apresentando o itinerrio construdo para a elaborao e
apresentao dos assuntos da tese.
No primeiro captulo, O contexto do encontro com a obra, apresento referen-
ciais tericos e vivenciais relacionados ao contexto do encontro de um/a fruidor/a
com a obra de arte. Estes assuntos so determinantes porque querem compreender e
pontuar o que constitui o sujeito que olha e o que constitui a obra que est sendo o-
lhada. Os assuntos discutidos permeiam toda a pesquisa e formam o conjunto de re-
ferenciais bsicos, sendo eles retomados e aprofundados no desenrolar do texto.
No captulo que segue, O encontro com a obra de arte o lugar onde algo
acontece, sero abordadas questes que dizem respeito mais especificamente ao
encontro com a obra. O encontro do/a fruidor/a com uma obra de arte, o dilogo com
a obra e no que implica este dilogo. Busco referenciais hermenuticos, anunciando
uma aproximao ao conjunto da obra de Frida Kahlo. Aqui assumo o carter
hermenutico da pesquisa amparada especialmente por Tillich, Tiburi, Pareyson,
contando tambm com as contribuies de Ricoeur. Nesse captulo, busquei uma
vista panormica da especificidade da tese, quando olho, descrevo e aponto o que
implica este encontro com uma obra de arte.
O prximo passo ou no terceiro captulo, intitulado O encontro com a obra e
o contexto da obra, prope a continuidade da anlise interpretativa da obra pictrica
de Frida Kahlo O marxismo dar sade aos enfermos. A obra analisada toma o lugar
de porta de entrada para uma insero nas questes de contexto da obra trazendo
elementos biogrficos da artista. A insero na biografia e no contexto da obra acon-
tece a partir dos elementos presentes na obra acima citada. Importante esclarecer que
14
esta anlise no tem a pretenso de enfocar todos o elementos expressos na obra e
nem esgotar o contedo expresso. Para a abordagem do contedo opto por iniciar
pelo elemento central da obra, que a prpria artista e sigo respeitando uma certa
circularidade que se pode perceber na disposio das formas expressas.
Anunciando os ltimos passos da pesquisa, no quarto captulo, O encontro de
quem encontra com o que encontrado, apresento uma discusso sobre a espirituali-
dade expressa na obra de Frida e procuro apontar elementos que podem indicar um
potencial artstico e revelador. Nesta seo, sinalizo indicativos da expresso da espi-
ritualidade e da revelao de Deus com base na teologia da cultura de Paul Tillich.
Entendo que a pesquisa no algo fechado ou concludo. Longe de anunciar
certezas ou descobertas, minha proposta modesta e pretende contribuir para a am-
pla discusso sobre a relao entre teologia e arte. Entendo que a pesquisa, mais do
que apontar respostas, levanta questes.
15

CAPTULO I
O CONTEXTO DO ENCONTRO COM A OBRA




Quando nos deparamos com uma obra de arte, neste caso com uma pintura,
num primeiro momento o olhar
2
fundamental. O olho via de acesso entre o sujeito
que olha e a obra a ser olhada. Muitas questes intervm nessa relao entre sujeito e
imagem, como, por exemplo, a sua capacidade perceptiva, o saber, os afetos, as
crenas, o seu meio e a sua cultura.
3
O sujeito e seu olhar so constitudos por uma
histria de vida. O olho, aqui, no visto apenas como um rgo do corpo humano,
mas como uma dimenso simblica de comunicao entre o sujeito e o objeto, entre
o interior e o exterior da pessoa, entre a sua construo reflexiva e a realidade
externa.
O olhar aqui referido no um simples olhar, mas o olhar curioso, interroga-
tivo, investigativo e contemplativo. O olhar contemplativo um olhar realizado com
o corpo todo, abarcando estado afetivo, admirao, apreciao e tambm indignao.
, com certeza, um olhar demorado e que necessita do seu tempo-espao, que pre-
cisa do seu tempo de introspeco. Frida Kahlo reflete o que aqui se quer dizer,
quando fala que preciso que o quadro olhe para voc tanto quanto voc olha para
ele
4
.
A fruio
5
de uma obra provoca no fruidor emoes, sensaes que resultam
de um encontro com o seu interior. A fruio de uma produo artstica no
passiva; ela evoca aspectos do contedo que constituem o fruidor. A contemplao
de uma obra de arte evoca contedos da memria, traz lembrana, torna-os
perceptveis.

2
No o caso de pessoas portadoras de deficincia visual, as quais se valem de outros sentidos. Esse
aspecto no ser tema desta dissertao.
3
Cf. Jacques AUMONT, A imagem, p. 77.
4
Apud Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 186.
5
A fruio o ato de desfrutar os contedos da obra; fruidor o sujeito, aquele que frui, usufrui e
desfruta a obra.
16
Entre a obra de arte e o espectador se estabelece uma relao. A
contemplao de uma obra de arte, mesmo que silenciosa, no passiva e nem
indiferente. Algo de ns penetra na obra e, ao mesmo tempo, somos por ela
invadidos e despertados para novas sensibilidades.
6

Os sentimentos, as sensaes, as idias e as perguntas evocadas nas pessoas
so ressonncias internas sutilmente provocadas pelo contedo da obra que se
expressa pelas cores, formas, linhas e figuras. Conectar com esses contedos faz
emergir uma multiplicidade deles em cada pessoa que contempla.
Contemplar uma obra de arte , para cada fruidor/a, possibilidade que faz
fluir...
O rio que constri os meus segredos
s vezes quase seca e sinto medo
s vezes se avoluma e eu fico muitos,
s vezes se desmente. No me escuto.

O rio que se cumpre no meu peito
s vezes cala e apenas se entrega
s vezes no faz nada e me confunde
Ou me faz enfrentar o que serei.
7

Este rio que me faz enfrentar o que serei o desafio de deixar evocar aquilo
que me constitui e olhar para este contedo, traz-lo memria consciente e minha
prpria presena. Tambm a fruio de uma obra de arte nos desafia e, ao contempl-
la, muitas vezes olhamos para ns mesmos. A fruio de uma obra de arte, o deixar-
se tocar por ela, permitindo que sejam evocadas memrias e provocadas reflexes
e estabelecendo-se uma relao existencial e transcendental, perceber e viver
espiritualidade. Nesta correlao entre a existncia pessoal e a prpria obra de arte,
desenvolve-se uma relao dialtica entre a objetivao/objetividade e a
subjetivao/subjetividade da vida e do ser. Esta relao dialtica pode provocar o
que Paul Tillich denomina de intencionalidade:
Ser dirigido para um contedo significativo. O homem vive
em significao, naquilo que vlido lgica, esttica, tica,
religiosamente. Sua subjetividade est impregnada de
objetividade.
8


6
Mirian Celeste Ferreira Dias MARTINS, Gisa PICOSQUE, M. Terezinha Telles GUERRA,
Didtica do ensino da arte: a lngua do mundo: poetizar, fruir e conhecer arte, p. 75.
7
Rgis de MORAIS, Queda de areia, p. 28.
8
Paul TILLICH, A coragem de ser, p. 62.
17
A aproximao a uma obra de arte pode significar um simples observar, um
rpido olhar sem profundidade. Entretanto, quando a aproximao de uma obra de
arte acontece no nvel de maior profundidade ocorre o que denomino de encontro.
No encontro, a obra pode provocar e evocar em ns reaes de ressignificao, pois
suscita reflexes existenciais e interpretativas. Isto significa que ela pode proporcio-
nar uma ao viva e dinmica de anlise reflexiva. Proponho-me, nesta tese, a exerci-
tar uma relao dinmica e de movimento, considerando quatro plos: o artista, a
obra de arte, o/a fruidor/a e Deus que se revela.

1.1. Vida em movimento

Pois nele vivemos, e nos movemos e existimos...
9

A vida se move e ns nos movemos na vida, desafiados/as pelas perguntas
que muitas vezes se impem e nos impelem a dar passos, muitas vezes at re-
direcionando caminhos antes traados. A existncia humana constituda de uma
dinamicidade que movida por desafios e que, ao mesmo tempo, provoca novos
desafios. Esta dinamicidade vai permanentemente configurando, significando e
ressignificando a nossa prpria existncia. Isto ocorre de tal maneira que ns nos
encontramos constantemente pensando e repensando nossa vida, a nossa trajetria
histrica e a forma como a vivemos. Esta provoc-ao que se instala na nossa vida
e que gera movimento e ao ser aqui entendida como conseqncia da dimenso
espiritual do ser humano. Esta dimenso no separada da vida, do corpo, da carne.
Mas toda carne, todo corpo e toda vida est impregnada de esprito. Sobre este tema
Frei Betto expressa que:
Quando, hoje, o cientista analisa a matria, descobre duas
coisas fantsticas: primeiro que, no seu ponto mais nfimo, a
matria simultaneamente esprito e matria. Toda a nossa
materialidade simultaneamente material e espiritual. Quer
dizer, o esprito est na unha, no osso, na pele... No h um
esprito dentro. No s o ser humano , simultaneamente,
esprito e matria, mas toda matria o .
10


9
Atos 17.28.
10
BETTO, A unidade corpo-esprito e a fsica quntica, p. 100.
18
Diversas vezes, tanto nas cincias quanto na prpria teologia, podemos
perceber a manifestao do que pode ser entendido como uma dicotomia entre corpo
e esprito, entre o sagrado e o profano. A perspectiva de Frei Betto aponta para uma
plena integrao entre ambos. Ou melhor, no existe ambos, pois ao afirmar a
expresso ambos, j estamos admitindo a duplicidade, a dicotomia.
Para Paul Tillich,
no homem nada meramente biolgico, como nada
meramente espiritual. Cada clula de seu corpo participa
de sua liberdade e espiritualidade, e cada ato de sua criativi-
dade espiritual se nutre de sua dinmica vital.
11

Desta forma, podemos perceber que a espiritualidade no uma unidade
religiosa fora da prpria existncia e essncia do ser humano. A prpria
dinamicidade da vida uma expresso de espiritualidade. Assim como ocorre no ato
criativo, a contemplao e a interao entre os elementos envolvidos podem ser
entendidas como manifestao da espiritualidade.
Essa integrao entre corpo e esprito pode ser ilustrada com a histria da cri-
ao, conforme o relato bblico de Gnesis 2.7: Ento, formou o Senhor Deus o
homem do p da terra e lhe soprou nas narinas o flego de vida, e o homem passou a
ser alma vivente. O esprito em toda a matria tem relao com este sopro do qual
se fala em Gnesis. O sopro divino que d vida, vivifica, anima e movimenta a ma-
tria. Pode-se entender ento que a partir do sentido bblico o sopro, o esprito, que
vivifica, que d vida ao corpo.
Por outro lado, na lngua hebraica, o termo correspondente palavra esprito
ruah e deriva de fenmenos naturais como o vento, a respirao, enfim ar em mo-
vimento. Esse termo aparece com muita freqncia no Antigo Testamento e sempre
que ele aparece se est pensando em alguma coisa viva, que se ope ao que morto,
em algo que est em movimento e se ope ao que rgido
12
.
Mondoni tambm aponta para o fato de que,
no judasmo, o termo ruah (esprito, respirao, vento, ou se-
ja, tudo aquilo que d vida e nimo) designa uma dupla di-
menso: a fora da vida individualizada e o poderio de Jav

11
Paul TILLICH, A coragem de ser, p. 63.
12
Jrgen MOLTMANN, O esprito da vida: uma pneumatologia integral, p. 49-50.
19
que atua especialmente sobre seu povo como dom proftico
e como sabedoria personificada.
13

o Esprito divino que se faz sentir como o sopro, como vento, respirao e
movimento que d vida e que movimenta a vida. atravs do Esprito que Deus se
faz presente e impulsiona a vida; nele que vivemos, nos movemos e existimos
14
.
Segundo o telogo Jrgen Moltmann:
Na experincia da ruah o divino experimentado no so-
mente como pessoa, e tambm no somente como fora, mas
tambm como espao, na verdade como aquele espao de li-
berdade onde o ser vivo pode desenvolver-se.
15

Este espao de liberdade, no qual o Esprito de Deus se manifesta e onde o ser
vivo pode se desenvolver, a espiritualidade. A espiritualidade o espao, aquilo
que abre caminho, que d passagem, que acolhe, que experimenta e que percebe a
presena do divino. Para o telogo Gustavo Gutirrez, a espiritualidade o terreno
da ao do Esprito
16
.
A espiritualidade e a ao do Esprito o que permite a constante reflexo
sobre a nossa existncia. Tambm o processo de pesquisa permite essa reflexo, ao
propiciar o estabelecimento de uma relao entre o sujeito da pesquisa e o contedo a
ser pesquisado. No decorrer deste perodo de investigao, vivi a constante provoca-
o da dinmica de relao entre artista, obra de arte, fruidor/a e Deus que se revela.
O processo de investigao provocou em mim a pergunta sobre a minha biografia, a
minha produo, a minha fruio, a minha espiritualidade e como Deus se revela em
mim ou atravs de mim.
As sensaes e intuies vividas durante este perodo foram diversas provo-
cando sempre de novo o desejo e talvez a necessidade de tomar distncia. Ao mesmo
tempo em que me aproximava da temtica e da obra aqui analisadas, tambm me
aproximava de mim mesma e da minha histria. Mesmo que se trate de histrias de
vida bastante diferentes. Em analogia poesia de Rgis Moraes, aproximava-me do
rio que constri os meus segredos.

13
Danilo MONDONI, Teologia da espiritualidade crist, p. 14.
14
Atos 17.28.
15
Jrgen MOLTMANN, O esprito da vida: uma pneumatologia integral, p. 49-50. Cf. apud Danilo
MONDONI, Teologia da espiritualidade crist, p. 51.
16
Gustavo GUTIRREZ, Beber no prprio poo: itinerrio espiritual de um povo, p. 103.
20
Aproximar-me do rio que constri os segredos significa algumas vezes fluir
com o rio e outras vezes ver-me projetada neste rio. Ver-me projetada neste rio
como me ver projetada num espelho. Valendo-me desta metfora, posso dizer que
tambm o contedo da tese foi e , de certa forma, um olhar-se no espelho.

1.1.1. Espelho, carrasco dos meus dias...

O espelho inserido na capa da tese faz aluso a minha vivncia e, por outro
lado, uma inspirao no desafio vivido por Frida Kahlo. A arte da capa foi a forma
encontrada para tentar concretizar em imagem o que experimentei neste processo de
pesquisa. A capa uma composio de diversas pinturas de Frida e de pequenos
espelhos. Olhamos a capa e nos vemos. Alm de ver a reproduo de vrios auto-
retratos de Frida, pode-se ver tambm nossa prpria imagem refletida nos pequenos
espelhos. Ao olhar a capa, cada qual pode se ver inserido no conjunto de obras de
Frida Kahlo. O rosto de cada pessoa que observa imediatamente faz parte deste
conjunto de auto-retratos. Com o exerccio de olhar a capa podemos nos perceber
inseridos/as nela e, por outro lado, se nos afastarmos, perdemo-nos de vista. Com
esse exerccio de aproximao-distanciamento-aproximao, procuro simular e
provocar a sensao de captura que pode ocorrer durante a fruio e interpretao de
uma obra. A possibilidade de se afastar existe, mas o convite para participar e
interagir com a obra muito forte.
A aluso situao vivida por Frida e a inspirao nela se devem ao fato de
que a sua expresso artstica nasceu do confronto com um espelho. Sua me,
angustiada com a imobilidade e o sofrimento da filha, convidou o pai e o tio de Frida
para transformar a sua cama num leito mais sofisticado: uma cama com dossel.
17




17
A cama de Frida, Museu Frida Kahlo, fotografia de Ral Salinas (Hayden HERRERA, Frida: una
biografa de Frida Kahlo, fig. 85).
21
A cama ficou pronta e a principal atrao era um espelho colado no dossel.
Matilde, me de Frida, ficou feliz porque assim a filha podia ao menos se olhar.
A insero do espelho na capa da tese uma aluso ao espelho que Frida
tinha fixado no dossel de sua cama. Frida sofreu um acidente na sua juventude e
ficou imobilizada na cama, por um longo perodo. Dessa realidade de imobilizao e
de confronto permanente com a sua imagem no espelho nasce a sua expresso
artstica. A dor das feridas, da imobilizao, da lembrana do acidente era realada e
escancarada na imagem do espelho. No havia como no olhar para si mesma. Frida
sentia-se mais solitria ainda, pois era consigo mesma que ela se defrontava. L
estava ela diante de si mesma, consigo mesma e somente consigo. Ela no podia se
virar para se evitar e tampouco para evitar o reflexo do espelho.
18
A dura realidade
que vivia e o penoso confronto consigo mesma, faz com que ela declare:
O espelho! Carrasco dos meus dias, das minhas noites. Ima-
ginem, to traumatizante quanto os meus prprios traumas.
A impresso incessante de ser apontada com o dedo. Frida,
olhe para voc. J no h mais sombra verdadeira onde se
esconder, j no h covil de feras para onde se retirar, entre-
gue tristeza, para chorar em silncio sem marcas na pele.
19

Era preciso conviver com aquele espelho opressor e sufocador. Era necessrio
fazer dele um aliado. No havia outra alternativa. E foi assim, imobilizada numa
cama, com dor constante e com um espelho sua frente que Frida comeou a pintar.
O confronto com a presena silenciosa e constante dela prpria refletida naquele
espelho provocou um novo movimento. Frida transcende o espelho carrasco e faz
dele um aliado para recriar a si mesma atravs da pintura. Entre a Frida que se
projeta no espelho e a que refletida por ele, surge um terceiro elemento, que o
auto-retrato, imagem-sntese do que se projeta e do que refletido pelo espelho. Esse
terceiro elemento quebra a relao narcisista que poderia instalar-se e traz um
movimento auto-reflexivo atravs do qual Frida recria, ressignifica e transcende a si
mesma. Foi assim que a artista mexicana comeou a pintar a si mesma, a fazer auto-
retratos, representar a sua dor, a sua vida e a sua trajetria. O confronto com a sua
prpria imagem no espelho foi para ela um recurso inspirador e provocador de
contedos e temas para expressar-se na pintura. A dedicao de Frida Kahlo arte
nasceu de seu corpo, de suas feridas abertas, de sua solido. Nasceu da luta pela

18
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 91.
19
Id., ibid., p. 93.
22
sobrevivncia. Frida pintava para viver, no no sentido material ou financeiro, mas
sim no sentido existencial. A arte na sua vida foi uma possibilidade de ser e
transcender seus limites fsicos e emocionais. O fato de defrontar-se com a prpria
imagem no espelho provocou e possibilitou aprofundar este confronto de Frida com
ela mesma e express-lo criativamente.
Ao mesmo tempo em que o encontro com a obra de Frida instiga a buscar
mais elementos relacionados com a vivncia da artista e o confronto que ela realiza
consigo mesma, ele tambm provoca o/a fruidor/a a lanar o olhar sobre si mesmo/a.
Inspirado nessa interao entre a artista e sua obra, o contedo desta tese est
imbricado com questes e perguntas evocadas pela minha prpria histria de vida.
Ao perceber que aspectos da minha histria estavam vindo tona a partir da
fruio e interpretao da obra, pude compreender o processo de pesquisa como uma
experincia plena de sentido.

1.1.2. Experienciando uma significao

Jorge Larrosa
20
expressa que:
O homem se faz ao se desfazer: no h mais do que risco, o
desconhecido que volta a comear. O homem se diz ao se
desdizer: no gesto de apagar o que acaba de ser dito, para
que a pgina continue em branco. Frente autoconscincia
como repouso, como verdade, como instalao definitiva da
incerteza de si, prende a ateno ao que inquieta, recorda
que a verdade pode ser a arma dos poderosos e pensa que a
certeza impede a transformao. Perde-te na biblioteca. E-
xercita-te no escutar. Aprende a ler e a escrever de novo.
Conta-te a ti mesmo a tua prpria histria. E queima-a logo
que a tenhas escrito. No sejas nunca de tal forma que no
possas ser tambm de outra maneira. Recorda-te de teu futu-
ro e caminha at a tua infncia. E no perguntes quem s -
quele que sabe a resposta, nem mesmo a essa parte de ti
mesmo que sabe a resposta, porque a resposta poderia matar
a intensidade da pergunta e o que se agita nesta intensidade.
S tu mesmo a pergunta.
21


20
Jorge Larrosa Bonda doutor em pedagogia pela Universidade de Barcelona, Espanha, onde
atualmente professor titular de filosofia de educao.
21
Jorge LARROSA BONDA, Pedagogia profana, p. 41.
23
Durante o processo de investigao, muitas imagens e situaes pessoais
vividas foram evocadas pela minha memria. Em muitos momentos, as questes da
tese me reportavam s situaes da minha vida e em especial da minha infncia e
contava a mim mesma a minha prpria histria. A rememorao foi uma vivncia
pessoal e que se refletiu no processo de elaborao da tese. Importante e lento este
processo de rememorar, contar, escrever e, como diz Larrosa, em seguida queimar a
prpria histria. Queimar para crescer e olhar de novo e de um jeito novo.
Auxiliada pela reflexo de Jorge Larrosa, percebo que o que vivi e o que aqui
analiso tem relao com o que este autor define como experincia. Para este
pedagogo, pensar no apenas raciocinar, argumentar ou calcular, mas acima de
tudo dar sentido quilo que somos e quilo que nos acontece.
Para Larrosa,
a experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que
nos toca. No o que se passa, no o que acontece, no o que
toca.
22

A experincia, como aqui est sendo conceituada, cada vez mais difcil de
ser experienciada na forma como hoje se vive. Segundo o autor, a sociedade atual
est organizada de tal forma que impede a experincia. A experincia cada vez
mais rara por excesso de opinio, de informao, de trabalho e por falta de tempo.
23

A experincia, na perspectiva de Larrosa, cada vez mais rara, pois se procura lidar
com as questes, com os objetos, com as perguntas, valendo-se do mais alto grau de
objetividade, de imparcialidade e at, poder-se-ia dizer, de frieza. E, ao mesmo tem-
po, um alto grau de no-envolvimento com as pessoas, com as perguntas, com a vida
sensvel e com a prpria arte.
Nesta compreenso, a experincia est carregada de sentido, de significado
existencial, est carregada de uma disposio para se envolver e para ser tocado/a.
Esta definio de experincia integra a questo da subjetividade, pois a pessoa su-
jeito relacional que tocado e toca, que envolve e envolvido.
Para Larrosa, a
experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos
toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase

22
Jorge LARROSA BONDA, Notas sobre a experincia e o saber de experincia, p. 21.
23
Id., ibid., p. 23.
24
impossvel nos tempos que correm: requer parar para pensar,
parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, o-
lhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir,
sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a
opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o
automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir
os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, apren-
der a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro,
calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao.
24
(...) A
experincia o que nos permite a apropriao da nossa pr-
pria vida
25
; (...) ela tem uma qualidade existencial e tudo o
que impede a experincia tambm impede a existncia.
26

O sujeito da experincia uma espcie de territrio de passagem, lugar de
chegada ou espao onde algo acontece. Dessa forma, o sujeito da experincia no se
define pela sua atividade, e sim, pela sua passividade, receptividade, disponibilidade
e abertura.
27
O sujeito da experincia o que recebe, o que se ex-pe. Para Larrosa,
trata-se
de uma passividade anterior oposio entre ativo e passivo,
de uma passividade feita de paixo, de padecimento, de pa-
cincia, de ateno, como uma receptividade primeira, como
uma disponibilidade fundamental, como uma abertura essen-
cial.
28

A experincia deixa vestgios, deixa marcas e transforma o sujeito da experi-
ncia. Na lngua alem, a palavra para o termo experincia Erfahrung que contm o
termo fahren que significa viajar. Viajar ex-por-se, colocar-se a caminho.
29
Ao
incorporar na tese a compreenso do termo experincia, conforme a definio de
Jorge Larrosa, percebo que todo o percurso pela minha prpria histria de vida est
relacionado com este significado de experincia.
neste contexto que insiro algumas reflexes evocadas durante o processo de
pesquisa e que certamente so parte integrante e instigante do assunto pesquisado.
Entendo que muitos dos aspectos de como aconteceu o meu saber foram e esto
sendo decisivos no desvelamento da minha inquietude com relao ao que se
estabelece na relao entre uma pintura e seu/sua espectador/a.

24
Id., ibid., p. 24.
25
Id., ibid., p. 27.
26
Id., ibid., p. 28.
27
Id., ibid., p. 24.
28
Id., ibid., p. 24.
29
Id., ibid., p. 25.
25

1.1.3. Marcas de vida reflexes sobre minha histria de vida

A relao de prazer com a imagem e os materiais de expresso artstica que
estiveram presentes desde muito cedo na minha vida adquiriu um lugar de valor na
minha histria pessoal. A familiaridade com materiais expressivos como a tinta, o
barro, o papel, o tecido, os fios, o lpis de cor, a aquarela e a cola eram para mim
algo muito especial. Sem dvida, isso algo que faz parte da infncia, mas devo
dizer que no meio onde eu nasci no era to natural assim. Essa questo da minha
realidade, do meu contexto, reala a importncia da experincia e permite dizer que a
rememorao da infncia pode ser evocada pela fruio de uma obra de arte. No meu
contexto scio-histrico e escolar quase ningum tinha acesso a uma variedade de
materiais em sua casa.
Em casa, alm da convivncia com a atividade de comrcio exercida pelo
meu av, pai e me, o contato com o jornal dirio e revistas, ocupvamo-nos
constantemente com o artesanato, atividade que envolvia toda a famlia. O convvio
familiar era intenso e acompanhado do dilogo, da leitura, do artesanato e do contato
com a natureza.
Devo o gosto pela/o arte-sanato ao ambiente familiar em que cresci. O que
chamo de gosto pelo artesanato envolve algo mais forte, pois tem um sentido de
valorizao da vida e do espao relacional. Lembro aqui de uma histria
freqentemente contada na famlia, de que meu pai teve paralisia infantil aos nove
anos e durante um ano no pde caminhar. No decorrer desse tempo, minha av o
ensinou a bordar. Quando na nossa famlia se falava deste assunto, sempre se
acentuava o ato de bordar como algo que dava sentido vida no momento da doena
e impossibilidade de locomoo. O artesanato continuou sendo uma atividade
importante e que conciliava trabalho e lazer. Percebo que, no meu contexto familiar,
o artesanato mais que um simples fazer - tem um cunho de unio, de comunho, de
dar um sentido vida, de manter a vida com sade. Portanto, a experincia pessoal e
a memria da minha histria de vida me auxiliam a tecer a idia de que esse fazer
est permeado de conhecer. Nesse fazer, o erro era permitido, era acompanhado,
eram momentos de estar junto, de conversar e compartilhar em famlia os mais
26
diversos assuntos. Percebo que esse fazer permitiu a experincia, tocou-me e foi
determinante para a formao da minha identidade.
Devo meu gosto pelas cores, em grande parte, s ls coloridas que
envolveram a minha infncia. Lembro com muito carinho do meu pai, que
pacientemente desfazia os ns da l enquanto minha me tricotava. Essa memria
carregada de experincia gera sentido e me permite hoje criar metforas para
compreender a minha prpria trajetria. Lembrar do meu pai desfazendo os ns de l
em muitos momentos me auxiliou e me auxilia a desfazer os ns das idias. O
exerccio da pacincia, sincronizado entre a me e o pai, no desfazer os ns da l,
ensina-me igualmente a ser paciente com o meu prprio processo pessoal e a dar
tempo para desfazer os ns, separar os fios, tecer e entrelaar. A permisso que ali
me foi dada para criar, errar, fazer, refazer despertou em mim um jeito prprio de
fazer, que inventa o seu prprio modo de fazer.
A natureza, que era farta e, para a maioria, algo corriqueiro, no meu contexto
sempre merecia uma ateno especial no seu cultivo, na admirao ao seu
crescimento, frutos ou flores. Por outro lado, o colorido do cu ao entardecer e a
contemplao das estrelas no passeio noturno eram motivos para parar, contemplar e
admirar. Havia um grande estmulo observao da beleza.
Creio que esta vivncia no contexto familiar me permitiu contatar com mais
sensibilidade e interesse com os contedos relacionados arte e espiritualidade e
que at hoje impulsionam o meu viver.
Percebo isto ao recordar meus primeiros anos escolares e dar-me conta de
como, para muitas outras crianas e tambm para mim, a melhor parte da escola era
o que estava entre as disciplinas curriculares. O intervalo, em especial a troca de
merenda e os jogos com interao e fala em pequenos grupos. Mesmo que no
apresentasse dificuldades com os contedos curriculares, a minha preferncia era
pelo contedo extracurricular. Naquele perodo, no se chamava assim, mas de fato
acontecia assim. O dia predileto para ir aula era o dia de chuva porque era dia de
desenho. Desenhar, pintar, fazer trabalhos manuais, bem como outras atividades
realizadas na interao com pessoas, eram as minhas atividades preferidas. Cresci na
mescla do intelectual e manual.
27
Na minha vida em comunidade eclesial, a atividade religiosa do culto infantil
foi o que certamente me fez dar valor igreja. Poucas vezes tivemos a atividade do
culto infantil na nossa comunidade de interior, mas as poucas que aconteceram,
foram suficientemente significativas para marcar a minha infncia. O que me movia
eram os cantos, o desenho e as figurinhas
30
distribudas no culto infantil. As
figurinhas que eu recebia no culto infantil, assim como os santinhos distribudos
nas missas catlicas, encantavam-me.
O contato com a arte erudita era bastante raro. Imagens s quais eu tinha
acesso eram fotografias, figuras de revistas, calendrios e alguma histria infantil.
Desde minha tenra infncia, vivi e ainda hoje vivencio o que Rubem Alves traduz em
palavras:
Penso a partir de imagens. Meu pensamento se nutre do sen-
sual. Preciso ver. Imagens so brinquedos dos sentidos. Com
imagens eu construo histrias.
31

Como Rubem Alves, tambm eu aprendo com imagens. A imagem me ajudou
a expressar as idias em palavras. Pude constatar que armazenar imagens, evocar
imagens e pensar a partir delas um jeito prprio de aprender, com o qual eu
pessoalmente me reconstruo. As imagens evocadas e re-significadas tomam uma
forma totalmente nova, assim como o meu jeito de pensar e viver a vida passa a ser
novo.
No entanto, convivo com a dificuldade de transformar essas experincias em
palavras. Larrosa aponta para a necessidade de percorrer as runas da nossa
biblioteca.
Talvez os homens [sic] no sejamos outra coisa que um mo-
do particular de contarmos o que somos. E, para isso, para
contarmos o que somos, talvez no tenhamos outra possibi-
lidade seno percorrermos de novo as runas de nossa biblio-
teca, para tentar a recolher as palavras que falem por ns.
32

Certamente o que vivi na escola, na comunidade e em casa me instigou a
buscar mais e em outros espaos. Lembro aqui e fao aluso Alegoria da

30
Assim eram chamadas as pequenas figuras de animais, flores, rvores e outras representaes da
natureza com versos bblicos que eram distribudas no Culto Infantil.
31
Rubem ALVES, Entre a cincia e a sapincia, p. 81-82.
32
Jorge LARROSA, Pedagogia profana, p. 22.
28
Caverna
33
, de Plato. Este mito pode muito bem ilustrar a minha inquietude com o
que est dado de forma pronta e inquestionvel e a minha busca pela investigao.
No entanto, esta inquietude vivificada em grande parte pela via da experincia.
Esta se estabelece na integrao do que fao e do que vivo, ela passa pelo
corpo, pelas mos, pela imagem, para, muito tempo depois, tornar-se palavra-texto.
Armindo Trevisan cita Toms de Aquino ao falar sobre a mo: homo habet rationem
et manum, o ser humano possui razo e mo.
34


1.1.4. Saber sensvel

Joo Francisco Duarte Jnior
35
se refere importncia de
dirigir a nossa ateno de educadores para aquele saber pri-
meiro que veio sendo sistematicamente preterido em favor
do conhecimento intelectivo, no apenas no interior das es-
colas mas ainda no mbito familiar de nossa vida cotidia-
na.
36

A construo do saber no se constitui apenas na clausura escolar, mas num
contexto de vida no seu mais amplo sentido. Percebo que este aguar do que poderia
chamar de sensibilidade determinou a construo do meu saber, ou do saber em mim,
que creio ter trilhado por um outro vis e que perpassa este contexto ampliado de
escola-igreja-famlia. Para Duarte Jnior,
tudo aquilo que imediatamente acessvel a ns atravs dos
rgos dos sentidos, tudo aquilo captado de maneira sensvel
pelo corpo, j carrega em si uma organizao, um significa-
do, um sentido.
37

Ele nomeia este saber de saber sensvel. Este seria o saber primeiro e
fundador de todos os outros conhecimentos. um saber direto e corporal.
O filsofo Maurice Merleau-Ponty, por sua vez, entende que
tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por cincia, eu o sei a
partir de uma viso minha ou de uma experincia do mundo

33
PLATO, A repblica, VII, p. 39.
34
Armindo TREVISAN, Como apreciar a arte, p. 22.
35
Joo Francisco Duarte Jnior psiclogo, poeta e atua como professor no Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas UNICAMP So Paulo.
36
Joo Francisco DUARTE JNIOR, O sentido dos sentidos, p. 14.
37
Id., ibid., p. 12.
29
sem a qual os smbolos da cincia no poderiam dizer nada.
Todo o universo da cincia construdo sobre o mundo vi-
vido, e se queremos pensar a prpria cincia com rigor, a-
preciar exatamente seu sentido e seu alcance, precisamos
primeiramente despertar essa experincia do mundo da qual
ela expresso segunda.
38

Entendo que este vis de uma aprendizagem com as experincias vividas, do
aguar da sensibilidade e percepo para o que acontecia ao meu redor, o que me
permitiu aprender com o que me cerca: sons, cores, sabores, texturas e odores,
numa mirade de impresses que o corpo ordena, na construo do sentido
primeiro
39
. Joo Francisco Duarte Jnior alerta para a necessidade urgente de uma
educao para o sensvel, para o sentimento e para o que, segundo ele, poderia ser
chamado de educao esttica. Importante ressaltar que esta educao esttica no
o que hoje acontece sob o ttulo de arte-educao. A arte-educao de hoje se
tornou mais um ensino tcnico-informativo e que muitas vezes se resume no repasse
de informaes tericas relacionadas histria da arte, a artistas consagrados ou
mesmo a determinados objetos estticos.
40

No entender de Duarte Jnior,
preciso possibilitar ao educando a descoberta de cores,
formas, sabores, texturas, odores etc., diversos daqueles que
a vida moderna lhe proporciona. Ou, com mais propriedade,
preciso educar o seu olhar, a sua audio, seu tato, paladar
e olfato para perceberem de modo acurado a realidade em
volta e aquelas outras no acessveis em seu cotidiano.
41

O filsofo Michel Maffesoli, citando Hans R. Jauss, afirma que
a aisthesis restitui ao conhecimento intuitivo (anschauende
Erkenntnis) os seus direitos, contra o privilgio tradicional-
mente concedido ao conhecimento conceitual.
42

Maffesoli refora esta idia, elaborada por Jauss, destacando que, neste
contexto, a esttica deve ser entendida em sentido mais simples: o de vibrar em
comum, sentir em unssono, experimentar coletivamente
43
.

38
Maurice MERLEAU-PONTY, Fenomenologia da percepo, p. 3.
39
Joo Francisco DUARTE JNIOR, O sentido dos sentidos, p. 13.
40
Id., ibid., p. 13.
41
Id., ibid., p. 26.
42
Apud Michel MAFFESOLI, Elogio da razo sensvel, p. 137.
43
Id., ibid., p. 137.
30
Para Duarte Jnior
voltar aisthesis ou estesia em portugus talvez seja
uma parfrase de Merleau-Ponty, com a sua volta s coisas
mesmas: um dedicar-se ao desenvolvimento e refinamento
de nossos sentidos, que nos colocam face a face com os es-
tmulos do mundo.
44

Percebo que a proposio destes autores tem algo em comum com o meu
prprio processo de aprendizagem. O contato e o gosto pela natureza, pelos materiais
de expresso artstica e o artesanato perpassa a escola, igreja e famlia, sendo um
marco que me constitui como ser humano, que configura a minha identidade e a
minha profissionalidade. Durante o perodo da pesquisa veio tona a importncia de
dirigir a ateno para aquele saber primeiro que vem construindo o conhecimento
intelectivo, no apenas no interior da escola, mas em especial no contexto familiar da
vida cotidiana. A imagem algo que se insere em mim, perpassa e movimenta o meu
ser.
Esta relao tornou-se mais clara e concreta na minha formao e atuao
profissional na rea da religio e da arte. neste contexto que surgem inquietaes e
perguntas relacionadas inter-relao entre a arte e a religio e que vo tomando
forma no processo da pesquisa.

1.1.5. O gestar da pesquisa

A partir desta insatisfao ou inquietao, a interrogao vai tomando forma.
Ela se transforma em pergunta de pesquisa que surge no contexto da escola e da
igreja, mas no se restringe a esses contextos. Num contexto mais amplo, pode-se
dizer que se trata de educao para alm da escola e de religio para alm da igreja.
Como primeiro passo foi preciso entender como ocorre a relao e o lugar do fazer
artstico e da imagem expressa em pintura na Igreja Evanglica de Confisso
Luterana no Brasil (IECLB).
Esta questo possibilitou a investigao e aprofundamento da reflexo que
resultou numa dissertao de mestrado. Atravs de uma pesquisa histrica procurei
identificar o lugar e funo da imagem expressa em pintura, no perodo da Reforma

44
Joo Francisco DUARTE JNIOR, O sentido dos sentidos, p. 13.
31
Luterana, ocorrida na primeira metade do sculo XVI. Para tal utilizei como fontes
tericas principais, o Reformador Martim Lutero, o artista Lucas Cranach e o
conjunto de obras de sua autoria, que forma o retbulo do altar da Igreja Saint
Marien da cidade de Wittenberg, na Alemanha.
A dissertao foi desenvolvida a partir de uma trade composta de contedo
teolgico, contedo da arte e a obra como sntese desencadeadora do processo de
educao. J na dissertao, uma das questes com que me deparei foi a da relao
interativa entre espectador/a e a obra como processo que evoca, rememora e
ressignifica contedos de f com vistas a uma educao na dimenso do Reino de
Deus. Procurei resgatar, na dissertao, a imagem como parceira de uma ao
educativa que contemple o ser humano em todas as suas dimenses.
As artes visuais ocupam um lugar de valor na vida do ser humano. A imagem
em desenho ou pintura uma das mais primitivas formas de expresso.
45
Uma das
finalidades da pintura nas paredes das cavernas era proteger as pessoas contra os
poderes malignos. Eram utilizadas para realizar trabalhos de magia. A pintura
tambm era entendida como uma forma de capturar o animal, vencer o inimigo e
proteger-se.
46

Na igreja antiga, Papa Gregrio, o Grande, que viveu no final do sculo VI
d.C., entendia a pintura como livro dos leigos. Considerava a pintura e a escultura de
grande utilidade, porque ajudavam as pessoas, em especial as que no sabiam ler, a
recordar os ensinamentos e manter viva a memria sagrada.
47

No contexto do Movimento Reformador, a partir do questionamento dos
reformadores adorao de imagens e santos, a iconoclastia voltou discusso.
Diante do movimento iconoclasta
48
, responsvel por uma vasta destruio em

45
Primitivo aqui se entende como o que est mais prximo da origem ou do incio da humanidade.
46
E. H. GOMBRICH, Histria da arte, p. 40-42.
47
Id., ibid., p. 95.
48
Cf. Martin N. DREHER, A crise e a renovao da Igreja no Perodo da Reforma, p. 54. O movi-
mento iconoclasta ocorrido em 1522, na cidade de Wittenberg, nasceu de divergncias entre repre-
sentantes do movimento reformador. O templo da cidade foi invadido por multides que arranca-
ram as imagens das paredes e as queimaram do lado de fora da igreja. Os afrescos que no pude-
ram ser destrudos foram cobertos com uma camada de cal. Andreas Bodenstein de Karlstadt, pro-
fessor da Universidade de Wittenberg e colega de Lutero, foi o lder intelectual do iconoclasmo.
Karlstadt, como era chamado, empenhou-se na Reforma, lutando como Lutero pelo centro do E-
vangelho, procurando aplic-lo sua vida. Karlstadt assumiu a liderana do movimento reforma-
dor enquanto Lutero estava refugiado no castelo de Wartburg. Karlstadt tomou posio contrria
no somente s esculturas, mas tambm pintura e toda a nova tendncia da arte renascentista. A-
lm disso, rompeu com uma tradio que vinha desde Gregrio Magno, que considerava as ima-
32
especial de pinturas e esculturas, Lutero pronunciou-se a favor da imagem nas
igrejas. Na carta intitulada Contra os profetas divinos, acerca das imagens e
sacramentos
49
, Lutero esclarece populao a sua posio com relao aos
iconoclastas. Lembra que sabido que Deus quer que sua obra, em especial a do
sofrimento de Cristo, seja ouvida e lida e alerta que toda vez que a pessoa ouve ou
lembra do fato, impossvel que no faa disso uma imagem no seu corao.
Queira eu ou no, quando ouo a respeito de Cristo, no meu
corao esboa-se a imagem de um homem, deste que est
na cruz; da mesma forma como o meu semblante natural-
mente se esboa na gua, quando olho para dentro dela.
50

Para Lutero, ter uma imagem de Cristo no corao no pecado. Diante de tal
afirmao, pergunta por que ento seria pecado t-la diante dos olhos.
51
O corao,
para Lutero, a morada de Deus, seu lugar de direito.
52
Enquanto a imagem tiver
lugar nos olhos e na memria, tambm podemos pintar tais imagens nas paredes
para memorizar e melhor compreender
53
.
Sua posio a favor da imagem no somente argumentao verbal, mas faz
parte do seu dia-a-dia, no que se refere a sua vida tanto pessoal quanto profissional.
Lutero era nomeado admirador de todas as artes. Sabia da verdadeira tarefa dos artis-
tas e deixou que a arte cooperasse com a visualizao e divulgao da idias da Re-
forma luterana. Os artistas tornaram-se colaboradores na estruturao das idias da
Reforma. Sem os muitos quadros produzidos no ateli de Lucas Cranach
54
, sem d-

gens como livro dos leigos. Alm de basear-se no primeiro mandamento, Karlstadt valia-se tam-
bm das palavras dos profetas contra as imagens das divindades pags no Antigo Testamento. Kar-
lstadt encontrou eco em Joo Calvino (1509-1564), reformador que influenciou o protestantismo
ps-Lutero, formou grupos de importantes segmentos sociais na Sua, Holanda, Esccia e nos Es-
tados Unidos da Amrica do Norte. Calvino, apesar de considerar Karlstadt um entusiasta, as-
sumiu a idia da iconoclastia.
49
Martin LUTHER, Der Kampf um die reine Lehre, v. 4, p. 91-145: Wider die Himmlischen
Propheten, von den Bildern und Sakrament.
50
Id., ibid., p. 104: Denn ich wolle oder nicht, wenn ich von Christus hre, so entwirft sich in
meinem Herzen das Bild eines Mannes, der am Kreuze hngt; gleich wie sich mein Antlitz auf
natrliche Weise im Wasser abzeichnet, wenn ich drein sehe.
51
Idem: Ists nun nicht Snde, sondern gut, dass ich Christi Bild im Herzen habe; warum sollts Snde
sein, wenn ichs vor Augen habe?
52
Idem: Sintemal das Herze mehr gilt, denn die Augen, und weniger mit Snde befleckt sein soll,
denn die Augen, weil da der rechte Sitz und Wohnung Gottes ist.
53
Idem: (...) dass wir auch solche Bilder an die Wnde malen knnen um Gedchtnisses und
besseren Verstndnisses willen (...).
54
Entre outros artistas como Albrecht Drer, Grnewald, foi Lucas Cranach (o pai, 1472-1553), ami-
go pessoal de Lutero, que se engajou de forma mais intensa na expresso visual das idias da Re-
forma. Lucas Cranach teve um importante papel junto Reforma por ter expressado em imagens
33
vida a Reforma no teria se alastrado pelas terras mais distantes.
55
Apesar da posio
de Lutero a favor da imagem, as igrejas luteranas trazem uma certa marca iconoclas-
ta.
Na atualidade, a imagem vem ocupando espao de forma crescente. Na
publicidade, o texto cada vez mais excludo. Quanto menos texto, melhor o
comercial. Vivemos numa sociedade movida pelas imagens, na era da cultura visual.
Cludio Pastro afirma que:
Nunca, em toda a histria da humanidade, o homem se de-
frontou com tantas imagens como neste fim do sculo XX
(...). No conseguimos nos relacionar com tais imagens, da-
da a violncia e rapidez com que se apresentam e s elas (as
imagens) nos engolem.
56

Esta crescente presena da imagem em nosso contexto gera tambm a
necessidade de compreender o que ela comunica. No podemos apenas absorver a
imagem, mas tambm temos de interagir com ela. Kellner alerta para a necessidade
de uma pedagogia crtica capaz de analisar as imagens.
57

Tambm nas igrejas e na religio de modo geral, como o Papa Gregrio j
afirmava, devemos reconhecer a importncia do elemento visual. Segundo Paul
Tillich,
o esprito penetra nos reinos fsico e biolgico pelo simples
fato de que sua base a dimenso da autoconscincia. Por-
tanto, no pode ser expresso apenas em palavras faladas. (...)
A falta de artes visuais no contexto da vida protestante , sis-
tematicamente falado, insustentvel e praticamente lament-
vel, embora seja compreensvel historicamente.
58

De modo geral, a arte sacra ou religiosa aceita como a arte que pode
expressar e contribuir com a experincia religiosa. Nessa compreenso, tanto a arte
sacra quanto a experincia religiosa esto inseridas em contextos bem especficos e
delimitados. Tillich transpe essa fronteira e entende que religio a condio de ser
capturado e envolvido por uma preocupao suprema e incondicional. Este conceito

as concepes fundamentais da nova igreja, propagando-as para alm dos horizontes da palavra fa-
lada e escrita.
55
Cf. Horst BEHREND, Lucas Cranach: Maler der Reformationszeit, p. 33.
56
Cludio PASTRO, A arte sacra: o espao sagrado hoje, p. 30.
57
David KELLNER, Lendo imagens criticamente: em direo a uma pedagogia ps-moderna, p. 59.
58
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 538.
34
de religio transcende a vivncia espiritual organizada em torno de ritos, crenas e
devoes.
59

Compreender que somente a arte sacra a arte que expressa algo de Deus
pode ser reducionismo. Ser que Deus no se revela de forma mais ampla do que s
na arte sacra tradicional? O que acontece no encontro do espectador com a obra? O
que se encontra nesse encontro? Nesta direo se faz necessrio investigar se existe
algum mrito da arte, considerando a habilidade do artista, o estilo e a originalidade
criativa de sua expresso como meio atravs do qual Deus se revela.
Tendo como ponto de partida a minha prpria vivncia pessoal e profissional
e as questes pesquisadas no mestrado, surgiu o interesse em aprofundar a relao
entre a revelao de Deus e a arte. O referencial teolgico principal que fundamenta
a pesquisa a teologia da cultura e, mais especificamente, a Teologia das Artes
Plsticas do telogo Paul Tillich. A opo pela obra pictrica foi feita num segundo
momento. Entre tantas e to ricas produes de artistas latino-americanos, esta opo
no foi to simples assim.
Em 2003, por ocasio da Jornada Inter-transdisciplinar, promovida pelo
Grupo de Pesquisa Teologia e Inter-transdisciplinaridade, na EST, em So
Leopoldo, apresentei um trabalho sobre arte e psicanlise. Durante a minha
preparao para esta fala, por mais que buscasse outra obra e outros artistas, as
evidncias apontavam para Frida Kahlo.
60
Este primeiro contato um pouco mais
aprofundado com a obra e biografia de Frida Kahlo foi o que me ajudou a perceber
que a obra desta artista poderia ser uma possibilidade para a minha tese. Ao contatar
com a obra pictrica de Frida, senti-me capturada tanto pela obra quanto pela histria
de vida desta artista, o que me encorajou a olhar para ela como foco de minha
investigao.

1.2. J que sou uma artes
61


A dedicao de Frida Kahlo pintura no surgiu do que normalmente
chamamos de vocao precoce. A pintura, na vida de Frida,

59
Paul TILLICH, Die religise Substanz der Kultur, p. 17.
60
No cap. II 2.2., retorno a essa experincia vivida.
61
Frida KAHLO, O dirio de Frida Kahlo, p. 255-256.
35
surge sob uma dupla presso: um espelho que, acima da sua
cabea, a importuna, e, bem no fundo de si mesma, a dor que
vem tona. Dois elementos essenciais conjugados... e vem a
pintura. Laboriosamente, docemente, ela aflora.
62

Frida no quebra o espelho, faz dele um aliado e passa a conviver com a sua
prpria imagem constantemente sua frente. Alm do espelho, Frida tambm faz da
pintura a sua aliada e v nela a possibilidade de sobrevivncia. Em dilogo com seu
pai, Guillermo, Frida procura tranqiliz-lo dizendo:
Quanto ao meu futuro, sabe, no precisa preocupar-se
demais. Agora, no vejo o que poderia fazer, a no ser
pintar.
Ah! Ah! fez Guillermo, irnico.
Como artista...
E voc vai alimentar-se de qu? De azul cobalto e amarelo
canrio?... Alguns pigmentos aqui e ali bastaro como
vitaminas para esta liebe Frieda?
Eu me viro, papai, pela honra.
63

Uma vez decidida a fazer da pintura a sua profisso, Frida levou alguns de
seus quadros para que Diego Rivera
64
opinasse sobre o seu futuro como pintora. O
muralista incentivou a jovem a continuar e buscar a sua prpria expresso.
65

Frida desde cedo se identificou com o artista que trabalha por necessidade.
Jamis Rauda escreve que, justamente por isso, ela possua o trunfo maior para
realizar um trabalho forte e pessoal. Haurindo-se nela, escolhendo uma linguagem, a
da pintura, ela ia poder se salvar, tanto quanto possvel, do estado que era o seu.
66
A
postura da artista que trabalha por necessidade, no caso de Frida, tem pelo menos
duas dimenses: a da necessidade existencial e a da possibilidade de fazer da arte
uma profisso.
A sua relao com a arte como profissional da arte e a possibilidade de com
ela sobreviver tendo um retorno financeiro veio bem mais tarde. A sua primeira
grande venda aconteceu no vero de 1938, quando o ator americano Edward G.

62
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 97.
63
Id., ibid., p. 102.
64
Diego Maria de la Concepcin Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y
Rodrguez, Diego Rivera (1886-1957): renomado artista mexicano e marido de Frida Kahlo. Cf.
DIEGO RIVERA, 2004, p. 7 e 88.
65
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 122.
66
Id., ibid., p. 107.
36
Robinson adquiriu quatro quadros de uma s vez. Frida se viu dividida entre o prazer
do reconhecimento e um constrangimento irreprimvel. Ela afirma:
Eu tinha vontade de destruir os quadros, de me esconder. A-
lis, foi Diego quem tratou das questes financeiras, eu esta-
va incapaz disso. No entanto, tambm tinha vontade de bri-
lhar.
67

Em seu dirio, Frida fala de si mesma como artes, afirmando: J que no
sou uma operria, j que sou uma artes.
68
A artista expressa isso num contexto em
que fala de sua militncia poltica. Ela estava, nessa poca, elaborando a reflexo
sobre a sua identidade, enquanto militante poltica. Nesse perodo, entre 1950 e 1951,
ela fez a opo de colocar a sua arte a servio da poltica.
69

Mesmo que inicialmente Frida tenha visto a arte como possibilidade de inde-
pendncia financeira, a questo existencial logo se torna bem mais forte. Frida mui-
tas vezes oscilava quanto ao seu ser artista e que tipo de arte produzia.
Na obra Frida e Diego Rivera ou Frida Kahlo e Diego Rivera
70
, pintada por
Frida em 1931, ela possivelmente utilizou como modelo uma fotografia do seu ca-
samento com Diego. Nesta obra, a diferena de tamanho entre os dois est exagera-
da. Diego representado como o artista que tem em suas mos uma paleta e pincis,
o pintor ele e Frida, uma meiga esposa. Frida no segura pincis, mas est toda or-



67
Id., ibid., p. 187.
68
Frida KAHLO, O dirio de Frida Kahlo, p. 255-256.
69
Id., ibid., p. 252.
70
Frida e Diego Rivera ou Frida Kahlo e Diego Rivera, 1931, leo sobre tela, 100 x 78,7 cm (Andrea
KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 23).
37
namentada, podendo-se interpretar que, na figura de Frida, a arte transpira e tambm
se expressa no seu jeito de ser e vestir. Analisando o conjunto da obra, podemos di-
zer que em Frida a arte no est s nos pincis e nas tintas, mas no corpo todo. En-
quanto os ps de Diego esto firmes no cho Frida parece flutuar, seus ps mal tocam
o cho.
Frida, a artes-artista que pintava ou escrevia quadros? Ela tambm questiona
a si mesma quando expressa:
s vezes pergunto se minha pintura no foi, pela maneira
como a conduzi, mais parecida com a obra de um escritor do
que de um pintor. Uma espcie de dirio, a correspondncia
de toda uma vida. (...) Minha obra: a biografia mais comple-
ta que jamais poderia ser feita sobre mim.
71


1.2.1. Afinal, o que ento a arte?

Quando se fala em arte, existem diferentes formas de entender e at de classi-
ficar a arte: arte erudita e arte popular, arte sacra e arte profana, artes manuais ou
artesanato, arte culinria, artes marciais e tantas outras. Conforme Pareyson:
As definies mais conhecidas e recorrentes da histria do
pensamento podem ser reduzidas a trs: ora a arte concebi-
da como um fazer, ora como um conhecer, ora como um ex-
primir.
72

As diferentes concepes apontadas por Pareyson combinam-se de vrias
maneiras, algumas vezes se aliam, outras se contrapem e outras ainda excluem u-
mas s outras. A arte como um fazer, com nfase no aspecto executivo, fabril e ma-
nual, o conceito que prevaleceu na Antigidade. Nesse perodo, no houve uma
preocupao em diferenciar a arte em si do trabalho do arteso. O conceito de arte
baseado na idia de exprimir prevaleceu no Romantismo. Nesse perodo, a beleza da
arte consistia na beleza da expresso e na coerncia das figuras.
73
O conceito da arte
como conhecimento encontra-se ao longo de todo o desenvolvimento do pensamento
ocidental.
74
Para Pareyson, a arte engloba estes trs aspectos: o fazer, o exprimir e o

71
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 186s.
72
Luigi PAREYSON, Os problemas da esttica, p. 21
73
Id., ibid., p. 21.
74
Id., ibid., p. 22.
38
conhecer, aliados a um quarto aspecto, que o inventivo. Para Pareyson, todo o fazer
humano aliado ao aspecto inventivo um fazer com arte
75
. Ao entender a arte des-
ta forma, preciso lembrar que todas as atividades humanas tm um lado executi-
vo e realizativo, no somente atividades no mbito manual, fabril e tcnico, mas
tambm atividades que envolvem pensamento e ao.
Tambm no pensamento e na ao no possvel operar
sem fazer, isto , sem cumprir, executar, produzir, realizar:
cumprir movimentos de pensamento e atos prticos, executar
raciocnios e aes, produzir obras especulativas e morais,
realizar valores tericos e valores ticos.
76

Esta forma de compreender a arte por parte de Pareyson nos coloca uma du-
pla exigncia: a de reconhecer a arte em todo o fazer humano e, ao mesmo tempo,
conceituar a arte propriamente dita como uma atividade distinta de todas as outras.
77

(...) preciso reconhecer que h arte em toda a atividade
humana. Sem formatividade, nenhuma atividade bem
sucedida no seu intento.
78

A teoria da formatividade, defendida por Pareyson, diz respeito a todo o fazer
humano, desde que este fazer signifique tambm inventar o modo de fazer.
a unio inseparvel de produo e inveno. Formar
significa aqui fazer, inventando ao mesmo tempo o modo
de fazer, ou seja, realizar s procedendo por ensaio em
direo ao resultado e produzindo deste modo obras que so
formas.
79

Pareyson entende que a arte como formatividade necessria para o xito de
determinado fazer. O fazer com arte exige sempre um exerccio de formatividade, ou
seja, no simplesmente a realizao de um projeto j pensado segundo regras j
estabelecidas. A formatividade um fazer que, ao mesmo tempo em que se faz, exi-
ge a inveno do modo de fazer.
80

Neste sentido, todas as tcnicas que exigem e recomendam
um exerccio de formatividade mais ou menos intenso so
um apelo arte: eis as vrias artes e ofcios, as artes da equi-

75
Id., ibid., p. 31.
76
Id., ibid., p. 25.
77
Id., ibid., p. 29.
78
Id., ibid., p. 31.
79
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 12-13.
80
Luigi PAREYSON, Os problemas da esttica, p. 26-26.
39
tao, da navegao, da agricultura (...) H, depois, uma arte
do pensar, que vai do simples raciocnio quotidiano do bom
senso at a mais rdua, construda e sistemtica filosofia.
81

Quando essas obras so bem-sucedidas, tendo exigido um exerccio de forma-
tividade, elas so vistas como belas mesmo que seu fim seja utilitrio, prtico ou
especulativo. Pareyson cita tambm como formativo o conhecimento sensvel, (...)
que capta a coisa, produzindo ou formando a sua imagem, de tal modo que esta
saia perfeita, bem acabada, ou seja, revele e capte, ou melhor, seja a coisa
82
. Afir-
mar que bela uma ao, um gesto, tambm fazer uma avaliao esttica. Se uma
obra for bem-sucedida na sua finalidade, ela tambm bela e isto significa que foi
feita com arte e por isso ento contm um valor esttico. Para que uma atividade pos-
sa atingir o seu prprio fim e para que este fim seja bem-sucedido, preciso que ela
seja exercitada com arte, isto , que nela haja produo e inveno.
83


1.2.2. Arte em si...

At aqui tratamos da arte que se faz presente em toda a atividade humana, do
fazer com arte. Queremos continuar refletindo sobre a conceituao da arte, s que
agora da arte em si, do fazer arte. Para Pareyson,
a arte propriamente dita a especificao da formatividade,
exercitada, no mais tendo em vista outros fins, mas por si
mesma. O artista no tem em mira uma obra que, para ser
obra, deva ser tambm forma (isto , um xito especulativo,
moral, tcnico), mas uma obra que presume e aceita valer s
como forma (isto , como mero xito). A obra de arte consis-
te precisamente nisto: no no querer ter outra justificao
que a de ser um puro xito, uma forma que vive de per si,
uma inovao radical e um incremento imprevisto da reali-
dade, alguma coisa que primeiro no era e que nica no
seu gnero, uma realizao primeira e absoluta.
84

O fato de especificar a arte e procurar definir o que a arte em si mesma no
pode separ-la de todas as outras atividades humanas. A arte em si mesma s tem
sentido se for considerada a partir da arte como algo existente em toda atividade hu-

81
Id., ibid., p. 31.
82
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p.14.
83
Luigi PAREYSON, Os problemas da esttica, p. 32.
84
Id., ibid., p. 33.
40
mana. Entre as duas formas de compreender a arte no pode haver um abismo, mas
uma passagem gradual e um impulso para alcanar as mais significativas produes
de arte. A arte, verdadeira e propriamente dita, no teria mais lugar se toda a opero-
sidade humana no tivesse j um carter artstico, que ela prolonga, aprimora e
exalta.
85

A arte vem a ser uma forma de prolongar, aprimorar e exaltar toda a
operosidade humana. Para Pareyson,
a arte produo e realizao em sentido intensivo, eminen-
te, absoluto, a tal ponto que, com freqncia, foi, na verdade,
chamada criao, enquanto no s produo de organismos
que, como os da natureza, so tambm autnomos, indepen-
dentes e vivem por conta prpria, mas tambm alcana ser
produo de objetos radicalmente novos, verdadeiro e pr-
prio incremento da realidade, inovao ontolgica.
86

Arte como formatividade no apenas execuo de alguma idia j planejada
ou a concretizao de um projeto de acordo com passos e regras prestabelecidos. A
arte um fazer que, enquanto se faz, inventa o que ainda est por fazer, bem como o
modo de fazer aquilo que ainda est por fazer. A execuo e a inveno so simult-
neas e inseparveis.
Nela [na arte] concebe-se executando, projeta-se fazendo,
encontra-se a regra operando, j que a obra existe s quando
acabada, nem pensvel projet-la antes de faz-la e, s
escrevendo, ou pintando, ou cantando que ela encontrada
e concebida e inventada.
87

Pareyson cita Brgson, afirmando que a partir do momento em que o msico
tem idia precisa e completa da sinfonia que far, a sua sinfonia est feita
88
. A arte
, portanto, um fazer em que o aspecto realizativo particularmente intensificado,
unido a um aspecto inventivo. A arte caracteriza-se pela inteireza, por um levar-a-
cumprimento, uma inveno to radical que abre para uma obra totalmente original e
irrepetvel.
89


85
Idem.
86
Id., ibid., p. 25.
87
Id., ibid., p. 26.
88
Id., ibid., p. 26.
89
Id., ibid., p. 26.
41
No processo artstico, o definir-se da inteno formativa e a
adoo, interpretao e formao da matria
90
so tudo uma
s coisa, e na obra alma e corpo se identificam e espirituali-
dade e fisicidade so a mesma coisa. A lei da arte , portan-
to, o seu prprio resultado. O artista no tem outra lei a no
ser a regra individual da obra que vai fazendo, nem outro
guia a no ser o pressgio do que vai obter, de tal sorte que a
obra , ao mesmo tempo, lei e resultado de um processo de
formao. S assim que se pode compreender como na arte
a tentativa e a organizao no s se harmonizam, mas at
mesmo se reclamam mutuamente e se aliam, pois a obra atua
como formante antes ainda de existir como formada.
91

a prpria obra ou a idia da obra que participa da sua formao no processo
de vir a ser. A interao da idia da obra com o desejo do artista de que ela venha a
se tornar uma obra concreta, que exista e que venha a ser, tambm o que impulsio-
na a busca do material e o processo de execuo. No processo de fazer arte, o que
importa no a sua utilidade, mas a oportunidade de vir a ser, de dar vazo para que
a presso
92
se transforme em ex-presso
93
. O fazer inventando o prprio modo de
fazer trilhar por um caminho nunca antes trilhado e, por isso, um processo irrepe-
tvel que dar expresso a uma obra tambm irrepetvel.

1.2.3. A pessoa do prprio artista como CONTEDO da arte

O contedo da arte, conforme Pareyson o descreve, a pessoa do artista. A
sua experincia de vida, a forma como reage ao ambiente em que vive, a forma de
pensar e expressar seus pensamentos, seus costumes, seus ideais, suas crenas e sua
espiritualidade: tudo isto perfaz o contedo da arte. O fato de o contedo da arte ser
o prprio artista no significa que este seja tomado como objeto de representao na
obra.
94
Significa, antes, que a pessoa do artista como contedo da arte a espirituali-
dade que transparece na obra. Para Pareyson,

90
A matria na arte matria fsica. Fazer uma obra de arte fazer um objeto fsico e material. Con-
forme Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 45: (...) no h arte que no se
exercite adotando uma matria fsica, como as palavras, que, alm de som, so tambm sentido, os
sons, as cores, o mrmore e as pedras, e o prprio corpo humano, como ocorre na mmica ou na
dana.
91
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 13.
92
Presso aqui entendida como a tenso entre a idia do artista e o desejo, ou impulso de concretizar
essa idia.
93
Ex-presso como a presso que j foi se transforma agora em ex-presso e que mesmo sendo uma
ex-presso pode provocar nova presso que por sua vez transforma-se numa nova e original
expresso, como um ciclo infinito de criao e re-criao.
94
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 30.
42
Dizer que a espiritualidade viva do artista o contedo da
arte o mesmo que dizer que quem faz arte uma pessoa
nica e irrepetvel, e esta, para formar sua obra, se vale de
toda a sua experincia, do seu modo prprio de pensar, vi-
ver, sentir, do modo de interpretar a realidade e posicionar-
se diante da vida.
95

O fato do contedo da arte ser a pessoa do artista que faz a sua obra ser
nica, j que cada pessoa tem o seu jeito de pensar, viver, sentir e interpretar e
expressar a sua realidade de vida. Assim como o seu modo de formar nico
tambm a sua obra torna-se nica.
O contedo da arte como sendo a pessoa do artista significa tambm que este
contedo assim como a prpria motivao da atividade artstica emergem da
experincia, da vida.
() se a arte pode emergir da vida, afirmando-se na sua es-
pecificao, porque ela j est na vida inteira, que, conten-
do-a, prepara e prenuncia a sua especificao. (...) como a
vida penetra na arte, assim a arte age na vida.
96

Para Adorno, a forma esttica contedo sedimentado
97
. A arte pictrica,
atravs de formas e elementos que lhe so prprios, como a cor, a linha, a forma, o
volume, a textura, o contedo, comunica ou expressa novos contedos, de uma
forma nova e original. As questes empricas experienciadas motivam a produo de
arte e retornam expressas em obras de arte.
98

A arte nega as determinaes categorialmente impressas na
empiria e, no entanto, encerra na sua prpria substncia um
ente emprico. Embora se oponha empiria atravs do mo-
mento da forma e a mediao da forma e do contedo no
deve conceber-se sem a sua distino importa, porm, em
certa medida e geralmente, buscar a mediao no facto de a
forma esttica ser contedo sedimentado.
99

A originalidade pessoal e espiritual do artista transparece na obra como con-
tedo sedimentado (em Adorno), ou matria fsica e espiritual (em Pareyson) pelo
modo nico, original e irrepetvel como ele a formou. a espiritualidade do artista
que est presente nesse seu modo de formar e que resulta num estilo prprio.

95
Id., ibid., p. 30.
96
Luigi PAREYSON, Os problemas da esttica, p. 41.
97
Theodor W. ADORNO, Teoria esttica, p. 15.
98
Idem.
99
Idem.
43
Portanto, o modo de formar, o estilo envolve na arte toda a
vida espiritual do artista, porque este, no seu formar, segue
um modo singular e inconfundvel, unicamente seu e no de
outrem, que o seu modo de formar, o modo que no pode
ser seno seu, e que a sua prpria espiritualidade feita, toda
ela, modo de formar: estilo.
100

Conforme Pareyson, a arte matria fsica e espiritual. A matria formada
fsica; o modo de form-la espiritual. A espiritualidade como modo de formar que
resulta no estilo prprio de cada artista. Para Pareyson, o fato de afirmar que o
contedo da arte a pessoa do artista no significa dizer que humanidade e
espiritualidade do artista se transformam em matria, formando um conjunto de sons,
cores e palavras. Para Pareyson,
a arte no figurao e formao da vida de uma pessoa. A
arte apenas figurao e formao de uma matria, mas a
matria formada segundo um irrepetvel modo de formar
uma matria, a prpria espiritualidade do artista que se fez
toda estilo. Fazer uma obra de arte significa apenas formar
uma matria, e form-la unicamente por formar; mas no mo-
do como se forma est presente, como energia formante, to-
da a espiritualidade do artista.
101

A obra no por assim dizer a humanidade e espiritualidade do artista, mas
uma expresso original formada a partir dela. Na compreenso teolgica do termo
espiritualidade, pode-se dizer que a espiritualidade do artista o impulso, a energia e
a dinmica com a qual ela formada. A espiritualidade pode ser entendida como a
energia vital que impulsiona a produo e a fruio da obra. A espiritualidade, como
aquilo que impulsiona a produo e se expressa no estilo, o que torna a obra
original e nica.

1.2.4. Estilo

A palavra estilo geralmente utilizada em relao a obras de arte. Pode, no
entanto, tambm significar uma forma particular de expresso entre todas as outras
funes da vida cultural do ser humano. Podemos falar em estilo de pensamento, de
pesquisa, de tica, de lei, de poltica e outras mais. Dessa forma, pode-se entender o
estilo como uma chave para compreender a maneira pela qual um grupo se depara
com a realidade.

100
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 31.
101
Id., ibid., p. 56.
44
Conforme Luigi Pareyson, o estilo est intrinsecamente ligado ao modo de
formar uma matria.
Fazer uma obra de arte significa apenas formar uma matria,
e form-la unicamente por formar; mas no modo como se
forma est presente, como energia formante, toda a espiri-
tualidade do artista.
102

A espiritualidade do artista como modo de formar a matria confere obra de arte
um carter singular e nico, por isso tambm irrepetvel.
Um estilo nico e irrepetvel no outra coisa seno toda a
espiritualidade e humanidade e experincia de uma pessoa
que, tendo se colocado sob o signo da formatividade, se fez,
ela mesma, o seu modo de formar, tornou-se este muito par-
ticular modo de formar, que pode ser somente seu.
103

Esta singularidade da obra, fruto do modo de formar matria e esprito e que
se expressa no estilo, a prpria espiritualidade do artista que se fez toda estilo.
104

Na obra formada, contedo, matria e estilo formam uma unidade tal, que no mais
possvel distingui-los. Tambm por isso, no se pode tambm dizer que a obra de
arte tem contedo, matria, estilo: a obra o seu contedo, o estilo em que for-
mada, sua prpria matria.
105
Esta unidade indivisvel resultado de um processo,
em que a espiritualidade do artista a fora motriz que busca um estilo e se torna
estilo. A espiritualidade torna-se inteno formativa que escolhe a sua matria, o seu
modo de formar e concretiza-se na obra de arte como o estilo. O estilo vem a ser en-
to esse jeito prprio e nico de um artista ou um determinado grupo de artistas se
expressar.
Para Tillich,
estilo a forma geral dominante que, nas formas particulares
de todo artista e de cada forma particular de escola, ainda
visvel como a forma geral; e essa forma geral a expresso
daquilo que, inconscientemente, est presente neste perodo
como sua auto-interpretao, como a resposta pelo sentido
ltimo da existncia.
106


102
Id., ibid., p. 56.
103
Id., ibid., p. 32.
104
Id., ibid., p. 56.
105
Id., ibid., p. 57.
106
Paul TILLICH, Existentialist Aspects of Modern Art (1956), p. 272. Style is the over-all form
which, in the particular forms of every particular artist and of every particular school, is still
visible as the over-all form; and this over-all form is the expression of that which unconsciously is
present in this period as its self-interpretation, as the answer to the question of the ultimate
meaning of its existence.
45
Pode-se perceber que h uma semelhana na definio de estilo entre os pen-
sadores Pareyson e Tillich. Enquanto Pareyson afirma que o estilo o modo de for-
mar e que nele expressa a espiritualidade do artista, Tillich fala que no estilo que
se expressa a preocupao ltima, que ele constitui o elemento transcendente.
Tratando especificamente da arte, Tillich afirma que o estilo , na obra de ar-
te, o elemento em que se expressa a experincia ltima de sentido (Sinn) e de ser
(Sein). o elemento transcendente, ao lado do elemento livre e do elemento estvel.
Esses elementos no se encontram lado a lado no sentido rigoroso da palavra, mas
operam neles e brilham atravs deles. O estilo artstico de cada poca um documen-
to histrico da humanidade e da existncia religiosa de determinado perodo.
107

Para Tillich, a religio no pode impor nenhum estilo ao desenvolvimento das
artes. Um novo estilo surge ao longo da autocriao da vida e sob a dimenso do
esprito. Um estilo que, ao mesmo tempo, criado pelo destino histrico, o tambm
pelo ato criativo do artista individual.
108


1.3. Da arte teologia da arte: sobre a teologia das artes plsticas

A reflexo teolgica de Paul Tillich tem como motivao as suas vivncias
pessoais. Vida e reflexo, em Tillich, so decorrentes uma da outra. Em sua obra Auf
der Grenze
109
, ele relata como aconteceu a sua aproximao arte. O seu pai, pastor
luterano sempre fora muito ligado msica. Diferente do pai, o jovem Tillich no
percebia em si mesmo aptido para a msica e, por outro lado, tambm no lhe foi
possibilitada uma proximidade maior com a arquitetura ou as artes visuais. Num
primeiro momento, o seu interesse pela arte foi canalizado para a literatura e, em
especial, a poesia. Em contato com a poesia, Tillich percebe que tambm ali h
filosofia demais e foi assim que ele se aproximou da pintura. Esse interesse pela
pintura e o contato com ela surgiu no ltimo ano da guerra.
110
A partir da alegria
proporcionada pela arte, contatada atravs de reprodues baratas encontradas em
livrarias de interior, Tillich desenvolveu um estudo sistemtico da histria da arte.
Ainda fruto do seu envolvimento com a arte, atravs de livros e reprodues, na sua

107
Paul TILLICH, Zur Theologie der bildenden Kunst und der Architektur, p. 347.
108
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 538.
109
Paul TILLICH, Auf der Grenze, p. 21-24.
110
Tillich foi capelo militar na Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Cf. Enio R. MUELLER, Paul
Tillich: vida e obra, p. 5.
46
ltima dispensa da guerra, Tillich visitou o Museu de Arte Kaiser-Friedrich, em
Berlim. Nessa visita ao museu, deparou-se com uma das madonas de Botticeli.
Tillich sentiu-se tocado e assim descreveu a sua experincia:
E em um momento, para o qual no conheo outro nome a
no ser inspirao, abriu-se para mim o sentido daquilo que
uma pintura pode revelar. Ela pode dar acesso a uma nova
dimenso do ser, mas somente quando, ao mesmo tempo,
possui a fora de abrir a camada correspondente da alma.
111

A experincia vivida diante da madona de Botticeli o marcou to profundamente que
suscitou perguntas que no mais se calavam. Tillich atribui a esta experincia a sua
reflexo e a interpretao teolgico-filosfica que o levou s categorias fundamentais
de sua filosofia da religio e da cultura: forma e substncia (Form und Gehalt).
112
As
perguntas adquiriram novo vigor quando Tillich teve contato com o expressionismo
alemo e o estilo arquitetnico bauhaus. Na fora expressiva do expressionismo nas
artes plsticas e no funcionalismo (Sachlichkeit) da nova arquitetura, Tillich
encontrou categorias da criao espiritual que se tornaram significativas para a sua
teologia.
113
A partir do contato com a produo artstica da nova objetividade (neue
Sachlichkeit), Tillich desenvolve o conceito de realismo crente (glubiger
Realismus).
114

Tillich sente-se tocado pela arte e dela extrai percepes para a teologia
pode-se dizer que a arte inspiradora de sua teologia. Essa relao pode ser
exemplificada com muitas outras criaes e elaboraes tericas motivadas pela sua
relao com a arte. Em Tillich, encontro o inverso do que muitas vezes questionava
na relao entre teologia e arte. Se, em nossa anlise, tomarmos como exemplo o
contexto institucionalizado (escola e igreja), constatamos que, de modo geral, a arte,
em especial a pintura, utilizada como recurso ou ilustrao de idias. Podemos
tomar como exemplo a questo, j anteriormente citada, da pintura como instrumento
de divulgao e visualizao da teologia da Reforma.
Em Tillich, podemos perceber a criao e elaborao de sua teologia a partir
da arte, motivada e inspirada pelas experincias vividas atravs do contato com a
arte. ali, na fruio de uma obra, que surgem idias que o levam a categorias e

111
Paul TILLICH, Zur Theologie der bildenden Kunst und der Architektur, p. 345.
112
Paul TILICH, Auf der Grenze, p. 23.
113
Paul TILLICH, Zur Theologie der bildenden Kunst und der Architektur, p. 345.
114
Paul TILICH, Auf der Grenze, p. 23.
47
conceitos teolgicos.
115
neste contexto que Tillich trouxe profundas contribuies
para o que denomina de teologia da arte. A contribuio de Tillich na relao entre
teologia e arte perpassada pela sua teologia da cultura.

1.3.1. Teologia da cultura

No latim, o termo cultura significa aquilo que cuida de algo, que o
mantm vivo e o faz crescer
116
. O ser humano pode cultivar tudo o que encontra; no
entanto, ao faz-lo, ele interfere no objeto. Para Tillich, quando o ser humano
interfere no objeto, ele
cria algo novo a partir dele materialmente, como na funo
tcnica; receptivamente, como nas funes de theora; ou re-
ativamente, como nas funes de prxis. Em cada um desses
trs casos, a cultura cria algo novo alm da realidade encon-
trada.
117

Nesta perspectiva, criar algo novo para alm da realidade encontrada tem
relao com recriar a natureza criada por Deus. Para Tillich, o contexto cultural
meio potencial, atravs do qual o divino irrompe. Ele fala de Deus como o
incondicional, a realidade ltima. Deus como o incondicional a fonte de sentido
que anima e sustenta toda a cultura. O termo realidade ltima ou incondicional
no simplesmente um outro nome para designar o que na religio nomeado de
Deus. O Deus da religio , na verdade, mais do que realidade incondicional, mas a
religio s pode falar da divindade de Deus se Deus realidade incondicional. Se
Deus fosse menos, igualmente uma criatura, ainda que a criatura mais elevada,
estando ele na mesma categoria dos outros seres, seria como todo ser, condicionado
pela estrutura dos seres ento no seria mais Deus.
118

Para Tillich, a idia de Deus implica realidade incondicional. Se Deus
realidade incondicional, ele se expressa em tudo o que expresso desta realidade
incondicional, seja ela intencional ou no. O ponto central de sua teologia da cultura
que o incondicional se revela em toda a cultura, no se restringindo aos limites

115
Tillich expressa isto claramente em sua obra Auf der Grenze, p. 20-24.
116
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 429.
117
Idem.
118
Paul TILLICH, Die Kunst und das Unbedingt-Wirkliche, p. 357.
48
eclesiais.
119
Esta concepo de Tillich a respeito de Deus importante para a
construo do argumento da tese.
O ser humano, por sua vez, na idia de Tillich, um ser que tem preocupao
ltima. Este fato de o ser humano ter uma preocupao ltima, revela que ele tem a
capacidade de transcender experincias finitas e passageiras, algo particular da sua
natureza. Preocupao ltima estar possudo incondicionalmente. A possibilidade
da preocupao ltima pressupe uma faculdade especial que vem a ser a presena
do elemento do infinito no ser humano
120
, aquilo que faz com que o ser humano seja
capaz de captar o sentido do que ltimo, incondicional, absoluto e infinito
121
.
Essa concepo teolgica, em Tillich, da possibilidade da presena do infinito
em todas as coisas finitas sinaliza a influncia do luteranismo. Para Mueller, a
tradio luterana afirma que, graas condescendncia divina, o finito capaz de
conter o infinito
122
. Neste sentido, tambm a natureza apreciada como forma
finita, na qual o infinito se revela. O divino se revela no finito de tal forma que no
se confunde com a natureza.
123
Toda a expresso cultural e finita pode ser meio de
revelao do divino e todo objeto criado pode se tornar smbolo da Realidade ltima.
Mesmo que a revelao seja mediada por meios de revelao, esses meios no so
portadores do poder revelador em si mesmos.
124

Portanto, a teologia da cultura se preocupa com a revelao do incondicional
nos fenmenos culturais. Para Mueller, enquanto a teologia da cultura trata da
revelao nos fenmenos culturais, a teologia das religies trata da revelao no
mbito das religies
125
.

1.3.1.1. Tema, forma e substncia

Para Tillich, tema (Inhalt), forma (Form) e substncia (Gehalt) so os trs
elementos importantes para uma anlise das criaes culturais.
126
Conforme Tillich,

119
Idem.
120
Paul TILLICH, A dinmica da f, p. 10-11.
121
Id., ibid., p. 11.
122
Enio R. MUELLER, Paul Tillich: vida e obra, p. 2.
123
Carlos Eduardo B. CALVANI, Paul Tillich: aspectos biogrficos, referenciais tericos e desafios
teolgicos, p. 13.
124
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 113.
125
Enio R. MUELLER, Paul Tillich : filsofo, telogo, pastor, p. 166.
126
Paul TILLICH, ber die Idee einer Theologie der Kultur, p. 20.
49
o tema o elemento objetivo em seu simples ser-assim, que atravs da forma
elevado esfera espiritual-cultural.
127

Na sua obra Teologia sistemtica, Tillich fala do tema das atividades culturais
como aquele que constitudo pela linguagem e que escolhe, dentre a multiplicidade
de objetos encontrados, alguns que so significativos no universo de meios e fins ou
no universo de expresso religioso, potico ou cientfico.
128
A forma causa as
diferenas numa criao cultural, torna-a aquilo que ela : um ensaio filosfico,
uma pintura, uma lei, uma orao.
129
Para nio Mueller, o tema e a forma
compem a superfcie de uma criao cultural.
130
Entendo aqui por superfcie da
criao aquilo que est mais aparente, num primeiro plano.
A substncia, por sua vez, compreendida como o sentido, a
substancialidade espiritual, que d sentido forma.
131
A substncia de uma
linguagem que confere mesma a sua particularidade e capacidade expressiva. Isto
pode ser exemplificado com a traduo de um texto, em que predomina a forma, e na
poesia, em que predomina a substncia. A poesia, em que predomina a substncia,
praticamente impossibilita a traduo.
132
Para Tillich,
enquanto que o tema escolhido e a forma buscada, sua
substncia , por assim dizer, o solo a partir do qual ela cres-
ce. Substncia no pode ser buscada. Ela est inconsciente-
mente presente numa cultura, num grupo e num indivduo,
dando paixo e o poder diretivo quele que cria, bem como o
significado e o poder de sentido s suas criaes.
133

Se a forma e o tema so a superfcie, o mais concreto e visvel de uma criao
artstica, a substncia ento o sentido mais profundo de uma criao cultural e que
emerge no entremeio do tema e da forma. Para Tillich, a substncia capturada e
trazida expresso em um tema por intermdio da forma.
134
Pode-se aqui

127
Id., ibid., p. 20: Unter Inhalt verstehen wir das Gegenstndliche in seinem einfachen Sosein, das
durch die Form in die geistig-kulturelle Sphre erhoben wird.
128
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 430-431.
129
Id., ibid., p. 431.
130
Enio R. MUELLER, Paul Tillich: filsofo, telogo, pastor, p. 168.
131
Paul TILLICH, ber die Idee einer Theologie der Kultur, p. 20. Unter Gehalt aber ist zu
verstehen der Sinn, die geistige Substantialitt, die der Form erst ihre Bedeutung gibt.
132
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 431.
133
Id., ibid., p. 431.
134
Paul TILLICH, ber die Idee einer Theologie der Kultur, p. 20: Der Gehalt wird an einem Inhalt
mittels der Form ergriffen und zum Ausdruck gebracht.
50
estabelecer uma relao com o que Pareyson fala da espiritualidade na obra de arte.
Para Tillich, esta espiritualidade expressa atravs da substncia.

1.3.1.2. A tarefa da teologia da cultura

tarefa da teologia da cultura perseguir e trazer tona o processo revelatrio
em todas as reas e criaes da cultura. Isso, no do ponto de vista da forma, o que
seria tarefa da cincia da cultura, e sim, a partir do contedo, como teologia da
cultura. Acontece que a vivncia religiosa concreta, que est submersa em todos os
grandes fenmenos culturais, vem tona e apresentada. A partir da, ao lado da
teologia como cincia normativa da religio, surge a necessidade de um mtodo
teolgico, assim como ao lado da psicologia sistemtica existe um mtodo
psicolgico, e da mesma forma um mtodo sociolgico e assim por diante.
135

O telogo da cultura precisa abordar as diversas manifestaes culturais com
o interesse de identificar o elemento religioso submerso. Este pode ser entendido
como uma tarefa hermenutica ou, na compreenso de nio Mueller, uma
hermenutica teolgica da cultura.
O mundo est cheio de vestgios da revelao. Pressuposto
da teologia da cultura, portanto, uma teologia da criao,
cuja tarefa uma grande hermenutica dos vestgios da reve-
lao divina na criao, tanto na natureza como na histria.
Nesse sentido, o conjunto da teologia tillichiana decidida-
mente hermenutico, embora nem sempre seja visto por este
ngulo.
136

O telogo da cultura precisa auxiliar a reconhecer e identificar a expresso da
substncia, s vezes velada. preciso considerar que o que lhe interessa analisar a
obra de arte teologicamente e no tecnicamente. Tillich afirma que sua preocupao
no com aspectos formais da obra de arte esta uma funo do crtico de arte ,
mas analisar a obra de arte a partir de pressupostos teolgicos. Para ele, a obra de
arte no expressa somente a si mesma, mas sempre algo alm dela prpria.
137



135
Id., ibid., p. 19.
136
Enio R. MUELLER, Paul Tillich : filsofo, telogo, pastor, p. 170.
137
Carlos E. B. CALVANI, Teologia na MPB, p. 75.
51
1.3.1.3. Expresso

O sentido em que a palavra expresso utilizada aqui difere do que se
entende por expresso da fala ou de uma idia. Existe uma diferena entre expresso
e o que expresso. Tambm existe um aspecto idntico em ambos, que consiste na
capacidade misteriosa, bem como na profundidade de todas as formas expressivas,
que ao mesmo tempo revelam e encobrem algo.
Tillich exemplifica dizendo que, ao falar que o universo uma expresso da
realidade ltima, afirmamos que o universo e tudo o que nele expressa a realidade
ltima, simultaneamente encobre e revela esta realidade. Sendo assim, uma
determinada rvore, determinada pedra ou pessoa expressa a realidade ltima. Elas
so transparentes com vistas realidade ltima, mas tambm so turvas e podem
atrapalhar essa expresso em si prprios.
Existem trs caminhos atravs dos quais o ser humano pode reconhecer e
expressar a realidade ltima: na realidade, atravs da realidade e acima da realidade.
Um deles o caminho direto, a religio no sentido tradicional da palavra. Na
religio, a realidade incondicional se manifesta em vivncias extticas, naquelas que
tm um carter concreto de manifestao e se expressam em smbolos e mitos.
138

Os outros dois caminhos de reconhecimento e expresso da realidade
incondicional so indiretos e consistem na filosofia e na arte. So indiretos porque
sua inteno imediata captar a realidade com a qual nos deparamos, em conceitos
cognitivos ou imagens artsticas.
As imagens artsticas, que, nesse caso, tambm incluem a msica e a palavra,
expressam a realidade incondicional. A realidade incondicional se manifesta na arte
simultaneamente tentativa de apresentar a realidade condicional.
139

Toda obra de arte expressiva. A essncia da contemplao artstica a
busca pelo potencial expressivo da obra.
140

A expresso traz a profundidade das coisas tona. Com a inteno de
proporcionar a visualizao das coisas, a fora expressiva rompe com a superfcie,
perpassando-a e transformando a sua estrutura natural, em muitos casos como o

138
Paul TILLICH, Die Kunst und das Unbedingt-Wirkliche, p. 356.
139
Id., ibid., p. 358.
140
Id., ibid., p. 347.
52
surrealismo, despedaando e reconfigurando as coisas livremente.
141
A realidade
incondicional se expressa nas imagens artsticas, revelando-se no estilo.

1.3.2. Teologia das artes plsticas

A teologia das artes plsticas parte do princpio de que, em pinturas e
esculturas, a manifestao da Realidade ltima reconhecvel. Sendo assim, pode-se
afirmar que a arte, para ser religiosa, no necessariamente precisa lidar com assunto
ou objeto religioso. A arte pode ser religiosa independentemente de ser classificada
como arte sacra ou arte profana. Ela religiosa na medida em que expressa a
experincia ltima do sentido e do ser.
142

Sem uma teologia da cultura no h uma histria da cultura
que atinja sua profundidade, e sem uma teologia das artes
plsticas no h uma compreenso do sentido ltimo da obra
de arte.
143

Onde a arte produzida vem tona uma profundidade de ser que no pode
ser expressa de nenhuma outra forma, a no ser atravs da arte. Se a pintura trata de
alguma questo que nos diz respeito, como, por exemplo, os smbolos religiosos,
estes so visualizados atravs de formas artsticas, assim como a teologia o faz em
forma de conceitos. No entanto, nenhuma teologia pode substituir o que a arte faz,
assim como a palavra no substitui o sacramento.
144
Cada linguagem expressiva tem
instrumentos prprios e uma forma especfica de expresso.
Se a teologia compreendida como lgos, discurso de thes, de Deus, parece
ter o seu objeto em Deus. Se, no entanto, entendemos a teologia como discurso a
respeito da manifestao do Divino em todo ser e atravs de todo ser, ento a
teologia das artes plsticas teoria da manifestao do Divino no ato artstico e sua
criao.
145

Para Tillich, somente aqueles estilos em que a apresentao de cada assunto
traz tona a dimenso profunda das coisas podem servir para a religio no seu

141
Id., ibid., p. 348.
142
Paul TILLICH, Zur Theologie der bildenden Kunst und der Architektur, p. 346.
143
Id., ibid., p. 347.
144
Id., ibid., p. 348.
145
Id., ibid., p. 346.
53
sentido restrito. Na perspectiva de Tillich
146
, a grande arte religiosa ocidental teve
seu fim com Rembrandt, e somente a partir de 1900, com o surgimento de novos
estilos expressivos, ela novamente foi possvel. A funo da arte no apoderar-se
do significado, mas express-lo de forma significativa.
Paul Tillich questiona as obras de pintores renascentistas como as das
madonas, da crucificao e ressurreio, quanto compreenso das mesmas como
verdadeiras criaes de arte religiosa. Ele entende essas expresses como vises da
perfeio humana e que no se pode ignorar a dimenso religiosa dessa expresso
artstica, como em toda arte. Mas, nesse caso, falta a experincia espiritual, a forte
irrupo expressiva no est presente.
147
Pode se compreender que esta irrupo da
qual fala Tillich a espiritualidade presente na obra. O impacto e confronto com a
realidade nua e crua transparecem nas deformaes, nas formas estraalhadas e na
diluio da forma. Como exemplo da presena desta irrupo Tillich cita o
expressionismo, cubismo, surrealismo e a nova objetividade. Nos estilos em que esta
irrupo est presente, a substncia religiosa vem tona.
Tillich argumenta que, quando falamos em arte religiosa de modo geral,
referimo-nos a smbolos religiosos como pinturas de Cristo, pinturas da Santa
Virgem e do Filho, quadros de santos e suas histrias e muitos outros smbolos
religiosos
148
. Alm desse aspecto, Tillich aponta tambm para o significado que
provm de um conceito mais amplo de religio, compreendendo a arte como
expresso de uma preocupao ltima
149
. Considerando essas duas formas em que a
arte pode expressar a religio e a religio pode expressar a arte, Tillich prope quatro
nveis de relacionamento entre a religio e a arte.
1. Estilo no-religioso e contedo no-religioso: o estilo no-religioso e o
contedo no-religioso so o que normalmente conhecemos como arte secular ou
profana. Este estilo lida com paisagens, naturezas-mortas, cenas humanas e demais
temas relacionados vida humana secular. Um dos exemplos citados por Tillich a
obra de Jans Steen, O mundo de ponta-cabea. Ao observar esta obra, Tillich se per-
gunta sobre o que ela expressa em termos de preocupao ltima, sendo sua resposta

146
Id., ibid., p. 349.
147
Id., ibid., p. 350.
148
Paul TILLICH, Existentialist Aspects of Modern Art, p. 272: () pictures of Christ, pictures of
the Holy Virgin and Child, pictures of Saints and their stories, and many other religious symbols.
149
Id., ibid., p. 272: () art as an expression of an ultimate concern.
54
a seguinte: Esta obra expressa poder de ser em termos de uma vitalidade incontida
em que a auto-afirmao da vida se torna quase que exttica.
150
A arte deve revelar
aspectos da vida que no so acessveis s categorias da experincia ordinria. Deus
se faz presente na vida secular, tanto quanto est presente na existncia sagrada e se
revela em obras que aparentemente no apresentam contedo convencionalmente
aceito como religioso. Nesse estilo secular e sem contedo religioso, a preocupao
ltima visvel apenas indiretamente. Tillich cita ainda as paisagens do pintor Ru-
bens, que de certa forma acolhem o fruidor e este se sente parte delas. H algo nesta
paisagem que voc nunca veria sem o pintor, e esse o efeito que a arte deve ter, de
qualquer maneira.
151

2. Estilo religioso e contedo no-religioso: tambm nessa categoria, o tema
no tem contedo religioso aparente. No faz referncia a cenas bblicas ou afirma-
es de f. Os temas fazem parte do cotidiano. O estilo, porm, est impregnado de
poder religioso. Essas caractersticas podem ser reconhecidas na evoluo das natu-
rezas-mortas de Czanne, que fazia desaparecer as formas orgnicas. Para Tillich, os
artistas modernos souberam captar a dilacerao das formas e atravs dela incorpo-
ram o verdadeiro poder de ser.
A dilacerao procedida pelo expressionismo, pelo surrea-
lismo e por todas as formas recentes de estilos, tais como o
cubismo e o futurismo, no nada mais que uma tentativa de
olhar para dentro das profundezas da realidade, para de bai-
xo de qualquer superfcie e de qualquer embelezamento da
superfcie e de qualquer coerncia orgnica. tentativa de
ver os elementos da realidade como poderes fundamentais
do ser a partir do qual a realidade construda.
152

Este estilo se caracteriza pelo fato de que ali h algo que irrompe das profun-
dezas para a superfcie. Onde isso acontece podemos perceber um estilo religioso,
mesmo no havendo contedo religioso no que est sendo tratado.
153
Nesse sentido,
pode-se perceber a tentativa de olhar as profundezas da realidade e ver os elementos

150
Existentialist Aspects of Modern Art, p. 272: It too express power of an unrestricted vitality in
which the self-affirmation of life becomes almost ecstatic.
151
Id., ibid., p. 273: There is something in this landscape which you never would see without the
painter, and that is what art has to do, anyway.
152
Id., ibid., p. 274: In this way the disruptedness of expressionism, surrealism, and all the other
recent forms of styles, such as cubism and futurism, is nothing else than an attempt to look into the
depths of reality, below any surface and any beatification of the surface and any organic unity. It is
the attempt to see the elements of reality as fundamental powers of being out of which reality is
constructed.
153
Paul TILLICH, Existentialist Aspects of Modern Art, p. 272.
55
da realidade como poderes fundamentais do ser no qual a realidade construda. Til-
lich cita o pintor Van Gogh como um artista que no se contenta com a superfcie,
mas mergulha naquelas profundezas, onde a tenso das foras cria a natureza.
154

A meu ver, a pintura de Frida Kahlo O marxismo dar sade aos enfermos
155
,
aqui analisada, pode ser caracterizada como uma obra de estilo religioso e contedo
no religioso.
3. Estilo no-religioso, contedo religioso: este nvel pode ser exemplifica-
do com as madonas de Rafael. Pode-se reconhecer nelas beleza clssica, uma huma-
nidade harmoniosa que de forma indireta religiosa, mas no pode ser reconhecido
um estilo religioso. A pintura de uma madona com uma criana no expressa isso
diretamente. Isto significa que o contedo religioso no torna religioso o quadro
(...).
156
Muitos destes quadros se encontram reproduzidos em revistas e folhetos de
igrejas. Eles tm contedo religioso, mas no estilo religioso. O mesmo pode ser
verificado nos retratos sentimentais de Jesus pintados por Uhde e Hoffmann. Para
Tillich, pinturas com essas caractersticas no so relevantes religiosamente falando.
Arte religiosa deve expressar algo de Deus e das estruturas bsicas pelas quais ele
cria a realidade, e no meros sentimentalismos.
157

4. Estilo religioso, contedo religioso: no quarto nvel, o estilo religioso e o
contedo religioso esto integrados. Para Tillich, o estilo religioso aquele que pos-
sui uma qualidade expressionista e o seu contedo religioso constitudo pelos sm-
bolos cristos ali expressos. As caractersticas deste nvel podem mais facilmente ser
encontradas no que normalmente chamamos de obras expressionistas. So expressio-
nistas porque a superfcie est rompida para expressar algo e tambm por isso o esti-
lo religioso. Os temas so tratados de modo profundamente expressivo e motivados
pela prpria substncia espiritual. Obras com esta caracterstica j existiram bem
antes dos tempos modernos. Como exemplo, Tillich cita a obra de Mathias Grne-
wald, Crucificao. Nesta obra, podemos visualizar o Cristo com o corpo ferido e
contorcido de dor. Na sua face expressa todo o seu sofrimento. Temos nesta obra um
exemplo da unio de estilo religioso (expressionista) e contedo religioso (o Cristo

154
Id., ibid., p. 274.
155
Sua reproduo pode ser encontrada no cap. III, p. 90.
156
Paul TILLICH, Existentialist Aspects of Modern Art, p. 277: This is enough to show that religious
content in itself does not give a religious picture ().
157
Id., ibid., p. 276-278.
56
crucificado). Este nvel tambm pode ser reconhecido nas pinturas de El Greco e
Sutherland.
158
Para Tillich, este o nvel de relao entre arte e religio que mais
concretamente pode ser chamado de arte religiosa e o mais adequado para fins li-
trgicos.
159


1.4. Re-tomar o contedo da obra

Neste primeiro captulo, apresento referenciais tericos e vivenciais
relacionados ao contexto do encontro de um/a fruidor/a com a obra. Importante foi o
processo de descrever e inserir aspectos da minha histria de vida, que constituem o
que entendo como ponto de partida para a pergunta da tese e do caminho traado
para a abordagem do contedo. Na minha histria de vida, busco apreender o que
constitui o meu olhar e com isso procuro situar o lugar de onde olho, para o que olho
e as lentes que uso ao olhar. O que constituiu e constitui o meu olhar e ampara o meu
olhar tambm o que impulsiona a seqncia dos olhares e conseqentemente os
contedos da tese como um todo.
Compreendi luz da minha experincia que a apreenso do conhecimento na
forma de um apreender sensvel aprender com o corpo todo. A experincia em
Larrosa determinante, no sentido de possibilitar e favorecer a aproximao, a
produo e fruio da arte, na sua forma integral.
Pode-se concluir que o aprender sensvel cria na pessoa uma pr-disposio
para a experincia, um sujeito que se ex-pe, que corre riscos e que respeita a sua
integralidade. A coragem de se expor e correr riscos fundamental na idia de
experincia em Larrosa. O contato com a teoria da formatividade de Pareyson
permitiu ver que a arte, em todo o fazer humano, est no fazer inventando o jeito de
fazer. Fazer inventando o modo de fazer tambm significa se expor, correr riscos;
no se conformar com fazer de um jeito predeterminado. Para que se possa
determinar um jeito prprio de fazer preciso sensibilidade e sabedoria. Os
conceitos de experincia, do saber sensvel e da arte em todo o fazer humano foram
decisivos para compreender o que de arte havia no meu jeito de aprender e fazer.
Uma vez aquietada a inquietude com relao questo acima exposta, retomo
o olhar para a arte de Frida Kahlo o fazer arte, a arte em si. A arte propriamente

158
Id., ibid., p. 277.
159
Id., ibid., p. 272.
57
dita tambm resultado de um processo de formatividade, de um fazer inventando o
jeito de fazer, mas no tem em vista outros fins. O nico fim da arte em si mesma
vir a ser. Esta obra de arte, produzida com o fim nico de ser ela mesma, , na sua
forma final, matria fsica e espiritual.
Sendo a obra de arte matria espiritual, encontra-se nisto a possibilidade de
assumir a dimenso espiritual apontada por Pareyson e somar ao termo uma
compreenso teolgica. O pensamento teolgico de Paul Tillich, em especial a sua
teologia da arte, possibilita a seqncia e o aprofundamento das implicaes
teolgicas da tese. Tillich parte de uma experincia pessoal com uma obra de arte e
elabora sua teoria com relao teologia presente na arte.
Os contedos at aqui desenvolvidos tratam do contexto que est implicado
na relao obra-espectador/a o que constitui o sujeito que olha e o que constitui a
obra que est sendo olhada. Esses contedos permeiam toda a pesquisa e formam o
conjunto de referenciais bsicos, sendo eles retomados e aprofundados no desenrolar
da pesquisa. Dando seguimento ao contedo, cabe a seguir tratar de compreender
mais especificamente as implicaes do encontro com a obra de arte.
As idias e conceitos dos autores aqui explicitados so incorporados ao olhar
que movimenta e organiza a seqncia de assuntos desta tese. Amparada e impulsio-
nada por estes referenciais terico-biogrficos que as farei escolhas e as delimita-
es necessrias para que o desenvolvimento deste contedo se torne caminho, al-
cance um lugar e possa repousar.
No captulo que segue, sero abordadas e pontuadas questes que dizem res-
peito mais especialmente ao encontro com a obra. O encontro do/a fruidor/a com
uma obra de arte, o dilogo com a obra e no que implica esse dilogo. Busco referen-
ciais hermenuticos tendo j em vista uma aproximao ao conjunto da obra de Frida
Kahlo.
58

CAPTULO II
O ENCONTRO COM A OBRA DE ARTE:
O LUGAR ONDE ALGO ACONTECE



O encontro de uma pessoa com uma obra de arte o lugar onde algo acontece
e onde tem lugar uma experincia. Segundo Pareyson, para que se conhea o que se
encontrou preciso intercmbio e reciprocidade. Esse intercmbio e essa
reciprocidade se do no perguntar, responder, falar e ouvir e quando isto acontece h
um encontro verdadeiro e autntico
160
. Larrosa lembra que contraditria a
afirmao de que num encontro ns obtemos uma imagem do outro. Mas se este
encontro teve como sujeito o sujeito da experincia, ento ele pode nos possibilitar
uma imagem do encontro com o outro
161
. O sujeito da experincia aquele que
est disposto a se deixar desafiar e a se transformar numa direo desconhecida.
162
O
que brota do encontro de uma pessoa com uma obra de arte algo novo; uma
imagem deste encontro com o outro.
Paul Tillich, ao descrever o seu encontro com uma obra de arte, denomina a
experincia vivida de inspirao. Nesse encontro, o autor diz que descobriu o sentido
do que uma pintura capaz de revelar. Essa reflexo de Tillich provocada num
momento de fruio de uma das obras intituladas Madona, do pintor Boticelli.
Assim como Tillich, tambm o telogo Henri J. M. Nouwen relata como um
encontro com uma obra de arte resultou num repensar da sua vida e lhe deu nimo
para viv-la. Ele mesmo descreve este encontro com uma pintura como
um encontro, aparentemente sem importncia, de um pster
mostrando detalhes de A volta do Filho Prdigo
163
, de Rem-
brandt, foi o que fez surgir uma longa aventura espiritual que

160
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 200.
161
Jorge Larrosa BONDA, Pedagogia profana, p. 197.
162
Id., ibid., p. 197.
163
Pintura de Rembrandt van Rijn (1606-1669), A volta do filho prdigo, museu Hermitage St.
Petersburg (Rssia).
59
me fez reavaliar minha vocao e me deu novo alento para
viv-la.
164

Henri Nouwen relata que este seu encontro com a reproduo de Rembrandt
ocorreu durante uma visita a uma amiga. Enquanto os dois conversavam, deparou-se
com um pster preso porta. Ao ver a imagem do pster, que retratava um homem
envolto num manto vermelho, tocando afetuosamente o ombro de um jovem
ajoelhado diante dele, Nouwen no conseguia mais tirar os olhos do quadro,
sentindo-se capturado pela imagem. O prprio autor descreve a situao, falando de
sua experincia:
Senti-me atrado pela intimidade entre os dois personagens;
o vermelho clido do manto, o amarelo dourado da tnica do
rapaz, e a luz misteriosa envolvendo ambos. Mas, acima de
tudo, foram as mos as mos do homem idoso , a maneira
como tocavam os ombros do jovem, que me sensibilizaram
como jamais acontecera.
165

Nouwen continua relatando a sua experincia, mencionando que a amiga, ao
perceber que ele no mais prestava ateno conversa e estava com a ateno
voltada para o quadro, interrogou-o perguntando:
Voc gosta?
bonito, mais do que isso... d-me vontade de chorar e rir
ao mesmo tempo... No sei dizer o que sinto quando o con-
templo, mas me toca profundamente.
166

Nouwen sentiu-se profundamente tocado pela imagem do pster. A reao de
silncio e choque colocou-o em contato consigo mesmo. Contedos de vida
tornaram-se latentes e possuram a sua memria. Segundo Nouwen,
o abrao de Rembrandt ficou impresso em minha alma muito
mais profundamente do que qualquer manifestao passagei-
ra de apoio emocional. Pusera-me em contato com algo den-
tro de mim que subsiste bem distante dos altos e baixos de
uma vida atarefada, algo que representa a constante busca do
esprito humano, o anseio por uma volta definitiva, por uma
inquebrantvel sensao de segurana, por um lar permanen-
te.
167


164
Henri J. M. NOUWEN, A volta do filho prdigo, p. 9.
165
Id., ibid., p. 9-10.
166
Id., ibid., p. 10.
167
Id., ibid., p. 11.
60
O filosfo Paul Ricoeur tambm revela, numa entrevista concedida a um pe-
ridico espanhol, o seu confronto com a obra de Rembrandt. Ele afirma que o ttulo
da sua obra O si-mesmo como um outro
168
est intimamente relacionado com ou ins-
pirado no auto-retrato de Rembrandt.
169
Ricoeur, comentando o ensaio que escreveu
sobre o auto-retrato de Rembrandt, declara:
Rembrandt s se conhece ao pintar o seu retrato e ao olhar-
se no seu retrato. Quer dizer, o exame dele mesmo d-se no
ato de se pintar a si mesmo. Mas ao decifrar, ao ler, de certo
modo, o quadro, leio Rembrandt, mas tambm me leio a
mim como semelhante e distinto de Rembrandt. Estamos em
face de uma interpretao extremamente complexa que tem
vrios estratos ou graus. No fundo, vi nesse ato de decifrar o
retrato de Rembrandt (Rembrandt pintando-se a si mesmo e
interpretando-se ao pintar, e eu interpretando a pintura como
a interpretao de Rembrandt) a ilustrao do ttulo do meu
livro, Si-mesmo como um outro.
Tanto a experincia de Paul Tillich, citada no captulo anterior, quanto as
reflexes de Ricoeur e de Nouwen podem ser compreendidas, na perspectiva de
Pareyson, como prazer esttico. Pareyson qualifica o prazer esttico como encanto
ou fascnio. O encanto proporciona um prazer misto que se constitui como surpresa e
contemplao.
Pareyson afirma:
(...) de um lado a percepo de uma novidade que de sbito
se impe de maneira to peremptria que no possvel fur-
tar-se a seu fascnio, e suscita uma emoo que perturba e
sacode de modo to mais forte quanto mais inesperado for o
apelo constitudo pelo objeto. De outro lado, um sbito
cessar de toda atividade em um timo de contemplao pau-
sada, na qual a ateno, de sbito solicitada, se detm e se
fixa repousando sobre o objeto que desse modo encontrou
um espectador.
170

O olhar do espectador encontra a obra e esta, por sua vez, encontra um
espectador e tem incio um processo que implica leitura, interpretao,
contemplao, ou seja, a fruio de uma obra. Para Pareyson, ler significa executar,
e executar significa dar vida e fazer a obra viver como ela mesma o quer
171
.

168
Paul RICOEUR, O si-mesmo como um outro, 1991.
169
Jos Manuel M. HELENO, Hermenutica e ontologia em Paul Ricoeur, p. 221, nota 1.
170
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 192-193.
171
Id., ibid., p. 14.
61
2.1. Um olhar sobre diferentes hermenuticas

O termo hermenutica foi adotado, no sculo XIX, pelo telogo Friedrich
Schleiermacher com um intuito puramente filosfico. Posteriormente (em 1900),
Dilthey escreve um ensaio, considerado clssico, onde faz uma retrospectiva histri-
ca da definio de hermenutica e conclui:
A hermenutica deve fundamentar teoreticamente a validade
universal da interpretao (...) em contraposio continua
invaso da arbitrariedade romntica e da subjetividade ctica
no mbito da histria. (...) esta teoria da interpretao se tor-
na um importante elo de ligao entre a filosofia e as cin-
cias histricas, ela se torna um elemento principal para a
fundamentao das cincias humanas.
172

Esta universalidade defendida por Dilthey pode ser compreendida como um
elemento complicador e questionvel. Em Artur Moro, podemos encontrar uma
outra interpretao da hermenutica filosfica:
Visto que os sentidos so mltiplos, haver tantas hermenu-
ticas quanto os sentidos, da o problema de uma hermenuti-
ca das hermenuticas. No existe uma verdade, mas verda-
des, sendo cada uma delas a expresso de uma maneira de
ser no mundo e apreendida por uma certa atitude intencio-
nal.
173

A anlise crtica sobre a busca da verdade no pretende ser um processo
que torna tudo relativo e coloca tudo sob suspeita. Esta anlise quer considerar a plu-
ralidade, e muito mais do que isto, quer caminhar em direo a uma busca de sentido,
uma valorizao do pensamento e uma autonomia de reflexo.
A respeito da contribuio de Dilthey com relao hermenutica, Moro a-
firma que:
o alargamento da hermenutica, como cincia da interpreta-
o dos textos, a toda a forma de expresso humana, escrita
ou no, desde a obra de arte ao conto popular e, em seguida,
compreenso da existncia humana, foi preparada por Dil-
they.
174

Moro aponta para esta contribuio de Dilthey, que amplia o conceito de
interpretao, no se restringindo aos textos escritos. Esta ampliao possibilita uma

172
Wilhelm DILTHEY, O surgimento da hermenutica, p. 32.
173
Artur Ferreira Pires MORO, Hermenutica, col. 1105.
174
Idem.
62
hermenutica da arte nas suas mais diversas expresses bem como a dimenso
onrica e simblica visual e da oralidade.
Com relao a uma hermenutica da arte pictrica importante considerar
tambm o filsofo Paul Ricoeur. Ele afirma que a reflexo a apropriao de nosso
esforo para existir e de nosso desejo de ser, atravs das obras que do testemunho
desse esforo e desse desejo
175
. Uma obra de arte reflete e realiza este desejo de ser,
ela pode ser uma extenso de ns mesmos.
Paul Ricoeur
176
v como tarefa da hermenutica buscar o texto mesmo, a obra
em si, na autonomia que lhe prpria. Ricoeur fala de uma dinmica interna de um
texto ou de uma obra pictrica. Buscar o texto mesmo significa buscar o sentido da
obra. perceber que a prpria obra e o sentido presente nela transcendem a prpria
intencionalidade do autor e no dependem nem mesmo da intencionalidade do leitor
ou do fruidor. A obra com que a pessoa do hermeneuta lida tem um sentido em si.
Ela no depende da subjetividade do autor e do leitor/fruidor nem da relao subjeti-
va entre autor e leitor/fruidor, embora esta esteja presente.
Igualmente constatamos uma compreenso de hermenutica em Paul Tillich,
na afirmao de que a teologia se move para trs e para diante entre dois plos: a
verdade eterna de seu fundamento e a situao temporal na qual a verdade eterna
deve ser percebida
177
. Para Tillich, esse movimento entre os dois plos deve ser
orientado por um mtodo. O mtodo, para Tillich, um instrumento, caminho
atravs de.... O mtodo deve ser adequado ao assunto e avaliado e decidido tendo
em vista este assunto. Para ele: Um mtodo no uma rede indiferente na qual
agarrada a realidade. O mtodo um elemento da prpria realidade
178
.
Esta forma de compreender um mtodo aponta para a importncia da flexibi-
lidade; que ele tenha em vista e atenda a duas realidades, a saber, uma que pergunta e
a outra que interrogada. Tillich denomina este mtodo de mtodo de correlao.
Para ele, o mtodo de correlao explica os contedos da f crist atravs de per-
guntas existenciais e de respostas teolgicas, em interdependncia mtua
179
.

175
Paul RICOEUR, Da interpretao, p. 48.
176
Paul RICOEUR, Do texto ao, p. 43.
177
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 13.
178
Id., ibid., p. 57.
179
Id., ibid., p. 58.
63
Anton Bucher, pedagogo da religio, afirma que a noo do mtodo de
correlao no somente o conceito chave da teologia do filsofo-telogo Paul
Tillich, mas o princpio central
180
que perpassa toda a sua Teologia sistemtica.
No se deve, no entanto, entender essa afirmao como se o mtodo fosse um
instrumento rgido que controla e filtra toda de qualquer formulao teolgico-
filosfica, e sim, como um paradigma que estabelece relaes e inter-relaes.
Como foi dito, para Paul Tillich, o mtodo de correlao explica os conte-
dos da f crist atravs de perguntas existenciais e de respostas teolgicas, em inter-
dependncia mtua
181
. No uso do mtodo de correlao se faz uma anlise da situ-
ao humana, a partir da qual surgem as perguntas existenciais
182
. As perguntas
existenciais tm a ver com a prpria existncia do ser enquanto sujeito em relao s
outras pessoas e ao mundo social e ecolgico. Assim como as que se relacionam com
o prprio sentido de si mesmo, numa dimenso ontolgica, so questes tanto de
fundo antropolgico quanto teolgico-filosfico. Elas so to antigas quanto o pensar
do ser humano sobre si mesmo. As pessoas vivem inseridas num mundo cultural,
articulado de forma mais ou menos consciente, e suas perguntas existenciais so,
muitas vezes, reflexos de seu prprio contexto cultural.
Simon Blackburn
183
afirma que Paul Tillich procura um mtodo de correla-
o atravs do qual a revelao crist responda aos problemas culturais contempo-
rneos. Segundo Blackburn, Tillich tem um tom existencialista, impregnado de uma
psicologia junguiana e de uma metafsica neo-escolstica. J. Ferrater Mora, por sua
vez, afirma que trata-se de uma teologia existencial. Esta teologia existencial deve
ser entendida de dois modos: como algo que se refere ao momento atual histrico e
como algo que se refere situao humana como tal
184
.
O telogo Klaus-Dieter Nrenberg
185
afirma que o mtodo de correlao no
estabelece somente a relao entre perguntas existenciais e respostas teolgicas, mas
proporciona, inclusive, a relao entre Deus e o mundo, a transcendncia e a imann-
cia. Aqui reside um dos aspectos da crtica de Tillich aos mtodos considerados, por
ele, inadequados. Muitas vezes, a reflexo sobre as questes existenciais permanece

180
Anton BUCHER, Symbol Symbolbildung Symbolerziehung, p. 308.
181
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 58.
182
Id., ibid., p. 59.
183
Simon BLACKBURN, Paul Tillich, p. 389.
184
J. Ferrater MORA, Paul Tillich, p. 2868.
185
Klaus-Dieter NRENBERG, Analogia imaginis, p. 73.
64
no campo da imanncia, da inter-relao dos seres humanos. Tanto o objeto quanto o
sujeito do mtodo de correlao tm relao com a experincia religiosa do ser hu-
mano e da prpria relao entre Deus e o ser humano.
Importante pontuar que, no tocante construo argumentativa da tese, a
hermenutica de Tillich contribui com o princpio metodolgico para a hermenutica
que aqui desenvolvo. Ressalto como fundamental a idia de movimento, do que se
move para trs e para diante entre dois plos. preciso, no entanto, ter claro, que
este mover-se para trs e para diante no pode ser um permanecer nos mesmos luga-
res. Com o mtodo de correlao o autor prope um seguimento, esclarecendo que o
mtodo um caminho atravs de....
Enveredando por este caminho, busco pontuar princpios hermenuticos que
contribuem no sentido de fundamentar a forma como eu mesma venho me aproxi-
mando e desenvolvendo os argumentos de construo da tese. A filsofa Mrcia Ti-
buri, em seu artigo Nota sobre hermenutica: a linguagem entre o sujeito e o objeto,
introduz o assunto, externando o seu interesse em buscar compreender o lugar do
outro elemento que no o sujeito. Na forma tradicional do conhecimento, esse ele-
mento o elemento negativo e denominado de objeto.
A hermenutica, para Tiburi, a escuta que dar chance fala
186
. Esta for-
ma de compreender a hermenutica aponta para uma abertura. Nesta abertura entre
os dois mundos, o mundo daquele que escuta e o mundo do que escutado, instala-se
a linguagem. Ela a fenda aberta na mera imediaticidade, ela um buraco no sens-
vel, sem o que ele estaria fechado para a condio humana.
187

A pergunta, por sua vez, ncora do ser humano neste abismo existente
entre o seu mundo e o mundo do desconhecido
188
. A pergunta rompe com algo,
mesmo que seja com o silncio, e coloca a possibilidade da resposta num outro. A
pergunta pressupe a escuta, j que, quem pergunta, quer ouvir uma resposta. A per-
gunta e a escuta instauram a possibilidade de uma aproximao. Interpretar a ex-
perincia de um afastar-se aproximando-se: apenas a uma verdade toma senti-
do
189
.

186
Mrcia TIBURI, Nota sobre hermenutica: a linguagem entre o sujeito e o objeto, p. 278.
187
Idem.
188
Id., ibid., p. 281.
189
Id., ibid., p. 282.
65
Tiburi
190
aponta para a necessidade desse afastamento, pois, uma vez que a
coisa est na conscincia ou se esta dela se apoderou, no mais ser possvel olh-la
hermeneuticamente. Para a autora, um olhar hermenutico aquele que se constri
na distncia como forma de respeito condio da alteridade. nesta distncia que
a hermenutica se instaura e se potencializa na aproximao, no desejo de estar junto
sem eliminar a distncia, mas mantendo-a para que no haja fuso absoluta.
Mrcia Tiburi lembra que Gadamer buscar a arte como lugar de uma ver-
dade legtima, por ser um elemento onde se d abertura to necessria experincia
hermenutica
191
. Segundo a autora, na arte que se encontra o desafio que pode
levar compreenso do lugar que ocupa o que ela denomina de elemento negativo.
A arte dir no seu silncio eloqente o estatuto radical do objeto que obriga a repen-
sar a posio do sujeito.
192

Percebo que o processo hermenutico, na compreenso e com as caractersti-
cas apontadas por Mrcia Tiburi, est presente na forma como eu mesma me aproxi-
mei e me afastei da pesquisa. No desenrolar do processo hermenutico da tese, vivi
concretamente a necessidade de em muitos momentos tomar distncia da obra. A
compreenso do processo hermenutico, na forma como Tiburi o expressa, vem so-
mar-se e tornar mais claro o referencial de Tillich anteriormente incorporado.
Ao apontar a arte como aquilo que obriga a repensar a posio do sujeito, tra-
go para este dilogo os referenciais de Pareyson com relao hermenutica. Con-
forme Paulo Afonso de Arajo, a perspectiva hermenutica de Luigi Pareyson pro-
vm do seu existencialismo personalista. Adepto do existencialismo de Kierkegaard
e referendado nas idias deste filsofo, Pareyson desenvolve a idia central do seu
personalismo existencial
193
e compreende que:
O homem constitutivamente relao ontolgica, isto , o
seu prprio ser salvaguardado apenas quando entendido
como afirmao do ser. Mas considerando-se que uma tal a-
firmao no pode resultar em uma identificao entre o ser
e o finito, e que do ser se pode falar apenas de maneira ine-
xaurvel, ento, pode-se pensar em primeiro lugar, que o fi-
nito est sempre em relao com a verdade, devido a sua
constitutiva abertura ontolgica; e, em seguida, que o finito

190
Id., ibid., p. 282-283.
191
Id., ibid., p. 286.
192
Idem.
193
Paulo Afonso de ARAJO, Luigi Pareyson e a hermenutica da verdade.
66
nunca possui a verdade totalmente, devido a seu carter ine-
xaurvel.
194

Para Arajo, o aprofundamento da idia do finito como perspectiva sobre a
verdade
ressalta a dimenso interpretativa da verdade: toda a afirma-
o da verdade por parte do existente finito uma interpre-
tao particular, situada no horizonte da nica verdade que a
todos revela.
195

Esta forma de compreender a verdade no significa a negao da verdade,
mas abre para a possibilidade de um dilogo entre as suas mltiplas interpretaes,
no horizonte da nica verdade que suscita infinitas formulaes (...)
196
.
neste universo de idias que Pareyson desenvolve uma
teoria da interpretao como ontologia hermenutica, onde
tanto a relao ontolgica entendida como interpretativa,
quanto a relao com a verdade percebida como hermenu-
tica.
197

no campo da esttica que Pareyson desenvolve a sua teoria geral da inter-
pretao.
198


2.2. Movimento e repouso: processo de interpretao da obra

Segundo Pareyson, a interpretao e seu processo ocorrem atravs do que ele
denomina de conhecimento sensvel: O conhecimento sensvel capaz de captar a
realidade das coisas somente enquanto lhe figura e, portanto, lhe produz e lhe forma
a imagem.
199
O conhecimento sensvel no consiste em esquemas prontos, ele fi-
gura esquemas de interpretao perceptveis e comensurveis, que vo se adaptando
s descobertas resultantes do encontro com a obra. Este processo no se vale de uma
metodologia esquemtica e estruturada por passos seqenciais e rgidos, mas de per-
cepes que se vo construindo na medida em que a pessoa est num estado de frui-
o. Tillich fala num mtodo, mas este mtodo deve ser adequado ao assunto e avali-
ado e decidido tendo em vista este assunto.

194
Idem.
195
Idem.
196
Idem.
197
Idem.
198
Idem.
199
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 171.
67
A interpretao como processo hermenutico caracteriza-se pela ao
interpretativa aberta e dinmica. Neste sentido, Pareyson afirma:
Trata-se de figurar esquemas de interpretao e de comen-
sur-los gradualmente s descobertas que vo brotando con-
tinuamente do feliz encontro de um insight fecundo e um o-
lhar atento, e de eliminar ou substituir ou corrigir ou integrar
esses esquemas, conforme estejam mais ou menos longe do
objeto, atravs de um processo onde o esforo de fidelidade
no se deixa desestimular pelos inevitveis insucessos e no
cede s solicitaes da impacincia, pelo contrrio, conserva
sempre a possibilidade do confronto e a necessidade da veri-
ficao, at que se encontre finalmente a imagem que re-
vela a coisa e em que a coisa se desvela.
200

Para Pareyson, o processo de interpretao como conhecimento sensvel ,
portanto, formativo, porque figura, produz e forma imagens. Durante este
processo, ao mesmo tempo em que se figura, algumas dessas figuras so eliminadas,
outras adequadas e adotadas pela inteno e pelo esforo de aprofundamento. No
entanto, esses esquemas ou essas figuras, tanto os provisrios e posteriormente
eliminados quanto a imagem mantida, so formadas pelo sujeito cognoscente
201
.
Para Pareyson, o esforo para captar e penetrar as coisas implica, solicita e exige a
produtividade que lhe deve figurar as imagens
202
. Isto significa que o processo de
interpretao tambm um processo de re-criao onde novas imagens, novas
figuras e novas idias resultam deste encontro com a obra. E isto somente possvel
porque quem frui a obra um sujeito cognoscente. Este processo dinmico e criativo
estabelece uma correlao entre a existencialidade da obra e a existncia da pessoa
que frui a obra.
A interpretao caracterizada pela produtividade e formatividade, pelo
movimento de figurao, controle e correo dos esquemas interpretativos.
Sua natureza ativa explica seu carter produtivo e formativo,
e sua natureza pessoal explica como que a interpretao
movimento, intranqilidade, busca de sintonia, numa pala-
vra, incessante figurao.
203

A interpretao parte do que aqui se denominou de encontro com a obra, a
busca por compreender melhor, por aprofundar e penetrar a obra. Esta aproximao

200
Idem.
201
Idem.
202
Idem.
203
Id., ibid., p. 172.
68
ou penetrao na obra um processo interativo entre o contedo da obra e contedo
do fruidor; por isso, movimento e intranqilidade. Ao mesmo tempo em que a
dinmica do encontro intranqilidade, inquietude e busca, tambm tranqilidade.
A tranqilidade o resultado da sintonia buscada e encontrada. Para Pareyson a
melhor definio de interpretao esta:
Interpretar uma tal forma de conhecimento em que por um
lado, receptividade e atividade so indissociveis e, pelo ou-
tro, o conhecimento uma forma e o cognoscente uma
pessoa. Sem dvida, a interpretao conhecimento ou
melhor, no h conhecimento, para o homem, a no ser co-
mo interpretao, (...) pois interpretar captar, compreender,
agarrar, penetrar.
204

Para Pareyson, s receptividade aquela que se prolonga em atividade e por
isso tambm ambas so indissociveis. A receptividade desencadeadora da
atividade; o ser humano no toma iniciativa se no for por algum estmulo.
Na perspectiva interpretativa de Paul Tillich podemos dizer que a
existencialidade da pessoa que, provocada pela obra, desencadeia a inter-relao
entre o fruidor e a prpria obra. Segundo Pareyson, a iniciativa humana no
principia por si mesma, mas iniciada e comea o prprio movimento quando
principiada
205
.
Esta compreenso de Pareyson pode ser exemplificada no encontro com uma
pintura. Se no houver algum tipo de recepo, o processo de fruio no se realiza.
Primeiro, preciso enxergar a obra; segundo, preciso parar na frente da obra e
observ-la. O gesto de parar indicativo de que h algum tipo de receptividade e
com isso desencadeia-se a atividade. A intensidade desse encontro e dessa dinmica
de receptividade e atividade que vo determinar a profundidade do processo de
fruio, que nico e por isso formativo.
Na concepo de Pareyson, esta interdependncia mtua s possvel porque
o conhecimento uma forma e quem conhece, uma pessoa. Para ele, a forma
ao mesmo tempo, total e em si completa, singular e irrepet-
vel, universalmente vlida e por todos reconhecvel, dotada

204
Idem.
205
Idem.
69
de coerncia e legalidade interna, vida para si mesma, aut-
noma e independente, exemplar e paradigmtica.
206

Uma vez que a forma entendida como organismo vivo, podemos entender
que a interpretao uma inter-relao entre dois organismos vivos, ou seja, duas
existncias independentes.
207
Interpretao movimento que instiga, busca,
aprofunda e visa a agarrar e a apreender a coisa que se revela. Mesmo que este
movimento da interpretao seja infinito em potencial, ele tende a uma concluso, a
um repouso, a um fim. Este momento da concluso, do repouso, o momento em
que a interpretao se transforma num contemplar. Este contemplar no um
contemplar aptico, mas um contemplar que visa a ver e, vendo, percebe e sente. O
repouso se faz contemplar.

2.2.1. Contemplao: o lugar de repouso

A interpretao repouso e pausa; a tranqilidade do en-
contro e do sucesso; a pausa da posse e da gratificao.
208

A contemplao o deleitar-se na tranqilidade do encontro, o ponto
culminante do processo de interpretao. No se pode afirmar que a imagem formada
neste encontro e a prpria obra se reduzem uma outra.
209

Pareyson afirma que:
a coisa aquilo que se v a e que dela se diz, ou seja, a i-
magem que dela se tem, pois aquilo que dela se diz a coisa,
e a imagem da coisa a transmite, a declara, a desvela, -a.
210

Podemos entender que a coisa o que se revela e ao se revelar transcende a
obra. A coisa que se revela se revela para algum e na relao com este algum
que ela se mostra. Na perspectiva de Ricoeur, seria a dinmica interna do prprio
movimento simblico que est oculto e ao mesmo tempo revelado. A coisa
expressada na obra est oculta ao mesmo tempo em que se revela.

206
Id., ibid., p. 176.
207
Paulo Afonso de ARAJO, Luigi Pareyson e a hermenutica da verdade.
208
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 183
209
Id., ibid., p. 186.
210
Id., ibid., p. 185.
70
Para Tillich, a contemplao seria o momento posterior irrupo
(Durchbruch) que rompe a camada mais profunda da alma. Neste momento, algo
reluz de dentro e atravs da obra. o momento em que se expressa a experincia
ltima de sentido e de ser.
A irrupo da qual Tillich fala remete a este espao, fenda ou ao buraco no
sensvel de que fala Tiburi. Para a filsofa, a pergunta a ncora entre estes dois
mundos, o conhecido e o desconhecido. Uma pergunta requer e aguarda uma
resposta e este momento exige a escuta. O momento da escuta da resposta que
satisfaz o momento de repousar e contemplar, porque esta resposta o novo. Este
repouso possvel quando o sujeito encontra a imagem da coisa, ou melhor, que
a coisa. No h mais distino entre a interpretao e a coisa interpretada.
(...) o repouso no qual culmina o extremamente mvel pro-
cesso da interpretao o seu cumprimento, ou seja, a des-
coberta, o achado, a formao realizada, a inveno perfeita,
a produo adequada e portanto a satisfao de uma aten-
o tensa e irrequieta em uma contemplao agora muda e
tranqila, a perfeita adequao entre um ato de contempla-
o e a contemplabilidade de uma forma definida e conclu-
da.
211

O repouso o gozo, a sensao de sucesso, uma busca bem-sucedida. Este
um dos aspectos da interpretao, o repouso, a pausa, a sensao de tranqilidade do
encontro daquilo que foi buscado. A contemplao este repouso,
Na perspectiva de Pareyson,
(...) o esforo no vive a no ser na conscincia do resultado
e do sucesso, a tenso no subsiste a no ser na convico da
paz em que se aplacou, o desejo no vibra a no ser na frui-
o que o satisfez e o extinguiu.
212

Este no mais o momento de buscar novas figuras, tentar adapt-las; neste
momento, o sentido foi encontrado, o segredo foi captado, ele se fez imagem e
concretizou-se numa forma definida.
213
V-se a forma como forma.
214
estar
satisfeito com a forma encontrada, contempl-la e admir-la. Uma vez encerrado o
processo de busca, de tenso, a satisfao pela forma encontrada contm tambm a

211
Id., ibid., p. 186.
212
Id., ibid., p. 195
213
Id., ibid., p. 187.
214
Idem.
71
sensao de prazer. A contemplao compreende repouso na fruio, no gozo e na
posse da forma encontrada.
O movimento visa a captar, encerrar-se em formas e, assim,
tende a se aplacar, e o repouso parada que, incluindo e a-
placando um movimento, leva a novos impulsos e movimen-
tos.
215

Movimento e repouso, embora diferentes entre si, so, por outro lado,
inseparveis; onde est um no est o outro, embora um prepare e reclame o outro.

2.2.2. Prazer esttico

V-se a contemplao satisfeita, olhar que repousa, admira-
o serena, imediaticidade alcanada, viso recolhida e ab-
sorta, posse tranqila, fruio imperturbada; em uma pala-
vra, gozo.
216

A contemplao o momento em que se v a forma como forma. , portanto,
a concluso do processo de interpretao e, por isso, ver a forma como forma
gozar da forma, o que significa tambm que contemplabilidade e fruibilidade so
caractersticas essenciais da forma: a forma como tal contemplvel e fruvel.
217

nisto que consiste a beleza de uma obra: a beleza a contemplao e a fruibilidade
da forma enquanto forma, que se oferece ao olhar que sabe fazer-se vidente e
contemplante.
218

Para que se possa encontrar o vnculo que une contemplao e prazer,
preciso analisar o encanto ou fascnio. O encanto composto por dois elementos que
so: surpresa e contemplao.
219
Conforme a compreenso de Pareyson:
de um lado, existe o prazer, movimento tpico despertado pe-
la surpresa e, de outro, o prazer imvel em que se detm o
olhar, feito de sbito ateno.
220

o encanto que lana o estmulo que prefigura, d incio ao processo de
interpretao.

215
Id., ibid., p. 184.
216
Id., ibid., p. 187.
217
Idem.
218
Id., ibid., p. 188.
219
Id., ibid., p. 192.
220
Id., ibid., p. 193.
72
Seu movimento de surpresa produz aquele interesse sem o
qual a interpretao ficaria sem vida e guia, e seu aspecto
contemplativo estimula e solicita a interpretao prefiguran-
do a sua concluso, anunciando o repouso e a fruio em que
possa aplacar-se, contente e satisfeita.
221

A contemplao como culminncia do processo de interpretao pode ser
comparada com uma parada, um descanso e de certa forma uma imobilidade.
permanecer parado, imvel diante da obra e distante em relao ao que est
acontecendo ao redor.
O prazer da contemplao consiste, portanto, nessa imobili-
dade alcanada e que se recorda das peripcias da investiga-
o, nessa paz obtida atravs dos descaminhos da pesquisa e
da busca, nessa calma conquistada e ratificada pela seguran-
a da posse. (...) A imobilidade a caracterstica do esprito
que goza na contemplao.
222

A contemplao de uma obra, numa perspectiva ricoeuriana, seria o repouso
no encontro com o si-mesmo, o compreender-se a si-mesmo. Na perspectiva de
Tillich, poderamos dizer que o prazer da contemplao o desvelar da prpria
existencialidade. o prazer de conhecer e compreender a sua existncia.
Para Pareyson a contemplao tambm catarse,
pois na sua imobilidade se detm e se interrompe a vida e se
cala o tumulto dos sentimentos e dos afetos; e ela atinge o
ponto culminante no arrebatamento e no xtase, pois o con-
templante tendo-se feito vista que v, se esquece a si mesmo
e, intimamente abraado ao objeto, por assim dizer saiu de si
mesmo.
223

Tillich denomina esta imobilidade de sentir-se capturado, um momento
de entrega, de estar no encanto do encontrado. Neste momento a pessoa esquece a si
mesma; encantada com o que foi encontrado, sai de si mesma, e justamente neste
esquecer de si e sair de si que encontra a si mesma. O repouso na contemplao e
no prazer da contemplao, como parte do processo de interpretao, o seu pice.
Esta culminncia tambm o momento de renovar o movimento e permitir que
novas interpretaes aconteam.

221
Id., ibid., p. 194.
222
Id., ibid., p. 195.
223
Id., ibid., p. 196.
73

2.3. Movimento e repouso: ENCONTRO com a obra de Frida Kahlo

Considerando as contribuies at aqui apresentadas e apropriadas, consigo
entender e incorporar na tese a minha aproximao pesquisa e, neste momento em
especial, obra de Frida Kahlo. Minha aproximao obra de Frida aconteceu
lentamente, com movimentos de aproximao e afastamento. Do perodo em que fiz
a minha graduao em artes, lembro muito pouco de Frida Kahlo na prpria
histria da arte, falava-se pouco ou quase nada dela.
No perodo em que estive em Leipzig, uma colega da casa de estudante onde
morei pesquisava a arte de Frida no seu trabalho de concluso da faculdade. Em mui-
tos momentos, ela falava de Frida Kahlo. Nas livrarias, os auto-retratos de Frida Ka-
hlo nas capas de livros atraam meu olhar e eu desviava o olhar e pensava: Frida de
novo Frida no. Ao recordar estes momentos, parece-me que literalmente fugia de
Frida. Aquelas pinturas enrijecidas sem movimento, aquele olhar penetrante, espi-
nhos espetando, sangue correndo, tudo era forte demais. Entendo hoje que a obra
de Frida era potente o suficiente para num simples e rpido olhar me atrair, e eu forte
o suficiente para dizer Frida no.
Em 2003, por ocasio da Jornada Inter-transdisciplinar, promovida pelo Gru-
po de Pesquisa Teologia e inter-transdisciplinaridade na EST, em So Leopoldo,
apresentei um trabalho sobre arte e psicanlise. O tema deste encontro versou sobre
O mal-estar na cultura e na religio, tendo como base inspiradora o pensamento de
Sigmund Freud em O mal-estar na civilizao.
Depois de uma exaustiva pesquisa, selecionei algumas obras de artistas a par-
tir das quais eu pudesse desenvolver o tema a ser abordado na jornada. Preparei a
minha fala ora apontando reflexes a partir da obra de um artista, ora de outro, con-
vivendo com a dificuldade de optar por um/a deles/as.
74
Entre as obras selecionadas, estava a obra Diego em meu pensamento, de Fri-
da Kahlo.
224
Senti-me bastante desafiada, pois faria uma incurso no

campo da psicanlise, rea na qual eu experimentava meus primeiros passos. Depois
de iniciar a preparao de trs textos contemplando trs artistas distintos, optei pela
obra de Frida. Umas das leituras que realizei para o desenvolvimento deste estudo foi
o artigo Frida Kahlo o desamparo encarnado.
225
As reflexes que desenvolvi neste
estudo contriburam para delimitar a artista e a obra que eu procurava para o desen-
volvimento de minha pesquisa. Depois de minha resistncia inicial eu percebi que
havia sido cooptada pela fora da obra desta artista e compreendi que ali estava o
meu foco de anlise: investigar a expresso da espiritualidade na obra de Frida.
Naquele momento, a minha pergunta pela expresso da espiritualidade na
pintura j havia encontrado eco na arte de Frida. Para Mrcia Tiburi, a pergunta que

224
Auto-retrato com tehuana ou Diego em meu pensamento ou Pensando em Diego, 1943, leo sobre
(fibra dura), 76 x 61 cm. Coleo Jacques e Natasha Gelman, Cidade do Mxico. O meu primeiro
contato mais aprofundado com a obra de Frida Kahlo foi atravs deste auto-retrato.
225
Rachel SZTAINBERG, Frida Kahlo - o desamparo encarnado.
75
dar luz ao conhecimento j um ato de sabedoria, porque leva adiante, transporta
para outra realidade.
226
Aproximao e afastamento foram exerccios constantes
neste processo hermenutico. Ao mesmo tempo em que a vida e a obra de Frida me
cativavam, eu mesma sentia a necessidade de afastar-me para evitar uma fuso. A-
contecia o confronto com a obra de Frida, e eu dava um passo atrs para respirar e
me fortalecer na minha prpria pergunta, e dava um passo adiante para o encontro. A
pergunta foi como ncora que permitiu o encontro e o repouso neste encontro.
Neste exerccio que, no meu imaginrio, como dar um passo para trs e um
passo adiante, percebo, no conjunto da obra de Frida, o que se poderia chamar de
uma narrativa. A artista pinta as situaes que ela prpria vive e que so, na maior
parte, a expresso de um sofrimento profundo.
O conjunto de obras de Frida, em grande parte, constitudo por auto-retratos
nas mais diversas formas, variando nos detalhes, cenrios, perodo histrico e na
forma como compreendia a sua prpria existncia. Frida trabalha com elementos da
natureza, animais, flores, folhas e, como expresso da dor, pintava espinhos, sangue
e lgrimas. Apesar da lgrima que corre na face, o rosto que ela pinta no um rosto
que chora, vemos um rosto esttico e enrijecido pela dor. por meio desses elemen-
tos que Frida expressa emoo.
Nas suas obras, Frida no permanece somente na autocontemplao de sua
imagem no espelho, mas procede uma leitura de si mesma. Ao pintar-se, ela vai se
percebendo e tomando conscincia das suas transformaes pessoais. bastante elu-
cidativa a sua declarao sobre o processo de construo da sua tcnica:
maneira clssica, para aprender, eu utilizei um modelo: eu
mesma. No era fcil, por mais que sejamos o nosso modelo
mais evidente, tambm somos para ns mesmos o modelo
mais difcil. Achamos que conhecemos cada frao do nosso
rosto, cada trao, cada expresso, ento tudo se desfaz sem
cessar. Somos ns e um outro, acreditamos saber-nos na
ponta da lngua e de repente sentimos o nosso prprio envol-
trio fugir, ficar completamente estranho ao que ele envolve.
No momento em que sentimos no mais nos ver, percebe-
mos que a imagem em frente no mais ns.
227

Na sua obra, Frida Kahlo procura revelar o seu prprio pensamento, revelar a
si mesma. Ao mesmo tempo em que ela a artista que pinta, ela tambm a prpria

226
Mrcia TIBURI, Nota sobre hermenutica: a linguagem entre o sujeito e o objeto, p. 275.
227
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 93-94.
76
modelo. neste pintar a modelo que ela mesma , que ela desvela a si prpria. Nessa
condio de artista-modelo, ela precisa se superar, ser ao mesmo tempo mais forte do
que a prpria dor.
Em outras palavras, tambm podemos dizer que Frida Kahlo expressa na sua
arte, ao mesmo tempo, a sua fragilidade e encontra nela as foras para suportar a dor
da doena. Ela no esconde sua debilidade, mas a revela na e atravs da sua pintura.
Lucia Vianna traz uma instigante interpretao da obra pictrica de Kahlo:
So pinturas provocativas que expem pela primeira vez i-
magens da intimidade mais secreta das mulheres: imagens
de nascimento e aborto, rgos internos vista, entranhas do
corpo feminino tornadas objeto de arte elevada.
228

Parece que, em grande parte de sua obra ou em determinadas fases da vida,
Frida no escancara, mas mascara a dor. Ela tem um jeito diferente de lidar com a
dor e express-la, como o caso da obra Auto-retrato com colar de espinhos
(1940).
229


O colar um enfeite, e justamente neste acessrio que Frida expressa a dor.
O colar de espinhos machuca e a artista sangra. A teloga Wanda Deifelt percebe nos

228
Lucia Helena VIANNA, Tinta e sangue : o dirio de Frida Kahlo e os quadros de Clarice
Lispector.
229
Auto-retrato com colar de espinhos, 1940, leo sobre tela, 63,5 x 49,5 cm. Coleo de Arte do
Centro de Pesquisa em Cincias Humanas Harry Ramson, Universidade do Texas, Austin (TX).
77
quadros da artista um forte componente religioso e julga que a associao entre sua
dor e a dos mrtires fica evidente.
230
Seguindo esta linha de pensamento, pode-se
entender que o colar de espinhos aluso coroa de espinhos do Cristo crucificado.
Frida mistura dor e beleza. A dor que tanto a faz sofrer no lhe tira a ateno
e a busca pela beleza. A dor transparece em detalhes e de forma subliminar. Frida
pinta a si, sua famlia, seus amigos e a sua histria, a sua dor o contedo que de
forma mais ou menos sutil perpassa todas elas. Nos auto-retratos, transparece a idia
de que a dor est sob controle ou que ela est acima da prpria dor. Mesmo quando
ela se pinta sem esperana, as suas pinturas so coloridas e a sua dor e desesperana
so representadas ao vivo e em cores.
Ao analisarmos o conjunto de suas pinturas, poderamos dividi-las em quatro
agrupamentos: os auto-retratos, as obras em que ela se representa num determinado
contexto, quadros em que ela pinta outras pessoas e pinturas de natureza-morta.
O maior nmero de obras, aproximadamente 55, esto na categoria de auto-
retratos. Na maioria deles, Frida expressa um rosto srio (enigmtico), firme e at
esttico, reforado pela sobrancelha grande e bem demarcada que, em algumas obras,
lembra um pssaro voando. A obra Auto-retrato com vestido de veludo (1926)
231
,
considerada o primeiro quadro profissional da artista, foi oferecido para Alejandro,
seu primeiro namorado. A pesquisadora Lucia Helena Vianna afirma que:



230
Wanda DEIFELT, O corpo em dor - uma anlise feminista da arte pictrica de Frida Kahlo, p. 25.
231
Auto-retrato com vestido de veludo, 1926, leo sobre tela, 79,7 x 60 cm. Legado de Alejandro
Gomes Arias, Cidade do Mxico.
78
Kahlo se definia como la gran ocultadora e, de fato, seus
auto-retratos exibem as feies de mscara no perfil est-
tico e altivo, resultado de exerccio tcnico de autocontrole
que erigiu uma imagem infensa aos sentimentos, bem o con-
trrio daquelas que proliferam no dirio ntimo.
232

Frida expressa que foi muito questionada em relao sua persistncia no au-
to-retrato, dizendo que:
Primeiro, no tive escolha, e acho que esse o motivo es-
sencial dessa permanncia do eu-modelo na minha obra. Po-
nham-se cinco minutos no meu lugar. Acima da cabea, sua
prpria imagem, e mais precisamente seu rosto, o corpo fi-
cando geralmente escondido sob os lenis. O seu prprio
rosto, portanto. Obcecante, quase extenuante. Ou a obsesso
a devora, ou voc a enfrenta. preciso ser mais forte do que
ela, no se deixar engolir. Ter fora, destreza.
233

Com o passar do tempo, Frida amplia este repertrio de auto-retratos. Ela so-
ma outros elementos e pinta outras cenas. As pinturas onde ela se representa inserida
num contexto ou cenrio em alguns casos so crticas sociais, como podemos ver na
obra Auto-retrato na fronteira entre o Mxico e os Estados Unidos
234
, de 1932.



232
Lcia Helena VIANNA, Tinta e sangue : o dirio de Frida Kahlo e os quadros de Clarice
Lispector.
233
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 94.
234
Auto-retrato na fronteira entre o Mxico e os Estados Unidos, 1932, leo sobre metal, 31 x 35 cm.
Coleo Manoel Reyero, Nova York.
79
O bigrafo Hayden Herrera afirma que:
De uma forma bastante complexa, os quadros j no retrata-
vam unicamente os acontecimentos de sua vida, mas dei-
xavam vislumbrar o seu interior e o modo como interpretava
as relaes entre este e o mundo.
235

A arte , na sua vida, a possibilidade de existir. Com o passar do tempo ela
consegue distanciar-se um pouco de si mesma, ampliar o seu foco. Alm de pintar a
sua dor, pinta a dor do povo mexicano. Ela pinta a sua dor identificada com a dor de
outras pessoas, e ali parece que ela transcende o prprio enrijecimento. A dor apare-
ce escancarada e de forma mais agressiva. A preocupao anatmica escapa e Frida
pinta corpos deformados, contorcidos, desproporcionais e chocantes para o especta-
dor. Como exemplo de uma obra em que Frida representa outras pessoas pode-se
citar Umas quantas punhaladas
236
, pintada em 1935. Nesta pintura, Frida se inspira
na notcia de um assassinato publicada num dos jornais locais. Ainda com relao a


235
Hayden HERRERA, Frida: uma biografia de Frida Kahlo, p. 187. De manera bastante compleja,
los cuadros ya no retrataban nicamente los acontecimientos de su vida, sino dejaban vislumbrar
su ser interior y el modo en que interpretaba las relaciones entre ste y el mundo.
236
Umas quantas punhaladas, leo sobre metal, 1935. 29,5 x 39,5 cm. Fundao (Stiftung) Dolores
Olmedo, Cidade do Mxico.
80
esta pintura, simbolicamente a artista teria projetado nela uma situao pessoal, a
relao extraconjugal de Diego com sua irm Cristina.
237

As pinturas de natureza-morta so fruto de seus ltimos anos de vida. Neste
perodo, ela pintou poucos retratos. Pintava quase exclusivamente naturezas-
mortas.
238
Tambm nelas Frida expressa a sua opo de ajudar o partido. Como e-
xemplo, pode-se observar a pintura Natureza viva
239
, de 1952.

A pintura desta artista mexicana nasceu de seu corpo, de suas feridas abertas,
de sua solido. Principalmente de sua solido, porque ela comeou a pintar no seu
quarto, quando foi obrigada a permanecer imvel no leito, aps um acidente
240
, e
ficar observando a si mesma espelhada no espelho preso ao dossel da cama.
Na sua rebeldia em no aceitar um destino trgico, trabalha com os elementos
de sua prpria ferida. A partir do seu prprio sofrimento, cria a diferena que a ar-
ranca da mesmice e da repetio, da rigidez da trajetria qual j estava predestina-
da. Diante do perigo de sucumbir a um sofrimento que destri e no lugar em que ela
poderia perder a si mesma, ela se encontra, extrai de suas prprias entranhas dolori-

237
Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 39.
238
Id., ibid., p. 79.
239
Natureza viva, 1952, leo sobre tela, medidas desconhecidas. Coleo Maria Flix, Cidade do
Mxico.
240
Questes relacionadas com o acidente sero aprofundadas no cap. III, 3.2.2. O colete que sustenta
o corpo.
81
das uma esttica diferente uma beleza diferente da j conhecida. Na arte ou atravs
da arte, Frida encontrou um sentido para a vida.
Na busca por conhecer a variedade de pinturas da artista, deparei-me com a
reproduo da obra O marxismo dar sade aos enfermos
241
.

Esta obra foi pintada, em 1954, no ltimo ano de vida da artista, perodo em
que o estado de sade de Frida estava cada vez mais comprometido. Esta obra me
impactou de um jeito diferente das demais, percebi nela fora, energia e impulso. A
rigidez quebrada pela dinmica de formas rompidas, partes de corpos, uma composi-
o mltipla de elementos diversos que, mesmo soltos, separados, jogados, forma-
vam uma unidade. Decidi ento que esta seria a obra que adotaria como fonte moti-
vadora do contedo da pesquisa. Sem ainda aprofundar as leituras biogrficas ou os
comentrios sobre a sua obra, procurei descrev-la, seguindo as minhas intuies no
primeiro impacto.

241
O marxismo dar sade aos enfermos, 1954, leo sobre fibra dura, 76 x 61 cm, Museu Frida
Kahlo, Cidade do Mxico.
82
2.3.1. Descrio intuitiva da obra

Ao olhar a obra, percebe-se nela uma sensao de liberdade, no gesto de jogar
as muletas. Ambas as muletas foram largadas e esto representadas no ar,
sugerindo sua queda ao cho. As muletas caem; Frida no. Ela est sendo amparada
por duas mos gigantes que no a tocam, apenas esto prontas para proteg-l, se
houver necessidade. O seu grito de liberdade e desprendimento transparece na obra.
Pode-se perceber a fora do impulso e a liberdade ao pintar e se expressar. Nesta
obra, Frida aproxima-se do jeito expressionista de pintar, pinceladas nervosas, cores
fortes, formas despedaadas, expressando uma realidade nua e crua. Quando pela
primeira vez me deparei com a reproduo desta obra, pareceu-me que Frida havia
pintado um vulco em erupo, tal a fora presente na pintura. A relao estabelecida
com um vulco se deve ao forte movimento ascendente expresso na obra.
Ao que parece, um vulco que explode e joga todas as coisas para as mais
diversas direes. Mas esse vulco no deforma, ele joga as partes. Como um vulco
em irrupo, suas lavas explodem em formas e smbolos. Cabeas, mos, olhos, sol,
lua, universo, a pomba branca e, entre as partes, no centro, Frida. As formas so
claras, a artista no deixa dvidas do que e quem ela quer representar. O conjunto da
obra sugere movimento, as formas parecem flutuar. Seus ps no aparentam estar
firmes no cho.
A artista irrompe de dentro deste vulco e toma lugar em meio aos demais
elementos. Ela irrompe e desinstala, duas grandes mos a amparam/protegem. As
duas muletas esto soltas, numa das mos ela segura um livro de capa vermelha e na
outra, deformada, est a muleta recm-largada. Ela no mais precisa da muleta. As
mos a amparam e o livro vermelho a mantm de p. A mulher Frida irrompe forte,
esttica e no sentido vertical sugerindo que a qualquer momento poderia seguir um
rumo ascendente.
A obra reflete o largar de mo, jogar para o alto, entregar-se, mas a
expresso do rosto de determinao, firmeza, fora para seguir, apesar de tudo. As
sobrancelhas, como j aparecem em outros retratos, esto marcadas em forma de
pssaro.
O cho ou a terra que Frida pintou na obra apresenta rachaduras que, num
primeiro momento, lembram as conseqncias de um terremoto. Entre as rachaduras
83
podemos perceber que, de um lado, corre um rio de guas cristalinas e, do outro, um
rio de sangue.
A terra com rachaduras uma caracterstica recorrente da sua obra. Tambm
o duplo uma caracterstica de sua arte. Podemos perceber nesta obra uma
duplicidade bem marcante. A paisagem de fundo, dividida em duas partes, uma
representando a parte pacfica da terra e a outra, a parte ameaada de destruio.
Nesta ltima, a mo que estrangula sai da cabea de Karl Marx o Marxismo que
estrangula o Capitalismo representado pela cabea de Tio Sam, uma cabea humana
com corpo de uma guia. Na parte de terra ameaada, as cores em tonalidades de
marrom, vermelho com filetes que lembram riachos em vermelho, representam rios
de sangue. Do outro lado, tons de marrom, amarelo com filetes, rios azuis de gua
cristalina.

2.3.2. Da obra biografia

Esta aproximao intuitiva provocou o desejo de buscar uma insero na bio-
grafia de Frida Kahlo e procurar compreender o contexto da vida e da obra da artista.
Os elementos presentes nesta obra remetem para a possibilidade de buscar compre-
ender o seu significado a partir do contexto de vida e conjunto de sua obra.
A opo de assumir a obra da artista mexicana como fonte de pesquisa incluiu
mais um elemento a ser considerado na dinmica da tese: os aspectos biogrficos da
artista. A inteno inicial era investigar a obra e o contedo ali explicitado, bem co-
mo contedos que a obra evocou em mim como fruidora. A partir do contato com
esta obra, ecoou muito forte o interesse em conhecer e saber mais sobre a vida da
artista. Percebi que entrar em contato com a obra de Frida significava tambm conta-
tar com o seu sofrimento, com a sua dor. O encontro com a obra de Frida Kahlo me
impulsionou a fazer uma imerso na sua biografia o contato com a obra aqui anali-
sada e o retorno para o conjunto da obra era uma constante. A pintura O marxismo
dar sade aos enfermos ocupou ento um outro lugar, como uma porta de entrada
para contedos que dizem respeito vida da artista.
A idia inicial, de trabalhar a obra por si e a partir de si mesma, foi abandonada
porque por intermdio da anlise da obra me senti provocada a buscar a histria de
sua autora. Para Pareyson,
84
pr a biografia sob o signo da arte e aplic-la, assim fecunda,
a explicar a poesia, significa, precisamente, olhar para aque-
le ponto germinal da arte, em que a personalidade humana se
prolonga na personalidade artstica e a vida traspassa a ar-
te.
242

Na idia deste autor, procurar compreender a obra a partir de sua biografia
somente faz sentido se antes se iluminou a biografia com as obras.
243
Com base nas
idias de Ricoeur, pode-se entender este forte elemento biogrfico na obra de Frida
como um exerccio hermenutico, pois a autora faz uma interpretao existencial de
sua prpria vida e de sua realidade, procurando conhecer-se melhor e expressando,
na obra artstica, esta sua interpretao.
A dimenso hermenutica da reflexo como apropriao do esforo para exis-
tir pode ser percebida na relao de Frida Kahlo com as suas obras. Para Frida, a arte
era uma forma de existir, de ser; era pintando que ela se apropriava de si mesma. Ela
mesma expressou isso, afirmando: pinto a mim mesma porque sou sozinha e porque
sou o assunto que conheo melhor
244
. O pintar de Frida era tambm uma forma de
refletir sobre si mesma e a sua obra o prprio testemunho disto. Ela vai percebendo
e se questionando a respeito do sentido da sua obra no decorrer da trajetria da sua
vida artstica. O confronto pessoal com o sentido da sua prpria obra ocorreu no
momento em que vendeu seus primeiros quadros. A venda de alguma pintura sua
podia significar tambm vender parte de si mesma. J que os contedos so to pes-
soais.
Para Wanda Deifelt,
o corpo e a arte so textos passveis de interpretao. Frida
Kahlo , nesse sentido, intrprete de seu prprio corpo. Ela
se torna sujeito escrevente e capaz de interpretar.
245

Ela expressa a sua relao ntima com a pintura, uma intimidade que lhe
permite se expor e expor a sua prpria experincia. Ao mesmo tempo em que ela
prpria se interpreta, revela-se tambm um territrio passvel de interpretao atravs
da expresso em pintura.

242
Luigi PAREYSON, Os problemas da esttica, p. 97.
243
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 100.
244
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 71: Me retrato a m mesma porque
paso mucho tiempo sola, afirm Frida, y porque soy el motivo que mejor conozco.
245
Wanda DEIFELT, O corpo em dor uma anlise feminista da arte pictrica de Frida Kahlo, p. 35.
85
A biografia passou a ser um elemento importante a ser olhado a partir do
momento em que, no encontro com a pintura, encontrei tambm vida, a vida da artis-
ta, literalmente expressa na obra. Frida no se esconde, ela se coloca na obra e talvez
se possa dizer de forma ousada e autntica.

2.4. Um passo frente, um passo atrs...

O processo de pesquisa no percorre um caminho linear; preciso recuar
para seguir em frente na escrita e para que ela se faa o caminho atravs do qual se
pode caminhar. Parece-me que esta a dinmica da construo deste corpo que a
parte dissertativa da tese. Se no primeiro captulo apresento a minha perspectiva te-
rica ou as lentes que utilizarei para analisar a obra de Frida, neste segundo captulo
precisei dar vez a construo do caminho metodolgico-hermenutico.
Assumir o carter hermenutico da pesquisa, amparada especialmente por
Tillich, Tiburi, Pareyson e Ricoeur, foi seguir um passo adiante. De certa forma neste
captulo busquei uma vista panormica do que o especfico desta tese. Eu olho,
descrevo e aponto o que est implicado e o que acontece neste encontro com uma
obra de arte.
O confronto, o encontro e o rompimento em que se instala um vazio o lugar
onde ocorre o processo hermenutico como a possibilidade de aproximao entre
duas realidades diferentes. Enquanto intrprete da obra, preciso conviver com este
vazio. A incerteza da interpretao se traduz na mudez insuportvel de um vcuo que
s fala na medida em que eu, como intrprete, escuto e tenho como resposta para a
minha inquietao a possibilidade de lanar a pergunta.
Uma vez que a pergunta foi formulada, mais uma vez preciso calar e escu-
tar. Um passo atrs para poder ouvir o outro que agora se diz e enquanto se diz tam-
bm me diz. No movimento do passo atrs, trago para junto de mim os referenciais
que me ajudam a olhar e que me levam a contar a minha aproximao obra de Fri-
da Kahlo. Nessa aproximao, relato o encontro com a obra de Frida e dela me apro-
prio, e ela se torna caminho atravs do qual consigo dar um passo adiante.
No passo adiante para o captulo terceiro, proponho-me a dar continuidade
anlise interpretativa da obra O marxismo dar sade aos enfermos. Pretendo anali-
86
sar a obra a partir dos elementos ali expressos, e, atravs destes, apresento questes
biogrficas e de contexto da prpria obra. Isto significa que o contedo tratado ser
apresentado atravs de alguns destes elementos e que este tambm o critrio utili-
zado para a seqncia de abordagem dos assuntos. A ordem de apresentao dos con-
tedos, inclusive dos biogrficos, no segue uma ordem cronolgica, mas a seqn-
cia em que eles se apresentam na obra. O captulo inicia com uma descrio da obra
como um todo e segue com o elemento central da obra que a prpria artista.

87


CAPTULO III
O ENCONTRO COM A OBRA E O CONTEXTO DA OBRA



Qualidade, luz, cor, profundidade,
Que esto a diante de ns,
A s esto porque despertam eco em nosso corpo,
Porque este lhes d colhida.
Maurice Merleau-Ponty
246



Fruir uma obra de arte significa estabelecer uma relao com esta obra.
Humberto Eco desenvolve a idia de que a obra de arte aberta e permite a
interveno do fruidor, sem interferir na sua inteireza.
Uma obra de arte, forma acabada e fechada em sua perfeio
de organismo perfeitamente calibrado, tambm aberta, isto
, passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso re-
dunde em alteraes de sua irreproduzvel singularidade.
Cada fruio , assim, uma interpretao e uma execuo,
pois em cada fruio a obra revive dentro de uma perspecti-
va original.
247

Ao apreciar obras de arte, ns as ressignificamos, atualizamos, produzimos
interpretaes, de acordo com nossa sensibilidade atual. Este processo de
ressignificao possvel devido ao carter aberto da obra, que permite uma inter-
relao entre fruidor/a e obra. Ao mesmo tempo, pode-se dizer que a interpretao
temporal, pois est relacionada situao vivenciada em cada momento e em cada
tempo histrico. Uma obra de arte, uma vez concluda, mesmo que seja contedo do
seu criador, no mais de sua propriedade; organismo que vive a sua prpria vida.

246
Apud Mirian Celeste Ferreira Dias MARTINS, Gisa PICOSQUE, M. Terezinha Telles GUERRA,
Didtica do ensino da arte: a lngua do mundo: poetizar, fruir e conhecer arte, p. 74.
247
Humberto ECO, Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas, p. 40.
88
O processo de ressignificao somente possvel se h eco se acontece uma
correlao entre fruidor/a e obra. Ns podemos dizer que como as coisas, tambm
as obras de arte s se entregam a quem souber penetr-las.
248

A abertura como uma dimenso da obra justamente o que nos possibilita a
aproximao atravs da nossa curiosidade interrogativa. A obra de arte torna-se ativa
no/a seu/sua fruidor/a. Colocar-nos diante de uma obra permitir que suas formas
evoquem em ns pensamentos e idias. O que vemos nela est relacionado com
nossas vivncias pessoais e culturais. Segundo Ernst Cassirer, quando nos
absorvemos na contemplao de uma grande obra de arte, ns no sentimos a
separao entre os mundos subjetivo e objetivo
249
. Como expressa a poesia, o que
est diante de ns s est ali porque nos desperta eco. A obra ecoa em ns porque foi
acolhida pelos nossos prprios contedos.
O estado contemplativo nos permite distanciar da realidade comum e vulgar
das coisas e ao mesmo tempo, tambm no nos encontrarmos inteiramente numa
esfera individual. Deixamo-nos absorver e descobrimos um novo espao, das formas
plsticas, musicais e poticas que por sua vez possuem uma universalidade real.
250

248
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 117.
249
Ernst CASSIRER, Antropologia filosfica: ensaio sobre o homem, p. 231.
250
Id., ibid., p. 231s.
89
3.1. O marxismo dar sade aos enfermos
251





251
O marxismo dar sade aos enfermos, 1954, leo sobre masonite, 76 x 61 cm. Coleo Museo
Frida Kahlo, Mxico.
90
3.2. Sobre a obra como um todo

No perodo em que a artista pintou esta obra o seu estado de sade era
bastante precrio e conseqentemente de uma grande fragilidade fsica. Esta sua
fragilidade fica evidenciada no seu estilo de pintar. A partir de 1951, ela vive sob
constante efeito de analgsicos.
252

Frida ficara quase um ano sem pintar quando, na primavera
de 1954, se obrigou a sair da cama e entrar de novo no est-
dio. Ali, presa na cadeira de rodas com uma faixa para sus-
tentar as suas costas, trabalhava em um cavalete durante o
tempo em que agentava a dor e logo seguia pintando na
cama. A pintura se converteu num ato piedoso.
253

A artista faz um esforo quase sobre-humano para manter-se ativa. O uso de
drogas para tornar suportvel a dor pode tambm ter sido a causa das pinceladas mais
soltas e menor preocupao com a mincia dos acabamentos
254
. Isto significa dizer
que no somente a fragilidade fsica e autocompreenso de si, expressa em auto-
retratos, mas tambm o efeito de analgsicos afetam e influenciam no seu estilo de
pintar. Ela tem conscincia da sua fragilidade, mas ainda assim, com uma dor to
intensa que nem mais os fortes sedativos suavizam, ela ainda se sente no
compromisso de contribuir com o partido. Este seu comprometimento fica
evidenciado na seguinte declarao do seu dirio:
Estou inquieta em relao a minha pintura. Sobretudo quero
transform-la para que seja algo til ao movimento revolu-
cionrio comunista, pois at agora pintei somente a expres-
so honrada de mim mesma, mas completamente distante
daquilo que em minha pintura poderia servir ao partido. De-
vo lutar com todas as foras para que o pouco de positivo
que a sade me deixa fazer seja direcionado no sentido de
ajudar a revoluo. A nica verdadeira razo de viver.
255


252
Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo (1907-1954): dolor y pasin, p. 80.
253
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 350: Frida llevaba casi um ao sin
pintar cuando, en la primavera de 1954, se oblig a salir de la cama y entrar de nuevo al estudio.
Ah, atada a la silla de ruedas con una faja para sostenerse la espalda, trabajaba en el caballete por
el tiempo que aguantara el dolor y luego segua pintando en la cama. La pintura se convirti en un
acto piadoso.
254
Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo (1907-1954): dolor y pasin, p. 80.
255
Frida KAHLO, 1910-1954. O dirio de Frida Kahlo : um auto-retrato ntimo, p. 252. Este texto se
encontra entre as pginas do dirio com data entre 1950-1951.
91
Nesta sua declarao, a artista no destaca somente a questo da sua sade,
mas tambm uma anlise autocrtica da sua obra. As declaraes no dirio deixam
evidente o desejo de Frida em contribuir com o partido. Assim como deixa
transparente uma reflexo crtica que ela faz da sua prpria obra. Ela procura sair de
si para olhar uma causa. Ao mesmo tempo ao sair de si e dizer do seu desejo de
servir ao partido ela mais uma vez mostra a si mesma e por inteiro. Isto significa
dizer que a obra revela uma interpretao dela prpria. Podemos dizer que nesta
obra, ao se olhar no espelho, Frida expressa uma interpretao de si mesma, uma
interpretao que ela faz da sua vida. , desta maneira, uma reinterpretao crtica da
sua trajetria de vida e da sua prpria obra pictrica.
Na obra aqui analisada, a artista expressa uma cena de cura representada na
muleta caindo e na esperana no marxismo. Ela deixa evidenciada a sua crena que o
comunismo pode libertar todas as pessoas das doenas. Neste sentido, Frida est
expressando uma compreenso real e simblica da cura. O marxismo trar a cura real
de sua prpria enfermidade e a cura das enfermidades das outras pessoas.
Nesta obra a artista se representa com seu cors de piel diante de um fundo
dividido em duas partes. De um lado, est a terra ameaada pela destruio e do
outro a paz. No mesmo lado em que correm rios azuis com gua cristalina tambm se
elevam os continentes vermelhos, a URSS e a China a pomba da paz voa sob o cu
azul. A outra metade onde o cu est mais escuro, correm rios de sangue e a
paisagem est ameaada pela bomba atmica.
Segundo Andrea Kettenmann, a guia americana com a cabea de Tio Sam
insinua uma bomba como corpo. Tanto no ttulo como na imagem da obra a artista
aponta para a possibilidade de salvar-se desta desgraa El marxismo dar salud a
los enfermos para a artista o marxismo a possibilidade da salvao. Entretanto,
deve-se destacar que a artista vai construindo esta concepo ao longo de sua vida,
mas opta por assumi-la e express-la na sua arte mais no final da sua vida e esta
opo est claramente expressa nesta obra. Para expressar esta sua convico, mais
uma vez ela utiliza-se do mtodo narrativo
256
dos ex-votos
257
. Kettenmann afirma
que:

256
Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo (1907-1954): dolor y pasin, p. 81.
257
Conforme Silvia Rosas, ex-voto uma forma de agradecer uma promessa atendida ou uma graa
recebida. O ex-voto uma lmina sobre a qual pintada a cena ou o elemento que motivou uma
determinada promessa. Na tradio mexicana, o ex-voto diferencia-se porque na parte inferior ou
92
Karl Marx ocupa o lugar do santo; ele que liberta o mundo
do mal que o ameaa e trar a paz. Tambm tem lugar uma
cura milagrosa. Enormes mos que encarnam o comunismo,
uma delas distinguida com o olho da sabedoria, a sustentam
de tal modo, que Kahlo pode prescindir de suas muletas.
258

Nesta obra a artista deixa bem explcita a sua opo de colocar a sua arte a
servio do partido. Talvez mais que isso deposita toda a sua esperana de cura e de
uma vida saudvel no marxismo. Andrea Kettenmann cita que segundo Judith
Ferreto, enfermeira de Kahlo, a artista teria feito o seguinte comentrio sobre a obra:
pela primeira vez no choro mais.
259

Nesta obra, a figura da artista est contextualizada pelos elementos que esto
dispostos na obra junto a ela, assim como a vida e obra de Frida somente podem ser
entendidas no contexto onde vivia e em que acreditava.

3.2.1. Frida Kahlo - Magdalena Carmen Frida Kahlo Caldern - o elemento
central da obra

Magdalena Carmen Frida Kahlo Caldern
260
nasceu no dia 6 de julho de 1907
em Coyoacn, na poca periferia da cidade do Mxico. Era filha de Matilde Caldern
y Gonzles e Wilhelm (Guillermo) Kahlo. A sua me era natural da cidade do
Mxico. Os avs maternos eram Isabel Gonzalez y Gonzles, de origem espanhola, e
Antonio Caldern, fotgrafo de origem ndia
261
.
O pai, Wilhelm Kahlo
262
, de origem alem, nascido na regio de Baden-
Baden, filho de Jakob Heinrich Kahlo e Henriete Kahlo, nascida Kaufmann, judeus
da Hungria.

superior da imagem agregado um pequeno texto ou frase reforando o agradecimento graa
concedida. Silvia ROSAS, El exvoto, un testimonio de la cotidianidad, data de pesquisa
19.03.2004. O texto agradecendo ou explicando o motivo da promessa na obra de Frida muitas
vezes aparece escrito numa fita.
258
Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo (1907-1954): dolor y pasin, p. 81. Karl Marx ocupa el
lugar del santo; l ser quien libere al mundo del mal amenazante y traer la paz. Tambin tiene
lugar una curacin milagrosa. Enormes manos que encarnan el comunismo, una de ellas
distinguida con el ojo de la sabedura, la sujetan de tal modo, que Kahlo puede prescindir de sus
muletas.
259
Id., ibid., p. 81. Cita Judith Ferreto, enfermeira de Frida Kahlo, em Crommie, 1996.
260
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 21.
261
Id., ibid., p. 7.
262
Id., ibid., p. 3.
93
Frida pinta a sua descendncia na obra Meus avs, meus pais e eu
263
, em
1936.


O seu pai, Wilhelm Kahlo, decidiu imigrar para o Mxico aps o falecimento
de sua me. Na poca com 19 anos, recebeu ajuda do pai para viajar ao Mxico
264
.
No territrio mexicano, Wilhelm assumiu o nome Guillermo, sinnimo espanhol do
nome alemo. Guillermo Kahlo iniciou a vida profissional no Mxico trabalhando no
comrcio. Vivo aps a morte repentina da primeira esposa, casou-se com Matilde
Caldern. Com a ajuda do sogro, Guillermo aprendeu a arte da fotografia passando a
exercer a profisso de fotgrafo. Da unio de Matilde e Guillermo nasceu a filha
Frida, a travessa - a levada - a brincalhona.
265
O pai via-a como uma criana
especial. Ele dizia: Ela vai ser muito inteligente, voc vai ver. Ela j .
266

Guillermo, seu pai, fazia questo de que a criana tivesse um nome alemo.
No momento do batismo, o padre questionou o fato de o nome no constar no

263
Meus avs, meus pais e eu, leo e tmpera sobre metal, 30,7 x 34,5 cm. Coleo do Museu de Arte
Moderna, Nova York.
264
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 6
265
Id., ibid., p. 19.
266
Id., ibid., p. 23.
94
calendrio dos santos. Mesmo assim, o pai insistiu e explicou que Friede, na lngua
alem, significa paz. O pai insistia na importncia de que o nome encerre algum
significado.
267
O vigrio props, ento, que a criana se chamasse Maria Paz. Para
amenizar a situao, a av Isabel que tambm estava presente no momento, sugeriu
que a criana se chamasse Magdalena Carmen Frida - os dois primeiros nomes para
satisfazer as exigncias batismais, o terceiro para a vida.
268

Frida revelou-se uma criana muito ativa, brincalhona e estava sempre
correndo pela casa. Matilde, a me da criana, um dia comentou que o nome Frida
no combinava muito com ela. O pai lentamente retrucou:
Eu tinha dito que na minha opinio era um nome que impli-
cava fora. Paz no quer dizer tranqilidade vegetativa. Tal-
vez seja uma capacidade de se concentrar. Um refgio, afi-
nal, para uma excessiva vitalidade.
269

A artista era a terceira de quatro filhas. Ela no conseguiu aproveitar as
poucas regalias que normalmente so dispensadas aos filhos caulas, pois a me
engravidou quando ela tinha apenas dois meses. E a me no pde mais amament-
la. Ela passou a ser amamentada por uma ama de leite ndia. Frida declarou, em certa
ocasio, que a ama de leite cheirava a po de milho e sabo, no falava muito, mas
cantava canes da sua terra, do Yucatn
270
. Ela pintou uma cena em que
amamentada pela ama de leite. Esta obra de Frida no revela nenhuma afetividade. O
ato de amamentar caracterizado como frio e distante, sem vnculo entre a ama de
leite e o beb. expressivo o fato de que o rosto da ama de leite no est ntido.
Alm disso, o olhar da prpria Frida est focado para uma direo oposta da
posio da ama. Ela pintou esta obra em 1937 e a denominou Minha ama e eu ou Eu
mamando.
271


267
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 22.
268
Id., ibid., p. 22.
269
Id., ibid., p. 23.
270
Id., ibid., p. 22.
271
Minha ama e eu ou Eu mamando, 1937, leo sobre metal, 30,5x34,7 cm. Coleo Dolores Olmedo,
Cidade do Mxico.
95

A falta da unio ntima no ato da amamentar, talvez explique a relao
distante da artista com sua me. Ela descrevia a sua me como muito simptica,
ativa, inteligente, mas tambm calculista, cruel e fanaticamente religiosa.
272
O
sentimento de Frida em relao ao pai era diferente do que tinha em relao me.
Ela percebia o pai como algum carinhoso. Em seu dirio, ela escreve sobre o pai:
era um exemplo notvel de ternura e de trabalho (fotgrafo e
tambm pintor) e, sobretudo, de compreenso para todos os
meus problemas.
273

A impossibilidade de a me amament-la parece t-las afastado. A
identificao com o pai era muito mais profunda. Aos 6 anos, a pequena Frida
contraiu poliomielite, doena que a deixou com seqelas. O pai a acompanhou
durante os nove meses em que esteve acamada. Apesar de regularmente fazer

272
Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo (1907-1954): dolor y pasin, p. 9.
273
Frida KAHLO, O dirio de Frida Kahlo: um auto-retrato ntimo, p. 282.
96
exerccios para fortalecer os msculos debilitados, uma perna ficou mais curta e mais
magra e um p ligeiramente atrofiado.
274

As seqelas deixadas pela doena fizeram com que ela sofresse zombaria de
outras crianas. Chamavam-na de coxa ou Frida perna de pau e isso a
incomodava muito. A raiva a sufocava. Diante da situao ela decidiu redobrar os
seus esforos para ser melhor em tudo. Dessa forma, a arte passou a ser uma luta
pessoal de superao, de auto-afirmao, de firmar-se e ser lembrada pela sua obra e
no por sua debilidade fsica. Mesmo que a princpio pensasse que nada a abalaria,
muitas vezes sentia-se a um palmo do desnimo
275
. Este sentimento permanece no
decorrer dos anos com o aumento da fragilidade fsica e com as inmeras operaes
sofrida.
Frida acompanhava seu pai em excurses durante as quais ele pintava
aquarelas. Para disfarar a sua perna ela passou a vestir calas e mais tarde saias
longas.
Euforia foi a palavra chave da minha adolescncia.
276

Em 1922, ela ingressa na Escola Nacional Preparatria para Medicina. Ela era
uma das 35 mulheres entre os 2000 alunos da Escola. Ela queria cursar o
bacharelado, tinha grande interesse pelas Cincias Naturais em especial a Biologia,
Zoologia, Anatomia e desejava ser mdica. Diferente da sua histria de infncia, na
Escola Preparatria Nacional Frida era uma jovem esbelta e fina e sua graa todos
admiravam. Esta nova situao faz com ela mude o seu comportamento e tambm a
forma de se ver, assim como de se relacionar com as pessoas. O pesquisador da obra
de Frida Kahlo, Rauda Jamis, ao descrever este perodo, relata que ela
j no usava sua franjinha de criana; seus cabelos eram cor-
tados em quadrado, partidos ao meio, destacando um rosto
que, assim, parecia com isso mais srio. Ela era bela, de uma
beleza ao mesmo tempo selvagem e sbria, longe do coque-
tismo que muitas moas de sua idade j exibiam.
277

Como palavra-chave da sua adolescncia ela indica a palavra euforia. Este
perodo se caracteriza como sendo de extrema curiosidade, vontade de saber e

274
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 34.
275
Id., ibid., p. 44.
276
Id., ibid., p. 51.
277
Id., ibid., p. 49.
97
compreender, unindo a espontaneidade da juventude conjugada com certa
maturidade. Ela mesma analisa este perodo, declarando que ramos filhos de uma
revoluo e algo dela repousava sobre nossos ombros
278
.
A jovem sentia-se cercada por pessoas que tinham aspiraes, a sua perna no
interessava a ningum e isso a fazia sentir-se bem. O que na infncia a incomodava,
na adolescncia passou a ser motivo de admirao pelo aspecto extico. Desta forma,
ela no precisava se concentra no seu prprio fsico e podia estar livre para absorver
novas idias e estabelecer novas relaes.
Sobre a questo amorosa, ela declarou que o primeiro amor
chegou de mansinho. No o ouvi e nem o vi chegar. Invadiu-
me aos poucos, instalou-se em mim um momento antes de
lanar sua flecha de cupido na minha conscincia. Antes que
eu tivesse tempo de perceber a sua presena. Antes de identi-
fic-la, antes de confess-la a mim mesma. Ele era meu me-
lhor amigo.
279

A descoberta do amor foi a marca dos seus quinze anos. A primeira paixo, as
primeiras cartas de amor de Frida revelam uma exigncia amorosa que nunca mais a
deixar. Ela tinha fixado sua escolha amorosa em Alejandro Gmez Arias e nada a
detinha neste intercmbio amoroso que se iniciava. Nenhum obstculo a poderia
impedir. A sua opo estava feita, Alejandro Gomes Arias era um jovem brilhante e
nada a inibia para expressar o que sentia e esperava. O sentimento amoroso que brota
em Frida era bastante forte, de tal maneira, que ela chega a expressar:
Acho que foi com a descoberta dos batimentos do corao,
essas pulsaes to fortes, carnalmente reais, que eu reco-
nheci o amor.
280

Neste perodo, ela usava cabelos longos muitas vezes presos num coque,
usava meias e sapatos de salto alto. Ela expressava uma feminilidade assumida. Seus
pais no eram ricos e, por isso, ela trabalhava em uma marcenaria e algumas vezes
ajudava o pai no estdio fotogrfico. O pai a ensinou a retocar as fotografias, mas
Frida no tinha pacincia para este tipo de trabalho. Sentiu-se melhor com um
emprego na biblioteca do ministrio da Educao. Foi por essa poca que comeou a

278
Id., ibid., p. 51.
279
Id., ibid., p. 64.
280
Id., ibid., p. 64.
98
mentir a sua data de nascimento. Como Alejandro tinha mais ou menos a mesma
idade que ela, sentiu necessidade de rejuvenescer.

3.2.2. O colete que sustenta o corpo

Relembrar... Certas palavras perdem o sentido, sim. Senti-
mos a necessidade de repensar no que quase esquecemos. O
que est em ns para toda a vida no procede mais da me-
mria, mas sim da evidncia cotidiana. A lembrana no me
vem mais ao esprito como tentaramos reencontrar, agarrar
uma imagem passada, para torn-la mais precisa no tempo.
Meu corpo todos os tempos confundidos.
281

Na obra aqui analisada, Frida se representa usando o colete de gesso o qual
usou em vrios momentos e muitas vezes durante longos perodos, para corrigir a
coluna fraturada num acidente. A representao do colete retratado na obra pintada
no seu ltimo ano de vida, pode reportar ao acidente sofrido aos 19 anos. O colete
pode ser uma marca existencial de sua histria pessoal.
No dia 17 de setembro de 1925
282
, aos 18 anos, Frida e seu namorado
Alejandro Gomes Arias, entraram num nibus circular. Era final de tarde e estavam
retornando da escola de Medicina. O nibus ao atravessar os trilhos chocou-se com
um trenzinho. O trenzinho vinha devagar, mas no podia frear e bateu no meio do
nibus.
Foi um choque esquisito; no foi violento, mas surdo, lento,
e atingiu todo mundo. E a mim mais do que aos outros.
283

Quando Alejandro conseguiu levantar-se viu a namorada que jazia sobre o
que restava da plataforma do nibus. Ao relatar o acidente, Alejandro conta que
algo estranho aconteceu. Frida estava completamente nua. O
choque abriu a sua roupa. Algum no nibus, provavelmente
um pintor, levava um pacote de ouro em p que se rompeu,
cobrindo o corpo ensangentado de Frida. Quando a viram
as pessoas gritaram: A bailarina, olhem a bailarina!
284


281
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 71.
282
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 51.
283
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 74.
284
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 52: Algo extrao pas. Frida estaba
completamente desnuda. El choque desat su ropa. Alguien del camin, probablemente un pintor,
llevaba un paquete de oro en polvo que se rompi, cubriendo el cuerpo ensangrentado de Frida. En
cuanto la vio la gente, grit: La bailarina, la bailarina!
99
O pedao de ferro (corrimo do nibus) que atravessava o seu corpo foi tirado
por um dos homens que ali estavam.
O homem, sem perder por um minuto o sangue-frio, em uma
operao selvagem e rpida, arrancou do corpo de Frida o
enorme pedao de ferro que a atravessava de lado a lado.
285

Frida foi internada no hospital da Cruz Vermelha e imediatamente levada
sala de cirurgia. Seu estado era grave e os mdicos no tinham nenhuma iluso: ela
morreria durante a interveno.
286
Matilde, a irm mais velha, acompanhou-a no
hospital. Ela estava com o corpo quase todo enrolado em ataduras e no parava de
repetir: Matita, vou morrer. Acho que vou morrer.
287

A jovem se queixava de muita dor, principalmente nas costas. Mesmo que
dor, sofrimento e morte fossem temas recorrentes em suas pinturas, ela nunca chegou
a pintar o seu acidente. Depois de passados alguns anos, ela pronunciou-se a respeito
dizendo que
alguma vez eu tentei, mas nunca pude faz-lo, pois o aciden-
te era demasiado complicado e importante, para reduzi-
lo a uma s imagem compreensvel.
288

Como resultado das tentativas de representar o acidente
289
surgiu o esboo
feito a lpis.


285
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 75.
286
Id., ibid., p. 76.
287
Id., ibid., p. 76.
288
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 71.
289
Acidente, 1926, lpis sobre papel, 20 x 27 cm. Coleo Rafael Coronel, Cuernavaca.
100
Mais tarde, em 1943, a artista encontrou um ex-voto
290
que representava um
acidente.

A pintura deste acidente assemelhava-se tanto ao que ela havia sofrido que
simplesmente o retocou e assumiu-o como a pintura de seu prprio acidente. Alm
de alguns retoques com tinta e pincel, escreveu um pequeno texto em nome dos pais
agradecendo pela sobrevivncia da filha.
291
Mesmo que ela no tenha conseguido
pintar o acidente, o sofrimento causado pelo mesmo est presente em toda a sua obra.
Seu rosto aparece como uma mscara e seu corpo, freqen-
temente, se encontra nu e ferido, igual aos seus sentimen-
tos.
292

Em seus quadros, a artista expressava a todos os detalhes de seu sofrimento.
Seu desejo de tornar-se mdica transformou-se em pinturas que representavam
verdadeiras intervenes cirrgicas. Coraes expostos, corpos sangrando e com
cicatrizes e coluna exposta.


290
Ex-voto, 1943, leo sobre metal, 19,1 x 24,1 cm. Coleo particular.
291
Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954: dolor y pasin, p. 18
292
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 71.
101
A dor na vida de Frida Kahlo

Quem quer que haja construdo um novo cu, s no seu prprio inferno
encontrou energia para faz-lo! (Nietzsche
293
)
No dia 17 de outubro de 1925, um ms aps o acidente, Frida teve alta do
hospital e foi levada para casa. Precisava ficar deitada e imobilizada. O mximo que
conseguiam era colocar alguns travesseiros na cama para ergu-la um pouco. No
conseguia ficar sentada e quando tentava, rompia em soluos de tanta dor. Diziam
muitas vezes que ela tinha choro fcil.
Lagrimilla, chamava-a Alejandro. Ela pensava:
Talvez eu tenha choro fcil, mas, ora, justifica-se! Se eu no
tivesse nem mais fora para chorar, provavelmente estaria
morta. isso mesmo, ainda tenho vontade de chorar. De a-
legria, de tristeza, eu mesma nem sei (...).
294

Uma vez em casa, os amigos da escola preparatria quase no vinham mais
v-la. A localidade de Coyoacn ficava longe da Escola de Medicina. Sua famlia
no tinha boas condies financeiras e isto impedia que eles pudessem seguir as
recomendaes mdicas. Os mdicos recomendavam que devia ter bastante contato
com o ar livre e o sol. Ela, contudo, presa numa cama no conseguia usufruir os bens
da natureza.
A sua me vivia angustiada e nervosa com a situao da filha. O pai
mergulhado num silncio no saa mais de casa. O escritor Henri James procurando
interpretar esta situao, dizia que a casa familiar de Frida era to viva quanto o
interior de um tmulo
295
. Presa na sua cama, ela continuava escrevendo para
Alejandro prometendo-lhe amor eterno. Ele, contudo, permanecia no silncio. A sua
dor mudava, agora, de feio. A dor do silncio de Alejandro era mais difcil de
suportar do que a dor fsica do acidente.
Apesar de todo o sofrimento, Frida se recuperou e ainda antes do Natal voltou
a caminhar. No dia 18 de dezembro, ela deu o seu primeiro passeio. Nesta ocasio,
tomou um nibus e foi ao centro de Coyoacn. No patamar da catedral, comprou um

293
Apud Rachel SZTAINBERG, Frida Kahlo - O desamparo encarnado.
294
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 87.
295
Apud Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 82.
102
pequeno corao de flandres, um pouco maior que uma lentilha. L dentro, espetou-o
com alfinete a uma espcie de almofada chata de veludo, colocada perto da Virgem
de Guadalupe, fazendo um pedido por ela e por Alejandro. Depois acendeu seis
velas: por ela, suas irms e seus pais
296
.
Frida ainda sentia muita dor e de noite tinha pesadelos com o acidente, e que
a deixavam com insnia.
O pai de Frida repetia em silncio que a sua filha possua
uma vitalidade fora do comum (...) essa fora e essa inteli-
gncia conjugados sempre a fariam sair das dificuldades.
297

A sua preocupao era de que no conseguiriam dinheiro o suficiente para
pagar o tratamento, mas tinha certeza de que ela faria da vida alguma coisa de que
ele poderia se orgulhar.
298

Frida recuperou-se do acidente, mas permaneceu com seqelas profundas que
a acompanharam pelo resto da vida. A dor literalmente se instalou na sua vida sentia
dores intensas e viveu num constante limite entre a vida e a morte.

As cirurgias

Um ano depois do acidente a jovem teve uma recada, mais uma vez
encontrava-se imobilizada na cama. Ela estava com trs vrtebras deslocadas e
complicaes na perna direita. Diante do diagnstico os mdicos lhe prescreveram
um colete de gesso e um aparelho de prtese na perna. Foram vrios coletes, um aps
o outro. Aproximadamente quatro horas demorava a colocao do colete.
Praticamente pendurada pela cabea, para esticar bem as costas Frida ficava na ponta
dos ps. O colete era moldado no prprio corpo com gesso mido e com um
ventilador que auxiliava na secagem do gesso. Era um verdadeiro martrio.
299
Ainda
no perodo de adaptao ela vivia aos gemidos e prantos.
Estou usando um colete de gesso que apesar de ser uma coi-
sa pavorosa, faz com que me sinta melhor da coluna. No
sinto dores. Apenas um... cansao assustador, e como natu-

296
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 85.
297
Id., ibid., p. 86.
298
Id., ibid., p. 86.
299
Id., ibid., p. 101.
103
ral, muitas vezes desespero. Desespero que palavra nenhuma
capaz de descrever. Mesmo assim quero viver.
300

Em 1944, a artista pintou A coluna quebrada
301
.


Nesta obra ela reflete a dor intensa que sentia, momento em que lhe foi receitado o
uso de um colete de ao. Nesta obra, Frida se retrata usando o colete de ao, o seu
corpo est aberto e no lugar da sua coluna ferida pode-se ver uma coluna jnica
partida em vrios lugares. Lentamente, ela comeou a reagir, escrevia cartas aos
amigos, lia e desenhava representando cenas da sua vida.

300
Frida KAHLO, 1910-1954. O dirio de Frida Kahlo: um auto-retrato ntimo, p. 252.
301
A coluna quebrada, 1944, leo sobre tela colada sobre masonite, 40 x 30,7 cm. Coleo Dolores
Olmedo, Cidade do Mxico.
104
Ao longo de sua vida, desde o acidente at o dia de sua morte ela sofreu trinta
e duas cirurgias. Na obra rvore da esperana mantm-te firme
302
, pintada em 1946,
ela se representa deitada numa maca com cortes cirrgicos nas costas.


A artista teve trs abortos e sofreu a amputao de uma das pernas. O aborto sofrido
em 1932 quando ela acompanhava Diego em seu trabalho nos Estados Unidos, foi
pintado sob o ttulo Henry Ford Hospital ou A cama voando
303
.



302
rvore da esperana mantm-te firme, 1946, leo sobre masonite, 55,9 x 40,6 cm. Coleo Daniel
Filipachi, Paris.
303
Hospital Henry Ford ou A cama voando, 1932, leo sobre metal, 30,5 x 38 cm. Coleo Dolores
Olmedo, Cidade do Mxico.
105
O seu sofrimento est expresso de vrias maneiras em toda a sua obra.
De 1944 em diante, ela foi forada a usar oito coletes orto-
pdicos. Em 1953, sua perna gangrenou e teve de ser ampu-
tada. O pus escorria das feridas em suas costas e ela fedia
como um cachorro morto. Penduraram-na pelos ps, nua,
de cabea para baixo, a fim de corrigir sua coluna vertebral.
Perdeu fetos esvaindo-se em lagos de sangue. Para onde ela
se voltasse havia sempre cogulos, clorofrmio, ataduras,
agulhas, bisturis. Ela era uma so Sebastio do Mxico, a-
marrada e varada de flechas. Ela era a encarnao daquela
crua imagem de Plato: O corpo como um sepulcro que
nos aprisiona, do mesmo modo que a concha aprisiona a os-
tra.
304

Como conseqncia de todo esse sofrimento passou boa parte de sua
existncia presa a uma cama, foram 29 anos de dor intensa. Na obra Sem
esperana
305
, ela representa um perodo em que ela no sentia vontade de comer.

A falta de apetite era tanta que ela emagreceu muito e com isso foi forada a
fazer uma dieta para alimentar-se e adquirir peso. Frida sentia averso pela
alimentao que lhe era imposta.


304
Carlos FUENTES, Introduo, p. 13.
305
Sem esperana, 1945, leo sobre tela fixado sobre masonite, 28 x 36 cm. Coleo Dolores Olmedo,
Cidade do Mxico.
106
3.2.3. Saia rodada

Desde muito cedo, Frida descobriu na vestimenta uma aliada para disfarar as
seqelas da poliomelite. Usava saias longas e botas. Na adolescncia muitas vezes
usava terno masculino. Frida escondia o seu corpo torturado, sua perna atrofiada, seu
p quebrado, seus espartilhos ortopdicos sob vestes espetaculares. Atraa olhares e a
ateno das pessoas com seus cabelos tranados e enfeitados com fitas e topes, suas
saias coloridas e jias exuberantes. O contemporneo da artista, Carlos Fuentes
comenta, na introduo ao Dirio, a sua impresso sobre ela, na nica vez em que a
viu.
O tilintar daquela suntuosidade de jias abafou os sons da
orquestra, porm algo mais do que um simples rudo forou-
nos a olhar para cima, e assim descobrir que se anunciava
com incrvel vibrao de ritmos metlicos, porm distin-
guindo-se no s pelo rudo das jias, mas igualmente pelo
magnetismo do seu silncio.
306

Mesmo no dia-a-dia, ela tinha como princpio vestir-se bem. Este costume se
acentuou depois de conhecer Diego. A partir da, ela usava, especialmente, roupas
tpicas mexicanas. Segundo Rauda Jamis, Frida passou a um mexicanismo
exagerado, que fazia dela uma espcie de princesa asteca falando gria.
307

No seu casamento
308
, tomou emprestada a roupa da empregada da sua casa
porque ela queria casar de tehuana. A empregada emprestou-lhe uma saia, blusa e
xale.
309
A tehuana um traje tpico de Tehuantepec um figurino colorido, com
acessrios exuberantes, anis em todos os dedos, flores na cabea e saias
volumosas.
310
Ela no era a nica a usar o traje, o mesmo tornou-se moda entre as
mulheres do seu meio, mexicanas e estrangeiras.
311

Certa vez, a fotgrafa estadunidense Tina Modoti
312
, que chegou ao Mxico
em 1923, militante comunista, questionou o seu hbito de usar as vestes mexicanas.

306
Carlos FUENTES, Introduo, p. 7.
307
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 132.
308
J separado de sua esposa, a mexicana Guadalupe Marm, Diego casa-se com a artista Frida Kahlo.
O casamento de Frida e Diego ser abordado no ponto 3.2.6. A pomba na obra.
309
Linde SALBER, Frida Kahlo, p. 51.
310
Thereza PIRES, Pgina da cultura Frida Kahlo.
311
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 132.
312
Tina Modotti fotgrafa estadunidense que chegou ao Mxico em 1923 (v. Hayden HERRERA,
Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 76).
107
Tina a acusou, afirmando que ela no se vestia como uma revolucionria.
Comentando o fato, a artista expressa o seguinte:
Meu nico argumento poltico tinha sido que eu reivindi-
cava o mexicanismo em mim. A nica resposta que eu tinha
na alma e que calei era que o meu homem gostava de mim
vestida assim e que assim estava bem.
313

Nos auto-retratos, Frida sempre est bem vestida, maquiada e, na maioria das
vezes, broches, brincos, colares e fitas embelezam o seu visual. Lucia Vianna refere-
se a artista como quem
parecia gostar mesmo da exposio pblica. Pintou seu pr-
prio rosto em muitos dos quadros que produziu. Parecia usu-
fruir um gozo especial de ver-se assim ricamente adornada,
como que paramentada para entrar na cena pblica.
314

Mesmo durante os perodos em que ela ficava presa ao leito, ela se vestia e se
ornamentava como se fosse a uma festa.
315




313
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 137.
314
Lucia Helena VIANNA, Tinta e sangue : o dirio de Frida Kahlo e os quadros de Clarice
Lispector, p. 1.
315
Foto: Juan Guzmn, 1950. Coleo CENIDIAP.
108
Enquanto a morte aproximava-se na ponta dos ps, ela se vestia como se fosse sair,
e era assim que ia para a cama ou pintava.
316
O seu jeito de vestir
317
, que Frida foi
cultivando durante toda a sua vida transformou-se num estilo prprio e que deu a ela
a possibilidade de tornar-se tema de cursos de moda
318
na atualidade.

3.2.4. Terra partida

A terra partida aparece em vrias obras. No segundo plano e ao mesmo tempo
como base sobre qual ela e os elementos da obra esto distribudos podemos ver os
rios, mas que tambm podem ser entendidos como rachaduras como terra partida.
Assim como a terra est representada na obra tambm o Mxico um pas que
construiu a sua histria, com rupturas, com sofrimento e com sangue. Hayden
Herrera afirma que:
a terra tambm adota uma atitude poltica. Debaixo da pom-
ba da paz e Rssia, os rios so azuis. Debaixo do cu notur-
no que rodeia a guia, as guas dos mesmos rios so verme-
lhas.
319

Na introduo ao Dirio, Carlos Fuentes lembra:
Em sucesso linear, o Mxico saiu do imprio indgena para
o vice-reinado espanhol e deste para a repblica independen-
te. Mas nada no Mxico estritamente linear. Dentro de ca-
da perodo, uma forma de turbulncia, um tufo interior,
golpeia e interrompe a vida poltica do pas, quebra, petrifica
ou exila os seus smbolos.
320


316
Carlos FUENTES, Introduo, p. 23.
317
No site http://members.aol.com/fridanet/wardrobe.htm (acesso em 31.03.2005), encontra-se um
guarda-roupa interativo de Frida Kahlo. Recentemente Frida foi tema de estudo e posterior
exposio no curso de moda da UNIFACS Universidade de Salvador na Bahia. Com o criativo
tema: Uma viagem ao imaginrio: como Frida Kahlo iria Igreja do Senhor do Bonfim, a
Universidade Salvador (UNIFACS) foi a nica Instituio de Ensino Superior a participar do
Encontro Internacional de Negcios de Artesanato, de 5 a 8 de agosto de 2004, no Centro de
Convenes da Bahia, em Salvador, Bahia. O tema da exposio marcou o incio das
comemoraes relativas aos 250 anos da Igreja do Bom Fim ao mesmo tempo em que lembrou
tambm os 50 anos da morte da pintora.
318
No programa de TV do canal 12, O Jornal Hoje, que foi ao ar no sbado, dia 02 de julho 2005,
Frida foi citada como mito da arte e da moda.
319
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 350: La tierra tambin adopta uma
actitud poltica. Debajo de la paloma de la paz y Rusia, los rios son azules. Debajo del cielo
nocturno que rodea al guila, las aguas de los mismos son rojas.
320
Carlos FUENTES, Introduo, p. 8.
109
No perodo colonial o Mxico criou o que se pode denominar de uma cultura
mestia ao mesmo tempo ndia e europia, barroca, sincrtica, insatisfeita
321
. Em
1821, o Mxico conquistou a independncia proporcionando uma falsa iluso de
liberdade, mas que de fato trouxe a desigualdade entre o povo. O dia-a-dia da grande
maioria da populao formada por ndios e mestios e que em grande parte eram
camponeses, em nada mudou
322
. O pesquisador Carlos Fuentes destaca que o pintor
Diego Rivera soube retratar a realidade mexicana, o cotidiano de uma populao
empobrecida e explorada. Em relao a independncia mexicana, Fuentes afirma
que:
As leis mudaram, mas nada tinham a ver com a vida real das
pessoas reais. O divrcio entre as leis ideais e as teimosas
realidades tornou a nao ingovernvel, presa da guerra civil
ininterrupta e da invaso estrangeira. Um Mxico desmem-
brado, mendigo e humilhado, sempre aos ps dos credores
estrangeiros, exrcitos estrangeiros, oligarcas saqueadores:
esse Mxico visvel, dramtico, talvez bvio, pintado por
Rivera.
323

Durante a ditadura de Porfrio Daz, ocorrida no perodo de 1876 a 1910, a
nao mexicana foi conduzida por advogados, contadores e intelectuais denominados
de cientficos. Estes buscaram seus referenciais culturais e econmicos na Europa
colocando boa parte da indstria mexicana e dos recursos naturais sob o comando de
indstrias estrangeiras em especial norte-americanas e europias. A cultura indgena
local era menosprezada. A elite mexicana tinha como referencial a cultura europia
preferindo imitaes das pinturas de mestres espanhis.
324
Atravs da busca de um
desenvolvimento com base em valores estrangeiros tentou-se mascarar a dura
realidade da grande massa. Como reao ditadura de Porfrio Daz, surgem
exrcitos camponeses liderados por Pancho Villa e Emiliano Zapata.
Os exrcitos camponeses de Pancho Villa e Emiliano Zapata
brotaram da terra para dizer no, ns somos os rostos escu-
ros e maltratados que jamais se viram em um espelho. Nin-
gum jamais pintou os nossos retratos. Nossos corpos esto
partidos ao meio.
325


321
Id., ibid., p. 9.
322
Idem.
323
Idem.
324
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 32.
325
Carlos FUENTES, Introduo, p. 9.
110
Frida nasce com a revoluo, com a revolta dos camponeses, a arte mexicana
re-nasce com a revolta dos camponeses. Ao povo mexicano dado um espelho, o
povo se olha no espelho, re-conhece a sua fora, o seu valor, a sua dor, a sua beleza e
pinta o seu auto-retrato.
Quando o povo se levantou em 1910, eles, os deserdados,
cruzaram o Mxico em todas as direes, quebrando o iso-
lamento interno do pas, oferecendo a eles prprios as invi-
sveis ddivas da linguagem, da cor, da msica, da arte po-
pular. Apesar dos fracassos polticos, a Revoluo Mexicana
foi um sucesso cultural. Revelou a nao a si mesma.
326

A partir de ento a arte do povo mexicano aflora e artistas incorporam na sua
arte elementos mexicanos, motivos indgenas, mesclam cores e apropria-se de
temticas acessvel e popular. Para Carlos Fuentes O Mxico um pas que vem
sendo feito pelas suas feridas.
327
O sofrimento do povo decorrente de uma histria
que oprimiu, sufocou e feriu a nao grita por entre as rupturas as feridas e o sangue
expresso na sua pintura. Como se no bastasse, estas feridas e esta dor so a sua
prpria dor que ela vivencia no seu corpo. A sua dor tambm a dor seu povo.
Fuentes chama isto de uma misteriosa fraternidade entre o corpo de Frida Kahlo e
as profundas divises do Mxico. Assim como o Mxico, a terra tambm o seu
corpo partido.

3.2.4.1. Muralismo mexicano

A revoluo dos camponeses no Mxico trouxe como resultado um
avivamento da arte local, este foi o grande ganho. A pintura mexicana moderna
antes de tudo a expresso da Revoluo Mexicana na rea da cultura.
328
Entre as
vrias manifestaes e formas de expressar a arte surge o Muralismo com um forte
engajamento poltico e social. Os primeiros sinais do muralismo mexicano so
anteriores a revoluo propriamente dita e atribudos a outros dois artistas Jos
Guadalupe Posada
329
(1852-1913) e Dr. Atl - Gerardo Murillo
330
(1875-1964). Dr.

326
Idem.
327
Idem.
328
David Alfaro SIQUEIROS, Vorlufer im Formalen, in: ID., Der neue mexikanische Realismus, p.
109: Die moderne mexikanische Malerei ist vor allem der Ausdruck der Mexikanischen Revolu-
tion auf dem Gebiet der Kultur.
329
Jos Guadalupe Posada. Comentarios y opiniones a Laura de la Vega. Disponvel em:
<http://www.acabtu.com.mx/diademuertos/posada.html> Acesso em 05.07.2005.
330
Arte secreta - Passato. Gerardo Murillo, chamado Dr. Atl. Mxico (1875-1064). Disponvel em:
<http://www.labottegadelpittore.it/artesegreta/murillo.htm>, Acesso em 05.07.2005.
111
Atl, ao retornar da Europa (entre 1906-1908), inicia um movimento a favor de uma
arte mexicana autnoma.
331

Com a iniciativa de Dr. Atl, jovens artistas fundam o Centro Artstico e se
deixam desafiar pela pintura em grandes paredes e j ensaiando e dando lugar a uma
arte mexicana autnoma. Muitos destes artistas participaram ativamente da
revoluo, o que, segundo Hans Haufe,
aprofundou a sua indignao, aguou a sua sensibilidade e
fortaleceu o seu contato com a realidade social e poltica.
Sem o conhecimento das causas, dos significados e da tragi-
cidade destes anos, o desenvolvimento posterior da arte me-
xicana mal pode ser compreendido.
332

Os artistas, deste Centro Artstico, no permaneceram indiferente frente a
realidade mexicana e fizeram da sua arte, um instrumento de divulgao dos
princpios da revoluo. Depois de 1920 o Mxico vive um perodo de relativa paz e
neste ps-revolucionrio que o muralismo se consolida como uma forma de
expresso local, mexicana. Com o incentivo do governo e em especial por intermdio
do ento ministro da educao Jos Vasconcelos foi criado um programa de
incentivo arte tendo em vista a exaltao da arte e da identidade cultural do pas
333
.
Muitos artistas se engajaram neste movimento substituindo as suas telas por paredes
de prdios e edifcios pblicos. Entre os mais conhecidos e considerados os maiores
mestres esto Diego Rivera (1886-1957)
334
, David Alfaro Siqueiros (1898-1974)
335
e
Jos Clemente Orozco (1883-1949)
336
.
O muralismo se firmou e se fortaleceu graas ao exemplo pessoal de artistas e
mestres engajados que incentivavam e davam espao para que os jovens aprendizes
da arte auxiliassem na pintura dos grandes murais. Muitos dos murais foram pintados

331
David Alfaro SIQUEIROS, Synthese des historischen Entwicklungsprozesses der modernen
mexikanischen Malerei, in: ID., Der neue mexikanische Realismus, p. 134.
332
Hans HAUFE, Funktion und Wandel christlicher Themen in der mexikanischen Malerei des 20.
Jahrhunderts, p. 12: das ihre Emprung vertiefte, ihre Sensibilitt schrfte und den Kontakt zur
politischen und sozialen Realitt verstrkte. Ohne das Wissen um Ursachen, Bedeutung und
Tragik dieser Jahre ist die sptere Entwicklung der mexikanischen Kunst kaum zu verstehen.
333
GUIA VISUAL Folha de So Paulo, p. 26.
334
DIEGO RIVERA (1886-1957), 2004.
335
David Alfaro Siqueiros (1898-1974): a poltica revolucionria moldou a sua vida e obra, tendo
como um dos seus ideais o seu conceito de Integrao Plstica que defendia a sntese entre
pintura, arquitetura e escultura (GUIA VISUAL Folha de So Paulo, p. 26).
336
JOS CLEMENTE OROZCO (1883-1949), 1981. Os murais de Orozco, de esprito
expressionista, desafiavam a mitificao da histria mexicana. As formas ousadas e o uso de
metforas visuais devem muito a sua experincia anterior como caricaturista (GUIA VISUAL
Folha de So Paulo, p. 27).
112
muitas mos, ou seja de forma coletiva
337
. O muralista David Alfaro Siqueiros
lembra que
ns artistas nunca devemos esquecer que a arte pode se tor-
nar to potente e eficiente como as mais poderosas armas de
guerra. A arte uma arma que penetra os olhos, os ouvidos e
o mais profundo e sutil dos sentido.
338

Os muralistas tinham conscincia da fora da arte e a colocaram a servio do
povo. A arte cumpriu um papel fundamental em direo ao fortalecimento da
identidade do povo mexicano. O muralismo contribui fortemente para isto revelando
a sua didtica prpria que dava lugar coletividade, tanto na sua execuo quanto na
comunicao. O muralismo uma arte pblica, acessvel a toda a populao o que
possibilitou que se tornasse um catalisador da busca por identidade
339
.

3.2.4.2. Um muralista - Diego Rivera
340


Diego Rivera est entre os grandes mestres do muralismo mexicano, nasceu
no dia 08 de dezembro de1886
341
em Guanajuato no Mxico. Diferente de Frida, a
arte passou a fazer parte da sua vida desde a sua infncia.
Pintava desde os trs anos, quando seu pai o observou co-
brindo as paredes de desenhos e colocou a sua disposio
um quarto forrado de quadro-negro, onde podia desenhar at
sentir-se satisfeito
342
.
Aos 10 anos ingressou na escola de arte, a academia de So Carlos. Foi
premiado com bolsas de estudo, mas j em 1902 as tcnicas acadmicas lhes

337
Hans HAUFE, Funktion und Wandel christlicher Themen in der mexikanischen Malerei des 20.
Jahrhunderts, p. 13.
338
Die Korruption in der Kunst, in: David Alfaro SIQUEIROS, Der neue mexikanische Realismus, p.
240-261, aqui p. 241: Wir Knstler drfen nie vergessen, dass sich die Kunst in ein ebenso
machtvolles und wirkungsvolles Kampfmittel verwandeln kann, wie es die machtvollsten und
wirksamsten Kriegswaffen sind. Die Kunst ist eine Waffe, die in die Augen, in das Ohr und in das
Tiefste und Subtilste des Empfindens eindringt.
339
Hans HAUFE, Funktion und Wandel christlicher Themen in der mexikanischen Malerei des 20.
Jahrhunderts, p. 14: Dadurch wurde der Muralismo zum Katalysator der Suche nach Identitt.
340
Dos artistas muralistas trago algumas informaes adicionais sobre Diego Rivera pela sua relao
com Frida Kahlo.
341
Algumas verses falam em 13 de dezembro-tambm o ano em algumas verses consta 1887. Diego
faleceu em 24 de novembro de 1957 de enfarto no seu estdio de San ngel, na cidade do Mxico.
342
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 77: Pintaba desde los tres aos,
cuando su padre lo observo llenando las paredes de dibujos y puso a su disposicin un cuarto
forrado de pizarrones, donde poda dibujar hasta quedar satisfecho.
113
pareciam muito limitadas. Esta avaliao fez com que ele abandonasse a escola para
trabalhar por conta. Em 1907 Diego viaja para a Europa. Ele permaneceu na
Espanha, por um ano, e dali seguiu para Paris
343
.
Ao regressar ao Mxico, em 1921, Diego pintou o seu primeiro mural na
cidade do Mxico, intitulado Criao. Este Mural foi pintado no anfiteatro da Escola
Nacional Preparatria, onde na poca Frida estudava.
344
Numa certa ocasio, Frida
ficou vrias horas, sentada num canto, observando o artista. Rauda Jamis descreve
este momento, dizendo: Com o rosto apoiado na mo, muito sria, ela observava os
traos evoluindo na parede, as cores sendo integradas ao movimento do conjunto
345
.
O artista, Diego, no se sentia atrapalhado, mas a sua esposa Lupe Marin, com quem
era casado na poca e que costumava fazer companhia ao marido, sentiu-se muito
incomodada com a presena de Frida.
346

Ao pintar esta obra, Diego descobre seu meio de expresso e na escala
indicada, a pintura em grandes dimenses mural monumental. No demorou muito
para que tambm o seu estilo e formas fossem tomadas pela mexicanidade. A
expresso desta mexicanidade iniciou com a pintura dos murais na Secretaria de
Educao Pblica (1923-1928). Nestes murais representou indgenas trabalhando nos
campos e nas minas, escolas rurais e ao ar livre com crianas estudando e
aprendendo com professores indgenas.
347

Sua temtica e seu estilo, com o tempo, se fundiram to
completamente que sua obra no parece derivada de nenhu-
ma outra, apesar de que certas influencias (Giotto, Miguel
ngelo) so bvias. Segundo alguns espectadores, Mxico
mesmo, seu folclore, seu povo, cactos e montanhas parecem
motivos inventados por Diego Rivera.
348

Ao invs das figuras humanas inspiradas na clssica arte europia, Rivera
inventa um vocabulrio prprio, pintando corpos morenos e fortes, cabeas
arredondadas usando os enormes chapus mexicanos
349
.

343
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 77.
344
Id., ibid., p. 78.
345
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 60.
346
Id., ibid., p. 61.
347
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 78.
348
Idem: Su temtica y estilo, com el tiempo, se fusionaram tan completamente que su obra no
parece derivada de ninguna outra, a pesar de que ciertas influencias (Giotto, Miguel ngel) son
obvias. Segn algunos espectadores, Mxico mismo, su folclor, su pueblo, cactos y montaas
parecen motivos inventados por Diego Rivera.
349
Idem.
114
Diego Rivera considerava que a arte era uma de suas funes biolgicas,
pintava sem parar e muitas vezes at dormia sobre os andaimes. Laura Garca
Snchez afirma que Diego pintava com a mesma naturalidade que respirava, falava
ou transpirava. O prprio Diego dizia de si mesmo: Meu estilo nasceu como um
beb, em um instante.
350

Assim como na vida de artista Diego inspirava e transpirava arte, tambm a
sua vida social era bastante intensa. A presena de Diego em qualquer lugar que
fosse era sempre perceptvel. Ele era vedete, com seu fsico imponente, gestos e
atos desmedidos. Tudo nele tinha um aspecto excessivo
351
. Diego era percebido
pelo artista que era, pelo seu tamanho, mas tambm pelo jeito exuberante de se
relacionar.
Foi numa festa do partido comunista que a artista re-encontrou Diego e onde
pode conhecer mais de perto o seu jeito extrovertido, e perceber que esta
caracterstica atraa e centralizava todas as atenes. Frida observava o ambiente e as
pessoas. Ela afirma em seu dirio:
Muitas mulheres pareciam girar em torno de Diego Rivera.
No entanto, o homem era feio. Grande, gordo, e quando es-
tava sentado parecia que no sabia o que fazer com a sua
barriga proeminente. (...) Tudo nele tinha aspecto moleiro,
mas era santificado pela aura do artista.
352

Esse jeito prprio de Rivera fazia dele uma presena marcante. Conforme
Rauda Jamis, ela o definiu assim:
Para mim, era um monstro. No sentido sagrado do termo,
mas tambm no sentido prprio. Tudo nele era feito em ta-
manho grande. Produtivo, prolfico, transbordava de vida, de
energia, de palavras, de gestos, de euforia, de idias, de pin-
tura. Seu trabalho, na poca j se podia contar em centenas
de metros quadrados realizados. No digo que isso seja pro-
va de talento, mas indiscutivelmente de fora de trabalho.
Uma espcie de Miguel ngelo mexicano, assim eu o defini-
ria. Impressionante.
353


350
DIEGO RIVERA (1886-1957), p. 43: Pintaba com la misma naturalidad que respiraba, hablaba o
sudaba. Mi estilo naci como un nio, en un instante.
351
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 115.
352
Id., ibid., p. 117.
353
Id., ibid., p. 121.
115
Junto com o reconhecimento de Diego como um gnio da pintura ele recebia
muitos insultos em especial da burguesia. Sua arte estava impregnada de crtica
social e uma forte valorizao e defesa das razes mexicanas.

3.2.5. O livro vermelho na obra

A revoluo no Mxico traz uma grande mudana de valores e questiona
modelos anteriormente adotados. Uma das caractersticas da posio ideolgica da
revoluo mexicana apontada por Haufe o conflito entre tendncias nacionais e
universais. Este conflito revela a busca pela identidade prpria, mexicana. No
muralismo os artistas abandonam modelos anteriores e lanam mo de nova
iconografia e novos temas. O interesse social e poltico motivaram um intenso
dilogo com a problemtica histrica do passado colonial e da tradio crist.
354
Na
arte muralista a tradio crist expressa com forte criticidade e muitas vezes
sarcasmo.
No mural do Palcio Nacional, Rivera representa a igreja como um banco de
esmolas e propem um novo evangelho, o marxismo.
355
A luta por uma mudana
radical do mundo em direo ao que Haufe denomina de um Reino de Deus na terra
tem uma longa tradio no Mxico. Com a revoluo de 1910 este movimento tomou
as propores da nao contagiando a massa popular. Na revoluo mexicana,
atuam, originrias das mais diversas motivaes, influncias
to divergentes quanto as idias do liberalismo social, do a-
narquismo, do socialismo utpico inspirado na tradio cris-
t e do marxismo.
356

Para Haufe, o Marxismo de Rivera uma forma de tornar real o reino da
justia sobre a terra.
357
Ele entende que a revoluo mexicana no foi planejada e
nem concebida filosoficamente. Como parte atuante, os artistas vo buscar os

354
Hans HAUFE, Funktion und Wandel christlicher Themen in der mexikanischen Malerei des 20.
Jahrhunderts, p. 14.
355
Id., ibid., p. 48: Weit sarkastischer verunglimpft Rivera die Kirche im Nationalpalast als
Almosenbank und Handelsunternehmen fr Ablsse, das durch den Mibrauch der Gefhle der
Glubigen konomischen Nutzen erlangt. Neben der Entlarvung der reaktionren, von der
Unwissenheit profitierenden Kirche bietet er ein neues, revolutionres Evangelium an, den
Marxismus.
356
Id., ibid., p. 144: Aus einer Vielzahl von Impulsen geboren, wirken in ihr so unterschiedliche
Einflsse wie Ideen des sozialen Liberalismus, des Anarchismus, des utopischen und christlich
inspirierten Sozialismus und des Marxismus.
357
Id., ibid., p. 147: Der Marxismus Riveras ist eine skularisierte Heilslehre, (...) die das Reich der
Gerechtigkeit () auf Erden verwirklichen will.
116
referenciais que lhes possam servir de base para a elaborao da tragdia vivida e, ao
mesmo tempo, melhor express-la em forma de arte para o povo. O artista quer
compreender o fenmeno vivido para melhor express-lo e para isso vai buscar
referenciais e um engajamento melhor referendado, j que a forma esttica
contedo sedimentado
358
, e retorna expresso em obra de arte. Conforme Haufe, o
marxismo uma das teorias que responde as perguntas provenientes da realidade
social e econmica mexicana. Haufe diz tambm que
eles queriam colocar a arte nascida da revoluo mexicana a
servio do marxismo, sendo que havia entre eles grandes di-
ferenas na forma da aplicao do mesmo.
359

Haufe chama a ateno para a importncia de uma anlise com relao a
forma e em que medida eles estudaram o marxismo como teoria poltica, destacando
que a aproximao de Rivera, no seu parecer, de forte influncia emocional.
360

O livro vermelho na obra de Frida Kahlo referncia para a questo poltica.
Ela quer ser til e colocar a sua arte a servio do partido. Em seu Dirio, a artista
expressa a sua identificao com a revoluo, mas tambm se sente impotente devido
fragilidade da sua sade.
1 convico (...) Desejo cooperar com a Revoluo para
transformar o mundo em um s, sem classes, para dar um
ritmo melhor s classes oprimidas. 2 convico: momento
oportuno para esclarecer os aliados da Revoluo. Ler Lnin
Stalin Aprender que sou apenas parte nfima do mo-
vimento revolucionrio. Sempre revolucionrio nunca mor-
to, nunca intil (...).
361

Frida levava a srio o seu compromisso social e poltico tambm na
orientao de seus alunos incentivando-os a desenvolver um estilo pessoal e manter
firmemente as suas convices sociais e polticas
362
. Mesmo que na sua obra nem
sempre o contedo poltico, mais, especificamente marxista no estivesse to
explcito, ela pintava a sua dor e a dor de seu povo no na dimenso monumental

358
Theodor W. ADORNO, Teoria esttica, p. 15.
359
Hans HAUFE, Funktion und Wandel christlicher Themen in der mexikanischen Malerei des 20.
Jahrhunderts, p. 150: Sie wollten die aus der mexikanischen Revolution geborene Kunst in
seinen Dienst stellen, wobei es unter ihnen in der Anwendung des Marxismus groe Differenzen
gab.
360
Id., ibid., p. 150.
361
Frida KAHLO, O dirio de Frida Kahlo: um auto-retrato ntimo, p. 252.
362
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 285.
117
como o muralismo, mas em doses menores, homeopticas e nem por isso menos
intensas.

3.2.5.1. Frida nasce com a revoluo

Nasci com uma revoluo. preciso pensar nisso. Foi nesse
fogo que eu nasci, levada pelo impulso da revolta at o mo-
mento de vir ao mundo. Era um dia ardente. Ele me abrasou
para o resto da vida. Criana, eu crepitava. Adulta, fiquei to-
da em chamas. Sou mesmo filha de uma revoluo, no h
dvida nenhuma, e de um velho deus do fogo que meus an-
tepassados adoravam. Nasci em 1910. Era vero. Logo, Emi-
liano Zapata, el Gran Inssurrecto
363
, iria sublevar o Sul. Ti-
ve essa sorte: 1910 a minha data.
364

A pintora afirmava ter nascido em 1910 com a revoluo Luta Campesina de
Zapata. Em seu Dirio, expressa que aos quatro anos os seus problemas j eram de
natureza social. Acompanhou de perto a luta camponesa de Zapata contra as tropas
de Carranza. Sua me dava abrigo aos zapatistas oferecendo comida e cuidando dos
feridos. Segundo ela, a Revoluo Mexicana foi a causa pela qual ingressou na
juventude comunista aos treze anos de idade.
365
Sua identificao com a luta era
tanta que dizia que ela e o novo Mxico nasceram ao mesmo tempo. Ela afirma:
Tnhamos f e esperana. Acreditvamos em nossas foras
para mudar o que devia ser mudado nesta terra, e tnhamos
razo: nossas foras quase nos superavam.
366

A Escola Nacional Preparatria era considerada a melhor instituio docente
do Mxico. Desde o seu princpio a Preparatria tinha suas caractersticas prprias,
era uma instituio impressionante e estudar nesta escola significava tambm estar
num meio de agitao cultural e poltica
367
. A idia de assumir a data da Revoluo
Mexicana como a sua data de nascimento surgiu no contexto da Preparatria. A
identificao com a questo social e poltica era uma caracterstica de quem estudava
na Preparatria, por isso esta atitude de Frida compreensvel neste contexto. Na
escola, Frida integrou o grupo dos Cachuchas e deu vazo ao seu interesse poltico.

363
O Grande Rebelde.
364
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 20.
365
Frida KAHLO, 1910-1954. O dirio de Frida Kahlo: um auto-retrato ntimo, p. 282.
366
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 52.
367
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 31-32.
118
O grupo era caracterizado pela identificao com as idias social nacionalistas do
ministro da cultura Jos Vasconcelos, que era um grande incentivador do muralismo.
Todos os integrantes, deste grupo, liam muito e muitos deles mais tarde tornaram-se
lderes da esquerda mexicana.
Os Cachuchas reivindicavam um socialismo que se pretendia fazer valer
passando pela famosa volta s origens. E eles se ilustravam lendo de tudo, sem
distino: Filosofia, Literatura e poesias estrangeiras ou hispano-americanas, jornais
e manifestos contemporneos
368
. O grupo caracterizava-se ainda pelas travessuras,
trocadilhos, besteiras. O grupo se divertia muito pregando peas nas outras pessoas.
A sua identificao com o grupo era intensa.
No final de 1927, ela j havia se recuperado o bastante da sua enfermidade e
permitiu que levasse uma vida politicamente ativa. Reencontrou os antigos colegas
da Escola Nacional Preparatria mas no retomou seus estudos. A maioria estava
estudando e envolvidos com congressos estudantis e manifestaes de protesto.
Reivindicavam a autonomia universitria e estavam engajadas na campanha para a
eleio de Jos Vasconcelos (1928-1929) para Presidente. A autonomia universitria
foi conquistada mas a eleio de Vasconcelos no.
Durante este perodo, Frida tornou-se amiga de Germn de Campos, lder
estudantil que a integrou num grupo de amigos entre os quais se encontrava o exilado
revolucionrio comunista cubano, Julio Antonio Mella.
369


3.2.5.2. A militncia no partido comunista

Em 1928, Frida filiou-se ao partido comunista e durante esse perodo passou
a freqentar noitadas em que Diego Rivera tambm estava presente. no contexto
poltico que a artista se aproxima de Diego Rivera. Quando a artista conheceu Diego,
ele tinha 41 anos e era o mais famoso artista do Mxico.
370

Na obra O marxismo dar sade aos enfermos, encontramos elementos que
remetem explicitamente ao interesse social e poltico da artista. Ainda criana ela
presenciou cenas da revoluo e cresceu no contexto de luta pela identidade e uma

368
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 56.
369
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 76.
370
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 114.
119
vida mais digna para o povo mexicano do qual tambm fazia parte. Desde cedo
sentiu na prpria carne a dor de ter que enfrentar preconceito e discriminao. Na
Escola Nacional Preparatria encontrou o ambiente propcio para desenvolver aquilo
que de certa forma j estava latente desde a sua infncia. O empenho pela causa
social e a crena no comunismo parecia estar no seu sangue, correr em suas veias. A
artista mexicana parecia buscar ou ser conduzida para contextos onde a questo
poltica era o cerne. Tambm na sua relao com Diego a preocupao social era um
ponto em comum.
Frida freqentava reunies de operrios e participava de li-
gas clandestinas pronunciando discursos, como membro da
Liga Jovem Comunista. (...) usava camisas pretas ou verme-
lhas e um broche de esmalte, com um martelo e uma foi-
ce.
371

Conforme Carlos Fuentes, Frida Kahlo era uma solitria dada ao
companheirismo, aos grupos e s mais estreitas amizades. Ela buscava a companhia
e sentia a necessidade de fazer parte de um rebanho humano, fechado em si mesmo,
capaz de protege-la do exaltado canibalismo da vida intelectual mexicana.
372
Assim
tambm o seu vnculo com o partido comunista, vnculo este que ela preservou
durante toda a sua vida dava a ela este sentimento de pertena. Frida pertencia a um
grupo, ao partido comunista, isto era uma referncia, um grupo ao qual pertencia e
atravs do qual se sentia protegida.
No outono de 1930, Diego foi convidado para pintar uma srie de murais no
San Francisco Stock Exchange Luncheon Club, em So Francisco, nos Estados
Unidos
373
. Nesse perodo, Frida acompanhou Diego. Ao retornar dos Estados Unidos
em 1931 instalaram-se na Casa Azul enquanto construam uma nova casa no Bairro
San ngel.
374
Frida acompanhou o marido em vrios perodos de permanncia nos
Estados Unidos.
375


371
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 88: Frida acudia a reuniones obreras
participaba de juntas clandestinas y pronunciaba discursos, como miembro de la Liga de Jvenes
Comunistas. (...) llevaba camisas negras o rojas y un broche de esmalte, con un martillo y una
hoz.
372
Carlos FUENTES, Introduo, p. 11.
373
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 141.
374
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 142.
375
O casamento de Frida Kahlo com Diego Rivera ser abordado com mais profundidade no ponto
3.2.6 A pomba na obra.
120
No Mxico, a nova residncia dos Rivera no bairro San ngel tornou-se um
lugar de encontro da intelectualidade internacional. Freqentavam e se hospedavam
na casa de Frida e Diego pessoas ligadas s artes, literatura, msica, bem como
refugiados polticos.
376
Recebem e sustentam os militantes polticos de esquerda da
Espanha e que buscam ajuda no Mxico. Leo Trotski pede asilo poltico no Mxico e
hospeda-se na casa dos Rivera. Por questes de segurana Trotski e sua esposa
Natalia passam a residir na Casa Azul em Coyoacn.
377
A convivncia e a amizade
entre eles cresceram at a ponto de Frida e Trotski tornarem-se amantes.
378
Apesar de
seu envolvimento to intenso com Trotski, Frida se manteve fiel a sua opo poltica
e expressa, que nunca foi trotskista.
Hoje estou mais bem acompanhada do que j estive durante
23 anos. Sou uma pessoa sou comunista. Sei (li metodica-
mente) que as origens bsicas ligam-se s razes antigas. Li a
Histria do meu pas e a de quase todos os povos. Conheo
suas lutas de classe e seus conflitos econmicos. Compreen-
do claramente o materialismo dialtico de Marx, Engels, L-
nin, Stalin e Mao Tse. Eu os amo por serem os pilares do
novo mundo comunista. Desde que Trotski chegou ao Mxi-
co, compreendi o seu erro. Jamais fui trotskista. Mas naquela
poca 1940 minha nica aliana era com Diego (pessoal-
mente). Fervor poltico.
379

Frida se assume como aliada incondicional do movimento revolucionrio
comunista.
Pela primeira vez na vida, minha pintura se prope a auxiliar
a linha traada pelo partido. Realismo revolucionrio. Tudo
antes eram apenas minhas primeiras experincias sou ape-
nas uma clula do mecanismo revolucionrio dos povos pela
paz das naes, soviticos chineses tcheco-eslovacos
poloneses, ligados a mim pelo sangue. E ao indgena do M-
xico.
380


Karl Marx as mos sbias que protegem e estrangulam

Conforme Hayden Herrera, na obra O marxismo dar sade aos enfermos,

376
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 169.
377
Linde SALBER, Frida Kahlo, p. 78-79.
378
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 175.
379
Frida KAHLO, 1910-1954. O dirio de Frida Kahlo : um auto-retrato ntimo, p. 255. Este texto
foi escrito em 4 de novembro de 1952.
380
Frida KAHLO, 1910-1954. O dirio de Frida Kahlo : um auto-retrato ntimo, p. 256.
121
Frida, a personagem principal, usa um colete ortopdico e
Karl Marx, o santo milagroso, a salva. Sua cabea de barbas
brancas flutua no cu, uma mo que surge da cabea estran-
gula a guia norte-americana, caricatura de Tio Sam.
381

Para Frida, uma comunista, como ela mesma se denominava, Karl Marx era
um dolo, um sbio que com seu manifesto comunista ataca o capitalismo. O
capitalismo est a representado pela guia
382
com a cabea de Tio Sam. Atravs do
seu humor e de sua linguagem, ela aprendeu a defender-se dos canalhas mexicanos
e tambm com relao aos Estados Unidos.
Ela usou seu humor tambm contra os Estados Unidos, ad-
mitindo sempre que os Rockfellers feriam olhando a vtima
de frente, ao passo que os mexicanos preferiam dar a facada
nas costas. Como Rivera, ela se perturbava com a cara dos
gringos e no conseguia pint-los.
383

Nos Estados Unidos, Frida e Diego gostavam de desafiar as pessoas com
relao a sua presuno e preconceito. Como ela era descendente de judeus
hngaros, ela fazia questo de apresentar-se como judia, em alguns locais os judeus
no eram bem-quistos. Carlos Fuentes recorda uma de suas afirmaes
provocadoras: Como se divertir mais do que, ao sentar-se para jantar com o
renomado anti-semita Henry Ford, perguntar: Mister Ford, o senhor judeu?.
384
A
caricatura de Tio Sam, na obra de Kahlo, possui uma caracterstica que popularmente
se atribui ao povo judeu, a forma do nariz. Considerando a linha de argumentao de
Fuentes, se poderia entender que, na sua obra, ela brinca com a origem de Tio Sam,
um americano com nariz de judeu.
Ela expressa a convico de que Karl Marx, atravs do comunismo, pode
acabar com o capitalismo e proteger os necessitados, amparar os fracos e curar os
enfermos. O partido comunista pode tambm estar representado nas grandes mos
que a amparam. As mos no a tocam, mas esto ali, lhe do segurana, se ela perder
o equilbrio, elas (o comunismo) esto ali, grande, forte, protetor e vigilante.

381
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 350: Frida, la protagonista, trae um
cors ortopdico y la salva el santo milagroso Carlos Marx. Su cabeza de barbas blancas flota em
el cielo, uma mano que surge de la misma ahorca a uma guila norteamericana, caricatura del Tio
Sam.
382
JOS CLEMENTE OROZCO (1883-1949), 1981. Uma caricatura (guia com rosto de uma
pessoa), parecida com a pintada por Kahlo, pode ser encontrada na obra Don Jess Lujn, do
caricaturista mexicano Julio Ruelas.
383
Carlos FUENTES, Introduo, p. 22.
384
Id., ibid., p. 23.
122
Nos ltimos anos de sua vida, Frida passou a preocupar-se com a
interpretao marxista de seu mundo
385
e passou a expressar-se em seu dirio sobre o
assunto. Tambm na pintura, ela inclui elementos relacionados com o marxismo. O
marxismo foi no decorrer de sua vida tomando forma de crena.
386
Isto est
claramente expresso na obra analisada, em que a autora expressa a sua f no
comunismo.

3.2.6. A pomba na obra

Uma pomba branca da paz sai da cabea de Marx pelo outro
lado e revolve no ar, protegendo Frida e um globo que mos-
tra um grande continente vermelho, sem dvida, a Rssia
sovitica.
387

Na pintura aqui analisada a pomba sobrevoa o universo da obra. Ela vem do
cu azul e voa em direo ao cu escuro ocupando, na obra, um lugar quase acima e
ao lado direito da personagem central Frida Kahlo. Na posio em que a pomba foi
pintada, voando de asas abertas, tambm insinua um movimento que sugere proteo
e envolvimento da personagem central. Como se estivesse cuidando e pronta para
envolv-la com as suas asas.
A pomba aparece representada num nmero significativo de pinturas da
artista e em situaes variadas. Como exemplo pode-se citar a obra Frida e Diego
Rivera ou Frida Kahlo e Diego Rivera
388
, Umas quantas punhaladas, Fruta da vida
e outros. A escritora Andrea Kettenmann refere-se a esta ltima obra, mencionando
que a pintora politizava os quadros com bandeiras, inscries e pombas da paz
389
.
Esta relao da pomba na obra de Frida com a paz pode ser amparada especialmente
por dois motivos. Primeiro pela prpria simbologia da qual Andrea Kettenmann faz
meno, a pomba o smbolo universal da paz. Segundo, pelo prprio nome de Frida
que origina da lngua alem tendo por significado paz.
390
A pomba faz aluso paz

385
Sarah M. LOWE, Comentrios, p. 255.
386
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 326.
387
Id., ibid., p. 350. Una paloma blanca de la paz sale de la cabeza de Marx por el otro lado y
revolotea en el aire, protegiendo a Frida y a un globo que muestra um gran continente rojo, sin
duda, la Rusia sovitica.
388
Reproduzida no cap. I, p. 37.
389
Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954: dolor y pasin p. 83: Politizaba los cuadros
con banderas, inscripciones y palomas de la paz.
390
Tema desenvolvido no ponto 3.2.1 deste mesmo captulo (p. 92).
123
e ao jeito de ser da prpria artista. A prpria artista, em algumas situaes, foi
comparada a uma pomba. Por ocasio do seu casamento com Diego Rivera seus pais
diziam que era o casamento de um elefante com uma pombinha.
391


O casamento

Quero apenas que me d
sua opinio boa e sincera;
voc muito lido e escrito,
tem uma instruo de primeira.
Esses quadrados pintados,
que pintei com minhas mos,
aguardam nas paredes
ser amados por meus irmos.
392

Frida j havia encontrado Diego em vrias oportunidades, mas nunca havia
tido um contato direto. Mesmo assim, decidiu levar os seus quadros para que ele os
apreciasse e lhe desse uma opinio. Na ocasio, Diego pintava e encontrava-se no
ltimo pavimento do andaime no Ministrio da Educao. Frida gritou:
Por favor Diego, desa da um pouco.
Ela teve de insistir e, depois que ele desceu, ela continuou, dizendo:
Escute, (...) no vim procurar elogios, mas uma opinio
sincera e sria sobre o que fiz.
Diego olhou atentamente para os seus pequenos quadros e disse:
Continue. A sua vontade deve lev-la sua prpria expres-
so. (...) Voc tem outros?
393

A jovem artista lhe deu o seu endereo e convidou-o para ir sua casa no
domingo seguinte. Conforme o convite, no domingo seguinte Diego foi visit-la e se
tornaram amigos. Logo Diego comeou a pedir a opinio dela sobre o seu trabalho.
Frida e Diego passaram a encontrar-se com freqncia e sua relao foi se
fortalecendo. O pai de Frida ao perceber o interesse de Diego pela filha, certo dia, o
indagou:

391
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 130.
392
Martha ZAMORA, Cartas apaixonadas, p. 156.
393
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 122.
124
Vejo que voc se interessa pela minha filha.
Diego ainda surpreso com a observao inesperada, gagueja:
Por qu?... Oh..., sim. Bem, certamente, se no fosse
assim, no faria toda essa viagem para vir v-la.
Pois bem, meu senhor, - falou o pai - quero preveni-lo.
Frida uma moa inteligente, mas um demnio escondido.
Um demnio escondido.
Eu sei, expressou Diego.
E o pai conclui:
Bem, cumpri o meu dever.
394

A possibilidade de casamento da filha foi, por um lado, um alvio para os
pais. Um alvio porque ela era a ltima das filhas a se casar e a possibilidade de
tornar-se uma solteirona no era bem vista na poca. Um outro motivo era a
preocupao de custear sozinhos e para o resto da vida as despesas mdicas com a
sade de filha.
Por outro lado, a sua me estava chocada com o noivo da filha que era mais
velho do que ela, gordo, feio, artista, bomio, comunista, ateu, controvertido e boa-
vida.
395
J o pai , com a proximidade do casamento, mais uma vez alertou o futuro
marido da filha:
No esquea que minha filha doente e que o ser por to-
da a vida; ela inteligente, mas no bonita. Pense nisso
(...) e, se apesar de tudo voc quiser casar, eu lhe dou o meu
consentimento.
396

Mesmo sob o um certo desagrado dos pais, Frida e Diego se casaram no dia
23 de agosto de 1929. Ela com 22 anos e ele com 42 anos. O contraste de idade e
tambm corporal era imenso.
397
Matilde tinha razo: uma pombinha e um
elefante.
398
Somente o pai assistiu ao casamento.
Um casamento entre dois monstros, cada um a seu modo,
dois criadores, dois sedutores, dois apaixonados.
399


394
Id., ibid., p. 123.
395
Id., ibid., p. 130.
396
Id., ibid., p. 131.
397
Frida media menos de 1,60 cm e pesava 44 kg. Diego media mais de 1,80 cm e pesava 130kg.
398
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 131.
399
Id., ibid., p. 131.
125
O casamento de Frida e Diego foi uma unio que de um jeito ou de outro
sempre intrigou as pessoas, pela sua forma intensa e livre. Diego teve vrios
envolvimentos extraconjugais sendo que a que mais fortemente abalou Frida foi a
relao de Diego com Cristina, a sua irm mais nova.
400
A artista tambm mantinha
relaes extraconjugais e, desde jovem, na idade escolar, relacionava-se intimamente
com mulheres. Sobre a relao de Frida com as mulheres Diego fala abertamente; no
entanto, com relao aos seus amantes homens, o marido sente cimes.
401

Em setembro de 1939, Diego e Frida anunciam a sua separao.
402
Logo aps
o divrcio, a artista pinta As duas Fridas
403
.


Nesta obra, ela se pinta mostrando duas personadlidades. A Frida mexicana
vestida de tehuana, como Diego gostava, e a outra Frida com vestimenta europia.
Nesse perodo, ela pintou intensamente; essa sua gana com relao pintura tambm
estava relacionada com a busca da independncia financeira. A separao serve para
que ela conquiste a sua independncia. O perodo que Frida e Diego ficam separados
dura apenas um ano. No dia 8 de dezembro de 1940, aniversrio de Diego, os dois

400
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 160.
401
Linde SALBER, Frida Kahlo, p. 77.
402
Id., ibid., p. 95.
403
As duas Fridas, 1939, leo sobre tela, 173,5 x 173 cm, Museu de Arte Moderna. Cidade do
Mxico.
126
casam novamente e a partir de ento o casamento se mantm at o final de suas
vidas. A pintora impe algumas condies para o casamento. Ela prope manter-se
economicamente com os ganhos de seus trabalhos e que participaria com cinqenta
por cento dos gastos de manuteno da casa. A outra condio foi a de no querer
mais intimidade sexual com o marido. Diego sentia-se to feliz por t-la de volta que
aceitou as condies propostas.
404
Frida e Diego estiveram unidos pela identificao
poltica, pela arte, pela vida e pelo amor que os manteve juntos at o final de suas
vidas.
A reconciliao entre os Rivera se transformou numa rotina agradvel e de
certa forma feliz. A artista tomava parte das decises e tinha a sua independncia
financeira e sexual. Vivia a sua vida de forma prpria e autnoma, desenvolvendo
para com Diego sentimentos cada vez mais maternais.
405
Dessa forma, Frida e Diego
se entenderam e do seu jeito prprio se amaram e consolidaram a sua relao como
homem e mulher.
Diego comeo
Diego construtor
Diego meu menino
Diego meu namorado
Diego pintor
Diego meu amante
Diego meu esposo
Diego meu amigo
Diego meu pai
Diego minha me.
Diego meu pai
Diego meu filho
Diego = eu =
Diego universo
Diversidade na unidade.
Porque que lhe chamo Meu Diego?
Ele nunca foi e nem ser meu.
Ele pertence a si mesmo.
406

Considerando o contexto e situao de vida de Kahlo me parece que pintar a
obra el marxismo dar sade aos enfermos, foi como cumprir o seu destino. Frida
Kahlo queria atravs da arte ser til ao partido de forma mais explcita e de forma
bastante expressiva, consegue nesta obra sintetizar vida esperana e atingir o

404
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 254.
405
Id., ibid., p. 256.
406
Frida KAHLO, 1910-1954. O dirio de Frida Kahlo : um auto-retrato ntimo, p. 235.
127
objetivo. Por isso, ela no chora mais. Kahlo representa ali a sua terra, a sua dor, a
sua fora, a sua crena, os seus dolos.

3.3. Demarcando a fronteira

O encontro com a obra e o contedo da obra aqui apresentado e que
denomino de captulo terceiro me trouxe um cenrio mais amplo da obra. Lembro
aqui do relato da artista sobre como surgiram as duas Fridas. Aos seis anos ela tinha
uma amiga imaginria e no seu Dirio ela descreve com foi o seu encontro com esta
amiga imaginria.
Na janela do que ento era o meu quarto, dando para a rua
de Allende sobre um dos vidros mais baixos da janela eu so-
prava meu bafo. E com um dedo desenhava uma porta
(...) por essa porta eu saa na imaginao, com grande alegria
e com muita pressa, cruzava o amplo terreno que dali eu via
at chegar a uma leiteria que se chamava PINZN. Eu en-
trava pelo O de PINZN e descia impetuosamente s entra-
nhas da terra, onde minha amiga imaginria estava sempre
minha espera.
407
Cito aqui parte deste relato da artista porque me parece que a incurso na e
pela obra de Frida foi como sair pela porta desenhada na janela, olhar e caminhar
neste terreno amplo ao qual se refere a artista. A obra O marxismo dar sade aos
enfermos motivou e direcionou o acesso a este amplo terreno que o contexto
biogrfico de onde nasce sua obra pictrica. Entre os elementos expressos na obra foi
preciso fazer opes sendo alguns um pouco mais trabalhados e outros apenas
citados. Exerccio este se torna bastante exigente dada a pluralidade da obra e vida da
artista. A artista em seu relato no Dirio fala em duas Fridas. Parece-me, porm, que
se revelam mais que duas Fridas. Quantas? No tenho a pretenso e certamente no
me seria possvel apont-las todas. Posso, no entanto, considerar aqui que nesta obra
(pintura) est presente boa parte das Fridas. Elas se revelam na medida em que
conforme o pensamento de Pareyson, a pessoa se deixa penetra pela obra e a obra se
deixa penetrar.
Nesta obra, as Fridas todas esto presentes, mas se revelam em forma de
sntese e por isso fora e energia est presente na obra. A arte tem este potencial de

407
Id., ibid., p. 245-247.
128
num pequeno espao como o de uma tela conter tudo e ao mesmo tempo expressar
tudo. Se a arte tem este potencial, feito dele, expressa-o, ento devo dizer que a arte
este potencial.
O que pude perceber no contato com a obra da artista e atravs dela o seu
contexto de que a obra tem e este potencial. Atravs da insero no contexto da
obra compreendo que o seu contedo est incorporado no desenvolvimento da tese.
Chego no que chamo de fronteira deste terceiro captulo, ainda localizada no terreno
amplo, mas j caminhando em direo leiteria que se chama PINZN
408
.
Como motivadoras e inspiradoras para entrar pelo O de PINZN e descer
impetuosamente s entranhas da terra re-colho e me re-aproximo mais uma vez da
pergunta inicial da tese: o que acontece no encontro do espectador com a obra? O
que se encontra neste encontro? Trago para junto do texto a pergunta de Carlos
Fuentes: como e por que Frida foi capaz de criar uma arte to boa? Ao como e por
qu, eu acrescento, delimito e direciono para o qu tem ou capaz de provocar e que
a torna to boa?

408
Aproprio-me do imaginrio de Frida, conforme consta na citao acima.
129

CAPTULO IV
O ENCONTRO DE QUEM ENCONTRA COM O QUE ENCONTRADO



Eu entrava pelo O de PINZN
409
e descia impetuosamente
s entranhas da terra, onde minha amiga imaginria estava
sempre minha espera. No me lembro da sua imagem nem
da sua cor. Sei, porm, que era alegre que ria muito.
Silenciosamente. Era gil, e danava como se no tivesse
peso nenhum. Observava os seus movimentos e enquanto ela
danava, eu lhe contava os meus problemas secretos. (...)
Quando eu voltava janela, entrava pela mesma porta
desenhada no vidro. Quando? Durante quanto tempo havia
estado com ela? No sei. Podia ter sido um segundo ou
milhares de anos... Eu era feliz. Apagava com a mo o
desenho da porta e desaparecia. Corria meu segredo e
minha alegria at o recanto mais afastado do ptio de minha
casa, era sempre o mesmo lugar, embaixo de um grande
cedro, gritava e ria. Pasma de estar sozinha com minha
grande felicidade e a ntida lembrana da menina. Passaram-
se 34 anos desde que vivi aquela amizade mgica e cada vez
que a recordo, mais ela se aviva e mais cresce dentro do meu
mundo.
PINZN 1950, Frida Kahlo. As duas Fridas, Coyoacn
Allende, 52.
410

Neste texto, registrado em seu Dirio, em 1950, com 43 anos, a artista relata
o encontro com a amiga imaginria. Ela deixa transparecer claramente que esta
amiga imaginria a outra Frida. A artista assume este encontro como sendo um
encontro consigo mesma. A outra Frida , na verdade, ela mesma. Este encontro
acontecia na juno entre o real e o imaginrio. O real era o seu prprio quarto. Era a
janela que comunicava, ao mesmo tempo, com o mundo do lado de fora da casa e
com o seu mundo interior e imaginrio. PINZN talvez fosse o nome da leiteria. De
PINZN, ela extrai a letra O, e a transforma num elemento simblico, numa

409
Grifo da autora.
410
Frida KAHLO, O dirio de Frida Kahlo : um auto-retrato ntimo, p. 246-247. A citao acima
continuao da citao da concluso do cap. III.
130
passagem do real para o imaginrio e vice-versa. O imaginrio era o mundo que lhe
permitia reconstruir situaes de vida, refazer certos momentos da vida. Mas era
tambm o lugar onde encontrava alegria e prazer.
Este O, no era qualquer O que dava acesso ao seu imaginrio, mas o O de
Pinzn. Pode-se dizer que este O cumpria uma funo simblica que a ajudava a
transcender para um outro mundo. Contudo, o O de Pinzn era a simbolizao que
a fazia recordar da passagem, do encontro, do cedro, do terreno amplo, enfim, deste
mundo que envolvia companhia e alegria. Assim, pode-se entender que o simblico
no era somente a passagem, e sim o que a passagem pelo O proporcionava.
Para Paul Tillich, a dimenso simblica tem a ver com a prpria existncia
humana.
411
O smbolo no se restringe realidade na qual est inserido. Ele ajuda a
transcender a sua prpria realidade. Neste encontro, ela conseguia recompor as suas
foras e tornar suportvel a sua solido.
Um/a amigo/a imaginrio faz parte da infncia, mas o que a artista assinala
o significado deste encontro que a acompanhou para o resto da sua vida. O fato de
recordar-se vrios anos aps a primeira construo imaginria transforma o momento
histrico, mas especialmente a narrativa, em situao significante e ressignificante do
sentido de vida. Recorda-se da felicidade proporcionada pelo encontro imaginrio,
que poderia significar para ela uma reconstituio de sentido de vida, apesar de todo
o sofrimento e luta por causa das dores. A memria , aqui, reconstituio do sentido
de vida. Este encontro no acontece em qualquer lugar; para chegar a este lugar Frida
entrava pelo O de PINZN e assim ela descia s entranhas da terra. Pode-se
interpretar que descer s entranhas da terra ir at o mais profundo. E neste lugar ela
encontrava algum, encontrava algo, a si mesma.
Ao percorrer a tese, pode-se perceber que um dos temas que perpassa este
contedo o encontro com a obra de arte. Percebo que h algo em comum entre o
encontro com uma obra de arte e o encontro do qual fala Frida. Um dos pontos em
comum e que interessa nesta pesquisa que ele acontece nas entranhas (da terra?).
Entranhas, fala de vsceras, de profundezas. Nesse encontro, Frida encontra a si
mesma. O encontro do qual aqui se trata este encontro estabelecido nas entranhas.

411
Paul TILLICH, Dinmica da f, p. 30.
131
Ao retomar o contedo da tese, pode-se perceber que a arte de Frida Kahlo
perpassa o tema em questo e provoca a discusso sobre ele. A arte de Frida pode ser
entendida como um lugar profundo, como as entranhas da terra. Nas profundezas e
na prpria pintura, ela encontra a si mesma, a outra Frida. Mas o que ser ento a
outra Frida? O que no a Frida mesma? O que e o que h entre o si mesmo e o
outro que no o si mesmo? Re-comecemos pelo lugar.

4.1. A arte de Frida como o lugar profundo

E, sem prestar muita ateno nisso, comecei a pintar.
412

A pintura da artista mexicana nasce de um confronto consigo mesma atravs
de um elemento concreto. Um espelho colocado no dossel da sua cama. Neste mirar-
se, ela est diante de si mesma. A Frida no saa da sua frente. Ento ela olha para as
outras partes da Frida, todas a partes, todas ou quase todas as Fridas. Do confronto
com o espelho nasce um encontro com o espelho. Deste encontro nasce a pintura
como meio de ex-presso, de colocar em outro lugar partes de todas as Fridas. As
cartas, horas de cama, esperana e impulsos de alegria eram tentativas para aplacar a
dor, a desesperana. A pintura nasce com cuidado ternura e fora. Neste contexto
existencial, o relato das Duas Fridas est situado.
Inicialmente a sua relao com a pintura era mais contida, o que pode ser per-
cebido no seu primeiro auto-retrato A primeira pintura, um auto-retrato cuidadosa-
mente pintado. Uma jovem perfeita, bela, impassvel, mas presente e que olha
profundamente para o/a fruidor/a. O escritor Rauda Jamis, ao analisar esta obra, a-
firma que sua mo direita, fina, alongada, destacando-se para a frente do quadro,
pura como marfim. Frida parece oferec-la a quem quiser peg-la. Um convite a Ale-
jandro.
413

A artista tinha um bom domnio da tcnica, mas e o seu estilo? Diego tinha
razo ao dizer Continue. A sua vontade deve lev-la sua prpria expresso.
414

Seguindo a sugesto do prprio Diego, Frida continuou e chegou a sua prpria ex-
presso, ao seu prprio estilo.

412
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 97.
413
Idem.
414
Id., ibid., p. 122.
132
A artista dedicava-se intensa e cuidadosamente pintura. Ela foi aperfeioan-
do a sua tcnica e seus auto-retratos se revelam com um acabamento bastante elabo-
rado. Acabamento que s vezes retm a emoo. Ela propositalmente quer ocultar.
Ao mesmo tempo em que inicialmente oculta, percebe-se que justamente nesta
rigidez das figuras, no rosto enigmtico, que a dor e o sofrimento se expressam. E
isto significa dizer que ela oculta e revela ao mesmo tempo.
Ainda preciso trabalhar a renda do vestido. Eu gostaria que
ela fosse mais rgida, contrastando com o escorrer do
sangue.(...) e gargalhando falou Vai acabar parecendo um
colete de gesso.
415

Frida sabia o que pintava e a rigidez era proposital. Afinal a dor enrijece a
expresso e foi ocultando que a artista foi tambm se revelando. A artista o
contedo da sua obra, cada vez mais incontida, cada vez mais direta, cada vez mais
forte. A pintura de Frida contm a artista com toda a sua dor, com toda a sua beleza,
com toda a sua esperana, com todo o seu amor, pelo partido, por Diego e pela vida.
Frida foi capaz de expressar a dor de forma direta, escancarada; a dor no a
calou. Ao lado dos muralistas que contam a histria, as injustias sociais, os massa-
cres e a dor do povo mexicano em extenses amplas, ela em dimenses menores e
nem por isso menos intensas retrata as mesmas questes sentidas e pintadas no pr-
prio corpo. Na sua prpria dor, Frida expressa a dor de sua descendncia judaica e
indgena. A prpria Frida declara: Diego trabalhou na sua escala, monumental; eu,
na minha, de propores reduzidas. Ele, voltado principalmente para o interior, o
ntimo humano.
416

A arte de Frida uma arte que vem das profundezas, das entranhas. Rauda
Jamis afirma:
Foi do fundo dela que veio a pintura. Escorria das suas guas
mentais, da sua memria, do seu imaginrio interior, das
imagens exteriores que a sua histria havia integrado. Do
seu corpo, por suas chagas abertas, a pintura transbordava,
saa de Frida.
417


415
Id., ibid., p. 212.
416
Id., ibid., p. 123.
417
Id., ibid., p. 107.
133
Esta arte que brota do interior de suas feridas conjuga o mais profundo
sofrimento com o mais profundo desejo de existir. A arte de Kahlo uma arte
prpria, autnoma e original. Este seu jeito de ser, uma pintora bastante
independente que prezava e cultivava a sua prpria forma de expresso, era
reconhecido pelas pessoas mais prximas a ela. Com relao a este assunto,
Alejandro Gomes Arias expressa o seguinte:
Como pintora, Frida jamais deveu alguma coisa a Diego,
quero dizer que Diego nunca foi seu mestre, nunca lhe
corrigiu um desenho (...) e em muitos domnios era at o
contrrio, porque Frida tinha sobre ele autoridade (...),
muita. (...) Moral e artstica (...).
418

A primeira exposio individual da artista aconteceu em 1938, na Galeria Ju-
lien Levy, em Nova York. Frida participou com 25 quadros. Diego aproveitou a oca-
sio e escreveu sobre a arte de Kahlo e enviou o texto para um crtico de arte. Ao
escrever, caracterizou a sua arte da seguinte forma:
Eu a recomendo, no como marido, mas como um admirador
entusiasta da sua obra, acre e terna, dura como ao e
delicada e fina como a asa de uma borboleta, adorvel como
um belo sorriso e profunda e cruel como a amargura da
vida.
419

A artista mexicana no gostava de ser classificada, sabia da originalidade de
sua arte e defendeu-se veementemente num dilogo com Andr Breton sobre o surre-
alismo na sua obra, dizendo:
Acho que no quero corresponder a nenhuma definio. (...)
No, eu no sou surrealista. Tudo isso conversa. Uma coisa
posso lhe dizer: eu pinto a minha realidade.
420

Nesta frase ela aponta para uma diferena fundamental entre a sua obra e o surrea-
lismo
421
como o entendiam os franceses.

418
Apud Id., ibid., p. 171.
419
Id., ibid., p. 188.
420
Id., ibid., p. 178.
421
Nikos STANGOS, Conceitos de arte moderna, p. 91. O surrealismo surgiu por volta de 1922 como
pesquisa relacionada ao automatismo dos sonhos, o uso do hipnotismo e drogas. O surrealismo
tinha como princpio representar o puro automatismo psquico tendo em vista a expresso do
verdadeiro funcionamento do pensamento. Esta definio foi anunciada em forma de Manifesto
Surrealista e, conforme Andr Breton, o interesse pelo automatismo surgiu a partir da teoria de
Freud. A surpresa de Andr Breton ao conhecer a arte de Frida Kahlo foi perceber que a artista
produzia uma arte surrealista de forma totalmente intuitiva ao que os franceses se aproximaram
atravs de pesquisas tericas.
134
Para Carlos Fuentes, ela no era estranha, decerto ao surrealismo. Ela adora-
va surpresa. Em vez de livros, gostaria de ver lees saindo da estante.
422
A medida
que a artista pintava, cada vez mais adquiria tambm segurana com relao a sua
arte. Frida sabia da sua prpria intimidade e da intimidade da sua obra, no queria
corresponder s definies, apenas dela prpria. A necessidade primeira, a mais
profunda, verdadeira e existencial, Frida pintar para ela mesma. Ela dizia: eu pinta-
va simplesmente para mim, para o meu equilbrio ou a minha sobrevivncia, eu
sentia que precisava dedicar-me completamente pintura, nunca deix-la
423
.
J prximo do final de sua vida, em 1953, em seu Dirio, Frida expressa a
sua deciso em colocar a sua arte a servio do partido:
Pela primeira vez na vida, minha pintura se prope a auxiliar
a linha traada pelo Partido. REALISMO REVOLU-
CIONRIO
424
. Tudo antes eram apenas minhas primeiras
experincias.
425

Nas pginas anteriores a esta declarao, consta a data de 4 de novembro de
1952. Contudo, de acordo com os comentrios de Sarah M. Lowe, as cores diferentes
do lpis e a variao da caligrafia, bem como a superposio das duas narrativas,
indicam que talvez ela as tenha escrito em outra data ou perodo.
426


4.1.1. A funo da arte na sociedade

Quanto mais desesperada, mais produtiva. (...) preciso isto
para salvar-se da pura e simples autodestruio.
427

A pintura de Frida Kahlo uma arte que foge a padres anteriormente conhe-
cidos. Observar seus quadros significa expor-se a surpresas. Em um auto-retrato de
uma mulher bonita e toda ornamentada podemos encontrar gotas de sangue, lgri-
mas; preciso entrega e coragem. Os contedos so, em sua maioria, expressos atra-
vs de forma que desafiam e chocam. Olhar para o que Frida expressa na obra o-
lhar para a mais profunda dor e a mais profunda beleza, o que pode significar conta-
tar com a prpria dor e a prpria beleza.

422
Carlos FUENTES, Introduo, p. 14.
423
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 185.
424
Grifo da autora.
425
Frida KAHLO, O dirio de Frida Kahlo, p. 256.
426
Sarah M. LOWE, Comentrios, p. 255.
427
Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 160.
135
Para o filsofo Theodor W. Adorno, a funo da arte apontar para aquilo
que ainda no foi digerido ou domesticado; isto o novo na arte. As obras so vivas
enquanto falam de uma maneira que recusada aos objetos naturais e aos sujeitos
que as produzem.
428
O elemento crtico est no fato de que as questes no resolvi-
das da realidade so o impulso motivador da arte, e se inserem na obra como pro-
blema imanente. Se as obras de arte so respostas sua prpria pergunta, com maior
razo elas prprias se tornam questes.
429

A dedicao da artista pintura foi a forma que ela encontrou para canalizar a
dor e as perguntas a respeito da sua prpria existncia. Com a sua arte, ela rompeu
com paradigmas como o da vocao, do nu artstico, do erotismo e da beleza. Atra-
vs de Frida nascem retratos que ningum jamais pintou. Em boa parte de suas pintu-
ras, aparecem questes existenciais relacionadas com vida e morte.
Kahlo pintava em dimenses pequenas mas nem por isso eram menos poten-
tes que os imensos murais de Diego. As pinturas intituladas Umas quantas punhala-
das
430
(29,5 x 39,5 cm) e Meu nascimento
431
(30,5 x 35 cm) so em tamanho bastante
reduzido. Conforme Hayden Herrera, se no fosse o tamanho to reduzido, a sua
contemplao seria insuportvel.
432




428
Theodor ADORNO, Teoria esttica, p. 15.
429
Id., ibid., p. 17.
430
Umas quantas punhaladas, leo sobre metal, 1935, 29,5 x 39,5 cm. Fundao (Stiftung) Dolores
Olmedo, Cidade do Mxico. Esta pintura pode ser visualizada no cap. II, p. 79.
431
Meu nascimento ou Nascimento, 1932, leo sobre metal, 30,5 x 35 cm. Coleo particular de Edgar
J. Kaufmann, Jr., Nova York.
432
Hayden HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, p. 191.
136
A obra aqui reproduzida exige uma certa disposio por parte de quem a con-
templa. Dificilmente podemos contempl-la sem uma reao forte que pode variar
dependendo do fruidor que a visualiza. Certamente algumas pessoas, num primeiro
momento, a rejeitariam e evitariam fixar o seu olhar nesta imagem que choca. Ela
choca e parece que a dor nos perpassa. Arriscaria dizer que a fora que nela se per-
cebe tanta e poderia ser traduzida como um grito. Ao mesmo tempo em que grita
expulsando, ela expressa passividade e retm.
O pintor surrealista Andr Breton referiu-se pintura da Frida dizendo: A
arte de Frida Kahlo de Rivera um lao de fita em torno de uma bomba.
433
A obra
de Frida contm e expressa a atividade e passividade, a dor e a beleza, a bomba e a
fita.
Ao examinar a histria da arte, podemos perceber que o nu feminino tem pre-
sena marcante e perpassa os diferentes perodos e estilos de arte. De modo geral, o
corpo nu representado de forma idealizada. Frida mostra um corpo nu e machuca-
do, um corpo que sangra. No corpo que Frida mostra, ela extrapola a nudez como
seduo e prazer, mostrando um corpo que tambm di, este que sempre foi oculta-
do. Ela revela a sua realidade no seu prprio corpo. Ela no idealiza a realidade e
nem projeta um esteretipo de figura humana. Ela revela a sua dor por inteiro, de
corpo presente e se necessrio repetindo-o. E esta revelao a sua redeno, a sua
superao.
Para Sarah M. Lowe, as obras de Frida,
so pinturas provocativas e agressivamente audaciosas, tanto
no assunto quanto na inteno. Antes de Kahlo, a arte do
Ocidente jamais havia usado imagens de nascimento ou de
aborto, auto-retratos duplos com rgos internos vista, ou
em corte transversal, como objetos de arte elevada.
434

Em Frida Kahlo, a arte torna-se veculo da expresso do sofrimento humano
experimentado por cada indivduo de forma isolada. O sofrimento inerente
condio humana e na arte moderna encontra formas de expresso nada suaves ou
harmoniosamente belas. As formas distorcidas e, s vezes, at agressivas chocam a
nossa sensibilidade e forma de entender a realidade. Verlaine de Freitas cita Adorno,
que aponta para esta irracionalidade esttica como o elemento que

433
Andr BRETON, Frida Kahlo vista por Andr Breton, p. 280.
434
Sarah M. LOWE, Comentrios, p. 25.
137
acaba sendo mais racional do que a aparncia de
racionalidade que a vida cotidiana possui, que dissimula o
sofrimento de todos ns, submetidos presso das
exigncias culturais.
435

A arte, por sua vez, tem como funo provocar este confronto com a
realidade em que vivemos e perante a qual j nos tornamos indiferentes. A arte nas
suas mais diversas formas de expresso, (...) de modo radicalmente oposto, exprime
o sofrimento inerente condio dos seres humanos, cindidos uns dos outros e em si
mesmos.
436

Para Fuentes,
Frida um dos maiores intrpretes do sofrimento em um
sculo que conheceu, talvez no o maior sofrimento de todos
os tempos, mas certamente a mais injustificada, e, portanto
vergonhosa, cnica, pblica, programada, irracional e
deliberada forma de fazer sofrer mais do que nunca. Do
massacre dos armnios a Auschwitz, do saque de Nanquim
ao Gulag, dos campos japoneses de prisioneiros de guerra ao
holocausto nuclear em Hiroxima, vimos sofrimento e
sentimos horror em uma escala jamais registrada na
histria.
437

As obras de arte so filhas do seu tempo o momento histrico que as consti-
tui. A autenticidade da obra est na forma com que ela se entrega a este contedo
histrico e se transforma em pura expresso.
438
Mais do que trgica, toda a arte
triste, sobretudo aquela que parece serena e harmoniosa.
439
Ao ser constituda pelo
momento histrico, a arte no tem alegria a expressar, j que a sociedade vive em
contradio. A funo da arte mostrar a divergncia e as contradies, e no masca-
r-las. A qualidade da obra depende do que Adorno denomina de contedo de verda-
de e este contedo histrico e crtico.
440


4.1.2. A arte e o contedo de verdade

Ao desenvolver a sua teoria esttica, Theodor Adorno tem um fio condutor
com o qual ele se compromete. Seu compromisso, que ele estende a toda a socieda-

435
Verlaine de FREITAS, Adorno e a arte contempornea, p. 29.
436
Id., ibid., p. 28.
437
Carlos FUENTES, Introduo, p. 12-13.
438
Theodor ADORNO, Teoria esttica, p. 207.
439
Id., ibid., p. 41.
440
Id., ibid., p. 207.
138
de, que Auschwitz no se repita
441
. Adorno coloca a questo como uma exign-
cia para a educao e expressa que
no fossem as pessoas to profundamente indiferentes em
relao ao que sucede com os demais, com exceo de uns
poucos aos quais se sentem profundamente ligadas e talvez
por interesses palpveis, Auschwitz no teria sido possvel;
as pessoas no teriam tolerado.
442

A teoria esttica de Adorno permeada por este seu compromisso, e a arte,
para o filsofo, somente possvel se ela expressar um contedo de verdade. A arte
como expresso do contedo de verdade tem que necessariamente ser crtica. J
antes de Auschwitz era uma mentira afirmativa, relativamente s experincias hist-
ricas, o atribuir um sentido positivo existncia.
443
Depois da barbrie acontecida
em Auschwitz, a arte para Adorno s tem sentido se ela expressar a negatividade da
sociedade. exatamente na sua negatividade que reside o princpio crtico do conte-
do de verdade.
Michael Hauskeller, referindo-se a Adorno, expressa que, enquanto a vida
no for como deveria ser, a arte precisa existir para trazer conscincia das pessoas a
negatividade da realidade social. A arte tem tambm uma funo utpica, de mostrar
o que ainda no , mas poderia ser. Esta utopia, no entanto, no deve ser mostrada de
forma positiva, para que no seja tomada como uma realidade j existente.
444

Central nas antinomias atuais o fato de que a arte deve e
pretende ser utopia, e tanto mais decididamente quanto
relao real das funes impede a utopia; e que ela, porm,
para no trair a utopia pela aparncia e pela consolao, no
tem o direito de ser utopia.
445

A utopia, conforme Adorno entende, faz parte da negatividade porque ela a
ausncia, o que ainda no existe, e somente na negatividade absoluta a arte pode
exprimir o inexprimvel, a utopia.
446

Hoje em dia, a arte radical significa arte sombria, negra
como sua cor fundamental. Grande parte da produo

441
Theodor ADORNO, Palavras e sinais, p. 104.
442
Id., ibid., p. 119.
443
Theodor ADORNO, Teoria esttica, p. 175.
444
Michael HAUSKELLER, Was ist Kunst? Positionen der sthetik von Platon bis Danto, p. 81-83.
445
Theodor ADORNO, Teoria esttica, p. 45.
446
Id., ibid., p. 46.
139
contempornea desqualifica-se por no atender nada a este
fato, comprazendo-se infantilmente nas cores.
447

A arte somente tem valor se ela expressa a negatividade. Num mundo sem co-
res, a arte s pode ser escura e sem cor. Para Adorno, o sofrimento no tem cor; ele
sombrio e escuro. A utilizao da cor seria uma infantilidade e minimizao do so-
frimento. J o prazer, segundo o filsofo, no est excludo, uma vez que existe mais
prazer na dissonncia do que na consonncia. A negao pode transformar-se em
prazer, mas no em positivo.
448

A arte produto da sociedade. Por isso, o seu contedo de verdade social,
histrico e acima de tudo crtico. Na obra O marxismo dar sade aos enfermos,
Frida expressa elementos fortemente comprometidos com a realidade social do seu
pas. Nessa obra, ela mostra a sua dor, o seu amor ao partido e neste ela deposita a
sua esperana. Em toda a sua trajetria de vida, ela expressa a dor, a sua dor e a dor
de seu povo. A crtica de Frida sociedade capitalista forte e vem expressa no seu
prprio corpo, na sua prpria intimidade e na sua arte.
Tendo em mente a posio de Adorno com relao arte como a expresso
da negatividade e sua radicalidade inclusive na forma como este deve ser expresso,
percebo que, na obra de Frida, h um diferencial. Frida expressou na sua obra a nega-
tividade da sociedade, do povo indgena. Frida pintou rostos rgidos, enigmticos e
que no sorriem. No h motivo para sorrir. A diferena, ou um dado a mais que
Frida pintou a sua prpria dor emocional e carnal. Diferentemente da dor de que fala
Adorno, a dor de Frida tinha cor, era sentida na prpria carne. Nesse corpo em dor
escorria sangue vermelho. Seria infantilizao representar esta dor na sua integrali-
dade, inclusive com a cor? Se a dor j tanta, por que ainda tirar a cor?
Frida pinta a cor e realiza um jogo entre a dor e a cor. Ela faz da cor a
superao da dor e encontra na cor o que no possvel encontrar na vida. Nesta
linha de pensamento, poderamos dizer que Frida encontra na cor uma forma de
transcender a sua prpria dor. Ela mesma declara:
A cor tornou-se indispensvel para mim. Era talvez
simblica, naquela sombra no meio da qual minha vida,
luzinha bruxuleante, tentava ainda abrir um caminho. A cor

447
Id., ibid., p. 53.
448
Id., ibid., p. 54.
140
foi uma real descoberta, uma alegria absoluta O mundo se
iluminava. Meu tempo tomava uma outra dimenso.
449

O desamparo como fonte de angstia, como marca traumtica essencial e ex-
cessiva, produz seus efeitos na constituio da subjetividade na sua obra.
450
Diante
do perigo de sucumbir diante de um sofrimento que destri e em que ela poderia per-
der a si mesma, ela se encontra, extrai de suas prprias entranhas doloridas, uma es-
ttica diferente da beleza convencional.
Para Tillich, a fonte da coragem est em tomar sobre si a ansiedade. Tomar a
ansiedade sobre si j um ato de coragem. Neste
ato da coragem de ser a potncia de ser efetiva em ns,
quer a reconheamos ou no. Cada ato de coragem uma
manifestao do fundamento do ser, no importando o
quanto possa ser questionvel o contedo do ato.
451

A cor um elemento decisivo para Frida expressar sua dor na pintura. Pode-
se entender ento que a cor foi o que encorajou Frida a tomar sobre si a sua ansieda-
de, a sua dor e o seu sofrimento. A coragem de tomar sobre si a ansiedade foi o que
permitiu dar vazo dor e ao sofrimento, coloc-los em outro lugar, na pintura.
A determinao de trabalhar sua dor tambm foi ao longo de sua existncia o
resultado de um duro embate, onde a idia da morte
452
no ficava excluda, mas pre-
sente sempre em suas prprias palavras como uma sada enorme e silenciosa. As
imperiosas limitaes de Frida, se por um lado a imobilizaram drasticamente, cria-
ram em contrapartida as condies para que sua energia reflusse em outras direes.
Assim como Adorno, Paul Tillich tambm parte do princpio de que no se
encubra nada. Devemos olhar para a situao humana tal como ela se apresenta na
crueldade e no desespero. Podemos, no entanto, encontrar em Tillich a possibilidade
de transcender a negatividade. no contatar a negatividade absoluta que se contata
com a coragem que potencia o ser, que d o sentido para a vida. Ao contatar com a
obra e a biografia de Frida, percebe-se que, em vrios momentos da sua vida, ela
sente estar no mais profundo abismo. A artista pinta e tambm escreve sobre a mais
profunda solido e abandono que ela sente.

449
Jamis RAUDA, Frida Kahlo, p. 94.
450
Rachel SZTAINBERG, Frida Kahlo: o desamparo encarnado, p. 1.
451
Paul TILLICH, A coragem de ser, p. 140.
452
Frida Kahlo faleceu na noite de 13 de julho de 1954, sete dias aps completar 47 anos. Andrea
KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954: dolor y pasin, p. 84.
141
Em 1932, Frida recebeu a notcia de que sua me sofria de cncer a estava
muito mal de sade. Na poca, Frida estava em Detroit com o marido e aps receber
a notcia resolveu ir ao Mxico para ver a sua me. Frida ainda no havia se recupe-
rado totalmente de um aborto que havia sofrido. Diego estava trabalhando e no po-
dia acompanh-la; ela pediu, ento, a uma amiga que a acompanhasse na viagem ao
Mxico. Durante a viagem Frida teve hemorragia e ficou muito fraca, chorava muito
enquanto expressava que:
Se eu no for rezar numa igreja, no chegarei viva...
Lucienne estou me esvaindo em sangue... e tenho medo dos
nibus... e tenho medo de nibus.
Lucienne tentou acalm-la. Mas Frida retoma e pergunta;
- Que mal fiz eu a Deus para ter todo esse azar, diga!
453

Neste momento de desespero, a pintora apela e questiona o que fez a Deus;
ela se sente abandonada. Este apelo remete ao Cristo na cruz ao expressar Deus
meu, Deus meu, por que me desamparaste? (Mc 15.34). A experincia da mais ab-
soluta solido e do mais absoluto sofrimento um experimentar do no-ser. o ser
humano que grita para o Deus que permanecia seu Deus depois que o Deus da con-
fiana o havia abandonado nas trevas da dvida e insignificao.
454
A experincia
do abandono de sentir que tudo desapareceu, a mais absoluta incorporao da ansie-
dade e da dvida: onde Deus aparece, mesmo que na dvida j tenha desaparecido.
Tillich sintetiza esta idia da seguinte forma: a coragem de ser est enraizada no
Deus que aparece quando Deus desaparece na ansiedade da dvida.
455

Neste impulso, que leva Frida a pintar na busca de uma vida com sentido, ela
experimenta o que Tillich entende como o no-ser, o nada, e neste no-ser absoluto
que ela encontra e experimenta o radical ser, a mais profunda realidade de sentido.
Percebo na vida e na obra de Frida uma busca incondicional por sentido. Na arte ou
atravs da arte, Frida encontrou um sentido para a vida.


453
Rauda cita Frida Kahlo, p. 161.
454
Paul TILLICH, A coragem de ser, p. 145.
455
Id., ibid., p. 146.
142
4.2. A espiritualidade na arte pictrica

Como uma veia submersa que muitas vezes no enxergamos mas que est ali,
conduz e permite que o sangue circule e mantenha o corpo irrigado, assim tambm
a espiritualidade. Espiritualidade como o que circula, traz movimento e mantm
viva a relao com o que gera e mantm a vida.
Para Paul Tillich, a espiritualidade a unio de dinmica e forma em todos os
atos morais e culturais do ser humano. A unio de dinmica e forma no significa
algo esttico, mas so plos em movimento. O carter dinmico do ser humano
tambm a tendncia em buscar sempre de novo a criao de novas formas e trans-
cender a si prprio ao mesmo tempo em que tudo tende a preservar a sua forma como
base de sua autotranscendncia.
456

A espiritualidade o esforo humano de manter a tenso entre estes plos.
Para Tillich, estes dois plos tendem a se afastar. A ausncia desta tenso seria ento
o no cuidado com a tendncia do afastamento destes dois plos. Podemos ento
compreender que a espiritualidade uma dimenso que pode e deve ser cultivada
pelo ser humano.
Tillich denomina esse esforo humano de coragem. Esta coragem a auto-
afirmao do ser a despeito do fato do no-ser.
457
Isto significa tomar sobre si a an-
siedade provocada pelo no-ser transformando-a em afirmao. Esta coragem da
qual fala Tillich, necessita de potncia que transcenda o no-ser que experimenta-
do na ansiedade do destino e da morte.
458

Ns podemos encontrar na prpria fala de Frida, o significado do que Tillich
procura expressar:
(...) como nos esvaziamos do prprio sangue, dizia consigo
mesma, estou me esvaziando das minhas lgrimas...
Lgrimas, negativo fotogrfico do sangue. Mesma coisa, no
fundo. Derramamento, fluidificao das palavras, do corpo.
Liquefao dos ferimentos que no cicatrizam. Se no nos
endurecemos, derretemos...
459


456
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 155.
457
Paul TILLICH, A coragem de ser, p. 121.
458
Id., ibid., p. 121.
459
Apud Rauda JAMIS, Frida Kahlo, p. 205-206.
143
Nestas frases como tambm na sua obra, Frida expressa sua experincia com o no-
ser.
Conforme Rachel Sztainberg, Frida
(...) forjou na prpria carne dilacerada seu estilo de ser, sua
transcendncia, e talvez seja um dos modelos exemplares de
que o desamparo pode, mesmo como fonte permanente de
angstia, ganhar uma feio criativa.
460

A arte foi para Frida mais do que a possibilidade suportar a dor atravs da ar-
te; ela se conectou com a coragem de ser. A arte tornou-se para ela uma forma de
expressar e viver a espiritualidade.
A relao de Frida com a arte pode ser entendida a partir da coragem de ser
que segundo Tillich, uma expresso de f e o que a f significa deve ser entendi-
do atravs da coragem de ser.
461
A f em si mesma o estar possudo por aquilo
que nos toca incondicionalmente um ato da pessoa como um todo
462
. A f estar
apoderado pela coragem de ser. Esta experincia em si mesma um paradoxo, que
consiste no carter de aceitar aceitao. uma experincia radical de transcendncia
do finito. Aceitar a aceitao aceitar que sou aceito por Deus, assim como sou com
a minha dvida, com a minha insegurana, com a minha dor e minha alegria.
A f no uma afirmao terica, de algo incerto; a
aceitao existencial de algo que transcende a experincia
ordinria.
463

A f no significa a ausncia da dvida nem mesmo do desespero; muito pelo
contrrio, Tillich entende que a aceitao do desespero em si f, e est na linha
divisria da coragem de ser
464
. A aceitao de que somos aceitos acontece apesar do
nosso desespero com relao ao significado desta aceitao. Mesmo no mais profun-
do desespero, nas garras do no-ser, o ser se afirma atravs de ns. Nessa experi-
ncia, a vitalidade supera o desespero e esta vitalidade proporcional intencionali-
dade.


460
Rachel SZTAINBERG, Frida Kahlo: o desamparo encarnado, p. 2.
461
Paul TILLICH, A coragem de ser, p. 134.
462
Paul TILLICH, A dinmica da f, p. 7.
463
Paul TILLICH, A coragem de ser, p. 134.
464
Id., ibid., p. 136.
144
4.2.1. Deus como Realidade ltima e Incondicional

A preocupao ltima, segundo Tillich, est relacionada com o incondicional,
ou melhor, a preocupao ltima incondicional, independente de qualquer condi-
o de carter, desejo ou circunstncia.
465
Isto significa ento que a preocupao
ltima preocupao incondicional. preciso, no entanto, deixar claro que preo-
cupao incondicional envolve dois lados de um relacionamento: por um lado h
algum que por ela possudo e por outro tem aquilo que a possui.
466

A preocupao ltima o que determina o nosso ser e no-ser, o que nos en-
volve existencialmente. Somente o que tem o poder de ameaar ou salvar o nosso ser
pode ser nossa preocupao ltima.
467

O homem est interessado de forma ltima em seu ser e
sentido. Ser ou no ser neste sentido uma questo de
preocupao ltima, incondicional, total e infinita. O homem
est infinitamente preocupado pelo infinito ao qual pertence,
do qual est separado, e pelo qual anseia.
468

O anseio pela integrao ao infinito a que pertence que move o ser a preo-
cupar-se incondicionalmente. A preocupao ltima estar preocupado com a finitu-
de e sua relao dom o infinito e incondicional. A preocupao ltima est intima-
mente relacionada com as preocupaes humanas relacionadas a sua existencialida-
de. Tudo o que determina o seu destino ltimo, o infinito, o seu verdadeiro ser e a
totalidade universal da qual faz parte, so motivos de preocupao ltima.
A preocupao incondicional envolve algum que por ela est possudo e o
que a possui. Neste caso, o que possudo o ser humano ultimamente preocupado e
isto revela que ele possui a capacidade de transcender as experincias finitas e passa-
geiras. Para Tillich, a experincia do ser humano s pode ser compreendida como
incondicional por causa do elemento infinito no humano.
O homem, num ato direto, pessoal e central, capaz de
captar o sentido do que ltimo, incondicional, absoluto e
infinito. Apenas isso faz da f uma possibilidade do
homem.
469


465
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 20.
466
Paul TILLICH, A dinmica da f, p. 10.
467
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 22.
468
Id., ibid., p. 22.
469
Paul TILLICH, A dinmica da f, p. 11.
145
Por outro lado, aquilo que possui o ser humano o (...) elemento do incondi-
cional, do que tem validade ltima. Isto determina o carter do divino
470
. Tillich
alerta para a importncia de se ter um princpio crtico que ajude a separar o que de
fato incondicional daquilo que reivindica para si o carter de incondicional. Podemos
ento compreender que, na tica de Tillich, o incondicional que possui o condiciona-
do o que na religio denominamos de Deus. Segundo Tillich, a idia de Deus com-
preende a realidade incondicional. Deus realidade ltima e incondicional.
471

Tillich afirma que a preocupao religiosa uma preocupao ltima e in-
condicional; ela total e infinita; nenhuma parte de ns mesmos ou do nosso mundo
est excludo dela.
472
A palavra preocupao est relacionada com a existenciali-
dade da experincia religiosa. Neste contexto, a compreenso de religio em Tillich
pode nos ajudar.
A religio, em sentido mais amplo, significa estar preocupado de forma lti-
ma com a orientao do esprito para o incondicionado. Significa estar preocupado
de forma ltima com o ser ou no ser, com o prprio eu, com o nosso mundo seu
sentido e sua finitude.
473
Tillich expressa isto afirmando que religio o estado do
ser apoderado pela potncia de ser-em-si
474
.
Nessa compreenso, a religio transcende a vivncia espiritual organizada em
torno de ritos, crenas e devoes. A religio compreendida como a condio de
ser capturado e envolvido por uma preocupao suprema, incondicional, que abala
existencialmente o ser e sua cultura.
475

Religio experincia do incondicionado e isto se chama
experincia da realidade absoluta na base da experincia da
negatividade absoluta.
476


470
Idem.
471
Idem.
472
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 20.
473
Paul TILLICH, Existentialist Aspects of Modern Art (1956), p. 128-129.
474
Paul TILLICH, A coragem de ser, p. 122.
475
Carlos Eduardo B. CALVANI, Paul Tillich: aspectos biogrficos, referenciais tericos e desafios
teolgicos, p. 95.
476
Paul TILLICH, Die religise Substanz der Kultur, p. 18: Religion ist Erfahrung des Unbedingten
und das heisst Erfahrung schlechthinniger Realitt auf Grund der Erfahrung schlechthinniger
Nichtigkeit.
146
A religio como a experincia do incondicional, ou seja, experincia da pura
realidade fundamentada na absoluta negatividade, experimentar o no-ser, o nada
dos valores, o nada da individualidade da vida. Onde esta experincia foi direcionada
para o absoluto e radical no-ser (Nein), num mpeto ela se transforma numa experi-
ncia to absoluta da realidade direcionando para um radical Ser (Ja). No se trata
aqui de uma nova realidade ao lado ou de uma ordem acima das coisas; isto s seria
algo de ordem superior. Trata-se da mais profunda e ltima realidade de sentido.
477

Para Tillich, a religio compreendida como a vivncia de uma qualidade do
sagrado em todas as reas, como na filosofia, poltica, arte e outras, e no uma rea
ao lado destas.
478
Todas as manifestaes culturais trazem uma dimenso religiosa.
Cultura e religio no so esferas distintas mas se pertencem mutuamente. Conforme
Enio Mueller, cultura e religio so dois lados de um mesmo fenmeno (...) cultura
a expresso formal da religio, religio a substncia profunda da cultura
479
.
neste contexto de inter-relao entre religio e cultura que o ser humano pergunta
pela sua prpria existencialidade e tambm neste contexto de vida, de cultura, que
Deus se revela.

4.2.2. O que se Revela e encontrado na REVELAO

A experincia da revelao pode acontecer no mbito da espiritualidade do
ser que est preocupado incondicionalmente e pergunta pela sua existncia. O ser
humano, ao analisar a situao em que vive, v-se confrontado por perguntas
relacionadas com a sua existncia. Formular perguntas sobre o seu prprio ser, sobre
o sentido da sua existncia, faz parte da essncia humana. Quanto a isto, Paul Tillich
afirma que
ser humano significa formular as perguntas sobre o prprio
ser, e viver sob o impacto das respostas dadas a elas. E,
reciprocamente, ser humano significa receber respostas
pergunta do prprio ser e formular perguntas sob o impacto
das respostas.
480

A revelao pode ocorrer neste mbito. A resposta para a pergunta existencial
dada mediante a revelao e acontece no encontro com o que revelado. As per-

477
Idem.
478
Id., ibid., p. 346.
479
Enio MUELLER, Paul Tillich: filsofo, telogo, pastor, p. 165.
480
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 59.
147
guntas lidam sempre com questes existenciais. Elas so ditas existncia huma-
na desde mais alm dela. Do contrrio, no teriam sido respostas, pois a pergunta a
prpria existncia humana.
481

A revelao como se denomina a experincia que se estabelece no encontro
do divino com o humano. neste encontro que o ser humano descobre algo mais,
que transcende a sua realidade. Ele descobre que a sua realidade imanente no tem
todas as respostas s suas perguntas existenciais, s perguntas sobre a razo do seu
viver. Ao mesmo tempo, podemos dizer que esta revelao ocorre no espao da
busca do ser humano pelas respostas s suas perguntas. Aqui ocorre um revelar-se e
um buscar mtuo. Este algo, este outro ou at o si mesmo que encontramos o
incondicional e que na teologia se denomina de Deus. A revelao a manifestao
de Deus, que vem ao encontro das perguntas e inquietaes relacionadas com a
existencialidade do ser humano.
As respostas implcitas no evento da revelao so
significativas s na medida em que estejam em correlao
com questes que dizem respeito totalidade de nossa
existncia, com questes existenciais.
482

A revelao a experincia que supera a ciso entre Deus e o mundo. o
reencontro entre o divino e o humano, a reaproximao no mais profundo sentido
da sua existncia.
A revelao manifestao daquilo que nos diz respeito de forma ltima. O
mistrio revelado de preocupao ltima para ns, porque o fundamento do nosso
ser. A preocupao ltima no se refere a questes perifricas ou cotidianas, mas
a dimenses que demarcam a nossa existncia, que caracterizam a nossa prpria i-
dentidade, que determinam o rumo da nossa vida. a dimenso das preocupaes
ltimas que faz com que ns desamos s profundezas da nossa existncia, pois a
nossa angstia toma conta e nos deixa sem rumo. Ao mesmo tempo, os eventos reve-
ladores na histria sempre foram descritos como abaladores e transformadores; s o
mistrio que de preocupao ltima nos aparece em revelao.
483


481
Id., ibid., p. 61.
482
Id., ibid., p. 59.
483
Id., ibid., p. 98.
148
A revelao, no sentido de preocupao ltima, sempre revelao para al-
gum em situao concreta de preocupao. No h revelao, se no houver nin-
gum que a receba como sua preocupao ltima.
484
A revelao sempre vai encon-
trar algum que est diante de um ponto de interrogao. A revelao no acontece
no vcuo, ao lu ou perdido ao vento. Ela sempre visa ao ser humano na sua angstia
e seu sofrimento. E justamente quando a pessoa se v confrontada com o seu so-
frimento, com as amarras da sua prpria dor, que ela pode descobrir o Deus que j
se revelou para o mundo e para ela.
A revelao tem um lado do receptor, que a recebe, e outro do doador. Da
mesma forma, a revelao sempre um evento subjetivo e objetivo.
Algum abarcado pela manifestao do mistrio; este o
lado subjetivo do evento. Algo ocorre, atravs do qual o
mistrio da revelao abarca algum; este o lado
objetivo.
485

Isto significa que algo acontece objetivamente e algo recebido subjetiva-
mente.
Tillich explica que uma revelao uma manifestao especial e extraordi-
nria que remove o vu de algo que est escondido de forma especial e extraordin-
ria.
486
Revela-se algo que era ocultado e isto freqentemente chamado de mist-
rio. Na religio, o que essencialmente misterioso no pode perder seu carter
misterioso, mesmo quando revelado. Isto significa que na revelao algo mais do
mistrio pode ser conhecido, mas nunca totalmente. A revelao dar-se conta de
que Deus se revelou a si e que Deus um mistrio infinito para aqueles a quem ele
se revelou, o paradoxo afirmado implicitamente.
487

A revelao, conforme Tillich, acontece em toda parte onde irrompe o divino,
no como religio, mas como suprassuno (Aufhebung) da religio e como supras-
suno do antagonismo entre cultura e religio. dessa revelao, que vivem a reli-
gio e a cultura, a igreja e a sociedade.
488


484
Id., ibid., p. 99.
485
Idem.
486
Id., ibid., p. 97.
487
Idem.
488
Paul TILLICH, Kirche und Kultur, p. 41.
149
Nesse sentido, Tillich tambm aponta a obra de arte como criao humana
que se torna lugar da revelao.
Quadros, poemas e msica podem se tornar objetos da
teologia. No sob o ponto de vista de sua forma esttica, mas
de seu poder de expressar alguns aspectos daquilo que nos
preocupa de forma ltima, em e atravs da forma esttica.
489

Obras de arte podem revelar aspectos do que nos preocupa de forma ltima e
ser o lugar onde irrompe o divino. A experincia da revelao, independente do lugar
onde ela ocorre, vivenciada mediante o que Tillich chama de xtase.

4.2.3. Experincia da revelao: xtase

A revelao sempre revelao para algum que tomado por aquilo que se
revela. No entanto, mesmo que ela seja direcionada para algum, ela pode no ser
percebida ou acolhida por quem foi tomado. Esta experincia do divino que se revela
para o humano ocorre mediante o que Tillich chama de xtase, a irrupo da presen-
a espiritual no ser humano. No xtase, a mente possuda pelo mistrio, o funda-
mento do ser e sentido a manifestao do mistrio numa situao de revelao.
490

Tillich explica que
xtase (...) o estado da mente no qual a razo est alm de
si mesma, isto , alm da estrutura sujeito-objeto. Ao estar
alm de si mesma, a razo no nega a si mesma. Razo
exttica permanece razo; (...) mas ela transcende a
condio bsica da racionalidade finita, a estrutura sujeito-
objeto.
491

A experincia exttica na qual ocorre a revelao no destri a estrutura ra-
cional da mente. Na possesso demonaca ou xtase falso, uma parte de nosso ser
toma conta de nossa personalidade inteira, esvaziando-a e deixando-a em estado de
desintegrao
492
. No xtase divino, a estrutura racional preservada, mesmo que

489
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 21.
490
Id., ibid., p. 99.
491
Idem.
492
Paul TILLICH, Realismo e f, p. 109.
150
seja transcendida. Mesmo que o xtase no seja um produto da razo, ele no destri
a razo.
493

No xtase, a mente possuda pelo mistrio, mas precisa da razo para poder
apreend-lo. Ao tomar como exemplo uma obra de arte, entendemos que a razo
exttica torna possvel perceber a revelao que pode acontecer na inter-relao
entre fruidor/ e a obra de arte. O xtase transcende a capacidade de apreenso,
permitindo que o encontro seja uma experincia onde o sujeito tocado, marcado. A
ausncia da razo esttica, ou a sua negao incapacita o/a fruidor/a de perceber o
que se revela. Lembro mais uma vez de Frida Kahlo quando ela expressa que
preciso que voc olhe o quadro e o quadro olhe para voc. Para que ocorra o que
Frida fala preciso que tanto o fruidor quanto a obra transcendam a si mesmos.
Transcendendo a si mesmos, possvel a interao num outro lugar que no num
nem no outro, mas no que se revela. Conforme Tillich, isto s possvel mediante
xtase e assim a Revelao pode ser percebida e apreendida. O que Pareyson
expressa a respeito da contemplao de uma obra de arte ilustra o que aqui refletimos
a respeito do xtase
pois na sua imobilidade se detm e se interrompe a vida e se
cala o tumulto dos sentimentos e dos afetos; e que ela atinge
o ponto culminante no arrebatamento e no xtase, pois o
contemplante tendo-se feito vista que v, se esquece a si
mesmo e, intimamente abraado ao objeto, por assim dizer
saiu de si mesmo.
494

Conforme o entendimento de Tillich com relao a razo exttica, podemos
dizer que ela expresso do conhecimento sensvel e a forma como a revelao pode
ser percebida ao fruir uma obra de arte. O que pode se revelar num encontro entre o
fruidor e a obra o divino, que se revela na totalidade das condies do infinito no
humano e aparece atravs delas. Ele, porm, no derivado ou provocado por elas. O
xtase transcende os nveis emocionais e racionais e revela algo do mistrio de nosso
ser e de ns mesmos. Assim tambm o xtase tem um aspecto emocional profundo,
mas nem por isso pode ser reduzido a esta dimenso.
495
Pode-se entender que o
xtase transcende todos os sentidos, deixando-os aguados, o que possibilita uma
experincia to intensa como a Revelao do Incondicional.

493
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 101.
494
Luigi PAREYSON, Esttica teoria da formatividade, p. 196.
495
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 100.
151
A experincia de xtase provocada pelo que Tillich chama de choque onto-
lgico. a ameaa do no-ser que possui a mente e produz o choque ontolgico.
Nele experimentado o lado negativo do mistrio do ser - seu elemento abismal.
496

Choque lembra um estado da mente no qual ela abalada em sua estrutura e tirada
do seu equilbrio. Na experincia exttica em que a revelao recebida, o choque
ontolgico , ao mesmo tempo, preservado e superado.
Ele preservado no poder aniquilador da presena divina
(mysterium tremendum) e superado no poder fascinante da
presena divina (mysterium fascinosum).
497

Para Tillich, a revelao e conseqentemente o xtase no podem ser fora-
dos, assim como tambm no esto condicionados ao esforo humano. A revelao
depende nica e exclusivamente do divino, que se revela independente das condies
humanas. Qualquer tentativa de forar o poder incondicionado sobre ns cria neces-
sariamente o xtase falso, pois no se pode alcanar o poder supremo por meio de
manipulao.
498
O xtase falso seria o que os msticos tentam alcanar atravs de
atividades que so compreendidas como uma preparao. No entanto, o que determi-
na a experincia de xtase o divino e este no depende de preparo.
499

A obra pictrica de Kahlo est profundamente conectada com a
existencialidade humana na sua forma mais intensa e profunda. A preocupao ou
muitas vezes a indignao com a sua prpria existncia expressa nas suas pinturas.
A artista escancara o seu sofrimento e a sua dor que, por sua vez, provoca o/a
fruidor/a na sua prpria existencialidade. Quando no o corpo ferido a terra
partida que impacta o/a fruidor/a. A profunda integrao da artista com a sua obra, a
sua prpria existncia e a pergunta pelo sentido da sua vida e do seu povo faz da sua
obra, uma arte com potencial artstico-espiritual.
Por potencial artstico-espiritual entende-se que a obra expresso da
existencialidade humana. Esta existencialidade se expressa na espiritualidade e
possibilita que o fruidor se sinta de alguma maneira provocado. Este potencial no se
localiza num s componente da obra, mas na forma como conjuga, sintetiza e
expressa o que a formou, o que ela contm, ou seja, o que ela . Este potencial

496
Id., ibid., p. 101.
497
Id., ibid., p. 101.
498
Paul TILLICH, Realismo e f, p. 109.
499
Paul TILLICH, Teologia sistemtica, p. 100.
152
transcende as classificaes estabelecidas e se faz expressar no estilo prprio da
obra. O estilo, na forma como foi incorporado neste estudo, o elemento
transcendental e atravs do qual a espiritualidade se expressa. Trata-se do potencial
artstico-espiritual que inquieta, provoca e captura o/a fruidor/a e se mostra como um
potencial revelador.
A obra pictrica de Kahlo expressa fortemente este potencial revelador. No
entanto, mesmo que a obra possua potencial revelador, ela no portadora do poder
revelador em si mesmo.
500
O evento revelador iniciativa nica e exclusiva do
divino. Ele se Revela onde, quando e para quem Ele quiser. Deus se revela
independente do esforo e do desejo humano; ele antecede o prprio transcender
humano. Todo o esforo do ser humano em direo ao Incondicional acontece
porque Deus j se revelou nele.

500
Id., ibid., p. 113.
153

TUDO TEM SEU TEMPO DETERMINADO...



E h tempo para todo propsito debaixo do cu:
h tempo de nascer e tempo de morrer;
tempo de plantar e tempo de arrancar o que se plantou;
tempo de matar e tempo de curar;
tempo de derrubar e tempo de edificar;
tempo de chorar e tempo de rir;
tempo de prantear e tempo de saltar de alegria;
tempo de espalhar pedras e tempo de ajuntar pedras;
tempo de abraar e tempo de afastar-se de abraar;
tempo de buscar e tempo de perder;
tempo de guardar e tempo de guardar fora;
tempo de rasgar e tempo de coser;
tempo de estar calado e tempo de falar;
tempo de amar e tempo de aborrecer;
tempo de guerra e tempo de paz.
501


A imagem do tempo significativa no momento conclusivo deste estudo. O
tempo que antes me angustiava agora um novo tempo. H um tempo determinado e
necessrio para cada coisa. Tambm necessrio dar-se o devido tempo para amadu-
recer, elaborar, criar presso para expressar, enfim concluir um processo num tempo
previsto. Chega o tempo em que no h mais tempo. chegado o tempo de concluir
e de demarcar fronteira, mesmo que provisria, mas que agora neste momento satis-
faz e aquieta.
Com o corao na mo, vejo que chegado o tempo. Estar com o corao na
mo significa, sentir-se tocada no corao e perceber que se tocou o corao. No
sentido metafrico, significa ter chegado a algum lugar e se perceber no encanto da
obra, que agora est ali na minha, na sua mo, que se tornou uma ex-presso. Ao
recordar tantos livros, tantas leituras, anotaes, rascunhos, percebo que cada coisa
encontrou o seu lugar. Todas as coisas tiveram o seu lugar determinado, algumas
delas ao lado e margem, mesmo que tenham me tocado e tenham sido contempla-
das.

501
Eclesiastes 3.1-8.
154
Compreender que a margem tambm um lugar onde se pode ficar, ajudou-
me a seguir o caminho, deixando algumas abordagens que poderiam ter sido apro-
fundadas margem deste caminho. Para que a pesquisa pudesse se tornar um cami-
nho atravs do qual a escrita pudesse fluir, foi necessrio deixar algo margem, at
porque muitas coisas tinham mesmo que ficar num outro lugar, para ento seguir e
chegar num lugar para poder repousar. O que est margem pode ser visto do cami-
nho.
Ao recordar a minha prpria experincia no aprender, consegui perceber que
a minha pergunta foi se delineando no contexto da minha prpria existencialidade. A
metodologia com base no mtodo de correlao possibilitou um exerccio dinmi-
co de aproximao e aprofundamento, concretizando um processo hermenutico. Os
aportes tericos utilizados nesta investigao me ajudaram a compreender o meu
prprio processo de aprendizagem, tendo em vista o interesse em contextualizar a
pergunta que instigou pesquisa. Foi importante perceber o saber sensvel como
uma forma de conhecer e apreender e que se d por inteiro.
Um passo atrs para compreender o que dava movimento minha pergunta,
minha vida, possibilitou o passo adiante dando seqncia ao olhar que constituiu este
estudo. O passo atrs sempre foi uma forma de trazer para junto de mim e
conseqentemente ao processo de pesquisa um pouco de quietude. Aquietar os meus
prprios contedos evocados para poder exercer a escuta no processo hermenutico.
Este aquietar no significou sufocar, mas foi um exerccio necessrio para ouvir
melhor a resposta para estas inquietaes e que se d justamente na escuta do
outro, em correlao como o outro, com o que est fora/dentro de mim.
A obra pictrica de Frida Kahlo sempre de novo desafiava e remetia para os
plos estabelecidos: o artista, a obra, o fruidor e Deus que se revela. O transcorrer da
investigao revelou que estes quatro plos formam um todo inseparvel. Um todo
formado por partes que se inter-relacionam a partir de sua identidade prpria. Ao
formar o todo, as partes no se diluem, mas iluminam umas s outras. Quando se
trata de um, envolve-se o outro. A fruio de uma obra de arte significa tambm que
por meio do contedo ali expresso tambm se contata a existencialidade do/a artista,
bem como com a sua prpria, a de quem frui a obra.
medida que a interpretao da obra foi sendo aprofundada, foi se tornando
perceptvel a importncia de incorporar neste estudo a histria de vida da artista. A
155
prpria obra O marxismo dar sade aos enfermos motivou-me a buscar uma inser-
o no contexto biogrfico de Frida. Esta obra passa a ocupar o lugar de porta de
entrada para aprofundar o assunto pesquisado, motivando o contato biogrfico. A
investigao permite identificar que a obra da artista tem potencial expressivo, o que
possibilita uma ampla e mltipla abordagem onde sempre de novo preciso delimi-
tar, optar e seguir pelos elementos essenciais para a discusso. A obra acima citada,
motiva a incurso pela vida e obra da artista da mesma forma que esta contribui para
a contextualizao e anlise dos elementos presentes na obra analisada.
A dor de Frida era fsica, carnal, contudo, a fora desta dor tomava conta do
seu emocional. Na sua obra, o contedo a sua dor, o seu sofrimento, o sofrimento
do seu povo, mas tambm a sua paixo e alegria.. Nas suas pinturas, a dor tambm
expressa a dor existencial. Esta por sua vez, inquieta, pergunta, se rebela e reivindica
a cor. Afinal a vida no pode ser feita s de dor. Na obra de Frida, est expressa a
busca por uma vida integral, onde se possa viver apesar da dor e onde se possa existir
no sentido de ser. A obra da artista mexicana expressa aquilo que est nas entranhas,
nas profundezas da sua espiritualidade
Num espelho, ela encontrou uma outra Frida num outro lugar, fora de si, mas
que ao mesmo tempo era dentro de si mesma. Este conectar com a outra e traz-la
para junto de si atravs da pintura pode significar o que na tese denominamos ser
possuda e abarcada pela potncia de ser. Na vida da artista, o ato de pintar, expressar
sua dor e seu sofrimento, foi um ato de coragem atravs do qual ela mesma se poten-
cializa para ser. Era no no ser, no sofrimento, na dor, no mais profundo abismo que
ela foi tomada pela coragem de ser. Quanto mais ela sofria, tanto mais ela pintava;
quanto mais ela sofria, mais ela lutava pela vida. a espiritualidade encontrada e
revelada na dor que a movia nesta tenso entre a dor e a luta pela vida que to forte-
mente se expressa na sua obra. esta espiritualidade gritante expressa na pintura que
toma e impacta o/a fruidor/a. Percebo que, neste sentido, a obra de Frida contribuiu
na questo argumentativa da tese: ela expressa, provoca e evoca a espiritualidade.
no sofrimento, na descoberta de si mesmo que encontramos foras para superar-nos a
ns mesmos. Compreendemos que no sofrimento que Deus vem ao nosso encontro,
nos estende a mo e nos d a coragem para superar a dor e o sofrimento.
Dizer que o contedo da obra de arte a prpria pessoa do artista, possibilita
que uma obra seja nica, formada por uma pessoa que tem o seu jeito de pensar,
156
viver, sentir, interpretar e expressar a sua realidade de vida. Nesse contedo, esto
implcitos a espiritualidade do artista, seu jeito prprio de formar e a matria que
busca para concretizar a obra. No h caminho previamente estabelecido; ele feito
ao formar a obra. A espiritualidade do artista decisiva neste jeito de formar e o
que caracteriza a singularidade e o potencial artstico da obra. Isto significa que a
espiritualidade se faz estilo e no estilo que a espiritualidade se expressa. Uma vez
entendida a espiritualidade, como esta dinmica que d movimento vida, podemos
concluir que ali est o elemento que possibilita que a obra viva atravs do seu
fruidor, que ela constitui o elemento transcendente.
O transcurso do estudo e aprofundamento do assunto possibilitou a percepo
de que a correlao que se estabelece no encontro entre o/a fruidor/a, a obra e o/a
artista possvel porque as instncias envolvidas transcendem a si mesmas. Esta ex-
perincia ocorre no mbito da espiritualidade e neste mbito que o divino se faz
presente. Este conjunto que integra todas as partes o encontro. Este encontro se d
na experincia.
A espiritualidade expressa na obra a possibilidade da transcendncia que em
correlao com o/a fruidor/a provoca-o/a a confrontar-se com as entranhas, a expe-
rimentar o abismo. Este confronto o que Tillich denomina de choque ontolgico,
a ameaa do no-ser, do abismal; o lado negativo do mistrio. O choque ontolgi-
co , ao mesmo tempo, preservado e superado mediante a revelao. Neste abismo
profundo, onde se contata a negatividade, tambm e justamente l o lugar onde se
percebe a luzinha bruxuleante, como relata a artista. Esta luzinha bruxuleante a
possibilidade da superao mediante a coragem de ser. nesse no-ser absoluto,
no mais profundo abismo que se encontra e experimenta o radical ser, a mais profun-
da realidade de sentido.
Perceber a luzinha bruxuleante perceber que algo se revela e isto possvel
mediante a experincia de xtase que provocada pelo choque ontolgico. O xta-
se razo exttica, um conhecer de forma sensvel e que transcende. o estado da
mente em que a razo est alm de si mesma, mas no nega a si mesma, onde trans-
cende as capacidades finitas, unindo-se ao mistrio do infinito.
A razo exttica a expresso do conhecimento sensvel e uma possibili-
dade bastante adequada para a fruio de uma obra de arte. A razo exttica permi-
te uma aproximao sensvel e integral entre obra e fruidor, permitindo que o proces-
157
so de interpretao se d na sua totalidade e acontea o encontro. Este estado aflora-
do da razo o que permite receber e perceber o que neste encontro se revela.
A revelao acontece no encontro que se d, mediante a experincia do xta-
se. A revelao o que irrompe das profundezas e nos toma. Nesse encontro, esto
envolvidos os quatro plos como identidades prprias, mas intimamente integrados
pela experincia transcendental. A possibilidade dessa integrao est no mbito da
espiritualidade. a espiritualidade que envolve, movimenta e desvela este encontro.
A revelao a manifestao que se d em forma de resposta para a pergunta
existencial, sem, no entanto, estar condicionada a ela. Ela manifestao daquilo que
diz respeito s questes ltimas. Isto significa que sempre revelao para algum.
o encontro do divino e do humano. A revelao sempre de aspectos de algo que
foi revelado da totalidade que no perceptvel ao ser humano; o mistrio sempre
mantido. A espiritualidade um elemento marcante para que possa ocorrer a trans-
cendncia, porque neste encontro quem se revela Deus.
O estudo realizado, tendo como referencial terico-visual a obra pictrica de
Frida Kahlo, demonstra que esta uma arte prpria, autnoma e original, portadora
de um estilo prprio. Uma expresso artstica que rompe com paradigmas e possibili-
ta a seus fruidores contatar com uma obra antes nunca vista. Ao expressar um conte-
do de verdade, tornou-se veculo do sofrimento humano experimentado na socieda-
de de hoje, atingindo cada indivduo de forma isolada. Uma arte que conjuga dor e
beleza, sofrimento e alegria, morte e vida, uma arte prenhe de espiritualidade. Frida
pinta a dor e a cor, morte e vida, no-ser e ser. Experimentando e aliando diferentes
polaridades, ela transcende a sua dor e a si mesma, expressando a sua espiritualidade.
Uma obra como a de Frida Kahlo, a exemplo da que foi analisada, consiste numa
obra com potencial artstico e revelatrio.
Com base no estudo realizado, possvel entender que a arte pictrica pode
ser uma possibilidade de expressar e viver a espiritualidade. uma experincia radi-
cal de transcendncia do finito. A experincia da revelao se d no mbito da espiri-
tualidade da pergunta pela sua existncia.
Em sntese, pode-se dizer que este estudo foi conduzido na direo do que
pode ser revelado no encontro entre uma pessoa e uma obra de arte. Falamos de uma
obra com potencial artstico-espiritual e que este potencial no est no tema, na
158
forma e nem nos smbolos da tradio religiosa, expressos na obra, mas na
espiritualidade expressa no estilo que elemento transcendental. O potencial
artstico e, por fim, espiritual da obra o que inquieta, provoca e possui o/a fruidor/
o que significa que possui potencial revelatrio.
Ao concluir tomo emprestadas as palavras de Frida Kahlo para expressar um
pouco do que significou a este estudo:
Uma vez que meus temas sempre foram minhas sensaes,
meus estados de esprito e as reaes profundas
que a vida tem causado dentro de mim,
muitas vezes materializei tudo isso em retratos de mim mesma,
que eram a coisa mais sincera e real que
eu podia fazer para expressar
o que sentia a meu respeito
e a respeito do que eu tinha diante de mim.
502
.


502
Frida KAHLO, Cartas apaixonadas, p. 105-106.
159

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168

CRDITOS DAS OBRAS DE FRIDA KAHLO


1. Obras que compem a capa

Composio: Tiago Luis Drebes Schfer.

[Obras apresentados da esquerda para a direita, de cima para baixo]

Primeira linha
O marxismo dar sade aos enfermos, 1954, leo sobre fibra dura, 76 x 61 cm,
Museu Frida Kahlo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 85)
Retrato do meu pai, 1951, leo sobre fibra dura, 60,5 x 46,5 cm, Museu Frida Kahlo,
Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 10).
Auto-retrato com o retrato de Diego no peito e Maria entre as sobrancelhas,
1953/54, leo sobre fibra dura, 61 x 41 cm, local desconhecido (Andrea KET-
TENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 86).
Sem esperana, 1945, leo sobre tela fixado sobre masonite, 28 x 36 cm. Coleo
Dolores Olmedo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 70)

Segunda linha
Auto-retrato dedicado a Leon Trotsky ou Between the Courtains [Entre as cortinas],
1937, leo sobre tela, 87 x 70cm, Museu Nacional de Mulheres nas Artes, Wa-
shington (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 40).
Auto-retrato, 1923, afresco com moldura de meta, 62,8x 48,2 cm, local desconhecido
(Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 28).
Moiss o Ncleo solar, 1945, leo sobre fibra dura, 61 x 75,6cm, coleo particular
(Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 74).
Eu e meus periquitos, 1941, leo sobre tela, 82 x 62,8 cm, Coleo Sr. e Sra. Harold
H. Stream, Nova Orleans (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p.
64).
Auto-retrato com o cabelo solto, 1947, leo sobre fibra dura, 61 x 45 cm., coleo
particular (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 29).

Terceira linha
Auto-retrato com colar, 1933, leo sobre metal, 34,5 x 29,5 cm, coleo Jacques &
Natascha Gelman, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 16).
O sonho ou a cama, 1940, leo sobre tela, 74 x 98,5 cm, coleo Selma e Nesuhi
Ertegun, Nova York (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 57).
169
Retrato de Luther Brubank, 1931, leo sobre fibra dura, 86,5 x 61,7 cm, Coleo
Dolores Olmedo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 25).
Recordao ou o corao, 1937, leo sobre metal, 40 x 28 cm Coleo Michel
Petitjean, Paris (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 42).
Retrato de Eva Frederick, 1931, leo sobre tela, 63 x 46 cm, Coleo Dolores
Olmedo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954,
p. 27).
As duas Fridas, 1939, leo sobre tela, 173,5 x 173 cm, Museu de Arte Moderna. Ci-
dade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 52).

Quarta linha
Auto-retrato com macaco, 1940, leo sobre fibra dura, 55,2 x 43,5 cm, Coleo Otto
Atencio Troconis, Caracas (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954,
p. 28).
Auto-retrato Muito feia, 1933, afresco montado sobre fibra dura, 7,4 x 22,2 cm em
coleo particular (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 26).
A mscara, 1945, leo sobre tela, 40 x 30,5 cm Coleo Dolores Olmedo, Cidade do
Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 46).
Auto-retrato, 1930, leo sobre tela, 65 x 54 cm, Museum of Fine Arts, doao
annima, Boston (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 29).
Auto-retrato com changuito, 1945, leo sobre fibra dura, 57 x 42 cm, Coleo
Fundao Robert Brady, Cuernavaca (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 28).
Auto-retrato The Frame, 1938, leo sobre aluminio e cristal, 29 x 22 cm, Museu
Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris (Andrea KET-
TENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 30).
Auto-retrato com macacos, 1943, leo sobre tela, 81,5 x 63 cm, Coleo Jacques &
Natasha Gelman, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 65).
Cachorro Itzcuintli comigo, 1938, leo sobre tela, 71 x 52 cm, Coleo particular
(Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 43).
Meus avs, meus pais e eu, leo e tmpera sobre metal, 30,7 x 34,5 cm. Coleo do
Museu de Arte Moderna, Nova York (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 9).

Quinta linha

Auto-retrato com Stalin ou Frida e Stalin, 1954, leo sobre fibra dura, 59 x 39cm,
Museu Frida Kahlo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 87).
170
Hospital Henry Ford ou A cama voando, 1932, leo sobre metal, 30,5 x 38 cm. Co-
leo Dolores Olmedo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida
Kahlo 1907-1954, p. 37).
Auto-retrato o tempo voa, 1929, leo sobre fibra dura, 86 x 68 cm, Coleo
Particular (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 28).
O abrao de amor do universo, A terre (Mxico), eu, Diego e o senhor Xlotl, 1949,
leo sobre tela, 70 x 60,5 cm, coleo Jacques & Natascha Gelman, Cidade do
Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 77).

Sexta linha

Auto-retrato com vestido de veludo, 1926, leo sobre tela, 79,7 x 60 cm. Legado de
Alejandro Gomes Arias, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida
Kahlo 1907-1954, p. 6).
Retrato de Diego Rivera, 1937, leo sobre madeira, 46 x 32 cm, Coleo Jacques &
Natascha Gelman, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 51).
Auto-retrato com colar de espinhos, 1940, leo sobre tela, 63,5 x 49,5 cm. Coleo
de Arte do Centro de Pesquisa em Cincias Humanas Harry Ranson,
Universidade do Texas, Austin (TX) (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 29).
Auto-retrato dedicado ao Dr. Eloesser, 1940, leo sobre fibra dura, 59,5 x 40 cm,
Coleo particular (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 59).
Auto-retrato com o cabelo cortado, 1940, leo sobre tela, 40 x 27,9 cm Coleo
Museu de Arte Moderna, doao de Edgar Kaufmann Jr. Nova York (Andrea
KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 54).
Auto-retrato com macaco, 1938, leo sobre fibra dura, 40,6 x 30,5 cm, Albright-
Knox Art Gallery, 1966, Buffalo (NY) (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 44).

Stima linha

Retrato de Cristina, minha irm, 1928, leo sobre madeira, 99 x 81,5 cm Coleo
Otto Atencio Troconis, Caracas (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-
1954, p. 15).
A coluna quebrada, 1944, leo sobre tela colada sobre masonite, 40 x 30,7 cm. Cole-
o Dolores Olmedo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 69).
Minha ama e eu ou Eu mamando, 1937, leo sobre metal, 30,5x34,7 cm. Coleo
Dolores Olmedo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 47).
171
Frida e Diego Rivera ou Frida Kahlo e Diego Rivera, 1931, leo sobre tela, 100 x
78,7 cm (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 23).
Natureza viva, 1952, leo sobre tela, medidas desconhecidas. Coleo Maria Flix,
Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 82).
O caminho, 1929, leo sobre metal, 25,8 x 55,5 cm, Coleo Dolores Olmedo,
Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 19).

Oitava linha

Meu nascimento ou Nascimento, 1932, leo sobre metal, 30,5 x 35 cm. Coleo par-
ticular de Edgar J. Kaufmann, Jr., Nova York (Andrea KETTENMANN, Frida
Kahlo 1907-1954, p. 38).
Auto-retrato com Trana, 1941, leo sobre fibra dura, 51 x 38,5 cm, Coleo Jacques
e Natasha Gelman, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 60).
Diego e eu, 1949, leo sobre tela montado sobre fibra dura, 28 x 22 cm, Coleo
Sam y Carol Williams, Chicago. (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-
1954, p. 78).
rvore da esperana mantm-te firme, 1946, leo sobre masonite, 55,9 x 40,6 cm.
Coleo Daniel Filipachi, Paris (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-
1954, p. 71).
Auto-retrato com tehuana ou Diego em meu pensamento ou Pensando em Diego,
1943, leo sobre (fibra dura), 76 x 61 cm. Coleo Jacques e Natasha Gelman,
Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 66).

2. Obras inseridas no texto

Captulo I
P. 37: Frida e Diego Rivera ou Frida Kahlo e Diego Rivera, 1931, leo sobre tela,
100 x 78,7 cm (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 23).

Captulo II
P. 75: Auto-retrato com tehuana ou Diego em meu pensamento ou Pensando em
Diego, 1943, leo sobre (fibra dura), 76 x 61 cm. Coleo Jacques e Natasha
Gelman, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954,
p. 66).
P. 77: Auto-retrato com colar de espinhos, 1940, leo sobre tela, 63,5 x 49,5 cm.
Coleo de Arte do Centro de Pesquisa em Cincias Humanas Harry Ranson,
Universidade do Texas, Austin (TX) (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 29).
172
P. 78: Auto-retrato com vestido de veludo, 1926, leo sobre tela, 79,7 x 60 cm.
Legado de Alejandro Gomes Arias, Cidade do Mxico (Andrea
KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 6).
P. 79: Auto-retrato na fronteira entre o Mxico e os Estados Unidos, 1932, leo
sobre metal, 31 x 35 cm. Coleo Manoel Reyero, Nova York (Andrea
KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 33).
P. 80: Umas quantas punhaladas, leo sobre metal, 1935. 29,5 x39,5 cm. Fundao
(Stiftung) Dolores Olmedo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida
Kahlo 1907-1954, p. 39).
P. 81: Natureza viva, 1952, leo sobre tela, medidas desconhecidas. Coleo Maria
Flix, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p.
82).
P. 82: O marxismo dar sade aos enfermos, 1954, leo sobre fibra dura, 76 x 61
cm, Museu Frida Kahlo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida
Kahlo 1907-1954, p. 85).
Captulo III
P. 90: O marxismo dar sade aos enfermos, 1954, leo sobre fibra dura, 76 x 61
cm, Museu Frida Kahlo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida
Kahlo 1907-1954, p. 85).
P. 94: Meus avs, meus pais e eu, leo e tmpera sobre metal, 30,7 x 34,5 cm.
Coleo do Museu de Arte Moderna, Nova York (Andrea KETTENMANN,
Frida Kahlo 1907-1954, p. 9).
P. 96: Minha ama e eu ou Eu mamando, 1937, leo sobre metal, 30,5x34,7 cm. Co-
leo Dolores Olmedo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Ka-
hlo 1907-1954, p. 47).
P. 100: Acidente, 1926, lpis sobre papel, 20 x 27 cm. Coleo Rafael Coronel, Cu-
ernavaca (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 18).
P. 101: Exvoto, 1943, leo sobre metal, 19,1 x 24,1 cm. Coleo particular(Andrea
KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p. 18).
P. 104: A coluna quebrada, 1944, leo sobre tela colada sobre masonite, 40 x 30,7
cm. Coleo Dolores Olmedo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN,
Frida Kahlo 1907-1954, p. 69).
P. 105: rvore da esperana mantm-te firme, 1946, leo sobre masonite, 55,9 x
40,6 cm. Coleo Daniel Filipachi, Paris (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo
1907-1954, p. 71).
P. 106: Hospital Henry Ford ou A cama voando, 1932, leo sobre metal, 30,5 x 38
cm. Coleo Dolores Olmedo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN,
Frida Kahlo 1907-1954, p. 37).
P. 107: Sem esperana, 1945, leo sobre tela fixado sobre masonite, 28 x 36 cm.
Coleo Dolores Olmedo, Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida
Kahlo 1907-1954, p. 70).
P. 127: As duas Fridas, 1939, leo sobre tela, 173,5 x 173 cm, Museu de Arte Mo-
derna. Cidade do Mxico (Andrea KETTENMANN, Frida Kahlo 1907-1954, p.
52).
173

Captulo IV
P. 138: Meu nascimento ou Nascimento, 1932, leo sobre metal, 30,5 x 35 cm. Cole-
o particular de Edgar J. Kaufmann, Jr., Nova York (Andrea KETTENMANN,
Frida Kahlo 1907-1954, p. 38).

3. Crditos das fotos

P. 21: Foto de Ral Salinas, A cama de Frida, Museu Frida Kahlo (Hayden
HERRERA, Frida: una biografa de Frida Kahlo, fig. 85).
P. 109: Foto de Juan Guzmn, 1950. Coleo CeNIDIAP (Andrea KETTENMANN,
Frida Kahlo 1907-1954, p. 91).