Maria Teresa Mendes de Castro

A FORMAO DA VIDA MUSICAL DE

BELO HORIZONTE:
sua organizao social em torno do ensino de piano de 1890 a 1963























UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
FACULDADE DE EDUCAO
2012



2
Maria Teresa Mendes de Castro














A FORMAO DA VIDA MUSICAL DE
BELO HORIZONTE:
sua organizao social em torno do ensino de piano de 1890 a 1963




Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Educao da Faculdade de Educao da Universidade
Federal de Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Doutor em Educao.


Linha de pesquisa: Histria da Educao
Orientadora: Eliane Marta Teixeira Lopes



BELO HORIZONTE
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
FACULDADE DE EDUCAO
2012


3



Banca examinadora:

_________________________________
Prof Dr Eliane Marta Teixeira Lopes



_____________________________
Prof. Dr. Antnio Augusto Gomes Batista



_________________________
Prof Dr Mnica Yumi Jinzenji



__________________________
Prof. Dr. Moacyr Laterza Filho



____________________________
Prof. Dr. Cesar Maia Buscacio


Suplentes:
____________________________
Prof. Dr. Marcus Vinicius Fonseca



_______________________________
Prof. Dr. Bernardo Jefferson de Oliveira






Belo Horizonte, janeiro de 2012
4















































A invocao do passado constitui uma das estratgias mais comuns nas
interpretaes do presente. O que inspira tais apelos no apenas a
divergncia quanto ao que ocorreu no passado e o que teria sido esse passado,
mas tambm a incerteza se o passado de fato passado, morto e enterrado, ou
se persiste, mesmo que talvez sob outras formas. Esse problema alimenta
discusses de toda espcie acerca de influncias, responsabilidades e
julgamentos, sobre realidades presentes e prioridades futuras.
1



1
SAID, Edward W. Cultura e Imperialismo, 1995, p.33.

5
Agradecimentos


Agradeo, com muito carinho, a duas mulheres maravilhosas com quem tive a
oportunidade de conviver durante este perodo de trabalho. Agradeo Eliane Marta,
minha orientadora, cujo apoio, coragem, sensibilidade e acima de tudo companheirismo,
sempre pude contar. E agradeo tambm D. Clara, amiga antiga da Fundao de
Educao Artstica, de uma poca em que a tinha em lugar muito especial e em grande
conta como professora e pianista; essa amizade e admirao se renovaram e, com as
entrevistas, ela me ensinou, com grande sabedoria e sensibilidade, a perceber, amar e
procurar o belo com o olhar das geraes anteriores minha.
Agradeo tambm:
Ao professor Oto Neri Borges, meu orientador na primeira metade do processo de
doutoramento.
Aos professores Antnio Augusto e Moacyr Laterza Filho, pela grande contribuio que
deram ao trabalho na avaliao criteriosa no momento da qualificao, e ao Moacyr,
novamente, pelo apoio certo nos momentos de dificuldade.
s professoras Ana Galvo, pela ajuda valiosa no recorte do objeto de pesquisa, e
Regina Helena Freitas Campos, pelo apoio para conseguir novas histrias.
Ao Eric Lana, pelo carinho e cuidado na mediao junto Eliane, no momento de
mudana de orientao.
Aos amigos: Ana Consuelo Ramos, Marcelo Sampaio, Gislene Marino, Jos Eduardo de
Lima Pereira, Beatriz Hargreaves, Fatinha, Marco Antnio Drumond, Andr Cavazotti,
Patrcia Santiago, Cia Batista, Miguel Queiroz, Eliane de Abreu, Andra Adour,
Raquel Julio,e ngela.
s bibliotecrias da Escola de Msica da UFMG, Ktia e Rachel Oliveira.
Beatriz Flores Nava, pela confiana no emprstimo do grande tesouro de sua famlia.
s irms Neide e Nilze Lambert, pelo emprstimo do acervo valioso de sua famlia.
Brbara, secretria do Curso de Msica da UFOP, pelo apoio.
Lulu Lambert, pelas transcries e edies e, mais, pelo cuidado, apoio e crtica, to
importantes em momentos de fragilidade.
Regina, ao Fernando e ao Bernardo, irm e irmos, que souberam me apoiar e
confortar todo o tempo.
Clara e ao Gabo, pelo socorro no final do trabalho.
6
Ao Dido pela pacincia e disponibilidade na reviso do texto de todo o trabalho e pelas
crticas muito valiosas.
Ao Dido, novamente, Lulu Borlido, Caia e ao Marco, pela ajuda, pelo amor e pela
parceria de vida.
Ao Joo, meu amorzinho, que soube levar-me para outras viagens, com as mozinhas
sempre estendidas: vov, vem!.
Lol, minha me, pela memria sempre encorajadora.

Agradeo Universidade Federal de Ouro Preto, aos alunos, que sempre souberam
relevar o acmulo de trabalho, incentivar e cobrir as falhas, e aos colegas, que
facilitaram o meu afastamento para desenvolver este trabalho.

Agradeo especialmente a todos os estudantes de piano entrevistados, pelo carinho com
que se dispuseram a falar de suas vidas e formaes musicais.






















Para o meu querido Joo.
7

Resumo

O foco de estudo da presente pesquisa se fez no reconhecimento da gnese de
um campo de ensino de piano em Belo Horizonte, a partir da histria de vida de uma
pianista e professora de piano nascida em 1920. Delimitamos um perodo que abrange a
mudana de nome do arraial de Curral Del Rey para Belo Horizonte, em 1890, at o ano
de 1963. Entendemos que nesse perodo foi possvel tecer uma trama histrica que
permitiu revelar a msica e as sonoridades atravs de suas paisagens sonoras e um
movimento social e musical da cidade. Buscamos um encontro de instituies em um
possvel campo de foras sociais e institucionais: Conservatrio Mineiro de Msica
(1925), hoje a Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (EMU-
UFMG), a Universidade Mineira de Artes (UMA) (1954) que se transformou em
Fundao Universidade Mineira de Artes (FUMA) (1964), Fundao Aleijadinho
(1980) e que hoje a Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais
(ESMU-UEMG) (1995) e a promessa da Fundao de Educao Artstica (FEA) (1963).
Houve, ainda, uma primeira instituio, de grande importncia para o entendimento do
espao social da vida musical da cidade: a Escola Livre de Msica (1901-1923)
Para entender a formao do espao social e musical do ensino de piano,
utilizamos o conceito de campo de Bourdieu e, buscamos seu contexto na vida musical
que se formava na cidade, procurando entender o ensino e aprendizado do piano ligado
a suas funes sociais. Utilizamos como fontes, uma histria de vida, livros de atas e
registros de matrculas, relatos orais de professores e estudantes de piano, programas de
concertos, literatura, artigos e notcias de revistas e jornais da poca, que noticiavam e
possibilitavam a circulao de eventos musicais. Tecemos uma trama atravs dessas
fontes com vistas a criar uma rede de significaes do fazer musical em Belo Horizonte.

Palavras-chave: histria, histria de vida, campo, ensino de piano.





8
ABSTRACT


The focus of this research is built on the acknowledgement of the genesis of a piano education field in
Belo Horizonte from the life story of a pianist and piano teacher born in 1920. We delimitated a time
period that goes from the change of the name of Curral Del Rey to Belo Horizonte in 1890 to 1963. We
can see that it is possible to weave a historic plot that reveals both the music and the sonority of the period
through its soundscape in the social and musical movement of the city. We built a study frame based on
the history of several institutions in specific years which revealed a social and institutional force field:
The Conservatrio Mineiro de Msica (1925), presently the Escola de Msica of the Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG), the Universidade Mineira de Artes (UMA, 1954), that later became the
Fundao Universidade Mineira de Artes (FUMA, 1964) and the Fundao Aleijadinho (1980), which is
currently the Escola de Msica of the Universidade do Estado de Minas Gerais (ESMU-UEMG, 1995),
and the promise of the Fundao de Educao Artstica (FEA, 1963). There was also a first institution
which was very important to the understanding of the musical life of the city: the Escola Livre de Msica
(1901-1923).
In order to understand the shaping of piano teaching social and musical space we employed Bourdieus
concept of field and so as to do that we tried to find a possible context in the social life that was being
created in the city. We also tried to find some understanding of piano teaching and learning related to its
social functions. We employed as sources a life story, minute books and registrations, oral reports form
piano teachers and students, concerts programs, articles and reports from newspapers and magazines of
that time which used to report and make possible the circulation of musical events. Through these sources
we weaved a woof trying to build a web of significations of this city music-making.

Key-words: history, life history, field, teaching piano.










9
Sumrio



Pgina
Resumo .....................................................................................................................7
Abstract ................................................................................................................ .....8
Sumrio ......................................................................................................................9
Apresentao .............................................................................................................14
Introduo ..................................................................................................................19

Histria de vida de D. Clara .......................................................................................36

Primeira parte: Belo Horizonte uma comunidade acstica ..............................62
Captulo I: Belo Horizonte uma nova sonoridade ......................................63
Captulo II: A Capital sonoridades de outros lugares .................................83
Captulo III: Belo Horizonte comeo da capital .........................................88
Captulo IV: Orquestras, cinemas e teatros ...................................................108
Captulo V: Gravaes, Rdio e TV ..............................................................130
Captulo VI: Produo Musical e instituies ...............................................157

Segunda Parte: Piano uma sonoridade em expanso ........................................176
Captulo I: Ensino de piano: um espao social em formao ........................177
Captulo II: Tocar piano: uma funo social .................................................199
Captulo III: Escolas de msica, alunos e um recorte de gnero ...................221
Captulo IV: O ensino do piano e algumas questes .....................................292

Concluso ..................................................................................................................337
Bibliografia ...............................................................................................................341

10
ndice de grficos, tabelas e ilustraes
Pgina

Foto D. Clara ........................................................................................................................36
Colgio Sacr-Coeur de Jsus ..............................................................................................43
Turma de internas do Colgio Sacr-Coeur de Jsus ...........................................................46
Caderno de Histria da Arte .................................................................................................49
Estao de General Carneiro ................................................................................................71
Belo-horizontino 1894 e Comisso Construtora da Nova Capital ....................................73
Planta do primeiro ncleo urbano de Belo Horizonte ..........................................................78
Planta geral da cidade de Belo Horizonte .............................................................................78
Capelinha de Santana ............................................................................................................79
Palcio da Liberdade em construo .....................................................................................79
Praa da Liberdade ................................................................................................................80
Antiga Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem (1) ...........................................................81
Antiga Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem (2) ............................................................82
Festa de inaugurao de Belo Horizonte ...............................................................................89
Inaugurao de bondes eltricos (1902) ................................................................................91
Avenida Joo Pinheiro (1911) ...............................................................................................92
Sociedade Musical Carlos Gomes (1899) .............................................................................94
Corporao Musical Nossa Senhora da Conceio ...............................................................95
Retreta no Bairro Floresta .....................................................................................................96
Concerto de Bandolins ..........................................................................................................102
Viaduto de Santa Tereza em construo (1928) ....................................................................105
Viaduto de Santa Tereza (1929) ............................................................................................106
Foto da construo da Reitoria da UFMG (1963) .................................................................107
Orquestra do Cinema Odeon .................................................................................................109
Inaugurao e fachada do Cine Brasil ...................................................................................113
Jazz-band de Belo Horizonte .................................................................................................114
Plateia do Cine Metrpole .....................................................................................................115
Orquestra do Teatro Soucasseaux ..........................................................................................118
Orquestra do Cine Theatro Commercio .................................................................................121
Teatro Municipal ....................................................................................................................122
Interior do Teatro Municipal ..................................................................................................125
Guiomar Novaes .....................................................................................................................125
Teatro Francisco Nunes ..........................................................................................................127
Propaganda de televiso, radiola e rdio .................................................................................130
Recorte Revista Alterosa ......................................................................................................137
Propaganda de discos Revista Alterosa ................................................................................137
Recorte Revista Alterosa ......................................................................................................139
Propaganda de rdio ................................................................................................................140
11
Auditrio da Rdio Guarani ....................................................................................................144
Propaganda de rdio ................................................................................................................147
Propaganda de rdio ................................................................................................................148
Propagandas de rdio e jingle...................................................................................................149
Maestro Elias Salom ..............................................................................................................150
TV e humor .............................................................................................................................156
Sinfnica de Belo Horizonte ...................................................................................................157
Quarteto Achermann ...............................................................................................................158
Foto do Maestro Magnani .......................................................................................................163
Fotos dos Maestros: Francisco Nunes e Mario Pastore ...........................................................164
Fotos dos Maestros: Elviro Nascimento e Santrsola .............................................................165
Foto do Maestro Arthur Bosmans ............................................................................................167
Programas de Concertos da Orquestra Sinfnica Estadual .....................................................168
Coro Asdrbal e Programa de concerto ..................................................................................172
Programas de concertos ..........................................................................................................185
Fotos dos professores: Henrique Oswald, Pedro de Castro e Fernando Coelho ....................186
Foto da professora Yara Camarinha e Lista dos primeiros formandos do CMM .................187
Foto da professora Alice Alves da Silva ................................................................................193
Notcia de concerto da professora Stella Schic .....................................................................194
Dois anncios de professoras particulares .............................................................................195
Anncios de fbricas de pianos .............................................................................................198
Foto do professor Koellreutter ..............................................................................................216
Escola Livre de Msica .........................................................................................................223
Orquestra do Cinema Avenida ..............................................................................................231
Foto de piquenique de professores e alunos da ELM ...........................................................232
Foto do Maestro Flores .........................................................................................................233
Prdio do CMM ....................................................................................................................242
Programa de recital ...............................................................................................................251
Programa de recital ...............................................................................................................253
Foto de aula de musicalizao ..............................................................................................259
Mapa de endereos de alunos do CMM ...............................................................................260
Prdio da UMA ....................................................................................................................261
Programa do terceiro Festival de Arte de Belo Horizonte ...................................................264
Foto da sala de aula da professora Susy Botelho e programa do 1 Festival de Belo Hte. ..266
Capa do Programa do Primeiro Festival de Belo Horizonte ................................................267
Programa de recital de alunas da UMA ...............................................................................268
Alunas do CMM ..................................................................................................................269
Organograma com hierarquia de funes da UMA .............................................................276
Grfico de matrculas do CMM ...........................................................................................279
Propaganda de piano Brasil .................................................................................................280
12
Programa de concerto da aluna La Delba .........................................................................282
Programa de audio ..........................................................................................................284
Foto da professora D. Clery Assumpo ............................................................................290
Grfico de compositores tocados por alunas da professora Eugenia Bracher ....................299
Jogo de leitura para crianas ...............................................................................................312
Jogo de ritmo para crianas ................................................................................................314
Ilustrao para desenvolver conceito de compasso ............................................................316





























13
Acervos:
Arquivo Municipal revistas
Arquivo Pblico Mineiro
Secretaria da Escola de Msica da UFMG
Arquivo da Universidade Mineira de Artes Escola da Msica da UEMG
Acervos particulares: Famlia Flores e Professor Levindo Lambert
Parte do Centro de Documentao Professora Sandra Loureiro

Entrevistas:
D. Maria Clara Paes Leme (1920)
Berenice Menegale (1933) ensino particular e FEA
D. Jupyra Duffles Barreto (1913) CMM e UMA
Wilma Zanella (1955) UMA
Jos Adolfo Moura (1942) FEA
Ligia Ferretti (1940) CMM
Maria Alice Castro de Melo Rocha (1930) CMM
Oscar Tibrcio (1940) CMM e UMA
Maria Rita Bizzotto (1943) UMA e FEA
Lina Mrcia Pineiro Moreira (1945) FEA
Luiza Ignez de Faria (1947) CMM
Lebasi (1924) ensino particular
Ricardo Giannette (1954) CMM e D. Clia Flores
Maura Palhares (1924) CMM e UMA
Marlia Lobo de Rezende Costa Martins (1920) ensino particular e CMM









14
Apresentao





Comeo apresentando um pouco do que vi e ouvi, entre vazios de buracos em
pau oco.
Escutei os mais velhos na medida em que no interferiam no meu impulso de
tocar, criar e ouvir os mais jovens, meus alunos, que at o final dos anos 1990 eram, em
sua maioria, crianas e adolescentes. Sabia de histrias das escolas de msica de Belo
Horizonte, mas sempre com uma relao distante h muitos anos, existiu em Belo
Horizonte.... Diferentes de mim, quase todos os meus professores tiveram uma
formao pianstica. Meu instrumento, a flauta doce, ensaiava seus primeiros passos nas
escolas de Belo Horizonte. Precisei de uma vida, entre vazios em pau oco, para voltar ao
meu passado com o respeito que sempre tive pelo presente e ouvir uma histria que se
teceu entre msicos: seus vazios e suas sonoridades.
Busco hoje, como pesquisadora, ampliar a percepo musical por meio das
histrias, trabalhos e vidas daqueles que inventaram o ambiente musical de Belo
Horizonte. Em que contexto se formaram msicos e como trabalharam para os que
chegaram depois e continuam a chegar?
Acredito que a vida do msico se concentra na percepo do tempo do
reconhecer o que ainda no em confronto com o que no mais, e a sua formao est
intimamente ligada ao aprendizado de um instrumento musical. A formao do
professor de msica tambm segue parte desse caminho. Como possibilitar que o
aprendizado de um instrumento se torne um caminho de exerccio da prpria
musicalidade? Ou, ainda, da sua humanidade? Essas foram as questes que
acompanharam a minha vida como professora de flauta.
Ao comear meu trabalho com a histria de vida de uma professora, olhei para
minha vida de professora de msica e marquei um ponto em que acredito que esta
histria tenha comeado: o incio do estudo da flauta doce apesar de me lembrar com
muita clareza e prazer das aulas de msica da D. Eva, no Jardim de Infncia do Grupo
Escolar Bueno Brando, e da D. Norma, no Grupo Escolar Baro do Rio Branco, ambas
pianistas. Depois, vem a eterna pergunta: e na famlia, no tem mais ningum ligado
msica?. A comea a histria do meu av materno, vov Eurico, a quem procurei em
15
todas as fotos de orquestras do comeo de Belo Horizonte. A histria do vov teve eco
na minha vida depois que comecei a tocar flauta.
O vov era uma pessoa muito intrigante. Filho de portugueses, grande, bonito,
cabelos muito brancos, gozava de grande independncia, pois no ligava muito para o
que era certo ou errado naquela poca. No me lembro de t-lo visto nas missas de
domingo, usava chinelo e pijama durante o dia, vivia assobiando, no era muito polido
todo o tempo, principalmente para dizer o que no concordava, alm de ter sido muito
divertido. Era de So Joo Del Rei e estudou na capital, graas ao seu talento de
violinista. Tocou em cinemas mudos e em cabars do comeo de Belo Horizonte e
assim se sustentou enquanto estudava odontologia. Formou-se e foi para Pitangui, onde
se casou, constituiu sua famlia e parou de tocar. Minha me contava que se lembrava
do violino do vov jogado no quintal, onde acabou apodrecendo, depois que se
mudaram para Belo Horizonte. Ns, netos, no vivemos essa histria. Depois de um
tempo de estudo de flauta doce, mame pediu-me que tocasse para o vov. Ele assoviou
toda a msica para entend-la, depois, muito atento, ouviu-me e comentou que havia
gostado. Algum tempo depois deu-me trs partituras de msicas de sua autoria dois
choros e uma valsa.
Vov tocava piano da forma como aprendera com as freiras do colgio interno
em Juiz de Fora. Nunca ouvi muitas histrias dessa parte da vida da vov.
Na minha casa de infncia normalmente no se ouvia msica. Lembro-me de
algumas pessoas cantarolando, rdio tocando e, principalmente, a empregada
cantando Cauby Peixoto, com voz muito bonita de cantora profissional. Ela sonhava em
cantar em algum programa de calouros e eu acreditava que ela seria vencedora.
Comecei a estudar msica em 1966, quando entrei na primeira srie ginasial.
Tinha nessa poca 12 anos e gostava muito de cantar. Sabia que era afinada e que tinha
uma voz bonita, porque, no grupo escolar, era escolhida pela professora de msica,
entre todos os colegas, para coroar Nossa Senhora e tambm em outras situaes como
cantar na missa e em festas da escola. Eu gostava de msica, mas estudar msica era
muito distante do meu universo at ento.
Para entrar no ginsio, preparei-me um ano inteiro, no curso de admisso, para
as provas de seleo das escolas pblicas. Eu, meu pai, minha me, minhas irms e meu
irmo mais velhos escolhemos o Colgio de Aplicao da Faculdade de Filosofia e
Cincias Humanas (Fafich) da UFMG. Meus irmos mais velhos j estudavam l, o que
possibilitou a escolha. No dia da matrcula, perguntaram-me: voc quer fazer parte de
16
uma turma com currculo especial de msica?. Nesse momento, comecei a decidir
minha vida, sem pai nem me e irmos mais velhos.
Amava estudar msica, adorava o colgio e os colegas e estudava tudo com
muito prazer. As aulas de flauta doce eu no perdia por nada. Poucos colegas faziam
essa aula, principalmente porque era depois do horrio regular. Minha professora era
maravilhosa! Nunca tnhamos problemas e tive uma companheira inseparvel de
estudos, a Silvia Beraldo. Acredito que ter a Silvinha como parceira foi fundamental
para fazer as minhas escolhas na msica. No conseguiria tanta solido. Descobramos
esse mundo juntas. Tocvamos a duas vozes desde as primeiras lies do livro Meu
primeiro caderno de flauta block, de Maria Aparecida Mahle, amos juntas a concertos
poucos, porque no existia uma vida musical intensa em Belo Horizonte nessa ocasio
e comprvamos partituras em parceria.
O coleginho, como era conhecido nosso Colgio de Aplicao, era do lado da
FAFICH-UFMG, onde minhas irms, pouco depois de eu entrar no ginsio, foram
estudar. Essa vizinhana possibilitava que assistssemos e participssemos de parte do
movimento estudantil das suas greves, de algumas reunies, de embates com a polcia
e de pichao de nibus e muros. Em contrapartida, ramos tambm muito vigiados.
Passados os trs primeiros anos do ginsio, o projeto
2
de msica em parceria
com a Fundao de Educao Artstica (FEA) foi desfeito. Procuramos, Silvinha e eu,
nossa professora, Antonieta Sales, e comeamos a fazer aulas particulares na casa dela.
L havia muitos livros de arte, fotografia, cinema, msica, quartetos de flautas, outros
jovens em busca de expresso na arte, muito movimento: uma casa completamente
diferente das nossas. Uma mulher divorciada, independente, muito viva, cheia de ideias
que iluminavam nossas vidas e deixavam nossos pais no mnimo intrigados. Comprei,
nessa ocasio, uma flauta soprano alem linda, que possibilitou tocar uma oitava a mais
e com afinao mais apurada. Transformei-me em flautista! Espervamos ansiosamente
a semana passar para irmos aula de flauta na casa da Antonieta. Era um mundo
maravilhoso! Um ano se passou, no sei muito bem. Tnhamos planos para uma vida,
mas Antonieta morreu em um acidente. Sofremos muito a sua falta e ficamos um bom
tempo sem conseguir procurar outro professor.

2
A disciplina msica estava ligada a um projeto conjunto entre o Colgio de Aplicao e Fundao de
Educao Artstica (FEA).
17
Passado o luto, o desejo de tocar voltou muito forte, e procuramos a FEA para
estudar flauta doce. Retornamos aos nossos estudos, orientadas pelas propostas musicais
dessa escola. Ali tnhamos duas aulas de teoria musical e uma de flauta doce. Passado
mais um ano, nosso professor parou de dar aulas, mas Silvia e eu j ramos um duo. De
aluna a professora de flauta foi um timo. Comeamos a trabalhar como professoras de
flauta doce das crianas da FEA, em 1970, recomendadas pelo nosso professor,
Fernando Pinheiro Moreira. Descobramos e inventvamos, com isso, o mundo da flauta
doce e da msica.
Sivia Beraldo, Lourival Silvestre, Marco Antnio Guimares e eu montamos o
grupo Musiklia. Tocamos muito. Percebi que apresentar em pbico era muito difcil.
Mesmo assim enfrentava o medo, a duras penas. O mundo que inventvamos era muito
particular, no tinha o ouvido do outro. No havia, em Belo Horizonte, um professor de
flauta doce que atendesse s minhas expectativas de tocar um repertrio barroco e
contemporneo, ento naquele momento estudava sozinha. Comprava partituras,
estudava e sonhava em um dia conseguir tocar. Tinha duas ou trs gravaes de
concertos de flauta doce e nunca os havia assistido ao vivo. O ensino de flauta doce, tida
como um instrumento muito simples e que jamais evolua da sua simplicidade, sempre
servindo de passagem para outros instrumentos, e, sobretudo um instrumento para
crianas se limitava a poucas escolas. Eu queria tocar alm das aulas de flauta e, apesar
de estudar com pouca disciplina, formava grupos e tocava.
O marco em minhas buscas foi o Grupo das quintas, coordenado por Marco
Antonio Guimares. Participando desse grupo, percebi o que era ouvir meu aluno em
aula de msica: criar com sons e com o que mais precisasse, sem precisar formar-me em
harmonia e solfejo primeiro. Depois de dois anos de pesquisas e muita cooperao, o
grupo se desfez. Para mim, tinha sido tudo o que precisava: o entendimento de um
caminho de criao e pesquisa, como flautista e professora. A partir desse grupo,
comecei a desenvolver um material musicalizador e a dedicar grande parte do meu
tempo criando materiais, que s vezes davam certo, s vezes, no. Apostava muito
nessas ideias, apesar de no ter acesso a financiamentos de pesquisa. A pesquisa
sistematizada em educao musical mais recente em Belo Horizonte.
Outra experincia que possibilitou um grande amadurecimento como professora
foi participar dos festivais de inverno, sempre experincias muito ricas. Depois dos
festivais, voltava para a sala de aula renovada, com muitas ideias novas, muita vontade
18
de desenvolv-las e, sobretudo, com o sentimento da possibilidade de trabalhar com
criao e pesquisa.
Assim que os filhos cresceram um pouco e o oramento familiar saiu do
vermelho, voltei a fazer aulas de flauta doce, dessa vez no Rio de Janeiro com o flautista
Helder Parente. O Helder era um resgate do alicerce que tinha construdo com a
Antonieta.
Em 1990, escolhi o Rio de Janeiro, cidade mais perto de BH, para formar-me em
Msica/Flauta doce. A graduao transcorreu da mesma forma como eram as aulas com
o Helder: um nibus para o Rio e outro para Belo Horizonte infinitamente. Formei-me,
em 1993, pelo Conservatrio Brasileiro de Msica, depois de mais de 20 anos de prtica
em sala de aula de msica como professora em escola livre. De 1976 a 1996 estudei,
trabalhei e coordenei os cursos infantis na FEA. Trabalhei muito, criei, em parceria com
alguns colegas, toda estrutura dos cursos infantis dessa instituio. Amava o mundo que
criara da flauta doce e da msica dentro e fora dessa instituio.
Em 1998 deixei a FEA. Nesse momento podia escolher o que queria fazer e
precisava conhecer outros espaos institudos do ensino de msica. Busquei outras
instituies, precisava ampliar minha experincia como professora. Como trabalhar com
a criao no ensino de um instrumento musical em salas de aula de qualquer escola?
Como significar individualmente cada gesto musical de qualquer aluno? Comecei a dar
aulas para jovens bacharelandos e licenciandos em flauta doce na Universidade do
Estado de Minas Gerais como professora designada. Tudo completamente diferente de
uma escola livre e de um curso particular. Repertrios, avaliaes, cadernetas e talvez
um pouco de represso. Estranhei muito e ao mesmo tempo busquei meu espao, meus
alunos, meu trabalho, novos grupos de flauta e minha identidade. Hoje sou professora
da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), onde trabalho com o ensino de flauta
doce e a formao de professores.














19
Introduo


Mas a educao nunca se restringiu escola. Prticas educativas tm
ocorrido, ao longo do tempo, fora dessa instituio e, s vezes, com maior
fora do que se considera, principalmente para certos grupos sociais e em
determinadas pocas. A cidade, o trabalho, o lazer, os movimentos sociais, a
famlia, as Igrejas foram, e continuam sendo, foras poderosas nos processos
de insero de homens e de mulheres em mundos culturais especficos.
3



Este trabalho concentra-se na formao do campo musical de ensino de piano,
em Belo Horizonte, no perodo de 1890 a 1963. Essa cidade foi construda e inaugurada
para ser a capital do estado, e toda a sua vida musical institucionalizada como estrutura
de ensino, circulao e produo musical teve de ser construda. O processo cultural, em
que localizamos o desenvolvimento do ensino de piano, foi planejado pelo poder
pblico na formao de espaos sociais definidos para uma elite social. Buscamos
alguns desses espaos em que circulava a msica, que na poca era entendida como
mediadora na socializao de uma populao da cidade em construo.
Partimos de uma histria de vida, a da professora de piano D. Maria Clara Paes
Leme Pinheiro Moreira, ou, simplesmente, D. Clara. Nascida em Belo Horizonte em
1920, D. Clara capaz de dar aulas de piano, lembrar-se do que viveu h mais de 85
anos e do que falou h uma semana. O corpo e a pianista esto por um fio de vida, mas a
sensibilidade, a inteligncia e a braveza da guerreira transbordam entre lembranas de
tudo e todos que amou. Uma saudade sem fim... viu quase tudo de mais valioso na sua
vida morrer, at mesmo a parte de seu prprio corpo em que habitara a pianista que foi,
de uma sonoridade irreparvel. Se profissionalmente D.Clara foi at o fim de suas
atividades bem segura das necessidades tcnicas e emancipatrias vigentes, muitas
vezes rgidas, impostas pelos estudos e cdigos estticos de uma msica europeia, no
amor, seu corao soube escrever sua prpria histria, independente dessa moral
absolutamente inflexvel no que diz respeito aos anseios de uma mulher. Mas essa
histria, a seu pedido, aparece como leve pincelada. Depois de uma experincia, ainda
muito jovem, de submisso imposta pelo casamento, que a fez distanciar do piano e em
seguida afundar-se em dvidas, traou seu prprio caminho profissional como
professora de piano e senhora de seu corao e desejo. Refez toda a sua vida. Nesse

3
GALVO e LOPES, Introduo Histria da Educao, 2010, p.14.
20
lugar, uma possvel transgresso foi guiada por uma alma incontestvel de artista. D.
Clara movida pelo amor, por um amor profundo que busca a cordialidade entre os
povos e um companheiro com quem possa conversar e pensar. Para uma mulher nascida
em 1920, conjuga com esmero a tradio da nobreza francesa com a ousadia e a
liberdade de artista que sempre procurou o belo. Na profisso escolheu a tradio
europeia e na vida e nas paixes soube arriscar, uma artista guiada pelos sons que vm
do corao.
Para se respeitar e ser respeitada como referncia entre os professores de piano
de seu tempo, estudou ao longo de toda a sua vida com todos aqueles que por ventura
acrescentassem algum olhar especial para o universo musical e a performance
pianstica, aqui em Belo Horizonte e no Rio de Janeiro. Tornou-se referncia para a sua
gerao.
Quando perguntada inicialmente sobre sua formao, dentro de toda uma srie
de encontros, D. Clara comeou dizendo: Minha formao musical foi a pior possvel,
a mais domstica; como se existissem muitas opes alm da domstica, para uma
criana do comeo do sculo XX. As mudanas ou a reconhecida educao musical
sistematizada e erudita estava por ser criada, nas mos dessa gerao, que no
reconhecia a sua prpria formao. Ficou claro que tocar era o mais importante, como o
at hoje. Acreditamos que a mudana se fez na funo social desse tocar e em seguida
do ensino e do estudo de piano. O estudo da msica estava intimamente ligado ao
estudo do piano, e a formao de um espao social de ensino de msica com
reconhecimento oficial em Belo Horizonte tambm estaria centrado nesse mesmo
estudo, principalmente para moas de educao refinada. Tecemos, ento, uma trama
cultural, em que buscamos entender o desenvolvimento do ensino do piano.
Ao ouvirmos as histrias de D. Clara, percebemos que se abriram duas histrias
simultneas: a de uma cidade onde tudo comeava a existir a partir de um projeto de
construo e de sua execuo e onde o governo centralizava quase todas as opes de
crescimento; e outra, de uma criana que, hoje aos 90 anos, no se lembra do que tocava
mas que, quando tocava, todos gostavam e que conseguiu que a beleza de sua
sonoridade fosse reconhecida por renomados pianistas e por todos aqueles que a
ouviram.
Inspiradas na histria de vida de D.Clara, algumas perguntas comearam a
definir nosso estudo. O que ser que ensinavam os professores de piano de Belo
Horizonte? Com quem estudaram? Onde estudaram? Como estudaram? Quais escolas
21
de msica existiram em Belo Horizonte? Como se organizaram na cidade que acabara
de ser construda para se tornar a nova capital? O que ouviam esses professores e
estudantes? Onde ouviam msica? Essas perguntas orientaram-nos no meio de tantos
caminhos possveis.

A partir do momento em que est configurada para a pesquisadora a
problemtica na qual est disposta a investir, d-se incio a um combate.
Comea um longo caminho de buscas, de descobertas, de suspeitas e
decises, jamais concludo, jamais seguro, jamais certo. E essas decises
tero de ser tomadas, por exemplo, em relao ao material que melhor se
presta a revelar o que se quer compreender e, dentro desse material, ao que
mais expressivo e, ainda, em relao teoria que melhor conduz a essa
compreenso
4
.


Histria de D. Clara

Um contato inicial com D. Clara foi feito no incio de maro de 2011, quando
apresentamos os esboos das ideias que nortearam o presente trabalho. Nessa ocasio,
convidamo-la para participar e pedimos licena para conhecermos sua histria. Um ms
se passou e no tivemos o retorno para que pudssemos concretizar o nosso encontro.
Tnhamos pressa e o desejo de ver o desenrolar de um processo desencadeado por tantas
perguntas. Micro-histria, sociologia do indivduo, entrevistas, perfis, dilogos: o
trabalho precisava se definir minimamente. D. Clara teve problemas de sade e precisou
ser hospitalizada, ento esperamos at 12 de abril, quando se deu a primeira entrevista.
A partir da terceira, todas as outras foram gravadas em duas mdias diferentes, como
segurana: um gravador analgico e um gravador digital. Todos os encontros para
entrevistas se deram na residncia de D. Clara, em uma pequena sala de piano. A sala e
os lugares de cada uma de ns ficaram marcados, e todos os encontros se deram do
mesmo jeito mesmas cadeiras, mesmos espaos, mesmas almofadas, piano fechado e
muito rudo vindo da rua.
No primeiro encontro, D. Clara comeou falando aos poucos sobre o que ela
achava que queramos saber. Foi muito fina e elegante ao falar de tudo e todos, e no
meio da conversa serviu um lanchinho. Quando falava de piano e aulas de piano, punha
sempre uma mo sobre a outra e fazia um gesto correspondente ao que falava. Citou
muitos nomes de msicos e artistas. Quando j estvamos nos despedindo, D. Clara

4
LOPES, Eliane Marta. Da sagrada misso pedaggica. Da Srie Historiogrfica Estudos CDAPH.
Editora Universitria So Francisco. Bragana Paulista, 2003. p.27.
22
pediu que pegasse um caderno em uma prateleira da estante e recomendou: voc est
levando uma parte da minha alma!. Ao final da entrevista parecia mais aprumada, ou
mais bem sentada na cadeira. Apesar de todas as limitaes de uma senhora de 89 anos
com dificuldades explcitas do Mal de Parkinson, no posso deixar de reverenciar-me:
que senhora brilhante!
A primeira impresso era de que a sua fala tinha sido tranquila e sincera. Depois,
ao ouvirmos a gravao, pudemos constatar que realmente havia sido. Marcamos nossa
segunda entrevista, a pedido de D. Clara, para o sbado seguinte, porque ela se lembrara
de muita coisa e de uma carta importantssima do maestro Magnani para o Ministrio da
Educao, em que ele a qualificava como professora de piano para que pudesse assumir
o cargo na Universidade Mineira de Arte (UMA). Foi por causa dessa carta que
conseguiu fazer parte do corpo docente dessa instituio. Na segunda entrevista, parecia
outra pessoa na mesma sala, na mesma cadeira, porm mais disposta e mais alegre.
Era evidente que o novo trabalho a interessara. Depois de contar muitas histrias,
perguntou: o que voc quer saber mais?.
Depois de ouvidas inmeras vezes as gravaes da primeira e da segunda
entrevistas, estas foram transcritas e algumas perguntas comeavam a criar um sentido.
Porque ser que D. Clara considerava sua formao a pior possvel? Como era viver em
Belo Horizonte no comeo do sculo XX? Como eram suas aulas de piano?
At a segunda entrevista acreditvamos estar diante de um trabalho que se
caracterizaria como uma histria de vida. Que mulher inteligente! Quanta vitalidade!
Demos um intervalo de um ms entre a segunda e a terceira entrevista. Bem
disposta, bem melhor do que das outras vezes, D. Clara j conseguia atender a porta.
Menos hesitante para andar, sua fala estava mais firme e o humor estava mais aguado.
Custamos a conseguir encerrar a terceira entrevista.
O quarto encontro foi no dia 13 de junho s 9 horas e, aps esse encontro,
percebemos que a histria de vida de D. Clara se mostrava uma guia para a formao de
um espao social de ensino de piano em Belo Horizonte, talvez um campo de ensino. D.
Clara j havia consentido o uso de suas memrias no trabalho. Transcrita a quarta
entrevista, que completava, junto com as outras, aproximadamente 10 horas de
gravao, pedimos que D. Clara lesse, corrigisse e assinasse um termo de autorizao de
uso de suas histrias. Em vez de ler, pediu que eu lesse as transcries para ela e assim
o fizemos. A partir do momento em que as correes foram feitas oralmente e gravadas,
utilizamos o mesmo processo de gravao em duas mdias. Ao ouvir a transcrio da
23
primeira entrevista, D. Clara pediu que alterssemos uma ou outra palavra e, em alguns
momentos, abriu novas narrativas sobre algum tema que entendeu estar incompleto.
Sempre muito atenta, quando no soava alguma coisa bem, pedia que repetssemos e j
ia corrigindo. O trabalho foi muito longo, ficamos quase trs horas. No dia seguinte, por
telefone, D. Clara pediu que trocssemos a expresso jogo fraseado por toque
fraseado e outra afirmao que pediu que alterasse, mudando bem o sentido da sua fala
original, o que sugeriu que ela continuara trabalhando mentalmente, mesmo sozinha e
sem as transcries das entrevistas. As correes, tanto da primeira quanto de todas as
outras transcries, foram feitas conferindo as transcries das entrevistas com as
gravaes das leituras das mesmas.
A sexta entrevista foi marcada por telefone por D. Clara, porque sua irm estava
hospedada em sua casa. Assim que sua irm ouviu algumas histrias, confirmou e
gostou do trabalho, D. Clara se desinteressou totalmente pela correo e deixamos para
semana seguinte.
Trabalhamos juntas. amos e voltvamos nas histrias inmeras vezes. O clima
era sempre de companheirismo e descontrao. A ltima entrevista foi marcada pela
presena de sua filha e seu genro. Nesse dia, a filha e seu marido sentaram-se na sala,
ouviram a transcrio, interferiram em alguns momentos e fizeram perguntas e crticas.
D. Clara tambm atuou de forma diferente da que vinha fazendo: alterou mais palavras
e ficou menos confiante em relao transcrio da entrevista.
Uma semana depois da correo da ltima entrevista, D. Clara telefonou e
marcou um novo encontro. Foi a primeira vez que no gravamos nosso encontro. Nesse
dia, despedimo-nos e ela desejou uma boa sorte.
No dia 13 de dezembro D. Clara ligou para saber como estava o trabalho e
marcamos um encontro para o dia 17, quando sua histria, escrita de forma linear e
usando a sua prpria narrativa foi lida para ela. Falei: hoje, eu vou contar uma histria
para voc. Ela ouviu tudo, em alguns momentos se emocionou. Pediu para acrescentar
uma frase em relao filha. Gostou e pediu que enviasse uma cpia para seu irmo, em
Braslia. Despedimo-nos com carinho.
A histria de D. Clara possibilitou a criao de um quadro de categorias a
saber: educao, formao musical, professores, alunos, tcnica pianstica, gnero,
famlia, escolas de msica, ambiente de trabalho, formao profissional, grupo social e
Belo Horizonte mas possibilitou principalmente a formulao de algumas perguntas:
o que existia no espao social da msica em Belo Horizonte que fez com que uma
24
professora se formasse ao longo de toda a sua vida?, porque essa mesma professora
afirmou, em sua primeira narrativa, que a sua formao teria sido a pior possvel?,
quais foram os professores e professoras de piano na primeira metade do sculo XX,
em Belo Horizonte, e como e onde se formaram?, o que e onde se tocava nessa
cidade? e havia alguma diferena entre professor de piano e pianista?

O prprio objeto que se estuda certamente vai mostrar que s possvel
compreend-lo quando posto em relao com outros objetos, aspectos,
fenmenos, que caracterizavam aquela mesma poca.
5


Abrir o objeto de estudo gerou uma mudana do foco e a mudana do objeto. A
Histria de D. Clara abre o presente texto em que editamos apenas uma parte de sua
histria, aquela que se refere sua formao musical e escolar, s suas concepes
sobre educao musical e sua prtica como professora de piano.
Por se tratar de uma cidade construda e inaugurada com datas e comemoraes,
fixamos o comeo do trabalho no momento em que esse lugar passou a ser reconhecido
como Belo Horizonte, momento em que se inaugurava um lugar, e no
necessariamente a cidade. Assim, no perderamos as referncias do que veio antes da
capital. O fechamento do perodo estudado, por sua vez, veio depois da categorizao de
outras fontes.
Buscamos notcias de outros professores, escolas de msica, programas de
concertos, depoimentos, jornais e revistas de Belo Horizonte de 1890 at comeo da
dcada de 1960. Precisvamos entender as instituies em que o ensino de msica e
particularmente o de piano se definiram em currculos. Queramos o desenvolvimento
do estudo acadmico. Comeamos, ento, pelos arquivos das escolas de msica onde o
piano era uma opo de estudo e, reconhecida a importncia do ensino particular de
piano, entrevistamos estudantes e professores de Belo Horizonte, que trariam suas
experincias a partir de seus primeiros professores. Esses estudantes e professores foram
indicados por diferentes pessoas, aleatoriamente, por conhecerem um pouco do passado
que buscvamos. O ensino, os compositores estudados e os professores do
Conservatrio Mineiro de Msica se revelaram por meio das entrevistas. A bibliografia
foi se definindo em livros, dissertaes, teses e artigos que respondiam e conduziam a
nossas perguntas. A internet se tornou ferramenta importantssima devido facilidade e
rapidez para encontrar algumas informaes e a prpria bibliografia.

5
GALVO e LOPES. Introduo histria da educao, 2010, p.17 do cap.I.
25
Uma vez redimensionado o objeto de estudo e definidas algumas categorias
iniciais, buscamos entender, por meio da leitura das revistas da poca, como se
caracterizava a vida cultural e musical da cidade desde a sua construo. Para tanto,
utilizamos o acervo do Arquivo Pblico da Cidade de Belo Horizonte.


Metodologia

Tomada a deciso de transformar a histria de vida em fonte, e no em objeto de
estudo, percebemos que a histria de D. Clara suscitava perguntas e inquietaes que j
se formulavam desde o incio das entrevistas. No podamos perder de vista que o que
determina a fonte o problema problematizado
6
. O objeto que recortamos estava fora
de uma sala de aula e precisava ganhar corpo, assim como a cidade; precisvamos
entender como se formaram os primeiros msicos de Belo Horizonte. Percebemos que a
trama da pesquisa tratava da formao de um espao social do ensino de piano em Belo
Horizonte e acreditamos que poderamos entend-lo com base no conceito de campo
proposto por Bourdieu
7
. A histria de D. Clara dava pistas para esse entendimento.
Queramos entender como se formou o espao de msica em Belo Horizonte, para, no
recorte final, entendermos como se constituiu o ensino de piano.
A unidade do trabalho centrava-se ento, na histria do ensino de piano em Belo
Horizonte em relao ao cenrio sociomusical de uma cidade em construo. E o
desenho da pesquisa definia as seguintes fontes:
A) histria de vida de D. Clara, mencionada anteriormente;
B) revistas e jornais da poca, livros de atas, cadernos de matrculas, documentos de
escolas de msica, programas de concertos, depoimentos e arquivos das escolas de
msica de Belo Horizonte;
C) relatos de entrevistas com professores de piano de Belo Horizonte que trouxessem
suas experincias a partir de seus primeiros professores.
Entendemos esse trabalho como uma pesquisa histrica com problematizao
sociolgica.

6
GALVO e LOPES, 2010, p.3 do cap.IV.
7
O conceito de campo ser desenvolvido no captulo I da Segunda Parte.
26
Marrou
8
permitiu um entendimento sobre o que, afinal, sintetizamos como
conhecimento em histria. Nas formulaes do historiador, a histria torna-se um
conhecimento do passado humano, do homem e da mulher ou dos homens e das
mulheres de ontem, pelo homem e pela mulher de hoje. O autor estabelece uma relao
que possibilitou grande clareza:

H = P/p.

Onde P e p seriam dois planos de humanidade diferentes. P representa o
passado vivido pelos homens de outrora e p, o presente onde se desenvolve o
esforo de recuperao desse passado em benefcio do homem, e dos homens
que viro. (...) Ao adquirir vida na conscincia do historiador, o passado
humano torna-se outra coisa, depende de uma maneira de ser.
9


A relao proposta por Marrou possibilitou abrir no presente, uma diversidade
de fontes e uma metodologia aplicada ao estudo dessas fontes trabalhadas. Quanto ao
Passado, buscamos registros de seus fragmentos, com o mximo de rigor
metodolgico. E, finalmente a histria, H, se revela em duas partes: Belo Horizonte
na qual optamos por deixar que as sonoridades revelassem a cidade, por meio do
conceito de paisagem sonora
10
e o ensino de piano, em que buscamos a histria dos
professores, escolas e mtodos usados. A escrita dessa histria transformava passado e
pesquisadora numa s ao, o que nos deixou sempre encantados com os msicos que
construram o espao social da msica em Belo Horizonte.

proporo que ia penetrando no interior dessa arte, pouco a pouco fui me
despojando do orgulho do moderno, esse orgulho do brbaro que despreza o
que ignora, e passei a compreender um pouco melhor
11
.


A metodologia utilizada na coleta e no cruzamento das fontes, na coleta de
outros dados e na organizao de tudo isso foi construda medida que essas questes
foram se apresentando, o que se deu a partir de setembro de 2010. A maior diversidade
possvel no que se refere s fontes se fez necessria pela quase ausncia de referncias
bibliogrficas de trabalhos anteriores, em Belo Horizonte. Ao nos centrarmos na histria
do ensino de piano em Belo Horizonte em ressonncia com o cenrio sociomusical
dessa cidade em construo e ps-construo, perodo definido at 1963, selecionamos
as fontes primrias que suscitassem os cruzamentos entendidos como relevantes.

8
MARROU, Henri-Irne. Sobre o conhecimento histrico, 1978, p.32.
9
MARROU, 1978, p.32.
10
Esse conceito ser tratado no captulo I da Primeira Parte.
11
MARROU, 1978, p.82.
27
Fontes entrevistas
As entrevistas com os professores e estudantes de piano comearam na mesma
semana da primeira entrevista com D. Clara. Procuramos pianistas que viveram em Belo
Horizonte e tiveram suas formaes marcadas pelo movimento musical da cidade. As
escolhas foram aleatrias e seguiram indicaes como: minha tia estudou piano em
Belo Horizonte nessa poca, voc quer entrevist-la?. Essa mesma pessoa que dava a
referncia ligava antes para essa senhora, e eu entrava em contato logo depois.
A primeira entrevista foi com Berenice Menegale, pianista e diretora da
Fundao de Educao Artstica, onde foi feita essa entrevista. Na ocasio dessa
entrevista, to no incio do trabalho, acreditvamos que se tratava de uma histria de
vida de D. Clara. Mesmo assim, a entrevista revelou em alguns momentos o ambiente
musical de Belo Horizonte, e foram esses momentos que editamos.
O segundo entrevistado foi o professor Oscar Tibrcio. A entrevista foi realizada
na sala de sua casa e comeou s 17h30min e terminou s 19 horas. Fomos
interrompidos pela chegada de seu aluno particular.
A terceira entrevista foi com a historiadora Junia Horta. Essa entrevista foi toda
transcrita, mas no foi includa por no termos desenvolvido o estudo da educao
musical nas famlias de msicos da cidade de Belo Horizonte.
A quarta entrevista foi com a professora Maria Rita Bizzoto e foi realizada na
sua sala de trabalho, na Fundao de Educao Artstica.
A quinta entrevista foi realizada com Luiza Ignez de Faria, por telefone, uma vez
que essa senhora no mora em Belo Horizonte. Apesar da dificuldade, a transcrio se
tornou possvel com a sua ajuda, esperando em alguns momentos a escrita de suas
narrativas. Utilizamos tambm uma entrevista realizada com a mesma senhora, por Eric
Lana
12
.
A sexta entrevista foi feita com a Beatriz Nava, musicista e neta do maestro
Francisco Jos Flores. A conversa foi muito tranquila e Beatriz abriu todo o acervo da
sua famlia, entregando-nos todos os livros da escola de seu av e recomendou: faa
bom proveito. Ali estavam o livro de atas da Escola Livre de Msica, fotos, anotaes
de aulas, uma prova e cadernos do querido maestro Flores. Querido porque nos
apaixonamos por ele! O maestro deixou registrado tudo o que pde.

12
LANA, ric Vinicius de Aguiar. Partituras de O Malho e seu leitor modelo. Dissertao de mestrado,
Universidade Vale do Rio Verde, Betim, 2011.
28
A stima entrevista, com a D. Jupyra Duffles Barreto, foi realizada em 16 de
novembro de 2010 e foi mediada pela Beatriz Nava, que, por meio de um telefonema,
marcou o dia e a hora para o encontro. A entrevista foi realizada na casa de D. Jupyra,
que pediu que no gravssemos. Conversou com muita propriedade sobre todos os
assuntos que amos sugerindo. Por fim, abriu o piano e tocou uma pea de sua autoria.
Utilizei tambm a transcrio de uma entrevista feita por OLIVEIRA
13
.
A oitava entrevista foi feita por telefone com D. Maria de Lourdes Lima Pereira,
D. Luluca. Foi muito breve e no participei porque D. Luluca j no se lembrava muito
bem das suas aulas de piano. Lembrou-se do nome da sua professora, D. Idalina, e do
versinho feito para ela.
A nona entrevista, com D. Geralda Lima, foi realizada na sua casa, e a sua
sobrinha, Luisa Borlido, esteve junto na sala o tempo todo, ajudando algumas vezes a
avivar a memria de sua tia-av. Apesar da impresso inicial de que D. Geralda no se
lembrava de quase nada, porque pediu muitas desculpas por no se lembrar e parou de
falar repentinamente, ao ouvirmos a gravao da entrevista e depois de transcrita,
percebemos que havia informaes relevantes ali e a inclumos no trabalho.
A dcima entrevista foi com Wilma Zanela, professora de piano. Essa entrevista
no foi includa por tratar-se de uma formao que se concretizara, em Belo Horizonte,
fora do perodo estabelecido na pesquisa.
A dcima primeira entrevista foi com Jos Adolfo Moura, na sua sala de
trabalho na TV Minas. Ele discorreu com muita facilidade sobre toda a sua formao
musical e em menos de uma hora j tnhamos terminado.
A dcima segunda entrevista, com Lina Mrcia Pinheiro Moreira, foi realizada
em sua casa e foi muito rica de detalhes.
A entrevista com a Lgia Ferretti, a dcima terceira, foi realizada na casa da
entrevistada e caracterizou-se por um encontro muito afetivo, apesar de no conhec-la.
Foi uma entrevista muito viva e trouxe muitas informaes sobre a sua formao
musical e pianstica.
A dcima quarta entrevista foi com o violinista Ricardo Giannetti. Mais que
sobre a sua formao, que se deu, em sua maior parte, fora do perodo aqui estudado,
Ricardo colaborou com material e bibliografia, uma vez que um estudioso de histria
da arte e da msica.

13
OLIVEIRA, Flvio Couto e Silva de. O canto civilizador Msica como disciplina escolar nos ensinos
primrio e normal de Minas Gerais, durante as primeiras dcadas do sculo XX, 2004, p.211 a 227.
29
As duas entrevistas seguintes foram intermediadas por Beatriz Hargreaves.
Beatriz marcou um encontro com Lebasi e Melila, as quais tiveram uma formao
musical na juventude, em Belo Horizonte. Assim, a dcima quinta entrevista, foi com
D. Lebasi no espao de trabalho de Beatriz. Melila participou de uma pequena parte da
entrevista e, entendendo do que se tratava, intermediou a entrevista seguinte, com sua
amiga, D. Maura Palhares.
A dcima stima entrevista foi com Maria Alice Castro de Melo Rocha, Tia
Lilice, irm do meu pai. Tia Lilice escreveu, antes da entrevista, o nome de alguns dos
seus professores dos quais se lembrara durante a semana. Foi uma entrevista muito
divertida, dado o seu gnio alegre e brincalho.
A entrevista com Maura Palhares foi realizada em sua casa. Alm de uma
narrativa muito viva de sua vida profissional, tocou no piano vrias msicas de sua
autoria. Com relao transcrio de sua entrevista, D. Maura redigiu tudo novamente,
alterando o carter oral de sua histria.
A dcima nona entrevista foi com a Maria ngela Rezende, no escritrio de sua
casa. Durante toda essa entrevista, percebi por parte da entrevistada um amor
indescritvel pela msica.
A vigsima entrevista, com a D. Marlia Rezende Costa, foi realizada na casa de
idosos onde ela mora, no meio de grande movimento de pessoas, mas ela, acostumada
com esse movimento da casa, pareceu-me bem vontade. excepcional a memria de
D. Marlia.
As entrevistas foram enumeradas e descritas, dadas suas singularidades, no s
devido aos entrevistados, mas tambm aos diferentes espaos e perodos do dia em que
se realizaram, e s interrupes e at mesmo atuao da entrevistadora. Ao todo foram
70 horas de entrevistas gravadas, das quais 25 horas foram com D. Clara. As entrevistas
com os professores e estudantes de piano, aproximadamente 45 horas, foram tambm
ouvidas muitas vezes, transcritas e impressas em fichas. Essas mais de 200 fichas foram
consultadas e lidas por mais de dois meses e, junto de algumas delas, foram marcados
dados recolhidos das revistas e jornais, o que possibilitou um dilogo entre as fontes.
Utilizar as entrevistas como fontes possibilitou entender melhor como os
professores e estudantes de piano viveram suas experincias. Para tanto, buscamos a
memria de suas significaes e ressignificaes antes de criar novas categorias. As
entrevistas, todas livres, eram sempre iniciadas com a pergunta: qual foi a sua
formao e quando voc comeou a estudar piano?. A partir da resposta, novas
30
perguntas eram feitas, mas sempre tomando o cuidado de deixar os entrevistados
falarem de modo fluido, em vez de se preocuparem em responder perguntas.

Na verdade, as entrevistas, no caso de muitas pesquisas em que os
testemunhos escritos so raros e esparsos, possibilitam a visualizao de
rostos e a escuta de vozes de parcelas da populao muitas vezes
consideradas de maneira homognea e que, embora expressem uma poca,
um pertencimento social, de gnero, de etnia, de origem (rural ou urbana),
so compostas de indivduos singulares. No entanto, vale a pena frisar, a
histria oral no deve ser considerada como o prprio produto da pesquisa
histrica, mas submetida s mesmas exigncias do tratamento requerido por
outras fontes documentais e inerentes ao trabalho historiogrfico.
14


A maior parte das entrevistas foi realizada no primeiro semestre de 2011. Depois
de transcritas, foram encaminhadas aos entrevistados para correes e para que
assinassem as autorizaes para uso de suas histrias. Assim feito, os textos foram
categorizados e organizados em fichas. Na verdade, finalizada a histria de D. Clara,
tudo aconteceu quase que ao mesmo tempo. Ao todo foram 20 entrevistas com
estudantes de piano fora D. Clara. Para a histria de vida de D. Clara foram realizadas
10 entrevistas com uma mdia de 2 horas e meia de durao cada.

Fontes revistas de poca

Uma vez redimensionado o objeto de estudo, definidas algumas categorias
iniciais e comeadas as primeiras entrevistas, procuramos entender, por meio da leitura
de revistas da poca, como se caracterizava a vida cultural e musical da cidade desde a
sua construo, antes de mergulharmos totalmente nas entrevistas descritas
anteriormente. Para tanto, foi utilizado o acervo de revistas do Arquivo Pblico da
Cidade de Belo Horizonte (APCBH). As revistas, na poca da pesquisa ainda no
estavam digitalizadas e encontravam-se selecionadas em caixas, pelos ttulos, pelos
temas abordados e pela data. Escolhemos as que apresentavam algum contedo cultural,
no necessariamente a msica. Foram selecionadas as seguintes revistas, que se
encontravam separadas em caixas, no APCBH:
Revista Bello Horizonte (1933 1947), c.15/X-001 a 05;
Revista Alterosa (1939 1964), c.16/X-001 a 067;
Revista de Cultura Acaiaca (1948 1957), c.19/X-001 a 054;

14
GALVO e LOPES, 2010, p.12 do cap.III.
31
Revista Vida de Minas c.17/c 001 (15 de julho de 1915) a c.17/c 014 (30
de setembro de 1916);
Revista Comercial c.17/d 001 (outubro de 1915) e c.17/d 002 (setembro de
1916);
Revista da Associao Beneficente Typogrfica c.17/g 001 (sem nmero) 29
de abril de 1925;
Revista Cidade Vergel c.17/h 001 junho de 1927;
Revista Yra c.17/i -001 15 de dezembro de 1927;
Revista Semana Ilustrada de, c.17/j 001 (21 de janeiro de 1928) a, c.17/j
0017 (dezembro de 1928);
Revista Silhueta c.17/k 001(maro de 1932) e, c.17/k 002 (maio de 1932);
Revista Minas Ilustrada c.17/n 001 (dezembro de 1936);
Revista Metrpole c.17/o 001 (setembro de 1937) e, c.17/o 002 (sem data);
Revista Leitura c.17/q 001 (junho de 1939) a, c.17/q 007 (agosto de 1942);
Revista BH na palavra do prefeito Juscelino Kubitschek c.17/r 001 (sem
nmero, 1944);
Revista Novidades c.17/s 001 (fevereiro de 1944) a, c.17/s 003 (julho de
1945);
Revista Minas Tnis c.17/t 001 (dezembro de 1944).

Pesquisamos ainda em revistas comemorativas, da biblioteca da Eliane Marta
Teixeira Lopes, minha orientadora:
Revista Risos e Sorrisos, edio especial dos vinte e cinco anos de Belo
Horizonte. N 6, Bello Horizonte, 17 de dezembro de 1925;
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte
(1897-1947).

Todas as matrias que pareciam interessar ou mesmo inspirar o trabalho foram
fotografadas. Algumas crnicas foram lidas e todas as revistas foram folheadas, assim
aos poucos percebamos melhor, atravs da editorao das revistas, a vida musical,
social e poltica de Belo Horizonte, e principalmente a esttica dessa poca. Tudo era
muito instigante, e acreditvamos estar receptivas aos mais velhos. Queramos entender
o outro, professores e estudantes do passado, e queramos uma teia, a mais densa
possvel, de cruzamentos entre as fontes. Todos os detalhes das edies fizeram com
32
que uma maior intimidade se inaugurasse em relao aos antigos conterrneos: as
matrias de cultura concertos, recitais, teatros, shows, cinemas e suas faltas, as
propagandas, as crnicas da cidade, as piadas, a considervel parte de algumas revistas
dedicada ao rdio, s gravaes, msica erudita e popular e ao lazer, as matrias
polticas, o espao reservado s mulheres nas notcias e a ausncia desse espao nas
redaes.

Quando era real, o passado era algo completamente distinto para os seus
atores, para os homens que o viveram: representava para eles presente, isto ,
o ponto de aplicao de um n fervilhante de foras que faziam surgir, fora
do futuro incerto, esse presente imprevisvel, onde tudo estava em
movimento em ato-de-devir.
15


Marrou descreve o historiador como aquele que sabe sair de si mesmo e
caminhar ao encontro de outrem
16
e chama essa ao de simpatia. Na msica
entendemos simpatia como uma corda que soa por afinidade harmnica ao tocarmos
outra
17
; no tivemos dvidas acerca do que precisvamos buscar para criar essa histria:
afinar o olhar com os olhares dos mais velhos para deixar que soassem os harmnicos, e
acreditamos que parte desse ato de afinar consistia na criao de boas categorias.

Acervo da Famlia Flores
Ao nos darmos conta de que existiu em Belo Horizonte, desconhecida por
grande parte dos msicos belo-horizontinos, uma Escola Livre de Msica, que
conseguiu se manter de 1901 a 1923, determinamos como final do nosso perodo de
estudo o ano de 1963, quando se inaugurava na cidade uma nova experincia de escola
livre de msica, a Fundao de Educao Artstica. Esse perodo concentrou uma
conjuno de encontros de geraes de msicos que possibilitou uma viso muito ampla
da cidade. Queramos mostrar o que aconteceu na cidade para que uma nova escola livre
de msica abrisse caminhos, 40 anos depois do fechamento da primeira. As fontes
foram agrupadas a partir do comeo do ensino de msica em Belo Horizonte livro de
atas, cadernetas de anotaes, livros manuscritos, fotos, recortes de jornais,
composies do maestro Flores e crticas. Algumas perguntas foram feitas a essas
fontes: quem foi o maestro Flores?, de onde ele veio?, onde estudou?, quais
foram e de onde vieram os professores da Escola Livre de Msica?. Quanto ao ensino

15
MARROU, 1978, p.37.
16
MARROU, 1978, p.82.
17
SCHAFER, R. Murray, A afinao do mundo, 1997, p.73.
33
de piano no tnhamos muitos registros e percebemos, a partir desses questionamentos,
que o incio do ensino de piano em Belo Horizonte ocorreu tanto informalmente, por
meio de professores particulares, quanto com um programa curricular bem definido, na
Escola Livre de Msica. Qual era, ento, esse programa?, como essa escola
conseguiu sobreviver em uma cidade em construo? e como e onde se fazia
msica?
Comecei, assim, a entender o que Marrou chama de uma experincia de uma
grandeza que nos aniquila, pois os homens de outrora que ela nos revela eram muitas
vezes maiores que ns.
18



Acervo das escolas de msica da UFMG e da UEMG
Depois do acervo da famlia Flores, fomos s escolas de msica da UFMG e da
UEMG, para investigar, respectivamente, o Conservatrio Mineiro de Msica (1925-
1962) e a Universidade Mineira de Arte (1954-1964). A direo da Escola de Msica da
UEMG abriu todas as portas e arquivos e permitiu que investigssemos tudo o que
por ventura pudesse interessar. J na Escola de Msica da UFMG, tivemos acesso aos
livros de matrcula de parte do perodo de nosso interesse, e esses livros eram
selecionados e retirados do arquivo pela secretria. No tive acesso aos arquivos. O
empenho das bibliotecrias da Escola de Msica da UFMG foi decisivo para localizar
uma caixa que no se encontrava na biblioteca e que continha parte do acervo da
pesquisadora Sandra Loureiro Reis. Com base nesse material, tivemos acesso a fontes
que precisvamos para entrar minimamente em contato com um passado quase oculto, o
do Conservatrio Mineiro de Msica.

O trabalho
O trabalho se deu com grande variedade de fontes documentais e entrevistas.
Utilizamos, ainda, a literatura como fonte das paisagens sonoras, de acordo com
sugestes do prprio Schafer
19
. Destacou-se, por ter proporcionado uma abertura das
percepes desse passado, no conto O Piano, de Anbal Machado
20
. Poderamos dizer

18
MARROU, 1978, p.82.
19
SHAFER, A afinao do mundo. UNESP, So Paulo, 1997, p.25.
20
MACHADO, Anbal. A morte da porta-estandarte. Tati a Garota e Outras Histrias. Jos Olmpio
Editora, 1965.
34
que esse foi o momento de afinar o olhar. A leitura do conto foi fundamental para
revelar a funo social do tocar piano:

a verdade que a fico traz s vezes importa mais do que uma suposta
realidade. Uma verdade que escapa, s vezes, pesquisa histrica ou a
outros tipos de pesquisa.
21



Como possibilidade de apurar melhor o foco no ensino de piano, escolhemos
dois mtodos de piano e analisamos quais eram as prioridades selecionadas e
trabalhadas no ensino desse instrumento.
Queramos saber como e o que se ensinava nas aulas de piano, o que e onde se
tocava, quem ensinava, quem aprendia, para quem e por que se tocava. Queramos saber
se tais aes se mantiveram sem alteraes durante o perodo estudado. Queramos um
pouco da vivacidade do ensino de piano, um pouco das polticas referentes ao apoio ao
ensino de msica. Queramos um pouco das foras que movimentavam esse campo de
ensino de piano. Queramos muito, mas s ao finalizar o trabalho pudemos avaliar.
Para querer tanto, a parceria com a minha orientadora, grande entendedora e
amante do mundo musical, foi imprescindvel:

para conhecer o seu objeto, o historiador deve possuir em sua cultura pessoal,
na prpria estrutura do seu esprito, as afinidades psicolgicas que lhe
permitiro imaginar, sentir, compreender os sentimentos, as idias, o
comportamento dos homens do passado com que vir a deparar nos
documentos.
22


Todas as fontes recolhidas, dados das entrevistas, matrias das revistas, livros de
matrculas, programa de audies e concertos, livros e mtodos de piano, discursos de
diretores e paraninfos, programaes de rdios e TV, tudo foi digitalizado e organizado
em um banco de dados devidamente submetido a categorias determinadas ao longo de
inmeras e incansveis leituras. Uma vez comeada a esperada escrita do trabalho, foi
tudo muito intenso e, mesmo durante o sonho, o trabalho se imps.
Ao criarmos o maior nmero de relaes que conseguimos, a escrita do trabalho
final materializou parte dessa grande operao, sem desesperos e falsas coerncias e
guardando algumas contradies que o prprio passado, quando ainda presente, assim
revelou.

21
GALVO e LOPES, 2010, p.9 do cap.III.
22
MARROU, 1978, p.82.
35
Organizao do texto da tese
O texto final foi dividido em duas partes: a primeira, Belo Horizonte uma
comunidade acstica, contm, a construo, a inaugurao e o perodo ps-construo
da capital; e a segunda, Piano uma sonoridade em expanso, engloba o ensino e o
estudo de piano na cidade.
A primeira parte foi dividida em seis captulos, em que destacamos as paisagens
sonoras que povoaram os ouvidos dos belo-horizontinos. O primeiro captulo mostra
como vivia o povo de Curral Del Rei e como a cidade comeou a ser construda para
receber a sede do governo da Provncia de Minas Gerais. O segundo apresenta as
influncias musicais que vieram de outros lugares com o povo que veio viver na capital.
No terceiro captulo, so mostrados os primeiros anos de Belo Horizonte ainda em
construo e a vida nessa cidade. O quarto captulo apresenta os espaos onde o pblico
se concentrava para ouvir concertos e apresentaes das orquestras de cinemas. O
quinto traz a grande mudana tecnolgica do mundo musical no comeo do sculo:
gravaes, rdio e televiso. No sexto captulo, ltimo da primeira parte, foram
apresentadas algumas instituies que procuravam organizar a vida musical dita culta,
na cidade.
A segunda parte foi dividida em quatro captulos. No primeiro captulo
buscamos a formao do espao social e o possvel campo do ensino de piano. No
segundo, tratamos da funo social do ato de tocar piano, com base no conto O Piano,
de Anbal Machado. No terceiro captulo estudamos as escolas de msica que traziam
um currculo de piano, quem foram os seus alunos e como se organizavam. H, ainda,
no captulo trs, um recorte de gnero. No quarto e ltimo captulo pesquisamos o que
era ensinado nas aulas de piano, para tanto, analisamos dois mtodos citados e usados
pelos professores de piano na poca estudada pela presente pesquisa.
A proposta de chegada para esse trabalho se fez no comeo das minhas prprias
buscas e experincias buracos em pau oco.








36
Histria de vida - D. Clara
23



D. Clara - Foto de original sem data


VIDA E FORMAO MSICAL

Minha formao foi a pior possvel, a mais elementar possvel, toda domiciliar,
porque eu fui criada na fazenda. Mame morreu quando eu tinha 1 ano de idade, ento,
de Belo Horizonte eu nasci aqui fui para o Rio de Janeiro. Fui criada, inicialmente,
por minha av paterna, eu e meus irmos mais velhos. Em 1921, minha irm, com
apenas 13 dias, ficou aqui em Belo Horizonte e foi criada pelos meus bisavs.
Eu sempre tive uma tendncia para msica. Eu me lembro do pianinho que, na
infncia, meu av me deu. Esse av era musicista dos ps cabea. Ele tocava qualquer
instrumento, era impressionante! E me lembro da fisionomia dele por causa deste
presente, um pianinho. Era o Vov Manduca, o pai de mame, seu nome era Manoel da
Costa Cruz.
Eu comecei a estudar com a minha tia (irm da mame) que se casou com o meu
pai. Ela era uma mulher muito inteligente mas tinha apenas uma noo elementar de
msica. Ela tocava piano e tudo, sabia diviso de compassos e essas coisas. Mas, de
posio, nada, ningum falava. Posio era a que eu tinha mesmo, natural.

23
O nome completo de D. Clara : Maria Clara Paes Leme Pinheiro Moreira.
37
A gente tocava todo dia, minha av tocava a primeira balada de Chopin, aos 80
anos. Eu tocava muito a quatro mos com uma prima que morava l em casa, ela tinha
ficado viva e vov dava asilo para ela. Ela sabia piano, principalmente essas msicas
antigas de repertrio francs, porque tudo l era francs. A gente tocava muito! Eu vejo
que a parte musical de todo esse tempo era bem fraca, mas era muito agradvel reunir,
principalmente reunir ali, numa irmandade.
Morei tambm na Fazenda do Pacau, uma estao antes de Bom Jardim, em
Minas Gerais. Depois em Campinas, com minha av paterna e meus irmos, e tambm
em Belo Horizonte, onde estudei no Baro do Rio Branco. Aqui, eu estudei piano por
dois anos com o Sr. Fernando Coelho e tambm com a antiga professora de minha me,
D. Mariquinha Gomes de Souza.
Da eu fui para o colgio interno, com 11 anos. Estudei com uma professora
muito boa, a D. Celeste, que foi aluna de um pianista do Rio de Janeiro. Era um desses
msicos que fazia reviso de partituras, chamava-se Souza Lima. Ela me deu aulas de
piano at os meus 17 anos os seis anos durante os quais estive interna. Eu sa de l
com o programa de fazer exame final do conservatrio, mas eu nem sei mais o que eu
sabia fazer... eu sei que eu tocava nas festas e o pessoal gostava. Sa do colgio e vim
passar frias aqui, em Belo Horizonte, com a minha irm, a vov no deixou eu voltar
para o Rio: No, voc vai tirar seu diploma aqui no conservatrio. Eu fiquei
estudando. Eu estava preparando o programa todinho com o Sr. Fernando e conheci
meu marido. Eu cheguei em 1938 e em 39 j estava casada. Imagina! Eu ia fazer o
exame quando eu fiquei noiva. Foi no ano de 1938 que eu passei aqui, sa do colgio e
vim para c, para passar as frias. Conheci o Augusto em outubro, fiquei noiva em
dezembro e me casei em maio. Ento de outubro para dezembro o que que eu fiz? No
fiz nada! No fiz o exame nem nada. Teve essa bobagem de no fazer o exame.
Foi assim, e depois que me casei, no tive mais tempo... os filhos vieram e no
tive mais tempo de estudar. Quando o meu caula estava com 7 anos, em 1953, eu
encontrei com o Sr. Fernando na rua e disse: Sr. Fernando voc quer me dar aula?.
Ele falou: depende, se voc tiver tempo de estudar.. E eu disse: ah, agora eu j
tenho.. Recomecei a estudar com ele.
Fiz tambm, nessa mesma poca, aulas com o Mancini, que acabara de chegar
da Itlia. O Mancini era um amigo com quem, ao longo da vida, esclareci todas as
dvidas em relao s minhas aulas, aos problemas tcnicos piansticos e s
interpretaes.
38
Um ponto que eu avalio como muito importante e que moveu muitas das minhas
buscas foi uma gravao de uma menina de 12 anos tocando o Primeiro Concerto de
Chopin. Eu fiquei to impressionada, alguma coisa tinha que ter nessa tcnica
desenvolvida na Europa que ns ainda no sabamos aqui, entendeu? Porque como seria
possvel com 12 anos tocar um concerto de Chopin? Era justamente o concerto que eu
estava estudando com o Sr. Fernando. Voc sabe que os concertos de Chopin eram
muito difceis, porque eles trabalhavam mais o piano, a orquestra ficava em segundo
plano e no era to importante como para o Beethoven ou Haydn, por exemplo. De
maneira que aquilo me impressionou muito e eu comecei, ento, a me interessar por
uma formao que permitisse um maior domnio tcnico na performance. Com a ida da
minha irm para o Rio de Janeiro, os alunos dela passaram a fazer aulas de piano
comigo e eu comecei a procurar novos caminhos para ensinar. Fui ao Rio, no Arani, na
Avenida Nilo Peanha, onde tinha uma casa de msica muito boa, e comecei a pesquisar
livros didticos. E trouxe de l o Le Petit Clavier, de Marthe Morhange Motchane que
era professora de msica do Conservatrio de Paris.
Quando o Magnani chegou da Europa (1950), o S. Fernando passou uma turma
dele para o Magnani. Acho que era Ernesta Gaetani, Ludmila Romanoff, eu e aquela
menina Faur, filha de um francs que morava aqui na Rua Paraba com Rua Tom de
Souza, quase na esquina. Tive aulas de piano com ele e tambm aulas em conjunto.
Ficvamos o dia inteiro na Universidade Mineira de Arte (1954). Levvamos caf para
ele e ficvamos o dia todo l. Cada uma estudava uma pea maior do que a outra. Ele
fazia muito exerccio com a gente, dava, por exemplo, uma pea e mandava a gente para
o fundo da sala para decorar aquilo enquanto as outras faziam a aula. Tinha uma outra
turma tambm, quando eu comecei a fazer anlise com o Magnani. Eu me lembro que
ns analisamos a Quarta Balada de Chopin, acorde por acorde. Fizemos tambm um
curso com ele na casa do Hiran Amarante, que era a anlise do Cravo Bem Temperado
inteirinho, 48 preldios e fugas, um por um. A Berenice
24
me pediu este trabalho para a
Fundao e eu vou doar, mas eu queria passar a limpo porque meu rascunho est meio
ruim na partitura. Eu queria ter tempo para passar para uma partitura nova. Foi uma
coisa que me valeu muito, porque eu fiquei com muita segurana para tocar a fuga e
tudo.

24
Berenice Menegale, diretora da Fundao de Educao Artstica.
39
Com o Arnaldo Estrela, com quem o Sr. Fernando combinava vindas regulares
do Rio de Janeiro, tambm fiz aulas, mais ou menos nessa mesma poca (1954). Com o
Arnaldo Estrela eu fiz os concertos em D Maior e em M Bemol para dois pianos e
orquestra, de Mozart, ns tocamos no Instituto de Educao, a Cassilda e eu, e o
Magnani regeu. Tambm comecei a estudar o Concerto de Schumann. Eu me lembro
que nas frias de dezembro eu ia para o Rio com os meninos, eles iam para praia e tudo,
e eu ficava em casa estudando.
Isso tudo abriu para mim um mundo enorme, porque eu vinha do colgio
interno, me casei, estava criando meus filhos e comeando a me afastar um pouquinho
para poder estudar, e abre esse mundo que eu nunca tinha ouvido falar no colgio. Era
muita coisa para aprender. Porque em casa, a gente falava de msica quase diariamente
mesmo, mas ningum falava como alguma coisa de conhecimento. Falava-se pelo bel-
prazer, mas ningum sabia, assim, profundamente. Eu fiquei, no digo com complexo
de inferioridade, mas achando que eu no sabia era nada, coisa nenhuma. Ento tudo o
que eu pudesse pesquisar, refletir e estudar eu fazia. E no parei mais. A msica para
mim era Deus no cu e a msica na terra, a vida inteira. Eu me alimentava dela. Eu tive
at um namorado que brigou comigo porque dizia que eu punha a msica primeiro que
ele.
O Arnaldo Estrela tinha um som muito bonito, eu estudei uns dois anos com ele.
Ele falava que o som mais bonito o que vem do peito. Eu tinha um som lindo! Quem
tem um toque muito bonito a Celina
25
. Ela tem um toque dos meus, ela toca com o
peito. A Maria da Penha, com quem eu tive tambm algumas aulas aqui ela vinha do
Rio e era professora da Mnica elogiava muito o meu som. E era assim, com qualquer
professor que viesse, mesmo que no se tratasse s do piano, eu tinha pelo menos uma
aulinha. Hans Graff, tambm fiz aulas com ele todas as vezes que ele deu um curso
aqui. J nos anos 1980, fiz alguns cursos com o Koellreutter, por exemplo o curso de
anlise fenomenolgica. Com o Paulo Srgio Guimares lvares, fiz um estudo sobre
Blla Bartk, e assim foi... no parei mais de estudar. E com tudo quanto pessoa que
vinha aqui, fosse l pianista ou no, mas relacionado msica eu fazia o curso,
acompanhava.
O meu quinto dedo por exemplo, no sei se era o quinto ou se era o primeiro,
no soltava e eu fiquei, nas frias de dezembro no Rio, pelejando com o dedo. A eu

25
D. Clara se refere pianista Celina Szrvinsk.
40
cheguei aqui e fui dar aula, fui tocar o Segundo Estudo de Chopin, que todo cromtico
e trabalha muito esses dedos aqui (3, 4 e 5)
26
. O Arnaldo falou comigo: Agora voc
soltou seu quinto dedo, n?. A eu respondi: , n? custa de que? Daquele caloro
do Rio de Janeiro!.
O Jacques Klein, quando veio dar umas aulas no Conservatrio, disse Aqui
todo mundo tem o dedo polegar preso. preciso trabalhar, no tem jeito! muito difcil
mesmo, tem de ter muita pacincia e conscincia.. No momento em que voc consegue
entender, voc solta, e essa conscincia deve comear quando pequenino. Desde
pequenas, as crianas podem trabalhar bem relaxadas. Isso depende de uma capacidade
do professor de enxergar por dentro da mo da criana. Agora, eu procurei muitos
livros. Eu tenho os Princpios Racionais da Tcnica Pianstica, de Alfred Cortot, eu
tenho at a para te mostrar. Tenho Le piano de Marguerite Longue, que foi uma das
maiores professoras do Conservatrio de Paris. Enfim, eu lia aquilo tudo e ficava
imaginando, meditando e repetindo.
De todos esses professores e tambm de todo mundo que eu conhecia aqui que
pudesse me ensinar eu aproveitava. Tinha, claro, ideias minhas, mesmo de ficar
observando o Arnaldo Estrela, por exemplo. Ele dava aula para a Corina Tompa, na
FUMA, e durante as aulas dela eu ficava observando. Tirava de um e tirava de outro,
sempre com a minha paixo. Eu acho que foi a minha paixo pela msica que me fez,
no sei... Meus professores gostavam de me ouvir e me incentivavam, de maneira que...
eu acho que o principal isso. O principal o amor que a gente pe.
Eu acho o amor a coisa mais importante da vida. Tudo que voc faz com amor
faz bem feito, no ? A gente no deve se propor a fazer nada sem amor. Nunca, porque
ele alm de conduzir, voc tem que conhecer para amar. Ento, a, abre um leque
enorme de coisas para o conhecimento. O amor... voc precisa conhecer para amar e
tem um campo enorme para conhecer...
O Nelson Freire tambm, quando se hospedou em minha casa, falou que gostou
muito do meu som. Enquanto ele estudava, eu ficava l ouvindo e tambm toquei para
ele O Carnaval, de Schumann, porque eu queria que ele me ouvisse. Ele no precisava
dizer nada, mas comentou justamente do meu som. Eu estou falando porque toda a vida
eu me entreguei, sabe? Acho que a paixo mesmo pela msica, me doar!

26
Os pianistas reconhecem os dedos pelos nmeros. O polegar o 1; o indicador, o 2; o dedo mdio, o
3; o anular, o 4 dedo; e, finalmente o mnimo, como o 5 dedo.
41
Uma vez eu perguntei para Guiomar Novaes assim: o que que a senhora faz que
seus dedos no largam o teclado?. Felipe, meu professor, dizia que no se deve
desperdiar o som.. Foi a resposta que ela me deu. Ento, isso, para mostrar que o som
o principal, sempre o som. s vezes, um pianista no l essas coisas de tcnica, mas
o som dele atrai a gente. Isso da pessoa mesmo! Cada um!
Lembra da Susy Botelho? Eu estudei muito com ela. Eu fiz aula de formas e
estilos com ela, quando eu retomei meus estudos, mais ou menos na mesma poca em
que o Magnani chegou e que comecei a ter aula com ele. Ela me levou para a
Universidade Mineira de Arte. Eu dava aulas para um grupo de crianas e ela me
orientava. Lembro que comevamos com aquele livrinho do Ernst Mahle
27
.
Eu no tenho diploma. Na hora que eu ia fazer o meu exame pelo conservatrio,
conheci o Augusto
28
, e ele quis ficar noivo logo. Larguei o piano e fui embora para o
Rio. Fiz essa bobagem! Depois, quando precisei do diploma para ser contratada na
UMA, o Magnani escreveu uma carta linda, de no sei quantas pginas, a meu respeito!
Eu me lembro que ela comeava assim: nasci para tocar piano..., depois eu fui l
agradec-lo. Foi na dcada de 1950, eu acho. Eu pude fazer parte do corpo docente da
UMA
29
, graas a essa carta do Magnani. A escola era ali na esquina da Rua Rio de
Janeiro, onde tem uma lanchonete hoje Rua Rio de Janeiro com Rua Goitacazes. L
funcionava tambm a Sociedade Mineira de Cantores
30
. O Peri da Rocha Frana veio da
pera. L era uma companhia de peras. O pessoal da pera ensaiava de noite e as aulas
eram durante o dia. Era uma escola, ou melhor uma universidade, a mesma de hoje. O
diretor era o Sr. Fernando Coelho, ele foi fundador. A gente fazia tambm muita aula
particular em grupos na casa do Sr. Fernando. A Ludmila, a Clotilde, a Ernesta, a Ilda
Ermani, a Orsina Forain e o Hiran Amarante. Depois com o Arnaldo Estrela: eu, a
Corina, a Cassilda e o Hiran. Foi nessa poca que a Corina preparou um concerto mais
moderno, a Cassilda e eu preparamos o concerto de Mozart para 2 pianos em Mi bemol.
Ns duas preparamos tambm outro concerto para 2 pianos sem orquestra. Depois a
Cassilda se casou e teve um nenenzinho. Pouco depois ela morreu num desastre de
carro. Ela morreu bem nova.

27
Trata-se do livro Vamos Maninha, coleo de msicas populares brasileiras, simples e com arranjos
interessantes, organizadas por Ernest Mahle.
28
Augusto Pinheiro Moreira, marido de D.Clara.
29
Ver em anexo: resoluo de formao da UMA.
30
D.Clara se refere Sociedade Coral de Belo Horizonte. Vide: captulo VI da Primeira Parte.
42
Teve tambm o Jacques Klein. Saudoso Jacques Klein! Ele era o mestre do
toque fraseado. Eu trabalhei com ele nas vezes em que ele vinha aqui, em Belo
Horizonte, e dava aulas no Conservatrio. Ele era o mestre dos fraseados um som
ligado e ao mesmo tempo diferente um do outro!
Eu sou muito curiosa. Toda vida me interessei, mesmo sem poder estudar no
instrumento, interessava-me em estudar no livro. Ultimamente, esses dias, eu li um livro
do Fisher no qual ele analisa as 32 Sonatas de Beethoven. timo! Eu me apaixono por
tudo. Eu gosto de Historia da Arte, eu gosto de msica, eu gosto de pintura, eu gosto de
arquitetura, ento tudo me interessa! Ento eu tenho livros de todos os tipos a.
Eu gostava muito do Sr. Fernando, mas ele no dava explicaes sobre a obra. A
gente tocava e estava bom ou no estava, mais em relao a nota certa...a mim pelo
menos. Ento, eu me lembro que eu toquei todos os estudos de Chopin com ele, fiz os
estudos de Liszt tambm. Nos estudos de Chopin, quando eu estudei o Estudo Nmero
3, por exemplo, quando eu acabei de tocar, ele disse assim: Ah, mas tambm este aqui
no tem problema.. E riscou, j estava pronto! A marca dele era um V assim. Punha
um V e, acabou, passava para frente. Voc dizer que um estudo de Chopin no tem
problema e passar, porque eu toquei o estudo inteiro? Sei l de que jeito eu toquei? Hoje
eu fico pensando. Meu deus, na certa eu toquei certo, sem errar as notas certas. E
pronto! Agora, qualquer estudo de Chopin dificlimo, quando se toca como deve ser
tocado. Eu acho a maior faanha! Eu acho um feito! Que muito difcil, muito mesmo.
Quanto tcnica, nunca precisei de refazer o trabalho orientado pelo Sr.
Fernando. Eu tive de conseguir mais coisas. E eu consegui, por exemplo, quando eu
estudei com o Arnaldo Estrela. Ele dava aula de tcnica para uma outra aluna, e eu
assistia s aulas. Principalmente em relao soltura do polegar; talvez eu no soubesse
a importncia que o polegar tem para soltura de todos os dedos. Se voc prende o
polegar, o segundo dedo est preso e o terceiro est preso. O terceiro tem ligao com o
quarto, ento o quarto fica preso tambm. O quarto tem ligao com o quinto e o
primeiro tem ligao tambm com o quinto. Ento, a mo fica toda presa, todos esto
interligados.
Hoje, no toco mais... Outro dia fui tentar e meu dedo no fez nada, nem,
movimento nenhum. Me deu uma paixo que eu levantei do piano e desisti. Meu Deus
me tirou tudo.


43
EDUCAO

Eu sou uma pessoa que foi muito, como se diz... esmerada demais. Muito
cobrada! Olha como que a Clara se porta na mesa, espia s como ela sabe comer
direitinho, ento eu tinha de me sentar mesa e comer, com muito cuidado, no podia
botar o cotovelo na mesa...
Na minha carreira, isso tem a ver com todos os detalhes. Sempre me exigiram o
melhor; mediocridade nunca! No colgio as freiras tambm tinham horror de
mediocridade. Tinha uma delas que fazia tanta careta quando ela falava: mdiocre. Ela
falava assim e ficou esse horror em mim, do mdiocre. Ai meu Deus do cu, uma
pndega! Ento, tudo que medocre no serve, e, assim, exigi tambm.
Meus filhos falavam: mame, voc exigente demais!, mas eu fui criada
assim, mais ou menos no serve.. E voc saber encontrar, saber descobrir o que h de
melhor nas coisas muito valioso na vida, no ? demais, no ? Voc percebe o belo
muito mais vezes!

O COLGIO INTERNO E A VIDA DE UMA ENFANT DU SACR-COUER


Colgio Sacr-Coeur de Jsus, no Alto da Boa Vista, na Rua Ferreira de Almeida
31


Antes do colgio interno, eu estudei aqui no Baro do Rio Branco. D. Olinda de
Albuquerque foi minha professora, era muito bom. D. Nhanh Brando, tambm. Eu
morei dois anos aqui. Meu av morava em frente ao grupo Baro do Rio Branco, na

31
Disponvel em: <http://fotolog.terra.com.br/luizd:1706>. Acesso em 06/05/2011.
44
esquina. Ele tinha uma casa para cima, a da esquina, e uma casa do lado, e ns
morvamos na do meio
Eu fui interna no colgio porque o filho de um dono de um cartrio importante,
o Cartrio Plnio Mendona, ficava o dia inteiro em p, na grade do Grupo
32
, olhando
para mim, l na minha casa. Eu devia ter uns dez anos de idade e ele ainda frequentava
o Grupo Escolar. Um dia ele me deixou um bilhete, jogou l na janela e minha tia
pegou. Era um bilhete de amor, de namorado, voc j pensou? Ento foi colgio interno
na certa. Eu ainda fiquei um ano sem saber se ficava aqui ou se ia estudar no Rio, at
que meu pai escolheu o Colgio Sacr-Coeur de Jsus, no Rio de Janeiro.
Foi a melhor coisa que meu pai fez na vida, para mim, foi ter me levado para
esse colgio. Era um colgio maravilhoso, muito bom em todos os sentidos. Voc
estudava de tudo. Eu gostava do colgio! Era fora de srie! O Colgio Sacr-Coeur de
Jsus era no Alto da Boa Vista, no Rio. Nessa poca eu morava em Icara, numa rua em
frente ao trampolim. Uma praia gostosssima! Fiquei interna l 6 anos, dos 11 aos 17
anos.
A casa matriz do colgio era em Roma, e Santa Madalena Sofia foi a fundadora
do colgio. O nosso programa, o regulamento do colgio, era tirado dos jesutas. Ento
a exigncia e o rigor eram tirados dos jesutas. O colgio tinha fama de ser o melhor
colgio do Rio de Janeiro. A gente tinha uma rivalidade com o Colgio Sion. Diziam
que o Colgio Sacr-Coeur formava moas para serem damas de salo, senhoras de
salo, da sociedade, e o Colgio Sion ensinava para serem donas de casa. Tinha
rivalidade, mas no era nada de ficar brigando um com o outro.
Quem se formava l no colgio, a gente chamava de enfant du Sacr-Coeur. Em
casa, por exemplo, os meninos criticavam: deixa vov, ela uma enfant du Sacr-
Coeur.
Enfant du Sacr-Ccoeur tinha de ter uma conduta esmerada, no podia ter
mediocridade, a tal histria. Para ser uma enfant du Sacr-Coeur voc tinha que seguir
um trajeto, um ritual que consistia em primeiro, conseguir uma medalha de So Luiz
como primeira condecorao, a elementar era para as meninas que saam do petit
pensionat. O petit pensionat era para garotas de 9, 10, 11 anos, por a, e o grand
pensionat para as mais velhas. Eu entrei no petit pensionat, passei l um ou dois meses

32
Acreditamos que seja a grade do porto do Grupo Escolar Baro do Rio Branco, cujo porto dava para
a esquina entre as ruas Tom de Souza e Rio Grande do Norte, do lado oposto casa dos avs de D.
Clara.
45
e eles me puseram no grand pensionat. E ali tinha a medalha de So Luis, a ordem
ento era esta: a medalha de anjo, depois a medalha de aspirante de filha de Maria e
por ltimo a de filha de Maria. Eram etapas pelas quais se tinha que passar, e isso
significava que voc tinha de se esmerar, aperfeioar espiritualmente. Havia um livro, A
mulher forte do evangelho
33
, que eu li at depois que eu sa do colgio. um livro
formidvel, que me valeu muito. No livro tem a explicao de como voc deve ter posse
de todas as vicissitudes da vida. No colgio, uma vez, a freira que arrumava a sala em
formato de teatro para a gente me chamou para ajud-la. Foi um fim de ano em que
todas as minhas colegas ganharam a medalha de filha de Maria, e eu no. No ganhei
porque estive doente com uma crise de apndice e, durante todo o primeiro semestre,
faltei s aulas, assim, no tive o tempo suficiente para conseguir a medalha. A freira,
ento, me chamou para ajud-la a arrumar a sala em que minhas colegas receberiam a
medalha. A cada cadeira que ela colocava num lugar diferente, ela me dava e eu tinha
de levar para l. Nisso, dava um sorriso, espichava o brao assim com a cadeira, e fazia
uma reverncia para mim. Eu tinha de dar esse mesmo sorriso para ela. Eu estava
aborrecida, porque no iria ganhar a minha medalha. Ento, eu tinha de dar tambm,
contra a minha vontade, mas eu tinha de dar, o tal do sorriso, e por a foi. Contrariando,
sabe? Exerccio para voc se contrariar e saber receber as vicissitudes com calma, pelo
menos no atirando contra as coisas todas como normalmente a gente faz: contrariou,
joga tudo para o ar, no ? E por a vai, como um aperfeioamento da gente,
gradativamente. Hoje eu vejo que est valendo para mim, mais agora do que l no
colgio. Muito mais!


33
D. Clara no tinha muita certeza sobre o nome desse livro, mas decidi deixar como foi lembrado por
ela.
46

Turma do Colgio Sacr-Couer de Jsus. D. Clara est em p no banco, a 1 da direita.

As freiras tomavam conta da gente de uma maneira muito maternal, muito
amiga, e ramos tratadas como irms mesmo. Ningum podia usar um anel, usar um
brinco, todo mundo de cara lavada. Ningum sabia quem era rico, quem era pobre,
quem era remediado, nada, nada! Todo mundo era igual, sabe? Tinha esse esprito de
irmandade. Elas vistoriavam particularmente cada aluna todo ms. Havia a superiora;
quando a gente quando passava perto dela tinha de fazer, para ela, uma mesura, abaixar,
ajoelhar assim, para trs. Depois havia a mestra-geral, esta cuidava mais da parte
espiritual e religiosa; como voc rezava, como recebia os sermes do padre, como
interpretava alguma parte do evangelho. A mestra geral cuidava da parte prtica, a vida
prtica da menina no colgio: se ela gostava das colegas, se ela estava bem no recreio,
se estava satisfeita na aula, quais parentes ela tinha em casa, com quem morava, enfim,
a vida fora e dentro do colgio. E mais: qual era a maior amiga no colgio, de quem
gostava, de quem no gostava, de que freira gostava mais, qual a matria de estudo que
gostava. Elas conheciam a gente de alto a baixo. J pensou, 200 meninas passarem todo
ms, pelo gabinete das duas, da mestra superiora e da mestra geral tambm. E a gente
tinha uma amizade muito grande entre a turma e as freiras. Elas tratavam a gente no
como professora, assim com aquela rispidez, mas com camaradagem, bondade,
pacincia e tudo mais.
Voc no podia conversar hora nenhuma no colgio: nem no refeitrio, nem na
sala de estudos, nem na aula, nada, nada, s no recreio que podia. Porm, se voc
47
quisesse ter nota baixa, podia conversar. Muitas vezes, tinha uma freira em cada canto
do colgio para poder observar as filas da alunas.

Ningum podia conversar na fila, mas
eu, quando passava na frente da freira, virava para trs e falava com a minha colega. Ela
me marcava e de noite, quando chegava na hora da orao da noite, ela lia quem tinha
sido marcada no colgio: Maria Clara, marcada a tantas horas, em tal lugar assim,
assim...nmero 22. Esse nmero 22 me persegue ao longo da vida.
Tinha uma sala de estudos imensa, onde o colgio todo se reunia para poder
estudar, antes de ir para a aula. No fundo da sala tinha um retrato da Mater Admirabilis,
Nossa Senhora quando mocinha, uma imagem linda! Vou ver se eu tenho, eu devo ter
uma foto dela. Salete deve ter. Ela era a nossa provedora. As oraes da manh, todas,
eram feitas ali, o colgio inteiro junto. As da noite tambm! Depois dali a gente ia para
o dormitrio, noite, ou ento para o refeitrio, de manh. No entanto, era um colgio
em que o rigor no era um rigor assim, vamos dizer, moldado rigidamente, havia uma
compreenso. Nessa sala grande a gente tinha aula de caligrafia: punha um metrnomo
no meio da sala e ficava batendo enquanto a gente ficava escrevendo. AAA...
Primeiro fazia um trao assim s
34
e o som do metrnomo, teco teco teco teo,
para voc pegar esse jeito de escrever para o lado de c. As letras todas eram quase
iguais, depois que tomavam personalidade.
Nessa mesma sala, depois da orao da manh, ns fazamos meditao. Todo
dia tinha meditao. Era uma coisa que as pessoas tinham medo de fazer, mas a gente
acostumou com aquilo. Todo dia voc tinha de tomar uma resoluo, depois da orao
da manh, e tomava uma resoluo para aquele dia: hoje eu vou me sentar direito na
aula de histria, por exemplo. Ento voc tinha de botar a mo para trs, assim,
enquanto escutava a aula, tinha uma postura correta, entendeu? Amanh o que que eu
vou fazer? hoje, sempre hoje, porque se tomava a resoluo de manh. Ento hoje eu
vou... no vou falar no refeitrio, que era proibido falar no refeitrio, e a gente falava
escondido. Ento hoje eu no vou falar no refeitrio. Hoje eu vou andar assim, assim.
Enfim, todo dia voc tomava uma resoluo para melhorar, para voc subir
espiritualmente. Ento eles tomavam muito conta do seu esprito, da sua alma, sabe? E,
assim, ramos muitssimo vigiadas, individualmente.
Todo mundo andava de braos para trs, numa postura bem certa, ereta no
ombro e tudo. Me valeu pouco essa postura, com os estudos do piano, hoje eu estou
com muita dor na coluna. Ali, naquela sala, a gente ficava uma hora para preparar as

34
D.Clara faz o gesto com a mo.
48
lies todas, e depois cada uma ia embora para a sua classe. Fazia um cumprimento na
frente da classe, ia embora e tinha uma hora e meia de aula. Nessa uma hora e meia, a
professora tomava a lio de cada uma.
Ns tnhamos retiro todo ano. O Mosteiro dos Beneditinos era em frente ao
colgio, e os retiros eram feitos pelos padres de l. O capelo era do mosteiro. Muita
msica! Tinha tambm a festa da mestra-geral, quando era representada alguma pea do
repertrio do teatro francs. Nos dias de festa tocava-se muita msica. Vinham, muitas
vezes, alunas antigas que j tinham sado do colgio e que tinham vestidos de baile, um
guarda-roupa j mais ou menos preparado, e ensaiavam e representavam junto com a
gente no colgio. Fazia parte do calendrio do colgio. Ento tinha todo um repertrio
do classicismo francs que era o qu? Racine, Corneille e Molire, por exemplo, foram
representados muitas vezes l. O ano inteiro, ficavam decorando aquilo. No
brinquedo voc representar aquilo tudo de cor! A apresentao era um dia de festa, e
todas ficavam at mais tarde da noite. A gente sentava na sala de estudos toda arrumada
para o teatro, e as meninas representavam para a gente, era uma festa! S teatro francs!
Eu tenho essas peas a. Na verdade eram dois dias de festa em que a gente queria dar
vazo liberdade, porque voc ficava sem falar o ano inteiro, no podia falar em lugar
nenhum, s na hora do recreio, um pouquinho.
Todo mundo dizia ah, colgio interno tem muito lesbianismo. De jeito
nenhum! L era tudo muito srio. No dormitrio, era absolutamente proibido voc dizer
um A. Se voc dissesse A, voc perdia nota. Ningum podia dizer nada, nada, nem
abrir a boca para nada. S podiam ter liberdade de conversar as meninas aparentadas, de
noite na hora do recreio.
No colgio voc estudava lgica, filosofia trs anos de Lgica e Filosofia.
Todo dia tinha aula de Religio, alm de Histria Geral, principalmente Histria da
Frana. Histria do Brasil no era muito no, mas Histria da Frana era todo dia. Tinha
tambm Desenho, Pintura, Piano, Alemo e Ingls. Eram aulas particulares para quem
quisesse, entendeu? Ento englobava muita coisa... culinria, aprender a cozinhar
tambm, Histria da Arte... eu tenho um caderno aqui de Historia da Arte...
49


Caderno de Histria da Arte, feito aos domingos, no ltimo ano, quando no aconteciam as
visitas das famlias.

As gravuras do caderno de Histria da Arte vinham da Europa para as alunas.
Quando a gente chegava em maro no colgio, j tinha em cima da carteira uma pilha
de reprodues. As outras a gente achava em revistas, procurava e tirava.
Agora o francs era o corrente, o tempo todo, at no recreio. De noite, no recreio
da noite, a gente cantava uma poro de msicas do folclore francs. Abria a roda
cantando, e a gente adorava, porque era uma hora da gente se expandir um pouco. As
musiquinhas eram umas gracinhas, eu tenho uns livros aqui.
S uma vez por ms que a gente ia em casa. Ia no sbado e voltava na segunda.
Tinha um bonde especial que pegava a gente l na porta daquela Rua Ferreira de
Almeida, no fim da linha do bonde, l encima do Alto da Boa Vista.
Quando o colgio veio para c, em Belo Horizonte, eu fui receber as freiras.
Voc sabe que as minhas filhas foram as primeiras alunas matriculadas no Colgio
Sacr-Coeur daqui? Comeou l na Av. Tocantins
35
, onde o restaurante Monjolo.
Salete e Mnica foram as primeiras alunas matriculadas. A Salete tem at hoje guardado
um cartozinho de dia das mes, escrito quantas Ave Marias, quanto sacrifcio,

35
Hoje, Av. Assis Chateaubriand
50
quantas jaculatrias ela escreveu para mim para preparar o dia das mes. Foi o presente
que ela me deu no dia das mes, o cartozinho e todos esses escritos. Ela e a Mnica,
porque elas estavam frequentando l tambm. Mas elas no tiveram tempo, porque
ficaram pouco. Tem Colgio Sacr-Coeur pelo mundo inteiro. A Mnica, quando foi
para a Europa, se hospedou no Colgio Sacr-Coeur de l.
Foi s nessa poca, quando minhas filhas estudaram aqui no Sacr-Coeur, que
eu recebi minha medalha de filha de Maria, a quarta medalha que possibilitava ser
reconhecida pela congregao como enfant du Sacr-Coeur. Mas enfim, eu tenho at
hoje cartas das freiras para mim. Elas tomavam parte de tudo, em toda a minha vida, e
eu tenho muita saudade. um tempo que na hora a gente no d o valor necessrio, mas
depois a gente v que marcou muito, me valeu muito e est valendo at hoje. Eu acho
isso importante.
Meu pai tambm fazia um ato de presena muito importante e as freiras eram
doidas com ele. Seu pai, seu pai um homem finssimo!, elas falavam.
Um dia eu vou procurar uma oraozinha que elas davam para a gente quando
saa do colgio, eu vou ler para voc, est guardada a numa gaveta, eu tenho que
procurar. Como bonita!
Havia muitas meninas, muitas colegas, que se lembram do colgio sem saudade,
no tinham uma lembrana boa assim, sabe? Queriam era sair, o tempo todo. Muitas
meninas eram contra. Menina mimada, enfim, no sei. Eu nunca reclamei, no. Quando
chegava em casa, todo mundo queria saber as novidades, como que eram as aulas,
como que no eram, o que se fazia, o que no se fazia, enfim ... eu tinha muita
saudade de meu pai! Ele vivia viajando, porque era engenheiro, na poca da construo
das estradas Oeste de Minas. Mas eu no tinha saudade de ficar chorando feito outras
meninas l. Eu tinha uma vida muito rgida em casa, minha av era muito severa
comigo, ela j estava com mais de 70 anos quando pegou a gente para criar eu e meus
irmos. Era uma casa cheia de homens, porque havia meus irmos e meus primos, que
vinham de Campinas e de So Paulo para estudar l no Rio. Tinha um que era lindo, era
militar, e eu era apaixonada por ele. Coitado, j morreu. Charlaut era um rapaz lindo e
timo. timo filho, timo irmo, tudo dele era perfeito, nunca vi! E de noite, na hora do
jantar, a mesa era cheia de homem! A governanta prima nossa que tomava conta da
casa e que vov recebeu em casa depois que ela ficou viva tinha um filho e ele
jantava l em casa todo dia, antes de ir embora l para a penso onde ele morava.
51
Eu acho at que era um colgio que no era quadrado demais! Tem muita coisa
que ele era at aberto, no sabe? As freiras tinham muito contato com as famlias das
alunas e eram pessoas muito finas; todas de famlias nobres na Frana. O Sacr-Coeur
educava para o salo, para a aristocracia, tudo o que era de bom tom, eles ensinavam.
Na Europa, os reis da Blgica frequentaram o Colgio; as freiras sempre falavam isso,
no Japo tambm. Em qualquer hora do dia, onde voc estivesse, todas as coisas de
salo eram usadas l: luvas nos dias de festas, cotovelo no podia colocar na mesa...
Mas, depois que eu sa que eu dei mais valor ao colgio, porque eu usei tudo que eu
recebi l. Como me valeu, para vida! Os ensinamentos que eu tive l, na hora no tive a
dimenso exata, mas depois a vida que me fez ver. Esse curso de Histria da Arte que
eu fiz l, por exemplo, me valeu tanto que eu dei aula de Histria da Arte, naturalmente
tive de estudar mais, mas a base ficou muito forte.

CONCEPES SOBRE EDUCAO MUSICAL E SUA PRTICA DE
PROFESSORA DE PIANO

O trabalho de percepo da interpretao, das escolhas com relao sua
interpretao no est s relacionado quela msica ali, ou quela nota, quela ao ali,
no. Eu acho que isso envolve muita coisa espiritual, e filosfica, porque voc acostuma
um aluno a procurar a perfeio, a procurar o melhor, a procurar o mais bonito, a
procurar o belo; enfim, procurar nas coisas que nos cercam uma certa exigncia, uma
certa perfeio. E claro, no fazendo ali, de qualquer maneira. Ento eu sempre
procurei por esse lado. Uma vez, eu encontrei na rua com os pais de um aluno que no
fazia mais aula e eu perguntei: Como vai? O fulano continua estudando?, Ele no
estuda, mas escuta muita msica, Clara. Voc o ensinou a escutar msica. Ele escuta
msica todo dia.. Nem todo mundo vai ser pianista, mas que a msica faa parte da
vida dessas crianas, isso a eu sempre procurei uma maneira de ensinar.
Outra coisa em que eu pensei muito na poca foi como comear o ensino de
piano, as peas a dar para cada aluno, para quando chegar na adolescncia j estar
adiantado de certa forma, tocando realmente alguma coisa. A adolescncia uma fase
difcil, ento se ele no estiver j enriquecido com a prpria msica, ele larga. E
tambm vm outras influncias de fora que so muito fortes: o namoro, as festas, as
roupas bonitas, passeios no shopping, enfim gastar o tempo com esses negcios todos.
Ento se o piano no estiver muito forte na vida dele, ele larga e no faz mais nada. Por
52
isso, um professor de piano quando comea com um aluno tem que pensar nisso
tambm. Tem de dar um jeito de o aluno progredir, para ele poder j ter se enriquecido
o suficiente at a adolescncia e se orgulhar daquilo. A msica tem que fazer parte da
vida.
Entre quinhentos alunos que voc teve, se voc tira um j uma grande coisa.
Um vai ser pianista, outro vai ser engenheiro, outro vai ser pintor, mas vo conhecer
msica. Ento para cada um voc tem que dar uma msica diferente. No digo em
matria de posio, isso a no; mas em matria de partituras diferentes, sim. No dar
tudo igual, mas um programa mais ou menos parecido. Por isso que eu digo a voc
que o aluno ensina mais o professor. Ele que vai me movimentar, no ?
A criana, por exemplo, antes de comear no piano, ela faz a iniciao musical,
normalmente tem o curso de iniciao musical, no ? Mas geralmente no suficiente
para comear o piano. Eu acho que tem que burilar um pouquinho, aprimorar essa
iniciao para ento comear no instrumento. O professor de iniciao devia saber quais
so os problemas piansticos, primeiro, para depois usar essa informao na
musicalizao infantil, j pensando o que vem na frente. E no deve s ensinar coisas
para a criana: andar, marchar, bater palma, cantar, essas coisas todas. Isso adianta, mas
no diretamente ao que vai ser preciso. Eu acho muito importante, ele saber que vai
precisar do polegar solto, por exemplo, que ele vai precisar de peso no quinto dedo para
mo se manter, tudo isso ele j vai visando o caminho para chegar a.
Por exemplo, eu estou falando sobre o perodo antes da criana estudar o piano.
preciso mostrar o piano para ela, fazer com que ela conhea o instrumento que ela vai
tocar. Se for um piano de cauda, melhor! Mas, mostrar o teclado, mostrar as cordas,
mostrar como funciona e dizer que o piano um amigo que ela est conquistando, hoje,
para sua vida
36
. Ele vai te servir em todos os momentos alegres e tristes. O que voc
doar ele vai responder, vai te dar em troca, s coisa boa! Ento, a criana examina o
teclado como que faz o som, pe o pedal... o primeiro contato com o instrumento
dela.
No segundo contato, voc vai dar, por exemplo, uma frase musical. A primeira
frase que voc vai dar para uma criana, vamos dizer, quatro compassos, voc vai usar o
qu? Vai usar as figurinhas. Ento voc pode pedir para a criana fazer essa frase. Voc
pode comear com uma criana de seis anos. Voc d duas figurinhas, uma mnima e
duas semnimas e manda a criana fazer uma musiquinha com aquilo. Ela pode fazer:

36
Grande emoo e choro.
53
l, l
37
, s isso. L, l, l, qualquer coisinha assim, mas ela deve sentir que a altura
do som subiu ou desceu.
Por falar em subir, o mais importante no piano so os movimentos. Estudar os
movimentos primeiro. A criana tem que ter a noo de que vai ter movimento
ascendente e descendente. As duas mos sobem, as duas mos descem ou ento as duas
mos podem fazer assim
38
e podem fazer assim. So sempre dois movimentos.
Esses movimentos tambm so importantssimos para tocar um pedacinho. Em
uma mudana de posio aquela dificuldade de ligar essa daqui (e faz um gesto com a
mo esquerda) e soltar essa daqui (mostra como que faz c/ a outra mo), por exemplo.
Ou ento, ao contrrio, soltar aqui e ligar essa daqui. Ns temos ento: o contato com o
instrumento, o movimento, as figurinhas que vo dar o ritmo, notinha pontuada, pausa,
tudo isso pode aparecer na primeira lio. Eu estou falando isso para mostrar que eu
quero chegar a um ponto em que, antes da criana botar a mo no piano, ela vai ter
noo de uma poro de coisas que acontecem ali naquele papel. Ela vai conhecer, por
exemplo ... me fugiu agora.
Eu posso, numa frase, ter uma pausa, ter um pontinho e ter um staccato. Ah!,
estou falando em som. Ento a coisa mais importante do instrumento, da msica, o
elemento mais importante da msica, o som, naturalmente.
Ento qual a finalidade nossa? tirar um som bonito. Esse som, para sair bonito,
tem vrias maneiras: voc vai tir-lo ele com a pontinha do dedo, se voc mexer assim
diferente vai sair um som diferente. Voc pode mostrar que o som pode ser assim, o
som pode ser assim. O som pode ser leve, profundo, alegre, mais triste, longo, rpido,
dependendo da maneira com que voc fere a tecla. Pode ser assim... o som pode ser
assim
39
. Pode ser tirado com essa parte toda aqui, pode ser tirado com esse lado aqui,
arrebatado. Ento ns vamos exemplificar: esse aqui um som alegre, esse aqui um
som doce, esse aqui um som triste. Abaixa devagarinho e sai pianinho, pianinho... e se
eu fizer assim com o brao, ele sai forte. Larga essa mozinha l e larga o brao, ele sai
cheio, sai gordinho. Tem vrios adjetivos. Quanto mais adjetivos voc achar, melhor. A
minha inteno mostrar para a criana que no tem nada mecnico. Tudo tirado
daqui do peito, do corao.

37
Sol, l, com calma e depois como uma apojatura. Uma mnima e duas semnimas. Todos os exemplos
so dados com uma mo sobre a outra tocando como se a mo debaixo fosse o teclado do piano.
38
Aqui, D.Clara faz um cruzamento de mos e depois abre movimentos contrrios.
39
Faz um gesto com a mo.
54
Ento, o que eu quero? Eu quero que a criana encontre naquela frase ali, de
quatro compassos, um pedao dela que ela ps ali, porque ela ps um bocado dela. Ela
deve enxergar, tocar, ver se est bonito, e aquilo deve se tornar como uma possesso
dela. Ento, o que a gente d da gente a gente tem cimes, a gente fica egosta. Aquela
minha, eu pus aquele esforo nela, eu pensei muito para fazer isso aqui. Eu tive uma
aluna que durante sua aula, entrava gente pela porta da sala, mas ela nem levantava os
olhos do piano uma menina pequena. Ela prestava ateno na lio. Um dia ela estava
tocando no sei o que e disse assim: e essa nota aqui, D.Clara, como que eu toco?.
Isso pergunta para uma criana? Eu achei aquilo to lindo! Essa nota aqui como
que eu toco?, quer dizer que ela estava pensando no som antes de tocar! Eu gravo isso
como resultado das minhas aulas, sabe? Tem tambm um outro menino, que estava
tocando numa audio ele filho de uma famlia muito boa daqui de Belo Horizonte,
gente muito fina ele estava tocando uma pecinha de Schumann acho que a primeira
pecinha do lbum da Juventude, se no me engano. Quando ele chegou no final, que
tinha uma terminao feminina, eu tinha insistido com ele para fazer a leveza do som
ele fez, mas no saiu to bonito como ele j havia conseguido anteriormente. Ele fez
uma careta assim l do piano, l em cima do palco, ele fez para mim, como quem diz:
no saiu bom!. Foi outro, eu falei assim: Meu Deus, est vendo? Qual a criana
pensa numa coisa dessas? E que tem que fazer aquilo na hora, e est se doando ali.
Ento so coisas que so to gratificantes para a gente, e fazem um bem!
H o trabalho de compreenso do que est escrito l na msica. Eu vou por ali,
uma frasezinha com uma ligadura, com uma pausa, pode botar uma nota pontuada....e ...
por enquanto vamos ver isso. E fazer a criana olhar na frase e perceber. Vou ver se tem
tudo isso l na pecinha que ela vai tocar. Para ela comear a entender o que est escrito
l. No s notinha, notinha e pronto. E, medida que ele for inventando, a gente vai
usando mais sinais, sinais de expresso.
Bom, agora, antes de a criana comear a colocao da mo no piano, temos o
trabalho sobre a mo e os dedos. Ento vou comear: a falange aqui (segurando a ponta
do dedo), para a criana sentir como a mo dela feita: a falangeta, a falange, o
polegar... a mozinha como se tivesse segurando uma ma
40
. Descansa a mo aqui,
relaxa, faz um movimento, ginstica tambm, deixa o brao cair, essas j conhecidas e

40
Toda a fala tomada pelos gestos, com muita calma, como se estivesse ensinando uma criana.

55
movimento de pulsos, movimentos de cotovelos para fazer um sforzato ,
movimentos de ombros, para no levantar o ombro. Enfim, tomar conscincia de que
tudo isso vai entrar no toque do piano. Movimento de largar o brao e a mo em cima
do teclado, at a criana saber se atirar sobre o teclado, para abraar o piano. Ela e o
piano que vo tocar. A aula tem que ser variada, muito variada. Meia hora de aula
muita coisa se voc no souber... o aluno fica cansado se voc no souber dividir. Pode
fazer com exerccio, por exemplo, de jogar o peso no piano, com sono, com preguia,
fechando os olhos e deixando cair a mo, mas que ela sinta que est se entregando para
o piano. Deve-se olhar para os dedinhos e ver se todos caem juntos sem deixar nenhum
no ar; s vezes a gente joga a mo assim e deixa algum dedo para cima, ou todos os
dedos. Geralmente, se a criana tem medo de se atirar e estragar o piano, porque em
casa os pais falam no pe a mo no piano que estraga. Nessa hora ela tem de se
largar mesmo, porque o peso do som, como dizia o Arnaldo Estrela, vem do peito. Tudo
isso, e tambm exerccio no piano, um pouquinho de cada coisa.
Primeiro isso aqui, essa parte da mo, o arco debaixo da mo, que cai. A base
da mo cai junto com os dedos. Isso ela pode fazer em casa em cima de uma almofada,
e quem no tiver piano pode fazer encima de um travesseiro ou almofada. O negcio
sentir e largar, no ter nenhum medo, nada, nada. Entregar-se completamente. Isso voc
percebe na criana, pelo seu tnus e sua expresso do rosto: se ela faz tensa, se est
retrada, se segura na hora de cair com a mo, com medo. Tem de estar inteiramente
entregue. Isso depende muito de o professor j ter uma base de experincia. Isso
importante. Quando voc descansa aqui, a mo est colocada.
Voc vai dando a coisa naturalmente. O importante no abaixar a articulao
dos dedos com a mo, na arcada. O professor precisa verificar se a criana est inteira,
no s a mo. Depois que a criana consegue relaxar as duas mos, no s no centro
do piano, mas em toda a extenso; mozinhas cruzadas, com todos os movimentos, s
uma mo relaxada, a vamos colocar dedo por dedo. Voc comea com o segundo
dedo. O polegar ns vamos deixar de fora, para depois tratar dele. O primeiro dedo que
ns vamos jogar o segundo dedo. Voc tem que prestar ateno na mo da criana,
colocar a sua mo embaixo da dela para sentir se est relaxada e ver se est totalmente
largada, mostrando para ela. Deve-se deixar a mo cair s com o segundo dedo, ele
que vai sustentar. O ponto principal, nefrlgico, da coisa a arcada. A arcada tem que
ficar sempre assim (mostrando, na sua mo, uma arcada redonda e para cima) o tempo
todo. O suporte aqui. Voc pode empurrar aqui que no abaixa. O dedo est sustentando
56
aqui, no est apertando. diferente. Espremer a nota uma coisa, largar o peso encima
outra. Olha, o pulso est completamente largado, s tem peso aqui, nico apoio. Isso o
professor tem que saber distinguir muito bem. Depois desse dedo vem o terceiro, que
a mesma coisa. Quando esses dois dedos tocarem bem, voc pode tocar ligado. O peso
que est aqui, a criana vai fazer ele passar para c. Ento s afundar aqui
41
, como se
ela estivesse descendo um degrau da escada. Caiu, abaixou, caiu. Isso um trabalho que
precisa de muita pacincia do professor. Pode parecer que est aborrecendo o aluno,
porque uma coisa mais rida. Voc pode bater um ritmo e voltar aqui, no se deve
ficar numa mesma coisa por muito tempo.
Depois o aluno faz o mesmo processo com o quarto dedo. Deixa o terceiro, o
quarto, o terceiro, o quarto... se eles esto caindo, o ligado a mesma coisa. Voc pode
dar um exerciciozinho s com esses trs dedos. Desses de progresso: d, r, mi, r, mi
f, mi, r, d...
Depois o quinto dedo, porque o dedo mais forte da mo o polegar. Depois dele
esse aqui (indicador), mas h opinies diferentes. Se o segundo ou o terceiro. O mais
fraco o quarto dedo. Chopin muitas vezes punha uma nota especial para o quarto dedo,
porque dizia que ele era mais fraco. Esse dedo aqui muito preso ao terceiro. Se voc
prende o polegar, voc prende a mo inteirinha, porque o polegar est ligado com esses
dedos aqui, aqui embaixo. Esto todos interligados, por causa do polegar. A voc pode
dar uma poro de exerccios para esses dedos. Instintivamente, quando voc tocar aqui,
se voc toca com a arcada certa assim, o polegar apia aqui e voc no esquece nunca
mais. Fica naturalmente o dedo redondo e a arcada aqui. Oitava: depois voc vai tocar a
oitava tambm com a arcada alta. Agora, o olho do professor tem que estar o tempo
todo grudado ali, a ateno. O professor tem que saber como isso funciona, porque se
no, no vai exigir. O descanso que d essa posio. Se est mole, est errado, deve
cair firme. Encostou na tecla e descansa, o descanso que d essa posio aqui. Quando
a criana est totalmente relaxada, o dedo cai na posio, mas no o dedo relaxado.
Ento, para ela se largar que o professor tem que saber como .
O opus 39 do Kabalevsky para criana, sabe? um livrinho muito especial. A
primeira lio dele por exemplo justamente isso que eu estava falando. Trs dedos,
esses trs dedos aqui que tocam. Mi, r, mi, d, r, d, r / mi, r, mi, d, r, / mi, r, mi,
d, r, d, r / mi, r, mi, r, d. Ento, s esses trs. Tem o movimento de subir: mi, r,
mi, d, r, d, r / mi, r, mi, d, r / mi, r, mi, r, d. E tem o movimento de descer s.

41
O dedo sobre a tecla.
57
Sabe o livro, que eu mais usei foi o Mikrokosmos. O Mikrokosmos j comea
com escrita, movimentos paralelos, movimentos contrrios, sncopa, imitao; isso j
uma coisa mais difcil. Mas, quando a criana j est com um comeo bom, o Le Petit
Clavier, por exemplo, aquele livro de tcnica, ensina bem do principinho. Ah, no
Mikrokosmos, a 1 lio d, r, mi, f, mi, r, d, vai at o f, ento sobe at o f e
desce. Depois tem uma respirao tem uma pausa , vai ao sol e vai ao d, desce para
o d. Esse movimento tem que ser enxergado na mesma hora em que a criana comea
a ler. A minha inteno fazer a criana decorar antes de tocar, antes de ela tocar o
piano. Deve-se entender o que se vai tocar e de que jeito aquela pecinha foi feita. Isso
abrange toda uma parte intelectual. E essa parte intelectual muito importante para voc
compreender e decorar. Porque as memrias so vrias. Existe a memria analtica, que
da inteligncia, que essa que estou falando. Voc prepara a criana para ver os
movimentos e os valores das notas, para ela perceber o ritmo, as pausas, a anacruse.
Existe a memria visual, que a gente pensa que no existe, mas que existe muito. Ela
serve para voc entender o formato que os intervalos esto fazendo no piano, com os
dedos. Existe a memria automtica, essa com a qual voc lembra o caminho da mo.
Existe tambm a memria auditiva. So vrias memrias, e voc tem que saber us-las,
todas, ao mesmo tempo. H um livro sobre memria, que eu estudei com a Susy
Botelho e que traduzi quando comecei a fazer aulas com o Magnani. Quando eu
trabalhei com a Susy Botelho, a gente comeava com o livrinho do Ernst Mahle. Eles
faziam os exerccios de cair com as mos, usando a transferncia de peso e s
trabalhvamos com esses dois dedos aqui (segundo e terceiro). muito interessante: d,
r, mi, mi, r, d. Enfim, devia, jogar a mo de cima e bem pesada, bem relaxada. Voc
v que o professor tem que estar bem ntimo dessas coisas todas. Eu dei vrios cursos
por a sobre isso, mas em nenhum deles, pelo menos depois que eu vi, tinha posto isso
em prtica com os alunos. No acreditavam que aquilo ia dar resultado, no sei.
Estes so os mtodos que eu usava: o do Kabalevsky e o Mikrokosmos. Ah, as
liezinhas do Mikrokosmos... A primeira parte desse mtodo eu considero a melhor.
Depois tem uma liozinha de teras paralelas, levantando a mo, fazendo o toque do
fraseado. Esse toque fraseado d dor de cabea para o professor, porque difcil de tirar
esse som largado e lento, no pode ser jogado. Se voc joga, sai um som forte, sai duro.
Se voc largar o peso todo, j no sai to duro, fica forte, mas no sai to duro um
som cheio, mais bonito. E o segundo o que? quando voc levanta voo, como o
pssaro que levantou voo. Vai levando, entendeu? Levanta logo, no fica fazendo
58
devagar, no. Voc esquece, deixa cair aqui e esquece. E faz isso aqui, esse dedo aqui
s aflora a tecla. Ele s aflora, passa pela tecla, passa por aqui. Voc tem um som muito
diferente um do outro, e meio difcil de fazer. Isso requer muita sensibilidade. Sabe?
Um livro que eu adotei e que muito bom o Le Petit Clavier, da Marthe
Morhange Motchane. Ela comea com notas sustentadas. Os professores hoje em dia
no gostam de dar exerccio de notas sustentadas, porque acham que prende o brao,
mas no prende o brao, no. Isso eu posso dizer que foi pesquisa minha mesmo eu
acho um exerccio primordial para voc soltar os dedos: a independncia de cada dedo.
Mas a questo saber fazer. Se voc usa muito exerccio de nota presa, comea o erro
por a; usando o adjetivo preso, voc usa a palavra errada, fica no ouvido do aluno.
Essa outra coisa tambm que o professor astuto tem que perceber. Por isso que eu digo
que h muita coisa delicada, pequena e de grande valor que o professor precisa por em
prtica. Voc primeiro joga os dois dedos, at o aluno sentir o que voc est fazendo.
Quando ele sentir, voc joga um, depois outro, dessa vez vamos sentir aquilo que voc
sentiu nos dois juntos, que o ligado. a velocidade que vai dar a intensidade. Se fizer
mais devagar, vai soar mais suave, se fizer mais depressa, soa mais forte. E ele nunca
vai se prender. s pensar em soltar juntos, isso que tem que pensar, numa 3, numa
4, numa 2. muito fcil, s usar a palavra certa, entendeu? A expresso distribuir
o peso.
Voc precisa justamente da tcnica para fazer o que no mecnico. Voc
precisa da tcnica, se seu dedo no mexer suficientemente bem de forma independente,
voc no tira o som que voc precisa naquele lugar. Voc no tem possibilidade. A
voc prende o polegar, faz isso, faz aqui, faz aqui com o brao
42
, entendeu? Voc faz
coisa que no pode. como diz o outro: a parte musical est escrita l, mas a tcnica
a roupa que voc veste essa parte. Ento o requinte voc tirar o efeito que voc quer.
Se no voc no tem possibilidade. No para ficar mostrando no.

ALUNOS
O Tadeu, quando veio para mim, foi o Eduardo Hazan que me indicou. O
Eduardo Hazan conhecia muito a famlia dele e tudo. Eu vi que ele tinha muito jeito,
ento falei para a me dele: olha, o ideal seria traz-lo todo dia para fazer aula, mesmo

42
D. Clara contrai o brao, puxando-o em direo ao corpo.
59
que seja 15 minutos s. Ela me escutou e ela fez. Ela trazia o Tadeu todo dia. Ento
isso facilitou muito.
Isso essencial, porque assim no se estuda errado. Esta uma das coisas
necessrias para voc progredir: no estudar errado. Tocou uma vez errado, marcou!
Ento um tanto de conceitos sobre o que no fazer ou ento fazer. Mas do resultado.
O aluno deve prestar ateno, para saber que ali tem alguma coisa a mais, no s
notinha.
No entanto, muitos dos meus alunos no continuaram, mas aprenderam a ouvir.
A gente no encontra justamente aluno assim talentoso de graa. Ento, o que voc pode
fazer por aquela pessoa? Ajust-la na vida. Entendeu? Ver a parte bela da vida, a parte
elevada da vida, que satisfaa a alma dela. Alguma coisa de dentro, que recompense a
ela. E a gente s acha bom, s satisfaz a alma da gente com aquilo que voc produziu
por sua prpria fora, por seu prprio esforo. Uma coisa dada de presente no tem
graa. Entendeu? Ento voc tendo feito um esforo para conseguir aquilo, uma
vitria e marca a sua vida. Eu tinha uma aluna que a me dela pelejava com negcio de
analista, e ela melhorou com as aulas de piano. Eu acho que fazer uma criana pensar
em alguma coisa alm dos problemas dela j uma grande ajuda.
Eu estou dando aula para uma senhora de 85 anos. Ela vem toda semana para a
aula e tem uma musicalidade maravilhosa. Ela diz: quando eu estou aqui, eu esqueo
de tudo, aqui minha hora de recreio. Eu esqueo de empregada, eu esqueo de tudo.
Ento, ela tem alzheimer ainda por cima, voc acredita? Ela est tocando o preldio de
Bach de cor. Eu fico boba de ver como toca bem, mesmo com tudo que ela tem. Ela
esquece da vida. Aquilo me faz um bem, s voc vendo. o que vale a msica para
qualquer poca da vida.
O Magnani foi muito importante para me formar professora de piano. Eu
aproveitei dele tudo o que eu pude. E ele abarcava todas as artes em geral. Voc tinha
que ficar com as antenas ligadas para entender uma aula dele, porque misturava tudo ali.
Era literatura, artes plsticas, msica, filosofia, tudo. Ele se empolgava. No sei se ele
foi to bem aproveitado aqui como podia ser. Eu acho que vale a pena voc juntar tudo
da parte artstica no ensino de uma das artes. No s no piano no, voc vai ensinar l
literatura, voc pe tambm l um pouco das outras artes. Eu misturo tambm muito nas
minhas aulas, noes de artes plsticas. Por exemplo no Mikrokosmos, quando
estudamos o modo drico, eu mostro ou desenho uma coluna drica para os alunos; no
modo frgio, eu desenho uma coluna frigia, est entendendo? Porque o dia que eles
60
viajarem, vo se lembrar daquilo tambm. Eu tenho um quadrinho ali de Picasso, uma
gravura. Chama Dana, Msica e...Dana, Msica e... cabra, uma Cabra. , Dana,
Msica e Cabra. E eu tinha uma aluninha, muito engraadinha, que um dia perguntou:
D. Clara, aquele pintor dali j foi na escola?. Isso porque o trao do Picasso plim, d
uma pincelada assim, a perna treme toda, voc v o nervo subir tremendo. Eu disse j
foi sim, minha filha, e se foi! J peneirou tudo, e o que no precisava botou para o lado,
s ficou o necessrio, o essencial, ali dentro.. Esse essencial que difcil, e quando
voc alcana, os demais no entendem, ficam achando que a gente isso aquilo.


INSTITUIES ONDE ATUOU COMO PROFESSORA

Eu dei aulas na Universidade Mineira de Arte (UMA), na Fundao de Educao
Artstica (FEA) e no Festival de Inverno de Ouro Preto vrios anos. Dei muitos cursos
em Ituiutaba, Montes Claros, So Joo Del Rei, Manaus (AM) e tambm em Belo
Horizonte, no Conservatrio. Trabalhei muito como professora particular e dava aulas
em minha casa. Eu tenho uma carta do Carlos Alberto Pinto Fonseca sobre o meu
trabalho. Eu pedi a ele um atestado para dar um curso em Manaus, e ele escreveu essa
carta, recomendando-me ao prefeito de Manaus e falando dos meus alunos. Eu vou
procurar, ela ainda est guardada.
Eu acho que ns fomos os primeiros professores da UMA. A escola de artes
plsticas no estava nem fundada ainda. Depois eu e Mancini samos. Eu sa porque eu
falei com o Sr. Fernando que eu queria fazer uma reforma no ensino de teoria e ele
achou que no devia fazer. E a outra diretora da escola de msica... a eu falei assim:
Ah, ento eu no vou ficar aqui no.. Acabei saindo. Fiquei s na FEA, onde eu dava
aula de 7 horas da manh at quase 7 horas da noite. Tinha pocas que eu ia dar aulas
em Sete Lagoas. No comeo da FEA eu peguei crianas e mais crianas.


FESTIVAL DE INVERNO

O Festival de Inverno nasceu aqui na FEA, numa reunio de fim de julho, se no
me engano. Estava terminando o curso dos Hans Graf e o pessoal se reuniu para fazer
61
um curso todo ano, um festival todo ano, ento a Vera
43
deu a ideia de fazer em Ouro
Preto. E, nesse mesmo dia, o Fernando
44
e aquele professor universitrio, Aroldo Matos,
foram encontrar com o Magalhes
45
, para pedir ajuda para o festival. E acho que
conseguiram. De l eles foram para Ouro Preto falar com o diretor da escola de
Farmcia, que era o doutor Vicente Trpia, que era muito amigo nosso. Ficou
determinado que os diretores da Escola de Msica e da Escola de Artes Plsticas seriam
os diretores do Festival de Ouro Preto. Eu era diretora da Escola de Msica da FEA.
Ento eu e Aroldo ficamos como diretores do primeiro e do segundo Festival. O
primeiro Festival foi um sucesso.


A HISTRIA DE D. CLARA FONTE DA PRESENTE PESQUISA


A partir da Historia de D. Clara, algumas perguntas guiaram todo o trabalho que
se segue. Que fatores contriburam para que D. Clara, com uma sonoridade irreparvel
quando tocava todos gostavam no reconhecesse a relevncia de sua formao
inicial? Porque ela passa toda a vida estudando e se formando e continua com a
percepo de que sua formao foi a pior possvel? Qual teria sido a melhor formao
possvel? Como ter se constitudo o campo do ensino de piano em Belo Horizonte? Se
D. Clara foi aceita pela sociedade musical de Belo Horizonte, em qual subgrupo ela se
enquadra: entre os pianistas ou entre os professores de piano? Acreditamos inicialmente
que este trabalho se caracterizaria como uma histria de vida, mas, depois de iniciada a
fase das entrevistas percebemos que a resposta vida de D. Clara estaria na histria da
formao do campo de ensino de piano em Belo Horizonte.












43
D. Clara refere-se pianista Vera Nardeli.
44
D. Clara refere-se ao seu filho, Fernando Pinheiro Moreira.
45
D. Clara refere-se ao governador Magalhes Pinto.
62










Primeira parte
Belo Horizonte uma comunidade
acstica





















63







Captulo I
Belo Horizonte uma nova sonoridade

































Era ao cair de uma tarde de janeiro de 1894. Depois de viajar algumas lguas
do serto mineiro (...) cheguei a estas plancies esplndidas (...). A imensa
arena brava abria-se para o oriente, encostada ao sul, lombada do Curral e
ao norte da Contagem. O sol deixara no cu o cruor do seu holocausto. Um
dobre de sino embalava a tarde. Uma doce melancolia enfeitiava o ar. E,
com as primeiras sombras, entrei no povoado, estirando no centro do
chapado a haste longa e as traves curtas de sua edificao em T, pequeno
burgo de cem fogos. As ruas rudimentares eram quatro: a de Sabar, a de
Deodoro, a do Capo e a de Congonhas. Uma praa larga, mal achanada, com
um alto cruzeiro de madeira, rasgava em frente igreja tosca. Perto, volta
da aldeia, algumas culturas e alguns curtumes, testemunhando o trabalho da
gente simples; e, longe, moldura imensa, os matagais brenhosos, os montes
speros, Santa Cruz, Lagoa Seca e o acaba Mundo.
Olavo Bilac
64
Procuro a musicalidade inicial gerada pelo ambiente sonoro da vida e das
msicas de festas, missas e serenatas, em Belo Horizonte. Esse arraial, por volta de
1893, teve toda a perspectiva de vida de seus habitantes alterada pelo decreto de lei que
transferia a capital do estado de Minas Gerais para a sua freguesia. At mesmo o seu
nome, identidade maior porque de todos , foi mudado em funo de uma
consonncia mais apurada com as expectativas daqueles que chegavam com a
modernidade e com novas sonoridades indicadoras do futuro e do progresso. Assim, o
arraial de Curral Del Rey passa a se chamar Belo Horizonte e se torna a nova capital de
Minas.

Uma das casinhas nota interessante tinha um piano; e outra nota
interessante: havia um lavrador que sabia latim como um reitor de
seminrio... Msica e latim; as duas paixes do mineiro do tempo antigo.
46



Buscamos o comeo da vida musical de uma cidade e, a cada passo,
surpreendemo-nos. Existia um piano em Curral Del Rey! O som do piano veio antes da
capital, talvez misturado com o latim. Qual ambiente sonoro povoou os ouvidos do
povo desse lugar? Parodiando Caetano Veloso, qual era o canto do povo desse lugar?


Mas a viagem comea a apresentar uma fico completamente diferente.
Enveredamos por uma rua extensssima, muito larga, muito parecida com
alguns caminhos de certas povoaes da frica Ocidental. Umas casas muito
humildes com aparncia de cubatas e, nos intervalos das casas, longos muros
de barro vermelho, assombrados por rvores frutferas. Mas tudo aquilo
muito limpo, muito alinhado e sempre da mesma forma e com o mesmo
encanto se chega a Belo Horizonte; um belo horizonte; na realidade!
47


Ao buscar as sonoridades iniciais desse arraial encontro em Ecla Bosi o
reconhecimento da importncia do mundo sonoro como percepo do ritmo da vida de
um lugar, bem de acordo com a nossa pretenso.

Por que definir a cidade somente em termos visuais? Ela possui um mapa
sonoro compartilhado e vital para seus habitantes que, descodificando sons
familiares, alcanam equilibrio e segurana.
48


Para reconhecimento do mapa sonoro mencionado por Bosi, utilizaremos o
conceito de paisagem sonora desenvolvido pelo msico canadense R. Murray Schafer
49
.

46
BILAC, Olavo. A coragem de Minas. In: ARAJO, Las Corra de. Seduo do Horizonte. Fundao
Joo Pinheiro, Belo Horizonte, 1996, p.28.
47
CAMARATE, Alfredo. Collaboraes/Por Montes e Valles XV. Minas Geraes. 21/03/1894. p.33.
48
BOSI, Ecla. O tempo vivo da memria, 2004. p.72.
65

paisagem sonora qualquer campo de estudo acstico. Podemos referir-nos a
uma composio musical, a um programa de rdio ou mesmo a um ambiente
acstico como paisagens sonoras. Podemos isolar um ambiente acstico
como um campo de estudo, do mesmo modo que podemos estudar as
caractersticas de uma determinada paisagem sonora.
50


A partir do conceito de paisagem sonora escrevemos a histria de Belo
Horizonte, com vistas ao entendimento e percepo de toda a sua transformao em
capital.
Buscamos em fotos, crnicas, histrias, histrias orais, memrias e literatura
como recortes paisagens sonoras de Belo Horizonte ao longo do perodo estudado na
presente pesquisa. Apesar de Schafer referir-se a uma paisagem sonora como eventos
ouvidos e no como objetos vistos
51
, consideramos algumas fotos de bandas, por
exemplo, como representaes de possveis eventos e, consequentemente, sonoridades
ouvidas por outros. Criamos, assim, a possibilidade de perceber a vida nas primeiras
dcadas dessa cidade por meio das suas sonoridades e ampliamos a nossa percepo
para as expresses organizadas e organizadoras da musicalidade e da vida de um povo
de uma capital projetada e construda no final do sculo XIX.
Trataremos o mesmo conceito em dimenses variadas, como o prprio autor
flexibiliza, e dentro do limite mximo da cidade de Belo Horizonte. Partindo desse
limite, a paisagem sonora de Belo Horizonte poder se constituir de sons da natureza,
retretas, concertos, recitais, sons do cotidiano, salas de aula de msica ou de qualquer
outro assunto, peas musicais, partituras, orquestras e sons de um nico instrumento.
Por meio das sonoridades mais eloquentes, compreendemos, no ritmo das badaladas dos
sinos, no silvo das locomotivas e nas programaes musicais, a vida dos primeiros
habitantes de Belo Horizonte. A importncia da escolha de cada paisagem sonora se
d pelo simples fato de encontrarmos sons que completam um painel infinito.
Buscaremos as sonoridades da cidade em diversos momentos e lugares distintos,
ao longo da sua histria.

O que o analista da paisagem sonora precisa fazer, em primeiro lugar,
descobrir os seus aspectos significativos, aqueles sons que so importantes

49
Schafer nasceu em Sarnia, Ontrio a 18 de julho de 1933. reconhecido como compositor, escritor,
educador musical e ambientalista em todo o mundo. Comeou suas pesquisas sobre paisagem sonora na
Universidade Simon Fraser, em 1960. Em 1987 recebeu o prmio Glenn Gould em reconhecimento de
suas contribuies. In: <http://en.wikipedia.org/wiki/R._Murray_Schafer>. Acesso em: 10/01/2012.
50
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. 1997, p.23.
51
SCHAFER, 1997, p.24.
66
por causa de sua individualidade, quantidade ou preponderncia. Finalmente,
algum sistema de classificao genrica ter que ser efetuado.
52


O resgate da construo da cidade por meio das crnicas escritas por um msico,
Alfredo Camarate
53,
tornou-se um trabalho mais rico do que se poderia imaginar.
Camarate foi um dos primeiros professores de piano, talvez o primeiro, a se estabelecer
na cidade. Sabe-se que ele veio de Ouro Preto, no perodo da construo da nova
capital, onde se apresentara como professor de piano e teoria musical
54
.
Segundo Camarate, em suas crnicas publicadas no Minas Gerais ao longo do
ano de 1894, a vida em Curral Del Rey era de extrema simplicidade. Quando Camarate
chegou no arraial, havia uma populao de cerca de 3.000 habitantes, duas igrejas, duas
praas, oito ruas sem calamento e alinhamento, 172 casas, 16 negcios, duas salas de
aula, uma farmcia, duas caieiras, oito curtumes, 40 fbricas de farinha de mandioca, 16
engenhos de cana, uma cultura de caf, duas culturas de vinha, seis aougues, uma
excelente colheita de gneros alimentcios e rebanhos de bois, cavalos, porcos e
carneiros.
O perodo de estudo de 1890 a 1963 foi determinado em funo das primeiras
aes em direo urbanizao e das alteraes culturais, com suas sonoridades, nas
quais podemos identificar o movimento de construo da capital. O marco inicial do
ensino de msica em Belo Horizonte foi a Escola Livre de Msica, porm, buscamos a
primeira alterao sonora, no primeiro sinal de que um novo espetculo iria comear: a
mudana de nome do arraial. Resgatar a paisagem sonora de Belo Horizonte a partir de
1890 se justifica por entendermos que a primeira grande mudana sonora do arraial se
deu atravs da mudana de seu prprio nome: de Curral Del Rey para Belo Horizonte
55
,

52
SCHAFER, 1997, p.25.
53
Alfredo Camarate pseudnimo de Alfredo Riancho chegou ao Brasil com 32 anos de idade, em
1872 com uma carta de engenheiro-arquiteto, alm de um primeiro prmio de flauta pelo Conservatrio
Real de Lisboa e uma escrita impecvel, que valeu sua atuao como jornalista foi crtico de msica no
Jornal do Comrcio e autor das primeiras crnicas a que temos acesso sobre os primeiros anos da
construo de Belo Horizonte. Foi inspetor do Conservatrio Imperial Musical e crtico de arte no Rio de
Janeiro e, em Belo Horizonte, realizou as primeiras audies musicais e criou a primeira banda de msica
da cidade, a Sociedade Musical Carlos Gomes. Foi professor de piano, no Rio de Janeiro, em Ouro Preto
e em Belo Horizonte. O jornal A Capital do dia 3 de fevereiro de 1898 deu a notcia de sua partida para
So Paulo, com suas duas filhas. In: SEGANTINI, Verona Campos. Fundando sensibilidade, educando
os sentidos dos sujeitos na cidade Belo Horizonte, uma capital no ano de 1900. Dissertao de
mestrado, UFMG, 2010, p. 14. Este trabalho contribuiu muito com o entendimento da construo de Belo
horizonte e ser muito citado no comeo do presente texto.
54
Minas Geraes, 6 de agosto de 1893, n.211, ano II, p.8 Annuncios Alfredo Camarate Professor de
Piano e de Theoria Musical. Recados obsequiosamente recebidos no estabelecimento de Sr. Ferreira Real.
Ouro Preto.
55
Mudana de nome. O assunto da mudana do nome do arraial foi discutido pelo Clube em 1889,
sendo propostos, em substituio ao de Curral Del-Rei, nomes tais como Terra Nova, Santa Cruz, Nova
67
e depois de arraial para cidade. importante tambm deixar registrado que Belo
Horizonte no comea com sua inaugurao Decidimos encerrar o trabalho com a
criao de uma nova escola livre, a Fundao de Educao Artstica. Esses so dois
marcos no ensino de msica da cidade que gostaramos de ligar pelo presente estudo.

Paisagem sonora I mudana do nome do arraial: cidade de Belo Horizonte.

Eu, se fosse Minas, mudava-lhe a denominao. Belo Horizonte parece antes
uma exclamao que um nome.
56


Entendemos que a paisagem sonora I, mudana do nome do arraial, um marco
inicial de todas as outras mudanas que viro em decorrncia de uma nova funo
poltico-adiministrativa desse novo lugar que passa a existir, sobretudo, no seu nome.
Assim, Belo Horizonte passa a soar:

Decreto n 36, de 12 de abril de 1890.
O Doutor Governador do Estado de Minas Gerais resolve determinar que a
freguezia de Curral DEl Rey, municpio de Sabar, passe a denominar-se
dora em diante Belo Horizonte, conforme foi requerido pelos habitantes da
mesma freguezia. Deste sentido expeam-se as necessrias comunicaes.

Palcio de Ouro Preto, 12 de Abril de 1890.
(a) Joo Pinheiro da Silva



Paisagem sonora II natureza e igreja em 1893
57
: sinos, chiados de carros de bois,
quedas dgua, cavalo, cachorro, cabrito, galinha, vozes, rezas, cantorias e silncios.
58

A paisagem sonora II revela uma relao muito forte dos habitantes de Belo
Horizonte com a natureza (bois, quedas dgua, cavalo, cachorro, cabrito e galinha) e
tambm com a Igreja (sinos, rezas e cantorias). Parte significativa dos sons humanos

Floresta, Cruzeiro do Sul e Novo Horizonte, este ltimo proposto pelo sr. Capito Jos Carlos Vaz de
Melo, uma das principais figuras locais. Coube ao velho professor Luiz Daniel Cornlio de Cerqueira
propor a denominao de Belo Horizonte, justificando-a com as belezas naturais da localidade, cujo
horizonte sempre foi realmente encantador. Mas, por maioria de votos, foi escolhido o nome de Novo
Horizonte, levado em seguida a Ouro Preto e proposto pelo que o capito Vaz de Melo ao ento
governador provisrio de Minas, Dr. Joo Pinheiro da Silva. Este, depois de alguma relutncia, concordou
em mudar o nome do arraial, mas impugnou, por inexpressiva, a denominao de Novo Horizonte, pelo
que o capito Vaz de Melo apontou-lhe as outras que haviam sido lembradas pelo Clube Republicano.
Sem vacilar, ento, Joo Pinheiro escolheu Belo Horizonte, que foi adotado por decreto de 12 de abril de
1890. BARRETO, 1950, p. 36.
56
ASSIS, Machado de. 1937. In: ARAUJO, Las Correa de. Seduo do Horizonte, Fundao Joo
Pinheiro, Belo Horizonte, 1996. p. 23.

57
SEGANTINI, 2010, p.112.


58
SEGANTINI, 2010, p.112.
68
produzidos e ouvidos na comunidade circunscrita pelos sons dos sinos da igreja,
sonoridade considerada de extrema significao nas comunidades crists, tinha ligao
direta com essa mesma igreja. O sino

define uma comunidade e uma parquia
considerada como um espao acstico circunscrito por sua abrangncia. Segundo
Schafer
59
, o sino um som centrpeto; atrai e une a comunidade num sentido social, do
mesmo modo que une o homem a Deus, apesar de algumas vezes, no passado, adquirir
tambm uma fora centrfuga, quando era utilizado para expulsar os maus espritos.
Quanto s cantorias, segundo Camarate, poderiam estar organizadas, em unssonos,
duas ou mais vozes.

Paisagem sonora III cantoria: motetes a trs vozes; voz potente, vibrante e muito
afinada de senhora; voz de baixo clara e pedal de grande beleza; meio-soprano-
contralto, com uma voz muito bem timbrada; um bartono e dois baixos cantantes muito
aproveitveis e um efeito das grandes massas corais.

A paisagem sonora III, com base na descrio de Camarate, destaca, como
caracterstica maior, o carter vocal da msica produzida pelos habitantes de Belo
Horizonte, no final do sculo XIX.

A todas as solenidades religiosas, a que tenho assistido, sempre houve
cantoria. Todos os motetes so executados a trs vozes, por um grupo de
fiis, que fica junto ao sacerdote, e repetidos, quase sempre tambm a trs
vozes, pelo povo.
Entre o primeiro grupo h uma voz de senhora, potente, vibrante, muito
afinada; mas tambm com todos os vicios de emisso, alis muito naturais
em quem nunca cultivou a arte do canto e que de mais a mais nas repetidas
festas desta igreja d, em voz, tudo quanto tem e mesmo mais do que era
licito exigir-lhes.
As outras partes conjugam afinadas com a primeira e, como a msica fosse
escrita por bom e sbio mestre antiquissimo, e de quem nem sempre a
tradio fornece o menor dado, h intervalos difceis, mas que os cantores
atacam com elogivel firmeza.
Entre os coros do primeiro grupo, h uma voz de baixo clara e que, em certos
trechos, mantem um pedal de grande beleza.
O povo responde sempre ao primeiro coro, com igual afinao e sobretudo
com o imponente efeito das grandes massas corais. Entre os fiis, h um
meio-soprano-contralto, com uma voz muito bem timbrada, arredondada nos
centros e sempre muito igual em todos os registros. Est, talvez, perdida,
naquela grande coletividade de cantores, uma prima dona de primeira ordem.
Entre os homens que cantavam no coro da igreja, ouvi tambm um bartono e
dois baixos cantantes muito aproveitveis.
60



59
SCHAFER, 1977, p.86.
60
CAMARATE, Alfredo. 1984 In: Revista do Arquivo Pblico Mineiro Por Montes e Vales. (III)
69
Paisagem sonora IV procisso religiosa: silncio, banda de msica e um surdo pisar
na terra das ruas.

A procisso, que se realizou na noite de 17 corrente [1894], levava um
prestito extraordinario. Como a banda de msica no pudesse ir tocando
continuamente e os fieis, que acompanhavam a procisso, fossem no mais
respeitoso silncio ainda aumentado pelo surdo pisar na terra das ruas,
aconteceu-me passar a procisso, por de fronte das janelas da casa onde
resido, sem que eu a pressentisse. Vi-a j de escro, pela cauda do prestito.
Uma grande massa de povo, em que avultavam as mulheres quasi todas
vestidas de branco, que se tornava solemnemente azulado, por um luar de
uma ostentao tropical. O cu limpido, profundo cerulo, estava recamado de
scintillantes estrellas e aquella serpente humana, piccada por centenares de
pontos luminosos, ondulava muda pela extensa rua. Nunca as harmonias da
laconica philarmonica local deviam ter pertubado aquella magestosa
harmonia da natureza
61


A paisagem sonora IV revela o mesmo povo religioso. Destacamos o silncio,
que imperava mesmo em meio manifestao coletiva, e a banda de msica, como
presena da msica instrumental. Na descrio do autor destacamos, ainda, a cena
iluminada pelo luar e mais, um desabafo de Camarate, o qual, com total simpatia com o
povo de Curral Del Rey, expressa sua resistncia ao devir desse lugar. Percebemos que
Camarate se emociona com a beleza da magestosa harmonia da natureza e o povo
silencioso. Esse mesmo povo, em silncio, foi transferido e fixado na zona rural desde
os projetos iniciais da capital. Suas casas foram compradas, e passaram a habrigar os
novos construtores, ou demolidas pela Comisso Construtora da Nova Capital (CCNC),
e os mesmos lotes vendidos valorizaram tanto que pouco tempo depois j no poderiam
mais ser comprados pelas mesmas famlias.

Paisagem sonora V um dia de festa: cantos da missa, banda de msica polcas,
marchas, quadrilhas e dobrados.

as dez horas, missa cantada e acompanhada pela banda de msica que veio
expressamente de Contagem para esta extensa solenidade; sendo louvveis os
esforos que os cantores empregam para se fazerem ouvir e os no menos
ingentes exforos de banda marcial, para no inundar as vozes com o
hyperbolico estrondear dos seus ophicleides e trombetas. (...) Entre a missa e
a festa da tarde, a banda de msica, composta de moos com os mais robustos
pulmes que tenho visto na minha vida, apparecem tocando em toda a parte!
De longe ou de perto, todo o dia se ouvem polkas, marchas, quadrilhas,
dobrados etc.
62


61
CAMARATE, Alfredo. Collaboraes/Por Montes e Valles V. Minas Gerais. Ano III, n 83, 28 de
maro de 1894, p.2.
62
CAMARATE, Alfredo. Collaboraes/Por Montes e Valles XXXV. Minas Geraes. Ano III, n.229, 26
de agosto de 1894, p.3.
70

Segundo Segantini
63
, o silncio, atributo maior dessa cidade, era rompido por
motivos religiosos, como festas, missas, visitas do bispo e procisses.
Partindo das primeiras paisagens sonoras, constatamos a existncia de uma vida
simples, rural e silenciosa, em que o cotidiano dominado por sons da natureza e
determinado por uma parquia, onde encontramos msica nas cerimnias e festas
religiosas. Segundo Camarate
64
, havia uma banda de msica em Belo Horizonte, mas
ela teria minguando ao longo do tempo, por no ter um mestre e, consequentemente,
no haver renovao do repertrio.

A Filarmnica de Belo Horizonte apresentou-se na procisso do Depsito,
apenas com cinco figuras e, ainda assim, uma delas fora requisitada de outra
localidade prxima.
65


Paisagem sonora VI construo da capital: silvo das locomotivas e vages e
vages.

encantador o despertar pela manh em Belo Horizonte, ao silvo das
locomotivas que se internam pela cidade, conduzindo vages e vages
carregados de materiais, para os lugares das diversas obras que se esto
fazendo
66


Aqui verificamos a transio eloquente da vida rural para a vida urbana o
silvo das locomotivas e vages e vages.

O silvo das locomotivas ser o sinal de uma vida absolutamente nova para
Belo Horizonte e a estrada, a zona da nova capital com os trilhos da Estrada
de Ferro Central do Brasil, marcar uma era inteiramente nova para aqui,
onde quase todos se assustam com trs lguas de viagem, para ir a Sabar,
chouteando numa alimria derrancada de aluguel, que, com os solavancos
que nos d ao corpo, nem nos deixa apreciar as incomparveis belezas da
localidade.
67


Schafer
68
verificou que h uma reconhecida transio da vida rural para a vida
urbana e que essa transio pode ser descrita pela vida dos vilarejos que tm se

63
SEGANTINI, 2010, p.114.
64
CAMARATE, Alfredo. (1984) In: Revista do Arquivo Pblico Mineiro Por Montes e Vales.
65
CAMARATE, Alfredo. (1984) In: Revista do Arquivo Pblico Mineiro Por Montes e Vales. (III)
66
Carta de Dr. Francisco Borja de Almeida Gomes escrita ao Coronel Francisco Bressane de Azevedo,
publicada pela A Capital. In: Revista Social Trabalhista, 12 de dezembro de 1947, n.59, edio especial
do cinquentenrio de Belo Horizonte. Tem-se notcia de que o trem entrava em Belo Horizonte at o
Palcio da Liberdade, com materiais de construo para as obras.
67
CAMARATE, Alfredo, Por Montes e Valles - Minas Gerais, 13 de maio de 1894, p.3.
68
SCHAFER, 1997, p.85.
71
transformado em cidades e as cidades que tm se expandido para cobrir grande parte
daquilo que era anteriormente o mundo rural. O autor elege, entre todos os sons dessa
revoluo, os sons dos trens como paisagem sonora caracterstica dessa mudana, tendo
se tornado aprazveis associaes sentimentais. Schafer compara os sons dos trens aos
dos transportes modernos e os distingue:

o apito, o sino, o lento resfolegar das mquinas na partida, acelerando
repentinamente enquanto as rodas deslizavam e, ento, diminuindo
novamente, as sbitas exploses do vapor ao escapar, o guincho das rodas, o
entrechocar-se dos vages, o estardalhao dos trilhos, a pancada contra a
janela quando outro trem passava na direo oposta, eram todos rudos
memorveis.
69



Estao Triangular de General Carneiro. Autoria: Raimundo Alves Pinto, entre 1894 e 1896.
70



Belo Horizonte comea, por bem dizer, na estao Gomes Carneiro. O espao
que dali por diante se percorre pode ser considerado o corredor da nova
capital. O edifcio da estao Gomes Carneiro uma arquitetura curiosa;
forma um tringulo, com as trs faces perfeitamente iguais.
No sei se no interior do edifcio aqueles trs ngulos oferecero algum
inconveniente: o efeito externo original e artstico faz honra ao malogrado
arquiteto brasileiro Jos de Magalhes.
71



69
SCHAFER, 1997, p.120.
70
Reproduo feita do livro: Belo Horizonte a cidade revelada, Fundao Emlio Odebrecht, p.65.
71
AZEVEDO, Arthur. Revista do Arquivo Pblico Mineiro, Um passeio a Minas, p.182. Publicado no
Minas Gerais de 21/11/1901.
72

Com base na descrio de Arthur Azevedo
72
, podemos visualizar um espao em
expanso, que comea na Estao de General Carneiro e vai at a Estao de Belo
Horizonte.
Mesmo com o sinal explcito do progresso e da transio da paisagem rural para
urbana, Belo Horizonte ainda estava longe de perder sua paisagem rural, como
percebemos na descrio de Camarate:

E com este risonho, parece que os homens e passarinhos se tornam mais
meigos, mais palreadores e cantores; porque a fluncia na plrea dos homens
e a loucania no cantar das aves, creio que se contraem e estendem, conforme
as metamorfoses do tempo que, meigo, desperta meiguices e triste e sanhudo,
provoca melancolias e amuos.
73


A ideia de transferir a capital no era nova, uma vez que no sculo XVIII os
inconfidentes j discutiam essa possibilidade. Aps estudos iniciais sobre quais seriam
os melhores locais para a nova capital, a regio de Curral Del Rey foi escolhida e a
capital do estado foi transferida de Ouro Preto para Belo Horizonte sob a gide de um
projeto ligado ao pensamento positivista do incio da Repblica. Uma comisso para
projetar e construir a capital da Provncia de Minas, a CCNC, foi criada composta de
engenheiros e arquitetos e chefiada inicialmente por Aaro Reis e depois por Francisco
Bicalho. A partir de estudos e projetos iniciais, desenhada a planta da cidade, a CCNC
teria apenas quatro anos para constru-la, uma vez que sua inaugurao j estava
marcada para 1897.

Filsofos e moralistas diro, uns que Belo Horizonte ganha, outros que Belo
Horizonte perde!
74


Desde os primeiros contatos, percebeu-se uma grande simplicidade na vida dos
moradores de Belo Horizonte, cidade onde tudo faltava, nos primeiros dias, numa
populao preparada para as mais simples exigncias de um povo do interior de
Minas.
75
A comisso no conseguia trazer pessoal suficiente para o trabalho, que,

72
Arthur Azevedo nasceu em So Lus, em 1855 e morreu em 1908. Foi jornalista, poeta, contista e
teatrlogo. Foi um dos grandes defensores da abolio da escravatura, tendo peas proibidas pela censura
do Imprio, e mais tarde. Simultaneamente aos contos e artigos, desenvolvia tambm os teatros de revista,
ou somente revistas que o projetaram como um dos maiores teatrlogos brasileiros do gnero. (disponvel
em: http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/Bilontra/artur.htm)
73
CAMARATE, Por Montes e Valles - Minas Gerais, 20 de novembro de 1894.
74
CAMARATE, Por Montes e Valles Minas Gerais, 08 de abril de 1894.
75
CAMARATE. Collaboraes/Por Montes e Valles XV. Minas Geraes. Ano III, n.124, 10 de maio de
1894, p.4.
73
assim, dependia de um certo acaso, como deixa transparecer Camarate ao afirmar que
tem aparecido alguns carpinteiros e pedreiros, mas poucos e sobretudo operrios das
circunvizinhanas: de Sabar, de Santa Luzia, de Morro Velho, etc
76
.




Habitante de Belo Horizonte 1894. Comisso Construtora da Nova Capital.
77

Acervo Museu Histrico Ablio Barreto.
78



Destacamos que o referido encontro foi bastante desigual, tendo sido marcado,
de um lado, por um povo rstico e mal acostumado com sua nova naturalidade de belo-
horizontino e, de outro, por um grupo que se inspirava nas cidades mais modernas do
mundo para projetar a capital de Minas Gerais. Havia, portanto, dois mundos sem
intersees e uma capital para ser inventada: Uma capital absolutamente nova, como a
que vai edificar o estado de Minas, no pode e nem deve ser moldada pelos hbitos
simples, caseiros e modestos do atual povo mineiro. O luxo, as comodidades, a
elegncia so bens ou males inevitveis nas grandes coletividades
79
.

Paisagem sonora VII primeiros concertos: discursos, instrumentos musicais
(violino, violoncelo e piano), nomes de autoridades e de artistas. Grande concerto em
mi maior, de Leonard; Berceuse, Dors mon enfant, de Loret; a Invocao religiosa, de

76
CAMARATE, Collaboraes/Por Montes e Valles, XLIII.. Minas Geraes, 30/09/1894, p.5 e 6.
77
Reproduo feita do site In: <http://www.mixbh.com.br/historia.htm>. Acesso em: 13/08/2011.
78
Reproduo feita do livro: Seduo do Horizonte. ARAJO, 1996, p.19.
79
CAMARATE, Collaboraes/Por Montes e Valles, XX, p.84. Minas Geraes, 27/05/1894.
74
Tatti; a 1 Rapsdia Hngara, de Hausen; a Cavatina de Raff; e as Variaes sobre o
Carnaval de Veneza, de Paganini.

A partir da chegada da CCNC e do incio da construo cidade, a paisagem
sonora comea a ser alterada no somente pelo trabalho da comisso, mas tambm pelos
costumes dos seus construtores. Assim, pudemos ouvir os primeiros concertos
realizados em Belo Horizonte, quando a cidade ainda estava em obras.

Foi na noite de 7 de setembro de 1895, aps o assentamento solene das
pedras fundamentais dos edifcios pblicos e da inaugurao do Ramal
Frreo, que se realizou o primeiro concerto musical em Belo Horizonte, no
antigo prdio em que funcionou o Escritrio Central da Comisso
Construtora. Nele tomaram parte os musicistas vindos de Ouro Preto, Srs.
Vicente do Esprito Santo, Trajano de Arajo Viana, Jos Nicodemus da
Silva, Francisco Moreira, Domingos Monteiro, Inocncio Pinheiro, Jos
Felicssimo de Paula Xavier e D. Francisca Monteiro. O segundo concerto a
que assistiu a sociedade horizontina realizou a notvel violinista Giulieta
Dionesi, auxiliada por Bickerli e Grossoni, na noite de 30 de setembro de
1897, inaugurando o salo de festas do Grande Hotel. Giulieta Dionesi
alcanou ruidoso sucesso, realizando em seguida mais dois concertos. Pela
chegada da grande musicista, A Capital dedicou-lhe a seguinte graciosa
quadrinha:
Benvinda sejas Dionesi
A Capital oficina!
A orquestra do trabalho
Una-se a orquestra divina!
80


Alfredo Camarate
81
faz a crtica do concerto e refere-se violinista como uma
deusa egpcia, dando grande destaque sua tcnica: ostentou tudo quanto se pode
exigir na tcnica do violino: afinao escrupulosssima, mecanismo de pulso realmente
exemplar, largueza de arcos que roa pela prodigalidade, agilidade prodigiosa, estilo
correto e distinto no frasear. Julieta Dionesi executou na primeira festa artstica o
Grande concerto em mi maior, de Leonard; a Berceuse, Dors mon enfant, de Loret; a
Invocao religiosa, de Tatti; a 1 Rapsdia Hngara, de Hausen; a Cavatina, de Raff;
e as Variaes sobre o Carnaval de Veneza, de Paganini.

Paisagem sonora VIII novos tempos e a natureza: pa! p! (tiros) e som da chuva.

H, ainda na fase inicial de construo da cidade, outras cenas nas quais a
paisagem sonora est ligada a atividades distintas s da sala de trabalho e msica:


80
BARRETO, Ablio. Resumo Histrico e Belo Horizonte (1701 1947), 1950, p.124.
81
CAMARATE, A Capital, Acervo da Famlia Flores.
75
- Eu assisti comear a fazer Belo Horizonte. Isso aqui era um faroeste,
coronel! Revlver na cintura e f em Deus e no Major Lopes. No meio da
noite as ameixas pipocavam: pa! p! Um sujeito espichado na lama. O diabo
que sabia quem matou... Lama, atoleiros para as carroas de material, todo
mundo andava de botas por causa da lama. Parecia que chovia o ano inteiro
sem parar. A Estrada de ferro subia por onde agora a rua Esprito Santo e ia
parar na Praa da Liberdade, conduzir material para a construo do palcio
do presidente, das secretarias. (...) Era o diabo que estava solto. Chuva, lama,
jogo, cachaa, fmeas, vagabundas, muito dinheiro, ambio, ladroeira,
escurido...
82


Destacamos, em contraposio luz do luar na procisso descrita anteriormente
por Camarate, a escurido carregada de perigos referida por Joo Alphonsus. Mudanas
graves ocorreram. Destacamos que a chuva, chamada por Schafer de som
fundamental
83
, inerente vida das pessoas daquele lugar durante um longo perodo do
ano. Esse som fundamental, no entanto, ouvido entre os outros sons citados, que se
apresentam com duraes definidas: o silvo da locomotiva, por exemplo, comea, tem
um corpo de durao e morre.
Para se adentrar nessa nova fase futuro em meio escurido havia, tal como
escreveu Segantini, a necessidade de se educar o povo: Para governar a cidade
nascente e torn-la habitvel, eram necessrias regras; era preciso prescrever
comportamentos, mediar relaes com o outro e com o espao da cidade. Era, enfim,
necessrio pedagogizar a cidade, educar seus cidados, ou melhor, o povo
84
. A
educao do povo se fez ao longo das primeiras dcadas e era matria de reportagem
das revistas. A Revista Alterosa, em outra fase da capital, traz algumas receitas de bom
comportamento como este trecho de duas colunas, ensinando como a mulher deve se
comportar:

Ao sentar-se mesa, no apie o corpo sbre os cotovelos, nem to pouco o
rosto nas mos, mas antes descanse os braos graciosamente, evitando que o
cotovelo fique sobre a mesa.
85



Paisagem sonora IX Sociedade Musical Carlos Gomes: O Guarani e Folhas soltas,
de Carlos Gomes, e marcha de Tannhauser, de Wagner.


82
ALPHONSUS, Joo. In: ARAJO, Las Corra de. Seduo do Horizonte, Fundao Joo Pinheiro,
Belo Horizonte, 1996, p.136.
83
Na paisagem sonora tambm h sons que se impem no horizonte acstico, sons fundamentais, sinais e
marcas sonoras, e esses tipos de sons, consequentemente, devem constituir o principal tema de nossa
investigao. SCHAFER, 1997, p.86.
84
SEGANTINI, 2010, p.126.
85
MARION, Ivete. Revista Alterosa, maio de 1944, p.71.
76
Note-se que a nova banda tem um repertrio com arranjos criados para a nova
formao da Sociedade Musical e estreia com peas do seu patrono, Carlos Gomes.
Acreditamos que isso o prenuncio de uma nova organizao.
Em 1896, com a organizao da Sociedade Musical Carlos Gomes, banda
fundada por Alfredo Camarate, surge uma nova interao dos habitantes da cidade com
a msica. Isso ocorreu devido aos ensaios, que certamente eram ouvidos com alguma
regularidade numa cafua com sete amadores, e presena da banda em festas e
comemoraes. A estreia da banda, aconteceu com quinze msicos, que tocaram numa
solenidade religiosa comemorativa do aniversrio da morte de seu patrono, celebrada na
capela do Rosrio. Na ocasio foram executados O Guarani e Folhas soltas, de Carlos
Gomes, em pronto escrito, instrumentados por Camarate. Foi tocado, ainda, outro
arranjo de Camarate, com pequeno solo de cornetim, sobre a marcha de Tannhauser, de
Wagner, sendo essa a primeira vez que se ouviram em pblico, em Belo Horizonte,
trechos desses dois grandes compositores
86
. Para formar a Sociedade Musical Carlos
Gomes, Camarate procurou alguns msicos que vieram de Ouro Preto para trabalhar nos
mais variados setores da construo da capital. Eram pedreiros, carpinteiros, ajudantes,
serventes, engenheiros e outros trabalhadores. A contruo da nova capital se torna o
centro da vida de todos, e os pedreiros e outros trabalhadores se amontoavam no centro,
prximos rea de construo.



Construir e desconstruir duas sonoridades

Paisagem sonora X construo da capital: encher e esvaziar carroas, aterrar e
desaterrar, dinamites, cavalos e outros animais trotando em crculos, olarias fabricando
telhas e tijolos, carros de bois rangendo.

Em 1897 a coisa era bem diferente. Lembro-me perfeitamente da minha
chegada ao ingnuo farwest de Curral dEl Rei. Eu vinha da corte pacfica
de Ouro Preto, como os meus bas e a minha jovem esposa, envolvido na
pousse burocrtica. Custei a me acostumar com a febre diurna das
derrubadas e construes, e a zueira noturna das brigas entremeadas de furtos
que o sheriff Major Lopes punia severamente. Eu vagava pelas ruas em
ainda virgens de casas procura de um caf inencontrvel, enquanto italianos
suarentos se comprimiam porta da farmcia do meu mestre Tefilo Lage,

86
Minas Gerais, 12/12/1947. CINQENTENRIO de Belo Horizonte. Acervo Famlia Flores.
77
disputando limonadas purgantes que, quanto mais se fabricavam, mais se
vendiam.
87



Paisagem sonora XI sons de demolies, construes e faroeste: febre diurna das
derrubadas e construes e a zoeira noturna das brigas.

Para se construir a nova cidade, os construtores optaram pela desconstruo do
arraial e, aos olhos de quem chegava e mesmo de quem saa transferido para a
periferia rural da nova capital , o que se via era a troca do atraso pelo progresso. Todos
se sentiam, assim, responsveis pela concretizao desse futuro, que se apresentava
como muito melhor do que o passado e do que o presente. O som da construo se
imps: operrios enchendo e esvaziando carroas, aterrando e desaterrando, dinamites
arrebentando pedreiras, animais trotando em crculo, fabricando tijolos e telhas nas
olarias primitivas, carroas e carros de bois rangendo ao peso de grandes cargas de
madeira e de pedra
88
.
Para termos como avaliar o que afinal foi construdo e o que foi desconstrudo,
apresentamos dois mapas: o primeiro representa o arraial de Curral Del Rey, com ruas
sempre margeadas por sebes, todas no mais gracioso desmancho e irregularidade
89
, e o
segundo, a futura capital, desenhada por Aaro Reis. O nico lugar preservado pela
CCNC foi a Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem.

87
Trata-se de um membro da elite burocrtica ouro-pretana inconformado com a mudana para a nova
capital. In: SIMO, 2006, p.29.
88
Belo Horizonte a cidade revelada, Fundao Emlio Odebrecht , p.56.
89
RIANCHO, Alfredo. Collaboraes/ Por Montes e Valles IX. Minas Geraes. Ano III, n.96, 11 de abril
de 1894, p.2.
78

Traado irregular da planta do primeiro ncleo urbano de Belo Horizonte: ruas compridas e
tortuosas, como caminhos.
90





Planta geral da cidade de Belo Horizonte desenhada sob a orientao dos Drs. Aaro
Reis e Amrico Macedo, aprovada pelo Decreto n 817, de 19 de abril de 1895.
91



90
Disponvel em: <http://www.achetudoeregiao.com.br/mg/belo_horizonte/historia.htm>. Acesso em:
05/11/2011
91
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Belo_Horizonte#A_funda.C3.A7.C3.A3o_da_capital>
acesso em: 05/11/2011 e BARRETO, 1950, p. 94.
79
Apresentamos diferentes momentos do mesmo espao: a capelinha de Santana,
demolida para ser construda a sede do governo; em seguida, a sede do poder da
Provncia de Minas Gerais em fases diferentes de sua construo o Palcio da
Liberdade, as secretarias e a natureza projetada nos jardins da Praa da Liberdade
92
.


Capelinha de Santana, no mesmo local onde hoje o Palcio da Liberdade.
93



Construo do Palcio da Liberdade.
94


92
Entre os vrios projetos desenhados pela CCNC e levados aprovao do Governo em princpios de
1895, estava o do Palcio da Administrao, grandioso edifcio em que funcionariam reunidas as trs
Secretarias do Estado, orado em Cr$ 1. 616.503.193,00. O Dr. Francisco de S, em vez de aprovar,
recomendou ao Dr. Aaro Reis que fizesse projetar 3 edifcios distintos para as secretarias. (...) Em 20 de
maio de 1895 Aaro Reis foi exonerado, sendo nomeado na mesma data para substitu-lo o Dr. Francisco
de Paula Bicalho, que se empossou no dia 22 do mesmo ms. BARRETO, 1950, p.94.
93
Reproduo feita de cpia. In: Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo
Horizonte (1897-1947).
94
Disponvel em: <http://bhnostalgia.blogspot.com/>Acesso em: 20/01/2012.
80

Praa da Liberdade em construo em 1897. Coleo: Adriano A. C. de Mendona.
95




Aquele Belo Horizonte do incio do sculo era um centro interessante, por vrios
motivos. Com seu aspecto meio rural e meio de acampamento, distinguia-se, contudo,
do comum das cidades do interior, porque, pequena materialmente, era a nova sede do
maior poder poltico da Repblica: o Estado de Minas Gerais. No palcio, erguido sobre
os descampados da Praa da Liberdade, moravam os homens que dispunham da maior
bancada federal e do maior eleitorado do pas.
96


95
Reproduo feita do livro: Seduo do Horizonte. ARAJO, 1996, p.91.
96
Afonso Arinos de Melo Franco. In: CAMPOS, Paulo Mendes. Belo Horizonte de Curral del Rei
Pampulha. CEMIG, Belo Horizonte, 1982.
81
Paisagem sonora XII Igreja de Nossa Senhora da Boa Viagem: coro de meninas:
no cu, no cu, com minha me estarei.

No ano de 1925 o Sr. Diretor de obras
Deitou abaixo a Matriz da Boa Viagem
(Que lindo nome para um cemitrio!)
E construiu no lugar dela
Uma catedral gtica, ltimo modelo.

Eu achei que foi bobagem,
Mas o povo de Minas disse que era progresso.
97


Tudo o que seria demolido anunciava uma capital moderna! Mas a Matriz da Boa
Viagem resistiu CCNC e somente em 1925 foi demolida para que pudessem construir
uma nova. Arthr Azevedo visitou a Igrejinha em 1901 e deixou registrado:

Dirijimo-nos ento igrejinha, que ali est, isolada e tristonha, como uma
sentinela perdida do passado.
Quiseram demoli-la, com o que, alis no fariam mais que imitar os europeus
mais civilizados, ou tidos como tais; felizmente houve quem se opusesse a
esse ato de vandalismo e a igrejinha l est. Que Deus a conserve por muitos
anos e bons.
98



Antiga Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem do Curral.
99



97
MELO FRANCO. In: ARAJO, 1996, p.215.
98
AZEVEDO, Arthur. In: Revista do Arquivo Pblico Mineiro, Um passeio a Minas, p.189.
99
Reproduo feita de foto do site: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Belo_Horizonte>. Acesso em:
22/08/2011.
82


Igreja da Boa Viagem, uma sentinela perdida do passado
100
.




Nossa Senhora da Boa Viagem
Afonso Arinos de Melo Franco

A Igreja de Nossa Senhora da Boa Viagem
(Que lindo nome para um barco a vela!)
Foi construda em 1765
Por ordem do senhor capito-mor da Minas
Para os povos de Curral Del Rei

Nessa igrejinha de janelas verdes
Eu me batizei.

No mes de Maria enfeitava-se a nave com folhas verdes
E as meninas cantavam em coro:
No cu, no cu, com minha me estarei.















100
Disponvel em: <http://bhnostalgia.blogspot.com/>. Acesso em 12/12/2011.
83







Captulo II
A Capital sonoridades de outros lugares






































Havia um jeito especial de caminhar, um modo especial de trocar os passos que era
especialidade mineira, trao de cultura conservado pelas geraes adestradas nas escadinhas
de Ouro Preto, nos ps de moleque do Sabar, nas capistranas da Diamantina... Devagar e
preciso. Lento e seguro. Uma espcie de meneio para os lados, a troca dos ps sem pressa, um
andar compassado para no perder o flego e poder conversar de rua acima, a cabea baixa
(L vai o Carneiro subindo para a redao... L vai o doutor Arduno Bolivar para a Praa da
Liberdade...). Um molejo solto do corpo, um quebrado brando da espinha e mais acentuado nas
pernas o joelho cedendo quando o calcanhar batia no cho. (L vem o doutor Honorato Alves
jogar xadrez no Clube Belo Horizonte... L vem o Gabriel Cerqueira para a sesso Fox...)
Andar mineiro, paulatino e inabalvel andar mineiro. Pedro Nava
84
Paisagem sonora XIII antigas e novas sonoridades: serenatas, vozes, festas
animadas, msica fina, pequenos conjuntos e recitais.

Destacamos que a paisagem sonora XIII marcada por tipos de msica como
serenatas e msica fina, as quais seriam ouvidas em festas animadas e recitais. As
fontes sonoras so pequenos conjuntos e vozes.

A msica em Belo Horizonte antecipou a chegada da capital. No velho Curral
Del Rei, j as serenatas se faziam ouvir, como em todos os outros recantos de
Minas. Com a mudana da capital para c, o que aconteceu que os
pequenos conjuntos, que animavam as festas em Ouro Preto, logo para aqui
se transferiram. Nos programas dos festejos comemorativos da inaugurao
da nova capital h referncias a muitas festas animadas por alguns desses
conjuntos, na sua maior parte integrados por militares. Tambm a msica fina
tinha os seus amantes. Logo apareceram aqui solistas de merecimento, dando
recitais. Os conjuntos fizeram a sua apario mais tarde.
101


Para entendermos melhor de onde se formava essa nova paisagem sonora em
Belo Horizonte, buscamos a memria de outras cidades mineiras, uma vez que sabemos
que inmeros msicos dessas e de outras cidades de todo o Brasil se deslocaram para a
nova capital. Buscamos o comeo da trama musical na msica colonial em Minas
Gerais e encontramos centros de grande importncia, com nmeros de msicos
comparveis aos europeus da mesma poca. Vrios autores referem-se a uma grande
produo musical em Ouro Preto desde o comeo do sculo XVIII at meados do XIX,
quando entra em decadncia.

Provoca espanto o extraordinrio desenvolvimento da vida musical na
Capitania das Minas Gerais durante o sculo XVIII. Em pleno serto, distante
do litoral e infinitamente longe dos centros culturais da Europa, surgiu a uma
atividade musical intensa de alto nvel de execuo e criao. Alm do mais,
inacreditvel a rapidez com que cresceu essa cultura musical nas primeiras
vilas mineiras
102



Paisagem sonora XIV vida musical na Capitania de Minas Gerais: atividade
musical intensa de alto nvel de execuo e criao.

A paisagem sonora XIV revela qualidade e apuro musical, o que nos remete a
boas escolas e espaos pblicos para essa mesma msica circular.

101
BRANT, Celso Teixeira, A vida musical. In: Revista Social Trabalhista, edio especial do
Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p.204.
102
KIEFER, Bruno, Histria da Msica Brasileira dos primrdios ao incio do sc. XX, 1987, p.31.
85
Os primeiros trabalhos de pesquisa e resgate da vida musical em Minas esto
ligados ao nome de Curt Lange
103
, o qual, aps conhecer o patrimnio arquitetnico e
avaliar a riqueza em ouro que circulou no estado, induziu que deveria haver uma
produo musical de porte equivalente ainda desconhecida pelos prprios msicos
brasileiros. Segundo Xavier, Curt Lange veio pela primeira vez a Belo Horizonte em
1944 para atividades profissionais e a partir desse ano comeou uma investigao em
arquivos pblicos, igrejas e acervos particulares, livros de despesas e peties, nas
cidades de Ouro Preto e Mariana. O pesquisador descobriu manuscritos musicais, o que
confirmava sua tese inicial de uma intensa atividade musical durante o perodo colonial
na Capitania de Minas, desvendando o funcionamento das Irmandades, por meio de
pesquisa em arquivos das Corporaes Musicais. Tais corporaes se dedicavam ao
exerccio da msica e atuavam em cortejos, festas religiosas oficiais, festas tpicas da
sociedade, em que se desenvolvia um trabalho de criao ligado a compositores.
Segundo os registros de Curt Lange, os msicos do perodo colonial se organizavam em
Corporaes e Irmandades, que por sua vez se organizavam em torno de um Santo e da
cor dos seus integrantes, homens pardos, pretos ou brancos. Acreditamos que o
entendimento de independncia entre religiosidade e instituio religiosa se dava no fato
dos devotos poderem escolher o santo protetor. No final do sculo XVIII existiam mais
de trinta irmandades em Minas, destacando-se a Irmandade de Santa Ceclia
104
, em Vila
Rica.
105


Paisagem sonora XV Corporaes Musicais: cortejos, festas religiosas oficiais,
festas tpicas da sociedade, em que se desenvolvia um trabalho de criao ligado a
compositores.

A paisagem sonora XV revela que a msica de alto nvel da paisagem anterior
circulava principalmente no mbito religioso e da sociedade, em contraposio ao
popular.

103
Franz Kurt Lange nasceu em Eilenburg, Alemanha, em 12 de dezembro de 1903, e morreu em
Montevidu, em 3 de maio de 1997. Foi para o Uruguai no perodo ps-guerra (1923), naturalizando-se
cidado uruguaio como Francisco Curt Lange. Era engenheiro de acstica e tambm pianista. Estudou
arquitetura, lingustica, filosofia e fez seu doutorado em musicologia. (XAVIER. 2008)
104
Segundo REZENDE (1989), a Irmandade de Santa Ceclia foi fundada em 1749, organizada segundo
os padres de Portugal e funcionava na Igreja de So Jos de Ouro Preto. Era uma confraria de msicos
profissionais e s exercia a profisso quem fosse habilitado pela prpria Irmandade, que mantinha uma
escola de msica. Existe uma possibilidade dessa confraria atender a associados em Sabar.
105
XAVIER, Elisete Dias. A correspondncia de Curt Lange e Levindo Lambert, dissertao de
mestrado, Escola de Msica, UFMG, 2008, p.13.
86

Paisagem sonora XVI Vila do Prncipe: missa com msica perfeitamente executada
e cantores.

e celebrou-se na igreja paroquial da Vila do Prncipe
106
, uma missa com
msica, qual assistiram, com grande toilette, as pessoas as mais distintas da
cidade. Os msicos, todos habitantes do pas, estavam postos numa tribuna e
o povo no tomava parte nos cantos. A msica convinha santidade do lugar
como tambm solenidade da festa e foi perfeitamente executada. Diversos
cantores tinham uma voz calorosa, e duvido que, em alguma cidade do norte
da Frana, de semelhante populao, se executasse uma missa com msica
to bem tocada como essa.
107



Kiefer
108
afirma que a maior parte das atividades musicais na regio mineira era
constituda de funes religiosas (durante o culto, nas procisses, nos casamento e
enterros) e que estava sempre sujeita a contratos, seja por uma irmandade, seja por parte
do Senado da Cmara. Segundo o autor, h registro na obra Voyage dans les Provinces
de Rio de Janeiro et de Minas Gerais, de Saint-Hilaire, da qualidade das execues
musicais da poca.
Destacamos o forte vnculo dos campos da Igreja e da msica, e, mesmo quando
esta no determinava as regras das irmandades, o trabalho musical estava na sua gnese,
ligado religiosidade ou f em um santo de devoo. Segundo Kiefer
109
, havia msica
tambm em atos pblicos, alm da msica militar. No caso das msicas militares ou
bandas de msica, destacamos a variedade de instrumentos de sopro, em geral tocados
por negros escravos.
110


Paisagem sonora XVII resumo da sonoridade de outras terras: cortejos, festas
religiosas oficiais, festas tpicas da sociedade cultos, procisses, casamentos e enterros
trabalho de criao ligado a compositores, missa com msica, vozes calorosas, bandas
de msica e instrumentos de sopro.


106
Hoje, cidade do Serro, Minas Gerais.
107
LANGE, Curt. Os compositores na capitania de Minas Gerais. Separata da revista Estudos Histricos,
n 3 e 4. Fac. De Filosofia Cincias e Letras de Marlia, 1965, p. 37. In: KIEFER, Bruno. 1987. Histria
da Msica Brasileira, p.31.
108
KIEFER, 1977, p.35.
109
KIEFER, 1977, p.35.
110
Segundo KIEFER (1977) os negros choromeleiros aparecem em grande nmero nas procisses e nos
atos pblicos em geral em Vila Rica e Mariana, e desses msicos veio a tradio das serenatas ao ar livre.
O autor destaca que a palavra choro ou seresta tem a mesma origem.
87
Era significativo, o nmero de msicos profissionais em Minas, especialmente
em Vila Rica, onde havia cerca de 250 msicos profissionais. Curt Lange rejeita a
hiptese da procedncia desses msicos estar ligada a So Paulo ou ao Rio de Janeiro,
por esses centros no terem, na poca, igual desenvolvimento musical. Esse nmero de
msicos estava ligado forte presena dos mulatos, os quais buscavam uma ascenso
social como msicos profissionais em Minas Gerais.
111

Nas primeiras crnicas em que temos notcias das atividades musicais em Belo
Horizonte, Alfredo Camarate
112
revela a existncia de uma prtica musical anterior
construo da cidade, ligada ao trabalho do sacerdote:

O sacerdote ainda novo e muito dado arte da msica, que cultiva
regularmente e, por isso, as festas da sua igreja ho de ter sempre o carter
religioso e artstico, que deriva de um bom sacerdote e de um bom amador de
msica.
113


Encontramos na vida musical da cidade de Belo Horizonte do final do sculo
XIX a presena muito forte da Igreja Catlica, uma vez que o campo poltico estava
ainda tentando se organizar minimamente. Poderamos dizer que inicialmente a tradio
do tempo colonial soou alto.
Belo Horizonte era construda ao som afinado das cantorias, dos motetos e das
massas corais. A msica era executada na igreja.














111
KIEFER, 1977, p. 33.
112
CAMARATE, Alfredo. Por Montes e Valles, III. In: Revista do Arquivo Pblico. Minas Gerais 28
de maro de 1894, p.1. Disponvel em:
<www.siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/rapmdocs/photo.php?lid+9597>. Acesso em: 3/5/2011.
113
Ibid: III
88

Captulo III

Belo Horizonte comeo da capital






A capital fez annos este mez:
O Ablio sabe ao certo quantos fez.

Bello Horizonte moo, vem surgindo,
Mas nem por isso deixa de ser lindo.

H muita jovem por ahi, bem sei,
Que ainda do tempo de Curral dEl-Rey...

Do tempo em que Aaro Reis sobre a poeira
Traava a planta da cidade inteira.

Arthur Haas, Succassaux... o tempo corre...
Mas a saudade fica, ela no morre...

Joo Lcio, ningum cr nessa verdade,
Era o Ramon Novarro da Cidade...

Provocavam paixes, fortes amores
Os bellos engenheiros construtores...

Muitos bailes e festas e retretas...
Estava em fco o Club das Violetas.

Fazia versos o Affonsinho Penna:
O nephelibatismo estava em scena.

O Chico Salles Minas dirigia
O povo, com brandura, conduzia...

O Z dos Lotes com voracidade
Comprava os quarteires desta cidade.

Comprava muitas lguas de deserto...
Ningum diria que elle estava certo!...

E o tempo foi rodando, foi passando,
Bello Horizonte foi se transformando...

Veio o Bens, veio aps o Chevrolet...
E a capital tornou-se o que ...


113
Dom Ruy, Revista Semanal Literria e
Noticiosa, Bello Horizonte 22/12/1938, ano I,
n 16



Arthur Haas, como tudo isso mudou!
Que saudades do tempo que passou!
Casas de typo A, de typo B,
So muito raras, quasi ningum v...

Uma sala, dois quartos e, por fim,
Um alpendre que d para um jardim...

O Signorelli nesta terra entrou
E trouxe, no seu bolso, o bungalow.

Hoje, Bello Horizonte differente,
Tem outros modos e tem outra gente...

Tem cinemas de luxo e tem cafs,
H clubs de alta roda e cabarets.

H mais chic, a elegncia bem maior,
As meninas imitam Joan Crawford!...

Ah! Nenhuma quer ser, eu bem sei,
A Moa simples de Curral dEl-Rey.

De cintura fininha e de mantilha,
Leve na valsa e gil na quadrilha...

O namoro era o baile, a serenata
Nas noites claras de um luar de prata.

No largo da matriz, as garotas da moda
Jogavam prendas e faziam roda:
O annel que tu me deste
Era de vidro e quebrou;
O amor que tu me tinhas
Era bem pouco e acabou

Olha o tempo ningum o v passar,
Roda que nunca deixa de gyrar...
O ciranda cirandinha,
Vamos todos cirandar;
Vamos dar a meia volta,
Volta e meia vamos dar...
114



89
Inaugurao da capital



Inaugurao de Belo Horizonte, 12 de dezembro de 1897
115
.

Paisagem sonora XVIII nomes da capital: Cidade de Minas, de 1897 a 1901, e,
depois de 1901, Belo Horizonte.

De 1897 a 1901, a recm inaugurada capital do estado de Minas Gerais foi
chamada de Cidade de Minas, em virtude da Lei n 3, de 17 de dezembro de 1893,
adicional Constituio. Porm, em 1901, o Congresso restabelece o nome de Belo
Horizonte, dado ao arraial em 1890.
Belo Horizonte foi inaugurada inacabada, em 12 de dezembro de 1897, por uma
exigncia da Constituio do Estado. Os funcionrios do governo e aqueles que podiam
adquirir os lotes mais valorizados pelo projeto inicial ocuparam a parte central. Os
operrios que trabalharam na construo da cidade acamparam em meio s obras,
formando as primeiras favelas na periferia da cidade e no eram considerados cidados
legtimos de Belo Horizonte. Tanto os pobres quanto os operrios viviam margem da
cidade, em locais distantes do centro desde o incio da construo.

115
Reproduo feita de foto do site: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Belo_Horizonte>. Acesso em:
22/08/2011
90
Paisagem sonora XIX Inaugurao da capital: 21 tiros de dinamite, bandas
musicais executando o Hino Nacional e marchas triunfais, aclamaes populares,
locomotivas, silvo prolongado e festivo das duas mquinas, delirantes aclamaes, mais
trs bandas de msica eletrizavam o ambiente, leitura em voz alta do decreto, Te Deum,
salva de 21 tiros.

Na tarde de 11 de dezembro inaugurou-se a luz eltrica e, num anseio geral,
esperou-se o dia 12. (...) Uma salva de 21 tiros de dinamite despertou a
populao horizontina ao alvorecer do dia 12, quando duas bandas musicais
percorreran a localidade executando o hino nacional e marchas triunfais. (...)
chegando todos ao meio-dia a General Carneiro, entre aclamaes populares
e ao som do hino nacional. uma hora e 15 minutos partia de General
Carneiro o comboio presidencial, agora composto de 13 carros, conduzidos
pelas locomotivas Belo Horizonte e Ouro Preto. Estrondosamente
vitoriado em todas as estaes intermedirias, o Presidente Bias Fortes com
sua comitiva chegaram a Belo Horizonte s 2 horas. Ao silvo prolongado e
festivo das duas mquinas, cerca de 8.000 pessoas que se achavam na estao
e imediaes proprromperam em outra tantas delirantes aclamaes ao
Govrno, Comisso e aos nomes de quantas pessoas de destaque haviam
concorrido para a mudana da Capital, ao passo que trs bandas de msica
eletrizavam o ambiente com o hino nacional. (...) Na praa da Liberdade,
onde haviam sido armados vistosos pavilhes para convidados e para o corpo
orquestral, destacava-se o pavilho central em forma de zimbrio destinado
lavratura do decreto e Te-Deum. (...) O Presidente Bias Fortes agradeceu
comovidssimo e, ato contnuo, assinou o dec. N 1.085, que, em seguida,
depois de referendadopelos Secretrios de Estado, foi lido em voz alta ao
povo pelo Dr. Estvo Lobo, oficial do gabinete da Presidncia. Nesse
momento ouviu-se uma salva de 21 tiros, trs bandas de msica executaram o
hino nacional e houve um delrio de aclamaes populares, caindoi sbre a
cabea do Presidente Bias Fortes uma chuva de ptalas de flores atiradas por
gentis senhorinhas.
116


Voltamo-nos ao som das bandas, sempre presentes em dias de festas na cidade, e
percebemos o repertrio tocado: Hino Nacional e marchas triunfais. Dimencionamos o
silvo prolongado da locomotiva como impressindvel inaugurao da capital e como
marca de novos tempos. A fora do momento revelada na salva de tiros e pela beno
realizada pelo Te Deum.

Paisagem sonora XX motores eltricos: rom-rom contnuo de motores eltricos,
trotes de cavalo em cho de paraleleppedo e som contnuo de rodas de charretes,
bondes deslizando sobre os trilhos, murmurinho de gente andando e falando.
A paisagem sonora XX retrata os novos tempos tempo da luz eltrica, das
charretes e dos bondes nas ruas largas, arborizadas e vazias do comeo da capital e

116
BARRETO, 1950, p.154.
91
seus novos e futuros rudos. A inaugurao da rede eltrica s aconteceu em 11 de
dezembro de 1897, um dia antes da festa de inaugurao da cidade. Todos os motores
ento usados na construo da cidade s funcionavam a vapor, o que deixava as noites
escuras e tumultuadas, durante o perodo de construo. A vida em Belo Horizonte
comeava cedo e todos dormiam cedo.
Segundo Schafer
117
, o novo fenmeno sonoro, dinamizado exponencialmente
pela Revoluo Eltrica, criou um som fundamental permanente, o rudo. Schafer
refere-se aos rudos como desprovidos de personalidade ou senso de progresso.
Percebemos que em Belo Horizonte, aps a inaugurao da luz eltrica, h registro do
comeo dos novos rudos como revela Bilac:

Pelas ruas largas e arborizadas, rolam bondes eltricos; lmpadas eltricas
fulguram entre os prdios elegantes e higinicos; motores eltricos pem em
ao, nas fbricas, as grandes mquinas cujo rom-rom contnuo entoa os
hinos do trabalho e da paz.
118



7 de setembro de 1902 Inaugurao dos bondes eltricos e posse do Presidente Dr. Francisco Salles.
119


117
SCHAFER, 1997, p.107.
118
BILAC, Olavo. A coragem de Minas. (1903) In: ARAUJO, Las Corra. Seduo do Horizonte.
Fundao Joo Pinheiro, Belo Horizonte, 1996, p. 26.
119
Reproduo feita do livro: Seduo do Horizonte. ARAUJO, 1996.
92

Avenida Joo Pinheiro, larga, arborizada e iluminada. Do antigo arraial, restou o som do vento nas
rvores (1911).
120



Paisagem sonora XXI Festa de So Joo: reza do tero na Igreja, bombas, foguetes,
banda de msica e silncio.

As festas religiosoas, como a de So Joo, em 23 de junho, eram muito
comemoradas. Rezado o tero na Igreja da Boa Viagem, s sete da noite, o mastro
podia ser levantado e os fogos de artifcio comeavam bombas e foguetes cobriam
todos os sons existentes, enquanto os bales subiam. O comandante levava a banda de
msica e s nove horas, voltava o silncio. Era uma grande festa de muita alegria!
121


Paisagem sonora XXII festa ruidosa: 1) bandas de msica, foguetes, discursos
entusiasmados, e marchinhas irreverentes; 2) rdios gritando nomes e promessas,
comcios em todos os bairros, fogos de artifcio e discursos em praas pblicas.

Tempos barulhentos, em Belo Horizonte, eram as eleies. A cidade tinha dois
partidos no comeo do sculo: o oficioso e o da oposio. Os eleitores, s os homens,

120
Reproduo feita do livro: Seduo do Horizonte. ARAUJO, 1996, p.197.
121
RAMALHO, Crnica Duas palavras. In: Revista Trabalhista, p.17.
93
se hospedavam nos quartis, onde toda a festa acontecia, com direito a muita bebida,
jogos especialmente de cartas , bandas de msica e foguetes. Era uma festa ruidosa,
precedendo o grande dia, entrecortada de discursos entusiasmados, passeatas com
foguetes de assobio, marchinhas irreverentes, de quando em vez assassinatos ou
pancadaria. Depois da revoluo de 1930, com o voto secreto, acabaram as bocas
das urnas e o prestgio dos coronis.
122
Depois, j na dcada de 1940, a cidade
enchia-se de faixas de candidatos de vrios partidos, os rdios gritavam seus nomes e
promessas e os comcios e as passeatas aconteciam em todos os bairros: lanternas, fogos
de artifcio e os discursos nas praas pblicas. Em 1946, o voto feminino passa a ser
obrigatrio, porm, desde 1934 vigorava o seu direito.















122
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p. 19.
94
Primeiros espaos musicais
Bandas e coretos:

Se queres encontrar um bom msico, procure-o nas bandas de msica de
Minas. Cidade mineira sem banda, ou no cidade, ou no mineira.
123




Sociedade Musical Carlos Gomes fundada em 1896.
124


Paisagem sonora XXIII Sociedade Musical Carlos Gomes: tuba, trompa, trombone
de vara, trompete, clarinete, flauta, caixa clara e surdo.

A primeira banda de msica de que se tem registro em Belo Horizonte a
Sociedade Musical Carlos Gomes
125
, organizada por Alfredo Camarate em 11 de julho
de 1896. Ela teve como seus primeiros integrantes pedreiros, carpinteiros, serventes,

123
VILLA LOBOS, Minas Gerais, 28/03/92.
124
Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte. Acervo do Museu Ablio Barreto.
Data: 1899.
125
Existe uma discusso sobre qual foi realmente a primeira banda de Belo Horizonte. Os integrantes da
Corporao Nossa Sra. da Conceio dizem que ela a primeira, por que a Carlos Gomes veio transferida
de Ouro Preto, assim, no belorizontina. Os integrantes da Carlos Gomes dizem que a banda foi fundada
aqui em Belo Horizonte, apesar de terem msicos de Ouro Preto e outras cidades que vinham colaborar
com as apresentaes da banda. CRUZ e VARGAZ, 1987.
95
engenheiros e outros trabalhadores que vieram construir a nova capital do estado
126
.
Algumas fontes revelam que Alfredo Camarate contratou operrios msicos com a
inteno de formar um conjunto musical.
Freiras
127
destaca que a Sociedade Musical Carlos Gomes desempenhou um
papel relevante na construo do lazer e da vida cultural da cidade, tendo tocado na
inaugurao do Parque Municipal de Belo Horizonte (em 26/09/1897) e da iluminao
eltrica (em 11/12/1897) e na cerimnia de inaugurao final da capital.
128
Em 1907
temos notcia de que a prefeitura promovia aos domingos, com a participao da
Sociedade Musical Carlos Gomes, uma srie de retretas no Parque Municipal.


Corporao Musical N. Sra. da Conceio.
129


A Corporao Musical Nossa Senhora da Conceio foi criada em 31 de maio de
1914 por Manoel Augusto Arajo, Francisco Caetano de Carvalho e Astrolindo
Cndido Rodrigues.


126
Bandas Filarmnicas Civis de Belo Horizonte, Intercom Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicao, XXX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Santos
29 de agosto a 2 de setembro de 2007, p.2. Disponvel em:
<http://www.portcom.intercom.org.br/expocom/expocomnacional/index.php/PEC-
NAC/article/viewFile/156/131>. Acesso em 11/11/10.
127
FREITAS, Marcos Flvio de Aguiar, O choro em Belo Horizonte: aspectos histricos, compositores e
obras. Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2005.
128
FREITAS, 2005, p. 14.
129
Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte sem data. Acervo da Corporao
Musical N. Sra. da Conceio da Lagoinha.
96
Paisagem sonora XXIV bandas de msica: retretas e festas.



Noite de retreta musical no Bairro da Floresta. Autor J . Garcia.
130



J em 1933, uma crnica da Revista Bello Horizonte, transcrita a seguir na sua
ntegra, revela uma possvel mudana na sonoridade da capital. Trata-se de um clarinete
solo no centro de Belo Horizonte em uma manh de domingo. Percebe-se que durante a
semana a paisagem muda: a Rua dos Caets deve obedecer ao silncio imposto pela
prefeitura e os negociantes srios devem descansar, mesmo sem querer. Ao escutar o
som desse clarinete, o autor relaciona a vida das bandas do interior e a vida das bandas
da capital. Segundo o autor, o status da banda teria mudado e a cidade se
despersonalizado: onde estaria aquela gente que veio para a capital? Onde estaria aquela
banda de msica que tocava em todas as festas at na inaugurao da cidade?


Paisagem sonora XXV Domingo, 10 de dezembro de 1933: silncio na Rua dos
Caets, um clarinete soa na Rua Rio de Janeiro, o silncio das bandas de msica.




130
Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte. (1915) Acervo do Arquivo Pblico
Mineiro.
97
O Passado Visto em Cinco Minutos
Jair Silva
131

Domingo, 10 de dezembro de 1933 Sio do meu quarto, na rua dos Caets, para ir
missa das dez horas. H um grande silencio, imposto pela prefeitura. Os negociantes
syrios descansam, sem querer. Aos domingos, os algarismos desaparecem
provisoriamente dos seus lbios. E elles, reunidos no fundo das casas commerciaes,
onde as famlias residem, conversam affectuosamente com a esposa e as creanas. Ou
ento descutem. Mas o que se percebe, em toda a extenso da rua dos Caets, apenas o
silencio.
Ao subir a rua Rio de Janeiro, ouo a musica de uma clarineta.
O clarinetista desconhecido. A msica tambm. Mas vou ficando triste. Tenho
certeza de que o pesar comeou com a musica. Principio a procurar a origem da
emoo. Sinto um saudade ainda pouco accentuada. a peor categoria de saudade.
Parece com as doenas para as quaes no se encontra um nome e so combatidas com
uma serie de remdios differentes. Saudade de que?
Os meus passos continuam entretanto, a cidade se despersonaliza. Tudo, ao redor,
vae ficando esbatido e indiferente. H uma clarineta. E ella uma clarineta perdida na
Capital do Estado que faz desencadear em mim o mysterio de um aborrecimento
novo.
Sinto uma grande saudade do meu pae, vivo e prximo, e uma saudade da minha
terra, perto de mim no espao, muito longe de mim no tempo. Sero estes, entretanto, os
dois nicos motivos da minha extranha tristeza?
Creio que, neste instante, Paraopeba se vinga de mim, reconquistando meu affecto e
o meu respeito. A infncia e o principio da mocidade reaparecem na minha memria. E,
com essas recordaes, a lembrana de meu pae, o melhor de todos os meus amigos,
entre as coisas velhas e j sem nome que ficaram esquecidas na terra.
Apesar da sua intelligencia, da sua funco de jornalista, homem de prestigio no
municpio de Paraopeba, meu pae nunca deixou de tocar clarineta, juntamente com os
meus conterrneos, de todas as cores e de todas as classes. Nos dias de procisso l est
elle, dono de um jornal, no meio da multido, das ladainhas, das vozes anonymas... Meu
pae e a sua clarineta.
assim que o vejo nesse momento. E agora, mais do que nunca, que eu
comprehendo a sua sabedoria. Como natural nelle o encanto de viver! Onde aprendeu
elle aquella humildade que eu no tenho? Por que ser que, at hoje elle ainda faz parte
da banda de musica? Funccionario federal, jornalista, com uma serie de outras
actividades, porque ir elle, nos dias de festa, juntar-se ao seus amigos da banda de
musica...
exactamente a banda de musica que me faz pensar mais em Paraopeba. Parece
que a ouo ainda, no Largo da Matriz. Foi Ella que escravizou meu pae, apesar da sua
intelligencia. Ella o prendeu para sempre minha terra, com a mais profunda de todas
as razes. Bem sei que elle se sente feliz entre os amigos que eu esqueci e que so ainda
hoje os seus companheiros.
Mas a minha tristeza, na rua Rio de Janeiro, agora fcil de justificar. Uma
clarineta, em Bello Horizonte, seria um instrumento ridculo. Longe de Paraopeba, a
clarineta de meu pae seria como um rei exilado, em Paris. Talvez provocasse aqui a
curiosidade: um director de jornal tocando clarineta. Entretanto, a clarineta no valeria
nada. Os msicos de minha terra tm as suas gravatas, a sua roupa nova, a estima, a
admirao de todos. Os msicos de Bello Horizonte tem s uniformes de brim kaki. Ou

131
Jornalista mineiro cujas crnicas acompanhamos, na Revista Bello Horizonte da dcada de 1930.
98
palet azul e calas de flanella, como os da banda italiana. E os melhores clarinetistas
aqui so os soldados de polcia.
Penso, pois, na minha vida, e na vida differente de meu pae. Ningum, por
exemplo, iria aplaudir o maestro Francisco Nunes, si elle quizesse tocar clarineta aqui,
como nos seus antigos tempos, em Jequitib. A clarineta, o violo, a sanfona e a flauta
so hoje como certas plantas delicadas, que no podem ser transplantadas. A clarineta
de Paraopeba, assim como o violino, o piano, o violloncelo e a harpa so da cidade. A
avenida Affonso Penna no compreende a banda de msica. S o concerto symphonico
elegante. (...)
132



Entendemos que o autor da crnica, em momento de grande saudade de sua terra
e da msica de seu povo, percebeu algumas mudanas nos sons da capital. Destacamos
a importncia do momento da enunciao. O autor, Jair Silva, contrape-se nossa
percepo de mudana quase 80 anos depois , pois acreditvamos que a banda de
msica sempre estivesse presente e no mesmo lugar social na vida dessa cidade.
Provavelmente as bandas tenham, sim, mudado de status, e o seu meio musical tenha
sido dividido em hierarquias diferentes, assim os msicos de banda passaram a usar
uniformes de brim kaki. Ou palet azul e calas de flanella, como os da banda italiana
ou o uniforme da polcia. Gravatas, roupas novas e estima e admirao de todos
estariam reservadas para os concertos sinfnicos, em Belo Horizonte, na percepo da
realidade presente por parte do cronista. Ser que, assim como as moas, ningum
quer ser o msico simples de Curral Del Rey? O que existia na Avenida Afonso Pena,
em 1933, alm do Conservatrio Mineiro de Msica, da prefeitura e da Igreja de So
Jos? Parece que, conforme afirma o autor, a avenida Affonso Penna no compreende
a banda de msica. S o concerto symphonico elegante.
So necessrias, aqui, algumas indagaes. Ser que a msica trabalhada pelos
professores da Escola Livre de Msica
133
estava ligada a uma tradio de banda? Ser
que a nova msica, que comeava a ser produzida a partir do surgimento da nova
elite cultural, no povoava o corao de gente simples como o pai do nosso cronista?
Para onde ser que essa gente simples se mudou sem querer saber da avenida?



Clubes e sales

132
Revista Bello Horizonte, dezembro de 1933, p.7.
133
A Escola Livre de Msica um dos temas desenvolvidos na p.222.
99

Por ocasio de uma festa de famlia, realizada em casa do coronel Martins,
que to obsequiosamente me hospedara, tive ocasio de ver de perto a fina
flor da sociedade belo-horizontina.
Nessa ocasio conheci o Dr. Eduardo Carlos, chefe de polcia, inteligente e
zeloso funcionrio, que me deu informaes muito interessantes sobre o seu
melindroso servio.
- A populao mineira, disse-me ele, a mais pacfica do mundo. A polcia
nesta boa terra pouco teria que fazer se no fosse o colono.
No mesmo sarau ouvi um excelente concerto musical, organizado pelo
provecto professor Jos Nicodemos, que era popular em Ouro Preto e
popularssimo em Belo Horizonte, onde toda a gente lhe quer bem.
Nesse concerto tomaram parte distintos amadores como o Dr. Ismael Franzen
e o capitalista e agricultor Innocencio Pinheiro, tipo completo do musicfilo e
tocador insigne de contrabaixo.
Citarei ainda como executantes de mrito, os srs. Jos Felicssimo, Antonio
Frade Sobrinho, Alfredo Furst, Vicente do Esprito Santo e Francisco
Moreira. Jen passe et des meilleurs; as minhas notas so incompletas; foram
tomadas muito ligeira.
Falaram-me com elogios do Sr. Ramos de Lima, compositor musical a quem
fui apresentado. Infelizmente no tive o prazer de ouvir nenhuma composio
sua.
O concerto com que o coronel Martins obsequiou os seus convidados
terminou pela execuo de duas ou trs peas por um famoso grupo de
bandolinistas, discpulas todas do velho Nicodemos, que radiante, dirigia esta
orquestra de anjos.
134


A msica que era tocada nos clubes e sales era significativa por definir um
gosto musical que influenciaria o repertrio e os instrumentos que povoariam os sonhos
e desejos dos mais jovens scios e convidados. Destacamos que a vida musical, herdada
de Ouro Preto, estava mais ligada aos clubes e sales do que aos palcos e teatros. Ablio
Barreto revela nuances de seleo social entre os clubes criados na capital, quando era
chamada de Cidade de Minas.

Nos primeiros dias da Capital, havia em Bello Horizonte... Digo mal: havia
na cidade de Minas um club recreativo, fino, selecto, mas modesto como a
flor que lhe emprestava o nome. Chamava-se Club das Violetas. E havia
outro club seletssimo, com tendencias aristocraticas, que se denominava
Rose, assim como ainda havia um terceiro, que situava pelo meio termo, que
era o Club das Rosas.
Mas o Violetas, no sendo o mais aristocratico, era, entretanto, e talvez por
isso mesmo, o mais animado, o mais querido e o que deixou mais funda
tradio nos fastos recreativos da cidade.
Esse club tinha sua sede e dava suas inesqueciveis partidas no sobrado ainda
hoje existente a rua Guajajaras, entre Avenida da Liberdade (hoje Joo
Pinheiro) e a Rua Goyaz, para a qual d fundos. (...)
Depois de uma longa temporada de festas memoraveis com que o club das
Violetas tentou galvanizar a vida da cidade em face da terrvel crise
financeira e ao desanimo que a empolgavam, alguns intellectuaes a Ella

134
AZEVEDO, Arthur. Um passeio a Minas. In: Revista do Arquivo Pblico Mineiro, p.210. Publicado
no Minas Gerais em 03/02/1902.
100
pertencentes resolveram fundar alli um outro club e tivemos os Jardimeiros
do Ieal.
135


Encontramos, no comeo da vida da capital, traos de grande provincianismo
que se desenvolveram nas famlias belo-horizontinas e foram assegurados pelos hbitos
interioranos e das fazendas de Minas Gerais. Carlos Drummond de Andrade descreve a
vida de um estudante do interior, sozinho em Belo Horizonte, no comeo da dcada de
1920:
Ns ramos muito vtimas da organizao social de Belo Horizonte, uma
organizao muito rgida, muito rigorosa. O prprio Cyro dos Anjos nas suas
memrias, Meninos e sobrados
136
, d uma idia perfeita disso. O estudante
do interior vindo para Belo Horizonte (...) queria situar-se socialmente, queria
conhecer moas, freqentar casas e se no tivesse l dois ou trs parentes, em
cuja casa ele fosse recebido, estava perdido, porque as famlias se fechavam.
Nenhuma moa se aproximava de um rapaz sem conhecer plenamente, sem
saber que ele era uma pessoa boa, correta, de bons costumes. A famlia
velava, toda famlia velava. Principalmente os irmos.
137


Paisagem sonora XXVI Clube das Violetas, audies e recitais: orquestra formada
de violinos, violas, contrabaixos, trombones, clarinetas, flautas e pistom, trechos de
peras e operetas, piano e uma orquestra de bandolins.

A paisagem sonora XXVI revela espaos fechados, com um pblico constitudo
de scios e convidados e onde, juntamente com os concertos e audies de orquestras e
artistas renomados, so realizadas palestras de objetivo cultural. Nessas festas
promovidas pela elite socioeconmica da capital comea-se a tecer uma trama de
erudio.
Segundo Cruz e Vargas
138
, assim como nos saraus em que a msica se
desenvolveu na antiga capital, durante a primeira dcada da cidade de Belo Horizonte,
os clubes e sales registraram audies e recitais de msicos que vieram morar na
capital e tambm de artistas convidados. H notcias dos clubes das Violetas, Rose,
Edelweiss, Elite, Belo Horizonte, Recreativo Unio Operria, Operrio Nacional e
Crysntemo. Destacaram-se tambm os sales do Grande Hotel e do Palacete Steckel e
prdios pb1icos, como os do Senado e da Cmara dos Deputados, onde os concertos,
embora fossem realizados na sua maioria por iniciativa de particulares, eram abertos ao

135
BARRETO, Ablio. Jardineiros do Ideal. In: Revista Bello Horizonte, n 87, novembro de 1937.
136
A obra referida por Drummond faz parte da nossa bibliografia com o nome de A menina do sobrado.
137
ANDRADE, Carlos Drummond de. In: CURY, 1998, p.156.
138
CRUZ e VARGAS, 1989, p.123.
101
pblico, em algumas ocasies, por meio da compra de ingressos. Esses clubes tinham
em comum os msicos que se apresentavam e o repertrio erudito.
O primeiro clube criado, cujo presidente foi o artista Frederico Steckel, foi o
Clube das Violetas, em que eram promovidos concertos peridicos vocais e
instrumentais, no perodo de 1898 a 1901, pela elite sociocultural da cidade. Em 1899, o
maestro Jos Nicodemos dirigiu um concerto inusitado no Clube das Violetas: uma
orquestra com 16 bandolins tocados s por moas. Foi criada uma orquestra, que
estreou na festa de primeiro ano do clube e esteve sob a regncia do maestro Jos
Ramos de Lima e, depois, do maestro Jos Nicodemos. H referncia de que a orquestra
era formada por: violinos, violas, contrabaixos, trombones, clarinetas, flautas e pistom.
Dois concertos tiveram destaque na programao regular desse clube, em 1900: um
recital organizado pelo cantor Eugnio Oyngurem, com trechos de peras e operetas; e
uma apresentao do pianista e compositor Francisco Valle com o violinista Joo Valle
e o flautista Marcellino Valle. J em 1901 um grupo de jovens frequentadores desse
clube criou o grupo Jardineiros do Ideal, o qual promovia reunies literomusicais.
Segundo o Minas Gerais de 12 de dezembro de 1947, os artistas internacionais e
nacionais de renome se apresentavam inicialmente no Grande Hotel ou no Clube das
Violetas, nicos sales da cidade, na poca. Juntamente com tais apresentaes musicais
eram realizadas palestras de objetivo cultural, tornando os concertos grandes festas de
arte e intelectualidade. Patpio Silva, Joo da Mata e Manoel de Macedo foram os
primeiros msicos a visitar a capital.
139


Paisagem sonora XXVII Clube Rose: orquestra de bandolins, harpa, canto e
contrabaixo.

Outro clube reconhecido pelas atividades musicais foi o Clube Rose (1898-
1901), presidido pela Sra. Esther Brando, primeira-dama do estado. Seu espao de
reunies eram os sales dos prdios pblicos. Um destaque em sua programao
musical, que j apareceu tambm no Clube Violeta, foi a orquestra de bandolins
140

formada por moas da sociedade.

139
Minas Gerais, 12/12/1947. Acervo da Famlia Flores.
140
Bandolim Pequeno instrumento semelhante ao alade que se desenvolveu na Itlia no sculo XVIII,
a partir da mandola, que lhe anterior. Tem usualmente quatro pares de cordas metlicas em unssono. Os
pares so afinados de modo idntico ao violino. (Do italiano mandolino; em ingls, mandolin; em francs,
mandoline).In: Dicionrio de Msica Zahar, 1985, p.33.
102


Concerto de bandolins, harpa e canto, executado por senhoras e senhoritas da sociedade
belo-horizontina no Teatro Soucasseaux, nos primeiros anos da nova capital.
141



Nos primitivos clubes, das Violetas e Rose, executava-se msica e tomavam
parte senhoritas e senhoras da alta sociedade. Eram, ento, executantes
conhecidas senhoras, como Hirnia Lopes, Violeta Melo Franco, Jay
Alquino, Olga Campista, Nan Otoni, Antnia Reanult, Jovina Campista e
Conceio Veiga.
142


Ainda nos sales dos prdios pblicos, temos notcia dos concertos populares
realizados na Cmara dos Deputados pelo maestro Francisco Flores e pelo violinista
Antnio Sardinha. Tais concertos tinham preos acessveis e visavam angariar fundos
para a construo da sede da Escola Livre de Msica, que funcionava em 1901, na
Avenida Paraopeba. Nessa mesma poca existiram outros clubes, como o Recreativo
Unio Operria e o Operrio Nacional; no ano seguinte, em 1902, temos notcia do Elite
Club e do Club Edelweiss; e em 1904, destaca-se o Club Crysntemo.
143

O Club Schumann
144
(1904-1905) foi criado pelo msico Jos Ramos de Lima e
seguia a tradio dos clubes musicais como o Club Beethoven, no Rio de Janeiro. Na

141
Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte. CRUZ, Andra M. Lage e VARGAZ,
Joana Domingues, 1987, p13.
142
Estado de Minas, 15/08/1965. Acervo da Famlia Flores.
143
CRUZ e VARGAS, 1989, p.125 e 126.
144
Segundo CRUZ e VARGAS (1989), trata-se de um tipo de clube muito comum na vida musical
brasileira durante o Segundo Reinado. O primeiro deles foi o Club Mozart, fundado no Rio de Janeiro em
1867. O Club Beethoven se dedicou msica de cmera e sinfnica, foi fundado tambm no Rio de
103
festa de sua inaugurao realizou-se um concerto nos sales do Grande Hotel com pea
de Jos Ramos de Lima e o Poema Sinfnico, de Manuel Joaquim de Macedo
145
.Havia
uma programao de concertos mensais, mas restritos aos scios. Ainda em 1904 foi
criado o Club Belo Horizonte, que funcionou nos sales do Palacete Steckel, com
orquestra formada pela elite musical de Belo Horizonte. A banda do I Batalho da
Polcia Militar aparece como um grupo musical das partidas
146
e participando de
concertos recreativos e beneficentes.

A vida social e intelectual era intensa. Havia grmios de alta distinco: Club
Rose e Club Violeta. Realisavam-se nos sales dessas sociedades
memorveis bailes e saraus literrios. Os lees da moda, os Brumeis
daquelles remotos tempos eram dois distinctos escriptores que ainda vivem:
Ernesto Cerqueira e Joo Lucio. Cerqueira era o bardo lyrico de maior
inspirao, Lucio o couseur amvel, chamado o caturrita na intimidade das
redaces.
Marcou uma poca o baile offerecido pelo governo do Estado ao Dr. Campos
Salles quando elle aqui veio como Presidente da Republica. Durante o dia,
Campos Salles visitou os pontos mais bellos da capital: passeiou no Parque e
foi de trem, (!) ao Acaba Mundo.
Os clubs Rose e Violeta fizeram-se representar no baile pelas suas sociais de
mais destaque.
147


Paisagem sonora XXVIII clubes e sales: peras do romantismo italiano Verdi e
Rossini e do brasileiro Carlos Gomes , quadrilhas, valsas, polcas, composies de
msicos mineiros, schottisch, tangos, pianos e pequenas orquestras.

A paisagem sonora XXVIII revela o tipo de msica tocado em festas e reunies
dos sales e clubes, nos primeiros anos da capital, segundo Cruz e Vargas
148
. J na
primeira dcada, Belo Horizonte contava com uma produo musical capaz de dar vida

Janeiro, em 1882, pelo msico e crtico musical Robert Jope Kinsman Benjamim. Na trilha do sucesso do
Club Beethoven, foi criado em So Paulo, o Club Hyden, em 1883. (p.127)
145
Compositor, regente e violinista, Manuel Joaquim de Macedo nasceu em Cantagalo, Rio de Janeiro,
em 1847, e morreu em Cataguases, Minas Gerais, em 1925. Sobrinho do romancista Joaquim Manuel de
Macedo, fez seu aprendizado artstico na Blgica, no Real Conservatrio de Bruxelas, onde estudou
harmonia, composio e violino obtendo medalha de ouro. No Rio de Janeiro, foi nomeado por Pedro II
mestre da Capela Imperial. Em 1883, estabeleceu-se definitivamente em Minas Gerais, passou a dedicar-
se s composio, tendo escrito quase 200 obras, inclusive oito concertos para violino, sonatas,
fantasias, um lbum para piano, peas para canto e piano e para orquestra. Sua pera Tiradentes (libreto
de Augusto de Lima, 1859-1943) foi composta em 1897.
Fonte: Enciclopdia da msica brasileira: erudita, folclrica e popular. So Paulo, Art Editora, 1977.
Disponvel em: <http://www.revivendomusicas.com.br/biografias_detalhes.asp?id=339>. Acesso em
17/11/10.
146
Partida: reunio social e recreativa, sero, sarau. CRUZ e VARGAS, 1989, p.128.
147
Revista Risos e Sorrisos, n. 6 especial de 25 anos de Belo Horizonte 17 de dezembro de 1925,
p.14.
148
CRUZ e VARGAS, 1989, p.128.
104
aos sales da cidade.
149
Era costume nessa poca os amadores da msica tomarem parte
nas audies de artistas consagrados e vindos de fora.
H ainda, um repertrio que veio dos sales de Ouro Preto e de outras cidades
mineiras e se tornou repertrio dos clubes da capital, com adaptaes locais que
incluam quadrilhas, valsas, polcas e composies dos msicos de Ouro Preto
150
. Com o
tempo as novidades musicais, que vinham do Rio de Janeiro, passaram a chegar
diretamente na capital, e os clubes incorporaram os schottisch e tangos
151
, que eram
escritos, na sua maioria, para pianos. Destacamos o piano como instrumento
responsvel pela apropriao musical da populao da cidade, assim como em todo o
pas, e responsvel pela presena da msica nos clubes que no tinham orquestras
prprias.

Paisagem sonora XXIX construo: 1460 casas construdas em 1931.

O som de construes soa em fortssimo em Belo Horizonte no final da dcada
de 1920 e no incio da dcada de 1930.

Morar
Carlos Drummond de Andrade
Em 1900, construram-se 175 casas em Belo Horizonte. Em 1931, s no
primeiro semestre, construram-se 714. So, em mdia, quatro casas por dia.
Ponhamos: uma no centro, outra em Santo Antnio, outra na Floresta, outra
no Acaba-Mundo. Em um dia, na cidade, quatro pessoas ficam felizes, uma
de cada vez, como se convencionou, a felicidade est na casa que a gente
plantou no cho. Em um ano so 1460 pessoas morando sob teto prprio e
considerando esta vida a melhor de todas. Em dez anos sero 14.600 pessoas
felizes. Em cem anos...
Certamente no viveremos at o dia em que toda a populao de Belo
Horizonte ser feliz dentro de seus cotages e seus bangals. Mas os nossos
netos ou os nossos trinetos faro a estatstica da felicidade urbana. Nesse dia
no haver um hotel em Belo Horizonte. Nem uma penso. Todas as
habitaes sero particulares. Ento aparecer um homem estranho, propondo
esta coisa inaudita: no morar. Ou morara na rua. Dir que a alegria da vida
reside na falta de bens imveis. Pregar a decadncia do sweet home. E toda
gente ficar com inveja desse homem que no tem casa e que (ou deve ser)
feliz.
A a vida mudar de novo.
152




149
Minas Gerais, 12/12/1947. Acervo da Famlia Flores.
150
Destacava-se o professor Justino da Conceio, que teve valsas editadas no Rio de Janeiro e vendidas
nas casas musicais de Ouro Preto e Belo Horizonte. CRUZ e VARGAS, 1989, p.129.
151
Essas partituras eram vendidas na casa Machado Coelho & Companhia, situada Rua da Bahia. CRUZ
e VARGAS , 1989, p.129.
152
ANDRADE, Carlos Drummond de. Crnicas 1930-1934, p.212.
105
Alm das casas, toda cidade ainda se encontrava em construo nas primeiras
dcadas do sculo XX. As duas fotos que seguem registraram a construo e utilizao
do Viaduto de Santa Tereza, em momentos diferentes, em 1928 e 1929.

Paisagem sonora XXX Viaduto de Santa Tereza (1): sons de cortar ferro e madeira,
serrotes, martelos e mquinas; homens falando e gritando uns com os outros; ferro
batendo em ferro, ferro em madeira e madeira em madeira; passos cuidadosos sobre a
estrutura da ponte; sons de ps, enxadas, baldes e pregos; mquinas de pavimentao.


Viaduto de Santa Tereza em construo 1929.
153




Paisagem sonora XXXI Viaduto de Santa Tereza (2): motores de carros e gente
andando e falando.


153
Reproduo feita do site: <http://bhnostalgia.blogspot.com>. Acesso em 23/12/2011.
106

Viaduto de Santa Tereza em 1929.
154



Ao preencherem os espaos do centro da cidade, as construes so deslocadas
para reas mais afastadas e continuam em ritmo no mais de construir, mas de expandir
a capital. Fechamos este captulo com a foto da construo da Reitoria da Universidade
Federal de Minas Gerais, em 1963. As paisagens sonoras das dcada de 1930, 1940 e
1950 esto nos prximos captulos. Destacamos, na foto, o campus ainda silencioso
quanto ao espao de construo de conhecimento. A Reitoria, ainda na maquete, soa
como qualquer outro tipo de construo.

Paisagem sonora XXXII construo: prego, martelo, serrote, p, enxada, mquinas
de terraplanagem, mquinas de cimento, trabalhadores falando, gritando, cantando e
ouvindo rdio.


154
Reproduo feita do site: <http://bhnostalgia.blogspot.com>. Acesso em 23/12/2011.

107

Construo do prdio da Reitoria da UFMG, 1963.
155

















155
Reproduo feita de: ARAJO, Las Corra de. Seduo de Belo Horizonte, p.116.
108








Captulo IV
Orquestras, Cinemas e Teatros





















Tocava no Cine Odeon, a orquestra de Vespasiano Santos
156
; no Path, a de
Arrigo Buzzachi. Pedia-se a msica preferida, era-se atendido. Uma noite, vi
o Capanema erguer-se, reclamando repetidamente a Rverie de Schumann,
enquanto o meu primo Artur batia pela Valse rotique, de Kurt Lubbe. Essa
veio depois daquela. Capanema era quintanista de Direito, e prestigioso; teve
primazia sobre o primeiranista.
Antes de se deslocarem para a sala de projees, Vespasiano e os mais do
conjunto, acomodados em jirau sobranceiro ao saguo, ofereciam um
aperitivo musical gente que esperava o espetculo. Ao piano, punha-se o
maestro; pelo violino, respondia Flausino; o violoncelo e a clarineta, estes
cabiam, respectivos, ao Targino da Mata e ao Joo Zacarias. A flauta, quem a
tocava? E o contrabaixo? A memria no os pde guardar a todos. A
mencionados e omitidos, aqui agradeo, por igual, quanto me deram de
Beethoven, Chopin, Liszt, Albniz, Ganados, ou certa ria de opereta que,
decorrido meio sculo, ainda ressoam c dentro, associadas a uma brejeirice
de Glria Swanson ou a um gesto, um olhar de Bessie Love.
157


156
O maestro Vespasiano Santos regeu inmeras orquestras de cmera nas primeiras dcadas do sculo
XX em Belo Horizonte.
157
ANJOS, Cyro dos. Remata-se o Painel. In: ARAJO, Las Corra de. Seduo do Horizonte,
Fundao Joo Pinheiro, 1996, p.160 e 161.
109









Orquestra do Cinema Odeon (1923): Flausino Vale, violino; Vespasiano dos Santos, piano; Targino da
Mata, violoncelo; Joo Zacarias, clarinete; Henrique, flauta; e Jos Machado, contrabaixo.
158




Paisagem sonora XXXIII Cine Odeon: orquestra de Vespasiano Santos violino,
piano, violoncelo, clarinete, flauta e contrabaixo e orquestra de Arrigo Buzzachi,
Rverie, de Schumann, Valse rotique, de Kurt Lubbe, Beethoven, Chopin, Liszt,
Albniz, Ganados, certa ria de opereta.


158
Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte. CRUZ e VARGAZ, 1987, p.17.
110
A paisagem sonora XXXIII revela um movimento musical inconcebvel fora das
salas de cinema e um novo pblico que se formava. Desde a inaugurao da cidade,
uma grande preocupao do governo, alm da de transferir para a capital em construo
e nela fixar uma populao de funcionrios pblicos, profissionais liberais e
comerciantes, foi possibilitar uma forma de diverso e convvio social que fizesse jus
nova concepo de progresso e modernidade e que acompanhasse os ideais do projeto
da nova cidade. Apesar do planejamento das ruas, das praas e dos parques visarem ao
convvio social, por muitos anos ficaram vazios. O que se via era uma cidade de 500
mil habitantes, dos quais 450 mil esto veraneando no sei onde aqui que no
esto
159
.
Segundo Braga
160
, no existia nada mais inovador do que o cinema no comeo
do sculo XX para trazer o ar de uma nova capital para Belo Horizonte. A primeira
sesso de cinema no Brasil ocorreu no Rio de Janeiro no ano de 1896; e a primeira em
Belo Horizonte, em 1898. O primeiro cinematgrafo permanente da capital comeou a
funcionar em 1906, na sede do Teatro Paris, um espao de sociabilidade referendado
por inmeras crnicas da poca. Em 1912 o Teatro Paris assumiria o nome de Cine
Odeon, importante referncia para a vida cinematogrfica da cidade.

A partir de 1907, a vida cultural da cidade comea a se transformar, com a
instalao das primeiras casas fixas de exibio cinematogrfica. Dentre
outros aspectos, o movimento musical da cidade se intensificar, com a
criao das orquestras de cinema, que passaram a constituir um importante
mercado de trabalho para os msicos da cidade, at ento restritos aos
concertos nos sales da elite socio-cultural de Belo Horizonte e s bandas de
msica.
161


Em 1911 j existiam os cinemas Pavilho, Variedades, Familiar, Colosso,
Comrcio, Bahia e o Parque Cinema, o que mostra a popularizao dessa arte e a sua
expanso. Cada espao novo de cinema significava msicos, orquestras e grupos de
cmera tocando antes, durante e depois das exibies dos filmes. A parceria cinema-
msica ao vivo representou uma conquista de grande importncia para a vida cultural e
musical de Belo Horizonte e durou at o comeo dos filmes sonorizados. Durante esse

159
LOBATO, Monteiro. In: ARAJO, 1996, p. 35.
160
BRAGA, Atades. O Fim das Coisas, Produzido pela Prefeitura de Belo Horizonte e Crav. Belo
Horizonte 1995, p.12. Disponvel em: <http://pt.scribd.com/doc/21117936/O-Fim-Das-Salas-de-Cinema-
em-BH>. Acesso em: 11/03/2012.
161
CRUZ e VARGAZ, 1989, p.121.
111
perodo, pianistas e instrumentistas participaram da vida artstica da cidade com
intensidade at ento desconhecida. Houve, portanto, o desenvolvimento da vida
cultural e social a partir da criao das salas de cinema, alm disso a referida parceria
possibilitou enorme impulso ao ambiente musical, tanto como suporte nas exibies dos
filmes quanto em recitais de grandes intrpretes que aqui vinham se apresentar e dos
prprios msicos da cidade. O cinema chegou como linguagem nova e popular, que
envolvia atores e msicos e crescia com a cidade, criando uma nova vida longe dos
sales e clubes restritos aos scios e elite socioeconmica. As primeiras exibies
foram realizadas em lugares pblicos, como ruas, praas e cafs, e somente depois de
algum tempo apareceram as salas de cinema, criadas em vrios bairros diferentes. Alm
de tudo isso, as exibies cinematogrficas trouxeram um glamour at ento pouco
conhecido dos belo-horizontinos. No final da primeira dcada do sculo XX, o cinema
se tornou a maior fonte de diverso dos belo-horizontinos.
162


febre em Bello Horizonte, a diverso nos cinematographos que actualmente
funccionam nesta capital. O da Confeitaria Maciel, esmera-se dia a dia para
fazer exhibir excellentes fitas que manda vir directamente de Pariz, conforme
nos disse o Alexandre. A sala muito chic num denrier bateau de embasbacar
a gente; a orchestra excellente offerece ao publico momentos alegres,
mormente dirigida pelo Buzelim, que perito na arte. Assim o Alexandre tem
tido excellentes casas, mais ainda pelas fitas comicas, que merecem
applausos.
163



No comeo dos anos 1930, o fim do cinema mudo, depois de sua grande
popularizao, foi ressentido no somente pelos msicos, mas tambm pelos crticos e
pelo pblico.

Dias depois, ao fazer-se a adaptao, a nossa gente pode afinal notar a
ausncia das orquestras de cinema. Pais de famlia, que com uma flauta, uma
clarineta, um violino ou um piston completavam a insuficincia dos
vencimentos, foram postos no olho da rua. Com os msicos aconteceu, de
uma s vez, o que lentamente vai sucedendo aos tipgrafos, sempre
ameaados pelas linotipos. Em pouco tempo, quase todos os cinemas da
cidade tinham os aparelhos modernos. Menos um, na rua da Bahia que
pretendeu explorar o esprito conservador dos mineiros, com esta advertncia
no cartaz: Cinema Odeon o nico que tem orquestra. Era como se

162
O Advento do Lazer em Belo Horizonte ou das Festas e Diverses. In: Licere, Belo Horizonte, v.12,
n.2, jun./2009. Disponvel em: <http://www.anima.eefd.ufrj.br/licere/pdf/licereV12N02_a2.pdf>. Acesso
em: 20/08/2011.
163
DIVERSES. A Gazeta, Belo Horizonte, 1 abr. 1908, p. 2.
112
algum, neste instante, entre homens de cuecas, quisesse distinguir-se pelo
fato de usar ceroulas.
164



Desconstruindo um pouco do drama descrito por Silva, entendemos que o fim do
cinema mudo coincide, para a felicidade dos msicos, com o comeo da era do rdio em
Belo Horizonte, ou seja, muitos msicos migraram de um espao para outro, sendo que
nas rdios ganharam maior audibilidade e popularidade. A exibio do primeiro filme
completamente cantado, falado e sincronizado data de 24 de janeiro de 1930, e as rdios
Mineira e Inconfidncia foram criadas em 1931 e 1936, respectivamente. O poema, O
fim das coisas, de Carlos Drummond de Andrade de 1928 e marca o comeo do fim
desse perodo riqussimo.


O Fim das Coisas
Carlos Drummond de Andrade

Fechado o Cinema Odeon, na Rua da Bahia.
Fechado para sempre. No possvel, minha mocidade
Fecha com ele um pouco. No amadureci ainda bastante
Para aceitar a morte das coisas
Que minhas coisas so, sendo de outrem,
e at aplaudi-la, quando for o caso.
(Amadurecerei um dia?)
No aceito, por enquanto, o Cinema Glria,
maior, mais americano, mais isso e aquilo.
Quero o derrotado Cinema Odeon,
O mide, fora de moda Cinema Odeon.
A espera na sala de espera. A matin
com Buck Jones, tombos, tiros, tramas.
A primeira sesso e a segunda sesso da noite.
A divina orquestra, mesmo no divina,
costumeira. O jornal da Fox. William S. Hart.
As meninas de famlia na platia.
A impossvel (sonhada) bolinao,
pobre stiro em potencial.
Exijo em nome da lei ou fora da lei
que se reabram as portas e volte o passado
musical, waldemarpissilndico, sublime agora
que para sempre submerge em funeral de sombras
neste primeiro lutulento de janeiro
de 1928


A partir do momento em que a sonorizao do cinema aconteceu, a importncia
da msica fica restrita formao do gosto musical por meio das trilhas dos filmes, o
que se desenvolveu ao longo das dcadas seguintes. Bourdieu afirma que a histria das
instituies especficas indispensveis produo artstica deveria acompanhar-se de

164
SILVA, Jair. Folha de Minas. 26 de maro de 1936.
113
uma histria das instituies indispensveis ao consumo, portanto, produo dos
consumidores e, em particular, do gosto, como disposio e como competncia
165
.
D. Lebasi mostra com muito apreo o lbum de msicas de Chopin para piano
do filme A noite sonhamos dado de presente por sua me em 1945, em que encontramos
a dedicatria: Aos queridos Virglio e Iza, esta lembrana do dia 24 de dezembro de
1945. Sua me.


Inaugurao do Cine Brasil.
166



Fachada do Cine Teatro Brasil, marco no desenho arquitetnico da cidade.
167


165
BOURDIEU, 1996, p.327.
166
Foto disponvel em: <http://www.vmcinebrasil.com.br/cine/decada30.php>. Acesso em: 10/01/2012
167
Foto disponvel em: <http://www.vmcinebrasil.com.br/cine/decada30.php>. Acesso em: 10/01/2012
114
Paisagem sonora XXXIV 3 concerto da orquestra sinfnica no Cine Brasil:
Saint-Sans, Strauss, Westerhout, Rimsky-Korsakov, Carlos Gomes e solo de violino
em Cenas de Baile, de Charles Briot.
168


No incio da dcada de 1930 poca em que ainda havia intensa atividade
cultural e social, mas com as exibies de cinema e as apresentaes de msica j
separadas houve a inaugurao do Cine Teatro Brasil, uma das maiores salas de
cinema da cidade, com um projeto arquitetnico muito rico. No palco do Cine Teatro
Brasil houve apresentaes sinfnicas e peras.

Paisagem sonora XXXV J azz-Band: sax alto e tenor, clarinete, banjo, trombone de
vara, tuba, trompete, acordeon, violino e bateria.

Alm de cine-teatro, o prdio apresentava o Bar Brasil no andar trreo, onde se
ouvia uma jazz-band com as maiores novidades musicais
169
. Como no Bar Brasil,
mesmo depois de os cinemas no trabalharem mais com a msica ao vivo, pois no
havia mais filmes sem sonorizao, as orquestras ainda atuavam em bares dos cine-
teatros de Belo Horizonte.


Jazz-Band do Corpo de Bombeiros.
170


168
Revista Alterosa, n70, fevereiro de 1946.
169
O Bar Brasil era anunciado nas revistas da poca para quem gosta de boa msica e quer conhecer o
que bom ou ainda, Toda pessoa elegante, distinta, requintada, frequenta o Bar Brasil. In: Revista
Bello Horizonte, n 17, janeiro de 1934.
170
Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte. CRUZ e VARGAZ, 1987, p,26.
115
Mesmo sendo difcil encontrar referncias s jazz-bands que atuaram em Belo
Horizonte, sabe-se que elas fizeram muito sucesso na capital a partir de 1925. No
temos notcia do repertrio que esses grupos tocavam, no entanto, temos notcias de que
suas formaes eram feitas com base nas bandas militares de Belo Horizonte.
Na dcada de 1940 ocorreu a abertura do Cine Metrpole. Oliveira
171
refere-se
ao majestoso edifcio do Cine Metrpole, projetado pelo arquiteto Rafael Berti, cujo
painel do forro da plateia fora executado em Bruxelas pelo pintor Godi
172
.


Plateia do Cine Metrpole em apresentao teatral, 1943.
173


instigante pensar a diferena no nome dessas salas Brasil e Metrpole em
comparao com os nomes das primeiras instalaes: Familiar, Colosso, Avenida,
Comrcio e Parque. O cinema toma, portanto, grandes propores.
Destacamos uma manchete da Revista Alterosa
174
em relao inaugurao e
modernidade dos prdios dos dois novos cinemas, Brasil e Metrpole, estes so
apresentados como entregues populao e como representaes mximas de
civilizao e progresso. A matria, em tom de agradecimento Empresa Cine Teatral
Ltda., assim afirma: O Metrpole um rgio presente que a Empreza acaba de dar a
Belo Horizonte.

171
OLIVEIRA, Maria Ligia Becker Garcia Ferreira de. Sergio Magnani: sua influncia no meio musical
de Belo Horizonte. Dissertao de Mestrado, Escola de Msica da UFMG, 2008.
172
OLIVEIRA, 2008, p.10.
173
Disponvel em: <http://www.vmcinebrasil.com.br/cine/decada30.php>. Acesso: 10/01/2012.
174
Revista Alterosa, agosto de 1943.
116
Parece que os cinemas, j nessa poca, eram construdos de acordo com as
exigncias de cada grupo. O Metrpole e o Brasil foram feitos para as elites, j as
projees populares eram exibidas principalmente no Amrica, Avenida e Democrata,
mas tambm em outros
175
.
Nos relatos de D. Maria Alice, percebemos um ambiente to requintado no Cine
Metrpole que uma senhora levada a se curvar e fazer o Nome do Pai. Espaos
pblicos to requintados a populao estava acostumada a ver apenas nas igrejas, da a
confuso:

O nosso point era no Metrpole, mas foi tambm no Cine Brasil, quando no
havia ainda o Metrpole, no sbado e no domingo. (...) Eu cheguei a ver [o
Teatro Municipal], mas logo o demoliram. Porque, eu no sei. ()
Esse era um cinema em que a gente podia ir tranquilamente e tinha aquela
passarela vermelha, at l em cima.
Eu lembro que a Maria do Carmo, aquela minha amiga, a Cacau, e uma tia
dela (). Ento, a tia dela entrou, esqueceu que estava no cinema e fez
genuflexo (risos). Quando ela olhou e viu onde ela estava, elas saram assim
de mansinho. Estava todo mundo em silncio, e, quando ela olhou e viu que
no era igreja... Pois fez genuflexo e o Nome do Pai... e, quando ela olhou e
viu... saiu de mansinho.
176


Teatros

uma coisa se tem certo a proposito do espirito de nossa gente: o retraimento
do mineiro, o seu tedio a tudo quanto cheira a manifestaes exteriores, o seu
modo acanhado, mesmo para divertir-se.
177



Horta
178
refere-se aos mineiros como um povo triste, que no conseguiu erguer
at aquela data nenhum grande teatro ou clube para se divertir. No obstante, de nossa
riqueza ficaram as igrejas coloniais e outros monumentos artsticos, de que tanto nos
orgulhamos.

Paisagem sonora XXXVI: capital em construo (1895): teatros, operetas, percusso
em telhado de zinco, touradas, cavalhadas e circos de cavalinhos.

175
BARRETO, 1950, p.234.
176
Entrevista realizada com Maria Alice.
177
HORTA, Jair Rebelo. In: Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo
Horizonte (1897-1947) p. 351.
178
HORTA, 1947, p.351.
117
interessante perceber, em uma crnica de Arthur Azevedo em que narrada
uma conversa com o prefeito Bernardo Monteiro, o tom de desmerecimento com que se
falava do Teatro Provisrio, onde o prdio e a linguagem artstica se confundem.

Conversando o prefeito fez toda a justia no s ao Dr. Aaro Reis, o
primeiro glorioso chefe da Comisso Construtora, como ao seu digno
sucessor, Dr. Francisco Bicalho, e os esforados auxiliares de que se
cercavam ambos em obra to gigantesca.
- O que mais me admira, disse-me o Dr. Bernardo Monteiro, no tampouco
tempo conseguirmos tanto; o que mais admira ser tudo isto bem feito, e
tudo a valer! Aqui s temos uma coisa provisria, o teatro; o mais
definitivo, completo, permanente, eterno!
179



Teatro Provisrio


Segundo Ablio Barreto, o primeiro teatro de Belo Horizonte foi o Teatro
Provisrio, que data de 1895, dois anos depois de iniciada a construo da capital, e
onde as companhias levavam velhos dramas e tragdias em lugar de boa msica
180
.
Esse teatro se constitua de um barraco sem conforto e coberto de zinco que participava
da trilha sonora dos espetculos em noites de chuva, devido ao forte barulho da gua
caindo no telhado. O Teatro Provisrio foi construdo pelo Sr. Carlos Monte Verde,
seus responsveis foram o Sr. Aurlio Lobo e o Coronel Daniel da Rocha e sua
localizao era entre a Praa da Estao e a Rua Rio de Janeiro, na Rua Sabar. Com
todas as limitaes do espao, foi a que puderam ser assistidas as apresentaes da
Companhia de Zarzuelas Flix Amurrio, a Companhia Dramtica e de Operetas Cardoso
da Mota, o Ilusionista Pismel, a Companhia de Operetas Machado (Careca) e a
Companhia de Cinema. O Teatro Provisrio foi demolido em 22 de julho de 1897.
Ablio Barreto refere-se ainda vida cultural e de entretenimento fora do Teatro
Provisrio na capital em construo. Havia, segundo o autor, touradas, cavalhadas e
circo de cavalinhos, com destaque para o Circo Peruano, um dos primeiros a se
apresentar.




179
AZEVEDO, Arthur. Um passeio a Minas. In: Revista do Arquivo Pblico Mineiro , p.196.
180
Estado de Minas, 15/08/1965. Acervo da Famlia Flores.
118
Teatro de Variedades

Logo aps a inaugurao da cidade, o Teatro de Variedades, situado entre a
Praa da Estao e a Rua Rio de Janeiro, funcionou at 1900. Barreto
181
refere-se ao
teatro como um lugar mal frequentado, onde trabalharam vrias companhias teatrais e
um cinematgrafo. Acreditamos que o Teatro de Variedade tenha funcionado no mesmo
espao do Teatro Provisrio, depois de fechado ao pblico.

Teatro Soucasseaux
182


Paisagem sonora XXXVII Teatro Soucasseaux: apresentaes de bandas civis e
militares, orquestras de cinema, conjuntos nacionais e apresentaes teatrais, retretas,
cinema, revistas (especialmente a Gregrio) e pera.


Orquestra do Teatro Soucasseaux composta pelos msicos: 1-Antnio Sardinha, 2-Silvestre Moreira,
3-Agenor Noronha, 4-Francisco Torres, 5-Francisco Vieitas, 6-Domingos Monteiro, 7-Paulo de Souza,
8-Joo Pereira da Silva, 9-Eugnio Velasco, 10-Nenm Trajano, 11-Rodrigo Miranda, 12-Jernimo
Correia. Data da fotografia - 1900/1905.
183


181
BARRETO, 1950, p.323.
182
Encontramos grafias diferentes para Soucasseaux: Soucasaux e Soucaseaux. Adotamos a grafia
utilizada por Camarate em suas crnicas.
183
Reproduo feita do livro Memria Musical de Belo Horizonte, p.13.
119
Paisagem sonora XXXVIII: Orquestra do Teatro Soucasseaux: violinos, viola,
violoncelo, baixo, bombardino, clarinete, flauta e trompete.

Em 1900 um galpo adaptado foi transformado no Teatro Soucasseaux,
localizado entre as Ruas Bahia e Gois e a Avenida Afonso Pena. Esse teatro foi
inaugurado pela Companhia Soares de Medeiros e Ismnia dos Santos e funcionou
durante cinco anos.

Ali havia um corto onde as bandas de msica civis e militares se
apresentavam em belas retretas, dando maior animao e mais poesia ao
footing, com as moas e os moos em namoricos inocentes, pois no... E
enquanto uns preferiam o footing no potico jardim, no interior do
Soucasseaux, outros se deliciavam com a suas memoraveis temporadas
teatrais. As grandes companhias estrangeiras que visitavam o Brasil, ali
tambem se exibiam, da mesma frma que os melhores conjuntos nacionais
naquela epoca.
184



O teatro foi fruto da iniciativa de Francisco Soucasseaux
185
e era um simples
galpo de tbuas e coberto por um telhado de zinco, mas possua instalaes eltricas
modernas para a poca e iluminao de palco das mais avanadas. Francisco
Soucassesaux pretendia aproveitar a estrutura do prdio e construir, no futuro, um teatro
definitivo, o que no conseguiu realizar, porque morreu em 1904, em Portugal.
O teatro tinha um jardim interno e um coreto, onde se apresentavam bandas civis
e militares em concorridas retretas. Era um espao onde se podia fazer o footing entre
rapazes e moas e tambm assistir s temporadas teatrais ou ao cinema, pois ali
funcionou tambm uma sala de projees. Em 1901, destaca-se a representao do
teatro de revista
186
Gregrio, de costumes locais que fez muito sucesso, conseguindo
pblico para apresentar-se dez vezes sucessivas, quando a cidade ainda contava com
uma populao de apenas 12.000 habitantes. A msica foi composta por Jos Ramos de
Lima e o texto de Artur Lobo e foi representada pela Companhia Ismnia Santos.
Temos notcia, tambm, de que a Sra. Vera Lima, esposa do poeta Augusto de Lima,

184
HORTA, Jair Rebelo. In: Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo
Horizonte (1897-1947). p.354.
185
O portugus Soucasseaux era fotgrafo, construtor e um industrial muito competente. Segundo
Camarate, foi um dos homens que mais ajudou na edificao da nova capital. (In: Revistas do Arquivo
Pblico Mineiro Por Montes e Vales, 1894 e Um passeio a Minas).
186
O teatro de revista caracteriza-se como um veculo de difuso de costumes ligados ironia, ao riso e
alegria, com canes e hinos cmicos. Disponvel em:
<www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/Bilontra/trevista.htm>. Acesso em: 11/01/2012.
120
cantou no Soucasseaux, pela primeira vez no Brasil, trechos da pera Tiradentes, de
Manuel de Macedo.

Paisagem sonora XXXIX concerto em 1904: sinfonia, fantasia, lamento, ria de
pera, variaes de concerto, souvenir, serenata, dana, divertimento orquestra, piano,
violino, soprano, mezzo soprano, harpa, mandolinos
187
, flauta, violoncelo.

O teatro Soucasseaux, como diziam as notcias da poca, era o centro de
diverses mais importante da cidade. Em 1904 foi o palco de um concerto oferecido aos
membros do Congresso Agrcola, Comercial e Industrial, realizado na capital. Segue
seu programa, inacreditavelmente extenso :
1. Carlos Gomes Sinfonia do Guarani, para orquestra e piano a 4 mos exmas. Sras. dd.
Maria Felicssimo e Maria Macedo.
2. Leonard Fantasia Sueca para violino e piano, Sr. Professor Antnio Sardinha e exma. Sra.
dd. Maria Felicssimo.
3. Miguez Saldumes , Lamento de Margherita mezzo soprano, exma. Sra. D. Emeliana de
Sucokow, acompanhada ao piano pela exma. Sra. D. Vera de Suckow Lima.
4. G. Cara Aida di Verdi, para harpa, pela exma. Sra. D. Herenia Lopes de Magalhes.
5. J. Benedette Variaes do concerto sobre o Carnaval de Veneza, para soprano e piano, pelas
exmas. Sras. dd. Ester Franzen de Lima e Maria Felicssimo.
6. Mascagni Cavalleria Rustiana, intermezzo sinfnico, para mandolinos, harpa, piano e
orquestra.
7. H. Mesquita Letoile Du Brsil, sinfonia para orquestra.
8. Charminado Barcarola, duo para meio sopranos: exmas. Sras. dd Emeliana de Suckow,
Vera de Suckow e Maria Felicssimo.
9. Leonard E. Souvenir de Haydn, para violino e piano, Sr professor Antnio Sardinha e exma
Sra dd. Felicssimo.
10. Braga Serenata para soprano, mandolinos, harpa, piano e orquestra.
11. F. Godefroid La danse des Sylphes, para harpa; exma. Sra. d. Herenia Lopes Magalhes.
12. M. Michelis Divertimento para violino, flauta, violoncelo e piano: exma.Sra. d. Maria
Felicssimo, Sr. Antnio Sardinha, Dr. Juscelino Barbosa e Domingos Monteiro
188
.

Segundo Arthur Azevedo o teatro Soucasseaux contrastava pela aparncia
modesta com os soberbos palcios e palacetes da capital. Em contrapartida, o autor
destacava a instalao eltrica de primeira ordem, que nada fica a dever aos melhores
teatros do mundo
189
.

A disposio dos camarotes magnfica, o palco de bom tamanho, os
corredores largos, o aspecto geral da sala simptico, elegante e leve. O teatro
convenientemente fechado, ficar no centro de um jardim, oferecendo todas
as comodidades possveis no s aos espectadores como aos artistas. No
ser grande a lotao, mas por enquanto Belo Horizonte no tem populao

187
O mesmo que bandolins.
188
Acervo da Famlia Flores.
189
AZEVEDO, Arthur. Um passeio a Minas. Revista do Arquivo Pblico Mineiro, p.209.
121
teatreira para mais e no h nada to triste como um teatro vazio em noite de
espetculo.
190


O Teatro Soucasseaux foi interditado pela prefeitura, provavelmente em 1905 e
no seu terreno foi construdo o Teatro Municipal.

Cinema Theatro Commercio

Situado Rua dos Caets, esquina com Rua So Paulo, o Cinema Theatro
Commercio foi instalado em 1908 e tinha um salo com 800 lugares. Sua orquestra era
regida pelo professor DAll Ettore e contava com msicos que eram professores da
cidade.
191




Orquestra do antigo Cine-Theatro Commercio, composta pelos msicos: Jovelino Lcio Dias, Cel.
Francisco Gomes Nogueira, Pompeu Guadanini (sentados); Domingos Monteiro, Vicente do Esprito
Santo, Lus Loreto, urea Gomes Nogueira, Francisco dos Santos Souza, Vespasiano dos Santos
(sentados ao centro); Jos Nicodemos dos Santos, Galdino Brasil, Alberto Gomes Nogueira, Agenor
Gomes Nogueira (em p); contrabaixista no est identificado.
192



190
AZEVEDO, Arthur. Revista do Arquivo Pblico Mineiro, Um passeio a Minas, p.209 e 210.
191
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p.24.
192
Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte, 1987.
122
Destacamos na foto da Orquestra do Cine-Theatro Commercio, o nmero de
integrantes do conjunto, treze msicos, mas o mais relevante era a presena de uma
instrumentista, urea Gomes Nogueira.


Teatro Municipal


Foto da fachada do Teatro Municipal de Belo Horizonte, situado na Rua Gois, esquina de Rua Bahia,
onde, mais tarde, se instalou o Cinema Metrpole sem data.
193



Paisagem sonora XL inaugurao do Teatro Municipal: bondes circulando at
mais tarde e a pea de teatro Magda, de Sundermann.

O Teatro Municipal comeou a ser construdo em 1906 no mesmo lugar do
Teatro Soucasseaux e foi inaugurado pela Companhia Nina Sanzi, em 21 de outubro de
1909, com a pea Magda, de Sundermann, quando a prefeitura mandou preparar alguns

193
Reproduo feita do livro Belo Horizonte a cidade revelada, Odebrecht S.A, p.60.
123
bondes de luxo, atapetados e com bancos forrados de linho
194
. O teatro foi construdo
pela prefeitura e o seu construtor foi o engenheiro Jos Verdussem.


Paisagem sonora XLI Teatro Municipal (1911): opereta vienense e novidades
italianas e francesas.


Em 1911, Belo Horizonte tomou perfeito conhecimento da opereta vienense.
At ento, o que se via aqui no passava de originais de imitao do gnero,
em que a msica era mais de compilao que propriamente de inspirao
original.
A companhia Laoz foi a primeira que esgotou no Teatro Municipal um
extenso repertrio de opereta vienense. A partir dessa poca, tornou-se
freqente a vinda de companhia de opereta a Belo Horizonte. Clara Weiss,
Odete Marion, Branca Buona, La Candini, Vicente Celestino e outras
traziam, alm de msica vienense, novidades italianas e francesas (...)
195



Em 14 de julho de 1914, a senhora D. Branca de Vasconcelos
196
promoveu um
concerto no Teatro Municipal, o qual reunia os seguintes msicos: D. Branca de
Vasconcelos, Agenor Deus (primeiro prmio do Instituto de Msica), Flausino Vale,
DAll Ettore, Jos Ramos de Lima, Silvia Flores, Nair Flores e Altino Flores,
violinistas; Amneris Flores e Francisco Torres, executando viola; Honorina Flores e
Cezar Flores, violoncelistas; Dr. Silvestre Moreira e Paula Xavier, contrabaixistas;
Mario Gonalves, flautista; Balbino Santos, tocando obo; Jos Gabriel Marques e J.
Emilio Machado, clarinetistas; Idelfonso Guerra e Bruno Magno de Souza, executando
cornetins; Jos Abreu e Domingos Honorato, trompistas; Jos Francisco dos Santos e
Julio Correa, trombonistas; Olindo Brigido, Jos da Silva Neri e Zacarias de Miranda,
bateristas. Houve, ainda, canto com alunas da Escola Normal, provavelmente alunas de
D. Branca.
197
Parece-nos o comeo de uma organizao sinfnica, e destacamos o
quanto a famlia Flores se faz presente.


194
PENNA, Otvio. Notas cronolgicas de Belo Horizonte. Fundao Joo Pinheiro, Fapemig, Belo
Horizonte, 1997.
195
Acervo da Famlia Flores, recorte de jornal da poca, sem indicaes de origem.
196
Violinista de reconhecido talento por se apresentar inmeras vezes em todo o estado de Minas Gerais,
foi aluna de Manoel J. de Macedo. Foi convidada pelo presidente do Estado, o Sr. Joo Pinheiro, que
exerceu o governo de 1906 a 1908, para lecionar msica na Escola Normal Modelo, criada em seu
governo. Autora do Cancioneiro Escolar, coletnea utilizada como programa das escolas pblicas em
Minas Gerais, no comeo do sculo XX, participou tambm das Comisses estaduais de folclore.
197
Estado de Minas, 15/08/1965. Acervo da Famlia Flores.
124
Paisagem sonora XLII Teatro Municipal na dcada de 1910: peas teatrais,
violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, flauta, obo, clarineta, cornetins, trompas,
trombones, bateria, canto, solistas, coro e piano; msicos e atores.

Em 4 de fevereiro de 1917, D. Branca de Vasconcelos promoveu um festival de
msica. Atuaram, na ocasio: maestro Francisco Flores, como regente da orquestra;
Pedro de Castro, pianista; e D. Vera de Lima e D. Branca de Vasconcelos, como
solistas. Foi cantada em coro A Caridade, de Rossini, e levada a cena da comdia Os
dois gmeos opostos e o drama Santa Dorotia
198
. Destacamos o trabalho de D. Branca
de Vasconcelos na promoo e participao, como cantora e professora, em concertos
os quais envolveram muitos msicos. Destacamos, ainda, o comeo da msica
sinfnica, o nome do maestro Flores - ligado regncia da orquestra - e o piano tocado
por Pedro de Castro, pianista radicado em Belo Horizonte.

Paisagem sonora XLIII Teatro Municipal na dcada de 1920: Orquestra de
Concertos Sinfnicos de Belo Horizonte, piano, canto, violino e declamao.

Em 20 de agosto de 1922, ocorre outro festival de arte, em benefcio do bispado
de Belo Horizonte. Participaram: a Orquestra de Concertos Sinfnicos de Belo
Horizonte, sob a regncia do maestro Francisco Flores; Pedro de Castro, pianista;
Inasinha Prates e Oscar Gonalves, cantores; Carlos Archermann, violinista; e
Edelweiss Marcelos, declamador.
199



198
Idem.
199
Idem.
125

Interior do Teatro Municipal.
200



Paisagem sonora XLIV Teatro Municipal, por Carlos Drummond de Andrade:
concerto da pianista Guiomar Novaes Chopin, Albeniz, Liszt, Gottschalk, palmas
ardentes e ruidosas.





Guiomar Novaes uma das mais brilhantes pianistas
que o mundo conhece. Guiomar Novaes esteve recentemente
em Bello Horizonte, onde realizou tres recitaes, com invulgar
successo. O clich que estampamos acima de uma recente
photographia da insigne pianista, tirada quando de sua ultima
visita Capital. (Revista Belo Horizonte, 16/09/1933)











200
Reproduo feita do livro: Belo Horizonte de Curral Del Rei Pampulha. Cemig, 1982, p.47.



126
Os dedos sobre o teclado
Carlos Drummond de Andrade

Primeiro recital de Guiomar Novaes. Na sala cheia do Municipal (na
sala quase inteiramente cheia, porque faltou a menina prodgio Bibi
193
, que
nos seus verdes 5 anos j toca mais do que Pedro de Castro), havia os rostos
mais lindos da cidade. E no s na sala: no paraso modesto das torrinhas, l
em cima, gente bonita sorria para gente a gente c de baixo, enquanto
milhares de papeizinhos verdes, vermelhos, amarelos e azuis lembravam,
caindo sobre as nossas calvcies ou gaforinhas, que na noite de tera-feira
vamos aplaudir Guiomar Novaes. Outra vez.
Como bom aplaudir Guiomar muitas vezes, todas as vezes que ela
aparece no palco e, sria e simples, sem gestos brailowkianos ou
rubinsteinicos, retifica a posio da banqueta e lana os dedos sobre o longo e
negro Stenway. Bach, Chopin, Albeniz esto ai dentro. S esperando que
Guiomar Novaes conserte a banqueta e estenda os dedos, para nos contarem
as suas, histrias sem palavras, que so mais vivas que as outras histrias. E
nenhum briga com o outro. Octvio Pinto aparece de brao dado com
Kreisler, Liszt reparte os aplausos com Gotschalk. Guiomar recolhe e resume
todos os ritmos em um s, para desat-los depois, numa revoada romntica
que nos traz idia a revoada dos papeizinhos amarelos, azuis, cor de rosa,
de h pouco. Guiomar est brincando com a gente e dizendo: Fiquem
quietos que eu vou contar uma histria mais bonita ainda.
Mas no v que ns ficamos quietos? Pois sim! Essas velhas palmas
belo-horizontinas, palmas chochas e insossas, que desde os tempos de Curral
Del-Rei caracterizam a clssica pobreza mineira de entusiasmo, tornaram-se
qualquer coisa de ardente e ruidoso, obrigando o artista a consumir-se em
novos ritmos e novas viagens musicais. Ao meu lado, o homem que j ouviu
Rumel, que j esteve na Europa e que conhece todas as melodias, inclusive a
da Broadway, desmanchava-se em aplausos inacreditveis. E at um velhote
meio surdo, provavelmente professor de solfejo aposentado, dizia com as
mos que Guiomar era formidvel, que as Variaes do Hino Nacional
eram a coisa mais sria deste mundo, e que se no fosse a msica, etc., era
prefervel morrer.
Somem-se todas as opinies as dos entendidos, as dos estetas, as dos
melmanos, as dos snobs e as de meia dzia de pessoas inteligentes que
so o sal de Belo Horizonte e teremos mais uma vitria de Guiomar
Novaes, na cptica, desconfiada e tmida capital de Minas Gerais.
Uma das pginas mais recentes de Jean Cocteau a em que ele
descreve e comenta a embriaguez do ter. Chega um momento, diz o homem
do Grand cart, em que o cigarro cai nas mos do viciado e este tem a
impresso de que lhe caiu um dedo. O ter confunde carnes e objetos.
A gente tambm no distingue os dedos de Guiomar Novaes do
teclado que ela est movimentando. A msica mistura tudo e, quando vamos
ver, j estamos no chamado pas dos sonhos. No eram teclas, no eram
dedos. Era um ser diferente num mundo diferente
201
.



Algumas estudantes de piano entrevistadas no presente trabalho revelaram uma
relao de familiaridade com os concertos realizados no Teatro Municipal.


193
Podemos supor que Drummond se refere Berenice Menegale, aluna de Pedro de Castro e que desde a
sua infncia toca nos teatros e salas de concerto de Belo Horizonte. A menina Bibi torna-se mais tarde
uma grande referncia para todos os estudantes e futuros pianistas da cidade e seu professor ganha novo
status.
201
ANDRADE, 1987, p.114.


127
Eu ia [aos concertos], mas era com minhas irms. Teatro Municipal? Ali na
Rua da Bahia? Nossa, quantas vezes... to bom que era! Uma vez eu perdi um
brinco de ouro l. (...) L no teatro era tudo muito bom!
202


Lembro demais! Uma vez ela tocou (sua me, D. Ada Lobo Rezende Costa)
l no Teatro Municipal. Tocou, teve um concerto dos professores do
Conservatrio, e ela tocou tambm.
203



O Teatro Municipal foi leiloado em 1941, no governo do prefeito Juscelino
Kubitschek. Como contrapartida desse leilo, ficou o compromisso da construo de um
novo teatro, maior, mais moderno e projetado pelo arquiteto Niemeyer. Depois de todo
reformado, o antigo Teatro Municipal foi reinaugurado em 1942, com o nome Cine-
Teatro Metrpole. O novo espao, dedicado exibio de filmes, tornou-se, a partir de
ento, propriedade da empresa Cine-Teatral Ltda
204
, e as obras do novo teatro foram
paralisadas em 1945.



Teatro Francisco Nunes


Teatro Francisco Nunes em construo.
205


202
Entrevista realizada com D. Lebasi.
203
Entrevista realizada com D. Marlia.
204
MATA-MACHADO, Bernardo Novais da. Do transitrio ao permanente; Teatro Francisco Nunes
(1950-2000), PBH 2002, p. 14.
205
Revista Acaiaca, n 20, junho de 1950.


128
A partir de 1941, aps o leilo do Teatro Municipal e a paralisao das obras do
futuro teatro, a populao de Belo Horizonte demandava uma soluo quanto
necessidade de um espao para o teatro, a dana e a msica. Mata-Machado
206
relata
que em 26 de abril de 1948, o prefeito Otaclio Negro de Lima anunciou a construo
de um auditrio popular destinado a espetculos sinfnicos e teatrais. O futuro Teatro
Francisco Nunes, ao qual o prefeito se referia, foi inaugurado no dia 30 de setembro de
1950, com o nome de Teatro de Emergncia, Teatro Provisrio ou, ainda, Auditrio do
Parque. A festa de inaugurao foi comandada pelos artistas do broadcasting carioca e
mineiro
207
.

Paisagem sonora XLV inaugurao do Teatro Francisco Nunes pelos msicos:
Beethoven, Rimsky-Korsakov, Jean Douliez e Carlos Gomes.

O Auditrio do Parque passou a ser chamado de Teatro Francisco Nunes devido
ao movimento criado por Celso Brant e apoiado pela comunidade musical, em
homenagem ao msico Francisco Nunes, primeiro diretor do Conservatrio Mineiro de
Msica e fundador da Sociedade de Concertos Sinfnicos, que comemoravam 25 anos
naquele mesmo ano.

Em 24 de outubro de 1950 este teatro foi designado pela primeira vez pela
imprensa e no programa do concerto Teatro Francisco Nunes. Nesta data
realizou-se o primeiro concerto da Sociedade de Concertos Sinfnicos, neste
local, sob a regncia do maestro italiano naturalizado uruguaio Guido
Santorsola, evento considerado pelos cultores da msica erudita como a
verdadeira inaugurao do teatro. Foram executadas obras de Beethoven,
Rimsky-Korsakov, Jean Douliez e Carlos Gomes.
208



O Teatro Francisco Nunes, com capacidade para 1300 lugares, ocupou um
espao importante na produo musical da cidade, possibilitando q exibio de msica
erudita e a criao das temporadas de pera, at a inaugurao do Teatro Palcio das
Artes, que veio acontecer somente no comeo da dcada de 1970. Em 1950, o Teatro
Francisco Nunes se tornou concesso da Sociedade de Concertos Sinfnicos por 25
anos como possibilidade de essa instituio se manter em atividade , por resoluo
do prefeito Otaclio Negro de Lima, apesar de protestos de outras sociedades locais.

206
MATA-MACHADO, Do Transitrio ao Permanente: Teatro Francisco Nunes (1950-200), 2002.
207
Idem.
208
OLIVEIRA, 2008, p.12.


129
Ao conferirmos a lista de instrumentistas reconhecidos nacional e
internacionalmente que se apresentaram em Belo Horizonte, contamos 17 pianistas, 10
violinistas, 7 cantores, 4 violoncelistas e um flautista. Esses nmeros se referem a uma
pequena amostra recolhida por Barreto
209
. Percebemos, assim, que a msica erudita, nos
anos 1950, tinha seu espao bem definido, com escolas conceituadas na cidade e salas
de espetculos que atendiam expectativa de uma populao de 352.724 habitantes
210
.
Em contrapartida, em 1943, Miranda e Castro revela, no artigo, A capital exige
um teatro popular, da Revista Alterosa de julho de 1943, que: Ningum ignora que a
falta de um teatro popular entre ns tem sido notada por quantos nos visitam, como uma
estranha lacuna em nosso progresso. importante perceber a ausncia de espao para
apresentao de msica popular nos teatros de Belo Horizonte. Entendemos tambm
que esse apelo pode ter sido uma resposta concesso do Teatro Francisco Nunes
Sociedade de Concertos Sinfnicos de Minas Gerais e consequente mudana na
orientao administrativa dessa casa de espetculos: da inaugurao popular com
broadcasting carioca e mineiro erudio dos concertos sinfnicos.





















209
BARRETO, 1950, p.294.
210
Informao recolhida no site: <http://www.biodiversitas.org.br/planosdemanejo/pesrm/regiao37.htm>.
Acesso em: 23/12/2011.


130







Captulo V
Gravaes, Rdio e TV



Desde a proliferao dos meios de gravao e reproduo sonora, como o
rdio e o gramofone, na primeira metade do sculo XX, a associao entre
msica e tecnologia tem provocado uma situao de tenso entre os aspectos
criativos e produtivos da msica e estimulado a discusso a respeito das
implicaes dessa associao. Compositores aventuram a hiptese do
surgimento de uma arte nova, intrpretes sentiram-se ameaados pela
reproduo em massa de gravaes e pela automao da performance trazida
por sistemas eletroeletrnicos, ao passo que os ouvintes viram-se, em mais de
um sentido, obrigados a desenvolver novas estratgias de escuta, medida
que o contato com a msica passou a ser mediado pelas tecnologias de udio,
em ltima instncia emblematizadas pela onipresena dos alto-falantes.
211




Propaganda de televiso, radiola e rdio.
212


211
IAZZETTA, Fernando. Msica e mediao tecnolgica, 2009, p.21.
212
Revista Alterosa, 15 de junho de 1956.


131
Paisagem sonora XLVI mquina vitrola: ruas cheias de msica e de admiradores
das melodias, cadncias que obrigam a danar um samba remelexento de Sinh.

Carlos Drummond de Andrade refere-se a um sbado de aleluia em que ele se
deu conta da mudana efetuada pela nova tecnologia e refere-se assim: temos a
mquina vitrola, que a gerao de 1885 (...) no conheceu em sua mocidade e que foi
capaz de encher as ruas de msica e os coros cristos dos primeiros sculos da igreja
no entoariam com maior vibrao os louvores da Aleluia. O autor destaca o momento
de mudana na capital, quando os coros e bandas de msica no tocariam ou cantariam
mais em todas as comemoraes religiosas. Esse tempo foi marcado por mudanas nas
funes da msica presencial ligada a rituais, como no exemplo do sbado de aleluia,
uma funo religiosa e comemorativa.


A msica na cidade
Carlos Drummond de Andrade

Todas as vitrolas da cidade anunciaram ontem a Aleluia e as alegrias
que dela decorrem desde a queima do Judas at o baile de gala no Automvel
Club, tudo expresso do contentamento universal pelo termo desse
melanclico romance da Paixo, em que um Deus novamente subiu aos cus
e um mau discpulo desceu aos infernos. As ruas encheram-se de msica e de
admiradores gratuitos das melodias que do uma cadncia ao passo dos
transeuntes e muitas vezes nos obrigam a danar nos momentos menos
coreogrficos de nossa vida... Parece que todos os discos giraram ontem para
comemorar o dia feliz, e os coros cristos dos primeiros sculos da igreja no
entoariam com maior vibrao os louvores da Aleluia. Sejamos do nosso
tempo, e concordemos em atribuir mais essa funo s vitrolas, a funo
comemorativa. Elas j no nos fornecem apenas o comentrio sonoro dos
acontecimentos, seno tambm que os marcam e at certo ponto os lembram
a pressa distrada do homem de 1930. E possvel que se no fossem as
vitrolas, muita gente no soubesse ontem que o dia era festivo e que era
preciso queimar um Judas, ao menos na imaginao.
Como difcil queimar um Judas, um bom e gozado Judas, com o
ventre cheio de bombas e molambos, as mos poludas sustentando um cabo
de vassoura, as linhas da mscara horrivelmente deformadas pelo dio
ingnuo de seus fabricantes! As meninas que me leem, da gerao de 1910
para c, no sabem o que isso e jamais o ho de saber. As posturas
municipais, sacrificando o pitoresco em benefcio da segurana pblica,
proibiram o Judas, como proibiram os bales coloridos das noites de So
Joo. Belo Horizonte hoje uma capital como as outras, com as suas noites
de junho e os seus sbados de aleluia desprovidos dessa matria-prima de
poesia, demasiado explosiva talvez, mas por isso mesmo mais humana,
porque h sempre uma poro de dinamite esperando estourar, dentro de
nossa pobre alma urbana e civilizada.
Em compensao, temos a mquina vitrola, que a gerao de 1885 (a
que perteno) no conheceu em sua mocidade e, que no constituindo
propriamente substncia explosiva, consegue entretanto irritar muito nervo
burgus e produzir muita dor de cabea em indivduos pouco melmanos.
esse o pecado das vitrolas, como aquele era o do Judas. Por isso mesmo


132
vrias polcias esto proibindo o funcionamento pblico dos gramofones.
Mas isso ser matar a msica da cidade, e subtrair do passo dos transeuntes
aquele ritmo tantas vezes alegre, que s mesmo um samba remelexento de
Sinh capaz de construir, um momento em que a alegria to rara como a
sorte nas mos do cambista.
213



Destacamos o carter popular com o qual o poeta descreve a cena das vitrolas e
o nome da crnica A msica na cidade. Drummond descreve uma vida mais urbana e
civilizada, mas, em compensao, temos a vitrola. Entendemos que o espao da msica
popular comea a se firmar por meio das gravaes e do rdio ao mesmo tempo em que
ocorre uma certa censura vrias polcias esto proibindo o funcionamento dos
gramofones.
Iazzetta refere-se ao surgimento dos meios de gravao e reproduo sonora
como um marco na promoo de transformaes expressivas nos modos de criao,
difuso e recepo musicais. Tal mudana tecnolgica, segundo o autor, desencadeou
tambm uma srie de modificaes na organizao social, com destaque para os
contextos em que se faz e se escuta msica, eliminando a necessidade de conexo
espao-temporal entre a performance e a escuta. Segundo Iazzetta, no se fazia
necessrio realizar a msica, bastava compr-la, e a escuta desse produto, esvaziada de
rituais ligados aos concertos, tornava-se menos atenta e menos comprometida.
Poderamos dizer que surgia uma nova ligao ouvinte-msica. Entendemos que nessa
mesma poca, tal desateno pde ser compensada pela repetio, e isso possibilitou, de
alguma forma, ao ouvinte a posse e a eternizao de uma determinada interpretao.
Segundo Gonalves, a tecnologia das gravaes mecnicas foi substituda
gradativamente no Brasil pela nova tecnologia eltrica a partir de 1927. Essa nova
tecnologia possibilitou um aumento na qualidade sonora da gravao e uma maior
agilidade da reproduo das matrizes com queda nos preos do disco e de seu aparelho
leitor. A autora compara o valor de 25$000 referente a um disco em 1902 e com seu
valor em 1929, 5$000, e o preo de um gramofone, que de 350$000, passou a 230$000;
mesmo assim, era restrito o consumo de tais produtos na dcada de 1930
214
.
A admirao em relao nova tecnologia de gravaes unnime em todas as
esferas da populao: desde o consumidor de entretenimento at msicos eruditos e

213
ANDRADE, Carlos Drummond de. Crnicas: 1930-1934, p.50.
214
GONALVES, Camila Koshiba. Msica em 78 rotaes. Por uma histria das gravadoras no Brasil.
Anais do V Congresso Latinoamericano da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular.



133
crticos muito exigentes quanto qualidade tcnica e sonora. Francisco Mignone, no
artigo Msica em discos, publicado na Revista Brasileira de Msica de maro de 1934,
refere-se s gravaes em discos como uma forma de preencher uma lacuna at ento
inimaginvel, a necessidade dos estudantes de piano vivenciarem a escuta de
interpretaes das obras consideradas referncias no repertrio pianstico. Mignone
acredita que o disco resolveria o problema da divulgao da nobre arte dos sons por
meio de um melhoramento tcnico das gravaes, principalmente em relao s
gravaes de piano.

Inegavelmente a impercia de passados gravadores, a pssima escolha e
colocao do instrumento na hora da gravao, a imperfeio das mquinas
reprodutoras de sons e a falta de um certo senso de adaptabilidade dos
executores tornavam falhas e confusas as gravaes piansticas.
A fonografia moderna venceu todos os senes. Hoje podemos ouvir, num
disco de piano, os mais comezinhos detalhes de uma composio com clareza
assombrosa. (...) A escolha de um piano com adequada sonoridade e, enfim, a
execuo confiada a interpretes prticos e experientes evitaram os caticos
efeitos de sonoridade e pedalizao de antes.
Para o nosso povo, tido como uns dos mais musicais, o disco, a meu ver, vem
a ser um timo meio de cultura musical.
215


Utilizao das gravaes pelos msicos e professores

Podemos dizer que o uso de discos transformou a escuta e a experincia de
muitos que buscavam novas referncias e utilizaram as gravaes como verdadeiras
alavancas para suas formaes como intrpretes. Entretanto, quanto possibilidade de
utilizar as gravaes para tirar uma msica de ouvido, acreditamos que poucos
professores de piano permitiriam isso at os anos 1960. S Pereira surpreende a todos e
aconselha e adverte que no se trata de tarefa simples.

Outro excelente exerccio que recomendo calorosamente aos alunos
adiantados consiste em tirar msicas pelo disco!
Dispondo de boa eletrola, ponha a tocar um disco de msica que lhe
interesse, escute atentamente e procure reproduzir ao piano no s a melodia,
mas a harmonizao completa, isto no ir, naturalmente, logo da primeira
vez, nem da segunda! Mas, se insistir, logo sentir a importncia desta
prtica, como escola de audio concentrada.
216


Lago relata que a partir da grande difuso do disco, o ouvinte pode avaliar
melhor cada interpretao de pianistas, regentes e outros msicos. Em contrapartida, o

215
MIGNONE, Francisco. Revista Brasileira de Msica, maro de 1934.
216
S PEREIRA, Antnio de. Ensino Moderno de piano, 1964, p14.


134
autor refere-se ao fato de alguns artistas, como Jacques Klein, Nelson Freire e Arnaldo
Cohen, relutarem em fazer gravaes por no suportarem o excesso de tecnologia que
de certa forma entendiam interferir na espontaneidade da interpretao ao vivo
217
.
O uso do disco em escolas de msica, como suporte nas aulas de piano e
tambm em outras disciplinas, como histria da msica e esttica, transforma uma
realidade muitas vezes pobre quanto referncia a grandes obras da msica erudita
europeia. H dois grandes msicos, que marcam as geraes de estudantes do comeo
do sculo XX, Mrio de Andrade e Francisco Mignone, que se referem a essas
mudanas como saltos na qualidade do ensino de msica.

Minha convico que as casas de ensino musical deviam possuir um bom
aparelho fonogrfico e uma Discoteca. S mesmo com isso um professor de
Histria Musical, de Esttica, ou mesmo um professor de instrumentos podia
dar para os alunos um conhecimento verdadeiramente prtico e til. Quanto
Histria ento, acho que a utilizao das vitrolas modernas est se tornando
uma preciso imperiosa.
218


Os alunos dos nossos estabelecimentos de ensino musical tero repetidas
ocasies de controlar e comparar as prprias execues atravs do disco. No
quero, e nem de longe penso, atingir, com estas dedues, os nossos timos
ensinantes. (...)
Os nossos ensinantes, presos pelo exaustivo trabalho da pedagogia,
abandonam, salvo raras excees, lenta e progressivamente o inadivel
estudo dirio do prprio instrumento. E essa falta de exercitao inibe-os a
tocar, para os alunos, peas at de media dificuldade. A quem , pois, confiar
essa tarefa a no ser ao disco? A vantajosa (sob certos pontos de vista, bem
entendido!) substituio suprir a ausncia de bons recitais e, convenhamos,
estar apta a indicar com exatido movimentos, execuo e modos de
interpretar. Ningum ousar discutir ou discordar que a rotina do ensino tem
o prejuzo de esticar o andamento das peas.
219



Na narrativa de Lgia Ferretti, entrevistada para esta pesquisa, fica claro que a
escuta crtica proporcionou, quanto interpretao pianstica, uma tomada de
conscincia por parte de alguns estudantes de piano em Belo Horizonte. E, tal escuta
crtica se estendeu aos professores, que passaram a ser exigentes quanto tcnica na
formao de seus alunos. Os professores, a partir do momento em que o acesso a
grandes interpretaes foi generalizado, viram-se diante de uma ampliao de
exigncias para as quais no haviam sido preparados. Entendemos que a formao do
intrprete vai alm da escuta crtica de boas gravaes, mas o acesso a esse novo

217
LAGO, Sylvio. Arte do piano: compositores e intrpretes, 2007, p.81.
218
ANDRADE, Mario de. In TONI, Flvia Camargo, 2009: A Msica Popular Brasileira na Vitrola de
Mrio de Andrade, p.268.
219
MIGNONE, Francisco. 1934. In: Revista Brasileira de Msica Msica em discos.


135
recurso pode ser entendido como o comeo de uma mudana, um ponto de articulao
na linha da existncia da nossa escola pianstica, especificamente e de interpretao em
geral.

Por que, assim, eu no sabia o que era tcnica pianstica, no sabia o que era
uma frase musical, nunca tinha ouvido falar. Eu fui ouvir isso j no curso
superior, quer dizer, quando a escola passou para universidade. Ali que veio
Vera [Nardeli] e Eduardo [Hazan]. Com as gravaes e concertos e exemplos
dos novos professores, pude avaliar: como que eu no consigo fazer isso? O
que isso que ele faz e que eu no consigo fazer?
220


Iazzetta destaca o uso do verbo tocar, utilizado de forma inaugural para se
tocar um disco. O autor destaca a estratgia de marketing usada pela indstria
fonogrfica com o fim de ligar o consumidor ao ato de tocar msica, ou seja, o
fongrafo era um instrumento que podia ser tocado.

Eu durante toda vida tive [gravaes]! Meu pai sempre... ah eu tinha muito,
antes do vinil! Aquele de 78 rotaes: tinha! Eu ouvia muito! Olha, eu tenho
um livro de peras que o meu pai me deu. Ele gostava muito de pera, e a
gente ouvia pera no rdio! () Teve uma poca em que eu sabia Butterfly
quase de cor, de tanto que o meu pai a ouvia. A, depois, passou para o vinil.
(...)
Ento, atualmente eu nem tenho piano em casa! Eu toco uma calimba...
(risos) E brinco, toco muito bem discos. Muito bem, s voc vendo! (risos)
221


As fontes so bem claras quanto a que tipo de msica era mais gravado, ouvido e
comprado no Brasil: o gnero popular. Mignone, no entanto, em suas matrias na
Revista Brasileira de Msica, dos anos 1934 e 1935, divulga e recomenda discos cujas
gravaes so exclusivamente de msica erudita. A seguir algumas gravaes sugeridas
por Mignone entendidas como novas paisagens sonoras.

Paisagem sonora XLVII referencial musical ditado por Mignone: Beethoven
Sonatas op. 78, 90 e 111, Quinta Sinfonia, op. 67, Nona Sinfonia, 32 variaes de
Beethoven; Mozart Concerto em la maior para violino, Concerto em la maior para
piano e orquestra, Bodas de Fgaro e Flauta Mgica e rias com acompanhamento de
orquestra; Bach Concertos Brandeburguenses e Choral e Preldio; Debussy La plus
que lente e Jardins sous la pluie; Ravel Concerto para piano e Orquestra e coleo
das valsas, Nobles e Sentimentales; Rachmaninoff Sute n 2 para dois pianos; Liszt
Funerailles; Saint-Saens Parysatis, ria do Rouxinol e da Rosa; Prokofieff Le ps
dacier.
222



220
Entrevista realizada com Lgia Ferretti.
221
Entrevista realizada com Maria ngela.
222
Seis edies da Revista Brasileira de Msica. Maro, junho, setembro e dezembro de 1934 e maro,
junho, setembro e dezembro de 1935.


136
Percebemos que algumas gravaes sugeridas foram ouvidas pela primeira vez
em disco e que os msicos e o pblico, de maneira geral, tiveram acesso a um mundo
erudito desconhecido no Brasil, e especialmente em Belo Horizonte.

Novas escutas fixas

Iazzetta, ao referir-se s mudanas tecnolgicas significativas que a msica
sofreu ao longo do tempo, destaca, alm dos j referidos meios de gravao e
reproduo sonora, o registro escrito da msica e apresenta a possibilidade de impresso
de partituras como outro momento significativo. O autor enumera algumas
modificaes que a msica impressa ocasionou na vida musical, e aqui, destacaremos o
fortalecimento da ideia de autoria, por interessar-nos no desenvolvimento de algumas
possibilidades de entendimento do quadro estudado. Estamos diante de uma
superposio de referncias muito fortes partituras e gravaes como mediadoras da
mesma linguagem e utilizadas com a mesma funo de fixao do discurso musical. Em
um primeiro momento, essas tecnologias ocasionaram a criao de abismos entre o
estudo de interpretao e a fixao de padres de certo e errado na msica. A escuta,
antes vazia de referncias, ficou comprometida com interpretaes fixas em ouvidos
desavisados, paralisando o estudo da interpretao ao usarem as mesmas gravaes
como referncias nicas.

O parmetro que se tinha para avaliar se voc tocava bem ou no eram os
discos. Ento ouviam-se os discos e ficava-se com aquela referncia de
Rubinstein. Se voc no estivesse tocando como um Rubinstein, voc estava
perdido! No tocava! Ento isso tolhia muito a gente. Hoje eu penso assim,
mas na poca eu no pensava assim! Eu estava no meio do bolo, eu estava
indo! Mas hoje eu penso de outro jeito, o que um grande problema, pois
diferente da referncia musical que a maioria dos professores tinham; por
isso eu acho que a Berenice me deu muito. Ela tem uma viso bastante
ampla, principalmente da msica contempornea. Mas a maioria dos
professores tm como parmetro e como referncia os grandes pianistas. (...)
Eu pensava: porque que nenhum professor meu de piano ou professores
conhecidos meus a no ser a Berenice, a Celina e mais dois ou trs no
vo a concerto? de piano, inclusive?
223



223
Entrevista realizada com Jos Adolfo.


137

Perigo dos discos
Na Itlia, cerca de trinta e poucos professores universitrios, que fazem parte das suas casas do
Parlamento, esto se preparando para examinar, numa reunio, o problema da crescente difuso dos
discos, no s musicais, mas tambm falados, os quais, aliando-se ao rdio e TV, ameaam seriamente a
posio do livro, segundo eles.
Em 1958 foram vendidos na Itlia nada menos de 22 bilhes de liras em discos, com uma vantagem de
quase quatro bilhes no que diz respeito ao ano precedente. Se continuarmos neste ritmo, declarou a
propsito o ex-ministro Ermini, chegaremos a ponto de no ler nem mesmo os jornais.
224


O texto Perigo dos discos um alerta necessidade de uma postura crtica
acerca dessa nova realidade no s musical inaugurada pelos discos. Estes, para os
msicos, representaram uma nova tecnologia, abriram novos espaos na msica e
poderiam fixar a interpretao de alguns grandes intrpretes. No entanto, esse
questionamento acabou ficando para as geraes seguintes, como sugeriu Jos Adolfo
na citao da pgina anterior.
H, ainda, a formao de plateia como uma preocupao dos msicos eruditos
do comeo do sculo XX, e Mignone refere-se ao disco como nica soluo desse
magno problema cultural; soluo, que alm de outras vantagens, prestar-se-ia para
formar o que ainda no temos: - pblico!.
225



Propaganda de disco de revista da poca.
226



224
Revista Alterosa, fevereiro de 1960, p.40.
225
MIGNONE, Francisco. Revista Brasileira de Msica, maro de 1934.
226
Revista Acaiaca, setembro de 1949.


138
Antnio de S Pereira, em discurso a turma de formandos do Instituto Nacional
de Msica, em dezembro de 1934, critica fortemente o uso de discos de forma
incontrolvel e teme pela falta de empregos para os jovens formandos. Na verdade,
acredito que o grande temor de S Pereira, assim como dos mais velhos, entre eles os
professores do Conservatrio Mineiro de Msica, foi ter tido sua autoridade
questionada, e no ser mais uma referncia absoluta na escuta de seus alunos, pois a
msica que ensinava poderia ser substituda pelos discos.

Outro fator perigoso ao prestigio do msico a crescente mecanizao da sua
arte. O radio e o disco so os seus inimigos, no s porque o reduzem a
inatividade, como ainda porque contribuem no poucas vezes para a
deseducao musical do povo. Com a facilidade que oferece, pois que basta
ligar ou desligar o parelho, a msica mecnica passa a ser para muita gente
apenas rudo agradvel, uma gostosa massagem do nervo auditivo a que se
vo habituando sem lhe prestar muita ateno. Essa super saturao musical
no pode, evidentemente, favorecer o mesmo elenco espiritual que reserva a
msica produzida pelo prprio individuo, e a facilidade com que produzida
inimiga do estudo esforado e, pois, desleal concorrente do mestre de
msica.
Consequncia imediata desses mencionados fatores a reduo crescente do
nmero de alunos que j se pode observar, e a desocupao igualmente
crescente dos professore. E, em obedincia ao mecanismo fatal da lei de
procura e oferta, muitos dentre vs, com pesar que o digo, mudaro de
profisso, muitas depois de casadas abandonaro a msica.
227


Antnio de S Pereira, em meio ao total desespero diante da surpresa de um
movimento to avassalador quanto a chegada da nova tecnologia de gravao, previa
uma grande mudana inclusive social no processo de se tocar, ensinar e estudar
msica. Em Belo Horizonte, Celso Brant
228
critica os discomanos, que chegam ao
extremo de no comparecerem aos concertos e, quando o fazem, suas crticas partem
sempre de referncias fixas de uma nica interpretao, a do msico de sua gravao. O
autor compara: a msica gravada est para a msica tocada como a flor artificial est
para a natural. Percebe-se que msicos e crticos ficaram excessivamente preocupados
com o espao da msica ao vivo e infelizmente, em alguns casos, ficaram prejudicados
com a facilidade de acesso s gravaes.
A maior modificao que o surgimento da gravao sonora proporcionou ao
mundo musical foi a divulgao de compositores, estilos, ritmos, melodias e harmonias
desconhecidas de um grande pblico. O que ainda era cedo para dizer aos formandos de
1934 era que haveria grande mudana na escuta e consequentemente no ato de tocar

227
Revista Brasileira de Msica, dezembro de 1935.
228
Revista Acaiaca, janeiro de 1950, p.18-25.


139
qualquer instrumento musical das geraes que vieram depois de Carlos Drummond de
Andrade.

Paisagem sonora XLVIII marco nos estudos de D. Clara: gravao do Primeiro
Concerto, de Chopin.

importante destacar que, na histria de D. Clara, um marco em seus estudos de
piano foi a audio de gravao de uma menina europeia de 12 anos tocando o Primeiro
Concerto de Chopin:

Eu fiquei to impressionada, alguma coisa tinha que ter nessa tcnica
desenvolvida na Europa que ns ainda no sabamos aqui. Uma menina de
doze anos tocar um concerto de Chopin... Era justamente o concerto que eu
estava estudando com o Sr. Fernando. Voc sabe que os concertos de Chopin
eram muito difceis, porque eles trabalhavam mais o piano, a orquestra ficava
em segundo plano e no era to importante como para Beethoven ou Haydn,
por exemplo. De maneira que aquilo me impressionou muito e eu comecei,
ento, a me interessar por uma formao que permitisse um maior domnio
tcnico na performance.
229



A msica popular reconhecida

Paisagem sonora XLIX marchas de carnaval: P de Mico, A Lua camarada, h
Bruxa e Eu agora sou feliz.

Enquanto os professores de msica buscavam suas referncias na msica
europeia e nas gravaes dos prprios europeus, as gravaes no Brasil estavam ligadas
principalmente ao gnero popular e a msica popular passa a circular em todos os meios
sociais.


Revista Alterosa fevereiro de 1960.


229
Histria de D. Clara.


140
Rdio
O rdio no existiria sem a indstria fonogrfica e a indstria tecnolgica,
sendo o disco o que mais diz respeito ao dia-a-dia do rdio
230




Propaganda de Rdio.
231


Uma grande mudana no espao-tempo da vida musical, em todo o mundo,
segundo Iazzetta
232
, est ligada s transmisses radiofnicas de performances musicais,
em que o ouvinte escutava uma determinada performance no momento de sua
execuo, mas sem estar presente no ambiente dessa execuo. O rdio aliava a
telefonia fonografia, o que potencializava as possibilidades mediadoras de cada um
dos suportes sonoros separados.

As novidades eram executadas ao vivo pelas orquestras e regionais, enquanto
que as estrangeiras eram difundidas atravs de gravaes importadas com
grande rapidez. Dessa aliana do rdio com as gravaes nasceu toda uma
esttica musical que, somada tradio de cada regio numa mistura
tipicamente musical e brasileira, veio, aps dcadas, dar no que chamamos
Msica Popular Brasileira ou, simplesmente, MPB.
233



230
SOUZA, Moacir Barbosa de. Rdio e Histria - a indstria fonogrfica e a msica popular brasileira
como fontes de estudos histricos, 2007, p.2.
231
Revista Bello Horizonte, n 67, sem data.
232
IAZZETTA, Fernando. Msica e mediao tecnolgica, 2009, p. 21.
233
GOMES, Leonardo Jos Magalhes, A msica da cidade cartografia musical de Belo Horizonte,
2011, p. 69.



141
Paisagem sonora L primeira transmisso radiofnica no Brasil, no centenrio da
sua Independncia: discurso do Presidente da Repblica, Epitcio Pessoa, e O
Guarani, de Carlos Gomes.

A primeira transmisso radiofnica no Brasil coube ao Presidente da Repblica,
Epitcio Pessoa, em pronunciamento de discurso de inaugurao da Exposio
Internacional do Rio de Janeiro, em 7 de setembro de 1922, em comemorao aos cem
anos de Independncia do Brasil, e a Carlos Gomes, ao som da pera O Guarani
234
. A
transmisso foi assim registrada pela imprensa no jornal A Noite
235
:

Uma nota sensacional do dia de ontem foi o servio de rdio-telephonia e
telephone alto-falante, grande atrativo da Exposio. O discurso do Sr.
Presidente da Repblica, inaugurando o certamen foi, assim, ouvido no
recinto da Exposio, em Nictheroy, Petrpolis e em So Paulo, graas
instalao de uma possante estao transmissora no Corcovado e de aparelho
de transmisso e recepo, nos logares acima. [] noite, no recinto da
Exposio, em frente ao posto e Telephone Pblico, por meio do telephone
alto-falante, a multido teve uma sensao indita: a pera Guarany de Carlos
Gomes, que estava sendo cantada no Theatro Municipal, foi, ali,
distinctamente ouvida, bem como os aplausos aos artistas. Egual cousa
succedeu nas cidades acima.
236



Paisagem sonora LI rdio e participao popular: maxixe, batuque, canes e
canonetas, modinhas, lundu e samba.

O maxixe, assim como outras formas de representao das camadas
populares pela msica, a exemplo do batuque, das canes e canonetas, da
modinha, do lundu e, ainda mesmo, do samba, registradas entre as dcadas de
10 e 20, puderam tambm ser conhecidas atravs da difuso das emissoras de
rdio, para alm de outros espaos considerados representativos como o
teatro de revista.
237


A dcada de 1920 marco de transformaes culturais no Brasil, especialmente
no Rio de Janeiro, impulsionadas pelas tecnologias referentes aos meios de reproduo,
difuso e consumo da msica, presentes na radiodifuso e na indstria fonogrfica. O
rdio chegou ao Brasil como um acontecimento to apaixonante quanto o cinema, com

234
TINHORO, 1981, p.34.
235
08/09/1922, cit. SAROLDI. Revista USP, So Paulo, n.56, p. 48-61, dezembro/fevereiro 2002-2003.
236
Jornal A Noite, setembro de 1922. Acervo da Famlia Flores.
237
OLIVEIRA. Reflexes sobre o nacionalismo, msica e radiodifuso no Brasil da dcada de 1920. 5
Encontro de msica e Mdia E(st)ticas do som, MusiMid Centro de Estudos em Msica e Mdia.
Acesso em: 21/10/2011 e disponvel em:
<http://www.musimid.mus.br/5encontro/misc/pdfs/Marcia%20Ramos%20de%20Oliveira.pdf>.


142
a vantagem de chegar ao ouvinte em tempo real e com a sonoridade que a stima arte ainda no
tinha.
238
Abriu-se, assim, um novo espao para msicas de vrios estilos. Todo esse desenvolvimento
acordou principalmente a participao popular e acentuou os contrastes em uma repblica
ainda bem restrita a uma minoria. Esse desenvolvimento trouxe tona manifestaes
artsticas muito pouco reconhecidas e valorizadas de maneira geral, como a msica popular
urbana em contraste com a produo considerada erudita.
239


Paisagem sonora LII nova relao ouvinte compositor:
Cantoras do rdio
Ns somos as cantoras do Rdio
Levamos a vida a cantar
De noite embalamos teu sono
De manh ns vamos te acordar

Ns somos as cantoras do Rdio
Nossas canes cruzando o cu azul
Vo reunindo, num grande abrao,
Coraes de Norte a Sul.

Canto, pelos espaos afora
Vou semeando cantigas
Dando alegria a quem chora

Canto, pois sei que a minha cano
Vai dissipar a tristeza
Que mora no teu corao

Canto e sou feliz s assim
E agora quero que cantes
Um pouquinho para mim...
240



O sistema de transmisso radiofnica, por meio da recepo instantnea entre as
casas dos ouvintes e as vozes dos locutores, cantores e humoristas proporcionou,
segundo Tinhoro
241
, uma intimidade. O autor comenta que havia uma humanizao
conferida ao prprio aparelho de rdio. Alm disso, diante das caixas produtoras de
vozes, msicas e histrias, os ouvintes podiam imaginar personagens e desenvolver
admiraes e grandes paixes a distncia. Os locutores dirigiam-se aos ouvintes j
estabelecendo tal situao, como por meio das seguintes expresses: oua agora, minha

238
SAROLDI, Luis Carlos. Revista USP, So Paulo, n.56, p. 48-61, dezembro/fevereiro 2002-2003.
239
OLIVEIRA, Mrcia Ramos de. Reflexes sobre o nacionalismo, msica e radiodifuso no Brasil da
dcada de 1920. 5 Encontro de msica e Mdia E(st)ticas do som, MusiMid Centro de Estudos em
Msica e Mdia. Acesso em: 21/10/2011. Disponvel em:
<http://www.musimid.mus.br/5encontro/misc/pdfs/Marcia%20Ramos%20de%20Oliveira.pdf>
240
Letra e msica de Alberto Ribeiro, Joo de Barro e Lamartine Babo.
241
TINHORO, 1981, p.44.


143
amiga, a voc que est me ouvindo. O mesmo contato, segundo o autor, era tambm
criado entre as letras das msicas populares e os ouvintes, a quem os compositores se
referem, como na letra da msica Cantoras do Rdio.

Paisagem sonora LIII Rdio Mineira: peras e peas sinfnicas.

Em Belo Horizonte, a primeira experincia em radiotelefonia data de 30 de
dezembro de 1922, quando foi colocada uma antena na Secretaria de Finanas, na Praa
da Liberdade. Depois dessa primeira experincia, segundo Murilo Rubio
242
, vrias
tentativas foram feitas at se conseguir criar a primeira estao de rdio de Belo
Horizonte. A primeira que realmente se consolidou foi a Rdio Experimental Mineira,
conhecida mais tarde por Rdio Mineira, e sua primeira transmisso data de 1927. A
Rdio Mineira foi oficialmente fundada em 6 de fevereiro de 1931 com ajuda do
governo do estado na compra de material para a emissora.
243
A estao era mantida por
um grupo numeroso de associados que pagavam uma mensalidade para ouvir os
programas, o que mostra que j existiam as rdios de assinatura. Msicos, locutores e
operadores no eram remunerados pelos seus trabalhos e a emissora no utilizava
propagandas. A Rdio Mineira foi a primeira estao do Brasil a apresentar um
programa de rdio-teatro, realizado por um grupo de amadores A Ceia dos cardeais,
de Jlio Dantas e sob a direo artstica de Luis Pansi
244
.
A Rdio Mineira conseguiu organizar a maior discoteca do estado, com peras e
peas sinfnicas, possibilitando levar ao ar programas de msica e sendo reconhecida
como uma difusora da boa msica
245
.


242
Revista Social trabalhista edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947).
243
Depois da primeira transmisso (1925), houve um perodo de espera da concesso. A Rdio Mineira
entrou oficialmente no ar em 1931.
244
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p.318.
245
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947).


144

Auditrio lotado da Rdio Guarani.
246


A segunda emissora de Belo Horizonte foi a Rdio Guarani. Fundada em 10 de
agosto de 1936 e reconhecida como a voz do povo, foi considerada a maior estao de
prestao de servios no pas. A Guarani surgiu com o propsito de renovao e ficou
reconhecida pela grande dedicao de sua programao ao esporte. Mesmo com essa
estreita ligao com o esporte, a msica tambm tinha espao na Guarani, e passaram
pelos seus estdios Francisco Alves, Silvio Caldas, Dircinha Batista, Araci de Almeida
e Do; alm disso, o primeiro concerto popular da Orquestra Sinfnica de Belo
Horizonte foi transmitido por essa rdio.

Paisagem sonora LIV Rdio Inconfidncia, domingo 22 horas LIV: Bach,
Beethoven, Liszt, Chopin, Brahms, Schumann, Rachmaninoff, Sibelius, Tchaikovsky,
Haydn, Grieg, Schubert, Smetana, Dvorak, Brailowsky, Bid Saio, Villa Lobos,
variaes regionais e populares, valsa, msica clssica, samba, cateret, modinha, fox,
todas as classes de ritmos nacionais e estrangeiros.

A Rdio Inconfidncia, emissora mais tradicional de Minas Gerais, foi fundada
em 3 de setembro de 1936. Pblica, a rdio foi criada com o objetivo de unir a capital ao
interior. Para tanto, contou com o melhor equipamento tcnico, importado de Londres

246
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947).


145
pelo ento Governador Benedito Valadares. Inicialmente emissora da elite, a
Inconfidncia tinha em sua programao atraes como pera da Semana, Discoteca da
Boa Msica e Concertos e Nos Domingos da Msica
247
. Destacamos que o seu primeiro
diretor artstico foi o professor de piano Fernando Coelho
248
. A Revista Social
Trabalhista refere-se programao musical da Emissora da Feira
249
como muito
variada, apresentando, paralelamente, ora artistas e orquestras, ora gravaes de uma
vasta discoteca. A revista destaca ainda o programa Nos Domingos da Msica, sendo
seu organizador Alphonsus de Guimaraens Filho, o qual procura divulgar msicas e
compositores: Bach, Beethoven, Liszt, Chopin, Brahms, Schumann, Rachmaninoff,
Sibelius, Tchaikovsky, Haydn, Grieg, Schubert, Smetana, Dvorak, Brailowsky, Bid
Saio e Villa Lobos.


NOS DOMNIOS DA MSICA

Um diamante de alto quilate entre as mais belas jias artsticas da
Inconfidncia.
Magnfico esse programa recreativo e, ao mesmo tempo, eficientemente
educativo, que a emissora oficial faz irradiar todos os domingos s 22 horas.
Nele, a msica, em todos os seus mais variados gneros, desde aqueles que
imortalizaram Chopin, Liszt e Beethoven, at as suas variaes mais
regionais e populares, estudada, analisada e explicada terica e
praticamente, em toda a sua evoluo.
O desfile maravilhoso, todos os domingos, continua rico de ensinamentos, a
par de um agradvel programa em que a msica do dia irradiada em todos
os detalhes de sua evoluo histrica, para Gaudio dos ouvintes e satisfao
dos estudiosos.
Deste modo, a valsa ou a msica clssica, o samba ou o cateret, a modinha
ou o Fox, enfim, todas as classes de ritmos, nacionais e estrangeiros, so
apresentados, cada um a seu turno, no interessante programa da
Inconfidncia.
Frisamos muito razoavelmente que achamos a idia digna de encmios
calorosos, principalmente no que se refere parte educacional que ela
representa, de vez que sobejamente conhecida a pequena cultura musical de
nossa gente.
250



A linguagem radiofnica e o sistema de radiodifuso se desenvolvem em todo o
mundo, inicialmente livres de orientaes e legislaes. Era tudo muito novo e
logicamente havia disputa na diviso de privilgios. Segundo Aluizio Jos da Rocha,
em artigos da Revista Brasileira de Msica, os servios de radiodifuso so executados,

247
PRATA, Nair. A Histria do rdio em Minas Gerais, 2003, p.2.
248
Revista Alterosa, outubro de 1945. Matria: Panorama radiofnico entrevista com Elias Salom.
249
Os estdios da Rdio Inconfidncia funcionavam na Feira de Amostra, da o nome Emissora da
Feira.
250
Revista Alterosa, dezembro de 1941, p.80.


146
em todo o mundo, sob regimes diferentes, variam da livre explorao particular ao
privilgio do Estado.
Segundo Souza
251
, as emissoras brasileiras funcionaram livremente, sem
qualquer regulamentao oficial at a dcada de 1930. O rdio, no Brasil, tornou-se um
"servio de interesse nacional e de finalidade educativa", em 1932, por meio de um
decreto do governo federal. De acordo com esse decreto, a publicidade radiofnica
estaria permitida nas rdios brasileiras em at 10% da programao transmitida pelas
emissoras. O modelo de radiodifuso norte-americano, diferente do modelo europeu,
passou a nortear as nossas atividades radiofnicas, as quais comearam a pagar cachs
aos artistas. Essa atividades se desenvolvem bastante a partir de ento, na forma de um
grande crescendo, que culmina, nos anos 1940 e 1950, na Era de Ouro do Rdio.


A msica popular brasileira ganhou vida com o advento do rdio, na dcada de
1930. Compositores, cantores, grupos musicais e novos estilos de msica como o
choro tornaram-se conhecidos, tendo o rdio como divulgador de suas msicas.
Freitas
252
revela que quase todas as estaes de rdio mantinham grupos regionais em
seu cast, o que facilitava tocar sem o suporte de arranjos e partituras minuciosamente
anotadas, exigncia das orquestras. Esses grupos, alm de acompanharem os cantores,
entravam no ar a qualquer momento em que uma possvel falha na programao
acontecesse.

Os rdios tinham orquestras variadas, conjuntos regionais, corais, cantores
solistas, maestros, arranjadores, compositores e tantos profissionais quanto
fossem necessrios para a criao e emisso de programas musicais,
radionovelas e humorsticos, que sempre tinham trilhas sonoras adequadas
sua ambientao.
253


Os polos, popular e erudito, da msica so entendidos pelos seus maiores
representantes de forma muito diferente. Enquanto para um msico erudito a criao de
um arranjo instrumental diferente do criado pelo compositor geraria a escuta de outra
msica, para os msicos populares isso visto como criao do arranjador. Luciano
Gallet deixa bem claro em suas crticas aos programas de rdio essa diferena:

Os programas da chamada musica-seria so ainda muito mais prejudiciaes.

251
SOUZA, Moacir Barbosa de. Rdio e Histria - a indstria fonogrfica e a msica popular brasileira
como fontes de estudos histricos 2007, p.3.
252
FREITAS, 2005, p.18.
253
GOMES, Leonardo Jos Magalhes. A msica da cidade, 2011, p.71.


147
Toda gente deve saber que uma orchestra um grande conjunto que varia de
40 a 120 executantes. As grandes obras sinfonicas e as operas requerem esses
grandes conjuntos, sob uma pena de mutilaes inominaveis.
Mas as Radios ignoram e fazem o seguinte:
- Abertura do Tanhauser pela orchestra da Radio Tal.
A orchestra consta de... piano, violino e flauta. A execuo torna-se ridicula.
Ou ento:
- Audio da Opera Tosca com a orchestra da Radio Z.
A orchestra ahi muito melhor: piano, trombone, violino, clarinete e baterias.
um desastre. No h musica no mundo que resista a taes mutilaes.
254


Este foi um marco criado na msica pela radiofonia, em Belo Horizonte: abrir e
divulgar a msica para todos os amigos ouvintes. Isso possibilitou a circulao da
msica popular e erudita, assim surgiu um grande pblico, alm de espaos para
orquestras, pequenos grupos de cmera, regionais e solistas, programas de auditrio,
escola de rdio, programas ligados ao conservatrio de msica e at programao
infantil.



Ensine a criana a apreciar a msica.

Feliz a criana que ouve boa msica em seu lar, desde a infncia, e cujos pais, amantes da msica fina,
tm a preocupao de ligar o rdio na hora de programas que a transmitam, pensando na importncia que
ela tem na formao dos seus filhos.
Pais assim cuidadosos habituam a criana a dormir ouvindo msicas doces e suaves desde a mais tenra
idade e, quando ela atinge os seis ou oito anos, despertam-lhe o gosto pelos programas de peras e de
sinfonias e chegam mesmo a lev-las a teatros onde tais msicas so apresentadas.
255



254
GALLET, Luciano. 1930. In: KATER, Carlos. Msica Viva, 2009, p.209.
255
Revista Alterosa, 15 de novembro de 1959, p.110.


148

Propaganda.

Pelo preo de um rdio General Electric, o seu lar ficar dotado de um aparelho que trar para a sua casa,
para o seu prazer e distrao, as msicas e as canes que enchem o espao.
Mveis de fino acabamento e estilo, os rdios General Electric so um adorno na casa dos seus
possuidores e, alcanando os grandes centros onde se irradia o pensamento, educam as crianas e os
adultos. Alm disso, os rdios General Electric transmitem o som com extraordinria pureza: verifique
pelos seus prprios ouvidos, comparando-os aos outros.
256



Em 1933, a Revista Bello Horizonte refere-se escuta do rdio como uma mania
entre os belo-horizontinos. O maestro Elias Salom, msico de expresso em Belo
Horizonte nas dcadas de 1930 a 1950, criou a Escola do Rdio, e, para tanto, precisou
estar bem afinado com a expanso e popularizao do rdio. Destacamos, entre as
figuras que seguem, o jingle
257
Matador, do maestro Elias Salom, em ritmo de marcha,
para propaganda da marca O Matador, que produzia aparelhos de rdio ao alcance de
todos (vov, vov e meu amor). Nas propagandas que seguem, esto os rdios
Philips, O Matador e Pilot, este associado a um fino instrumento musical. Essas
propagandas deixam claro que os fabricantes j tinham conscincia das mudanas que a
Era de Ouro do Rdio provocaria no mundo musical.

256
Revista Bello Horizonte, 09/09/1933.
257
Segundo Tinhoro, 1981, p.88, jingle seria um anncio cantado, um novo estilo de composio
com msica e letra, feita especialmente para ajudar a vender os produtos dos anunciantes.


149






Propagandas de rdio.
258


Paisagem sonora LV J inglede rdio: Matador (letra e msica de Elias Salom)



Comprei pro vov
Comprei pra vov
Comprei tambm pro meu amor
O mais novo dos Rdios Phillips
O afamado MATADOR

MATADOR ouve do norte
Ao sul deste meu torro,
E j ouvi em ondas curtas,
Perfeitamente at o Japo...
Comprei, comprei, comprei...
259


258
Revista Bello Horizonte, n.72, out. de 1936.
259
Revista Alterosa, janeiro de 1960.


150
A letra de O Matador revela a abrangncia a que o rdio se prope: entre velhos
e jovens vov, vov e meu amor e de norte a sul e at o Japo.


Maestro Elias Salom ao piano, na Escola do Rdio.
260


Percebemos, na foto acima, que o piano o suporte de aulas na Escola do Rdio,
que se direciona, porm para cantores.
Ainda o maestro Elias Salom comenta, em entrevista Revista Alterosa de
outubro de 1945, a dificuldade de se inovar no rdio, caracterizado por uma linguagem
nova na poca, mas que se difundia entre padres j bem determinados.
261

A programao de estdio da rdio Inconfidncia contava com um quadro de
artistas bem conceituados em Minas, como: o tenor Joo Dcimo Brescia, as sopranos,
Julinha Sampaio e Maria Lira, o bartono Aimor Tomagnini, o baixo Edson de
Castilho, os pianistas Arnaldo Marchesotti, Conceio Brando e Gertrudes Driesler e
uma orquestra de salo sob a regncia do maestro Mario Pastore.
A ento estudante de piano Maria Alice revela os programas de rdio nos quais
os alunos do Conservatrio Mineiro de Msica tocavam.

Aos sbados, por exemplo, tinha uma hora na Rdio Inconfidncia, em que
eles faziam uma hora do Conservatrio. Podia ser canto, piano, qualquer
instrumento.
Nunca! Nunca tive coragem de tocar na rdio! O professor Fernando
[Coelho] no me encorajava muito no, porque sabia que eu era tmida para
tocar na frente dos outros. Ento ele falou: Voc quer ir? Essa msica pode
ser.. Eu falei: No, professor, no tenho coragem no.. Ele falou: Ento
no vai. Tem que ter muita coragem para enfrentar uma rdio! (...) No era
de auditrio, a gente tinha permisso para entrar pra ver, mas era transmitido
pela rdio. Ento a gente ia l para ver quem ia tocar ou cantar naquele dia.
262


260
Revista Alterosa, abril de 1946.
261
Revista Alterosa, outubro de 1945.
262
Entrevista realizada com Maria Alice.


151
A Rdio Inconfidncia funcionava, j em 1947, cerca de cinco mil horas por
ano. 50% desse tempo era tomado por programas de disco, 10% pelos programas de
estdio, outros 10% pelo jornais falados, 5% pela hora do fazendeiro, outros 5% por
irradiaes externas, 3% por esporte, 1% por rdio-teatro e 16% por outros programas.
Barenboim
263
refere-se Segunda Guerra Mundial (1939-1945) como marco de mudana
na relao entre as companhias discogrficas e televisivas e a msica. A msica passou
a ser considerada como um bom negcio comercial em todo o mundo, pois os concertos
passaram a ser mais valorizados comercialmente e, ao mesmo tempo, ficaram ao
alcance de mais gente, em consequncia dos avanos nas gravaes e reprodues. A
msica passa a ser entendida, ento, como um produto devido sua comercializao e
popularizao. A partir dessa poca aparecem os discos de 78 rotaes seguidos pelos
de 45 rotaes e pelos compactos, alm disso houve a difuso da qualidade das
reprodues em estreo. Coincide tambm com essa mesma poca a melhora nas
condies sociais e econmicas dos msicos na Europa, que passavam a receber salrios
mais altos e nos doze meses do ano, o que gerou maior dedicao por parte dos msicos
s orquestras sinfnicas e, consequentemente, crescimento na qualidade da msica.

Paisagem sonora LVI vale a pena ouvir em 1952:
Discoteca da Boa Msica organizada por Marco Aurlio Felicssimo. De 2
a 6 feira, de 12,15 s 13,30.
Ondas Literrias programa de Jos Alphonsus de Guimares, s 2 feiras,
de 22,05 s 22,30.
Pginas Famosas da Msica Universal a cargo da Orquestra de Salo do
maestro Mrio Pastore, com partituras orquestradas pelo maestro Jos
Ferreira. s 2 feiras, de 20,30 s 21 horas.
Recital Lrico com Zilda Loureno (soprano), Aimor Tomagnini
(bartono) e Terezinha Franco (soprano), com acomp. Da Orquestra de Salo
do maestro Mario Pastore. s 6 feiras, s 22,05.
Recital de Arnaldo Marchesotti s 6 feiras s 22,05.
Brevemente:
Aprenda ingls pela Inconfidnica
Ritmos e melodias da BBC com programaes especiais da BBC de
Londres.
Saraus e Serestas programa de Celso Brant.
264


Duas dcadas depois de transformaes impensveis at ento, o rdio passa por
alteraes diante de uma nova tecnologia de gravao e difuso: a televiso.


263
BARENBOIM, A msica desperta o tempo, 1991, p.261.
264
Programao da Rdio Inconfidncia anunciada na Revista Acaiaca, n44, novembro de 1952.


152
Paisagem sonora LVII provvel modernizao do rdio: comentrios, notcias e
informes, concertos musicais e rcitas lricas para a televiso.

Modernizao do Rdio
(...)
Face televiso, o rdio se anda adaptando. No morrer, certo, nem ceder
todas as suas vantagens, at que um outro meio de comunicao mais
moderno que suplante os dois. E fcil esclarecer que o rdio tem vantagens
sobre a televiso: esta, pouco alcana e aquele quase de rbita mundial.
Num automvel, nas praias, nos passeios, nunca voc levar seu aparelho de
viso, mas andar com seu rdio porttil, que lhe informar o que vai pelo
mundo. E a entra o processo de adaptao. O rdio dever passar a ser
essencialmente noticioso e poder ser, como as emissoras que apenas nos do
a hora certa, eminentemente especializado. Se o fato ocorre pela manh, o
rdio, com seus reprteres e equipes de som, pode apanh-lo num minuto.
Com a televiso, a coisa demorada, tem horrios prprios.
Eis porque se preconiza a adaptao para as emissoras. No mais podero
concorrer, para o ouvinte, com grandes shows, concertos musicais, rcitas
lricas. Isto fica para a televiso, que enche os olhos e os ouvidos. O rdio ir
especializar-se, dando ao ouvinte fatos, comentrios, notcias e informes.
Sobre tudo e sobre todos. Alcanar lugares onde no chega a televiso e
facilmente, nestes distantes rinces, se usaro correntes eltricas as mais
variadas, isto , contnuas, alternadas, de alta e baixa tenso, de pilhas e
acumuladores. Tudo isso facilita a posse de um rdio e dificulta a operao de
um televisor.
265



Televiso
266


Paisagem sonora LVIII televiso na sua primeira dcada: 200 aparelhos em So
Paulo em 1950; no Brasil, 34.000 aparelhos em 1954 e 344.000 em 1958..

A TV Itacolomi foi a primeira emissora de televiso de Belo Horizonte e a
terceira do pas. Fundada por Assis Chateaubriand, foi inaugurada em 8 de novembro de
1955, tendo funcionado at 18 de julho de 1980, quando sua concesso foi cassada pelo
governo brasileiro junto com todas as concesses das emissoras que integravam a Rede
Tupi de Televiso. A primeira transmisso no Brasil data de 1950, feita em So Paulo.
Nessa ocasio, Chateaubriand importou duzentos aparelhos de TV e distribuiu-os em
lugares diferentes de So Paulo, garantindo, assim, o sucesso inicial do seu
empreendimento. Inicialmente, a televiso era feita por profissionais do rdio, dos
jornais e do teatro. Quatro anos depois, em 1954, existiam 34.000 aparelhos de televiso

265
Revista Alterosa, 1 de maro de 1958.
266
Devido dificuldade de encontrar uma bibliografia adequada sobre a televiso em Belo Horizonte,
utilizei como uma das referncias bibliogrficas algumas entrevistas postadas no site:
<www.youtube.com/watch?v=HFro2n9zjHo>. Acesso em: 10/10/2011. Tais entrevistas trazem os relatos
de alguns tcnicos da TV Itacolomi.


153
no Brasil (na verdade, no Rio de Janeiro e em So Paulo). E, em 1956, havia mais de
um milho e meio de espectadores e 141.000 aparelhos em todo o pas. Em 1958
existiam 10 vezes mais aparelhos que em 1954, ou seja, 344.000 aparelhos.
Em Belo Horizonte, a TV Itacolomi funcionava no Edifcio Acaiaca, onde
ocupava uma sala no 4 andar e um estdio no 24. Para adaptar o espao para o estdio,
foi desmanchada a laje entre o 23 e o 24 andar, ento, em um estdio de 8mx14m
(menor que um estdio utilizado hoje para um noticirio) onde se realizava toda a
programao, inicialmente toda ao vivo. Segundo Fabiano Braga
267
, ficava tudo
montado nesse espao: cenrios de um teatro, um noticirio e um programa de
entrevistas. Os estdios no eram abertos ao pblico e os primeiros programas de
auditrio eram realizados no auditrio da Rdio Guarani.
Inicialmente, a TV Itacolomi entrava no ar s 19 horas e saa s 22 horas. A
partir dessa experincia inicial, o tempo de programao foi expandido. Essa expanso
se deu primeiro para os horrios mais cedo, com programao feminina, entre outras.
Em seguida, quando a televiso aos poucos foi ganhando a ateno certa de um pblico
significativo, ocupou os horrios mais tardes. O maior problema foi o costume do
mineiro de ir dormir s 22 horas, desde o tempo de Camarate. Para conseguir a
audincia desejada depois das 22 horas, era preciso colocar no ar um programa de
jornalismo com entrevistas, o que levou a televiso a funcionar at as 23 horas e, pouco
depois, at a meia-noite. Alm do horrio de ir para a cama, mais tarde, outra grande
modificao na vida do mineiro foi conviver com os estilos e sotaques paulista e
carioca, que passaram a dominar as programaes.

Paisagem sonora LIX casas ligadas na TV Itacolomi em 1955: programao
variada programa infantil, telejornal, seriados americanos, shows, programao do Rio
de Janeiro e de So Paulo inicialmente de 19 horas s 22 horas. Depois de 22 horas:
silncio, todos os dias da semana.

Apresentamos, a seguir, um dia de programao da TV Itacolomi, em 1961,
quando o primeiro programa comeava s 14 horas e o ltimo s 22 horas. Essa
programao vinha publicada todos os dias no jornal Estado de Minas, porm era muito
comum acontecerem mudanas inesperadas, e, para continuar no ar, era exigida muita
criatividade dos seus produtores.

267
Entrevista realizada em: <www.youtube.com/watch?v=HFro2n9zjHo>. Acesso em: 10/10/2011.


154
Caleidoscpio
Tele dirio Pic
Alterosa em Msica
Festival Philips
O melhor em Long play
TV Tupi de So Paulo
TV Tupi do Rio
Ana Marta
Tele Jornal So Flix
Artista Mirim
Sabatinas Maysena
Aeronutica e espao
Tribunal cotias
Patrulheiro Toddy
Firestone nos esportes
Bolsa e cmbio

Fabiano Braga
268
revela que, quando chegaram as mquinas para montar a nova
televiso em Belo Horizonte, um grupo de interessados abriu todos os caixotes e
montou todo o equipamento. Foi a primeira emissora do pas montada exclusivamente
por tcnicos brasileiros, orientados por Victor Purri. Esses profissionais utilizaram o
rdio como modelo para os primeiros programas de televiso, o que resultou em um
rdio com figura. O mesmo no aconteceu em So Paulo e no Rio de Janeiro, em
1950 e 1951, que contavam com uma equipe tcnica de profissionais vindos dos EUA.
Por isso, conforme afirma Tinhoro
269
, poderamos dizer que a televiso no Brasil, e em
especial em Belo Horizonte, comeou no rdio. O raio de alcance do canal ia pouco
alm da capital, at as cidades de Sabar, Betim, Nova Lima e Caet.

Paisagem sonora LX inaugurao da TV Itacolomi uma festa de uma semana:
beno, discursos de empresrios e polticos, recital do coro Pr-stia, msica para
bal, show de entretenimento.

A inaugurao da TV Itacolomi reuniu autoridades da Igreja, do Estado e da
elite socioeconmica e durou uma semana.

O arcebispo metropolitano de Belo Horizonte, D. Antnio dos Santos Cabral,
abenoou a emissora. Alm de Chateaubriand, dono da Tupi e da Itacolomi,
discursaram o superintendente Victor Purri, o diretor dos Dirios Associados
em Minas, Newton Paiva Ferreira, o Presidente eleito da Repblica -
Juscelino Kubitschek, o Governador Clvis Salgado e os padrinhos da
estao: Cristiano Guimares e Ana Amlia Faria. Aps a solenidade, foi ao
ar s 20h50 a 1 atrao artstica: um recital do Coro Pr-stia. Carlos Leite

268
Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=WFShtdauaqk&feature=relmfu. Acesso em:
02/01/2012.
269
Tinhoro, 1981, p.169.


155
dirigiu um nmero do Ballet de Minas Gerais; Roberto Mrcio e Marina
Carla comandaram Divertimentos Mobin; Marly Bueno, Cllia Simoni,
Romeu Fere e Leny Caldeira apresentaram Honra ao Mrito e a cultura
mineira foi analisada no programa Minas por Minas. Com o reforo de
tcnicos e artistas da TV Tupi, a festa de lanamento continuou por uma
semana.
270



O teatro foi a linguagem artstica que mais sentiu as influncias iniciais das
atividades da TV Itacolomi em Belo Horizonte. Uma das mais expressivas revelaes
do Tele-Teatro da Itacolomi o Comandante Ary Fontenelle
271
, alm de: Amlton
Fernandes, Paulo Maurcio, Srgio Cardoso, Jardel Melo, Toni Vieira e Helosa Helena,
entre artistas do Rio de Janeiro e de So Paulo, os quais eram convidados para atuar nos
teleteatros da emissora.
Segundo Sebastio Martins
272
, a televiso revolucionou a vida do belo-
horizontino, acostumado somente com o rdio at ento. Segundo Martins, o povo,
muito curioso e estimulado com a novidade, procurava as casas dos vizinhos que j
tinham o aparelho de TV e ali se reunia diariamente nasceu o conhecido televizinho.
Nas lojas tambm havia uma aglomerao de dez a trinta pessoas em torno dos
aparelhos ligados nas vitrines. A televiso virou moda, como mostra a charge a seguir,
de 1960:



270
Disponvel em: <http://www.museudatv.com.br/historiadasemissoras/tvitacolomi.htm>. Acesso em
20/11/2011.
271
Revista Alterosa, 15 de junho de 1958.
272
Disponvel em: <www.youtube.com/watch?v=HFro2n9zjHo>. Acesso em 02/01/2012.


156

Revista Alterosa, 15 de janeiro de 1960.

Apesar das srias crticas inicias, encontradas nas revistas da poca, feitas ao
abuso das propagandas nas rdios de Belo Horizonte, na televiso parece ter sido
diferente. Os patrocinadores, alm de determinarem os programas que deveriam ser
produzidos e veiculados, contratavam diretamente os artistas e produtores.
Em 1956, em So Paulo, pela primeira vez, as trs emissoras de televiso
existentes na cidade arrecadaram mais do que as treze emissoras de rdio.
Em Belo Horizonte, a programao musical, tambm baseada na experincia
com o rdio, destaca a msica popular e seus dolos. Segundo Fabiano Braga o cantor
Cauby Peixoto era muito assediado pelos fs na entrada do Edifcio Acaiaca, quando
participava da programao. Reconhecida pela criatividade e capacidade de transmisso
ao vivo, parte da programao era completada com seriados americanos, alm de
programas da Tupi de So Paulo e do Rio de Janeiro. Nos anos 1960 comearam os
programas de auditrio e em 1963 chegaram os primeiros aparelhos de TV em cores,
importados do EUA.


157







Captulo VI
Instituies de produo musical


Sociedade de Concertos Sinfnicos de Belo Horizonte

Paisagem sonora LXI primeiro concerto da Sociedade de Concertos Sinfnicos
de Belo Horizonte: discursos, aplausos e peas para coro e orquestra.



Ensaio da Sinfnica de Belo Horizonte, sob a regncia do maestro Mario Pastore.
273


273
Reproduo feita da Revista Acaiaca, n 20, Belo Horizonte, junho de 1950.


158
Francisco Nunes, a quem, apesar de opinies em contrrio, se deve a efetiva
realizao do conjunto sinfnico, embora a idia nascesse dos componentes
do quarteto Achermann, que no chegou a ter o desejado desenvolvimento,
Francisco Nunes, dizamos era um idealista. preciso, para bem fixar os
contornos da sua arrojada empresa, que se atente nas condies de Belo
Horizonte, ao tempo em que o dedicado maestro resolveu solucionar o
problema da msica sinfnica em nossa capital. ramos, ento, uma
cidadezinha provinciana, excessivamente burocrtica, sem elementos
suficientes manuteno de uma iniciativa que encontra sempre obstculos,
quer no terreno artstico, quer no financeiro, como a constituio de uma
orquestra sinfnica. Sem embargo disso, o velho Nunes ps mos obra e
venceu. Ao seu idealismo juntou-se o de um grupo aprecivel de amantes da
boa msica, que propiciava momentos de arte sociedade belo-horizontina,
especialmente com as suas exibies no Cinema Odeon.
274


A Sociedade de Concertos Sinfnicos de Belo Horizonte (SCSBH) foi fundada
em 27 de junho de 1925 pelo maestro Francisco Nunes com participao de professores
do Conservatrio Mineiro de Msica e o apoio do Governador Mello Vianna. Essa
entidade foi registrada em cartrio e tinha por objetivo desenvolver a cultura musical
em todas as suas modalidades, promover concertos e festivais e contrair obrigaes com
os governos Federal, Estadual e Municipal ou instituies particulares ou jurdicas,
de acordo com a sua finalidade. Alm de Francisco Nunes, seu fundador, a SCSBH teve
outros dois msicos importantes ligados sua histria: o maestro Francisco Jos
Flores
275
e Carlos Achermann.
276



Quarteto Achermann: violinos - Carlos Achermann e Eugnio Guadagnin,
celo - Targno da Mata, viola - Leone Cioglia.
277


274
Revista Alterosa, junho de 1950, p.7.
275
H referncia sobre a contribuio do maestro Flores na criao do movimento sinfnico de Belo
Horizonte na p.123 e 234.
276
BRANT, Celso. In: Revista Acaiaca, n 20, junho de 1950.
277
Reproduo feita da Revista Acaiaca, n20, Belo Horizonte, junho de 1950 (data: 1921).



159
Os integrantes iniciais do Quarteto Achermann, fundado em 1921, projetaram
um conjunto orquestral, que teria sido criado, em 1922, com o nome de Orquestra de
Concertos Sinfnicos de Belo Horizonte. Porm, a criao da sociedade se deu numa
reunio realizada no Conservatrio Mineiro de Msica pelo maestro Francisco Nunes.
Nessa reunio discutiu-se a possibilidade de se dar continuidade a propostas anteriores,
como a da Orquestra de Concertos Sinfnicos, criada com base no Quarteto Achermann,
porm a deciso foi de se comear uma sociedade independente de movimentos
preexistentes. Sendo assim, a SCSBH, da forma como foi idealizada na reunio, teve a
sua estreia em 21 de dezembro de 1925 data de aniversrio de um ano do governo de
Mello Vianna , no Teatro Municipal, sob a regncia do maestro Francisco Nunes.
Faziam parte do programa peas envolvendo coro e orquestra. Foi um concerto
realizado com casa cheia, e l se encontravam as autoridades polticas e toda a elite
belo-horizontina. Foi relevante o discurso do presidente da SCSBH, uma vez que
ressaltou a ligao e a fora do poder pblico na formao de um possvel campo
musical
278
. Destacamos alguns trechos do discurso, com o intuito de possibilitar maior

278
Discurso pronunciado pelo presidente da Sociedade de Concertos Sinfnicos de Belo Horizonte,
professor Carlos Gis, no concerto de estreia da orquestra: A Sociedade de Concertos Sinfnicos de
Belo Horizonte, recm-fundada nesta Capital, por inspirao do maestro Francisco Nunes (criador da
sociedade congnere do Rio de Janeiro), constituda das figuras mais representativas da classe musical,
houve por bem realizar a sua rcita inaugural no dia, para todos ns, auspiciosssimo, em que se completa
um ano do fecundo govrno do exmo. Sr. Dr. Melo Viana, govrno dinmico de grandes realizaes.
Entre as muitas, que a atual administrao doou ao bem pblico, avultam a criao do Conservatrio
Mineiro de Msica, e a construo do seu prdio j muito adiantada.
Esse ato da atual administrao, devido iniciativa do exmo. Presidente Melo Viana e de seus devotos
auxiliares de ento, drs. Mrio Brant e Sandoval de Azevedo (nomes para sempre gratos e imperecveis
no corao dos que amam e cultivam a msica em nossa terra), esse ato a tal ponto repercutiu no seio da
classe musical, prestigiando-a, e incentivando-a, que o atual chefe do poder executivo mineiro ficou
sendo, para ela, o criador da msica oficial do Estado de Minas, uma das glrias que lhe perpetuaro o
nome.
Possuda de grande, de inefvel gratido por esse ato de verdadeira benemerncia, a classe musical (a
que no tenho a honra de pertencer, e por isso sinto vontade para falar em seu nome) retardou de alguns
dias a rcita inaugural da Sociedade de Concertos Sinfnicos, a fim de que a sua primeira prova pblica
celebrasse tambm a grata efemride do primeiro aniversrio do atual govrno. De sorte que as notas que
dentro em pouco reboaro neste recinto, no limitaro a ser as vozes dos instrumentos tangidos pelas
figuras orquestrais; elas sero tambm a exuberante exaltao do ntimo e profundo reconhecimento,
que transbordar a fluxo do corao de seus executantes.
Se a msica foi criada, como reza a Histria, para cultuar a graa e as ddivas, que emanavam os
deuses o mesmo esprito primitivo e tradicional que ditou o seu advento entre as artes, esse mesmo
libertar-se- espiralado em sons e alado em notas, envolvendo a pessoa do seu criador em minas num halo
de refulgncia, que seja a moldura a circundar-lhe o nome a grande obra meritria, de que foi realizador.
Sabem todos o grande influxo que o ensino da msica exerce sobre a educao popular. Segundo os
pedagogos franceses, o ensino de msica, longe de constituir um luxo adventcio, um mero ornamento,
um simples entretenimento, - um poderoso fator de cultura moral. E a prova temo-la nos hinos
patriticos e nos cantos sacros, em que a msica desperta, em uns, o censo cvico, base do amor da
ptria e, em outros, o senso mstico, principal fundamento da religiosidade.


160
clareza trama que buscamos tecer: o atual chefe do poder executivo mineiro ficou
sendo, para ela [classe musical], o criador da msica oficial do Estado de Minas. O
orador lembra que o Presidente Mello Vianna foi responsvel pela criao do
Conservatrio Mineiro de Msica, e a construo do seu prdio j muito adiantada.
Reforamos que um interesse muito forte das autoridades estava em manter um
entendimento e at o uso da msica como mediador de educao cvica e linguagem
disciplinadora, o que revela um discurso muito difundido na poca: Sabem todos o
grande influxo que o ensino da msica exerce sobre a educao popular. Segundo os
pedagogos franceses, o ensino de msica, longe de constituir um luxo adventcio, um
mero ornamento, um simples entretenimento, um poderoso fator de cultura moral. E
a prova temo-la nos hinos patriticos e nos cantos sacros, em que a msica desperta, em
uns, o censo cvico, base do amor da ptria e, em outros, o senso mstico, principal
fundamento da religiosidade.. Em seu discurso, o presidente da SCSBH transitava
entre a igreja e o estado.

Paisagem sonora LXII terceiro concerto da SCSBH: Saint-Sans, Strauss,
Westerhout, Rimsky-Korsakov e Carlos Gomes.

O terceiro concerto da SCSBH, dedicado aos trabalhadores realizou-se no Cine
Teatro Brasil, sob a regncia de Arthur Bosmans. Foram executadas msicas de Saint-
Sans, Strauss, Westerhout, Rimsky-Korsakov e Carlos Gomes. Houve solo de violino
do professor Flausino Vale em Cena de Baile, de Charles Briot
279
.
Segundo Brant
280
, os primeiros anos da SCSBH foram de muito trabalho e o
maestro Francisco Nunes esteve frente da orquestra at 1934, ano de sua morte.
Faziam parte da primeira formao da Orquestra de Concertos Sinfnicos de Belo
Horizonte a orquestra de Achermann, professores do Conservatrio Mineiro de Msica
e outros instrumentistas. Pelas dificuldades apresentadas de todas as naturezas, o
trabalho, que era para ter sido realizado com disciplina e regularidade, tornou-se
intermitente.

Identificado com esses preceitos, o chefe atual da administrao lanou os fundamentos da cultura
musical em Minas. Bem haja, pois, a sua obra benemerncia, di-lo por minha boca a classe musical, que
reafirma a s. excia os meus protestos de imorredoura gratido. (grifos nossos)
279
Revista Alterosa, 1926.
280
Revista Acaiaca, n 20, junho de 1950.


161
Entre os polticos que apoiaram o trabalho desse grupo destacam-se: o Prefeito
Juscelino Kubitschek, que, em 1944, encampou a sociedade e a apoiou com subveno
municipal, dando-lhe o nome de Orquestra Sinfnica de Belo Horizonte; o Prefeito
Otaclio Negro de Lima, que possibilitou a sua reorganizao; o Governador Milton
Campos, que, em 1950, declarou-a de utilidade pblica. Apesar do apoio desses
governantes, a maioria das fontes mostra que a orquestra viveu em meio a altos e baixos
quanto ao apoio do poder pblico. Os msicos que integraram as primeiras formaes
viveram momentos de grande instabilidade e, em um deles, a orquestra se dividiu em
dois grupos. Um continuava com a mesma direo e a regncia do maestro Guido
Santrsola, e outro, dissidente, passa a ser gerido pelo governo do Estado e dirigido
musicalmente pelo maestro Arthur Bosmans a Sinfnica Estadual.
Os regentes que trabalharam frente Orquestra Sinfnica de Belo Horizonte
foram: maestro Francisco Nunes (1925 a 1934), maestro Elviro Nascimento (trabalhou
junto do maestro Nunes, nos ltimos anos da sua vida), maestro Mario Pastore (1934 a
1944), maestro Guido Santrsola (1944) e maestro Arthur Bosmans (1945), maestro
Guido Santrsola novamente e, esporadicamente, os maestros Hostlio Soares, Assis
Republicano e Francisco Mignone. A Sinfnica apresentou-se em vrios espaos da
cidade, como: Teatro Municipal, Palcio da Liberdade, Instituto de Educao,
Conservatrio Mineiro de Msica, Teatro Francisco Nunes, Cine Brasil e estdios.

Paisagem sonora LXIII Concerto dedicado aos Empregados do Comrcio: E.
Nascimento, Hymno do Empregado do Comercio (orquestra e coro de rapazes e
senhorinhas do comrcio); Mendelssohn, Concerto, op. 64, para violino e orchestra e
Scherzo da sute Sonho de uma noite de vero; Felix Otero, A gua e a fonte; M. Falla,
Jota (dois solos de canto); Granados, Andaluza; M. Ravel, Habanera; D. Popper,
Gavota em r (trs solos de violoncelo); Beethoven, A creao de Prometheus.

Sociedade de Concertos Symphonicos

O que Bello Horizonte tem de mais culto e mais enthusiasta pela musica so
os elementos que formam, mensalmente, a plata do Municipal por occasio
de seus concertos. E a symphonica merece o apoio e a collaborao da
sociedade culta da capital. uma associao que, sem medir sacrifcios, sem
auxlios ou subvenes, vence mil difficuldades mas consegue realisar suas
finalidades.
Para este mez, a applaudida orchestra nos offerece um esplendido programma
e que, num gesto de captivante sympathia, a directoria da Sociedade de
Concertos Symphonicos dedica aos Empregados do Commercio, na data em
que esta laboriosa classe comemora o seu dia.


162
Ser executado o seguinte programma, no concerto do dia 30 desde mez:
I- E. Nascimento Hymno do Empregado do Comercio, pela Symphonica e
coro formado por vrios dos rapases e senhorinhas do Comercio; II
Mendelssohn, Concerto, od. 64, para violino e orchestra. Solista prof.
George Marinusei; III Mendelsohn, Scherzo da Sute Sonho de uma noite
de vero, pela Symphonica; IV Felix Otero A gua e a fonte; V M.
Falla, Jota, dois solos de canto pela senhora Carmen Rabello,
acompanhados ao piano pela prof. d. Manoelita Rabello; VI Granados,
Andaluza; VII M. Ravel, Habanera; VIII D. Popper, Gavota em r, trs
solos de violoncello pelo prof. Raphael Hardy, acompanhado ao piano pelo
prof. Coloman Sibalsky; IX Beethoven, A creao de Prometheus, pela
Symphonica.
281


Por trs de toda a histria das realizaes e dificuldades, dos msicos que
sobreviveram s crises e dos dirigentes magnnimos, est a falta de apoio consistente de
uma poltica cultural na poca. Coube aos dirigentes da sociedade serem
intermediadores junto aos governos ou at mesmo ao contrrio, representarem o
governo junto sociedade musical.

A primeira diretoria foi constituda por:
Presidente: professor Carlos Gis;
Vice-presidente: professor Arduino Bolvar;
1 Secretrio: Dr. Jos Monteiro;
2 Secretrio: Dr. Marcelo Costa;
Tesoureiro: Dr. Francisco Leal.

Um nome destacado na direo desse grupo foi o Sr. Carlos Vaz de Carvalho, o
mecenas da orquestra e seu presidente em dois mandatos.
No ano de 1951 o ento Governador, Juscelino Kubitschek, o Prefeito Amrico
Ren Giannetti e o vice-governador Clvis Salgado instituram um convnio de amparo
s atividades artsticas que envolviam a prefeitura e o governo estadual e extinguiram a
Sinfnica Estadual. Entre outras clusulas este convnio previa que a Sociedade de
Concertos Sinfnicos e a Orquestra Sinfnica Estadual passariam a constituir uma s
entidade sob a denominao de Sociedade Mineira de Concertos Sinfnicos (SMCS),
recebendo subvenes mensais tanto do Estado quanto do Municpio
282
. Entre os anos
de 1956 e 1963, o maestro Magnani foi o seu diretor artstico e regente.


281
Revista Bello Horizonte, 28/10/1933.
282
OLIVEIRA, 2008, p.15.


163
O concerto inaugural da SMCS, no Teatro Francisco Nunes, deu-se no dia 23
de agosto de 1953, sob a regncia do maestro Srgio Magnani. A partir dessa
data, a msica sinfnica viveu momentos especiais no TFN, entre os quais
destacaram-se: o retorno do maestro Guido Santorsola, que regeu uma srie
de concertos no ms de maro de 1956; o concerto de maio de 1958,
patrocinado pelo Ministrio da Educao e Cultura (MEC) e regido pelo
maestro H.J. Koellreutter; o recital de piano do prodigioso Nelson Freire,
acompanhado pela orquestra da SMCS, em maro de 1959; o concerto de
abril do mesmo ano, regido por Isaac Karabtchevsky, com a participao da
Sociedade Coral e do Madrigal Renascentista; e a apresentao da orquestra
de Washington, The National Symphony Orchestra, em junho de 1959, sob os
auspcios do programa de intercambio cultural Brasil-Estados Unidos. Alm
desses eventos marcantes, a SMCS realizou inmeros concertos, quase todos
regidos pelo incansvel maestro Sergio Magnani.
283




Maestro Sergio Magnani
284




283
MATA-MACHADO, 2002, p.59.
284
Reproduo feita do site: <http://www.institutosergiomagnani.org.br/o-instituto/sobre-o-maestro-
sergio-magnani/>. Acesso em: 08/09/2011.


164

Concerto da SCSBH e seu regente, Francisco Nunes.
285






Concerto da SCSBH e seu regente,
Mario Pastore.
286






Maestro Francisco Nunes na capa da revista
Acaiaca, junho de 1950.

285
Revista Acaiaca, n20, junho de 1950.
286
Revista Acaiaca, n20, junho de 1950.



Maestro Mario Pastore
287

287
Revista Acaiaca, n20, junho de 1950.


165



















Regentes da Sinfnica: Elviro Nascimento, Guido Santrsola.
288


primeira formao da orquestra e ao maestro Francisco Nunes coube uma tarefa
educativa, uma vez que nos primeiras concertos no havia pblico. Destacamos na
paisagem sonora LXIII, no programa dedicado aos empregados do comrcio, o cuidado
de incluir o Hino do Empregado do Comrcio, e, ainda, entre os msicos a incluso da
orquestra e de coro de rapazes e moas do comrcio. Esse tipo de cuidado pode ser
entendido como uma forma de educao de pblico, uma vez que os empregados do
comrcio, ao assistirem ao concerto, identificariam seus pares e o hino da categoria em
meio a outros compositores, tais como Mendelssohn, Felix Otero, M. Falla, Ravel e
Beethoven. Nossas fontes revelam que tais cuidados foram frequentes nos concertos da
SCSBH. Segundo Bosmans
289
, no comeo de sua organizao, a Orquestra Sinfnica de
Belo Horizonte apresentava-se de trs a quatro vezes ao ano, o que inviabilizava a
formao de publico haja vista o concerto do violinista Odnoposoff, em que havia
vinte e duas pessoas na plateia e a disciplina de ensaios dos msicos. O maestro
referia-se ainda a programas restritos ao perodo Beethoven - Wagner. O trabalho
musical precisou transformar-se em um processo de educao para o pblico para,
ento, se tornar regular. Na dcada de 1950, a situao estava mudada. A orquestra
formou um pblico numeroso com concertos a preos acessveis e conquistou um

288
Revista Acaiaca, junho de 1950.
289
Dirio de Notcias, 31/10/1947. Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.


166

pblico jovem. Havia um cuidado na divulgao da msica sinfnica brasileira, quando
se ouviam obras de Villa Lobos, Francisco Mignone, Frutuoso Viana, Hostlio Soares,
Lorenzo Fernandes, Elviro Nascimento e outros.
Curt Lange, em entrevista, critica o movimento sinfnico de Belo Horizonte:

Antes de lhe analisar as possibilidades, temos de reconhecer primeiro que sua
constituio no foi isenta de enormes dificuldades criadas unicamente pela
ausncia de uma organizao musical e de um Conservatrio que tivesse em
funcionamento todas as ctedras para formao dos profissionais que
integram um conjunto orquestral moderno.
De outra parte o Conservatrio no podia formar professores enquanto no
tivessem essa possibilidade de atuar. Por essa razo a Orquestra tem falhas
que s podem ser eliminadas com o correr do tempo, por motivo de
economia, carncia de figuras formadas em estabelecimentos adequados,
falta de prtica e, ainda, por motivos sentimentais e humanos.
A Orquestra Sinfnica no conta em Belo Horizonte com uma elite musical.
(...) E se existisse, no passaria ao labor fundamental que ao conjunto
compete realizar. (...)
Assisti aos ensaios e aos concertos da OSBH. S posso dizer que o conjunto
tem direito existncia e muito futuro.
290


Paisagem sonora LXIV Um concerto da Sinfnica de Belo Horizonte no ano de
1948
291
: Handel Martucci Suite para cordas, Bach Santrsola Preldio n 16
Fuga n 21, Mozart Pequena Serenata Noturna, Grieg Concerto em la menor (sol.:
Vinicius Mancini), Rimski-Korsakov Capricho Espanhol (op. 34).

Destacamos algumas sonoridades contidas em uma grande paisagem concertos
da Sinfnica de Belo Horizonte em 1948 e 1949 na qual a paisagem sonora LXIV
estaria includa. Essa grande paisagem apresenta 41 concertos, nos quais, 16 tiveram
solos ou participaes de pianistas. Em seis ouvimos uma msica de compositor
brasileiro, e em outros dois ouvimos 2 vezes compositores brasileiros. Enquanto
Beethoven foi ouvido 23 vezes; Mozart, 16; Bach e Chopin, nove e Mendelssohn, sete.

Paisagem sonora LXV concerto comemorativo dos 25 anos SCSBH (1950):
Sinfonia n 4, em l maior, op. 90 Sinfonia Italiana , de Mendelssohn; Concerto em
r maior, para violoncelo e orquestra, de Haydn; Minueto, de Hostlio Soares; e os
Preldios, de Liszt, discurso, aplausos.
292


290
LANGE, Curt. Entrevista dada ao jornal O Dirio, s/d. Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.
291
Revista Acaiaca, junho de 1950. Em anexo: a programao de todos os concertos da orquestra, no
perodo de 1948 a 1949.
292
Concerto realizado no dia 29 de junho de 1950.


167
Orquestra Sinfnica Estadual

A Orquestra Sinfnica Estadual (OSE) foi organizada em 1948, no governo de
Milton Campos, e estava ligada ao Servio de Rdio Difuso do Estado o diretor da
rdio era tambm diretor da OSE. Seus concertos eram transmitidos pela Rdio
Inconfidncia. Em um ano de existncia essa orquestra apresentou onze concertos da
srie oficial.

Paisagem sonora LXVI um ano da OSE: Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven,
Wagner, Th. Arne, Boccherini, Berlioz, Grety, Gossec, Carlos Gomes, Tchaikovsky,
Ravel, Debussy, R. Strauss, B. Godard, Saint-Sans, P. Benoit, De Fernandez, B.
Britten, R. Bossi, Rossini, Gluck, Van Maldere, Liszt, Copland, Bernstein, Telemann e
Ginastera.
293



Maestro Arthur Bosmans.
294



293
Dados retirados do Programa do 1 aniversrio de fundao da OSE 17 de Junho de 1949. Acervo da
professora Sandra Loureiro Reis.
294
Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.


168
Nos programas que seguem destacamos: Gretry, em primeira audio no Brasil;
o concerto de Mozart com a solista da cidade Berenice Menegale ; a Sute de
Quadros Brasileiros de Gnatalli (1906-1988)
295
.




Programas de concertos realizados na Rdio Inconfidncia e no
Cine Metrpole sob a regncia do maestro Arthur Bosmans.
296


295
Radams Gnattali nasceu em Porto Alegre e transitou com facilidade entre o erudito e o popular.
Iniciou seus estudos de piano aos seis anos de idade, com sua me. Estudou no Conservatrio de Porto
Alegre e na Escola Nacional de Msica, onde formou-se em piano. Trabalhou durante 30 anos na Rdio
Nacional no Rio de Janeiro. Sua obra reconhecida como a mais vasta entre os compositores brasileiros.
In: MARIZ, 2000, p.263-269.
296
Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.


169
Cultura Artstica de Minas Gerais

A Cultura Artstica de Minas Gerais foi criada em 27 de maro de 1947, poca
em que poucos acreditavam no seu futuro, uma vez que no foi fcil para os seus
organizadores conseguirem pblico para os primeiros concertos realizados. Entretanto,
cinco anos depois, em 1952, a revista Acaiaca registra quase 1000 scios nessa
sociedade.

Eleito vice-governador do Estado, o Sr. Clvis Salgado usou do alto prestgio
de que desfruta nos meios polticos e administrativos para conseguir a
aprovao do convnio entre Estado e a Prefeitura de Belo Horizonte para o
amparo s atividades artsticas. Esse convnio abre para a Cultura Artstica
amplos horizontes.
Antes da aprovao do convnio, a Cultura Artstica viveu longos anos sem
contar com o auxlio dos poderes pblicos. Essa continuidade de ao,
porm, s foi possvel graas ao valioso e espontneo apoio que lhe deu o Sr.
Carlos Vaz de Carvalho, o mecenas da arte mineira. Apaixonado da msica,
o Sr. Carlos Vaz de Carvalho se disps a cobrir os constantes dificits
apresentados pela entidade
297
.

A Cultura Artstica de Minas Gerais promoveu concertos de grande valor,
trazendo msicos e grupos reconhecidos no Brasil e tambm internacionalmente. Entre
esses destacam-se: Walter Gieseking, Claudio Arrau, Guiomar Novaes, Gyorgy Sandor,
Friedrich Gulda, Andrs Segovia, Isaac Stern, Wilhelm Backhaus e Quarteto Borgerth.
Oliveira registra, ainda, que o primeiro concerto da Cultura Artstica realizou-se no dia
27 de maio de 1947, no auditrio do Instituto de Educao, e teve como solistas o
violoncelista Adolfo Odnoposoff e a pianista Berta Huberman. Em sequencia, no ms
de julho, a Cultura Artstica trouxe a pianista Guiomar Novaes, a qual realizou dois
concertos em Belo Horizonte.
298

O primeiro presidente da Cultura Artstica foi o professor Hely Menegale, do
qual temos o registro:

Antes da Cultura Artstica, ficvamos por aqui de gua na boca, ouvindo
comentar os eventos musicais, o virtuosismo dos concertistas famosos, postos
ao alcance to apenas do pblico do Rio e de So Paulo. Tinha havido, no se
pode omitir, a srie de esplndidos recitais da Pr-Arte
299
, primeira
organizao deste gnero que a cidade conheceu.
300


297
Revista Acaiaca Revista de Cultura, novembro de 1952, n44.
298
OLIVEIRA, 2008, p.16.
299
No conseguimos referncias relevantes sobre o trabalho realizado pela Pr-Arte em Belo Horizonte.
300
SMIGAY, Alfred Von. Catlogo comemorativo dos 20 anos da Cultura Artstica, 1967, p. 7. In:
OLIVEIRA, 2008, p.17.


170
Apresentamos a seguir o programa de concerto da pianista Laura Virgnia
Fonseca
301
. O nosso interesse por esse concerto concentra-se no fato de sabermos que se
trata de uma pianista formada em Belo Horizonte e que tivemos poucas referncias
sobre a sua atuao.


Paisagem sonora LXVII concerto (9/10/1947) da pianista Laura Virgnia
Fonseca: Fantasia I Mozart; Sonata Pattica Beethoven; Noturno op. 27 n 1
Chopin; En Autommne Moszkowski; Caixinha de Msica Liadoff; Valse Impromptu
Liszt; Le Cathdrale Engloutie - Debussy; Pierrot H. Oswald; Rve damour
Liszt; Marcha turca das Runas de Atenas Beethoven.

A paisagem sonora LXVII parte de outra grande paisagem sonora, constituda
de 77 concertos produzidos pela Cultura Artstica, no perodo de 1947 a 1952. Desses
77 concertos, 29 so de piano solo
302
. Outros 31 solistas (cantores, violinistas,
violoncelistas) tiveram acompanhamentos de piano. Ao todo, temos 60 concertos em
que o piano est no palco como solo ou acompanhamento. Entre os pianistas
acompanhadores temos: Pedro de Castro (6), Gertrudes Driesler (9), Maganani (3) entre
outros. Entre os solistas: Guiomar Novaes, Madalena Tagliaferro, Walter Gieseking,
Noemi Bittencourt, Vencio Mancini, Ivy Improta, Piera Brizzi, Oriano de Almeida,
Joseph Turczynski, Jorg Demus, Wilheim Backhaus, Marie Thrse Fourneau, Velta
Vait Zecchi, Luis Fernando Viegas, Berenice Menegale, Homero de Magalhes,
Frederich Gulda e Laura Virgnia Fonseca. Nos concertos apresentados, Chopin foi
executado 72 vezes; Bach, 22; Debussy, 21; Beethoven, 17; Schumann, 9; Liszt, 12;
Mozart, Brahms e Vila Lobos, 8; Schubert, 6; H. Oswald, 3.

Pr-Msica

O grupo Pr-Msica se formou com o objetivo de levar os participantes do 1
Seminrio de Msica de Belo Horizonte (em 1959) que ainda no se identificavam com

301
Pianista nascida em Belo Horizonte, formada pelo Conservatrio Mineiro de Msica e aluna do
professor Pedro de Castro. Tivemos referncia do seu trabalho como pianista por meio de seu filho,
Ricardo Giannette, entrevistado pela presente pesquisa. Segundo Giannette, sua me formou-se em piano
e nunca se interessou em ensinar, dedicando-se exclusivamente performance.
302
Revista Acaiaca, 1952.


171
a msica a compreend-la melhor e sentir-lhe a beleza. Sua direo era constituda por
Ernest Shurmann, Georg Kuhlmann, Hiram Amarante e Altino Pimenta; e no conselho
diretor estavam Olvio Tavares de Araujo (presidente), Rosalie Santos, Elza Franco
Rothia, Antnio Silveira.

No basta para a cultura musical de uma comunidade, a simples audio de
concertos. A prova disso a est, em pequenos grupos que se reunem,
periodicamente, aqui em Belo Horizonte, para trocar idias, ouvindo a
msica, como deve ser verddeiramente apreciada. No como agradvel fundo
para palestras ou opirtunidade para a exibio do grand monde, mas como
uma Arte cuja compreenso e cuja apreciao demandam estudos e grande
seriedade. A Pr-Msica nasceu dessa necessidade: propomo-nos
proporcionar a quem se interesse pelo assunto esses estudos e essa
seriedade
303
.

Fez parte da programao desse grupo: curso de msica moderna e sua
apreciao; audies que abordavam a msica para teclado de Bach compreendendo
anlise formal, histrica e esttica , sob a direo artstica do pianista Hiram Amarante;
estudo dirigido sobre a msica renascentista, realizado pelo professor Shurmann e com
participao do coral Ars Antiqua; e realizao de um ciclo de audies abordando o
tema a evoluo da sonata para piano.

Sociedade Debussy

Segundo Barreto
304
, a Sociedade Debussy foi criada em 1947, com o objetivo de
estudar e difundir a msica moderna e seus compositores. Os fundadores dessa
sociedade foram Marco Aurlio Felicssimo, Jos Geraldo, Jos Renato Santos Pereira,
Arnaldo Marchezotti, Geraldo Brasil, Paulo Modesto e Alusio Campos; e seu primeiro
presidente foi o professor Artur Veloso.
Entre as realizaes do grupo destaca-se a vinda de Villa Lobos a Belo
Horizonte, quando realizou uma srie de conferncias.





303
Transcrio da fala do presidente da Pr-Msica. In: Revista Alterosa, 1 de dezembro de 1960, p.14.
304
BARRETO, 1950, p.293.


172
Sociedade Coral de Belo Horizonte


Coro Asdrbal Lima.
305


Paisagem sonora LXVIII Cavalleria Rusticana: coro de 60 vozes, orquestra de 35
msicos, um ato da pera Cavalleria Rusticana e um intermezzo de Amico Fritz de
Pietro Mascagni; rias das peras Bohem de Puccini, Trovador, Traviata, Aida e
Rigoleto de Verdi; Sanson e Dalila de Saint-Saens e Triste cano de Anibal Matos e
Pastore.

Programa do concerto Cavalleria Rusticana.
306


305
Revista Bello Horizonte, 30 de novembro de 1933.
306
Programa do Espetculo lrico comemorativo do cinqentenrio de Belo Horizonte Cavalleria
Rusticana 27 e 28 de agosto de 1947, no Cine Brasil. Acervo da professora Sandra Loureiro.


173
Segundo Mata-Machado
307
, o perodo de 1943 a 1947 foi um grande vazio
quanto a manifestaes artsticas no que se refere s expresses lricas e de coros. A
Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, encenada em 27 de agosto de 1947, no
Municipal, registra o fim desse perodo a que se refere o autor.
A Sociedade Coral de Belo Horizonte (SCBH) era uma iniciativa coletiva, criada
por artistas, cantores e entusiastas da pera com o objetivo de incentivar a arte lrica e
realizar temporadas de peras. O comeo das iniciativas para a organizao da SCBH se
deu a partir do Coro Asdrubal Lima e a produo da Cavalleria Rusticana (1947). Aps
a sua fundao, em 25 de maro de 1950, estreou, em 24 de novembro de 1950, a
primeira temporada lrica, apresentando a pera La Traviata, de G. Verdi, sob a
regncia do maestro Mario de Bruno, no Teatro Francisco Nunes. No elenco
encontramos os cantores: Lia Salgado, Joo Dcimo Brescia
308
, Pery Rocha Frana
309
e
Asdrubal Lima.

Em sua primeira diretoria eleita faziam parte os senhores Dr. Alexandre
Diniz Mascarenhas, Dr. Pery Rocha Frana, Jos Geraldo Farias, Oswaldo
Coutinho e Paulo Veiga Salles. O Conselho Diretor era representado por Dr.
Clvis Salgado da Gama, Cnsul Valrio Valeriani, Professora Eugnia
Bracher Lobo, cantor lrico Joo Dcimo Brescia, Professor Levindo
Lambert, jornalista Celso Brant, Professor Fernando Coelho, Ermnia
Ginnochi, Professora Carmen Slvia Vieira de Vasconcelos e Professor Hely
Menegale. A Comisso Artstica era integrada por Asdrbal Lima, Mrio
Pastore e Lia Salgado
310
.


Segundo Oliveira
311
, as trs sociedades, Sociedade Mineira de Concertos
Sinfnicos, Cultura Artstica e Sociedade Coral, eram muito semelhantes, pois
dispunham de uma irmandade quanto aos mesmos nomes que apareciam em suas
diretorias e tambm quanto seus associados. Constatamos que essas eram empresas
culturais em cujas direes conviviam nomes de polticos e empresrios que tinham a
cultura como negcio oficial.

Embora muitos tenham contribudo para a construo dessas entidades, trs
pessoas merecem ser destacadas como verdadeiros melmanos: Clvis

307
MATA-MACHADO, 2002, p.27.

308
Cantor e professor do CMM.

309
Pery Rocha Frana nasceu em Belo Horizonte, em 1910. Colaborou com a criao da SCSBH, da
Cultura Artstica, da Sociedade Coral de Belo Horizonte. Idealizou e organizou a Universidade Mineira
de Arte (1954) e, como presidente da Sociedade Coral de Belo Horizonte, implantou as Temporadas
Lricas oficiais. Atuou como cantor em vrias peras encenadas na cidade e ganhou o prmio Orfeu
como baixo da Temporada Lrica de 1958.
310
OLIVEIRA, 2008, p.18.
311
OLIVEIRA, 2008, p.18.


174
Salgado, mdico e poltico, presente na quase totalidade das articulaes
culturais do perodo; Carlos Vaz de Carvalho, homem de negcios e mecenas
da msica erudita de Belo Horizonte e Celso Brant, jornalista, poltico, crtico
de arte e musiclogo
312
.


Alguns desses grupos, tais como a Sociedade Debussy, a Pr-Msica e outros a
que possivelmente no tivemos acesso, podem ter sido criados em resposta a outros j
existentes na cidade. A fala do diretor do grupo Pr-Msica
313
remete a uma crtica ao
ambiente musical que tnhamos naquela poca: No basta para a cultura musical de
uma comunidade, a simples audio de concertos. Outro aspecto relevante nessas
possveis respostas o espao reservado ao que chamavam musica moderna. A
reportagem O fracasso dos modernistas, assinada pelo respeitado Celso Brant, revela
um possvel olhar, um tanto generalizado e preconceituoso, mesmo para a poca, sobre
essa msica moderna. Provavelmente tenha cabido a uma pequena minoria revelar
novos olhares e novos ouvidos para a msica contempornea. Inclumos o texto de
Brant no corpo do nosso texto, pois o entendemos como uma escuta importante
daqueles que criticavam, criavam argumentos e formavam opinio.

Ainda se discute a razo de ser do fracasso da msica modernista. (...) Antes
de mais, preciso no esquecer que arte intuio, o que quer dizer que nada
tem a ver, diretamente, com a inteligncia. (...) justamente onde para a
inteligncia que comea a arte. E o erro dos modernistas est justamente
aqui: em pretender erguer obras de arte nos domnios da inteligncia quando,
sabidamente, o seu mundo o da intuio. (...) A arte moderna uma arte
intelectualizada, o que quer dizer: uma arte falsa e sem substncia.
Desconhecendo o papel importantssimo do inconciente na gnese da obra de
arte, os modernistas imaginam fazer uma arte ersatz, e o resultado o que
vemos... (...) A criao artstica espontnea e independente, pois, dos
nossos pontos de vista. (...) O engano essencial dos modernistas est no
desconhecimento do processo da criao artstica. Pensam fazer uma arte
segundo esquemas devidamente traado pela inteligncia
314


reveladora a crtica feita msica moderna em 1949 como obras de arte nos
domnios da inteligncia, e mais, o engano essencial dos modernistas est no
desconhecimento do processo da criao artstica. Percebe-se um tom autoritrio
quanto ao entendimento do que ou no arte (falsa e sem substncia). Destacamos que
esse texto foi escrito pelo crtico musical Celso Brant, que assinava a grande maioria
das matrias referentes msica na cidade.

312
Idem, p.18.
313
Revista Alterosa, 1 de dezembro de 1960, p.14.
314
Revista Acaiaca, setembro de 1949, p.80 e 81.


175
A qualidade do suporte de divulgao da msica e do trabalho musical realizado
na cidade, na dcada de 1950, tornou-se, mais eficiente. No queremos, com isso, dizer
que esse suporte abrangia todo o tipo de msica, haja vista o desprezo pela msica
moderna. Destacamos, em alguns nmeros da revista Acaiaca, como os nmeros
dedicados aos compositores Chopin, Bach e Carlos Gomes, Sociedade de Concertos
Sinfnicos e a outros que tambm nos interessaram, que tais matrias so assinadas
geralmente pelo seu diretor Celso Brant, mas temos tambm: Srgio Magnani, Flausino
Vale, Mario de Andrade e algumas tradues. Nos anos 1950 ocorre, portanto, uma
expanso da vida musical em Belo Horizonte representada pelo crescimento no
nmero de associaes, pelo desenvolvimento da imprensa local e pela crescente
circulao da msica e de informaes por meio do rdio e de boas gravaes e o
comeo de uma postura crtica quanto produo e execuo musicais.















176






Segunda Parte
Uma sonoridade em expanso














177







Captulo I
Ensino de piano: um espao social em formao

Considerar msica e educao como parte de uma rede cultural e social de
crenas e prticas sugere que os educadores musicais precisam entender esses
contextos e integrar seu trabalho dentro deles. Se msica parte da vida, ao
invs de ser parte dela, no pode ser estudada isoladamente. Ao contrrio,
ela precisa ser vista como um aspecto da cultura.
315



Toda a segunda parte do presente trabalho est ligada ao entendimento de um
tecido em que no seria possvel separar professor de piano, aluno de piano, pianista,
escola de msica, concertos, interpretao musical, famlias, crticos, contexto cultural,
salas de concerto e pblico. Bourdieu afirma que procurar a lgica do campo literrio ou
do campo artstico significa trazer para a prpria obra aquilo que ela .
316

Pesquisamos a formao do espao social
317
do ensino de piano em Belo
Horizonte desde que o arraial que se chamava Curral Del Rey recebeu a
denominao atual, em 1890, at o ano 1963, quando, na cidade, comea um novo
perodo de crescimento diversificado e quando as questes sociais, culturais e musicais
se abrem e desenvolvem em novos rumos.
Ao longo do estudo da formao do espao social do ensino de piano em Belo
Horizonte, abrimos o foco da pesquisa para compreendermos a vida de uma populao

315
JORGENSEN, Estelle R. In search of music education, 1997.
316
BOURDIEU, A iluso biogrfica, in Usos e Abusos da Histria Oral. Organizadoras: FERREIRA,
Marieta de Moraes e AMADO, 1996, p15.
317
Buscamos, com base no conceito de campo, o entendimento de um perodo determinado de parte da
vida musical de Belo Horizonte que liga produo, circulao e consumo da matria msica. Trata-se de
uma hiptese traada desde o comeo desta pesquisa. Enquanto no se define, trataremos esta parcela de
tecido social pesquisado por espao social. AUGUSTO (2008) traz uma discusso (p.1 a 16).


178
recm chegada a uma capital inventada retalhos em construo , de uma populao
que migrou com a mudana da capital e que buscava a msica como mediadora de uma
possvel socializao inicial. Trata-se, aqui, de um conceito de msica e uma funo
social interligados ao espao e tempo estudados.

Dentre as Artes, a msica a que mais congrega, organisa e exalta os
sentimentos colletivos. A sua applicao consciente no exerccio dos
cultos, nas celebraes sociaes, nos trabalhos colletivos produz
aquelle effeito acima assignalado
318
e que interessa particularmente a
um paiz como o nosso, ainda em formao e em que as manifestaes
individualistas tendem a exagerar-se.
319


Bourdieu, antes de qualquer argumentao, afirma que a arte e a sociologia no
fazem um bom par. Segundo o autor, o socilogo quer compreender, explicar e tornar
compreensvel, enquanto a arte desenvolve-se em um universo permeado de crenas.

A arte no pode revelar a verdade sobre a arte sem a dissimular, fazendo
desse desvelamento uma manifestao artstica. E significativo, ao
contrrio, que todas as tentativas para colocar em questo o prprio campo de
produo artstica, a lgica de seu funcionamento e as funes que ele
cumpre, ainda que vias altamente sublimadas e ambguas do discurso ou das
aes artsticas(...) ao recusar jogar o jogo, contestar a arte nas regras da
arte, seus autores pem em questo no uma maneira de jogar o jogo, mas o
prprio jogo e a crena que o funda, nica transgresso inexpivel.
320


Partilhamos da dificuldade de revelar uma verdade, ou at mesmo padres de
verdades, sobre a arte. Acreditamos que o universo da educao musical se aproxima
mais da sociologia do que da prpria arte, pois busca explicaes e no comunga com
teorias sobre a arte no que se refere s crenas exclusivas no dom inato e no criador
incriado. Entre muitas particularidades, a criao artstica apresenta mais reflexes do
que explicaes, sendo que muitas vezes essas reflexes so muito especficas para o
processo de determinado artista. H alguns artistas que se debruam sobre a questo
reflexiva da criao e trazem alguns esclarecimentos, como: Fayga Ostrower
321
, nas

318
O efeito acima assinalado refere-se ao ensino de msica que interessa ao Estado enquanto a msica
constituir uma funo de cultura, organizando, traduzindo, dando forma, expresso e estilo a estados da
alma coletiva.
319
Decretos ns. 19.850, 19.851 e 19852 de 11 de abril de 1931 da Organizao Universitria
Brasileira Precedida da exposio de motivos apresentada ao Exmo. Sr. Chefe de Governo Provisrio
pelo Sr. Ministro de Estado Dr. Francisco Campos (pginas 28/29 da exposio de motivos) Instituto
Nacional de Msica. In: PAOLA e GONZALEZ, 1998, p.67.
320
BOURDIEU, 1996, p.195.
321
A artista plstica Fayga Ostrower escreveu sobre os processos criativos principalmente nas artes
plsticas: Criatividade e processos de criao, Editora Imago Ltda, Rio de Janeiro, 1976. J na
Introduo do livro, a autora revela nosso interesse na sua obra: o criar s pode ser visto num sentido
global, como um agir integrado em um viver humano.


179
artes plsticas; Borges
322
, na literatura; e John Cage
323
e Koellreutter
324
, na msica.
Buscamos os problemas e os possveis caminhos que possibilitaram um trabalho
esclarecedor sobre a formao do ensino de msica e mais especificamente do ensino de
piano. Destacamos nosso interesse pelas condies histrico-sociais em que se produziu
e reproduziu o trabalho musical em Belo Horizonte, no decorrer da ltima dcada do
sculo XIX e da primeira metade do sculo XX, e pelo desenvolvimento da percepo
esttico-musical que se impunha
325
.
A educao musical apresenta uma produo de conhecimento por meio de
autores como Koellreutter
326
, Schafer
327
, Swanwick
328
, Santos
329
Penna
330
que busca
esclarecimentos sobre os processos de produo musical de forma mais abrangente e
livre de crenas fundadoras no talento e no dom inato. Buscamos esclarecer a formao
do msico e a sua produo, em uma simultaneidade de aes e de olhares atravs da
sociologia, da antropologia, da histria e da educao. Os processos artsticos de criao
partilham de tenses, expectativas e foras de universos sociais comuns, e a formao
do artista se d na busca de autonomia desses universos. Para tanto, nos baseamos em
um espao comum de atuao, que Bourdieu chama de campo:

Os campos se apresentam para a apreenso sincrnica como espaos
estruturados de posies (ou de postos) cujas propriedades dependem das
posies nestes espaos, podendo ser analisadas independentemente das
caractersticas de seus ocupantes (em parte determinadas por elas).
331


Um campo pode ser reconhecido na interseo e interao com outros. Assim o
fizemos no reconhecimento e na tentativa de discorrer sobre o ensino de piano, a

322
Jorge Luis Borges, em seu livro, Esse ofcio do verso (Companhia das Letras, So Paulo, 2007),
revela: passei minha vida lendo, analisando, escrevendo (ou treinando minha mo na escrita) e
desfrutando. (p.10).
323
CAGE, John: documentrio exibido no canal de TV Bravo/Brasil, Profiles. John Cage (1912 1992)
nasceu em Los Angeles, Califrnia. Foi definido por Augusto de Campos como musico-poeta-pintor.
Teve profunda influncia na msica do sculo XX.
324
Koellreutter (1915-2005), compositor, maestro, educador e esteta, nasceu em Freiburg (Alemanha), e
veio para o Brasil em novembro de 1937.
325
BOURDIEU. A iluso biogrfica, in: Usos e Abusos da Histria Oral. Organizadoras: FERREIRA,
Marieta de Moraes e AMADO, 1996, p.320.
326
KOELLREUTTER, H. J. A educao musical no terceiro mundo: funo, problemas e possibilidades.
In: Cadernos de Estudo: Educao Musical, n 1, Atravez, So Paulo, agosto de 1990.
327
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante, UNESP, So Paulo, 1991.
328
SWANWICK, Keith. 2003.
329
SANTOS, Regina Mrcia Simo. Repensando o ensino de msica. In: Cadernos de Estudo: Educao
Musical, n 1 Atravez, So Paulo, agosto de 1990.
330
PENNA, Maura. Msica(s) e seu ensino. Editora Sulina, Porto Alegre, 2008.
331
BOURDIEU, Pierre. Questes de sociologia, 1983, p.89.


180
produo musical e sua circulao. No caso do campo do ensino de msica
332
em Belo
Horizonte, poderamos dizer de famlias, igrejas, escolas, clubes, bandas de msica,
escolas de msica, entidades musicais, rdios, orquestras, classes
333
de professores
entre outros. Pretendemos, ainda, no ignorar as polticas pblicas ou o campo poltico,
atuando simultaneamente em todos esses campos. Elegemos as escolas de msica que
tinham o ensino de piano em seus currculos e buscamos o mximo de nomes que
trabalharam como professores, em Belo Horizonte.

Histria e sociologia

Para Marrou
334
o instrumento essencial empregado nas operaes mentais que
transforma fragmentos do passado em histria o uso de conceitos, trata-se de
substituir um dado bruto, por si s inapreensvel, por um sistema de conceitos
elaborados pelo esprito, e isso desde que o conhecimento histrico aparece no
historiador, antes de toda preocupao de adaptar a um molde, de expresso literria
para uso de um pblico.
Ao buscarmos na escrita da histria o emprstimo do conceito de campo, da
sociologia, deixamos registrado minimamente o nosso respeito para com esse passado
sem o peso crtico do futuro. Tal emprstimo se justifica como estratgia para no
cairmos na armadilha de uma anlise recorrente em que o olhar crtico do msico
contemporneo se fez seguro no seu tempo presente, e como estratgia para no
desprezarmos as possveis incertezas prprias da histria. Essa uma questo paradoxal
que esperamos resolver. Sem dvida, ser professor de piano em Belo Horizonte em
1901 diferente de ser professor de piano em Belo Horizonte em 1960.
O problema definido pela presente pesquisa, em consonncia com as afirmaes
citadas de Marrou, est ligado e adequado realidade aqui estudada e determinao da
validade do conceito bourdiesiano de campo. Orientamo-no de forma mais livre e no
nos limitamos a perguntar para nossas fontes se elas se definiam como uma possvel
comprovao da formao de campo; e esse no foi um critrio de interesse ou seleo.

332
Aqui substitumos campo do ensino de piano para campo do ensino de msica, propositalmente.
333
comum encontrar na msica a expresso classe de um professor determinado, principalmente de
instrumento, como referncia a uma metodologia e desempenho especficos desse professor.
334
MARROU, 1987, p.118.


181
O conceito de campo no foi uma categoria utilizada para relacionarmos inicialmente
nossas fontes.

Tal coisa no pode ser diferente; sempre foi assim... Creio que um dos atos
mais perspicazes de sua pesquisa consiste em mostrar que o evidente
sempre construdo, a partir de interesses diferenciados e de relaes de fora.
E , alis, deste ponto de vista que salvo os socilogos os historiadores e
outros especialistas podem tirar um justo proveito de seu trabalho em uma
relao, ao mesmo tempo, de adeso e de crtica, de distanciamento e de
respeito.
335


Assim como Chartier, baseamo-nos no conceito bourdiesiano de campo, e
valemo-nos de uma ferramenta que permitiu desmontar o mecanismo de dominao ou
mesmo de disputa de poder, em que o vencedor quem analisa e que funciona como
diviso normal e ancestral os mais competentes criticando os menos competentes.
Ao empregarmos os conceitos de campo e de msica, buscamos nossas
perguntas como guias do texto que segue. Como e quem fazia msica nos primeiros
anos da capital? Quais foram as primeiras professoras e os primeiros professores de
msica da cidade e de onde vieram? Entre esses mesmos msicos, quais eram pianistas
e professores de piano? Quem foram seus alunos? Havia alguma distino entre eles?
Quais as primeiras escolas de msica e como seus professores e alunos se organizavam?
Como se constituiu o ensino de msica e especialmente o ensino de piano em Belo
Horizonte?

O ensino de piano e seus professores em Belo Horizonte

Segundo Heitor
336
, a vida musical no Brasil, em 1944, continuava centrada nas
cidades Rio de Janeiro e So Paulo e o ensino do piano, desde o Segundo Reinado,
desenvolve-se em torno de dois grandes nomes: Artur Napoleo
337
, e Luigi
Chiaffarelli.
338
Em Belo Horizonte, o cuidado com o ensino de msica era preocupao
de poucos instrumentistas, desde o comeo da construo da cidade. Camarate comenta

335
BOURDIEU e CHARTIER. O socilogo e o historiador. Traduo: Guilherme Joo de Freitas
Teixeira. 2010.
336
HEITOR, 1956.
337
Concertista e compositor, chegou ao Rio de Janeiro em 1866, onde dedicou-se ao comrcio de
instrumentos musicais, partituras e edio de msicas, fundando a Casa Artur Napoleo. Associou-se a
Leopoldo Miguez e juntos fundaram a Casa de Piano e Msica no Rio de Janeiro. Foi professor de
Chiquinha Gonzaga.
338
Fundador da educao pianstica em So Paulo, estabeleceu os fundamentos de uma escola de piano
reconhecida em toda a Amrica do Sul, tendo Guiomar Novaes como maior realizao dessa escola.
Chiaffarelli veio para o Brasil em 1883, viveu 40 anos em So Paulo e participou da fundao do
Conservatrio Dramtico Musical em 1906.


182
em suas crnicas como ele acreditava ser o perfil de um bom professor de msica para
uma escola de professores e afirma que no basta ser um musico, embora muito
habilitado nas transcedencias do contraponto e da fuga; necessario um artista muito
instruido e illustrado; que tenha estudado a musica. O contedo a ser ensinado por esse
professor, apresentado a seguir, mostra o que Camarate considerava ser um
conhecimento bsico de msica para uma pessoa comum.

Duas claves, a de sol na segunda linha e a de fa na quarta, bastam para um
alumno de escola normal; umas noes geraes de arte. Muito pouco
decoradas e muito raciocinadas; o conhecimento dos tetracordes
pythagoricos, nome que assusta um pouco os alumnos; mas, que, em duas
lies, os pem ao facto das escala diatonicas de todos os tons, da ordem e da
collocao dos accidentes e igualmente da causa da sua disposio na
armadura do pentagrama. O solfejo resado e nunca cantado no primeiro
amno; conhecimentos vagos sobre a contextura da nossa escala temperada,
sobre a nomemclatura e corte de peas, sobre a constituio das grandes e
pequenas orchestras, sobre a formao das bandas e fanfarras; sobre a
historia, estylos e epochas da musica; de maneira que um homem possa ter
noes exactas, si bem que limitadas, sobretudo quanto respeita a musica e
saiba fallar, ouvir e apreciar um trecho, com o gosso sereno, completo e
consciente daquelles que conhecem a matria de que fallam, a obra artstica
que apreciam
339
.

Desde o comeo da cidade a leitura musical se mostra definidora de
conhecimento musical. O solfejo rezado
340
mostra-nos o quanto saber decifrar os signos
da escrita musical era importante.
Comeamos este captulo dizendo de msico e professor de msica de escola
normal e j vamos entrar com outras funes, com as quais se lida no dia a dia da vida
musical com certa naturalidade, mas que ser necessrio especific-las melhor e, para
tanto, diferenciar professor de piano e pianista. Tanto um professor de msica quanto
um professor de piano e um pianista so, a princpio, msicos. Alguns, ao se dedicarem
especificamente ao estudo do instrumento e performance musical e, sobretudo, por se
apresentarem como pianistas em concertos pblicos ou viverem profissionalmente de
tocar seu instrumento, so considerados essencialmente pianistas. Percebe-se que o
status de um pianista bem mais ressaltado do que o de um professor de piano, como
ocorre em outras profisses, haja vista a situao das modalidades de formao
universitria bacharelado e licenciatura. Em geral, quase impossvel viver como
pianista, sem ministrar aulas de qualquer assunto referente ao domnio de conhecimento

339
RIANCHO, Alfredo. Collaborao/ O ensino da musica nas escolas normaes. Anno II, n.173, 28 de
junho de 189, p.3.
340
Solfejo rezado significa falar o nome das notas musicais escritas no pentagrama ao invs de cant-las.


183
desenvolvido na msica, nesse caso temos um pianista e professor. Quanto
performance, o professor obrigatoriamente tem de saber tocar muito bem seu
instrumento; Gieseking (1930) afirma que necessrio que o professor seja ou tenha
sido um bom pianista, e que as vantagens dos diferentes toques sejam pessoalmente por
ele experimentadas e dominadas
341
. Na histria de D. Clara, ela se refere
recorrentemente a essa necessidade de o professor ou a professora saberem realizar o
que ensinam. Mas nem sempre foi assim. D. Maura Palhares comenta que comeou seus
estudos de piano com uma senhora que no podia tocar e mesmo assim acompanhou
toda a sua iniciao ao piano. Acreditamos que h um receio em criticar o professor, ao
mesmo tempo que h uma grande cobrana no trabalho de performance dos professores
de instrumento. Mignone, em vez de dizer professor de piano refere-se mesma
funo como ensinante
342
; criticar um ensinante menos problemtico do que um
professor. Atualmente, h duas formaes diferentes nas universidades: licenciatura e
bacharelado, tornando-se mais fcil reconhecer a formao do professor e do
instrumentista, respectivamente. Ao se afirmar que o maestro Magnani foi um grande
msico, no entanto, entende-se que seja impossvel definir o que caracterizou melhor o
seu trabalho musical, dada a vastido de seu conhecimento e o domnio do fazer
musical. H, ainda, o professor particular de piano ou de qualquer outro instrumento
, que pode variar do mais alto conceito se for um pianista reconhecido ao mais baixo
caso no seja reconhecido o seu trabalho de pianista e ainda no goze de qualquer
reconhecimento de uma instituio a que possa usar como referncia.

O comeo do ensino de piano em Belo Horizonte

As primeiras referncias a professores particulares de piano a que tivemos
acesso estavam ligadas a Camarate, que veio de Ouro Preto, onde atuava como
professor. Em seguida, nossas referncias esto ligadas Escola Livre de Msica, em
que Alfredo Furst era professor de piano e dava aulas particulares desse instrumento.
Alm das referncias institucionais, h os relatos de alunas das irms D. Mariquinha e
D. Malvina Gomes de Souza.

341
GIESEKING, Karl Leimer. Como devemos estudar piano. E. S. Mangione, So Paulo, 1930, p.35.
342
Os nossos ensinantes, presos pelo exaustivo trabalho da pedagogia, abandonam, salvo raras excees,
lenta e progressivamente o inadivel estudo dirio do prprio instrumento. E essa falta de exercitao
inibe-os a tocar, para os alunos, peas at de media dificuldade. (Revista Brasileira de Msica, maro de
1934)


184
A partir da inaugurao do Conservatrio Mineiro de Msica (CMM) em 1925,
nas dcadas de 1930 e 1940, os dois professores de piano mais reconhecidos na cidade
foram Fernando Coelho e Pedro de Castro. Estes formaram toda a segunda gerao de
professores e professoras que constituiram o quadro docente dessa instituio. Eram
inquestionveis! O poder do artista vinha assegurado pela instituio, que, por sua vez,
assegurou-se no poder poltico. Todos os dois eram maravilhosos na memria de todos
que entrevistamos. Muito timidamente, D. Clara revela a forma como o professor
Fernando Coelho considerava que um Estudo de Chopin estivesse bem estudado, ou,
diramos, pronto: notas certas nos tempos certos, mas no podemos perder de vista
como sendo a forma de ensinar da poca. Oscar Tibrcio comenta como foi recusado
como aluno pelo professor Pedro de Castro:

Seu Pedro de Castro, que na poca era assim o professor badalado, tinha sido
o professor da Berenice Menegale (...) Quando eu fui procurar o Seu Pedro,
ele falou assim: Quanto voc tirou na prova? A eu falei: 9,9. Ento
no, no dou aula para quem... para estudar comigo tem que tirar 10 ele
disse. A eu falei: Oh Seu Pedro, mas um dcimo?. No, de jeito nenhum.
Nem!, ele reafirmou.
343


A formao profissional desses dois professores, bero de toda uma gerao de
pianistas e professores de piano de Belo Horizonte, foi a mesma. Ambos estudaram no
Instituto Nacional de Msica e foram alunos do pianista e compositor Henrique Oswald.
Yara Coutinho Camarinha, assim como Pedro de Castro e Fernando Coelho, tambm o
foi. A base inicial da formao pianstica do CMM e porque no da cidade de Belo
Horizonte saiu da sala de aula de piano do professor Henrique Oswald
344
.
interessante perceber esse hibridismo, em que o poder da instituio assegura o poder da
classe dos professores e professoras. Ora usa-se um, ora outro, ora os dois, como vemos
nos programas de recitais que seguem.


343
Entrevista realizada com Oscar Tibrcio.
344
Nasceu no Rio de Janeiro, em 1852, e foi batizado sob o prenome de Henrique Jos Pedro Maria
Carlos Luiz. Seus pais, europeus, deram-lhe uma educao europeia, mesmo morando no Brasil. Oswald
estudou piano com sua me desde muito cedo. A partir de oito anos, em So Paulo, passou a estudar com
Gabriel Giraudon, at mudar-se para a Europa. Estudou na Itlia com o professor Giovacchino Maglioni.
Voltou, em 1903, para dirigir o Instituto Nacional de Msica (INM), no Rio de Janeiro. Henrique Oswald
traduzia, na sua trajetria musical, como compositor, pianista e professor, um modelo europeu bem
pronunciado. Isso fica bem claro, ao notarmos que, mesmo com um nvel de elaborao musical bem
profundo, no participou das discusses que envolviam as questes nacionalistas que comearam a surgir
na msica brasileira de seu tempo.




185

1931 Programa de concerto.
Concerto para piano com acompanhamento de orchestra pela senhorinha Eugenia
Bracher, alumna do Conservatrio M. de Msica, da classe do prof. Pedro de Castro.


Programa de audio de alunos do CMM.
345

No programa de audio de alunos do CMM de 1928, h referncia s classes dos
professores: Yara Coutinho Camarinha, Fernando Coelho, Pedro de Castro, Fausto
Assumpo e Esther Jacobson piano, flauta e harpa.

345
Acervo da professora Sandra Loureiro.


186

Henrique Oswald.
346




Pedro de Castro.
347
Fernando Coelho.
348



346
Foto disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Henrique_Oswald>. Acesso em 10/10/2011.
347
Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.
348
Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.


187

Yara Coutinho Camarinha.
349



Os diplomandos do Conservatrio Mineiro de Msica tm o prazer de convidar V. Exc. E exma. Famlia
para a solenidade da entrega de diplomas a realizar-se no Theatro Municipal, a 26 do corrente, s 20
horas. 1927{ Marieta Medina Ribeiro e Nair Pinto Coelho. 1928{ Leopoldina de Resende e Clotilde
Amaral. 1929{ Dulce Brown, Margarida Schmidt Monteiro de Castro, Francisco Campos, Ephigenia
Neves de Queiroz, Emilia Gonzaga Velasco, Sylvia Mendes de Freitas e Delvair da Silva. 1930{ Aida
Lobo de Resende Costa, Desdemona Margou, Zara Salles, Rosa Horta de Andrade. 1931{ Eugenia
Bracher e Maria Cerise Amaral.
350


349
Minas Gerais em 1925, p.558.
350
Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.


188
Destacamos que no programa do recital de formatura dos primeiros alunos do
CMM, somente pianistas:

1 parte
I Entrega de diplomas
II Discurso pela diplomanda Margarida Schimidt Monteiro de Castro
III Discurso do paranympho, Dr. Noraldino de Lima D.D. Secretrio da Instruco.

2 Parte
Chopin Scherzo em si bemol Leopoldina de Resende
H. Oswald 1 Estudo Rosa Horta de Andrade
Paganini-Liszt Thema e variaes Eugenia Bracher
Liszt 8 Rhapsodia Delvair da Silva
Saint-Sans Variaes sobre um thema de Beethoven 2 pianos Zara Salles e Margarida Schimidt
Monteiro de Castro

Acreditamos que todos esses nomes passaram pelo CMM como forma de
legitimao de um saber constitudo em outro espao, provavelmente o do professor
particular, uma vez que se formaram em tempo muito reduzido para a poca. Sabemos
que a formao de D. Aida Lobo de Resende Costa se deu dessa forma. Ligado
solenidade de entrega de diplomas da primeira turma de formandos, encontramos o
programa musical da apresentao de alguns alunos. Na lista de formandos de 1931,
todos eram pianistas, e uma parte significativa desses nomes comps o novo quadro de
professores de piano, quando o CMM realmente se caracteriza como uma escola de
piano.

Ensino particular de msica em Belo Horizonte

O ensino particular de msica era uma prtica muito comum
351
. Para termos a
dimenso dessa afirmao, todos os pianistas entrevistados no presente trabalho, em
algum momento de suas vidas, dedicaram parte de seu tempo a essa atividade, assim
como tambm estudaram com um professor ou professora particular durante algum
tempo de suas vidas e se referem a ele ou a ela com grande respeito. Esses professores
particulares definiram a escola em que os estudantes de piano fariam suas graduaes,
para no interromperem o trabalho comeado por esses mesmos professores. Essa
prtica de ensino de msica vem de Ouro Preto, onde havia ofertas de aulas particulares
(como a de Camarate) em jornais. Tais ofertas atravessaram toda a histria da cidade e
at hoje esto presentes na vida dos msicos. Deve-se destacar que, mesmo tendo sua

351
O ensino de msica por meio de aulas particulares bem comum at hoje.


189
origem em Ouro Preto, no se trata de uma atividade exclusivamente local, ao contrrio,
encontramo-la em todo o pas e fora dele.
Bozzetto revela que dentro do contexto em que desenvolveu sua pesquisa, o
professor particular precisaria:

ter um amplo conhecimento geral, uma boa formao musical, domnio e
conhecimento do seu instrumento, enfim, ter noo do campo da msica,
incluindo experincias e conhecimentos dos mais variados gneros, como pera,
msica de cmera e msica sinfnica. Em relao aos conhecimentos especficos
que o professor particular de piano deve possuir, foi considerado como
fundamental ter conhecimentos de harmonia, contraponto, anlise e teoria
musical.
352


Acreditamos que uma das razes que sustentam o ensino particular de msica
seja uma suposta abertura que essa forma de trabalhar possibilita na relao com as
necessidades musicais do aluno. O dilogo professor-aluno direto, sem mediao de
qualquer instituio, assim os alunos podem ser mais ouvidos acerca de suas
facilidades, dificuldades e interesses e, dessa forma, todo o processo didtico pode ser
desenvolvido em funo de particularidades de suas vidas. Encontramos nas entrevistas,
a referncia a professores com os quais os estudantes fizeram aulas particulares para o
concurso de admisso do conservatrio. Em contrapartida, a escolha do professor
tambm uma formao de identidade musical e o processo de formao do estudante se
d em funo das habilidades e do prestgio desse professor. Apesar de percebermos o
quanto a relao aluno-professor relevante para a formao do aluno, muitas vezes
este, ao entrar no Conservatrio Mineiro de Msica, no podia escolher seu professor,
ao contrrio, o professor que escolhia esse ou aquele aluno por categorias: talento,
nota de exame de admisso, gnero, status social, idade, entre outros. Era comum, no
comeo de seu estudo, que o aluno escolhesse um professor que morasse perto de sua
casa, mas, medida que ia se formando, esse mesmo aluno era capaz de atravessar a
cidade para ter aulas com aquele professor com quem se identificava, mesmo que por
pouco tempo.

Eu tive uma professora que me iniciou no piano, foi uma vizinha nossa da
Rua Silva Jardim, mas eu j morava na Antnio de Albuquerque. Ento eu ia
de bonde e subia a Silva Jardim para ter aula com ela. Depois, quando ela viu
que eu tinha um adiantamento assim melhor, ela falou comigo: Voc vai ter
que entrar para o conservatrio, mas o meu professor de conservatrio foi o
professor Fernando Coelho. Eu vou te passar para ele. Vou conversar com

352
BOZZETTO, Adriana. Ensino particular de msica Prticas e trajetrias de professores de piano,
Editora UFGS e editora da Fundarte, 2004, p.82.


190
ele, ele muito exigente!. Hoje que eu sei disso, muito tempo depois que
eu sai, que ele no recebia qualquer aluna! Ento, eu devia ser um pouco boa,
no ? Porque, se no, ele no recebia.
353


Com relao ao professor, vemos muitos motivos que faziam com que se
dedicassem ao ensino particular de msica. Um deles era a facilidade de no ter de se
locomover at a escola, uma vez que a maioria dos professores particulares lecionava
em suas casas. Outro era o fato de que o valor do seu trabalho vinha diretamente para
ele, no tendo de pagar aluguel, intermediao da escola e, muitas vezes, impostos sobre
aquele trabalho. Alm disso, essa atividade podia se adequar a todos os momentos de
vida profissional do professor: iniciante, intermedirio ou avanado. Temos como
exemplo a D. Clara
354
, que aos 90 anos ainda trabalha com aulas particulares em sua
casa, e ainda D. Jupyra, que revela:

Deixa eu te contar. L em Paquet eu tinha uma vizinha que o pai comprou
um piano muito bom para ela. E ela falou: "Ah, eu s quero estudar com a
Jupyra!". Eu mal tinha comeado a estudar piano e j comecei a lecionar para
vizinhas e para as minhas primas que queriam estudar. Assim eu j estava
ensinando!
355


Primeira gerao de professores de Belo Horizonte

Alfredo Camarate Nasceu em Lisboa, em 1840 e morreu no Brasil em 1924.
Ele tinha carta de engenheiro-arquiteto e uma boa formao musical e foi
premiado como flautista pelo Conservatrio de Lisboa. Sua escrita impecvel
valeu a atuao como jornalista foi crtico de msica no Jornal do Comrcio e
autor das primeiras crnicas a que tivemos acesso sobre os primeiros anos da
construo de Belo Horizonte. Suas crnicas so muito bem escritas e, quando o
assunto msica, percebe-se grande sensibilidade, conhecimento e crtica. Foi
professor de piano, no Rio de Janeiro, em Ouro Preto e em Belo Horizonte.
356

Trajano de Arajo Vianna Foi transferido de Ouro Preto, onde era maestro,
para Belo Horizonte, mas no h referncias acerca de ter ou no dado aulas na
capital. Nascido em Curral Del Rey, era msico e compositor e foi responsvel,

353
Entrevista realizada com Maria Alice.
354
Professora de piano a quem nos referiremos na Histria de vida.
355
OLIVEIRA, Flvio Couto e Silva de. O Canto Civilizador: Msica como disciplina escolar nos
ensinos primrio e normal de Minas Gerais, durante as primeiras dcadas do Sculo XX. (2004)
356
BARRETO, Ablio. Belo Horizonte - Memria Histrica e Descritiva. Vol 2, captulo XVIII, p.538 e
Por Montes e Vales.


191
tocando violoncelo, pelo primeiro concerto em Belo Horizonte. Seu filho e seus
netos foram msicos e atuaram em Belo Horizonte nos anos de 1960. Ele foi o
primeiro professor dos netos, que hoje esto na quarta gerao de msicos na
famlia, em Belo Horizonte.
357

Jos Nicodemos Veio de Ouro Preto e atuou como msico nos primeiros anos
da capital. Fez parte do quadro de professores na Escola Livre de Msica de
1901 a 1923 e criou a Orquestra padre Joo de Deus.
358
Provavelmente era,
tambm, professor de piano. (Sua foto junto orquestra do antigo Cine-Teatro
Commrcio, aparece na p.121.)
Jos Ramos de Lima Era compositor e veio, j pianista clssico, do sul de
Minas. Atuou como professor na Escola Livre de Msica e seu nome aparece
nas atas dessa escola. Criou a primeira orquestra em Belo Horizonte a qual
animava as reunies do Clube das Violetas
359
. Comps a msica para a revista
de costumes locais O Gregrio, grande sucesso no Teatro Soucasseaux, onde se
apresentou numa temporada de dez sesses, fato indito at ento.
360

Alfredo Furst Era professor de piano e funcionrio pblico em Ouro Preto e
veio, transferido, para Belo Horizonte. Fez parte do quadro de professores de
piano na Escola Livre de Msica desde a sua fundao at 1923.
361

Vera de Lima Era cantora e professora de piano nos primeiros anos da cidade.
Era esposa do Sr. Augusto de Lima
362
.
Ester de Carvalho Era professora de piano nos primeiros anos da cidade.
363

Dona Amneris Flores Filha do maestro Francisco Flores, estudou na Escola
Livre de Msica, mais precisamente, na primeira turma da escola, em 1901.
Provavelmente D. Amneris tenha sido a primeira pianista formada em Belo
Horizonte, tendo sido aluna do professor Alfredo Furst ou do professor Jos
Nicodemos. Estudou tambm violino na mesma escola.
364
Foi professora

357
Disponvel em: <http://www.viannamusicais.com.br/vianna/detalhe.php?id=2>. Acesso em
07/02/2011.
358
Minas Gerais, 12/12/1947. Acervo da Famlia Flores.
359
Idem.
360
Revista do Inst. Histrico e Geogrfico de Minas Gerais, vol.VII, 1960. Acervo da Famlia Flores e
Minas Gerais em 1925, Msica em Belo Horizonte, Augusto de Lima Jnior, p.345
361
Revista do Inst. Histrico e Geogrfico de Minas Gerais, vol.VII, 1960. Msica em Belo Horizonte,
Augusto de Lima Jnior.
362
Minas Gerais, 12/12/1947. Acervo da Famlia Flores.
363
Idem.
364
Atas e cadernetas da Escola Livre de Msica, do Acervo da Famlia Flores.


192
particular do pianista Halley Horta, formado na classe do professor Pedro de
Castro do CMM.
365

Dona Mariquinha Gomes de Souza Foi professora de Gabriela Costa Cruz
Ribeiro Pinheiro Moreira, me de D. Clara (na dcada de 1910), e tambm da D.
Clara e de sua filha, Mnica Pinheiro Moreira. Outras duas entrevistadas, D.
Geralda Lima e Isabel Pires, tambm estudaram com D. Mariquinha. Segundo
D. Clara, D. Mariquinha era uma velhinha muito esperta e viva.
Dona Malvina Gomes de Souza Foi professora de Ada Lobo Rezende Costa,
de sua filha D. Marlia Resende Costa e da irm de D. Geralda Lima,
entrevistadas na presente pesquisa. Tinha duas professoras antiqussimas aqui
em Belo Horizonte, Dona Mariquinha e Dona Malvina Gomes de Souza. J
ouviu falar? Duas irms solteiras.
Amlia Jlia Coutinho Foi professora em Belo Horizonte durante o perodo
de construo da cidade.
366

Aracy Coutinho Camarinha Foi professora do CMM e era filha dos
professores Lima Coutinho e Laura Navarro Coutinho, professores do Instituto
Nacional de Msica (INM). Formada pelo INM, no Rio de Janeiro, apresentou-
se inmeras vezes no Teatro Municipal de Belo Horizonte, como solista ou
acompanhadora. Foi professora de teclado do CMM e professora de Zin Coelho
Jnior
367
.
Yara Coutinho Camarinha Nasceu no Rio de Janeiro, em 1903. Formou-se
pelo INM, com prmio de primeiro lugar. Depois de formada, aperfeioou seus
estudos com Henrique Oswald. Seu primeiro concerto pblico data de 1921, no
salo nobre do Jornal do Comrcio, no Rio de Janeiro. Em 1924 fez um recital
no Teatro Municipal, em Belo Horizonte. Ela foi professora do CMM desde a
sua fundao, em 1925, e teve entre suas alunas: Zuleika Ribeiro da Rocha e
Graciema Spinola dos Santos, que tocaram na inaugurao do prdio do
CMM.
368

Alice Alves da Silva Estudou com a professora Amlia Mesquita, professora
de rgo do Instituto Benjamin Constant, no Rio de Janeiro. Formou-se em

365
Informao obtida por meio de Lcia Horta Figueiredo Goulard, tambm aluna de D. Amneris e prima
do pianista Halley Horta.
366
BARRETO, Ablio. Belo Horizonte - Memria Histrica e Descritiva. Vol 2, captulo XVIII, p.538.
367
Minas Gerais em 1925, Imprensa Oficial, 1926, p.555.
368
Minas Gerais em 1925, Imprensa Oficial, 1926, p.558.


193
piano, pelo INM e estudou no Conservatrio de Genebra de 1912 a 1917.
Estudou com os professores Behenrens e Vianna Motta. Foi professora do INM
antes de ser convidada pelo governo de Minas Gerais para lecionar no CMM.
369



Foto de Alice Alves da Silva.
370


Pedro de Castro Pianista e compositor, nasceu em Barbacena, em 1895, e
morreu em Belo Horizonte, em 1978. Iniciou seus estudos em Barbacena, com o
professor Jos Mendes de Castro. Formou-se, com prmio de primeiro lugar, em
1920, no INM, onde estudou piano com Henrique Oswald. Atuou como solista e
camerista, apresentando-se inmeras vezes. Integrou o Trio Pedro de Castro com
sua esposa, a violoncelista Olga Zecchina de Castro, e a violinista Fernanda
Zecchina Schoeder. Foi professor do CMM desde a sua fundao at 1963 e seu
diretor de 1957 a 1962. Entre seus alunos e alunas esto: Arnaldo Marchesotti,
Berenice Menegale, Hiram Amarante, Laura Virgnia Fonseca Giannetti,
Pequetita Gonzaga Velasco, Eugnia Bracher Lobo, Judite Rabelo, Helena
Barreto, Peggy Pinheiro Chagas, Desdmona Magnon Severo, Dulce Brown de
Lima, Maria Cerise Tolendal Pacheco, Maria Aparecida Santos Luz, Francisco
Campos e Haley Horta.
371

Fernando Coelho Nasceu no Rio de Janeiro, em 1904. Iniciou seus estudos de
piano na cidade do Porto, em Portugal, em 1912. Voltou para o Brasil em 1914
e, em 1922, formou-se, com medalha de ouro, pelo INM, no Rio de Janeiro,
onde foi aluno do professor Henrique Oswald. Recebeu o prmio Alberto

369
Minas Gerais em 1925, Imprensa Oficial, 1926, p.554.
370
Acervo da professora Sandra Loureiro.
371
Relatos de entrevistas e REIS, 1993.


194
Nepomuceno. Em 1926 veio para Belo Horizonte, a convite do governo, para
lecionar no CMM. Em 1954, assumiu a Reitoria da Universidade Mineira de
Artes (UMA). Ocupou vrios cargos na Diretoria da Cultura Artstica e das
Sociedades Sinfnica e Coral de Belo Horizonte. Entre seus alunos esto: Maria
Clara Paes Leme, Venicio Mancini, Helena Lodi, Iolanda Lodi, Carmem
Vasconcelos, Ludmila Konovalof e Ada Lobo Rezende Costa.
372

Jupyra Duffles Barreto Foi muito conhecida no meio musical de Belo
Horizonte como professora particular de piano. Foi tambm professora de canto
orfenico do Grupo Escolar Flvio dos Santos. Estudou e trabalhou com Villa
Lobos na regncia de coros orfenicos no Rio de Janeiro. Foi professora da
UMA e do CMM, onde lecionou Morfologia e Harmonia. Dedicou-se tambm
composio, tendo vrias msicas de sua autoria. Foi professora do maestro
Carlos Alberto Pinto da Fonseca, de Eliane Marta Teixeira Lopes e de Mrcia
Kubitschek.
373

Stella Schic Foi pianista e professora, alm disso, h referncias sobre seu
trabalho como acompanhadora.
374


Notcia de concerto da pianista Stella Schic.
375


372
Arquivo da Escola de Msica da UEMG.
373
Entrevista realizada com D. Jupyra, em 16 de novembro de 2010 e depoimentos in: OLIVEIRA, 2004
O canto civilizador.
374
Revista do Inst. Histrico e Geogrfico de Minas Gerais, vol.VII, 1960. Msica em Belo Horizonte,
Augusto de Lima Jnior.
375
Correio da Manh, 27/03/1945. Destaque ao programa contemporneo tocado pela pianista e o
dilogo msica ao vivo e gravao, utilizado pela rdio.


195

Anncio de professora de piano.

Elisa Moura Matos Foi professora de piano, diplomada e premiada pelo
INM, no Rio de Janeiro. Foi professora do mesmo instituto, como auxiliar do
maestro Henrique Oswald.
376



Anncio de professora de piano.

Celeida Dutra Apresentava-se como uma professora que tinha longa prtica e
mtodo prprio para primeiro ano. Aceitava alunas para aulas individuais ou
pequenos grupos.
377

Achille Perotti Formado na Itlia, era maestro e pianista. Morou em Belo
Horizonte nas primeiras dcadas da capital, onde se dedicou ao ensino de
msica.
378

Nazinha Prates
Depravao de gosto
O maestro Aschermann, violinista,
Dirige o requintado quinteto de cordas.
Guadagnin, segundo violinista. Gioglia na viola.
O violoncelo de Targino.
Ao piano, Nazinha Prates.
Haydn flutua no ar da Rua da Bahia.
Por que maligna inclinao,
Vou ver o melodrama dos Garridos
No palco-poeira do Cinema Floresta?
379



376
Revista Belo Horizonte, 28/10/1933.
377
Revista Acaiaca, julho de 1949.
378
Minas Gerais em 1925, Imprensa Oficial, 1926.
379
ANDRADE, Carlos Drummond. Esquecer para lembrar Boitempo III. Rio de Janeiro, Jos
Olympio, 1979, p.143. In: FREIRE, 2001, p35.


196
Arrigo Buzzachi Era regente, compositor e pianista formado na Itlia. Em
Belo Horizonte, dedicou-se ao ensino de piano.
380

Carlinda Tiquintella Nasceu em Belo Horizonte, em 1898. Foi indicada para
lecionar no CMM pelo maestro Oscar Guanabarino. Foi professora de harmonia,
teclado e piano. Fez aulas de aperfeioamento pianstico com o pianista
Guilherme Fontainha, apesar de no se apresentar em pblico. Formou-se em
piano pelo INM, com medalha de ouro. No CMM foi professora de Zin Coelho
Jnior e Jilka Nastasity.
381


Temos notcia de professores que vinham a Belo Horizonte especialmente para
dar aulas particulares de piano, como Maria da Penha e Arnaldo Estrela, que vinham
regularmente e formaram uma gerao de professores. Outros vinham e davam cursos
sem regularidade ou continuidade, era o caso de Hans Graff e de Madalena Tagliaferro.
Como se trata de um campo informal, tornou-se impossvel encontrar uma fonte
que revelasse alguma possvel organizao dos professores particulares. Temos notcia
desse grupo de profissionais porque todos os entrevistados citam professores
particulares como responsveis por suas formaes iniciais, antes de procurarem as
escolas em que realizaram suas formaes profissionais ou como aperfeioamento de
tcnica depois de formados.
Segundo Bozzetto, os professores particulares que foram pesquisados por ela e
pode-se entender isso quase como uma regra vo misturando materiais, elaborando
metodologias prprias de acordo com o progresso e crescimento do aluno, buscando de
cada mtodo, compositor ou pea musical o que combina mais com o perfil do seu
aluno
382
. Consideramos, em grande parte dos casos, o professor particular como um
mediador entre o estudante de msica e a instituio ou ainda aquele que facilita o
acesso a uma instituio musical, adaptando o percurso tcnico s dificuldades de cada
estudante.





380
Minas Gerais em 1925, Imprensa Oficial, 1926.
381
REIS, Sandra Loureiro. Um estudo histrico: Escola de Msica da UFMG (1925-1970)1993.
382
BOZZETTO, Adriana. Ensino particular de msica Prticas e trajetrias de professores de piano,
p.64.


197
Comrcio de pianos e partituras

Destacamos a importncia de o piano e as partituras se tornarem produtos
relativamente acessveis no comrcio da cidade, pois os professores se recusavam a dar
aulas para alunos que no tivessem o instrumento e que no pudessem praticar
diariamente. O professor Oscar Tibrcio menciona em sua entrevista como seu pai
conseguiu comprar um piano e ver o desejo do filho realizado:

tem que comprar o piano logo, assim, sem o piano, ela no vai dar aula. A
foi aquela briga l em casa, porque a minha me falava: Ah, mas como vai
comprar piano? Esse menino no sabe nada! Como vai comprar piano? A
gente no tem dinheiro para comprar isso, aquilo. Coisas que estvamos
precisando. E ele falou: No, mais...
A ele deu um jeito l, ele se virou e comprou um piano, assim: no sei
quantos milhes de prestaes; mas ele comprou o piano.


A primeira casa especializada na fabricao de pianos em Belo Horizonte foi a
Casa de Pianos, fundada em 1921. Seu proprietrio era Mario Pastore, descendente do
premiado fabricante de pianos italiano Frederico Pastore. A Casa de Pianos funcionou
durante 4 anos e fabricou mais de 40 pianos. Depois de transformada em oficina, em
1925, Mario Pastore dedicou-se a conserto, reforma, compra e venda de pianos. Aps
sociedade com o ouro-pretano Afonso Franco de Avelar, passou a se chamar Casa de
Piano Ideal.
383

Encontramos uma loja especializada na venda de pianos Brasil anunciada na
revista Risos e Sorrisos, a Casa Pratt.
384

A Casa das Msicas, aberta em setembro de 1940, fazia pedidos de msicas
brasileiras e estrangeiras e divulgava mtodos de msica. Seus proprietrios foram:
Armando Ms Leite e Terncio Leite.
385



383
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p.228.
384
Revista Risos e Sorrisos, edio especial dos vinte e cinco anos de Belo Horizonte. N 6, Bello
Horizonte, 17 de dezembro de 1925.
384
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p.252.
385
Revista Social Trabalhista, edio especial do Cinquentenrio de Belo Horizonte (1897-1947), p.252


198

Anncio de fbrica de pianos em Belo Horizonte.
386


Sabemos que a loja A Musical
387
foi fundada em 1947 e funcionava na Rua da
Bahia. Seu dono, Luiz Strambi, era violinista formado pelo CMM.


Propaganda recolhida na contracapa do espetculo lrico comemorativo
do cinquentenrio de Belo Horizonte.
388




386
Revista Alterosa, dezembro de 1960.
387
Procurei a loja A Musical para saber se tinham referncias dos livros de piano mais vendidos at o
comeo da dcada de 1960. Uma das vendedoras, D. Wanda Maria Cordeiro, a responsvel pelas vendas
de partituras desde 1952, tinha de memria alguns nomes, tratando-se exatamente dos mesmos livros
mencionados pelos nossos entrevistados.
388
Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.


199





Captulo II
Tocar piano: uma funo social


Se o escritor e o artista so intrpretes da vida e criadores de vida, se eles
arrogam essa misso e a ela tm direito, que tambm saibam conduzir-se
altura de suas responsabilidades, definindo os prprios deveres e obrigaes
segundo a influncia de seu papel como guias num mundo obscuro e
atormentado.
389



At aqui havamos tratado a literatura como fonte de paisagens sonoras.
Buscamos, neste captulo, um dilogo com a literatura para uma possvel ampliao da
percepo referente histria da msica e, mais especificamente, do piano, no comeo
do sculo XX no Rio de Janeiro, a fim de que as reflexes sobre aes musicais e
musicalizadoras dos msicos, estudantes e professores de msica possam ser situadas e
entendidas no tempo e espao dessa mesma ao.

atribuir aos objetos de arte um significado cultural sempre um processo
local; o que arte na China ou no Isl em seus perodos clssicos, ou o que
arte no sudeste Pueblo ou nas montanhas da Nova Guin, no certamente a
mesma coisa, mesmo que as qualidades intrnsecas que transformam a fora
emocional em coisas concretas (e no tenho a menor inteno de negar a
existncia destas qualidades) possa ser universal. (...) na maneira de estar no
mundo que encorajam e exemplificam, tambm se aplica a suas batidas de
tambor, a seus entalhes, a seus cantos e danas.
390



A partir do conto O Piano, do escritor mineiro Anbal Machado, propomos uma
misteriosa articulao sugerida por Lopes
391
, procurando, na histria do ensino de piano
em Belo Horizonte, a possibilidade de ampliar uma percepo social, com um olhar
para o estudo da msica como uma construo de conhecimento histrico. Escolho esse

389
Pronunciamento no I Congresso Brasileiro dos Escritores, presidido por Anbal Machado em 1945. In:
AZEVEDO, Mrcia. Tese de doutorado, USP, So Paulo, 2009, p.11.
390
GEERTZ, Clifford. O saber local, 1983, p.146.
391
Texto de aula da disciplina A educao um romance: ... a literatura tanto uma fonte rica para a
pesquisa em (histria da) educao, quanto nos permite ir ao encontro de outros espaos e tempos
trabalhando essa misteriosa articulao entre o original, o singular, o particular e o universal.


200
conto como uma possvel articulao de um singular, um particular e um universal
392
,
constituindo uma forma de pesquisar a histria da educao musical com uma lente
scio-histrica, na percepo de uma rede de significados que vo se tecendo em torno
do ato de fazer e ensinar msica, por meio da relao com esse instrumento revelado no
conto, O Piano.
O autor, Anbal Monteiro Machado, nasceu em Sabar, Minas Gerais, em 1894,
e morreu no Rio de Janeiro em 1964. Era integrante do grupo dos modernistas mineiros,
juntamente com Carlos Drummond de Andrade, Emlio Moura, Abgard Renault, Ciro
dos Anjos e Pedro Nava. reconhecido como contista, mas escreveu tambm romances,
peas teatrais, ensaios cinematogrficos e poemas. Machado publicou pouco, mesmo
assim, sua importncia na vida literria e cultural ficou marcada. Segundo Azevedo
393
,
ele foi um arregimentador animador cultural, introdutor das vanguardas polticas,
intelectual empenhado e partidrio.
Toda a trama tecida a partir da leitura desse conto vem impregnada de um
encantamento com a sensibilidade com que o autor trata de um tema quase oculto s
percepes desavisadas das delicadezas da histria.

A histria do conto

O conto O Piano retrata a grande aflio de uma famlia em que a nica filha, j
em idade de se casar e com o casamento marcado, deseja e precisa de lugar na casa dos
pais para morar. A casa pequena para receber o novo casal e a soluo encontrada
vender o velho piano da famlia de Joo de Oliveira, pai de Sara, e assim transformar a
saleta de msica em quarto de casal. H muito tempo no se tocava e nem mesmo
estudava msica no seio da famlia Oliveira, classe mdia dos anos 1930, no Rio de
Janeiro. O que aconteceu para tamanho silncio?
Foi penoso para os Oliveira vender o piano da famlia e s o fizeram quando a
preciso determinou. Tratava-se de um patrimnio, uma herana cultural. Apesar de
Anbal Machado no descrever a vizinhana com detalhes, pode-se entender que no se
tratava de um bairro rico, ao contrrio, como possvel perceber com a anlise de
alguns elementos do texto: outras famlias vizinhas desejam comprar o instrumento
mas, como Joo de Oliveira, no tm espao em suas casas; alguns compradores vm de

392
Idem.
393
AZEVEDO, 2009, p.10.


201
longe e tm de andar muito at a casa dos protagonistas para avaliarem o piano; e, o que
chama a ateno, a famlia tem de se desfazer de um bem para receber o novo casal.

Textura da histria

interessante perceber que um piano conseguiu resistir por algum tempo, sem
ser tocado por ningum, numa famlia remediada da capital. Mesmo percebendo a falta
de recursos da famlia, Joo, um trabalhador comum, dirige-se filha e pede-lhe que
toque um trecho do Chopin.
Em Belo Horizonte (1945), Sr. Antnio de Castro, trabalhador comum, podia
dirigir-se filha Maria Alice, numa festa de aniversrio e pedir uma pea favorita:

15, 18 e 21 anos. Esses foram comemorados. Agora os outros no, mame
fazia um jantarzinho e chamava algum e tudo. Ento sentava, e papai: Que
tal o estudo de Bach? Ento eu sentava e tocava, mas era uma coisa
pequena, era pouca gente e tudo. (Tocava) Aquilo que eu sabia e que eu
gostava. Mas as Valsas de Chopin eram apaixonantes!
394



Joo de certa forma protege o piano, acaricia-o, fala baixinho com ele, e o
descaso dos compradores atinge-o em cheio na sua memria do feminino familiar. Seus
antepassados parecem estar enterrados ali na caixa de ressonncia daquele mvel ou,
mais duramente, naquele elefante branco. Ele fica l, fechado... Sara s quer saber da
sua vitrola. Na poca em que se passa o conto, todos s queriam saber de escutar os
rdios e os discos nas suas vitrolas. O espao que Sara reivindica concreto, onde fica o
piano vai entrar sua cama de casal e o espao da msica viva j foi ocupado pelas
gravaes no rdio e na vitrola.
Trata-se de uma famlia protagonizada por um pai, Joo de Oliveira, que
centraliza as decises e aes, com dilogos constantes com a esposa, que parece
influenci-lo em alguns momentos e apoi-lo em todos os outros. A filha tambm tem
voz nos dilogos familiares. A esposa parece saber mediar as vontades da filha, uma
jovem cujo desejo de se casar desencadeia toda a trama do conto: a famlia decide
vender o piano como forma de acomodar o casal em quarto mais amplo, e ainda aferir
um dinheiro que possibilitasse a compra do enxoval.


394
Entrevista realizada com Maria Alice.


202
Toda vez que o olhar de Sarita pousava sobre o piano, transformava-o em
cama de casal em que ela se revia abraada ao seu tenente de artilharia. (p.
186)
395


Custear o enxoval de Sara com a venda; transformar a saleta em quarto para o
futuro casal teriam que dispor dele de qualquer maneira. (p.181)


Com esse fim, Joo pe um anncio no jornal e aguarda os interessados. O
argumento, custear o enxoval, cai por terra, logo no incio, quando percebem que se
tratava de um instrumento sem valor de venda.

O primeiro candidato a aparecer foi uma senhora acompanhada da filha. Esta,
mal avistara o mvel, avanou logo para ele, abriu-o, tentou uma frase no
teclado.
Ih, mame, mas est todo estragado...
A senhora levantou-se, olhou para as teclas descascadas. Escandalizou-se,
pegou a filha e retirou-se resmungando.
Andar tanto para ver uma porcaria dessas!... (p.182)

e

Era como o julgamento do piano. A moa continuava a tocar, como se o
estivesse pondo em confisso. Falhavam as notas, algumas teclas no
existiam, outras se apresentavam descortiadas. Nem as cordas vocais de
cantora decrpita ou de velho cardaco soariam com aquele timbre. (...) A
moa agora parecia tocar por maldade, acentuando cacofonias, martelando
teclas mortas. Situao aflitiva. (...) Nem sei como o senhor teve coragem
de pr anncio para essa carcaa, disse lanando olhar de desdm para
Roslia, como se fosse Roslia a carcaa. (p. 182)

Como vender revela-se impossvel, tentam dar o piano para um primo, com o
consolo de deix-lo na famlia.

Tu no sers rejeitado, ficars na famlia, no mesmo sangue. As filhas de
minhas filhas te respeitaro, ainda tocars para elas. Sei que no ficars
constrangido na casa do Messias, continuao da nossa. (p.187)

Nesse dilogo de Joo de Oliveira com o piano, percebe-se, o quanto, mesmo no
silncio, o instrumento tem voz, uma voz que no se escuta mais, mas que Joo conhece
muito bem e que povoou sua vida em muitos momentos. Tudo muito misturado com a
voz de sua me, sua av e suas tias. Percebo na frase ainda tocars para elas um
entendimento da fora do tocar para danar e alegrar as festas, para entrar em contato
com o mundo musical, e a funo social do tocar piano na gerao de sua me e av.

395
Todas as citaes da obra O Piano se referem a: MACHADO, 1965. Utilizaremos somente a indicao
de nmero de pgina do lado de cada citao.


203
Encontramos o momento da venda do piano, descrito por D. Maria ngela, em
uma das histrias vividas em Belo Horizonte:

H uns 5 ou 6 anos, ele ficava ali na sala e eu olhava pra ele e ele olhava para
mim, e eu fiquei com um incmodo! A eu ofereci na famlia! Quem quer
um piano? Ningum quis. Ento eu mandei reformar o piano e a pessoa que o
reformou acabou por vend-lo. No dia em que o piano ficou pronto, no fui l
ver, e ele hoje est l... na Secretaria de Educao, ali onde era a antiga
FAFICH. Est l, o meu piano! Ele estava me incomodando e eu achei que
ele estava incomodado comigo tambm. (...) Ele me olhava assim... eu disse:
Olha, vamos acabar com essa disputa, vai para um lugar que algum vai
cuidar de voc, vai te abrir..., foi isso! Ento, atualmente eu nem tenho
piano em casa! Eu toco uma calimba... (risos) E brinco, toco muito bem
discos. Muito bem, s voc vendo! (risos)

Tanto a casa da famlia Oliveira quanto a de seu primo no comportavam um
piano, o qual j no afinava mais e tinha teclas quebradas, ou seja, um simples mvel.
No final do conto, vemos outros interessados, mas que precisariam de tempo para
organizar um novo espao em suas casas para receber um piano, e Joo no tem mais
espao nem tempo para esperar.

parente, no imaginas como estamos desolados aqui. Ganhamos o
presente e no podemos receb-lo. Pedem um dinheiro pelo transporte. E
por cima de tudo, ns aqui tambm no temos espao. um desespero essa
falta de espao! Somente agora pensamos nisso. (...)
Est vendo, Roslia! Nem dado querem saber do nosso piano, nem dado!
(p.188)

Quando todas as tentativas parecem se esgotar e a presso de se ver livre daquele
mvel vai aumentando, em um crescendo insuportvel, Joo de Oliveira, transtornado
resolve lan-lo ao mar. No de forma alguma uma deciso fcil de se tomar no uso de
plena lucidez.

Eu quero que ele saia quanto antes, mame. Faltam poucos dias e meu
quarto nem est arranjado ainda! No vejo nada para o casamento. S esse
piano enjoado para atrapalhar a minha vida, esse piano que ningum
quer...(p.188)

Joo de Oliveira passou a noite quase em claro a meditar sobre a vida.
Reflexes confusas, melanclicas em geral. Saiu cedo. Deixou-se ficar num
botequim prximo a conversar com um e outro indivduo. Que andaria seu
marido fazendo por l? indagava Roslia a si mesma. Joo nunca tivera esse
hbito. (p.189)
A mistura do real e imaginrio correndo livremente possibilita o delrio que
aparece na narrao do sonho mulher, na procisso de enterro do lanamento do piano
ao mar e na confuso mental de Joo de Oliveira no final do conto. Um fantstico que


204
foge a Joo, mas que interessa muito nossa dimenso histrica. O inventrio da
histria apresenta dimenses que possibilitam entender todo o embarao mental de Joo
de Oliveira.
Poderamos ligar toda a trama frustrada da venda do piano, criada por Anbal
Machado, com a dimenso de uma mudana no cenrio musical, a qual faz com que o
dono de um piano quisesse se desfazer desse patrimnio que h geraes pertenceu
sua famlia, e faz, tambm, com que o deixe completamente fechado por anos, at que
no valha mais como piano. Mas, no universo de Joo no cabe a mudana proposta
pelo mundo musical, e o seu piano no um qualquer, e muito menos o motivo para
vend-lo ftil, ao contrrio, profundamente significativo.

Trs geraes tocaram ali. quanta gente fez sonhar, fez danar! Tudo
passava. O piano ficava. O nico objeto que falava da presena dos
antepassados. Meio eterno. Ele e o oratrio. (p.186)


E em Belo Horizonte, na famlia de Ligia Ferretti:

Tocava (em famlia)! Exatamente! A tia Silvia cantava aquela msica que
antiqussima, mas que todo mundo acha linda! Esqueci agora. Mas assim era
na casa da tia Silvia, e a primeira coisa era abrir o piano e a, quando a gente
chegava no piano, minhas irms, porque a gente estava estudando piano: toca
fulano e fulano! Tocava. Toca o outro... sabe como? isso que era...n? Isso
perdemos!
396


Encontramos indcios valiosos do mundo pianstico do quotidiano do Rio de
Janeiro, espelho para belo-horizontinos da primeira metade do sculo XX. Podemos
entender que Joo de Oliveira fala dos antepassados por meio de uma histria musical
tocada e ouvida por sua famlia. Em seu ouvido ainda soa a expresso cunhada no piano
pelos pianistas que tocaram o instrumento: Certos acordes as mos mortas tocavam
melhor que as vivas(p.194). Com essa frase, algumas perguntas se fizeram inevitveis:
tocamos as mesmas msicas tocadas por nossos antepassados? Que msica ser que no
tocamos mais? Que msica seria essa que Joo de Oliveira, por mais que quisesse, no
conseguia enterrar? Que voz seria esta? E, trazendo para meu tema de estudo: quais
seriam as mos brancas e mortas, ditas pelo autor, da cidade de Belo Horizonte, que
tocavam melhor que as vivas? Porque ser que, no conto, Joo no conseguia vender e
nem dar o piano de sua famlia?


396
Entrevista realizada com Lgia Ferretti.


205
que ela s deixava tocar msica clssica. Isso at, eu considero hoje, um
defeito! Porque, por exemplo, chego numa sala, numa visita, eu no vou tocar
uma pera! Ento, s vezes, eu toco um pedacinho da pera Norma, no ?
Um pedacinho da Traviata, mas no uma coisa boa! Eu no toco nenhuma
msica popular. Isso, francamente, eu vejo que no bom, e ela dizia que
queria aproveitar, porque eu tinha muito jeito e tudo, s me dava msica
clssica. E isso uma pena. Porque eu chego numa sala e fico olhando... mas
eu vou tocar o qu? (...) Ento eu no me conformo de no tocar popular.
No gostavam (os professores), a questo essa.
397


Mario de Andrade
398
narra a expanso extraordinria e necessria que teve o
piano, dentro da burguesia, no perodo imperial, como mediador da profanizao da
nossa msica.

Era o instrumento por excelncia da msica do amor socializado com
casamento e beno divina, to necessrio famlia como o leito
nupcial e a mesa de jantar. Mais, eis que, contradizendo a virtuosidade
musical de palco, que durante o Imprio esteve muito principalmente
confiada entre ns a cantores, flautistas e violinistas, o piano pula para
o palco e vai produzir os primeiros gnios do nosso virtuosismo
musical.
399


D. Luiza Ignez comenta como o pai e a me se conheceram e se apaixonaram, ao
lado do piano tocado pelo pai, e como a famlia at hoje se une na paixo pela msica:

Eles se conheceram num baile na casa de uma pessoa, se no me engano
Carlos Antonini, e eles se conheceram com o papai tocando piano e a mame
apaixonada por ele, e ficaram ali ao piano, e tudo terminou em casamento.
Depois, parece que foi numa poca de carnaval que tinha uma msica do
Pierrot apaixonado e essa msica seguiu-os por toda a vida. (...) Eu acho
importante essa famlia musical que n tivemos. Foi uma bno nas nossas
vidas, porque a gente at hoje curte a msica, a gente est aqui, eu estou l
desgarrada em So Paulo, a Eliane aqui, meu irmo com a vida dele tambm
difcil, mas a gente est sempre unido pela msica. Quando um v uma
notcia diferente manda pro outro, v que tem um disco que interessou j
divide com o outro aquilo. Eu acho que a gente, como dizia o Artur Moreira
Lima, n: Quem tem msica nunca est sozinho, o que uma verdade.
400


No conto, fica claro que o desejo do palco e do virtuosismo no era aspirao da
famlia Oliveira, como um mundo possvel. O autor deixa transparecer um lugar ouvido
por inmeras pianistas quando a me de Sara, Roslia, pergunta:

Um marido ou um piano? Escolhe.
Ah, um marido, respondeu Sarita com voluptuosa convico. Lgico....
E abraando-se ao travesseiro: O meu maridinho, uai! (p.184)

397
Entrevista realizada com D. Lebasi.
398
ANDRADE, 1991, p. 11.
399
ANDRADE, 1991, p.12.
400
Entrevista realizada com Luiza Ignez.


206


Diante da desvalorizao conferida ao velho mvel pela filha, Sara, pelos
parentes, pelos compradores e, diante da presso da filha, Joo de Oliveira opta por
jogar no mar o piano que pertenceu s mos brancas de sua famlia. Jogar o piano no
mar,
401
no conto, pode ser entendido como um ritual de se desfazer de uma histria ou
de sua prpria memria, em que o particular se articula com o universal e que traz
profundo embarao mental a Joo de Oliveira. Interessa-me esse embarao, pois
percebo tambm um embarao no tecido da histria do ensino de piano em Belo
Horizonte. O desejo de inovao e de expresso faz calar uma voz impossvel de
silenciar, a memria que tece a histria do piano em Belo Horizonte.
Depois de interrompido por um guarda, o funeral do piano, alegando o horrio
no ser prprio para tanto, Joo de Oliveira deixa o instrumento parado entre o meio fio
e o asfalto, como se estivesse estacionado espera da luz do dia, e volta para casa.
Apesar de no conseguir dormir, tem um sonho que revela esposa:


E comeou a contar mulher que ouvira o prprio piano repetir tudo o que se
havia tocado nele... Mas com muito mais alma!...Uma poro de mos,
Roslia... Mos diferentes, de diversas mulheres. As de minha av, as de
minha me; as tuas; as de minhas tias, as de Sara. Mais de vinte mos, mais
de cem dedos brancos ferindo o teclado. Nunca ouvi msicas to bonitas.
Uma coisa sublime, Roslia. Certos acordes as mos mortas tiravam melhor
que as vivas. Muitas moas de outras geraes estavam atrs a ouvir. Perto,
nossos parentes se namoravam, pediam-se em casamento. No sei porque,
todos olhavam para mim com certo desprezo. De repente, os dedos se
retiraram; ouviu-se a Marcha Fnebre; o piano se fechou a si mesmo...
tomou a enxurrada... deslizou para o oceano... eu gritei... mas j era tarde,
no me atendeu mais. Parece que partiu ressentido, Roslia!... E me deixou
na rua, s, com vontade de soluar. (p. 194 e 195)

Percebo na voz de vrios msicos o desejo de jogar ao mar o mesmo passado
pianstico de Belo Horizonte. Busco na voz de Joo de Oliveira, Ningum est
compreendendo o valor dele, comentou Joo de Oliveira com tristeza, o olhar que no
separa o piano da vida de uma cidade que se construiu de retalhos que, ao serem
transferidos de outros contextos, parecem engessados. Acredito at que os velhos
pianistas so vistos pelos mais novos como um objeto sem valor. Posso entender que a
mudana de funo social da msica e do ensino no se fez possvel num estalar de
dedos. Os reminiscentes ou mais velhos eram desprezados pelos mais novos, vidos de
uma transformao da vida musical.

401
SHAFER, 1977, p.240.


207

Havia uma programao regular de concertos, que inclua os inevitveis
recitais de piano, espetculos lricos e tambm grupos de cmara.
402
(grifo
meu)

E no conto:

Voc j reparou, Roslia, como a gente custa a se desembaraar das coisas
antigas? Como elas agarram.
No s as coisas antigas, respondeu Roslia. Tambm as velhas idias.
(p.197)

Joo de Oliveira revela seu amor pelo passado na voz silenciosa do velho piano,
totalmente descartado da vida da famlia.

Meu piano! Disse baixinho, correndo-lhe a mo pelo verniz da madeira,
como se acariciasse o pelo de um animal. (p.185)

Novos tempos:

To silencioso, atalhou a mulher. Tu mesma o abandonaste. Vives na
vitrola. A velha abriu a porta do quarto para falar mais de perto filha. (grifo
meu) (p. 184)

A frase, vives na vitrola, no conto, tem uma fora muito especial para o
desenvolvimento deste trabalho, porque explicitou um grande desconforto que sentia, de
modo geral, tanto nas narrativas de msicos conhecedores da histria de Belo Horizonte
quanto nos textos de pesquisas do passado musical da cidade. A frase definiu um
entendimento e, decifrei uma hiptese quanto ao desprezo ou uma menos valia do
trabalho dos pianistas do comeo da cidade.

Um ponto que eu avalio como muito importante, e que moveu muitas das
minhas buscas, foi uma gravao em disco que eu ouvi, de uma menina de
doze anos tocando o Primeiro Concerto de Chopin. Eu fiquei to
impressionada, alguma coisa tinha que ter nessa tcnica desenvolvida na
Europa que ns ainda no sabamos aqui, entendeu? Porque doze anos tocar
um concerto de Chopin! Era justamente o concerto que eu estava estudando
com o Sr. Fernando. Voc sabe que os concertos de Chopin eram muito
difceis porque eles trabalhavam mais o piano, a orquestra ficava em segundo
plano e no era to importante como para o Beethoven ou Haydn, por
exemplo. De maneira que aquilo me impressionou muito e eu comecei ento
a me interessar por uma formao que permitisse um maior domnio tcnico
na performance.
403


No conto, Sarita trocou o piano da famlia por uma vitrola. Entendemos que a
mudana social do ato de fazer msica, de tocar e de ensinar a tocar est intimamente

402
FREIRE, BELM, MIRANDA, 2006, p.23.
403
Histria de vida de D. Clara.


208
ligada importncia dada ao ouvir msica e em que lugar se ouvia. As gravaes
musicais chegam no Brasil de forma diferenciada com relao s regies e ao poder
aquisitivo, mas tambm chegaram pelos rdios e televises. A indstria musical se
desenvolveu e no precisamos mais de um piano em casa. As festas familiares passam a
ser animadas e alegradas pelos sons gravados, e os grandes intrpretes passam a inspirar
o virtuosismo desconhecido at ento. A vida familiar que acontecia em torno do piano
trazia alegria.

Mame, como teve essa formao assim mais livre, me passou isso, ento,
por exemplo: at uma certa fase l em casa no tinha televiso. Ento, depois
do jantar, a gente ia pro piano. Tocava muito de ouvido, mesmo por msica,
assim mal mal lendo assim... tocava muito, eu tocava muito... tocava a quatro
mos, a gente brincava muito no piano. Ela tocava, papai gostava muito de
danar, ento, ele ficava com a histria de ter que me ensinar a danar, que
fazia parte da boa educao; o que ele queria era curtir danar e a mame
tocava e eu danava... eu lembro, quando, a primeira vez que me convidaram
para uma festa de 15 anos, mame ficou l tocando uma poro de valsas e
papai me ensinando... eu peguei e pus o salto, que eu nunca tinha usado, e
papai me ensinando a danar. Eu tive uma educao que eu no posso me
queixar. Foi bem solta mesmo! Mame gostava muito de cantar, a gente
cantava muito!
404


Percebemos que em algumas famlias duas geraes se renem em torno do
piano. A famlia dos pais de D. Ada Rezende Costa revelou uma formao musical dos
filhos em geral. Depois de casada, as filhas de D. Ada cresceram ouvindo o piano e
passaram a tocar de ouvido, o que, apesar de ser bem prprio para os encontros
familiares, era reprovado pelos professores da poca.

Tinha umas duas tias maternas l que no tocavam. Ela teve nove filhos,
perdeu dois pequenos. Mas ela teve sete filhos. De todos, s uma que no
tocava. Eles todos tocavam. Antonieta no tocava piano, mas tocava violo.
A Anita e a Nade tocavam... A Anita tocou piano, a Nade era poetisa. E a
Anita tocava tambm, um pouco. A Aurete, no sei o qu era, acho que era
piano mesmo.(...) A me dele (Leo) tocava muito bem. Tocava tambm... A
minha irm mais velha tocava bem. , a minha irm, a outra irm mais nova
no toca assim, muita coisa no, mas toca tambm. Conhece muita msica.
Minha me tocava e nos ensinava a danar. Ela ia pro piano e tocava, e a
gente aprendeu a danar com os primos, com os vizinhos. S vinha gente da
famlia, gente chegada, n? No era festa grande. Ento a gente danava
muito em casa, assim, saindo, brincando. A gente brincava mesmo. Minha
me era uma pessoa muito assim, muito alegre, sabe? E muito comunicativa,
conhecia todo mundo, assim, muito alegre!
405


Voltando ao conto: questionado sobre que tipo de carga Joo de Oliveira havia
jogado ao oceano e ele, depois de tantos problemas com o dar fim ao piano, se

404
Entrevista realizada com Lina Mrcia.
405
Entrevista realizada com D. Marlia Resende Costa.


209
questiona se era mesmo um piano. Entendendo a confuso de Joo de Oliveira,
questiono, da mesma forma: ser que foi realmente s um piano.

Mas foi um simples piano, meu senhor!...
Pouco importa. E teria sido mesmo um piano? O senhor est bem certo
disto?
Eu acho que estou, balbuciou inseguro de si mesmo, a olhar para a filha e
para a mulher. No foi um piano, Roslia? No foi, Sara?
Onde que ests com a cabea, Joo? Exclamou Roslia. Ento no sabes
que foi um piano?
A dvida do marido surpreendeu a todos. Oliveira ficou sismando. (p,197)


O final do conto traz a saudade de Joo de Oliveira e a libertao do piano do
ambiente familiar, o que representaria a mudana do prprio cenrio musical e da
funo social do tocar piano.

Estava longe agora, viajando milhas... Longe... A caminho dos mares do
Sul... E livre. Mais que ele, que Sara, que Roslia. Quem se sentia
abandonado agora era ele, Joo de Oliveira. Ele e sua famlia. O piano, no.
Partira para a aventura. Mudara de ambiente. De carter, com certeza...
Antes, era de casa, s para a famlia. Agora, j no mais seu piano. Uma
coisa solta no mundo. Cheia de vida, de orgulho... Que se move debaixo dos
mares. Que ressoa... Que abraada por todas as guas e pode ir para
qualquer direo. (p.198/199)

Destacamos que esse conto foi escrito depois da Semana de Arte Moderna, e
mais, que os literatos se envolveram de forma mais profunda com os ideais modernistas.
A msica precisou de mais tempo, o que podemos constatar nas crnicas de Mario de
Andrade, nas Revista Brasileira de Msica e na revista Klaxon. A situao da msica,
em relao ao Movimento Modernista, era alarmante, e muitos msicos se
manifestavam em seus desesperos. Possivelmente a mudana social do criar, do tocar e
do ouvir assustava a todos. O compositor brasileiro Luciano Gallet, em 1930, em grande
desabafo, revela a situao da vida musical no Rio de Janeiro:

A msica atravessa entre ns um perodo de mal-estar visvel.
A prova mais palpvel esta: o comrcio de msica est se debatendo nas
garras da crise. No vende mais piano; a sada da msica sria fraqussima
e por isso atiram-se ao disco e msica de dana. Esta, j no d mais nada, e
o disco ce dia a dia, depois que a Prefeitura impediu a propaganda de porta-
de-rua.
A impresso que se tem que daqui a pouco a msica vae acabar, como
acabou o tilburi e o bonde-de-burro.
406



406
GALLET, Luciano. Reagir. Weco, Anno II, n 2, Mar/1930, p,3-7. In: KATER, Carlos, 2009. Anexo,
p.209.


210

Semana de Arte Moderna

Segundo autores como Kater
407
, Contier
408
, Wisnik
409
e Andrade
410
, o ambiente
musical brasileiro, no comeo da Repblica, era acanhado e provinciano. Andrade e
Kater destacam a capital do pas, Rio de Janeiro, como nica cidade em que se
encontrava, ento, um pouco das modas e costumes europeus, e Kater refere-se a essa
fase como o comeo de uma nova conscincia do entendimento de que nem tudo que
chegava da Europa era a melhor msica do mundo. Comea, ento, em alguma
instncia, a ser diferenciado: internacional e moderno.
411
Com essa conscincia do
moderno, inaugura-se uma rota Brasil-Europa na cidade de So Paulo, atrelada a uma
mudana de ordem econmica, uma transformao cultural de provncia metrpole.

So Paulo a mquina, o tear, a polia, a vertigem das energias novas, uma
das foras propulsoras da nacionalidade. J via surgindo, ali, uma raa
vigorosa, cheia de juventude e coragem, ndice do que ser amanh o
brasileiro perfeitamente apurado e constitudo.
412



A Semana de Arte Moderna foi realizada em So Paulo, por um grupo de artistas
entre eles Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Manuel
Bandeira, Tarsila do Amaral, Villa Lobos em fevereiro de 1922, e considerada o
marco oficial do movimento modernista brasileiro nas artes. Segundo Contier
413
o
objetivo central de Mrio de Andrade e de seus partidrios prendia-se a uma possvel
fuga da tradio europia a qual fundamentava-se em pesquisa das tradies populares
brasileiras.
414
Entretanto, para alguns participantes, esse evento seria considerado como
uma comemorao de aniversrio do Centenrio da Independncia do Brasil (1822-
1922). Talvez, por essa diferena na compreenso, a msica, em plena Semana de Arte,

407
KATER, Carlos. Msica Viva e H. J. Koellreutter movimentos em direo modernidade. Musa
Editora e Atravez, 2009.
408
CONTIER, Arnaldo Daraya. Msica e ideologia no Brasil. Editora Novas Metas Ltda, So Paulo,
1985.
409
WISNIK, Jos Miguel. O Coro dos Contrrios a msica em torno da semana de 22. Livraria Duas
Cidades Ltda, So Paulo, 1983.
410
ANDRADE, Mrio. Aspectos da msica brasileira. Villa Rica editoras reunidas ltda, Belo Horizonte
Rio de Janeiro, 1991.
411
KATER, Carlos. Msica Viva, 2009, p.17.
412
ANDRADE, M. de. Os independentes de So Paulo (1922?), reproduzido em KATER (2009), p.19.
413
CONTIER. 1985.
414
CONTIER, 1985, p.31.


211
se mostrasse romntica, e nossos modernistas buscassem alternativas em novos dilogos
e no trabalho de construo de uma nova mentalidade crtica e reflexiva.

A lucta comeou de verdade em princpios de 1921 pelas colunas do Jornal
do Commercio e do Correio Paulistano. Primeiro resultado: Semana de
Arte Moderna especie de Conselho Internacional de Versalhes. Como este,
a Semana teve sua razo de ser. Como elle: nem desastre, nem triumpho.
Como elle: deu fructos verdes. Houve erros proclamados em voz alta.
Pregaram-se ideais inadmissveis. preciso refletir. preciso esclarecer.
preciso construir.
415


Percebemos que a Semana de Arte Moderna, antes de ser uma mostra da nossa
arte de vanguarda, foi o comeo de uma nova e frutfera discusso sobre a arte no
Brasil, sob uma dupla regncia Rio de Janeiro e So Paulo. Carlos Drummond de
Andrade revela como os modernistas mineiros conseguiam participar desse movimento,
ainda muito restrito, principalmente ao Rio de Janeiro, no que se refere msica.

Havia uma livraria muito boa l em Belo Horizonte, que era a Livraria Alves
na rua da Bahia. Era uma grande Livraria. Depois apareceu uma de um
portugus, Livraria Moraes, na avenida Afonso Pena. Mas ento ramos
freqentadores das livrarias e assistamos s famosas aberturas dos caixotes
das novidades, a gente disputava aquilo. (...) Ento a gente comprava aquilo,
lia o jornal do Rio e o de So Paulo lia menos porque o nico que aparecia
por l, o Estado, o Estado de So Paulo que no era muito simptico ao
Modernismo. Ns vivamos ao lado do Rio e procurvamos nos informar
sobre o movimento literrio, de modo que isso fazia com que estivssemos
mais ou menos em dia com as coisas.
416


Segundo Contier
417
, a criao musical no Brasil, no perodo de 1922 a 1965,
acontece em um grupo restrito de estudiosos que se filiam a correntes estticas
partidrias ao sistema tonal, ou ao dodecafonismo ou s experincias eletroacsticas.
418

Em Belo Horizonte, o meio musical no conseguiria acompanhar a discusso
aberta por Mario de Andrade, apesar de encontrarmos o violinista George Marinuzzi
como intrprete do Quarteto Terceiro de Renato de Almeida e Otteto (Trs danas
africanas) de Vila Lobos. Para termos ideia da possibilidade de dilogo entre as

415
Klaxon, mensrio de arte moderna, n 1, maio de 1922, So Paulo.
416
CURY, Maria Zilda Ferreira. Horizontes Modernistas o jovem Drummond e seu grupo em papel
jornal, 1998, p.155.
417
CONTIER. 1985.
418
CONTIER, 1985, p.21.


212
propostas discutidas na Semana de Arte Moderna e os msicos de Belo Horizonte,
temos a resposta do Dr. Clvis Salgado:
419



E a Semana de Arte Moderna?
Houve muita repercusso na imprensa naquele tempo, sobretudo o que se
chamava Modernismo. Falava-se muito em Modernismo. Quando apareceu o
Cana, quando apareceu o Graa Aranha. O Cana tinha aparecido um pouco
antes, mas o Graa Aranha era o mestre dessa corrente. O Mario de Andrade
em So Paulo, e essa gente toda que o acompanhou na Pintura, nas Artes
Plsticas etc.
Isso era visto, quer dizer, no conjunto, era visto com uma certa reserva pela
populao em geral. Tanto que eles so pioneiros, no ? Pioneiros por isso,
porque os outros no aceitavam. Eles sentiam mais, dentro de si mesmos, a
necessidade de renovar, de o Brasil se encontrar consigo mesmo. Na
Literatura, na Msica, nas Artes Plsticas. Quer dizer, eles representavam
mais a conscincia da nao que queria se afirmar.
Mas o conjunto do povo no compreendia isso, achava tudo aquilo
extravagncia. Sobretudo a Pintura Moderna, achava uma extravagncia
muito grande. Quanto aos escritores no tanto, porque os escritores sempre
eram pouco lidos, no tinham grande penetrao. As Artes Plsticas sim,
porque estavam a vista de todo mundo. E a msica, que era tocada tambm,
recebia as mesmas restries.
De modo que s aos poucos que esse movimento de 1922 foi se impondo
intelectualidade brasileira. Mas de incio no, houve bastante resistncia.
claro que depois eles triunfaram, 10, 15 anos depois, o movimento da
Semana de Arte acabou se impondo em todos os setores da cultura.
(...) O Brasil comeou a acreditar em si mesmo. Quer dizer, essa idia de
vencer o complexo colonial, esse nosso namoro com a Europa, a Literatura
toda era voltada para a Europa, no sculo XIX. a necessidade de criarmos
uma cultura prpria, porque a nossa era transplantada, tudo isso teve uma
repercusso enorme no sentimento do brasileiro em relao a seu pas.
420



Para seus idealizadores, a Semana de Arte Moderna no chegou a ser aquilo que
projetaram, porm algumas obras a apresentadas foram marcos da nossa modernidade.
Destacamos A escrava que no era Isaura, conferncia de Mario de Andrade lida na
escadaria do saguo, algumas msicas de Villa Lobos e algumas obras nas artes
plsticas. Os programas dos recitais anunciados nos jornais da poca
421
esto
apresentados em anexo como possibilidade de reconhecimento do que tnhamos de
melhor no panorama da msica brasileira e na arte em geral, em fevereiro de 1922,
Semana de Arte Moderna, em So Paulo.
Destacamos Villa Lobos como o compositor brasileiro de maior
representatividade na arte moderna dos anos 1920, e Mario de Andrade responde a esse

419
Clvis Salgado foi um poltico mineiro de grande destaque na vida pblica do estado de Minas Gerais
e do Brasil. Nasceu em Leopoldina em 1906 e sua formao era de mdico. In: MONTEIRO. 2007. O
Brasil de Clvis Salgado.
420
MONTEIRO, Norma de Ges. O Brasil de Clvis Salgado, 2007, p.35.
421
WISNIK, Jos Miguel. O Coro dos Contrrios a msica em torno da semana de 22, 1983, p. 67.


213
movimento com desespero em relao a um apoio no desenvolvimento musical do
Brasil.

Possuimos nossa escola de piano como, certo, a Amrica do Sul no
apresenta outra. Mas no o progresso implacvel do piano, aqui uma das
causas do nosso atrazo musical? E'. Dizer musica, em So Paulo, qusi
significa dizer piano. Qualquer audio de alunos de piano enche sales.
Qualquer pianista estrangeiro tem aqui acolhida incondicional... Mas qusi
s. Certo: ha na cidade virtuosi e professores de canto, violino, harpa etc. de
seguro valor. Mas no ha o que se poderia chamar a tradio do instrumento.
No ha uma continuidade de orientao firme e sadia. E, principalmente, no
ha alunos. O violinista com estudo de 6 annos rarissimo. O flautista ainda o
mais. No entanto um Figueras, um Mignone, que dignos, cuidadosos
mestres!... Mas quall ha uma fada perniciosa na cidade que a cada infante d
como primeiro presente um piano e como nico destino tocar valsas de
Chopin!...
422



Mario de Andrade, na crnica O Pianismo, acima citada, estabelece uma
comparao, j bem acirrada em outras reas, entre a vida musical do Rio de Janeiro e a
de So Paulo. O pianista, professor de piano, musiclogo e escritor continua sua crtica
mentalidade musical paulista: E no Rio ha tudo isso. Ha tradio de violino, de
violoncelo, de canto....
423
O autor implora por uma proteo msica sinfnica como
nica opo de So Paulo se ver livre de um pianismo sufocante. Mario, na revista
Klaxon n 2, faz uma anlise crtica de Guiomar Novaes, como intrprete da msica
contempornea. Em 1922, percebemos as primeiras preocupaes com a relao do
intrprete moderno com a obra moderna.

Em primeiro lugar: no necessrio provar a decisiva simpatia que ela
(Guiomar Novaes) dedica aos compositores romnticos. Chopin, Schumann e
Liszt formam o ncleo dos seus programas. Inda mais: nestes msicos a
grande intrprete sente-se vontade. E' sempre maravilhosa, sempre perfeita.
J o mesmo no se d quando executa clssicos ou modernos. Falo dos que
so espiritualmente modernos. Sem dvida nestes Guiomar Novaes
sempre interessante. Por mais que uma Interpretao sua contraste com o
esprito dum autor ou dum trecho, ela interessa sempre, atrai e encanta. Mas
no comove nem entusiasma como quando executa a Barcarola ou a Dansa
dos Duendes. (...) Entre o misticismo do abade Liszt e o misticismo de
Franck ha uma distino cabal que explica perfeitamente o romantismo da
nossa grande artista. Liszt um religioso dos sentidos. Franck, um catlico
intelectual. Liszt sofre e resa. Franck pensa e prega. (...) E, embora admirvel
num estudo de Scriabine, embora atraente numa fuga de Bach, sempre em
Schumann, Liszt e especialmente Chopin que atinge sua maior fora de
expresso. Foi por isso que, antes de mais pormenorizadamente estuda-la
como intrprete e virtuose (o que farei num segundo artigo) insisti em
proclamar a senhorinha Guiomar Novaes uma pianista romntica.
424


422
Klaxon, mensrio de arte moderna, n 1, maio de 1922, So Paulo, p.8.
423
Klaxon, mensrio de arte moderna, n 1, maio de 1922, So Paulo, p.8.
424
ANDRADE, Mario. Klaxon 2, junho de 1922. So Paulo.


214


Segundo Heitor, todos os compositores brasileiros do comeo do sculo XX
compuseram para piano, ou mesmo cultivaram a msica para piano. Em alguns
deles a produo pianstica revela importncia significativa, no entanto, na Semana
de Arte Moderna esse trao no aparece, deixando a cargo quase que
exclusivamente de Villa Lobos representar aquilo que teramos de moderno ou de
brasileiro para os modernistas. Teramos ainda Mignone, que era um excelente
pianista, Lorenzo Fernandez, com obra menos expressiva, Camargo Guarnieri e
outros compositores.
425
Entendemos que o espao da Semana de Arte Moderna foi
usado, no que se refere interpretao pianstica, com exceo de Villa Lobos,
como um concerto de piano como outro em qualquer contexto, e no como uma
mostra da msica brasileira para piano, principalmente quanto ao repertrio
executado por Guiomar Novaes. relevante a reao de Guiomar Novaes quanto
orientao irreverente do movimento, quando se manifesta publicamente:

Em virtude do carter bastante exclusivista e intolerante que assumiu a
primeira festa da arte moderna, realizada na noite de 13 do corrente, no
Teatro Municipal, em relao s demais escolas de msica, das quais sou
intrprete e admiradora, no posso deixar de declarar aqui o meu desacordo
com esse modo de pensar. Senti-me sinceramente contristada com a pblica
exibio de peas satricas msica de Chopin.
Admiro e respeito todas as grandes manifestaes de arte, independente das
escolas a que elas se filiem, e foi de acordo com esse meu modo de pensar
que, acedendo ao convite que me foi feito, tomei parte num dos festivais de
Arte Moderna.
426


Wisnik conclui que os intrpretes participantes da Semana deram sua
contribuio musical ao movimento (assinalada em seu brilhantismo pela crnica
jornalstica de maneira geral), sem participar no entanto, da defesa polmica do
programa modernista.
427
Fica claro para ns que, de maneira geral, as msicas
modernas esto ainda nas partituras e no ouvido de seus criadores no Brasil dos anos
1920. Poderamos concluir que no h uma cota mnima de legitimidade ou
entendimento do discurso musical que se faz entre compositor/intrprete. Segundo
Wisnik o Romantismo tende a ver na msica a arte privilegiada, na qual os sentimentos

425
HEITOR, Luiz. 1956, p.226.
426
Semana de Arte Moderna (Artes e artistas), O Estado de So Paulo, 15 de fevereiro de 1922. In:
Wisnik (1983), p.77.
427
WISNIK. 1983.


215
encontram a via mais adequada sua expresso
428
. Ela frequentemente concebida
como a linguagem original, a linguagem primeira, a forma de expresso mais natural
entre todas, oferecendo-se como o canal prprio para a espontnea expanso da
sensibilidade.

Essa concepo de msica implica numa hierarquia: a msica a arte
superior, a linguagem natural, a linguagem dos sentimentos, e infunde a
uma determinada viso do pas um carter natural e mgico. Ou seja: o
estgio acabado da converso de uma viso de classe, histrica e cultural, em
uma viso natural. Como diz Coelho Neto: no (...) o smbolo de um
regime, mas a voz da Nao que (...) vai seguindo vitoriosa para o futuro
(...).
429


Tais concepes so encontradas entre autoridades musicais da primeira metade
do sculo XX, em Belo Horizonte, e divulgadas nas poucas revistas e demais rgos de
imprensa nos quais circulavam notcias e matrias musicais.

A msica
Nada mais afastado da inteligncia do que a msica. O seu domnio o da
emoo pura. O sentimento o seu mundo. Nasce como fermentao do
substrato da alma, das regies profundas do inconsciente, em que o homem
carrega o legado de sua experincia milenar. E ao que existe de mais ntimo
e de mais simples no nosso corao que se dirige. Na poesia, na pintura, na
escultura, no podendo usar a sua prpria linguagem, o inconsciente utiliza o
simbolismo para comunicar-se com os homens. Aqui, as palavras, as linhas,
as cores e os volumes no valem pelos mesmos, mas pelas imagens que
acordam nos recessos da nossa alma. J na msica, essa comunho se faz
mais diretamente no meio de uma linguagem cuja essncia a nossa razo
ainda no pode alcanar.
430


O movimento modernista, na primeira metade do sculo XX, tem ressonncia
em Belo Horizonte, na literatura, com Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava,
Emlio Moura e Joo Alphonsus. Entre os msicos que atuavam em Belo Horizonte,
encontramos o violinista George Marinuzi, participante dos concertos da Semana de
Arte Moderna. Faltava em todo o pas, e no somente em Belo Horizonte, uma escola
de composio, instncia musical em que se suscitaria algum dilogo esttico a partir
das propostas dos modernistas. Como resposta ao incio desse movimento, novos
concertos foram realizados com seus organizadores cientes da necessidade de afinao,
criao/interpretao.



428
Idem: p. 26.
429
Idem: p.26/27.
430
BRANT, Celso, Revista Acaiaca, junho de 1949.


216
Msica Viva


Professor Koellreutter
431


Em 38, na Pinguim, loja de msica na rua do Ouvidor, no Rio, reunia-me
com interessados: Luiz Heitor Corra de Azevedo, Egydio de Castro e Silva,
Braslio Itiber, Luis Cosme, Otvio Bevilcqua. E a vieram Aldo Parizot,
Oriano de Almeida e meus alunos Cludio Santoro, Edino Krieger, Guerra
Peixe, Geni Marcondes, Eunice Katunda. Foi um movimento de
compromisso com o desconhecido, o contemporneo e a renovao. Villa-
Lobos era o presidente de honra. A pauta era educao, criao, conferncias,
concertos, programas de rdio, edies. Em 39, houve o Primeiro Concerto
Msica Viva e, em maio de 40, lanamos a primeira revista "Msica Viva".
No "Primeiro Manifesto", de 1 de maio de 44, afirmamos que "a obra
musical a mais elevada organizao de pensamentos e sentimentos
humanos da vida" e a "msica expresso do tempo, novo estado de
inteligncia". O "Manifesto 1946" a "Declarao de Princpios": a msica
como trao de cultura, sociedade e poca, reafirmando a necessidade de se
educar para o novo e criar a postura revolucionria essencial. O nome vem da
revista que Scherchen editava na Sua, e a forma inspirava-se na Sociedade
para Apresentaes Musicais Privadas ("Verein fr Musikalische Privat-
Auffhrungen"), que Schoenberg, Berg e Webern regeram de 1917 a 1921.
432

Segundo Kater
433
, o movimento Msica Viva foi criado por H. J. Koellreutter,
recm chegado ao Brasil, entre 1938 e 1939, com a participao de vrios msicos do
Rio de Janeiro e se firmava em trs pilares: formao, criao e divulgao. Segundo o
autor, embora as participaes tenham se modificado quanto contribuio e entre os
prprios participantes, dois nomes se destacaram: Egydio de Castro e Silva e Luiz
Heitor Corra de Oliveira.

Entre o nacionalismo musical que se desenvolveu desde o final do sculo
XIX e o universalismo proposto pelo movimento Msica viva existia um
mundo alheio s discusses conceituais e filosficas.
434



431
Cleo Velleda/Folha Imagem. In: Folhamais! 07/11/1999.
432
ADRIANO e VOROBOW, 1999. Entrevista com o professor Koellreutter, em Folha mais de
07/11/99. Trata-se da resposta do professor pergunta (Folha): O que foi o grupo e o movimento
Msica Viva?.
433
KATER. 1994, p.60.
434
BUSCACIO, Cesar Maia. Americanismo e nacionalismo musicais na correspondncia de Curt Lang e
Camargo Guarnieri, 1934-1956, 2010.


217
Percebemos que Belo Horizonte se encontrava nesse lugar, alheio aos
movimentos musicais que aconteciam no Brasil e no mundo, referidos por Buscacio.
At ento, em Belo Horizonte, assistia-se a movimentos e instituies que se
apropriavam de parte da vida musical ou do ensino, ou da produo de concertos e
divulgao de maneira geral, ou ainda da elaborao e discusso de concepes
estticas. As discusses conceituais e filosficas no tocaram nossos msicos, crticos e
produtores musicais.
Segundo Kater
435
, a grande contribuio do movimento Msica Viva se
concentra no trabalho de instalao da segunda fase da modernidade musical
brasileira. Vamos nos ater um pouco mais a esse grupo, uma vez que entendemos que a
mescla de originalidade e intensidade na produo da proposta foi capaz de alterar o
panorama da vida musical no Brasil. Quando dizemos no Brasil, pela primeira vez
podemos incluir Belo Horizonte em um movimento de autonomia e criao musical,
dando prazos mais largos dos que os que ocorreram nas outras cidades Rio de Janeiro
e So Paulo , uma vez que em Belo Horizonte teve-se de comear pela criao de uma
escola de composio. importante perceber que nesses prazos mais largos do mesmo
movimento encontramos o trabalho incansvel do professor Koellreutter.
Lembramos que a situao no Rio de Janeiro, aos olhos de Luciano Gallet, por
volta do comeo dos anos 1930, era desesperadora para os msicos. Gallet revelava a
ausncia de organizaes sociais em torno da msica. Faltava, segundo o compositor,
uma Sociedade de Msica, uma Sociedade de Msica de Cmera, uma Sociedade de
Coral, uma Sociedade de Compositores Brasileiros, uma Sociedade Sinfnica realmente
atuante, um Teatro de pera ou de Opereta, conferncias sobre msica e mais, at os
crticos de msica avaliavam o cenrio como desolador.
Entendemos que o movimento Msica Viva possibilitou discusses em torno da
criao musical, com reaes favorveis e contrrias, o que acreditamos gerar uma vida
musical mais interessante e ativa. O movimento Musica Viva alterou o cenrio musical
brasileiro, com a sensibilidade de ampliar a discusso e dar voz a novos centros
produtores de conhecimento, principalmente no trabalho individual, que se funde vida
do professor Koellreutter, dedicada educao e abertura de espaos para uma nova
msica.

435
KATER. 1994, p.60.


218
O primeiro Manifesto do movimento Msica Viva, datado de 1 de maio de 1944
e assinado por Aldo Parisot, Cludio Santoro, Guerra Peixe, Egydio de Castro e Silva,
Joo Bretinger, Mirella Vita, Oriano de Almeida e Koellreutter, afirma:

Manifesto:
O Grupo Msica Viva surge como uma porta que se abre produo musical
contempornea, participando ativamente da evoluo do esprito.
A obra musical, como a mais elevada organizao do pensamento e
sentimentos humanos, como a mais grandiosa encarnao da vida, est em
primeiro plano do trabalho artstico do Grupo Msica Viva.
Msica Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiaes, conferncias e
edies a criao musical moderna de todas as tendncias, em especial do
continente americano, pretende mostrar que em nossa poca tambm existe
msica como expresso do tempo, de um novo estado de inteligncia.
A revoluo espiritual, que o mundo atualmente atravessa, no deixar de
influenciar a produo contempornea. Essa transformao radical que se faz
notar tambm nos meios sonoros, a causa da incompreenso momentnea
frente msica nova.
Idias, porm, so mais fortes do que preconceitos!
Assim o Grupo Msica Viva lutar pelas idias de um mundo novo, crendo
na fora criadora do esprito humano e na arte do futuro.
436


Ao chegar no Brasil em 1937, Koellreutter encontrou uma vida musical
concentrada nas cidades do Rio de Janeiro e de So Paulo, cidades onde morou, porm,
foi um msico viajante, uma vez que tocou e dedicou-se ao ensino de msica em vrias
cidades brasileiras. Destacamos o trabalho de Koellreutter realizado em Salvador,
Bahia, onde fundou e dirigiu os Seminrios de Msica,
437
de 1954 a 1962, onde alguns
msicos mineiros se formaram e trouxeram para Belo Horizonte certa inquietao
musical muito bem vinda em terra de pianolatria. Essa escola se tornou referncia para
todo o Brasil desde a sua criao e lembrada por aqueles que passaram por l com
muito respeito.
Segundo Kater,
438
o movimento Msica Viva pode ser entendido em diversos
momentos. At 1963, data do Manifesto da Msica Nova, assinado por oito msicos,
encontramos um compromisso total com o mundo contemporneo.

Reafirma-se neste documento alguns dos princpios do movimento, com
nfase na criao moderna, compromisso com a contemporaneidade, msica
como arte coletiva e refutao do mito da personalidade, importncia da
educao musical, da contribuio de outras reas do saber, dos meios de

436
KATER, 2009, p.54.
437
Posteriormente se transformam em Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal da
Bahia (UFBa).
438
KATER, 2009, p.351.


219
informao, da comunicao, internacionalizao da cultura e uma nova
postura e tomada de posio frente realidade.
439


O movimento Msica Viva estabelece inmeras metas, alcanadas por meio de
diversificadas frentes de atuao, uma delas, com foco bem aguado, era o ensino de
msica, o que gerou uma alterao efetiva no ambiente musical brasileiro.
Entendemos que esse movimento, a partir dos anos 1940, era constitudo por
msicos que pretendiam tomar posse do movimento musical erudito e contemporneo
no Brasil, principalmente por parte dos compositores. Tratava-se de um nmero
pequeno de participantes com grande reflexo e estudo em msica em um pas quase
desconhecido nas suas propores fsicas e culturais, nas quais uma coisa era certa, no
existia abertura para a msica moderna. No imaginavam, os professores dos
conservatrios, os diretores das sociedades musicais, os donos das gravadoras e das
rdios, a fora da criao e do criador. Cada regio se envolveu de acordo com seus
artistas organizados em novos grupos, e a msica contempornea conheceu, aos poucos,
novos espaos, na voz dos seus compositores e intrpretes. Poderamos dizer que a forte
ligao proposta pelo movimento msica, compositor, intrprete e pedagogia abriu
novas perspectivas de circulao e de consumo de uma nova esttica musical uma
construo a partir da conscincia, do estudo e da anlise da msica e do novo campo
musical que se abriu.
Entendemos que uma nova pedagogia comeou a ser desenvolvida em Belo
Horizonte por um grupo muito restrito, simultaneamente nova funo social da
linguagem musical contempornea; a esse momento que D. Clara, em entrevista,
refere-se, quando menciona seu trabalho com Susy Botelho, na UMA, no grupo de
msicos envolvidos na criao da Fundao de Educao Artstica e na produo dos
Festivais de Inverno de Ouro Preto. Tratava-se de muito estudo, de novas referncias de
formao de intrpretes e do comeo de uma escola de composio.
Em contrapartida ao trabalho de reduzido nmero de msicos representantes de
uma nova escola, a imprensa que divulgava ao mesmo tempo filtrava o que lhes
convinha ou o que esteticamente no lhes agradava. Percebemos que em Belo Horizonte
os anos 1940 e 1950 havia poucos nomes que centralizavam o movimento da msica
erudita e que tambm escreviam nas revistas de cultura da poca. Sendo assim, alm de
produzirem a msica, em sociedades como a Cultura Artstica, Sociedade de Concertos
Sinfnicos e Sociedade de Coral de Belo Horizonte, divulgavam crticas na imprensa

439
KATER, 2009, p.350.


220
gerando um movimento fechado em seus conceitos de arte, cultura e msica. o que
acontece na matria O fracasso da Msica Modernista, em que o redator se refere
arte com um nico significado intuio: arte intuio. E mais: o erro dos
modernistas est em pretenderem erguer obras de arte nos domnios da inteligncia
quando, sabidamente, o seu mundo o da intuio.
440

Foi exatamente esse fundamento romntico da msica que o movimento Msica
Viva combateu. Destacamos que o fundamento romntico importante para
entendimento da msica romntica. A partir de novos fundamentos, que firmavam as
bases do movimento Msica Viva, novas escolas puderam ser aspiradas e concretizadas
com novos paradigmas de criao, interpretao, ensino e aprendizagem de msica.
Atravessando fases diferentes nas duas dcadas de envolvimento com os compromissos
firmados desde a sua concepo, e participando da revoluo tecnolgica, com
programas de rdio e cuidando do mercado editorial, o movimento Msica Viva se
expandiu em todo o pas.
Em 1963, o Manifesto Msica Nova reafirma alguns princpios do movimento
de praticamente duas dcadas. Destacamos um dos seus pargrafos, onde encontramos a
definio de uma nova funo social do ensino e aprendizagem da msica. Educao
musical: colocao do estudante no atual estgio da linguagem musical; liquidao dos
processos prelecionais e levantamento dos mtodos cientficos da pedagogia e da
didtica: educao no como transmisso de conhecimentos mas como integrao na
pesquisa.
441













440
BRANT, Celso. Revista Acaiaca, setembro de 1949.
441
KATER. 2009, p.352.


221






Captulo III
Escolas de Msica em Belo Horizonte



No perodo de tempo estudado pela presente pesquisa encontramos trs escolas
de msica que tiveram o ensino de piano em seus currculos: A Escola Livre de Msica,
o Conservatrio Mineiro de Msica e a Universidade Mineira de Arte. Estudamos cada
uma delas com seus professores, diretores e disciplinas como forma de entendermos
como se formava um msico em instituies de ensino de msica em Belo Horizonte.
Foi nosso interesse reconhecer tais instituies e conhecer como e quem fazia msica
dentro dessas escolas.
Estudamos da Escola Livre de Msica com especial interesse por ser o primeiro
espao livre para a msica no comeo do sculo XX em Belo Horizonte. No estudo da
histria da Escola Livre de Msica utilizamos, como fonte central, o seu Livro de Atas,
aberto em 24 de novembro de 1901.
Buscamos tambm a literatura, jornais, revistas e manuscritos do maestro Flores.
Entendemos que a Escola Livre de Msica foi silenciada, assim todos os seus
documentos viveram esse mesmo silncio. Pouco se escreveu, infelizmente, sobre essa
instituio, portanto, em concordncia com Le Goff, trata-se de uma montagem,
consciente ou inconsciente, da histria da poca, da sociedade que o produziu, mas
tambm das pocas sucessivas durante as quais continuou a viver, talvez esquecido,
durante as quais continuou a ser manipulado, ainda que pelo silncio!.
442

Para estudarmos o Conservatrio Mineiro de Msica, utilizamos as seguintes
fontes: livro de matrculas da instituio (de 1943 a 1961), acervo da professora Sandra

442
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. Editora Unicamp, 1994, p.103.


222
Loureiro Reis, acervo da famlia Lambert, relatos de entrevistas, notcias e artigos de
revistas e jornais da poca, programas de concertos, fotos e reportagens.
A Universidade Mineira de Arte foi estudada com base em seu arquivo, que
contm livros de atas, relatos de entrevistas, artigos de jornais, fotos e programas de
concertos. Todos esses documentos ficam guardados em uma pequena sala onde pude
escolher quais livros e pastas continham material de interesse para nossa pesquisa.
Tambm, na sala da diretoria, tivemos acesso a um armrio com outras pastas,
catalogadas por datas e que foram escolhidas por ns e devidamente fotografadas.
Como o perodo estudado na presente pesquisa se encerra em 1963, pegamos o incio
dessa escola e o comeo de sua organizao institucional.



Escola Livre de Msica


Num palacete prximo da penso, uma castel entreteve tambm os
sonhos do visionrio. Era neta de falecido prcer, figuro do princpio do
sculo. O distante mundo dos patriarcas da Republica, eu s o concebia como
matria morta, nas amarelecidas pginas de compndios. Surpreendeu-me v-
lo, de sbito, vinculado ao presente, de forma palpvel, atravs daquela coisa
viva, aquele soberbo produto que punha a penso toda em alvoroo, quando,
com as tranas negligentemente atiradas sobre o colo, ia a caminho da aula de
msica, num passo que a mim, analista compulsrio de Os Lusadas,
lembrava o de Vnus, a avanar para Jpiter e implorar-lhe proteo para os
portugueses, contra as ciladas de Baco: Andando, as lcteas tetas lhe
tremiam...
Meus suspiros esqueciam Priscila, traam as donzelas Albornoz e seguiam a
nova diva Rua Timbiras abaixo, dobrando pela Rua Sergipe, depois pela
Guajajaras, para, enfim, entrarem na Avenida e se perderem dentro da escola
do Maestro Flores, cujo interior eu tanto gostaria de conhecer, por causa das
niades e slfides que ali deslizavam entre violinos e violes. A Vnus do
Palacete nunca percebeu, creio, esse pobre amor que se estendia a seus ps,
como um tapete se oferecendo a ser pisado.
443





443
ANJOS, Cyro dos. A menina do sobrado, p.243. O destaque para violinos e violes dado por mim no
texto, vem do desejo de afinar os ouvidos do leitor para os sons que povoavam a imaginao sonora de
ANJOS.


223

Reproduo feita de cpia de desenho original.
444




A Escola Livre de Msica (ELM), idealizada, criada e dirigida, de 1901 a 1923,
pelo maestro Francisco Jos Flores, foi a primeira escola de msica de Belo Horizonte.
Essa instituio foi responsvel pela formao organizada e estruturada da primeira
gerao de msicos da capital. Seu prdio, localizado na Avenida Afonso Pena n 1577,
era ao lado de onde foi construdo, mais tarde, o Conservatrio Mineiro de Msica, e
que ocupou parte considervel de seu terreno inicial entregue prefeitura como
pagamento de uma multa.
445


Por proposta do Snr Ramos de Lima e de accordo com as disposies dos
Estatutos, foi eleito Director da Escola o Snr Francisco Jos Flores. Com
poderes conferidos pelos membros presentes reunio, as primeiras
nomeaes de professores sero feitas pelo Director, independentes das
formalidades exigidas pelos Estatutos, uma vez que ainda no existe a
Congregao da Escola.
446



444
A cpia do desenho leva a assinatura de Graziela Selmi Falci /79. Acervo particular da Famlia Flores
445
Este assunto ser tratado pouco a frente.
446
Ata da 2 reunio para approvao da redaco final dos Estatutos da Escola Livre de Musica de Bello
Horizonte - 1 dia do mez de Dezembro de 1901 Acervo Famlia Flores.


224
Em 1901 o maestro Francisco Jos Flores, recm chegado a Belo Horizonte,
vindo do Rio de Janeiro com a esposa, Ana Carlota Grin Flores, os filhos e o sonho de
construir a vida junto de uma nova capital, fundou a ELM
447
. Localizada
provisoriamente, na Avenida Paraopeba, hoje Avenida Augusto de Lima, reunia sob a
direo do maestro um grupo de msicos e intelectuais que se envolviam com a msica
e a educao musical na cidade. A ELM comeou a funcionar em 9 de janeiro de 1902,
com trs alunos.
De acordo com as atas da escola, no corpo docente da ELM havia alguns
moradores ilustres de Belo Horizonte e, medida que novos msicos e intelectuais vo
se estabelecendo na cidade, seus nomes passam a fazer parte da congregao da escola,
espao muito atuante em que os problemas eram discutidos. Esses msicos e
intelectuais constituiam as bancas de provas e o quadro de professores e sugeriam e
decidiam sobre as aes musicais da escola. Encontramos entre os professores e
membros da congregao: Jos Ramos de Lima
448
e Branca Carvalho Vasconcelos
449

(violino para rapazes e moas, respectivamente), Alfredo Furst
450
(piano), Jos

447
Ata da 1 reunio para a fundao da Escola Livre de Musica de Bello Horizonte.
Aos 24 dias do mez de Novembro de 1901, a 1 hora da tarde, em casa do professor Jos Nicodemos, rua
Claudio Manoel, a convite do professor Francisco Jos Flores, compareceram os seguintes senhores
professores: - Jos Nicodemos, Jos Ramos de Lima, Francisco Jos Flores, Alfredo Furst e Vicente
Ferreira do Esprito Santo. Deixaram de comparecer, justificando as suas faltas, os senhores Dr. Ismael
Franzen, Francisco Fonseca, Jos Felicissimo e Octavio Barreto, que tambm haviam sido convidados.
Pelo senhor Flores foi mostrada e lida uma carta do Snr Francisco Moreira dando os motivos pelos quais
justificava o seu no comparecimento. Acclamado presidente da reunio o Snr Flores, assumiu a
presidncia e convidou para secretrio o Snr Ramos de Lima. Pelo presidente foram expostos os fins da
presente reunio e consultados os presentes sobre a convenincia e utilidade da fundao de uma Escola
Livre de Musica em Bello Horizonte, modelada pelas melhores da repblica, foi a idia recebida
affirmativamente e com geral approvao. Em seguida foi apresentado pelo presidente o projecto de
Estatutos, o qual foi lido e discutido. Aps algumas emendas apresentadas pelos Snrs Furst, Ramos de
Lima e Nicodemos, foi o mesmo approvado. s 4 horas da tarde levantou-se a sesso e foi convocada
para o dia 1 de Dezembro nova reunio para approvao da redao final dos Estatutos.
O presidente Francisco Jos Flores
Jos Nicodemos da Silva
Vicente Ferreira do Esprito Santo
Alfredo Furst
O secretrio Jos Ramos de Lima.
448
Nasceu em Itajub em 1866 tendo grande atuao na vida musical mineira como compositor, regente,
cronista musical e professor de msica. Foi funcionrio da Prefeitura Municipal de Belo Horizonte. Em
1901, Jos Ramos de Lima musicou a primeira revista de costumes locais, representada em Belo
Horizonte e escrita por Artur Lobo. <http://musicacolonialbrasileira.blogspot.com>. Acesso em 25 de
outubro de 2010 e acervo da Famlia Flores.
449
Veja nota de rodap n 187.
450
Procurei alguma referncia deste msico com a pianista Patrcia Furst que, por sua vez buscou
referncias na sua famlia. Segundo a pianista, no se trata de parente direto, como av ou tio. Meu
primo disse que h mais de uma famlia Furst, em Itabirito, no Rio tambm. Infelizmente, no consegui
mais do que isto, mas vou continuar atenta.


225
Felicssimo de Paula Xavier (clarinete), Jos Nicodemos da Silva
451
(solfejo
secundrio), Vicente Felicissimo do Esprito Santo (canto coral), Dr. Ismael Franzem de
Lima
452
(histria e esttica da msica), Dr. Antonio de Prado Lopes (aritmtica), Dr.
Leon Renault (portugus e francs), Dr. Boaventura Costa (italiano), maestro Francisco
Flores (teoria, solfejo, harmonia e contraponto), Esther Franzen de Lima
453
(canto coral
e canto solo feminino), Flausino Rodrigues do Valle
454
(violino), Pedro de Castro
455

(piano). A diretoria da escola era composta por: maestro Flores, diretor; Jos
Nicodemos da Silva, vice-diretor; Jos Ramos de Lima, secretrio; Vicente Ferreira do
Esprito Santo e o Sr. Capito Francisco Pinheiro, tesoureiros; e Anna Carlota Grin
Flores, inspetora interina.
As notas das provas dos alunos eram dadas por meio de nmeros e conceitos
como: distino com louvor grau 15; distino 15 e 14; plenamente grau 13, 12, 11, 10,
9 e 8; e semiplenamente 6 e 7. Nos registros da ELM, os primeiros exames (datados de
7/12/1902), realizados por banca examinadora, tiveram a presena registrada, de oito
alunos: Andra Ferranh, Honorina Flores, Amneris Flores, Carmen Barroso, Francisco
do Nascimento, Rogrio Flores, Alfredo Peccioli, Petrino Alves Pereira. Todos foram
aprovados pela banca nas disciplinas: Teoria e Solfejo
456
. Essa foi a primeira turma de
alunos da ELM. O currculo, que no aparece explcito em nenhuma ata pode ser
esboado, ao se acompanhar o percurso de duas de suas alunas, que fizeram parte da
primeira turma. Inferimos, assim, o currculo da formao musical proposto pela escola,
sujeito a algumas possveis variaes: primeiro ano rudimentos e solfejo; segundo ano

451
Natural de Sabar, onde iniciou seus estudos musicais, desenvolveu intensa atividade musical como
regente, violoncelista, compositor e professor. Lecionou no Gymnasio de Barbacena e na Escola Normal
de Ouro Preto. Em 1872, foi nomeado regente da Banda Musical do Corpo Policial. Em Belo Horizonte,
assumiu a direo musical da Banda Musical do 1 Batalho da Brigada Policial. Criou o Coral e a
Orquestra Padre Joo de Deus, participando de importantes eventos religiosos e culturais da nova capital.
http://musicacolonialbrasileira.blogspot.com - acesso em 25 de outubro de 2010.
452
Ismael Franzen de Lima foi um dos literatas da Sociedade Literria Jardineiros do Ideal do Clube
Violetas, primeira associao artstica da capital, onde nasceram nossas atividades literrias. Seu nome
est presente nos concertos e atividades culturais da poca. Dirigiu a revista de jurisprudncia, O Frum.
453
Esther Franzen de Lima era esposa de Ismael Franzen de Lima e sabemos que era cantora e tinha uma
voz muito bonita.
454
Compositor e violinista mineiro, nasceu em Barbacena no dia 6 de janeiro de 1894. Viveu em Belo
Horizonte desde os 18 anos de idade at sua morte em 1954. Foi considerado por Villa-Lobos o
"Paganini brasileiro". Atuava tambm como advogado, jornalista, professor de Histria da Msica, poeta
e escritor. Colaborava com vrios jornais do pas como cronista musical, publicou poesia, obras tericas
sobre msica e debates sobre questes brasileiras. In: http://flausinovale.blogspot.com Acesso em:
18/12/2011.
455
Referncia na p. 193 e foto na p.186.
456
Livro de Atas da Escola Livre de Msica. Acta da 8 reunio da congregao da Escola Livre de
Musica de Minas, effectuada aos 7 dias do mez de Dezembro de 1902, em o edifcio da Escola, avenida
Paraopeba.


226
solfejo secundrio; terceiro ano canto coral e instrumentos (piano, violino,
violoncelo, flauta, clarinete, contrabaixo e saxofone, que entram no currculo a partir do
terceiro ano); quarto ano canto coral superior. Destacamos que, alm do piano, violino
e violoncelo, os outros instrumentos so caractersticos de nossa tradio de bandas.
Fora o curso regular de formao musical a ELM oferecia: caligrafia e curso noturno de
primeiras letras para operrios.
Com um terreno doado pela prefeitura de Belo Horizonte, um emprstimo
pblico de RS. 5$000
457
e a extrema dedicao do maestro Flores, o prdio da ELM na
Avenida Afonso Pena 1577 foi construdo. Para tanto, todos os professores
participavam de concertos regulares e populares, quermesses e produes que visavam
constituir um fundo para a construo do novo prdio da ELM. No havia comemorao
cvica ou religiosa, congressos ou reunies que escapassem a uma comemorao na
escola. A pedra fundamental do edifcio foi lanada no dia 3 de maio de 1905 e tocaram
na cerimnia as bandas de msica do Primeiro e Segundo Batalho de Polcia, a Lira
Mineira da Escola Livre de Msica e de So Jos, as quais executaram o Hino da
Repblica, sob a regncia do maestro Jos Nicodemos.
Percebemos que muitos alunos so irmos, comeando pelos Flores que
encontramos: Honorina, Amneris, Henrique, Rogrio, Yvone, Altino, Cezar, Nair,
Sylvia, Cecy, Syrene, Clia. Assim como os Flores, outras famlias tm mais filhos
estudando na Escola: encontramos dois irmos da famlia Lodi, outros como Alves
Pereira, Gomes Pereira, Vaz de Mello, Miranda Michaeli, Gomes de Souza etc. O fato
de todos os filhos do maestro Flores estudarem na escola provavelmente o tenha tornado
um crtico mais atento e prximo do currculo e do processo de estudo dos alunos.
Segundo sua neta, ele ouvia ou mesmo vigiava todos os filhos estudando, por trabalhar
embaixo da sala principal como um poro da escola e por ser extremamente
exigente batia com um cabo de vassoura no teto da sua sala de estudos e cho da sala
principal onde os filhos estudavam e, quando erravam, impunha a repetio de todo o
estudo. O maestro estava atento s mudanas ocorridas no cenrio musical do Rio de
Janeiro, tanto que na quadragsima ata, de 28 de dezembro de 1913, ele sugere
mudanas no trabalho organizado pela escola, inspirado nas ltimas notcias do Instituto
Nacional de Msica.


457
Em anexo, cpia da nota de emprstimo.


227
Adaptar nos diversos cursos da Escola as mesmas disposies do
regulamento do Instituto Nacional de Musica, no que concerne ao tempo de
estudo, isto , no que diz respeito a subdiviso dos perodos e das pocas,
ficando assim alteradas as actuaes disposies da seco instrumental (cap.II)
dos estatutos.
458


Em setembro de 1906, celebrando a posse do Presidente Joo Pinheiro, a ELM
realizou, no edifcio da escola que estava ainda por terminar, um concerto de alunos, ao
qual todas as autoridades da cidade estiveram presentes, inclusive o presidente. Segue o
programa do concerto:

1. R. Wagner Os maestros cantores coral a 4 vozes.
2. B. Fauconier Vision Quinteto Pelas meninas Adlia Amador, Ana Fulgncio, Amneris
Flores, Honorina Flores e Nair Flores.
3. G. Ludovic Rve dun ange Piano Ana Fulgncio.
4. L. Beethoven Souvenir a Elise Piano Amneris Flores.
5. A. Durand Chacona violino Adlia Amador.
6. L. Ganne Invocation Trompa Altino Flores.
7. A. Bloch Au matin rose Violoncelo Honorina Flores.
8. B. Fauconier Reverie Quinteto.
9. G. Rossini La charit coro a 3 vozes brancas com solo.
A segunda parte do programa foi uma conferncia do Dr. Leon Renault
459
.

Destacamos a variedade de instrumentos e grupos vocais que se apresentaram no
concerto em homenagem ao presidente. H, ainda, uma reportagem de jornal que se
refere a alguns dos msicos como ainda muito crianas, os alunos da ELM.
Segundo Celso Brant, o maestro Flores foi o primeiro msico a lutar por um
espao de educao musical em Belo Horizonte. No obstante o descaso do governo,
por esse estabelecimento que viveu graas ao sacrifcio do maestro Francisco Flores, a
Escola Livre de Msica foi um marco decisivo na nossa educao musical. Alm da
sala de aula e do estudo que envolvia muita disciplina, o professor de msica deveria
fazer audies de alunos e concertos em homenagem aos dirigentes do estado.
Os primeiros alunos da escola passam a constituir o corpo docente a partir de
1911, quando Honorina Flores passa a fazer parte de banca de exames. Amneris Flores
tambm aparece na 37 ata, em 1912, como secretaria, e na 44 ata dos exames
realizados no dia 12 de dezembro de 1914 includa na banca de examinadores.
Nada mais houve, de tudo lavrando eu, secretario ad-hoc abaixo assignado a
presente acta, que tambm vae assignada pelos membros da banca
examinadora. Bello Horizonte, 30 de dezembro de 1911.

458
Livro de Atas da Escola Livre de Msica. Acta da sesso extraordinria da congregao. 28 de
Dezembro de 1913, 40 Ata.
459
Acervo da Famlia Flores.


228
Cesrio Pedrosa de Santa Anna
Honorina Flores
Francisco Jos Flores
O secretario, Otavio Marra
460

A Escola Livre de Msica funcionou at 1923, quando uma multa por obras
inacabadas falta de jardins foi aplicada pela prefeitura de Belo Horizonte. A Escola
perdeu grande parte de seu terreno como forma de pagamento da multa e no conseguiu
mais se manter.

Acta da Reunio especial da Congregao da Escola Livre de Msica de
Bello Horizonte. Aos quinze dias do mez de novembro do anno de mil
novecentos e vinte e tres, no predio n 1577 da avenida Affonso Penna, em
Bello Horizonte, onde funciona a Escola Livre de Msica, reuniram-se os
Snrs: Francisco Jos flores (diretor), Henrique Passos (secretario), Eugnio
Guadagnin (pelo Sr. Arthur Sardinha) Dr. Boaventura Rodrigues da Costa,
Dr. Jos Antonio da Costa Junior, (pelo Sr. Dr. Antonio do Prado Lopes
Pereira), Sr Esther Franzen de Lima, Targino da Matta, Flausino Rodrigues
Valle, Pedro de Castro, Emilio Felix (pelo Sr. Ismael Franzen) e d. Branca de
Carvalho Vasconcellos, (faltando apenas, por motivos imperiosos, o Sr. Dr.
Leon Renault para que se achasse completa a Congregao da Escola) para o
fim de serem tomadas medidas attinentes a salvar os compromissos da
mesma. Aberta a sesso o Sr. Presidente Francisco Jos Flores expoz a
situao afflicta do estabelecimento e declinando a Presidncia da
Congregao, propoz fosse eleito um novo Presidente que gerisse novamente
os trabalhos da sesso, visto elle se achar com pouca aptido e energia para
resolver problema to serio para a vida do estabelecimento. Os membros da
Congregao, desse modo, acclamaram o Sr. Dr. Boaventura Rodrigues da
Costa, Presidente da Assembla, no sentido de agir como melhor lhe
parecesse, para o que a Congregao lhe delegou amplos poderes. O Sr. Dr.
Rodrigues da Costa, ento empossado do cargo e Presidente, propoz que cada
membro da Congregao sugerisse idas no sentido de se chegar a uma
soluo satisfactoria di assumpto. Logo depois dessa medida o Sr. Emilio
Felix, representando o Sr. Dr. Ismael Franzen, propoz o seguinte: - Proposta
A Escola Livre de Bello Horizonte, seguindo a precisa e minuciosa
exposio que acaba de fazer o seu Director, o Sr. Francisco Jos Flores,
acha-se em precria situao para se manter, pela falta de verba prpria, ou
auxilio necessrio por parte dos poderes competentes; h necessidade que a
Escola se movimente pelo que proponho o seguinte: Considerando que os
poderes pblicos tm se mostrado inteiramente indiffereentes s diversas
solicitaes que a Escola lhe tem feito, e que, conforme expesso recente do
actual Prefeito da capital, o Sr. Dr. Flavio dos Santos, que declara que o
Governo absolutamente no cogita da fundao de nenhum conservatrio,
como se supunha; considerando que em virtude das ultimas imposies da
Prefeitura, o imvel da Escola ficou consideravelmente desvalorizado, visto
terem sido alienados nada menos de 622 m do respectivo terreno, cuja parte
alienada foi avaliada em mais de 15:000,000; considerando que o respectivo
prdio, para que possa ser concludo, requer ainda vultuosas somas, assim
como imprescindivel se torna a acquisio de moveis e utencilios escolares,
bem como um piano para concertos e reforma do actual, despesas essas que
de modo algum convem sejam lanados novos emprstimos para custeal-as;
Considerando que o dito imvel est hoje ameaado e sujeito penhora, visto
achar-se vencido e no pago (e sem fundos para fazel-o) o emprstimo
effectuado por meio de aces ao portador, em um total de 16:200,000,

460
Livro de Atas da Escola Livre de Msica Acta dos exames realizados em 30 de dezembro de 1911, 35
ata.


229
constando at que indivduos menos escrupulosos acham-se a cota dos
referidos ttulos adquirindo-os com maus intuitos e para fins que no o da
execuo; Considerando que o Sr. Professor Francisco Jos Flores, Director
fundador da Escola, em face dos nossos estatutos, o responsvel directo
pelo referido emprstimo sendo certo que a escola j lhe deve
approximadamente a avultada somma de 20:000,000, divida resultante de
vrios supprimentos feitos pelo referido professor, para a manuteno e
conservao da dita Escola; Considerando finalmente, que a Escola poder
continuar a funccionar como dantes sem assumir novos compromissos, os
quaes a impossibilitam de cumprir as suas obrigaes e deveres para com a
Prefeitura; Os membros da Congregao abaixo assignados resolvem abrir
mo e desistir, como de facto desistem, dos seus direitos de aco e domnio
sobre o referido imvel em favor do Sr Professor Francisco Jos Flores, pelo
que, propunha se escolhesse dentre os congregados acima citados, um com
poderes para asssignar, em nome da Escola, a escriptura de cesso do dito
imvel, em favor exclusivo e nominal do referido Professor Sr. Francisco
Jos Flores, no s por ser o mesmo o Director e maior responsvel pelos
destinos da Escola, como tambm com a devida justia seja dito, ser elle o
mais enthusiasmado e incansvel propulsor do ensino musical no nosso meio.
A proposta acima depois de discutida e explicada pelo seu relator, foi posta
em votao sendo unanimente approvada. Em seguida o Sr. Flausino
Rodrigues Valle props fosse o Sr. Emilio Felix o escolhido pela
Congregao para assumir o encargo referido no proposto acima. O Sr.
Emilio Felix, fazendo alguns considerados, agradeceu a grande honra que lhe
acabava de conferir a congregao e pediu permisso para indicar o nome de
seu digno amigo Sr. Eugenio Guadagnin que se achava muito mais em
condices de assumir compromisso de tal natureza. A Congregao
approvou essa proposta e nomeou o Sr. Eugenio Guadagnin com poderes
para assignar a escriptura di imvel a favor exclusivo do Sr. Professor
Francisco Jos Flores, dando tudo por bem feito e valioso. Nada mais
havendo a tratar-se foi a sesso encerrada, pelo que, para constar, eu,
Henrique Passos, secretario da Escola, lavrei a presente acta qual fica
assignada por mim e por todos os membros da Congregao que se achavam
presentes. Bello Horizonte, 15 de novembro de 1923. O Secretario da Escola
Livre de Musica, Henrique Passos.
Assinaturas:
Francisco Jos Flores
P.P. Dr. Sr. Antonio Arthur Sardinha, Eugnio Guadagnin
Boaventura Rodrigues Costa
P.P. do Sr. Antonio do Prado Lopes Pereira, Jos Antonio da Costa Junior
Esther Franzen de Lima
Targino da Matta
Flausino Rodrigues Valle
Pedro de Castro
P. P. Ismael Farnzem, Emilio Felix
Branca de Carvalho Vasconcellos

Se o poder pblico teve pouca influncia na criao e manuteno dessa escola,
definiu o seu fim. O fechamento dessa escola est diretamente relacionado
estruturao inicial de um campo de ensino de msica ligado ao poder poltico, em que
a sua fora e fiscalizao deveriam estar bem definidas e reconhecidas na histria da
msica da cidade.
No projeto inicial da ELM estava o que, musicalmente, havia de melhor na
cidade, uma vez que no era possvel contratar nenhum professor de outra cidade.


230
Lembramos que a paisagem sonora da capital, em relao a gnero musical, era, at
ento, constituda de coros da igreja e bandas de msica, espaos que at ento no se
caracterizam como escolas. A ELM oferecia estudo do piano, violino e violoncelo,
como vimos no currculo , que poderiam ser estudados ao mesmo tempo. Havia, em
muitas orquestras e conjuntos da capital um professor ou aluno da ELM.
Apesar da fora de atuao que teve a escola, sabemos que o desejo inicial do
maestro Flores era de criar um conservatrio, e, para tanto, procurou as autoridades
locais que estavam completamente envolvidas com a finalizao do projeto inicial da
capital. Pelo currculo e capacidade de trabalho revelados pelo maestro Flores, o qual
soube criar um movimento musical numa cidade entediada, empoeirada e vazia, no
havia motivos para no apoi-lo no seu empreendimento. Toda a criatividade era
empregada pelos professores e pelo diretor, que se desdobravam para inventar
atividades lucrativas e, assim, conseguir erguer a nova escola. Destacamos que as
disciplinas da ELM focalizavam sobretudo o ensino de msica, em detrimento de
qualquer outro tipo de instruo, apesar de encontrarmos a aritmtica e o portugus na
sua grade curricular. Alm disso, em 1901, data de inaugurao da ELM, o poder
pblico ainda no tinha construdo nenhum grupo escolar em Belo Horizonte, o que
viria a acontecer apenas em 30 de outubro de 1906, quando foi criado o Baro do Rio
Branco, primeiro grupo escolar da cidade, com a matrcula de 180 alunos.
O maestro Flores tinha conscincia de qual seria a formao musical ideal no
comeo do sculo passado. O discurso do maestro era crtico quanto ao que se realizava
musicalmente na poca e aparentemente estava bastante afinado com o pensamento de
Mrio de Andrade.

A parte cientfica da msica est muitssimo abandonada no ensino disse
ele (Maestro Flores). Educam-se no Brasil instrumentistas, mas no
msico, e, proftico, acrescentou: Belo Horizonte tem um grande futuro.
Quanta coisa j fizemos nestes poucos anos! Ser a cidade mais moderna do
Brasil, e se Deus me conceder ainda alguns anos de vida, pretendo contribuir
com o meu quinho para a glria de Belo Horizonte, enviando daqui para o
mundo afora msicos de verdade e no apenas virtuoses, acrobatas que
arrebatam a platia mas no a comovem!
461


Por fim, entendamos o uso do nome Escola Livre de Msica. Ao buscarmos
referncias sobre o que seria uma escola livre, encontramos inmeros exemplos de
escolas desse tipo em formaes variadas: dana, teatro, artes plsticas, administrao,

461
LACHMUND, Charley, 1946. Como vi nascer Belo Horizonte. In: Vozes de Petrpolis, maio e junho
de 1946, p.350, Rio de Janeiro.


231
etc. O trao comum entre elas a possibilidade de se criar um currculo de acordo com
as necessidades locais naquele momento especfico de funcionamento da escola.
Diramos que esse um tipo de escola que focaliza, sobretudo, o presente. Esse mesmo
currculo poderia ser alterado pelos colegiados dessas escolas em momentos em que se
fizessem necessrios ajustes. Essa autonomia da escola livre por meio da autoridade
mxima de seu colegiado ou frum similar a caracterstica que une quase todas as
escolas dessa categoria. Uma segunda caracterstica comum a no interferncia do
governo na formao dessas instituies.

Alunos da escola


Orquestra do Cinema Avenida, composta pelos msicos: maestro Vespasiano dos Santos, Mario Viegas e
Mozart Conceio (violinos) Cesar Gerin Flores (violoncelo e aluno da ELM). Varela (contrabaixo),
Djalma Pimenta (Piston). Obs. Os outros instrumentistas (flauta, clarineta e bateria) no foram
identificados. Reproduo feita do livro: Memria Musical de Belo Horizonte. Data aproximada 1920.
Acervo particular da Sra. Clia Flores Nava.

Entre os alunos da Escola Livre de Msica que seguiram a carreira musical e
atuaram como msicos em Belo Horizonte esto: Amneris Flores, primeira professora


232
de piano formada em Belo Horizonte
462
; Honorina Flores, primeira violoncelista
formada em Belo Horizonte; Clia Flores; primeira violinista formada pelo
Conservatrio Mineiro de Msica; Pery da Rocha Frana, cantor e diretor da Sociedade
de Corais de Belo Horizonte.


Foto do piquenique realizado pelos alunos da Escola Livre de Msica. (22/05/1904)
463



Destaquemos os instrumentos que aparecem na foto do piquenique da Escola
Livre, em 1904: trombone de vara, trompete, saxofone, tuba, clarinete, trompa, caixa
clara e bombo. Formava-se uma banda de msica. Percebemos que o comeo da escola
est ligado tradio de banda da cidade e tambm a uma grande experincia do
maestro Flores frente das bandas, mesmo que a formao do maestro tenha sido bem
diversificada, no se restringindo experincia com bandas.


462
Acompanhamos a formao da estudante de piano Amneris Flores, filha do maestro Flores, por meio
das atas da ELM. Provavelmente ela tenha sido primeira pianista formada em Belo Horizonte.
463
Acervo da Famlia Flores.


233

Reproduo feita do original (sem data).
464



O maestro Francisco Jos Flores nasceu em Mar de Espanha, Minas Gerais, em
setembro de 1860. Ele estudou no Rio de Janeiro e formou-se no Imperial
Conservatrio do Rio de Janeiro, onde estudou clarinete, harmonia, contraponto,
composio instrumentao e regncia
465
. Sua vida profissional comeou aos 16 anos j
se dedicando a formar e dirigir bandas e cursos de msica, dirigir concertos para o
Clube Dramtico Gonalves Leite e atuar em orquestra por exemplo, como membro
da Orquestra do Clube Mozart. Ainda no Rio de Janeiro, publicou o livro Compndio de
Msica (em 1880), dirigiu concertos no Congresso Brasileiro e foi organista da Matriz
de Santa Rita. Uma pea de sua autoria, a Barcarola, foi tocada no Teatro So Pedro de
Alcntara, no Rio de Janeiro, por uma orquestra de 70 msicos, sob a regncia do
maestro Cernicchiaro
466
. Segundo o jornal O Pas de 22 de maio de 1892, a Baronesa do
Sobral cantou uma Ave Maria composta pelo maestro, o qual regeu a orquestra,

464
Acervo particular da Famlia Flores.
465
Em anexo, o currculo do maestro Flores, escrito por ele. Acervo da famlia Flores.
466
Estado de Minas, 15/08/1965. Acervo da Famlia Flores.


234
constando ainda do programa a execuo do Hino a Santa Rita. Sua dedicao
composio concentra-se sobretudo no perodo de 1884 a 1900
467
, ano este em que o
maestro muda-se para Belo Horizonte. Com uma produo de mais de vinte peas no
referido perodo, comps msica vocal, sacra, orquestral, hinos, valsas, barcarolas,
polcas e tangos. O maestro Flores tirou o segundo lugar no concurso de composio
para o Hino Nacional, quando Leopoldo Miguez foi o primeiro colocado
468
. Em 1912,
criou o arranjo do Hino da Independncia, oficializado, ento, pelo governo federal. Os
jornais da poca traziam referncia de seu trabalho, como a que segue:

O referido trabalho, que se intitula Tormenta, uma fantasia descriptiva para
banda, escripta expressamente para as festas de 4 centenrio do
descobrimento do Brasil, em homenagem a Pedro lvares Cabral. (...)
A nova produo do maestro Francisco Flores, que ouvimos executar no
piano, tem o estylo alevantado das composies wagnerianas e de grande
effeito e apresenta alguma difficuldade na interpretao das bellas phrases
que a mesma encerra.
469

A Tormenta uma verdadeira inspirao, um idylio de patriotismo; uma
especie de prologo do muito que ainda pode vir a fazer em favor da Arte o
distincto maestro brasileiro.
470


Nos primeiros tempos da capital, o maestro Flores apresentou-se no Clube das
Violetas e no Grande Hotel, dirigiu concertos populares no Teatro Soucasaux (em
fevereiro de 1902), no Salo do Congresso (em maio de 1902), no Salo do Senado (em
outubro de 1902), no Salo Steckel (em 1907), no Grmio Olavo Bilac (em 1907) e no
Congresso Mineiro (em 1907) e em 24 de outubro de 1909 regeu grande orquestra no
Teatro Municipal. Alm de ter sido idealizador da Orquestra Sinfnica de Belo
Horizonte, em 1912 o maestro Flores tornou-se diretor de bandas de msica da Fora
Pblica de Minas Gerais.
Em 1919, o maestro Flores reuniu instrumentistas como Eugnio Guadagnin,
Henrique Passos, Emlio Machado, Artur Varela e Modesto Jos Branco, alunos
adiantados de sua escola e msicos da Fora Pblica e formou uma orquestra,
apresentando-se algumas vezes sob sua regncia. Comea aqui, portanto, o movimento

467
1884 Valsa Saudades do Lar; 1885 Echos Universitarios, Valsa Persistente, Gardnia (barcarolla),
Volitiva (grande fantasia para orchestra); 1886 Um Santo por Festa, Serena (valsa); 1887 Devaneios
(barcarolla), Hymno a Santa Rita, O Salutaris hstia; 1888 Hymno a Benjamin Constant; 1889 Missa
a quatro vozes; 1890 Hymno da Republica (concurso); 1891 Ave Maria (solo para soprano e
orchestra), Minueto; 1892 - Hymno a Tiradentes; 1894 Patria Livre (dobrado), Mentiroso (tango); 1895
Noite Feliz (valsa), Matuta (Polca), Saudade (elegia); 1896 Frei Caneca, Hymno a Humanidade;
1897 Hymno ao Grupo Agrcola Musical; 1900 Tormenta.
468
NAVA, Clia Fores. Francisco Jos Flores. In: Revista Acaiaca. Junho de 1950, p. 29 a 37.
469
Jornal do Brasil, 05/05/1900 Acervo da Famlia Flores.
470
Friburgo, 17/05/1900 Acervo da Famlia Flores.


235
sinfnico em Belo Horizonte. A primeira orquestra sinfnica da cidade tinha um
nmero muito reduzido de msicos, na sua maioria de amadores e que estabeleciam
uma relao ideal e espiritual com a msica. Nesse mesmo ano, o governo de Minas
Gerais solicitou que o maestro Flores fizesse a direo musical e artstica de todas as
apresentaes musicais oferecidas aos soberanos belgas em visita a Belo Horizonte.
471

Percebe-se que a atuao do maestro Flores assertiva em relao criao de
uma escola, pois mudou-se para Belo Horizonte, fundou a Escola Livre de Msica e
lutou bravamente para mant-la livre, mesmo tendo como projeto inicial a fundao de
um conservatrio de msica. Juntou os msicos, contraiu emprstimo em dinheiro,
mobilizou a populao e buscou ajuda junto ao poder pblico. Percebe-se ainda, nas
atas da escola, que a diretoria da ELM se entende bem e sabe dividir os encargos e
atribuies da gesto, mas as questes so sempre apontadas pelo diretor, o maestro
Flores. Os vinte e trs anos de dedicao escola e ao ensino de msica em Belo
Horizonte parecem t-lo distanciado da composio.
O fechamento da escola, a nica instituio de ensino de msica, e de iniciativa
particular, cujos professores so as referncias musicais da poca, numa cidade que
ainda se via em construo, apresenta um carter poltico que merece uma investigao
mais aprofundada no futuro. Foi muito mais oneroso ao governo criar uma nova escola
com uma nova estrutura, cujo prdio era do lado da outra, do que apoiar a iniciativa
daquela que j existia. Em contrapartida, sabemos que a iniciativa particular ajudou a
construir Belo Horizonte em todos os ramos da vida urbana.

E se assim foi no particular das construes, no se mostrou inferior a sua
atividade nos demais ramos da vida local, de sorte que nos ltimos dias de
trabalho da Comisso Construtora, muitos estabelecimentos comerciais,
industriais e profissionais j existentes se foram instalando em prdios novos
recentemente inaugurados, ao passo que outros estabelecimentos iam
surgindo na cidade nascente, animados os seus proprietrios pela mais
fagueira esperana...
472


Augusto
473
estudou a Questo Cavalier: a no incluso do professor Carlos
Severiano Cavalier Darbilly, no Instituto Nacional de Msica, logo aps o fechamento
do Conservatrio de Msica do Imprio, no Rio de Janeiro, onde era professor de piano.

471
Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de Minas Gerais, vol. III, 1948. (p: 213) Acervo da
Famlia Flores.
472
BARRETO, Ablio. Resumo Histrico de Belo Horizonte (1701 1947), Imprensa Oficial, Belo
Horizonte, 1950. p.178.
473
AUGUSTO, Antonio Jos. A Questo Cavalier msica e sociedade no Imprio e na Repblica
(1846-1914). Tese de doutorado em Histria, UFRJ, PPGHIS, Rio de Janeiro, 2008, p.vii.


236
O fechamento da Escola Livre de Msica e a no incluso do nome do maestro Flores
no quadro de professores do CMM remeteu-nos, portanto, ao caso Cavalier. O professor
Cavalier apresentou, ento, uma Representao Secretaria de Estado dos Negcios
do Interior. Augusto questiona os fatores que proporcionaram seu reconhecimento no
Segundo Reinado e seu posterior afastamento das posies de prestgio musical pela
nova ordem republicana, para tanto cria uma teia de relaes entre os espaos musicais
de prestgio da cidade.

Figurar entre os escolhidos a participar da instituio modelar de ensino
musical era ocupar uma posio de destaque no seio da sociedade dos
msicos, agora sob a gide da nova ordem republicana. Para atingir essa
finalidade seus agentes no se furtavam s mais diversas estratgias,
incluindo o acionamento de uma rede de relaes que perpassava por vrios
nveis da hierarquia social e poltica da capital, ligadas ao centro do poder.
474


Um fato que nos instigou muito foi a trama da formao da nova escola de
msica ter sido mantida em segredo, uma vez que a lei referente criao do CMM foi
regulamentada somente em maro de 1925 e ele foi criado realmente em 27 de setembro
de 1920.
475
No intervalo entre a criao do CMM e a regulamentao da lei que lhe deu
origem, o governo, com a multa aplicada ELM, impossibilitou o seu funcionamento e
tomou parte de seu lote para construir o prdio do conservatrio to sonhado pelo
maestro Flores. Os msicos que assumiram aulas no CMM transitavam pelos mesmos
espaos musicais da cidades e at mesmo pela ELM. Nesse momento percebemos a
fora e a arbitrariedade do poder pblico na voz de seus governantes em relao ao
espao social da msica. O msico que at ento mais havia trabalhado pela
constituio do espao social de ensino de msica em Belo Horizonte foi penalizado
com uma multa, teve a tristeza de ver a construo do novo prdio do Conservatrio,
que ele tanto queria, ao lado da sua Escola Livre de Msica e teve o seu nome omitido
da discusso inicial da formao do quadro de professores da instituio oficial de
msica da cidade. Isso soou como conspirao.
No temos qualquer notcia das reunies iniciais dos futuros professores do
CMM com os governantes da cidade. Alguns trechos da ltima ata da ELM revelam o
estado de insegurana e tristeza que tomaram conta dos professores e do diretor,

474
AUGUSTO, 2008, p.229.
475
Lei n 800 de 27 de setembro de 1920, artigo 60. In: <http://www.musica.ufmg.br/textos/historia.pdf>.
Acesso em: 19/12/2011.


237
fazendo-os desistirem da continuao do grande sonho da Escola Livre de Msica de
Belo Horizonte, em 1923:
Destacamos como o jornalista VELHO MINEIRO, em setembro de 1926, refere-
se ao maestro Flores: mas amos nos esquecendo: o maestro Francisco Jos Flores era
pobre, no militava na poltica.
476


Entre o Rio de Janeiro e Paris

Buscamos o contexto geral do ensino de msica no Rio de Janeiro para
tentarmos entender minimamente o quadro conspirador que tomou conta do fim da
Escola Livre de Msica e a fundao do Conservatrio Mineiro de Msica.
Sabemos que o maestro Flores veio para Belo Horizonte no ano das reformas
ocorridas no Imperial Conservatrio de Msica, onde estudou. Tais reformas
determinaram o fechamento do referido Conservatrio e a abertura do Inst ituto Nacional
de Msica (INM), escola que melhor traduzia os ideais da Repblica.

Por no ter o governo federal aproveitado as aptides de Francisco Flores
para ocupar uma das cadeiras do Instituto Nacional de Msica transportou-se
o ilustre compositor para Belo Horizonte, onde ali fundou a Escola Livre de
Msica que to inestimveis servios vem prestando arte na propaganda da
boa msica.
477


Acreditamos que o governo mineiro tomou como modelo o INM do Rio de
Janeiro e adotou-o como critrio de competncia na formao do CMM e, mais, tomou
seus prprios ideais republicanos daquilo que poderia ser a msica na primeira capital
projetada e construda do Brasil. A msica no poderia fugir a esse projeto inicial.

A proclamao da repblica no Brasil (1889) desencadeia mudanas
significativas no ambiente musical carioca. A extino do Conservatrio de
Msica que fora fundado por Francisco Manuel da Silva (1795-1865) se
d no mesmo ato que funda o Instituto Nacional de Msica, no qual passam a
se destacar figuras como Alberto Nepomuceno (1864-1920) e Leopoldo
Miguez (1850-1902). Mas, mais que uma mera troca de nome da instituio
ou de uma substituio de um grupo administrador por outro, essa mudana
coloca no primeiro plano um ncleo de compositores/educadores/agitadores
culturais que defendem a fundao de uma nova instituio e uma

476
Acervo da Famlia Flores.
477
Comentrio extrado do Manual do Flautista, trabalho do professor Pedro de Assis, editado em 1925
acervo famlia Flores.


238
renovao do ambiente musical, e imbudos de princpios intelectuais,
estticos e acadmicos particulares.
478


Mnica Vermes
479
, ao relatar as condies histricas que definiram a fundao
do INM, em 1890, afirma que o mesmo ato institucional que criou o instituto, por meio
do Decreto de Lei n 143, de 12 de janeiro de 1890, extinguiu o Imperial Conservatrio
de Msica, criado em 1841. Destacamos a importncia dessa mudana, por se tratar de
um dos primeiros atos do governo republicano, que entrega a direo da nova
instituio a Leopoldo Miguez por meio de um novo decreto, assinado a 18 de janeiro
de 1890, cargo ocupado pelo msico at a sua morte em 1902. A autora percebe esses
movimentos como sintomas de um jogo poltico articulado pelo meio musical
acadmico carioca e entende como um esforo no sentido de renovar o ambiente
musical carioca e, podemos at dizer, um esforo no sentido de fundar um ncleo
brasileiro de formao musical, com a construo necessria de uma idia do que seria o
Brasil, ou de quais seriam as necessidades do Brasil que se pretendia fundar.
Acreditamos que todos esses anseios republicanos faziam parte do leque de opes do
poder pblico mineiro ao criar o CMM, porm em Minas Gerais a ELM era de
iniciativa particular.
Entre os diretores que seguiram a gesto de Miguez destacamos Henrique
Oswald, convidado pelo Baro do Rio Branco para ocupar o cargo de diretor do
Instituto (em 1902). exatamente Henrique Oswald o professor de todos os pianistas
contratados pelo CMM. O modelo carioca inspirou a grande interferncia do poder
pblico na formao do espao social de ensino de msica em Belo Horizonte e
Henrique Oswald se tornou o grande mestre de todos.
Segundo Martins
480
, Giuseppe Buonamici, pianista e professor de Henrique
Oswald, exerceu grande influncia na vida pianstica, didtica, composicional,
ambiental e cultural e no relacionamento amistoso de Henrique Oswald. Este, segundo o
autor, alm de toda essa influncia, absorveu um repertrio at hoje muito executado
Beethoven, Liszt, Chopin, Saint-Sans, Mendelssohn e o piano camerstico.


478
VERMES, Mnica. Por uma renovao do ambiente musical brasileiro: o relatrio de Leopoldo
Miguez sobre os conservatrios europeus. Revista eletrnica de Msica, vol. VIII, dezembro de 2004.
Disponvel em: <http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv8/miguez.html> Acesso em: 9/03/2011.
479
Idem.
480
MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald Msico de uma saga romntica. Edusp, So Paulo,
1995, p.55.


239
Oswald, entre os muitos maestros sados da escola do ilustre Buonamici, o
artista que melhor recorda o maestro, pela delicadeza de toque, pelo som
aveludado e pela exatido mecnica.
481


Segundo Martins
482
, Henrique Oswald sempre se dedicou s aulas de piano, que
se tornam no final de sua vida seu nico meio de subsistncia. Reconhecendo toda a
extenso de sua produo musical, encontramos a base das atividades de Henrique
Oswald na sala de aula, assim os compositores eleitos por ele como mais significativos
para sua dedicao e seu estudo passam a fazer parte tambm das salas de aula e de
concertos de Belo Horizonte.
Apesar da excessiva dedicao ao ensino de piano, percebe-se na fala do msico,
em entrevista ao Correio da Manh, em 13 de maio de 1906, que o exerccio da msica
est fortemente atrelado ao talento inato.

As famlias pem no Instituto as meninas que no conseguem entrar na
Escola Normal. No compreendem que, para a arte, preciso ter aptides,
no possvel fazer musicistas de professoras falhadas... De todos os alunos
que freqentam o Instituto, apenas duzentos, talvez, esto em condies de
cursar o estabelecimento.
483



A fora do Estado

Harnoncourt
484
apresenta um olhar para o ensino de msica, inaugurado com a
Revoluo Francesa, que proclamou a interferncia do Estado na educao musical,
quando a formao do msico a qual se constitua at ento atravs da relao mestre-
discpulo transformada e popularizada. Esse olhar no exclui a percepo de que a
livre produo dos grandes mestres era definida pelos nobres que financiavam esses
mesmos msicos. Quanto formao de gosto, destacamos que Napoleo buscou, para
a Frana, uma msica convencional, melodiosa e pomposa, caractersticas que na poca
estavam associadas msica italiana. Para tanto contou com Luigi Cherubini, diretor do
conservatrio; Npoles Giovanni Paisiello, diretor de sua capela particular; e Gasparo
Spontini, compositor particular da imperatriz Josefina.
485


481
Idem.
482
MARTINS, 1995, p.147.
483
MARTINS, 1995. p.157.
484
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso do Som. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1990, p.15.
485
GALWAY, James. A Msica no Tempo, Martins Fontes, 1987, So Paulo, p195-197.


240
Assim como Harnoncourt, consideramos a interferncia do Estado na vida
musical carioca e mineira como forma de determinar o gosto e a produo musical do
Brasil Republicano. Qual seria, ento, a msica que o poder pblico queria para Belo
Horizonte? Ou, ainda, qual seria a msica que no queria? Entendemos que o maestro
Flores sonhava com voos mais altos. A Escola Livre de Msica, com uma concepo
mais generalista e menos voltada para a especializao em um nico instrumento, revela
marcas do Conservatrio Imperial, mas o ideal republicano ambicionava o modelo do
Instituto Nacional de Msica. O maestro Flores era compositor e clarinetista, sendo que
o clarinete era um instrumento ligado s bandas de msica do interior de Minas Gerais;
alm disso, sua obra no estava relacionada aos grandes nomes da poca e ele no foi
escolhido como professor do Instituto Nacional de Msica. Acreditamos que o maestro
Flores conseguiu sobreviver a um silencioso momento histrico e dar vida musical a
uma capital inacabada. Porm, o poder pblico imps outro ritmo de trabalho e uma
nova msica para a capital, no comeo da dcada de 1920. Ao som de Chopin, ento, a
capital recebe das mos do governador Mello Vianna, um Conservatrio Mineiro de
Msica.
Todo o trabalho do maestro Flores ficou, por tudo isso, no reconhecimento de
poucos, como sendo de grande importncia para a vida musical do incio de Belo
Horizonte, como observamos no discurso do professor Levindo Lambert:
INCIPIT VITA NOVA
486

A criao de uma escola de msica em Belo Horizonte, nos idos de 1925,
constituia um imperativo na civilizao mineira.
O gnio musical da gente montanheza, reconhecido at mesmo por cientistas
estrangeiros nas suas andanas pelos sertes de nossa terra, reclamava uma
casa de ensino em que, a par dos estudos e do aprimoramento das tcnicas,
representasse um centro de irradiao da cultura artstica entre ns.
A iniciativa particular, atravs do operoso maestro Francisco Flores,
conseguira ensaiar os primeiros passos nesse sentido, mobilizando um
punhado de aficionados e amadores e lanar ao mesmo tempo a semente
fecunda, capaz de messes copiosas e frutos opimos.
Coube, no entanto, ao maestro Francisco Nunes dar impulso vitorioso idia.
Sua pertincia, seu idealismo, sua disposio para a luta, sua capacidade de
penetrao e de convencimento, encontraram ressonncia no Palcio da
Liberdade, ento ocupado por nobre esprito, devotado cultor das letras, o
grande Presidente Fernando de Mello Vianna.
Evidentemente que esta circunstncia foi decisiva no equacionamento do
problema e na concretizao da idia. Iniciativas idnticas surgiram em
governos anteriores sem que lograssem xito ou atingissem mesmo fase de
realizao objetiva. Somente a inteligncia arejada de um homem pblico do

486
Discurso do professor Levindo Lambert sem data. Tem a referncia: posse do cargo de diretor do
Conservatrio Mineiro de Msica da UFMG.


241
porte do saudoso Presidente Mello Vianna seria capaz de dar corpo e alma ao
sonho em que se embalaram os amigos da divina arte.
Foi ento publicado o decreto n 6 828, de 17 de maro de 1925, criando o
Conservatrio Mineiro de Msica. Concretizava-se a velha aspirao dos
mineiros. E sua instalao se fazia a 29 de abril desse mesmo ano, aps
nomeados seu Diretor, maestro Francisco Nunes, e os professores Alice
Alves da Silva, George Marinuzzi e Pedro de Castro.
487


Destacamos no discurso do diretor Levindo Lambert: operoso maestro, em vez
de talentoso ou arrojado; ensaiar os primeiros passos, em vez de criar a
sustentao; aficionados e amadores, em vez de msicos. Salientamos o
tratamento dado ao amigo, presidente Fernando de Mello Vianna: nobre esprito,
devotado cultor das letras, inteligncia arejada de um homem pblico e capaz de dar
corpo e alma ao sonho em que se embalaram os amigos da divina arte. Percebemos que
o texto, e principalmente os discursos, eram construdos com muitos adjetivos e nos
valemos deles para ressaltar os espaos da msica (divina arte), do ensino de msica
(velha aspirao dos mineiros) e do poder pblico (capaz de dar corpo e alma em
que se embalaram os amigos da divina arte).



Conservatrio Mineiro de Msica

Antes do Conservatrio Mineiro de Msica e da Sociedade de Concertos
Sinfnicos de Belo Horizonte, podemos asseverar, com grande pejo, no
havia msica em Minas Gerais, no sentido exato e rigoroso do vocbulo,
salvo a msica sacra que, no entanto, vo decaindo, devido ao prestgio
sempre crescente da arte leiga.
488




487
Destacamos mais uma vez que todos os msicos foram formados pelo Instituto Nacional de Msica,
Rio de Janeiro.
488
VALE, Flausino. In: Revista Acaiaca. Junho de 1950, p74. Essa afirmao feita por VALE,
reconhecido violinista, o qual foi convidado a participar da ELM, revela uma espectativa quanto a um
movimento musical que ainda no se fez presente na vida dos belo-horizontinos. No pudemos inferir se
ele trata de um apoio do poder pblico ou do estilo de msica desenvolvido pela escola ou de um modelo
conservatorial j desenvolvido pelo Instituto Nacional de Msica ou ainda dos instrumentos oferecidos
para estudo.


242

Prdio do Conservatrio Mineiro de Msica (1943).
489

A esquerda, parte do prdio da Escola Livre de Msica.



Ao criar o Conservatrio Mineiro de Msica, por meio do Decreto Federal n
16.735. de 31 de dezembro de 1924, o presidente de Minas, o Sr. Mello Vianna
determinava que:

Enquanto no for expedido o regulamento definitivo, os assumptos referentes
ao Conservatrio, ao ensino, ao corpo docente, aos trabalhos escolares, aos
exerccios pblicos, aos concertos e aos expedientes, disciplina escolar e
aos exames se regero pelo Regulamento do Instituto Nacional de Msica -
hoje Escola de Msica da UFRJ - aprovado em 1924.
490


Em 1924, Mello Vianna, poltico de grande experincia e que vinha da
Secretaria de Educao, buscava no somente um ensino de msica para todos, mas
uma educao bsica para todos numa cidade que comeava a perder o aspecto de
canteiro de obras e a crescer. Existia, por parte dos fundadores do CMM, uma
preocupao em relao ao estudo de outras disciplinas alm da prpria musicalizao,
ento exigia-se, alm de uma prova de seleo, a obrigatoriedade do vnculo do aluno
iniciante a uma escola primria de ensino.
Em 1925, com a inaugurao do CMM e com seu prestgio assegurado pelo
Estado, foi projetado um percurso para os msicos e para a msica erudita em Minas e

489
Reproduo feita a partir do site: <http://bhnostalgia.blogspot.com.>. Aceso em: 10/11/2011.
490
Regulamento Provisrio do CMM. In: REIS, 1993, p.13.


243
seu papel na vida e cultura da nova capital do estado. At ento o ensino de msica na
capital em construo esteve esquecido pelas autoridades governamentais.
Segundo o Dicionrio Grove de Msica, conservatrio uma escola para o
ensino de msica, habitualmente visando um nvel profissional. A idia do
conservatrio remonta s escolas corais das igrejas medievais e concepo humanista
de que a msica deveria ser ensinada junto com outras disciplinas obrigatrias. O
mesmo dicionrio refere-se Frana como bero das primeiras escolas de msica
criadas na Europa e destaca a cole Royale de Chant, criada em 1783 e fechada em
1795, quando, no mesmo ano foi criado o Conservatoire National de Musique, tendo
como patrono o Estado.

Serviu de modelo (o Conservatoire National de Musique) para muitas
instituies em outras partes: abriram-se conservatrios em Praga (1811),
Viena (1817), Londres (a Royal Academy of Music, 1822) e Milo (1824).
De particular importncia, por sua influncia amplamente difundida no sc.
XIX, foi o Conservatrio de Leipzig (1843), que atraiu estudantes no apenas
da Alemanha, mas tambm da Escandinvia, da Inglaterra e dos EUA. Outros
conservatrios foram fundados no decorrer das trs dcadas que se seguiram
(...). No Brasil, o Conservatrio de Msica foi criado em 1841 no Rio de
Janeiro, por iniciativa de Francisco Manuel da Silva
491
.

Serrallach
492
afirma que a palavra conservatrio de origem italiana e est
ligada s instituies de asilo e orfanatos e que possibilitavam uma formao musical s
crianas que apresentavam algum talento. O autor, em p de pgina, traz a possibilidade
do nome estar ligado necessidade dessas instituies terem de conservar a tradio.
Os primeiros conservatrios, ainda segundo Serrallach, foram fundados em Npoles, no
sculo XVI.
Segundo Harnoncourt, o Conservatrio de Paris, em 1822, conseguiu, graas ao
msico Luigi Cherubini (1760-1842), alterar o rumo da msica europia:

Tentou-se, ento, pela primeira vez, num grande Estado, colocar a msica a
servio de idias polticas: o minucioso programa pedaggico do
conservatrio foi o primeiro exemplo de uniformizao na nossa histria da
msica. Ainda hoje, msicos so educados para a msica europia, no mundo
inteiro, atravs desses mtodos e, por meio deles, se explica aos ouvintes que
no preciso saber msica para compreend-la basta que a julguem bela.
493



491
Dicionrio Grove de Msica. Editado por Stanley Sadie, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1994.
492
SERRALLACH, Lorenzo. Historia de La Enseanza Muzical, Ricordi, Buenos Aires, 1953, p.148.
493
HARNONCOURT, 1990. p.15.


244
A histria do Conservatrio Mineiro de Msica
494
, criado em 1925, marca com
clareza uma nova definio do espao social de atuao dos msicos, professores e
estudantes de msica e do ensino de msica/piano inaugurando um novo status , no
s pela sua histria, mas pela interao com a cidade. O estudo do piano passa a ser
reconhecido pelo Estado por meio do art. 60 da Lei n 800, no governo do Presidente do
Estado Arthur Bernardes, tendo sido oficialmente criado no dia 27 de setembro de 1920.
O conservatrio volta pauta, por meio do Decreto de Lei n 6.828, de 17 de maro de
1925, no governo do Presidente Fernando de Mello Vianna
495
com o Secretrio do
Interior Sandoval Soares de Azevedo. Na mesma ocasio, foi redigido e entregue um
regulamento provisrio que estabelecia objetivamente as diretrizes essenciais, relativas
ao incio das aulas e s normas a respeito de matrcula perodo de realizao e
documentos exigidos ; aos pr-requisitos; s primeiras disciplinas; contratao e
remunerao de professores; aos deveres da administrao at o estabelecimento do
regulamento definitivo, que deveria ser apresentado pelo diretor. Participar da
composio inicial do quadro de professores do CMM era uma honraria musical.
Considerados os melhores msicos da nova capital, os professores do CMM vinham
para Belo Horizonte a convite do governo de Minas Gerais. Mariz
496
revela como o
cargo de diretor do Instituto Nacional de Msica era almejado por vrios msicos e
como seria impossvel Carlos Gomes conseguir a direo dessa instituio, dada sua
forte ligao com D. Pedro. O fato de Leopoldo Miguez ser um republicano ativo e sua
ligao com a repblica fica bem evidenciado na escolha de seu nome para a direo do

494
O CONSERVATRIO MINEIRO DE MSICA teve sua origem no artigo 60, da Lei n 800 de 27 de
setembro de 1920, no governo de Arthur Bernardes, ento Presidente do Estado de Minas Gerais. Foi
oficialmente regulamentado, em 17 de maro de 1925, mediante o Decreto Estadual n. 6828, assinado
pelo Presidente Fernando de Mello Vianna. Passou ao mbito federal, como estabelecimento isolado de
ensino superior, pela Lei n 1254, publicada no Dirio Oficial de 8 de dezembro de 1950 e foi
incorporado Universidade Federal de Minas Gerais, pela Lei 4159, publicada em 30 de novembro de
1962. De acordo com deciso da Congregao em 7 de dezembro de 1966, passou a chamar-se
Conservatrio de Msica da UFMG e, mediante o Decreto 71243, publicado em 17 de outubro de 1972,
tomou a atual denominao: ESCOLA DE MSICA DA UFMG. REIS. In:
<http://www.musica.ufmg.br/textos/historia.pdf>. Acesso em 02/11/2010.
495
Fernando de Mello Vianna nasceu em Sabar (MG) no dia 15 de maro de 1878. Formou-se em
cincias jurdicas pela Faculdade de Direito de Ouro Preto (1900). Assumiu a presidncia do estado de
Minas Gerais em1924, permanecendo at setembro de 1926, quando sai para assumir a vice-presidncia
da Repblica, ao lado de Washington Lus. Participou da Concentrao Conservadora em 1929, com o
fim promover a campanha de Jlio Prestes em Minas Gerais, candidato governista s eleies
presidenciais de 1930. Com a vitria da Revoluo exilou-se por oito anos na Frana. Foi eleito senador
Assembleia Nacional Constituinte na legenda do Partido Social Democrtico (PSD), em 1945 e em
seguida, presidente da Assemblia. Aps a promulgao da nova Carta, em setembro de 1946, passou a
exercer a vice-presidncia do Senado. Morreu em 1954 no meio do mandato de senador. Disponvel em:
<http://www.alerj.rj.gov.br/memoria/cd/bios/viana.html>. Acesso em 29 de outubro de 2010.
496
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2000, p.101


245
INM. No se sabe quais requisitos fizeram do maestro Francisco Nunes o primeiro
diretor do CMM, mas podemos entender perfeitamente que os novos msicos
contratados tinham envolvimentos polticos com os ento dirigentes do estado, como
tinham tambm os professores que foram includos no quadro dessa instituio ao longo
de seu funcionamento, at ser federalizado.

Inaugurao do Conservatrio Mineiro de Msica

A inaugurao do Conservatrio Mineiro de Msica foi realizada no dia 29 de
abril de 1925, na sua sede provisria o casaro do Parque Municipal. No Congresso
Mineiro, o Presidente de Minas Gerais, Sr. Fernando Mello Vianna, afirmou:

o xito do Conservatrio de Msica que fiz instalar nesta Capital, foi
surpreendente. Abertas as aulas, provisoriamente, em pequena casa do Parque
Municipal, a matrcula atingiu, em poucos dias, 403 alunos, para os quais no
havia salas em nmero sufficiente na primitiva instalao. Fil-o transferir para o
edifcio que adquiri, por 120:000$000, na Avenida Joo Pinheiro, e determinei,
logo, que se iniciasse construo adequada ao ensino. Estou convencido de ter
satisfeito velha aspirao da gente mineira.
497
(grifos nossos).



Bourdieu
498
confirma que, por meio das trocas se operam verdadeiras
articulaes entre os campos: os detentores do poder poltico visam impor sua viso aos
artistas e apropriar-se do poder de consagrao e de legitimao que eles detm.
Destacamos que, para uma populao de 81.596 habitantes em 1925, o
Conservatrio Mineiro de Msica teve, no seu primeiro ano de funcionamento, 428
alunos, ou seja, 0,5% da populao total.
O novo e definitivo regulamento da instituio (Decreto n 7.198, de 8 de abril
de 1926) aprovava: o maestro Francisco Nunes como diretor e professor de harmonia,
Pedro de Castro, George Marinuzzi e Iara Coutinho Camarinha como professores
efetivos; a nomeao das professoras Alice Alves da Silva (solfejo) e Aracy de Lima
Coutinho (piano); e a contratao do professor Fernando Coelho e de funcionrios para
administrao. O governo do estado assume, portanto, no s a contratao dos
professores, mas a hierarquia entre eles e a redao do regulamento da instituio. Tal
regulamento pretende-se democrtico e rigoroso no que se refere a garantir educao


497
Imprensa Oficial, 1926, p. 114/6. In: REIS, 1993.
498
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Companhia das Letras, 1996, p.67.


246
para a elite sociocultural, uma vez que o exame de admisso ao curso de msica
selecionava musicalmente aqueles que a escola regular j havia selecionado.
499
.
Destacamos que esse 0,5% da populao belo-horizontina que desejava estudar msica
deveria ter cursado, no mnimo, o terceiro ano primrio. Fica claro, assim, o uso do
ensino de msica como garantia na escolarizao, que comea a ser de fundamental
importncia poltica e social na poca.
Destacamos que ao buscarmos a formao musical dos professores da primeira
fase de contrataes do CMM, encontramo-nos novamente com o Instituto Nacional de
Msica, uma vez que Francisco Nunes, Pedro de Castro, Iara Coutinho Camarinha,
Alice Alves da Silva, Aracy de Lima Coutinho e Fernando Coelho so formados por tal
instituio. Com exceo do maestro Francisco Nunes, formado em clarinete, todos os
outros professores foram alunos de Henrique Oswald.
O programa da festa de inaugurao revela o tecido de foras que atuavam na
criao dessa escola de msica em Belo Horizonte de 1925:
1) Beno do prdio pelo Arcebispo Metropolitano D. Antnio dos Santos Cabral.
2) Inaugurao dos retratos de Fernando de Mello Vianna, Sandoval de Azevedo e
Mrio Brant.
3) Programa musical a cargo dos alunos das classes dos professores efetivos e
apresentao do violoncelista tchecoslovaco Bugomil Sykora, acompanhado pelo
maestro Brutus Pereira ao piano.
Programa da audio das alumnas:
a) Kivnber-Gavotte Zuleika Ribeiro da Rocha

499
Minas Gerais em 1925 pp. 558 a 560, Victor Silveira.
Victor Silveira destaca: (...) Na nomeao do diretor e professores do Conservatrio apenas uma
preocupao norteou o governo: a de congregar valores reais, escolhendo nomes laureados em outros
grandes centros de cultura musical. O Conservatrio Mineiro de Msica no cpia servil, um mero
decalque do que se tem feito no assunto. Ao contrrio: apresenta inovaes que lhe do carter prprio e
adequado s necessidades e aspiraes do nosso meio. (...) Nos outros Conservatrios e mesmo no
Instituto Nacional de Msica- os candidatos so obrigados apenas a apresentar provas de instruo
pouco mais que rudimentar. Exige-se-lhes to somente a reproduo de um ditado breve e fcil de
lngua ptria e a resoluo de um problema de aritmtica versando sobre as quatro operaes
fundamentais ou, quando muito, sobre fraes ordinrias. S os alunos de canto que, no exame de
admisso a esse curso, se submetem a uma ligeira leitura de texto da lngua francesa e da lngua italiana.
No Conservatrio Mineiro exige-se para matrcula no 1 ano que os candidatos tenham um preparo
correspondente ao 3 ano do curso primrio, mas para tirarem o diploma de professor, so ainda
obrigados a prestar exames de portugus, francs, aritmtica, histria da msica, pedagogia e literatura;
de sorte que, ao conclurem os cursos respectivos, tm os alunos um cabedal de conhecimentos
propeduticos indispensveis ao verdadeiro profissional. (...) Tais so os pontos culminantes que
distinguem este dos outros estabelecimentos congneres. Compreendendo o seu alcance, o governo
confiou a confeco do seu regulamento a uma comisso tcnica que, na feitura do trabalho, obedeceu
alta orientao administrativa do presidente Mello Vianna. Executado inteligentemente, como vai ser,
este regulamento representa mais um bom servio do atual governo do Estado, que no podia
deixar sem o seu melhor carinho uma to formosa criao espiritual. (grifos nossos)


247
b) Kuhlau-Sonatina Graciema Spinola dos Santos
(classe da professora d. Yara Camarinha)
c) Drdla-Dansa hngara Fernando Santoro
(classe do professor George Marinuzzi)
d) Macedo-Poema Synphonico Maria Antonieta Ribeiro e
Clotilde de Amaral
(classe do professor Pedro de Castro)
500


Autoridades presentes inaugurao revelavam o vnculo do ensino de msica
ao Estado: Presidente do Estado, Dr. Fernando de Mello Vianna; Secretrio do Interior,
Dr. Sandoval Soares de Azevedo; Secretrio das Finanas, Dr. Djalma Pinheiro Chagas;
Secretrio da Agricultura, Dr. Daniel Serapio de Carvalho; Chefe de Polcia, Dr.
Arnaldo de Alencar Araripe; Prefeito de Belo Horizonte, Dr. Flvio Fernandes dos
Santos; Diretor da Imprensa Oficial, Dr. Noraldino Lima; Diretor da Instruo Pblica,
Dr. Lcio Jos dos Santos.
Na entrega do prdio do CMM para a comunidade, percebe-se, como sugere
Bourdieu, uma imbricao entre religio, poder poltico e comunidade artstica, o que se
torna, pela convivncia com os demais poderes, o poder artstico. H uma interferncia
muito grande do poder poltico nas decises musicais
501
, poderamos dizer que
deixavam s os alunos de msica para os professores de msica, uma vez que
professores, diretores e regulamentos j estavam determinados pelos governantes.

Os alunos estavam revoltados com isso (que ocorreu na dcada de 1950)
eles queriam que os professores fizessem concursos para entrar na escola.
Sempre era um poltico que escolhia e de repente eles tiravam uma, acabava
com uma determinada cadeira l, assim e tal, e colocava um professor de
piano, assim sabe, ou de alguma outra disciplina, mas normalmente era de
piano. Assim, por exemplo, teve uma poca l que comeou a pegar fogo
porque os cantores tinham aula de italiano e quem dava aula de italiano era
uma mulher acho que Ernesta Gaetani. E a Ernesta ela tirou frias-prmio,
porque tinha muito tempo que ela no ia Itlia, que era a terra dela, ou ela
era filha de italiano, eu sei l. Ela foi Itlia e, quando voltou, tinham
acabado com a cadeira dela de italiano e colocado uma protegida dum
poltico. E eu tambm quase fui expulso nessa poca do Conservatrio,
porque essa mulher chegou assim contando muito papo e no sei o qu no
sei o qu l, mas todo mundo detestava ela porque tinham tirado a Ernesta
para botar ela, sendo que no precisava de arrumar uma [professora] na
poca.
502


500
Minas Geraes, 6 de setembro de 1926, p.11. In: Reis, 1993, p. 25.
501
O Presidente de Minas procurou realizar dentro do seu governo uma das maiores necessidades do
Brasil: levantar o nvel de cultura do povo (...) fazendo justia ao pequeno e ao grande, cuidando da
educao elementar, cvica e profissional do povo, abrindo-lhes escolas e abrigos (...) que nenhum
problema escapou argcia desse homem que amou o trabalho febricitante e que votou todas as suas
energias ao progresso do seu Estado. (...) Creou o Conservatrio Mineiro de Msica, um dos sonhos da
populao da cidade. In: Minas Geraes, Bello Horizonte, 17 de setembro de 1926.
502
Entrevista com Oscar Tubrcio.


248

Percebe-se um discurso contraditrio, porque se tratava de uma escola
extremamente exigente mais que os outros conservatrios da poca
503
mas o
resultado da formao era, na sua maioria, de pianistas, enquanto no restante do pas j
se criticava a pianolatria, na voz do brilhante Mrio de Andrade e outros modernistas.

Os alunos concentravam-se nas reas de piano e canto, fato que refletia a
demanda da prpria sociedade, ainda ligada tradio da msica nos
ambientes familiares. A formao especfica para compositores era ainda
muito incipiente.
504


Durante as trs dcadas (1940, 1950 e 1960), 138 pianistas foram formados pelo
CMM enquanto 62 msicos se formaram em canto e outros instrumentos
505
.
Destacamos o domnio de preferncia pelo estudo e formao pianstica por parte da
instituio, onde demanda e oferta se confundem. Santos
506
apresenta todos os alunos da
vida profissional da professora Zin Coelho Junior. Destacamos o nmero de 192
alunos de piano, num total de 227 sendo que a professora lecionava alm de piano,
harpa e acordeon. Se pensarmos que, como D. Zin, cada um desses formandos era um
professor de piano em potencial e que poder ter formado outra centena de estudantes
de piano, teremos um nmero aproximado de 20.000 estudantes de piano em Belo
Horizonte.
Se, de um lado, a fundao do CMM est ligada ao INM durante os primeiros
anos, de outro, seu funcionamento esteve diretamente ligado Escola de Formao
Musical da Academia de Polcia Militar (EFM-APM), fundada em 1950. Havia grande
intercmbio entre o CMM e a EFM-APM at a dcada de 1970. Alguns dos professores
do CMM eram militares e professores EFM-APM. Segundo Freire
507
, a Academia da
Polcia Militar caracterizava-se por centrar os estudos musicais no domnio tcnico de
alguns instrumentos de banda. Essa escola visava formar rapidamente instrumentistas
para compor os quadros da orquestra Sinfnica da Academia de Polcia Militar. No
acreditamos que essa escola tenha mudado o campo de ensino de piano, talvez tenha

503
A comparao entre o CMM e outros conservatrios feita no novo regulamento do CMM - nota de
rodap n488.
504
FREIRE, BELM, MIRANDA, Do conservatrio escola 80 anos de criao musical em Belo
Horizonte. Editora: UFMG, Belo Horizonte, 2006, p.48.
505
FREIRE, BELM, MIRANDA, 2006, p.48.
506
SANTOS, Marcelo Corra Gonalves dos. Zin Coelho Jnior: a vida e a obra de uma musicista
mineira. Dissertao de Mestrado, Escola de Msica da UFMG. Belo Horizonte, 2004, Anexos.
507
FREIRE, Panormica da Criao Musical na Escola de Msica da UFMG (1925 2000). Anais do
XIII Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, p.692, Belo Horizonte,
2001, p.49.


249
possibilitado maior identidade com o desejo de formar instrumentistas para a funo de
socializar e alegrar os ambientes antes estritamente familiares e agora pblicos.


Direo do Conservatrio Mineiro de Msica

O Conservatrio Mineiro de Msica teve, ao longo dos seus 35 anos iniciais,
quatro diretores. Trs deles foram professores nessa instituio e apenas um teve a
funo exclusiva de direo, trata-se do professor Levindo Lambert, cujo contato inicial
com foi como inspetor e fiscal da Secretaria de Educao.

Francisco Nunes (diretor: 1925 1933)

O primeiro diretor do Conservatrio Mineiro de Msica foi o maestro Francisco
Nunes, que deixou o seu cargo de professor no INM e mudou-se para Belo Horizonte, a
convite do governo de Minas Gerais, em 1925. O cargo de diretor fica evidente aps o
regulamento provisrio despachado pelo presidente do estado, e provavelmente o
maestro tenha sido convidado, desde o incio dos contatos, para dirigir a escola no
momento de sua inaugurao. Destacamos que o espao de professor o maestro
Francisco Nunes j havia conquistado no Rio de Janeiro no INM, certamente por se
tratar de um professor, maestro e compositor, portanto sua formao o distinguia
frente do trabalho de todos os professores na instituio, como veremos no desembarao
com que assume a direo da Sociedade de Concertos Sinfnicos e cria um elo entre a
orquestra e seu trabalho de diretor. O maestro traz em seu currculo a experincia da
criao da Sociedade de Concertos Sinfnicos Leopoldo Miguez e a da Orquestra
Sinfnica do Rio de Janeiro
Mineiro de Diamantina, o maestro Francisco Nunes dirigiu o conservatrio
durante os seus oito primeiros anos (1925 a 1933) e foi sucedido, aps sua morte pelo
professor Levindo Lambert . O maestro era formado, com prmio, pelo INM, e seu
instrumento, o clarinete, fez com que se distinguisse por todo o continente.

Regente de orchestra dos mais competentes, foi o distincto musicista mineiro
encarregado pelo Dr. Antonio Olyntho dos Santos Pires de organizar a grande
orchestra da Exposio Nacional de 1908, a que deu cabal desempenho.
Regeu a opera Carmem de Bizet, quando representada em portugus no
antigo Theatro SantAna, do Rio. Foi fundador e principal mentor da
Sociedade de Concertos Synphonicos, cujas audies, sob a sua regncia ou
do maestro Francisco Braga, marcaram poca dos meios musicaes da Capital
Federal. Antes desta, fundara tambm alli a Sociedade de Concertos


250
Symphonicos Leopoldo Miguez. Ademais de virtuose distincto, o
maestro Francisco Nunes um dos compositores brasileiros de maior valia,
no s pela alta inspirao, como pelo correcto estylode seus trabalhos. (...)
A este festejado artista patrcio que o governo do Estado se lembrou em boa
hora, de confiar a organizao e direo do Conservatrio Mineiro de Msica
que nos poucos mezes que leva funccionando, j tem revelado
sufficientemente quo feliz foi essa escolha e o muito que della licito
esperar.
508


Coube ao maestro Francisco Nunes criar um movimento musical na cidade, com
apoio do governo do estado, a partir do Conservatrio Mineiro de Msica e da
Sociedade de Concertos Sinfnicos.

Levindo Lambert: (diretor: 1934 1952)

Foi com surpresa e indisposio nervosa que eu recebi, em minha casa, a
informao de que o Sr. Secretrio da Educao, meu particular amigo Dr.
Noraldino Lima, havia baixado Portaria, dando-me a misso de dirigir, em
carter provisrio, o Conservatrio Mineiro de Msica, cujo Diretor, Maestro
Francisco Nunes, fora acometido de trombose cerebral.
(...) procurei de imediato o Sr. Secretrio da Educao para pedir-lhe que
cancelasse a malsinada Portaria, porque eu no desejava o cargo que me era
proposto, atendendo a dois incidentes ali ocorridos (...)
Durou pouco, porm, a interinidade que me confiara o Sr. Secretrio. O
Maestro Francisco Nunes no resistira a terrvel molstia. Morrera.
Aps esse triste acontecimento, compreendi que eu estava na obrigao de
dar regular impulso s atividades do Instituto.
509



O diretor que possibilitou as mudanas mais significativas e que dirigiu o
Conservatrio Mineiro de Msica por mais tempo foi o professor Levindo Lambert.
No era formado pelo INM e muito menos fazia parte do meio da msica erudita. No
encontramos qualquer meno formao musical desse professor, somente que existia
em Camburiu, sua cidade natal, uma banda de msica de sua famlia em que seu pai e
tios tocavam. Apesar da crtica feita por J. Sodr na imprensa local indicao do nome
do professor Levindo Lambert para dirigir a instituio, segundo a qual ele seria uma
pessoa inidnea e que nada conhecia de msica, o professor refuta: Minhas
composies musicais estavam, como esto ainda agora, venda pela Casa Weril de
So Paulo, Largo do Aroche
510
.


508
SILVEIRA, Victor. Minas Gerais em 1925, Imprensa Oficial, 1926, p. 556.
509
LAMBERT, Levindo. Conservatrio Mineiro de Msica Relato de minhas gestes. Acervo Famlia
Lambert.
510
Acervo da Famlia Lambert.


251

Programa de recital realizado no CMM,
onde consta a cano Vai-e-Vem,
do professor Levindo Lambert
511


O professor Levindo Lambert foi vereador na sua cidade e veio para Belo
Horizonte a convite do Secretrio da Educao, Dr. Noraldino Lima, para chefiar o
gabinete do Inspetor Geral da Instruo, professor Guerrido Casassanta, em 1932. No
governo de Juscelino Kubitschek, Levindo Lambert participou da Secretaria de
Educao, tendo passado por inmeras outras secretarias. J no CMM, o professor
Levindo Lambert soube explorar a situao e conduzir a instituio em direo a uma
clara expanso, que caracterizou suas duas gestes, com novas disciplinas, cursos e at
mesmo a federalizao, que ocorreu em 1950, passo decisivo no crescimento e
reconhecimento desta instituio
512
. Observando as fontes que registraram seu trabalho,
notamos que, erroneamente, o que julgvamos um dificultador para a formao de um
campo na msica foi utilizado por esse diretor de forma exemplar para proporcionar o
crescimento da escola e a valorizao dos professores de msica como indicadores de
embries da independncia desse espao social de ensino de msica em Belo Horizonte.
Destacamos a representatividade poltica do cargo de diretor do Conservatrio,
escolhido pelo Sr. Secretrio da Educao. Partindo de sua dificuldade inicial em aceitar
o cargo de diretor do CMM, o professor Levindo Lambert no imaginava que poderia

511
XAVIER, Elisete Dias. A correspondncia de Curt Lange e Levindo Lambert, dissertao de
mestrado, Programa de Ps-Graduao da Escola de Msica UFMG, Belo Horizonte, 2008, p.300.
512
Lei n 1.254 de 4 de dezembro de 1950, publicada no Dirio Oficial de 8 de dezembro do mesmo ano.
In: REIS, <http://www.musica.ufmg.br/textos/historia.pdf>.


252
realizar tantas conquistas para esta instituio. A sua vida profissional estava ligada
poltica em Minas, portanto o fato de no fazer parte do metier da msica erudita e sua
grande experincia em gesto pblica fizeram desse diretor uma pea fundamental para
todas as conquistas decisivas que se desencadearam no perodo compreendido entre
1934, quando assumiu a direo da instituio, e 1966, quando deixou definitivamente a
escola, depois da sua segunda gesto como diretor.
Com grande destaque o professor revela o nmero de professores que
trabalhavam por ocasio de sua posse e depois, quando deixou o cargo de diretor. O
seu corpo docente estava, nessa ocasio, assim constitudo:

1-Piano: Pedro de Castro, Fernando Coelho, Gertrudes Diezer, Carlinda
Tinquitella, Yara Coutinho e Araci Coutinho; 2-Violino: George Marinuzzi;
3-Canto: Asdrbal Lima; 4-Harpa: Ester Jacobison; 5-Teoria Musical e
Solfejo: Alice Alves da Silva e Luiz Gonzaga Melgao; 6-Harmonia: Maestro
Francisco Nunes e, em seguida, Maria Cerize Tolendal Pacheco; 7-
Contraponto e Fuga Composio e Instrumentao: Maestro Assis
Republicano; 8-Hstria da Msica: Flausino Vale; 9-Violoncelo: Rafael
Hardi, interinamente; 10-Flauta: Fausto Assuno; 11-Fisiologia da voz: Dr.
Bernardo Eisenohor.

Segundo os relatos do professor, ele conseguiu instalar as seguintes disciplinas
com a contratao de seus respectivos professores: clarinete, professor Joo Zacarias de
Miranda; canto coral, Nahir Geols Machado Guimares; folclore nacional, Flausino
Rodrigues Vale; pedagogia musical, Yolanda Lodi ; fisiologia da voz, Dr. Mercedo
Moreira; e contraponto e fuga Hostlio Soares; alm da diviso da disciplina teoria
musical em duas, com a contratao de Yolanda Lodi, e da diviso da disciplina
harmonia em harmonia elementar e superior, com Hostlio Soares. Parece que houve
uma escolha poltica na contratao de novos professores e que provavelmente isso se
deu acima das contrataes confirmadas pelo ento diretor
O professor Levindo Lambert incentivou a fundao do Grmio Artstico do
Conservatrio Mineiro de Msica e a Associao de Professores de Msica, dirigida
pelo professor George Marinuzzi.
Entre as realizaes do professor Levindo Lambert, destaca-se a ativao do
auditrio como espao de concertos, pois este passou a ser muito utilizado, por alunos,
professores e msicos do Brasil e do exterior. Pela significao na vida musical da
cidade, destacamos em 1938, o primeiro recital de flauta do professor Koellreutter no
Brasil, quando ministrou um curso de Interpretao Musical na instituio.



253

Programa de recital do pianista Hector Tosar Errecart
e Sinfnica de Belo Horizonte,
realizado no Auditrio do CMM em 12/07/1945.

At os anos de 1950, como nica opo de escola de msica, o CMM ditava as
regras de estudo e o repertrio dentro e fora da instituio, uma vez que os estudantes se
preparavam durante anos para o exame de seleo nessa instituio. Primeiro tinham de
ser aprovados em exame de teoria e solfejo e somente no segundo ano poderiam prestar
exame para piano. Oscar lembra da sua entrada no CMM: Eu fiz exame de teoria em
1952, no, 1953, foi meu primeiro ano de teoria. A, no ano seguinte, em 1954, eu fiz o
exame de piano, eu queria estudar com o Seu Pedro de Castro.
Assim como fizemos acerca da ELM, registramos o currculo do CMM atravs
da trajetria de duas alunas de piano.

Primeiro ano: Teoria Musical e Solfejo (1). Segundo ano: Teoria Musical e
Solfejo (2) e Piano. Terceiro ano: Teoria Musical e Solfejo (3), Canto Coral
(1), Piano e Canto. Quarto ano: Harmonia elementar, canto e piano. Quinto
ano: Canto coral (3) Harmonia e morfologia, canto, histria da msica e
piano. Sexto ano: Acstica aplicada msica ou cincias e piano. Stimo
ano: Pedagogia, Conjunto Cmera e piano. Oitavo ano: piano. Nono ano:
piano. Dcimo ano: piano. Dcimo primeiro ano: piano. Dcimo segundo
ano: piano.



254
Em 1950, o CMM foi federalizado
513
e, em 1962, incorporado Universidade
Federal de Minas Gerais. Nos anos de 1960 houve a formatura de dez alunos em outros
instrumentos diferentes do piano, o que representa o comeo de uma mudana.
514
Nesse
momento a profisso de professor de msica foi reconhecida como equivalente a todas
as outras formaes profissionais. A formao musical no era mais uma educao fina
do mundo feminino, ou seja, a msica no era mais tocada para danar ou reunir a
famlia e a formao pianstica passou a ser entendida como formao profissional. A
msica tocada se ocupava do palco e as famlias tinham acesso s gravaes.

Federalizao do Conservatrio Mineiro de Msica

Mrio de Andrade, em Aspectos da msica brasileira, em seu discurso de
paraninfo da turma de 1935, j prenunciava a federalizao das escolas de msica e
conservatrios e suas incorporaes pelas universidades:

por outro lado estou convencidssimo, j agora, que para o nosso pas, a fuso
dos conservatrios nas universidades, principalmente se tivermos as cidades
universitrias, ser praticamente utilssima. O nosso msico precisa da
existncia universitria, precisa do contacto diuturno, da amizade e dos
exemplos dos outros estudantes, o nosso msico precisa imediatamente
contagiar-se do esprito universitrio, porque a inobservncia do nosso
msico quanto a cultura geral, simplesmente inenarrvel. Nenhum no sabe
nada, nenhum se preocupa de nada, os interesses completamente fechados,
duma estreiteza inconcebvel, s e exclusivamente entreaberto para as coisas
da msica. Nem ISS siquer! Cada qual traz a sua preocupao voltada apenas
para a parte da msica em que se especializou. Quem quer tenha convivido
com nossos msicos, ou apenas seguido o ramerro dos concertos, sabe disso
tanto quanto eu. Os violinistas vo aos recitais de seus prprios alunos ou dos
violinistas clebres, os pianistas s se interessam por teclados. Essa a regra
comum, quase uma lei cultural entre ns. Uma curteza de esprito
assombrosa; um afastamento desleal das outras artes, das cincias, da vida
econmica e poltica do pas e do mundo; uma incapacidade lastimvel para
aceitar a existncia, compreend-la, agarr-la; uma rivalidade vulgarssima;
uma vaidade de zepelin sozinho no ar. Cada qual se julga dono da msica e
recordista em especialidade. A vida, a vida totalizada, se restringe a um dar
lies, preparar de vez em longe algum recitalzinho e falar mal dos colegas.

513
Elevam-se os padres de vencimento Segundo o projeto de federalizao, cuja redao final vai ser
aprovada nesses prximos dias pela Cmara dos Deputados, de onde originrio, depois de receber
emendas do Senado, os 26 professores do Conservatrio Mineiro de Msica, cujo vencimento mximo
era de 1.800 cruzeiros, passaro a vencer, mensalmente, 8.400 cruzeiros, estendendo-se ainda aos mesmos
outros benefcios como os adicionais correspondentes a cada dez anos de servios, o que permitir aos
catedrticos mais antigos a medida de vencimentos at 10 mil cruzeiros. Dirio da Tarde, 24 de novembro
de 1950. In: REIS, 1993.
514
FREIRE, BELM, MIRANDA, 2006, p.48.



255
Vida to exangue e inodora que no se sabe mais se estamos dentro da
msica ou dum mosqueiro de passagem.
515



O INM do Rio de Janeiro tornou-se unidade universitria em 1938, j o CMM
teve seu novo status federal em 4 de dezembro 1950, por meio da Lei n 1.254 e foi
posteriormente incorporado Universidade Federal de Minas Gerais. Acreditamos que
tais conquistas se tornam to importantes para essa instituio quanto a sua criao.
Voltemos um pouco no tempo: com a federalizao uma nova definio do espao
social de atuao dos msicos, professores e estudantes de msica e do ensino de
msica/piano se inaugura com um novo status. interessante notar que, novamente, o
poltico que se dispe a destacar a importncia de tais aes polticas Fernando Mello
Vianna, ento Senador da Repblica.

O aparecimento dessa nova definio da arte e da profisso de artista no
pode ser compreendido independentemente das transformaes do campo de
produo artstica: a constituio de um conjunto sem precedentes de
instituies de registro, de conservao e de anlises das obras, (...) o
crescimento do pessoal dedicado, em tempo integral ou parcial, celebrao
da obra de arte, a intensificao da circulao das obras e dos artistas, com as
grandes exposies internacionais e multiplicao das galerias com sucursais
mltiplas em diversos pases etc., tudo concorre para favorecer a instaurao
de uma relao sem precedente entre os intrpretes e a obra de arte: o
discurso sobre a obra no um simples adjuvante, destinado a favorecer-lhe a
apreenso e a apreciao, mas um momento da produo da obra, de seu
sentido e de seu valor.
516


Bourdieu
517
revela que os escritores e os artistas, agindo como solicitadores ou
mesmo, s vezes, como verdadeiros grupos de presso, esforam-se em assegurar para
si um controle mediado das diferentes gratificaes materiais ou simblicas distribudas
pelo Estado. Acreditamos que a federalizao do CMM seja a grande articulao na
trajetria de desenvolvimento da produo de conhecimento no ensino de msica em
Belo Horizonte. Tudo isso foi uma conquista poltica, tal qual foi vista na sua criao, e
coincidentemente o mesmo poltico estava presente nas duas ocasies. Verifica-se um
novo status para os professores, uma congregao que no permitia excees e, o mais
interessante de tudo, um espao que se abriu ao desejo e ambio dos mais jovens, que
puderam concorrer aos cargos de professores por meio de concursos pblicos.

515
ANDRADE, Mrio Aspectos da msica brasileira. Villa Rica editoras reunidas litda, Belo Horizonte
Rio de Janeiro, 1991, p.192.
516
BOURDIEU, 1996, p.196.
517
BOURDIEU, 1996, p.67.


256
Poderamos entender o papel de diretor do conservatrio durante a federalizao
como um mediador que soube tecer os interesses da comunidade com o poder poltico
da poca. Segundo a filha do professor Levindo Lambert
518
, diretor que consolidou a
federalizao do conservatrio, Neide Lambert, seu pai se dedicou muito a essa tarefa.
Muitas viagens ao Rio de Janeiro, ento sede do governo federal, e inmeros outros
tipos de encargos foram assumidos pelo diretor.
519

Segue trecho de carta do professor Levindo Lambert ao amigo Curt Lange, em
que revela a diferena do patamar financeiro administrativo no qual a instituio se via
naquele momento.


Setembro, 7, 951
Meu caro Curt Lange,

518
Levindo Furquim Lambert nasceu em Cambu, em 1896. Mudou-se para Belo Horizonte para chefiar o
gabinete do Inspetor Geral da Instruo, professor Guerino Casassanta. Chefiou o gabinete do Secretrio
de Educao, do Secretrio da Agricultura, do Secretrio da Sade, e do Secretrio do Interior e foi
Secretrio de Educao no governo de Juscelino Kubitschek. Na rea musical, regeu a Banda de Msica
Carlos Gomes e dedicou-se composio.
519
Estado de Minas de 16 de abril de 1950: Federalizao do Conservatrio Mineiro de Msica. O Sr.
Melo Viana apresentou, no Senado, uma emenda que visa a incorporar aquele estabelecimento
Universidade de Minas Gerais. Os fundamentos da proposio. Rio, 15(M)- Acha-se em trnsito, no
Senado, um projeto de lei oriundo da Cmara dos Deputados, que homologa a incorporao de duas
faculdades de Pelotas e de Santa Maria Universidade do Rio Grande do Sul.
Aproveitando o ensejo, o Senador Melo Viana, que j conseguiu federalizar a Universidade de Minas
Gerais, apresentou uma emenda incorporando a essa Universidade o Conservatrio Mineiro de Msica,
com o objetivo de torn-lo assim, um estabelecimento federal de ensino.
A emenda, que est longamente fundamentada, a seguinte: Art.1 - O Conservatrio Mineiro de Msica,
instituio de ensino de msica, cujos fins esto fixados nos decretos n. 6.828, de 17 de maro de 1925,
de 15 de setembro de 1934, fica transformado em estabelecimento federal de ensino, moldado no seu
congnere da Universidade do Brasil, anexado Universidade de Minas Gerais.
Art. 2 Reger-se- o Conservatrio Mineiro de Msica, at expedio de novo regulamento pelo
Governo Federal, pelos atos legislativos e regulamentos em vigor; e pela legislao federal referente
Universidade de Minas Gerais, no que lhe for aplicvel.
nico Sero consignadas no oramento da Unio as dotaes necessrias ao funcionamento do
Conservatrio.
Art. 3 Aos atuais professores catedrticos ou efetivos e aos funcionrios sero expedidos decretos de
nomeao, assegurado para todos os efeitos o tempo de servio e ajustados os vencimentos aos das
carreiras do servio pblico federal.
nico Ao atual diretor ser assegurado o exerccio da funo, sendo-lhe expedido ttulo.
Art. 4 Para respectivo reajustamento ficam criados, nos quadros do Ministrio da Educao e Sade, os
seguintes cargos: 1 Diretor, 6 professores de piano, 4 professores de teclado (piano elementar), 2
professores de violino, 1professor de flauta, 1 professor de clarinete, 1 professor de violoncelo, 1
professor de teoria musical e solfejo, 1 professor de harmonia elementar, 1 professor de cincias fsicas e
biolgicas aplicadas, 1 professor de pedagogia musical, 1 professor de harmonia musical, 1 professor de
histria da msica e folclore nacional, 1 professor de teclado (piano elementar), 1 professor de canto, 1
professor de contraponto e fuga, 1 professor de teoria musical e solfejo, 1 professor de canto coral, 1
professor de teclado (piano elementar), 1 professor de canto, 4 professores regentes de turmas
extraordinrias, 1 Diretor, 1 Secretrio, 1 praticante, 1 auxiliar de secretrio, 4 auxiliares de escrita, 1
bibliotecrio, 6 inspetores de alunos, 1 porteiro, 1 auxiliar de porteiro, 11 serventes, 2 acompanhadores, 1
afinador-consertador, 1 datilgrafo, 1 copista, 1 jardineiro.


257
(...) O nosso Conservatrio foi de fato encampado pelo Governo Federal.
Ainda no legalizamos nossa situao, mas temos fundadas esperanas de
uma nova fase na vida artstica de Belo Horizonte. Basta dizer-lhe que o
Estado me fornecia Cr$4.000,00 para despesas, e que o Governo Federal j
me registrou a bela quantia de Cr$150.000,00. Veja que diferena.
520


Segundo Reis
521
, logo depois da federalizao do CMM houve um perodo de
adaptao ao novo status jurdico da instituio. Status esse que recaa tambm sobre os
membros da instituio, uma vez que foi mudada, alm da legislao a que o CMM se
subordinava, a remunerao dos empregados, sem alterao no quadro de professores. A
autora refere-se a um perodo de agitao interna nem sempre propcia produo
artstica. Pela primeira vez o corpo discente se manifestou negativamente em algumas
ocasies, como no episdio em que a congregao expulsou dois alunos. Aqui
provavelmente tenha aparecido uma nova fora dentro do espao social de ensino de
msica do CMM: o corpo discente. Esse foi um perodo em que h uma conscincia
mais apurada dos estudantes, at ento alvo de todas as crticas de seus professores.
Esse o momento em que as crticas comeam a ser dirigidas tambm aos professores.

Mercedo Moreira: (diretor: 1952 1957)
O professor Mercedo Moreira era mdico e foi professor da disciplina Cincias
fisicas e biolgicas aplicadas msica, tendo aluno de piano do professor Francisco
Campos do Conservatrio Mineiro de Msica. Segundo Reis
522
, esse diretor, professor
Mercedo Moreira, teve como encargo o ajuste da estrutura organizacional do
Conservatrio sua nova condio federal.

Pedro de Castro: (diretor: 1957 1962)
Foi na gesto do professor Pedro de Castro que ocorreu o I Seminrio de Msica
de Belo Horizonte, em que percebemos uma tentativa de mudar as relaes entre
professores e alunos e a prpria relao com o conhecimento musical, como veremos
em seguida.

Carlinda Tinquitella (diretora: 1962 1963)

520
Carta de Levindo Lambert a Curt Lange. In: XAVIER, 2008.
521
REIS, 1993, p.71.
522
REIS, 1993, p.125.


258
Foi na gesto da professora Carlinda Tinquitella que o Conservatrio Mineiro de
Msica, por meio da Lei n 4.159, de 30 de novembro de 1962, integrou-se
Universidade Federal de Minas Gerais.

Tempo de buscas de novos modelos de ensino de msica

Uma das aes em que se percebe com clareza a busca de uma nova relao com
a msica e o seu ensino a realizao do I Seminrio de Msica de Belo Horizonte,
patrocinado pela Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais.
523
Esse seminrio
caracterizou-se como curso de frias e teve uma frequncia de 200 pessoas de origem
bem variada, tais como estudantes e professores de msica, freiras de escolas de Belo
Horizonte, crianas e adultos. O trabalho se concentrou na prtica musical, o que trouxe
uma renovao didtica para muitos. A direo do trabalho ficou a cargo do maestro
Carlos Eduardo Prates, que, entrevistado pela reprter da revista
524
, refere-se ao trabalho
como de equipe, em que todos se reuniam em torno dos mesmos ideais musicais a
troca de uma mentalidade individualista por uma coletivista e a busca de relaes entre
todas as matrias oferecidas. Destacamos uma das disciplinas, ministrada pelo professor
George Kuhlmann: piano em grupo. A direo do seminrio buscou os moldes dos
seminrios da Bahia, de Terespolis, do Rio de Janeiro e de So Paulo, e as matrias
oferecidas no se encontravam, at ento, nos currculos dos conservatrios: msica e as
cincias exatas, anlise musical, esttica, regncia coral e sinfnica, iniciao musical,
evoluo dos instrumentos, msica de cmera e piano coletivo. Alm das aulas, foram
oferecidas algumas conferncias em que encontramos os nomes de: maestro Magnani,
Pero de Botelho, Agernor de Forte, Curt Lange, Ernest Schurmann, George Kuhlmann.
Percebe-se um movimento em direo intensificao e atualizao do ensino de
msica na cidade, pelos mais jovens. Houve ainda um curso de especializao em Belo
Horizonte ministrado pelo maestro Isaac Karabtchevsky. O curso de frias possibilitou
uma experincia crtica quanto ao estudo de msica, e o olhar dos mais novos comeou
a fortalecer-se institucionalmente, uma vez que esse curso foi oferecido no prprio
CMM. H a proposta de se criarem novas referncias nas relaes entre os professores
do seminrio e seus alunos. Lembramo-nos da entrevista do professor Oscar, em que ele
revela o medo com que os estudantes do CMM conviviam com os professores: todo

523
Revista Alterosa de 1 de outubro de 1959.
524
Revista Alterosa, 01/10/1959. Reprter: Naly Burnier.


259
mundo morria de medo dela [da diretora], e do Seu Pedro todo mundo morria de medo,
sabe aquele clima de terror? Sabe?.


Aula de musicalizao infantil realizada no I Seminrio de Msica de Belo Horizonte.
525


A foto acima revela um novo modelo de trabalho de musicalizao em que o
relaxamento era fundamental no desenvolvimento musical e tcnico de iniciantes e
profissionais. Destacamos, nesse momento, o incio do estudo do ensino da msica em
bases humanizadas e a busca de referncias menos tcnicas muito difundidas at ento
como uma especializao em leitura e escrita musical. Esse foi o incio de uma
perspectiva da educao musical de forma comprometida com a educao global do
educando. Os professores do I Seminrio de Msica de Belo Horizonte falavam sobre
como aprender msica brincando, saraus em famlia, tcnicas diferentes de canto, novos
repertrios, novas escritas e novas disciplinas, como piano em grupo.







525
Revista Alterosa de 1 de outubro de 1959.


260

Comunidade Conservatrio Mineiro de Msica - Endereos de alunos entre os anos de 1951-1960.
O ponto azul o CMM e os amarelos, concentrados nas zonas sul, central e leste, so os endereos
dos alunos. Nestes bairros ouvia-se com frequencia, pelas janelas das salas, o som do piano
tocado pelos alunos do conservatrio.











261
Universidade Mineira de Arte


Primeira sede da Universidade Mineira de Arte, na Avenida Augusto
de Lima demolida posteriormente para a construo do Frum.
526


Em Assembleia Geral das Sociedades Musicais de Belo Horizonte que
englobava a Sociedade Mineira de Concertos Sinfnicos, a Sociedade Coral de Belo
Horizonte e a Cultura Artstica de Minas Gerais , em dezembro de 1953, foi fundada a
Universidade de Mineira Arte
527
(UMA), que teria como reitor o professor Fernando
Coelho. A primeira unidade, a Escola de Msica, uma das quatro programadas no

526
Reproduo feita a partir do site: <http://www.ed.uemg.br/sobre-ed/historia>. Acessi em: 20/08/2011.
527
Em 1964 seu nome foi mudado para Fundao Mineira de Arte - FUMA e, novamente, em 1980, para
Fundao Mineira de Arte Aleijadinho. Em 1995, a Universidade do Estado de Minas Gerais absorveu a
Escola de Msica da FUMA.


262
estatuto da UMA, teve suas atividades escolares iniciadas em maro de 1954 e o seu
primeiro endereo foi rua Guajajaras n 1930. Em novembro de 1957 essa instituio
foi declarada de utilidade pblica pelo Decreto de Lei n 1.695.
528
Em 1956, a Escola de
Artes Plsticas instalou um curso preparatrio e realizou seu primeiro vestibular,
entrando em funcionamento no ano de 1957 com sua primeira turma de alunos. Entre os
objetivos da UMA estava o de incentivar a cultura e o desenvolvimento da arte em
geral. O ideal que uniu essas trs instituies seria, em momento promissor de seus
trabalhos em Belo Horizonte, formar uma escola que possibilitasse a montagem de
espetculos opersticos. Para tanto contavam com o trabalho vocal j iniciado pela
Sociedade Coral e o orquestral realizado pela SCSMG com a produo, que caberia
Cultura Artstica. Entre as pessoas que se juntaram para a realizao desse grande ideal
musical, destacamos: Clvis Salgado
529
, Fernando Coelho, Peri da Rocha Frana, Celso
Brant e Carlos Vaz de Carvalho.
Diga-se de passagem que nesta altura Belo Horizonte j tinha uma tradio
musical bastante boa. A orquestra municipal tinha tido um regente muito
bom, principalmente excelente ensaiador, que era o maestro Guido
Santorsola, a orquestra da Rdio Inconfidncia tinha tido tambm um
excelente msico sua guia, ento tinham bons elementos. Naquele tempo
havia dinheiro. O dinheiro corria, ento na velha orquestra havia muitos
msicos uruguaios que o maestro Santorsola havia chamado do Uruguai,
muitos estrangeiros, havia gente que trabalhava e mecenas tambm, como o
senhor Carlos Vaz de Carvalho, proprietrio da casa Guanabara, que
praticamente subvencionava a Cultura Artstica que funcionava muito bem.
Aqui vieram grandes solistas internacionais. O piano da Cultura Artstica foi
inaugurado e assinado por Gieseking, porque ainda tem por dentro a
assinatura dele.
530

O Corpo docente da Escola de Msica era constitudo pelos nomes de: Jos
Martins de Matos, violino e viola; Gabor Busa, violino e viola; Jos Lus Musa Pompeu,
violoncelo; Ney Assumpo Parrela, clarinete e regncia de banda; Sebastio Viana,
flauta transversa; Hiram Amarante, piano; Fernando Coelho, piano; Maria Clara Dias
Paes Leme, piano; Edith Hasek, piano, teoria e prtica de iniciao musical; Eunice
Taveira, piano; Magdala Lcia de Figueiredo Campos Cristo, piano; Vencio Joo

528
Minas Gerias, 28 de novembro de 1957.
529
Clvis Salgado foi vice-governador de Juscelino Kubitschek e, em seguida, concluiu seu mandato de
governador, quando JK foi eleito presidente. Entusiasta do movimento artstico da capital, participou
ativamente, criando e presidindo as trs sociedades tradicionais: a Cultura Artstica, a Sociedade de coral,
e a Orquestra Sinfnica. Delas emergiu a Universidade Mineira de Arte, com suas escolas de msica e
artes plsticas, que presidiu de 1965 a 1978, hoje transformada em escolas integrantes da UEMG. (In: O
Brasil de Clovis Salgado, uma entrevista de Norma de Ges Monteiro, 2007, p.230.
530
Relatos do maestro Magnani. In: OLIVEIRA, 2008.



263
Mancini, piano; Clotilde Lobo de Resende, piano; Ermnia Ginocchi Barbosa, canto e
declamao lrica; Joo Dcimo Brscia, canto e tcnica vocal; Luiz Gonzaga Melgao,
teoria musical e solfejo; Helio Vinicius Pires, teoria musical e solfejo; Jupyra Duffles
Barreto, harmonia, morfologia e folclore musical; Sergio Magnani, histria da msica e
apreciao musical; Jos Felipe de Carvalho Torres, canto coral e regncia de coro e
orquestra; Raphael Hardy, msica de cmara; Donato Mancini, fisiologia da voz; Ana
Lcia Teixeira, didtica geral; Pedro Parafita de Bessa, psicologia da educao e da
aprendizagem; Maria de Lourdes Duarte, elementos de administrao escolar. Para
prtica de orquestra havia um convnio com a Sociedade Mineira de Concertos
Sinfnicos. Vrios nomes so conhecidos por estarem ligados ao CMM ou a alguma das
instituies produtoras de msica. Destacamos que entre 25 professores, dez so
pianistas, portanto, mesmo que no trabalhassem diretamente com o instrumento,
tiveram toda a sua formao ligada ao estudo desse instrumento, e quatro so cantores.
Inicialmente, o professor Fernando Coelho, reitor da UMA, representava
tambm a Escola de Msica, como seu diretor. Somente em 2 de outubro de 1957, por
meio das atas dessa instituio tivemos acesso a informaes sobre a primeira eleio
para diretor, realizada pelo colegiado da escola. Aps duas tentativas consideradas
equivocadas, na reunio de 7 de outubro de 1961 apresenta-se o nome do professor
Helio Vinicius Pires como diretor. No entanto, na reunio seguinte, de 2 de janeiro de
1962, a professora Maria Clara Pinheiro Moreira quem assina como diretora da Escola
de Msica.
No relato do professor Oscar, em entrevista realizada no presente trabalho,
possvel notar que UMA tinha forte objetivo de contraposio ao CMM, que sempre se
apresentou como instituio muito pesada no que se refere s exigncias burocrticas e
rgidas quanto postura de seus professores. A UMA apresentava-se mais livre nas
contrataes de seus primeiros professores, como mostra seu quadro docente, com
espao para o maestro Magnani, que vinha realizando trabalho destacado na cidade, e
para D. Maria Clara Paes Leme, que ter se formara musicalmente de forma livre, ou
seja, no tinha diploma de formao musical. Para tanto, segundo a professora, precisou
de uma carta de apresentao do maestro Magnani e da comprovao de cursos e de
atuao como professora para ter reconhecida sua competncia. O relatos de D. Clara,
sinalizam a existncia de um trabalho intenso e muito srio realizado na UMA,


264
principalmente pelo maestro Magnani. Todos se uniam na construo de uma escola
mais flexvel e de estudos rigorosos na msica.
Quando o Magnani chegou da Europa, o S. Fernando passou uma turma dele
para o Magnani. Acho que as alunas eram a Ernesta Gaetani, a Ludmila
Romanoff, eu e aquela menina Faur, filha de um francs que morava aqui na
Rua Paraba com Rua Tom de Souza, quase na esquina. Tive aulas de piano
com ele e tambm aulas em conjunto. Ficvamos o dia inteiro na
Universidade Mineira de Arte. Levvamos caf para ele e ficvamos o dia
todo l. Cada uma estudava uma pea maior que a outra. Ele fazia muito
exerccio com a gente, dava, por exemplo, uma pea e mandava a gente para
o fundo da sala para decorar aquilo enquanto as outras faziam a aula. Tinha
uma outra turma tambm, quando eu comecei a fazer anlise com o Magnani.
Eu me lembro que ns analisamos a Quarta Balada, de Chopin, acorde por
acorde. Fizemos tambm um curso com ele na casa do Hiram Amarante, que
era a anlise do Cravo Bem Temperado inteirinho, 48 preldios e fugas, um
por um. A Berenice
531
me pediu esse trabalho para a Fundao e eu vou doar,
mas eu queria passar a limpo porque meu rascunho est meio ruim na
partitura. Eu queria ter tempo para passar para uma partitura nova. Foi uma
coisa que me valeu muito, porque eu fiquei com muita segurana em como
tocar a fuga e tudo.
Com o Arnaldo Estrela com quem o Sr. Fernando combinava vindas
regulares do Rio de Janeiro, tambm fiz aulas, mais ou menos nessa mesma
poca. Com o Arnaldo Estrela eu fiz os concertos de Mozart, D Maior e o
Concerto em Mi Bemol para dois pianos e orquestra. Ns tocamos no
Instituto de Educao, a Cassilda e eu, e o Magnani regeu. Tambm comecei
a estudar o Concerto de Schumann. Eu me lembro de que nas frias de
dezembro eu ia para o Rio com os meninos, eles iam para praia e tudo, e eu
ficava em casa estudando. Isso tudo abriu para mim um mundo enorme.
532




3 Festival de Arte de Belo Horizonte 1958
(dedicado ao 61 aniversrio de Belo Horizonte)
533


531
Berenice Menegale, diretora da Fundao de Educao Artstica.
532
Histria de vida D.Clara.
533
Destacamos a participao dos pianistas: Maria Clara Paes Leme Pinheiro Moreira, Cacilda Rocha
Frana e Hiran Amarante.


265
No acervo da Escola de Msica da UEMG, em documento de publicidade (sem
data) da UMA, h uma relevante definio de objetivos e perfil das Escolas de Msica,
Desenho, Pintura, Escultura e Decorao:
uma instituio de feitio totalmente original; concebida nos moldes das
exigncias do sculo presente, tem como fim especfico promover a erudio
e coloc-la efetivamente a servio das tarefas concretas que a vida impe.
Sua responsabilidade educativa consiste em proporcionar ambiente no qual,
por excelncia, se despertam a imaginao criadora, o esprito de
originalidade, a fora de expresso, o sentido de objetividade e a liberdade de
ao, multiplicando as possibilidades intelectuais das criaturas e ajudando-as
s finalidades para as quais elas devem ser utilizadas como meios. (...)
Apresentam quatro seces de ensino: primrio, secundrio, profissional e
superior. (...) Destinada a proporcionar a todos uma preparao artstica,
cultural e cientfica de acordo com as exigncias do mundo atual.

Percebe-se nessa pea publicitria o cuidado para se inserir as escolas de arte no
contexto da vida da cidade, em que o estudo da arte est a servio das tarefas concretas
que a vida impe, e para se destacar, entre os objetivos, a liberdade de ao. A nova
escola buscava novos ares, e era perceptvel o desejo de todos, refletido nas atas das
reunies, de estudar e buscar novas propostas na educao musical. Nos programas de
concerto dos festivais promovidos por essa escola, percebe-se um cuidado quanto s
atividades musicais. Quanto ao ensino, o quadro de professores era formado na sua
maioria por msicos formados pelo CMM. Mais uma vez confirmamos a fora do
CMM na formao dos msicos em Belo Horizonte.
Destacamos o trabalho realizado pela professora Susy Botelho que possibilitou
estudos mais aprofundados do ensino de piano e da musicalizao infantil, mas,
infelizmente, no encontramos maiores referncias a ele. Segundo D. Clara que foi
orientada pela professora Susy Botelho, com quem estudou Histria das formas e estilos
musicais , essa professora criou um curso de musicalizao infantil muito bem
conceituado na UMA, ocasio em que D. Clara comeou e desenvolveu as bases do seu
trabalho de didtica do ensino de piano.
Logo nos primeiros anos, a Escola de Msica da UMA conseguiu criar: o
Conjunto de Cordas da UMA, sob a regncia do professor Buza; o Coral Vila Rica, sob
a regncia do maestro Pedro de Castro; e a Orquestra da UMA, sob a orientao do
professor Buza.


266

Os primeiros anos da UMA foram marcados por grande dinamismo,
comemoraes e realizaes de eventos, como os festivais anuais com programao
variada de concertos e exposies de artistas da cidade e convidados. Por meio dos
programas dos I, II, III, e IV Festivais, que comemoram os aniversrios da cidade,
registramos os repertrios dos concertos comemorativos. Destacamos que para o I
Festival estavam previstos dez concertos diferentes.

Aula inaugural de 15 de maro de 1954
Programa de canto dos componentes da Sociedade de Coral de Belo Horizonte
1) Puccini La Boheme (Si mi chiamano Nimi)
Por Ninpha Magalhes


267
2) Verdi Il Rigoletto (la donna mbile)
3) Verdi Il Trovatore (romanza da Azucema)
Por Genuna Pinheiro
4) Meyerber
Dinorah (ombra Leggiera)
Por Zilda Loureno
5) Verdi Um ballo in mascera (alla vita che tarride)
Por Gilberto Rodrigues
6) A. Thomas - Mignon (Connais-tu le pays?)
Por Maria Lucia Godoy
7) Puccini La Boheme (Addio senza rancor)
Por Lia Salgado


1 Festival de Arte de Belo Horizonte 1956
(dedicado ao 59 aniversrio de Belo Horizonte)


O 1 Festival de Arte inaugurava uma proposta de eventos anuais, em que se
buscava apresentar uma variedade de manifestaes artsticas: msica sinfnica e de
cmera, bailados, pera, folclore, canto coral e camerstico, marionetes, teatro, sales de
artes plsticas, declamao e conferncias. Para tanto juntaram-se: a Universidade
Mineira de Arte, a Cultura Artstica de Minas Gerais, a Sociedade Coral e a Sociedade
Mineira de Concertos Sinfnicos. H referncias do 1, 2 (1957), 3 (1958) e 4 (1959).



268








Recital de alunos da Escola de Msica da UMA
posse da diretoria do Diretrio Acadmico Flausino Vale.
534



534
Programa de recital de alunos de 1956. Acervo ESMU-UEMG.



269

Estudantes de piano




Alunas uniformizadas do CMM, o diretor Levindo Lambert e alguns professores.
535




Eu nunca tinha visto um piano na minha vida.
Eu entrei para o grupo, eu tinha oito anos, a de noite ele [o pai] ficou muito
curioso para saber: Como que foi l seu primeiro dia de aula?. Ai eu falei:
Eu Gostei muito!. O que voc mais gostou l? Eu falei: Ah! Eu gostei
muito de ver o piano, porque a professora levou a gente para conhecer a
escola, e tinha um salo e tinha um piano e tinha uma mulher tocando. Eu
fiquei assim encantado com aquela coisa, e ele vira e fala assim: Voc quer
aprender piano?. A eu falei: Uai quero!.
(...) A eu fui pra primeira aula e eu j gostei e nunca mais eu parei.
536


Barenboim
537
destaca a atitude permanentemente apaixonada que a msica
impe queles que se aproximam do seu universo independentemente do nvel do

535
Revista Alterosa, setembro de 1945. Destacamos o nmero de alunos: 20 alunas e um aluno.
536
Entrevista realizada com Oscar Tibrcio.
537
BARENBOIM, Daniel. A msica desperta o tempo. Martins Fontes, So Paulo, 2009. p.72.


270
intrprete. Confirmando essa afirmativa, este captulo se inicia com a narrativa do
professor Oscar Tibrcio, que deixou bem claro o seu estado de encantamento ao ver o
piano pela primeira vez.
Mrio de Andrade, em discurso de paraninfo da turma de formandos do
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, em 1935, critica seus alunos que, ao
entrarem para o conservatrio para aprenderem a tocar piano ou qualquer outro
instrumento ou canto, ignoram a possibilidade de estudarem msica, ou serem bons
msicos. O estudo de um instrumento estava, nessa poca, muito distante do estudo da
msica:

Talvez estejais ainda lembrados da armadilha com que quase todos os anos
inicio os meus cursos de Histria da Msica... pergunta que fao sobre o
que os meus alunos vieram estudar no Conservatrio, todos respondem, um
que veio estudar piano, outro canto, outro violino. H quatorze anos fao tal
pergunta. No tive at hoje um s aluno que me respondesse ter vindo estudar
msica!
538


Ao pesquisar as atas da Escola Livre de Msica, encontrei nomes de famlias
conhecidas em Belo Horizonte e comentei com D. Carolina Quinet de Andrade, que
havia encontrado o nome do seu pai, o Sr. Manoel Gomes Pereira, nas listas de alunos
de teoria musical do ano de 1907. D. Carolina ficou surpresa e disse no saber que seu
pai havia estudado msica, mas no estranhou porque ele gostava muito, a ponto de sua
me estudar piano para satisfaz-lo nesse gosto. Disse ainda que, quando sua me abria
o piano, na dcada de 1920 e 1930, e comeava estudar escalas e exerccios no
instrumento, todos os filhos iam para sala para a ouvirem tocar, mesmo que no
passassem de exerccios e escalas. Acreditamos que nas dcadas de 1920 e 1930, abrir
um piano e saber faz-lo soar, em Belo Horizonte, era motivo para parar o que se
estivesse fazendo. Era admirvel!
Swanwick
539
comenta como, ainda hoje, comum um msico ser procurado por
alunos que gostariam de aprender a tocar um instrumento e pergunta o que isso
realmente significaria. O desejo do msico se revela inicialmente de forma eloquente no
tocar, no que isso possa revelar um grande glamour e profunda identidade no mesmo
gesto.


538
ANDRADE, Mrio. Aspectos da msica brasileira. Villa Rica editoras reunidas litda, Belo Horizonte
Rio de Janeiro, 1991, p.187.
539
SWANWICK, Keith. Ensino de instrumento enquanto ensino de msica. In: Cadernos de estudos
Educao Musical 4/5. UFMG, 1994, p.7.


271
Eu toco, filhinho, desde... eu no podia ver um pianinho assim aberto, que eu
ia batucar. Eu tocava cedo assim, gostava muito! E mame, ento, comprava
esses pianinhos pequenos e eu ficava tocando. Mas comear mesmo, foi aos
nove anos. E aos 11 anos, eu j tocava na Igreja de Paquet. Era um
harmnio e eu no alcanava os pedais. Ento ficavam duas moas pedalando
e eu tocava. Tocava na missa. Voc sabe que isso d uma sorte?
540


Barenboim cria algumas referncias para entendermos a efemeridade do que
buscamos revelar no presente texto. O autor afirma que a msica possui um poder que
vai alm das palavras, referindo-se ao poder de conduzir cada um a lugares de cada
um. A voz do intrprete se faz a voz do criador a cada silncio final de uma
interpretao musical.
Acreditamos, assim como Barenboim, ao referir-se ao ato de tocar, que a arte
de tocar msica a arte de tocar e ouvir simultaneamente, uma atitude reforando a
outra. Somente por meio da msica seria possvel, portanto, musicalizar; alm disso o
estudo racional da msica possibilitaria o reconhecimento e a ampliao desse mesmo
universo, gerando maior compreenso da sua prpria expresso. Assim, o ato de tocar
um instrumento se tornou uma atividade muito difundida para se musicalizar.
Segundo Barenboim
541
, a subjetividade inevitvel, embora no seja a nica
parte constitutiva da sensibilidade musical. O autor acredita, ainda, que deva haver uma
relao permanente entre subjetividade e objetividade na execuo, conseguida pela
relao constante entre elementos flexveis e inflexveis, e destaca a dificuldade de se
comear sempre do nada e conclui que a msica nos ensina que tudo est ligado.
Destacamos que, no incio do sculo XX, at o advento do rdio, no final dos
anos de 1930, a nica forma de se ouvir msica em Belo Horizonte era cantando e
tocando, ou seja, ao vivo. Destacamos, ainda, a dificuldade encontrada pelos os
primeiros estudantes e professores de msica para quebrarem tamanho silncio.
Os primeiros msicos e professores de piano chegaram com os construtores e foi
nas missas e nas festas religiosas que se verificaram as primeiras manifestaes
organizadas musicalmente. J os primeiros concertos foram realizados ainda no
escritrio da CCNC, por falta de melhores espaos na capital em construo. Os
primeiros pianos, comprados pela prefeitura para as primeiras escolas pblicas, onde as

540
Entrevista de D. Jupyra Duffles Barreto ao pesquisador Flvio Couto e Silva de Oliveira. In:
OLIVEIRA, Flvio Couto e Silva de. O Canto Civilizador: Msica como disciplina escolar nos
ensinos primrio e normal de Minas Gerais, durante as primeiras dcadas do Sculo XX. Tese de
doutorado FAE UFMG Belo Horizonte, 2004, p. 211.
541
BARENBOIM, Daniel. Mi vida em La Msica autobiografia. Editorial El Ateneo, Buenos Aires,
2002, p.279.


272
crianas tinham aulas de msica, datam de 1907. Lembremo-nos da energia que se fez
necessria para comear o trabalho da Escola Livre de Msica na cidade, do tdio e do
cuidado com que o maestro Flores conservava um piano j sonoramente comprometido.
As bandas de msica eram sempre ouvidas nas solenidades e retretas e o fascnio pela
msica se fez crescente nos sales dos casares, haja vista o nmero de alunos com que
o Conservatrio Mineiro de Msica abriu suas portas e, a partir da, o piano reinou.
Reinou fora das igrejas, mas ainda protegido pelas famlias mais abastadas da capital.
Destacamos na fala de D. Geralda Lima o status de se estudar no Conservatrio
Mineiro de Msica: o Conservatrio Mineiro de Msica era muito bem frequentado e
tudo. Apesar de todo o reconhecimento dado aos que estudavam numa instituio
oficial, acreditamos que o maior status, inicialmente, era dado aos que simplesmente
sabiam tocar.
Agora, minha tia Maria Auxiliadora era adorvel pianista. Maria Auxiliadora
Lima, Tia Dod. (...) O maestro uma vez falou com ela que ela tocava to
bem: Olha, Maria Auxiliadora, se voc for para o Conservatrio e ficar l
uns meses ou pouco mais, voc tira o diploma de pianista!. Ela no quis.
Tocava! E a (...) Tia Zez tocava tambm muito bem! Na minha famlia,
Lima, o pessoal tinha muito recurso, muita queda para a msica! Tia Zez
tocava muito bem!
542


O ato de tocar proporcionava reconhecimento imediato entre familiares e
ouvintes, assim, inicialmente, aqueles que gozavam de tanta reputao se davam ao luxo
de no precisarem do diploma de pianista, atestado oficial de domnio tcnico do
instrumento. Assim como alguns no precisavam do diploma para gozarem do status de
pianista, h aquelas que tinham o status e nunca mais abriram o piano depois de
formadas. Percebemos que o ato de tocar estava inicialmente protegido pelas famlias e
garantiu o realizao da msica fora das igrejas e das festas religiosas.

Observe-se agora um dos nossos mais curiosos casos musicais. A expanso
extraordinria que teve o piano dentro da burguesia do Imprio foi
perfeitamente lgica e mesmo necessria. Instrumento completo, ao mesmo
tempo solista e acompanhador do canto humano, o piano funcionou na
profanizao da nossa msica, exatamente como os seus manos, os
clavicmbalos, tinham funcionado na profanizao da msica europia. Era o
instrumento por excelncia da msica do amor socializado com casamento e
beno divina, to necessrio famlia como o leito nupcial e a mesa de
jantar.
543




542
Entrevista realizada com D. Geralda Lima.
543
ANDRADE, 1991, p.12.


273
No ano de 1925, uma parcela significativa de jovens (0,5% da populao belo-
horizontina) se matriculou no CMM, assim que este abriu suas portas ao pblico.
Estudar no Conservatrio Mineiro de Msica era sinal de especial musicalidade e
elegncia na cidade e todos se preparavam para cumprir todas as exigncias das provas
de admisso. Com tanto poder de distinguir, o CMM ditou as regras no s do estudo de
piano, mas tambm de todo o universo que pairava em torno desse ensino: a percepo
musical, a harmonia, os estudos enquadrados nos programas de curso e os compositores,
os estilos e as pocas da msica europeia que melhor lhe serviam. Todas as salas de
msica, por muito tempo, em Belo Horizonte, tinham de ter um piano para ditados,
estudos de harmonia e acompanhamentos de cantores e de outros instrumentistas, entre
outras funes. Assim, muito alm dos limites da avenida Afonso Pena n 1534 limite
que se ampliava com o crescimento da cidade , todos estudavam em funo das provas
de final de semestre ou para cumprirem as exigncias dos seus professores para a
admisso. Esse poder durou mais de trs dcadas.

Eu tive uma professora que me iniciou no piano. Foi uma vizinha nossa da
Rua Silva Jardim, mas eu j morava na Antnio de Albuquerque. Ento eu ia
de bonde e subia a Silva Jardim para ter aula com ela. Depois, quando ela viu
que eu tinha um adiantamento melhor, ela falou comigo: Voc vai ter de
entrar para o Conservatrio. Mas o meu professor de Conservatrio foi o
professor Fernando Coelho. Eu vou te passar para ele. Vou conversar com
ele, ele muito exigente!. Hoje que eu sei disto depois de muito tempo
que eu sai que ele no recebia qualquer aluna! Ento, eu devia ser um
pouco boa, no ? Porque, seno, ele no receberia.
544



Amato
545
considera os alunos dos conservatrios como establishment, no
momento em que as condies sociais foram propcias a incorpor-los como padro de
educao pianstica, conferindo prestgio e distino, em contraposio aos alunos dos
professores particulares de piano. Em Belo Horizonte tambm percebemos essa
distino durante as trs primeiras dcadas de existncia do CMM.


A disciplina rigorosa e o estudo com afinco e dedicao tambm esto
includos na participao do carisma grupal, diferindo os alunos dos
conservatrios de outros estudantes de msica, como, por exemplo, os
estudantes de msica popular. Para essa categoria estudantes de msica
popular os estudos eram entendidos como amadores, pois os mesmos no

544
Entrevista realizada com Maria Alice.
545
AMATO, Rita de Cssia Fucci. Memria Musical de So Carlos: Retratos de um Conservatrio. Tese
de doutorado do Programa de Ps-Graduao em Educao, Universidade Federal de So Carlos, 2004,
p.102.


274
necessitavam de conhecimento terico musical (leitura de partituras), podiam
tocar de ouvido e improvisar, princpios abominveis dentro da cultura
musical dos conservatrios quela poca.
546


Percebe-se pelos relatos de estudantes dessa escola que os critrios de avaliao
entre os professores no eram os mesmos, o que deveria causar constrangimentos.
Desse modo criavam-se pequenas escolas dentro do conservatrio, as classes de
determinados professores, como ento as chamavam. Os alunos da classe de alguns
professores, por exemplo, deveriam ser avaliados com 10:

Eu era muito nova, e movimento musical no existia. Mas, por exemplo, l
no Conservatrio era assim: alunos das Lodi passavam com dez nas provas,
sempre! E eu ficava babando de inveja, e pensava assim: nossa, queria ser
aluna delas. E os outros jamais alcanavam [essa nota]. Eu era muito
menina, quando eu entrei para l, era tudo muito novo.
547


As alunas e alunos no conseguiam, de modo geral, criar grupos de estudo e
fazer suas escolhas; suas turmas eram organizados pelas classes de seus professores. Os
estudantes no tocavam com alunos de outros professores dentro do Conservatrio e,
em casa, as famlias continuavam a centralizar os estudos de suas filhas.
As famlias esto sempre presentes nos relatos, principalmente das senhoras
entrevistadas. A relao estabelecida entre as mulheres ao tocarem juntas ou ao ouvirem
umas s outras se estabelece quase sempre entre irms, primas, mes, filhas, tias e
sobrinhas ou entre amigas, fora da escola. O ato de tocar desperta tambm nos homens
um grande interesse, o que se confirma pela admirao de pais e maridos, que sentavam
na sala para ouvirem suas filhas e mulheres tocarem.
Os relatos da professora Lina Mrcia confirmam que os estudantes, por
iniciativas individuais, buscavam, no comeo dos anos de 1960, uma formao
individualizada, uma vez que as oficiais no possibilitavam aos mesmos, maiores voos.

Voc v, a Mnica ia estudar no Rio, os outros foram estudar na Bahia, cada
um procurava uma pessoa melhor que tivesse em cada coisa... Voc
procurava assim: onde tivesse um professor bom, era ali que voc ia. Um
monte de gente ia estudar com o Kliass em So Paulo, o Carlos Alberto
mesmo foi. Outros iam estudar com outros bons e tal. Tinha aquela escola l
da Bahia em que uma leva dessa gerao um pouquinho acima de mim foi,
estudar. Eu tive a sorte de pegar muitos deles como professores.
548




546
AMATO, 2004, p.103.
547
Entrevista realizada com Lgia Ferretti.
548
Entrevista realizada com Lina Mrcia.


275
Os alunos, a partir de algum tempo de existncia do Conservatrio, passaram a
se organizar por meio do grmio estudantil, conhecido por Grmio Artstico do
Conservatrio Mineiro de Msica. Havia tambm um grmio estudantil na UMA
Segundo Barreto
549
, o objetivo do Grmio Artstico era praticar e difundir a msica de
classe, tendo realizado algumas audies muito apreciadas. Segundo relatos do
professor Levindo Lambert, o grmio era muito atuante e, de certa forma, seguia
orientaes da direo da escola.

Para que o auditrio pudesse desenvolver amplas atividades musicais, entendi
conveniente a congregao de todos ao alunos em uma entidade compacta,
fundando ento o Grmio Artstico do Conservatrio Mineiro de Msica,
que, por sua vez, ps-se em prspera movimentao, realizando constantes
audies e concertos, quer por alunos ou professores da casa, quer por
musicistas estranhos.
Para que pudesse alongar a ao educativa desse Grmio, entrei em
entendimentos pessoais com o ilustre Major Ernesto Dornelles, chefe da
Polcia do Estado, que gozava de largo prestgio ante o Governo do Estado,
conseguindo que ele alcanasse a Rede Ferroviria Federal, e fosse posto
disposio do Grmio um carro dormitrio para que o mesmo Grmio
pudesse excursionar pelo interior do Estado, realizando audies e concertos.
Foi alm a obra educativa dessa entidade de classe: realizou audies e
concertos em Salvador da Bahia e em Lima, capital do Peru.
550


Percebe-se que o Grmio do Conservatrio, inicialmente era uma extenso das
salas de aula e representava a voz do diretor da escola. D. Maria Alice se lembra com
muita saudade do seu tempo de estudante no CMM e de sua atuao no grmio.

Eu era atuante demais, eu lutei muito no grmio. Porque o meu candidato
tinha de vencer de qualquer jeito. Quando eu lembro da minha juventude no
Conservatrio... Eu ia muito no concerto, porque tinha concerto para a
juventude, no Francisco Nunes. A gente praticamente promovia, porque a
gente ficava com os ingressos l no Conservatrio. Ento ia l na Faculdade
de Direito, que era ali pertinho, levar uns convites, e a gente adorava! ... Pode
deixar que na Faculdade de Direito ns vamos. Os convites ficavam com a
gente. Ia muito em ensaio de orquestra numa casa ao lado do
Conservatrio
551
. Hoje tudo prdio, s o Conservatrio que ficou.
552
.

Percebemos que, por volta dos anos de 1950, medida que os estudantes vo
participando e tendo acesso a mais informaes sobre a formao musical, as crticas
que inicialmente se dirigiam somente aos alunos, talentosos ou no, estudiosos ou no,
passam a ser endereadas tambm aos professores. Assim, com o tempo, o grmio de

549
BARRETO, 1950, p.293.
550
Escritos do professor Levindo Lambert: Relatos de minhas gestes. As alunas do Grmio estiveram
tambm em Porto Alegre, Curitiba e So Paulo. Acervo da professora Sandra Reis.
551
Acreditamos que a casa qual D. Maria Alice se refere seja a Escola Livre de Msica.
552
Entrevista realizada com Maria Alice.


276
estudantes adotou um movimento prprio, como fica claro na narrativa do professor
Oscar Tibrcio.

Teve! Teve! Tinha uma menina l que chamava Maria Clementina, esqueci o
nome dela, eu sei que tinha uma turma l que tava pegando fogo mesmo. A
Clementina era diretora do Diretrio Acadmico, ento ela chefiava esses
movimentos. Ns precisamos moralizar o Conservatrio, que no era
possvel que ficasse s essa panelinha l.
553


medida que cria uma voz, o grmio passa a incomodar aqueles que no
suportavam crticas dos mais novos. Surge a, provavelmente, o desejo de mudana
entre os jovens estudantes de piano do CMM.
O Jornal Todarte, rgo oficial do Diretrio Acadmico (DA) Flausino Vale,
nome do grmio estudantil da UMA, enfatiza o movimento e a fora dos estudantes
dessa instituio. O DA Flausino Vale esteve presente no XII Congresso Nacional dos
Estudantes, no Rio de Janeiro, e no VII Congresso Estadual dos Estudantes, em Juiz de
Fora, com a participao das estudantes Iwaner Rolim e Nilda Terezinha Soares. O
grmio organizou o Coral Vila Rica, inmeras audies internas, concertos de alunos e
de professores, festivais entre eles o Luiz Melgao, com grande repercusso e a
campanha do disco, que visava a doao de discos para a formao da discoteca do DA.
Essa atuao relevante do DA Flausino Vale ocorreu nos anos de 1959 e 1960.


Organograma com a hierarquia da organizao da Escola de Msica da UMA.
554

Destacamos o departamento cultural e social ligados organizao dos estudantes.





553
Entrevista realizada com Oscar Tibrcio.
554
Todarte, junho de 1960, p.6.


277
Tocar piano - sonoridade do refinamento do feminino
555



ltimo silncio
556


Agora o meu nome era cavalo,
movimento, promessa,
bicho pequeno, co apenas,
pedao de mar,
lua no ventre vazio,
pedra entre muros de pedras.

Agora o meu nome silncio.

Sou amanh, finalmente.



Perrot revela a dificuldade de se formar uma artista, por se tratar de espao
reservado para homens.

Escrever foi difcil. Pintar, esculpir, compor msica, criar arte foi ainda mais
difcil. Isso por questes de princpio: a imagem e a msica so formas de
criao do mundo. Principalmente a msica, linguagem dos deuses. As
mulheres so imprprias para isso. Como poderiam participar dessa
colocao em forma, dessa orquestrao do universo? As mulheres podem
apenas copiar, traduzir, interpretar. Ser cantora lrica, por exemplo. A cantora
lrica uma grande figura feminina da arte, e foi por esse motivo que George
Sand a elegera como herona de seu maior romance, Consuelo.
As mulheres podem pintar para os seus, esboar retratos das crianas, buqus
de flores ou paisagens. Tocar ao piano obras de Schubert ou Mozart numa
recepo.
Esse uso privado da arte faz parte de uma boa educao atravs da iniciao
s artes de entretenimento, consideradas por George Sand como artes de
aborrecimento e que lhe deram, no entanto, uma iniciao musical e pictural
fortes. Um belo ouvido, como dizia Liszt
557
.

Apesar do nmero espantoso de mulheres que se dedicaram ao estudo do piano
em Belo Horizonte, percebemos o quanto esse estudo ficou, na sua essncia, restrito a

555
Comecei e terminei este trecho do trabalho tomada de uma grande paixo por todas as mulheres que
entrevistei e ainda, por minha me, minha filha, minha nora, minhas irms, minha orientadora, minhas
professoras, minhas avs, tias, sobrinhas, amigas, mulheres que conheci e que ainda vou conhecer.
Fascinada, passei longo tempo dialogando com essas mulheres e suas vidas. Quanto tempo demorei para
escrever a minha histria! Mais do que a histria da cidade, a histria da formao do campo de ensino de
piano, a histria das mulheres estudantes e professoras de piano inspiraram e revelaram-me um
mundo desconhecido e meu. Obrigada a todas e todos que se dispuseram a revelar-me histrias de suas
vidas.
556
Andr di Bernardi do livro: quase noite no corao daquelas guas . Confraria dos Ventos, Rio de
Janeiro, 2009.
557
PERROT, Michelle. Minha histria das mulheres. Editora Contexto, So Paulo, 2008, p.101.


278
uma boa educao, mas, mesmo assim, foi desse modo que as mulheres comearam sua
histria na msica em Belo Horizonte.
Segundo Amato
558
, a histria do piano no Brasil est ligada s famlias de elite,
inicialmente s oligarquias fundirias agroexportadoras e desde o comeo associado
figura feminina. Parece que a sonoridade do piano tocado em casa, na sala, encarnava a
constituio do feminino e, logicamente, isso se dava com a profunda admirao e
consentimento dos homens, aos quais as salas de concerto e os grandes pianistas no
conseguiam despertar qualquer interesse.

No sculo XIX, havia, sem dvida, um pr-entendimento devidamente
convencionado, na conscincia coletiva da sociedade patriarcal, quanto ao ato
de tocar piano. Dedilhar o instrumento era um affair feminino ligado
delicadeza e tambm convenincia de se associar o piano, como objeto
domstico, a uma atividade feminina formalmente requerida como parte da
sua educao. (...) no estava embutido nessa prtica um compromisso
pedaggico mais srio, da mesma forma que o pblico apreciador dessas
mulheres, normalmente, fazia parte da lista dos descompromissados, do
ponto de vista pedaggico do instrumento. No havia compromisso
pedaggico em razo da conjuntura dos dois lados, da sociedade musical e da
mulher. A primeira no dispunha de recursos tcnicos e humanos; a segunda
no tinha previsto em seu estatuto o exerccio de uma profisso
559
.

importante no esquecer que os dois grandes nomes de pianistas no Brasil na
primeira metade do sculo XX so de mulheres, ambas muito citadas nas entrevistas e
ouvidas pelas estudantes de piano: Guiomar Novaes e Magdalena Tagliaferro.

A [irm] mais velha que foi ser freira foi formada em piano em Milo. Ela at
lecionava piano em So Paulo. Ela que me levou para ver a Magdalena
Tagliaferro. Nossa, mas eu fiquei maravilhada! Uma recordao que a gente
nunca mais esquece. Ela era extraordinria, mas ela dizia com uma nfase:
Para! Para! Para!. Assentava ao piano e tocava. Era outra coisa. Ela dava
[master class], no eram recitais... era para avaliar.

Destacamos a questo de gnero no ensino de piano na primeira metade do
sculo XX em Belo Horizonte, uma vez que detectamos questes recorrentes e
determinantes no estudo e ensino desse instrumento inquestionavelmente ligadas ao
gnero.




558
AMATO, s/d. O piano no Brasil: uma perspectiva histrico-sociolgica. Disponvel em:
<www.anppom.com.br/anais/...anppom.../musicol_RCFAmato_1.pdf>. Acesso em: 22/08/2011
559
TOFFANO, 2008, p.55 e 56. Apud: AMATO, 2008, p.5.


279




















Grfico com o nmero de alunos matriculados no CMM no perodo de 1951-1960



Tocar piano prenda indispensavel a toda moa mineira que se preze de bem
nascida, sendo esse nobre instrumento indefectivel sina de distinco e
ornamento muito principal nas salas de visitas das familias arranjadas. Dahi o
serem to numerosas as nossas boas virtuosi do piano, algumas de
merecimento verdadeiramente excepcional
560
.

As atividades musicais e particularmente o estudo de piano comeam a se
mostrar alvo de interesse das famlias belo-horizontinas em 1925, com a criao do
Conservatrio Mineiro de Msica, que era muito bem freqentado
561
. O comeo da
histria do ensino de piano no coincide com esse prestgio, houve, antes, a Escola
Livre de Msica e alguns professores particulares. No podemos desconsiderar que a
construo e o crescimento da cidade demoraram algumas dcadas para acontecer, uma
vez que logo aps a inaugurao de Belo Horizonte houve grande dificuldade no estado
em relao aos investimentos necessrios para o crescimento e a urbanizao da capital.
A cidade era conhecida como Tedipolis, e as moas de famlia s conquistaram seus
direitos de sarem de casa para estudar ou mesmo trabalhar, na terceira dcada do sculo
XX. Era um grande vazio! As ruas pareciam desertos! As principais professoras
particulares davam aulas nas suas casas, o que definia uma vizinhana de alunas de
piano, como vemos D. Mariquinha, na narrativa de D. Geralda: dava aula na casa dela
[D. Mariquinha]. Ela morava ali na Rua So Paulo, num sobrado. Depois mudou-se
para a Rua Santa Rita Duro, na Savassi. Eu ainda tive aula na Rua Santa Rita Duro.

560
Minas Gerais em 1925, p.551.
561
Entrevista realizada com D. Geralda Lima.
Matrculas do Conservatrio Mineiro de Msica (1951-
1960)
0
100
200
300
400
500
600
1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957 1958 1959 1960
Total
Femininas
Masculinas


280
Geralmente, as estudantes iam fazer aulas, algumas delas iam com suas irms; e D.
Maria Alice se lembra de ir de bonde para suas aulas de piano. O Museu Virtual do
Transporte Urbano
562
, refere-se linha de bonde Floresta, a qual D. Maria Alice
utilizava, em 1930.
Outra questo bsica que definiu o desenvolvimento do estudo de msica e de
piano foi a circulao de partituras e instrumentos, o que s ocorreu de forma
consistente com a construo das primeiras lojas do ramo na cidade.




Propaganda do piano Brasil. Na foto da propaganda, duas mulheres.
563


O extremo sucesso que teve o estudo de piano est ligado em parte ao
entendimento deste como complemento da educao das mulheres. Todas as moas
estudavam piano afirma Lebasi
564
, que depois se refere ao bairro onde morava: voc,
constantemente ouvia um exerccio, uma msica. (...) Eu morava no Bairro de Lourdes.
Ali, todas as moas tinham piano. D. Maria Alice explica: Tinha alguns alunos, mas
excepcionais. Assim, com uma voz demais [extraordinria], com uma tendncia forte e
no iam estudar, iam aperfeioar! Porque era muito complicado.. Parece que

562
Disponvel em: <http://www.museudantu.org.br/QMinasGerais.htm>. Acesso em 06/01/2012.
563
Revista Risos e Sorrisos, edio especial dos vinte e cinco anos de Belo Horizonte. N 6, Bello
Horizonte, 17 de dezembro de 1925.
564
Entrevistada na presente pesquisa.


281
estudavam msica aqueles rapazes que de alguma forma se destacavam e buscavam
uma formao profissional e que no se preocupavam com a sua reputao como
homens. Como encontramos na narrativa de Jos Adolfo, de uma gerao mais nova e
que no passou pelo CMM: Eu tinha como meta ser pianista. Eu tinha mesmo uma
meta de ser pianista. J as moas, todas deveriam aprender a tocar piano!

Ah. Foi assim: eu, jovem, no Colgio Santa Maria, eu era semi-interna. E
aquela educao daquele tempo, ela era assim, muito ampla! Ento eu tinha
aula de civilidade, que ensinava como receber uma pessoa em casa; colgio
francs cheio dessas coisas! E uma das coisas era o piano! Ensinava a tocar
piano. Mas como... como formao, digamos, da personalidade, da
individualidade. As freiras achavam que a pessoa tinha de ter um leque para
ser culta, era aquela educao antiga, digamos. Ento eu comecei piano no
colgio, ento eu aprendi a ler msica no colgio, com as freiras l. Nem me
lembro o nome da primeira professora, porque eram vrias, elas eram todas
assim digamos, prendadas. Depois disso, quando eu j tinha meus talvez 13,
14 anos, eu fui estudar com Eugnia Bracher! Ali no Funcionrios, eu ia a
casa dela porque meus pais tinham essa ideia de que uma moa tinha de fazer
uma srie de coisas. Ento eu bordava, eu estudava msica, e tinha o meu
curso no colgio, que eu era boa aluna, eu fazia questo de estudar muito e
tal. Ento, a msica surgiu na minha vida desse jeito, no como uma vocao
especfica ou como uma futura carreira, mas como um complemento de uma
educao mais completa. Era uma ideia que naquele tempo as moas deviam
ser. Ento, ao mesmo tempo eu aprendi bordado, tric, cozinha, a receber
bem e saber cumprimentar, a conversar e msica! Aprendia msica. Ento,
por isso eu te falei que eu no tenho formao musical. Eu tive, assim,
digamos, um cuidado com a minha educao! A msica fez parte da minha
educao.
565


As moas de famlia viviam em torno dessas famlias, que, em geral, eram
grandes, com muitos irmos e irms: Ns somos muitas (irms). So dez ao todo!
566
.
interessante perceber que as famlias, por sua vez, organizavam-se tambm em torno
da Igreja.

Os domingos na casa da vov Zizinha eram lindos, porque a gente ia na
missa das 10 horas l no Santo Agostinho. Ela morava ali naquela avenida
que vai l... Amazonas. Ela morava, saindo do Santo Agostinho, virava a
esquerda e logo em seguida eram duas casas, a terceira era a dela. E era uma
festa porque eram netos demais e ficvamos soltando balo.
567


Maria Alice e Maria ngela comentam sobre a dificuldade das moas
trabalharem nas rdios; para faz-lo, tinham de criar pseudnimos. Algumas moas de

565
Entrevista realizada com Maria ngela.
566
Entrevista realizada com Lebasi.
567
Entrevista realizada com Maria Alice.


282
famlia conseguiam alargar as fronteiras do que lhes era permitido em relao musica,
mas, para tanto, no se apresentavam com os respectivos nomes de famlia.

A Eugnia no tinha uma escola assim como a das Flores, mas ela tinha
grupos, pois a gente no dava recital! A ltima irm dela morreu h pouco
tempo, a Elvira, que era a La Delba. (...) A La Delba era professora, se no
me engano, de canto e msica. Ela era muito musical! Mas ela era
principalmente da voz, especialmente do teatro, mas como no era muito bem
reconhecido naquele tempo, a ela era Lea Delba! Ela era muito bonita!
568




Programa de concerto de La Delba citado
por D. Maria ngela.
569


Todas as entrevistadas tiveram uma me, uma av ou uma tia que tocou piano,
como o caso da D. Clara, D. Maria ngela, D. Marlia, Lina Mrcia, Luiza Ignez,
Maria Rita, Ligia e D. Geralda. Os pais sempre aparecem como grandes incentivadores
e amantes da msica. O meu pai ficava s vezes l na sala, assistindo s aulas. Ele
adorava piano. A nica entre as entrevistadas que teve um pai que tocava piano foi a
Luiza Ignez:

[O pai] estimulava, inclusive tinha um livro; um mtodo que est comigo
ainda, de msicas a 4 mos, que a gente tocava alguma coisinha juntos (...)
Mais ou menos quando ele chegava do trabalho, mas no era assim uma coisa
rotineira, era natural. Ele chegava no piano, abria e tocava. E a ltima.. as
primeiras lembranas que eu tenho dele com o piano so de quando ns
morvamos na penso do meu av. O av, pai da mame, tinha uma penso
na rua da Bahia, onde hoje um cartrio, ali quase em frente ao Cinema
Metrpole, Hotel Metrpole, ali tinha umas lojas na frente e, no fundo, era a
penso do meu av. Era no segundo andar e tinha, eu me lembro, do lado do
refeitrio, que era uma sala grande e dividida. Nela davam duas portas, assim
para um corredor mais largo, de uma largura, assim mais ou menos; ali ficava

568
Entrevista com Maria ngela.
569
Acervo da professora Sandra Loureiro.


283
o piano do meu pai e o da minha tia, que era irm da mame e que nessa
poca estudava no conservatrio, ento ali ele tocava; e eu me lembro de
mame dizer que aquele piano ele tinha trocado por um lote que ele tinha.
570


Todas as irms tocavam piano: D. Clara, D. Isabel, tias da Lina Mrcia, Ligia
Ferretti, D. Jupyra, D. Marlia e D. Geralda. Alm dessa irmandade musical, como
falava D. Clara, as meninas tocavam a quatro mos como Lebasi se lembra bem: era
com a minha irm que eu tocava. Tocava a quatro mos O Guarani, a Rapsdia
Hngara n 2, Marcha Danhauser (...). Eram quatro. Em umas eu tocava a primeira voz
e em outras, a segunda..
Destacamos que, na memria de todos os entrevistados, as primeiras aulas de
piano sempre foram com uma mulher, uma professora: D. Mariquinha Gomes de
Souza
571
, D. Malvina Gomes de Souza, Zez (Maria Jos Rios), freiras do Colgio
Santa Maria, Odete Infante Vieira, uma professora paraense, Helena Lodi, uma
professora do interior, Odete Paraso, D. Alma, D. Chiquinha. A iniciao ao piano era
trabalho das professoras.
O professor Oscar revela com carinho a importncia do comeo do estudo e da
sua professora: Era simplesmente maravilhosa! A mulher era maravilhosa! E eu no sei
se ela tinha mais alunos, se tinha muitos alunos. Todos falam de seus primeiros
professores com alguma gratido em relao ao que ensinaram. Lina Mrcia fala o
quanto admirava a professora e seus gestos para organizar cadernetas de horrios. Se,
por um lado, teve de refazer toda a tcnica pianstica que aprendera com a primeira
professora; por outro, o mesmo no se deu com a cadernetinha. Escrever e desmanchar
nomes na caderneta de horrio um dos gestos que a estudante absorveu de sua
professora de piano. Mesmo um gesto to descomprometido um professor de piano
imprime em seu aluno; imaginemos, ento, os demais gestos, que so absorvidos,
estudados, repetidos e forjados.
Percebe-se que j nos em 1930 existiam professoras especialistas ou que se
dedicavam ao ensino de crianas, como o caso da primeira professora de Berenice
Menegale, que criou um mtodo para crianas. Exemplos dessas professoras so D.

570
Entrevista realizada com Luiza Ignez de Faria. In: LANA, 2010.
571
D. Mariquinha Gomes de Souza foi uma das primeiras professoras encontradas nos relatos das
estudantes de piano mais velhas aqui entrevistadas. D. Isabel lembra bem: A professora, Nossa Senhora!
Era um encanto de pessoa! Alm de tudo era um encanto de pessoa! Era um encanto de pessoa! Parece
que nasceu para aquilo. Ela dizia: O dia que eu no puder tocar piano, eu no aguento, eu morro. E foi
mesmo! Deu uma... no sei o que nas mos dela e logo depois ela faleceu. Quer dizer que ela no
aguentou viver sem a msica..


284
Odete
572
e a Helena Lodi, de quem Luiza Ignez se lembra: era um trabalho infantil,
ldico, apesar da professora muito severa ou nada ldica. D. Helena tinha uma bandinha
com todos os instrumentos, tipo tringulos e claves, alm de muitas crianas. Ela era
professora de iniciao musical. Essas mesmas bandinhas foram lembradas por
Ricardo Giannette, que teve como professora de iniciao musical a D. Clia Flores.


Programa de audio de piano, da aluna Luiza Ignez.
Professoras: Helena e Yolanda Lodi (1945).
573


Algumas professoras s aceitavam moas como alunas, ou seja, se
especializavam no repertrio para as meninas e no trato com estas era como no caso
das que se especializavam em crianas. Ao longo de toda a sua vida como professora do
CMM, D. Helena Lodi teve um nico aluno e 64 alunas
574
.

E tinha uma professora l no Conservatrio, chamava Dona Helena Lodi,
voc chegou a ouvir falar dela? E a Dona Helena, assim, ela era muito
exigente. Mas ningum nunca ouviu a Dona Helena tocar, nem sei se ela
tocava piano ou no. Ela s dava aula, no tocava para os alunos, no dava
recital, nada. Mas ela era muito exigente. (...) Eu fui procurar a Dona Helena,
porque eu queria uma professora exigente. Ela no tinha aluno, ela no
gostava de dar aulas para homem, s dava aulas para meninas.
575


O Professor Fernando Coelho, ao ensinar para a sua aluna Maria Alice algum
gesto ou uma atitude tcnica, tomava extremo cuidado quanto ao possvel contato fsico

572
Professora de piano das entrevistadas Lina Mrcia e Ligia Ferreti.
573
Programa da audio de piano de 3 de junho de 1945, realizado no Salo do Conservatrio Mineiro de
Msica. A aluna Luiza Ins Santos Teixeira Lopes (aqui entrevistada) participou da audio.
574
Em anexo, uma lista de alunos da professora.
575
Entrevista realizada com Oscar Tibrcio.


285
e quando precisava corrigir ou mesmo ensinar como deveria ser feito, abria a porta da
sala. Entendemos que tais medidas de cuidado deveriam fazer com que muitas correes
que necessitassem do tato ou do toque do professor no corpo da aluna deixassem de ser
feitos.
576


E ele era interessante, ele era casado, tinha 3 filhos ou 4. Ele, se tivesse de
corrigir qualquer coisa, pegar na gente para corrigir, ele abria a porta. Eu
falei: Professor, no precisa abrir a porta, no. Precisa, minha filha, eu sei,
eu te conheo, mas quem passa na frente do do ... no vai pensar o que voc
est pensando, que eu sou seu professor e que eu estou te ensinando. Eu no
acredito, eu era muito boba. Eu no acredito que algum possa pensar isso
de um professor. "No, fica quieta porque pode, ento ele abria a porta para
que as pessoas que vissem ele fazer assim na minha mo, pegar assim e tal, e
no achassem nada, que era um professor, apenas. Mas o povo toda vida,
nesse sentido, foi muito maldoso.
577


Perrot
578
observa que nas biografias de mulheres desenvolve-se um tom de
conselho para as jovens estudarem lnguas estrangeiras e utilizarem a traduo como
possibilidade de profissionalizao. Encontramos no relato da D. Maria ngela esta
confirmao do uso da traduo como forma de se profissionalizar silenciosamente:

Quando eu me casei, eu me casei muito nova, eu ainda estudava! Quando eu
me casei, uns dois anos depois eu tive filho. Eu tive filhos com uma diferena
de dois anos, mas me ocupava muito! Ento o piano uma coisa bem
invasora! Piano voc no pode... como eu sentava para estudar lnguas,
traduzir e no sei o que... e ningum ficava sabendo! Eu podia at fora de
hora fazer isso! Dez horas da noite, depois que os meninos estavam
dormindo. Mas piano? Voc acorda a vizinhana! (risos) Eu tinha at uma
vizinha que gostava de me ver estudar!

Destacamos a opo pelo silncio feita pelas mulheres quando se tornavam
esposas e mes, quando escolhiam o francs e deixavam a msica, porque poderiam
trabalhar em silncio, sem ningum saber
579
. H tambm, na entrevista de D. Jupyra,
momentos em que ela interrompia a sua narrativa preocupada por estar falando
excessivamente de si. Perrot
580
reconhece que falar de si mesma era uma atitude pouco
feminina e que o silncio era uma virtude. L em casa papai vivia falando assim:

576
Entrevista realizada com Maria Alice.
577
Entrevista realizada com Maria Alice.
578
PERROT, 2008, p.33.
579
Entrevista realizada com Maria ngela.
580
PERROT, 2008, p.28.


286
Minha filha, voc fala muito, voc ri muito, voc grita!. J os meninos mais velhos do
que eu, cinco homens, cutucavam mesmo!
581
.
Essas mulheres que pouco tocavam nas casas das pessoas que tinham piano,
mas assim, ao pblico, no
582
paravam de estudar e ensinar assim que se casavam;
ou, as mais ousadas, quando no conseguiam mais preparar as aulas devido ao trabalho
domstico e ao cuidado com os filhos. Todas elas tornaram o ensino da msica e
particularmente o ensino do piano acessvel e vivo durante toda a primeira metade do
sculo XX em Belo Horizonte. Em algumas festas, at podiam tocar, eram festas
reservadas, no era uma festa para todo mundo, no! Eu tocava alguma msica, assim,
que no fosse nem to difcil, que no me exigisse... tipo valsas ou uma msica que eu
gostava muito, era at clssica, mas era bonita! Era uma Marcha muito bonita, no sei se
era de Tchaikovsky ou de quem... eu gostava de tocar.
583
.
Apesar de estudar desde pequena com D. Malvina e ter entrado e se formado
com a primeira turma do Conservatrio, Ada Lobo de Rezende Costa lembrada como
professora, e no como pianista, na narrativa de D. Marlia:

Minha me no era muito de concerto, no. Era mais de aula mesmo, no
teclado, sabe? Ela comeou dando aula em casa, particular, depois passou
para o Conservatrio. Ela fez o concurso l e passou em mil novecentos e...
eu lembro que ela se formou em 1929. E logo depois ela entrou para o
Conservatrio como professora. Ela lecionou l por muitos anos.

A formao musical e pianstica era muito longa eu estudei piano com ela
toda a vida e estava estudando para fazer exame, concurso para o 7 ano do
Conservatrio e as moas no podiam esperar, tinham de se casar cedo, porque,
seno, ficavam velhas. As moas, aos trinta anos, eram velhas, como revela D. Maria
Alice: Ela [1 professora] casou-se na mesma poca do Hlio e da Clia [seus dois
irmos mais velhos, 1947], no mesmo ano. E eles riam porque ela j era meio velha.
Devia ter uns 30 anos. No podia ser [velha], porque ela teve filhos! Ela teve s um
rapaz, um menino..
As revistas da poca apresentam constantemente uma piada que traduz muito
bem o peso do olhar sobre a vida das mulheres:

Revista no se parece
Com a mulher, saibam de cor:

581
Entrevista realizada com Maria Alice.
582
Entrevista realizada com Lebasi.
583
Entrevista realizada com Maria Alice.


287
A medida que envelhece
Vai se tornando melhor.

A mulher deve ser guardada,
Como a virtude convem...
A revista que falada
Mostra a importncia que tem

A mulher apetecida
Mora num s corao...
A revista mais querida
a que vai de mo em mo

A mulher que virtuosa
aquela que menos vista.
Ao contrrio da Alterosa
Que vista, vista e... revista.
584


Sobre a sua formao, ao longo de parte da infncia, toda a adolescncia e
comeo da vida adulta, Ligia comenta:

Eu comecei como todo mundo comea, com sete anos de idade, e eu no me
lembro como foi o comeo, mas no deve ter sido bom. Voc pensa como
seria uma pedagogia que nem existia. At comecei com uma prima, Odete
Betame Paraso. (...) Depois com uma amiga da minha me, a Ambrosina
Coelho Junior, na poca, a nica harpista que tinha, e eu continuei com ela e
depois, no sei se com 11 ou 12 anos, entrei para o Conservatrio. E, a,
estudei primeiro com o Pedro de Castro e depois com o Fernando Coelho.
585


Por trs dessa formao to extensa h o estudo de uma tcnica que deveria ser
absorvida naturalmente, naquela poca. No havia, ainda, qualquer reflexo ou
racionalizao sobre o estudo tcnico do piano. Para que essa tcnica natural fosse
vivenciada, as meninas passavam a infncia, a adolescncia e o comeo da vida adulta
estudando piano. Apesar de no termos tido acesso aos programas de curso das escolas
de Belo Horizonte, Amato
586
revela que no Conservatrio Musical de So Carlos a
proporo de estudos para as msicas era de oito estudos para duas msicas em cada
semestre. At serem admitidas no CMM ou, mais tarde, como outra opo, na UMA, as
moas estudavam com professoras particulares, e esse estudo era pago. O percurso das
estudantes de piano mais encontrado seria: iniciar os estudos com 6 a 7 anos, entrar no
conservatrio com 12 a 13 anos e se formar com 21 a 22. Lina Mrcia conta como seu
av conseguiu fazer com que todas as filhas estudassem piano:


584
Revista Alterosa, julho de 1943.
585
Entrevista realizada com Ligia Ferretti.
586
AMATO, 2004, p.135.


288
Na famlia da mame todo mundo gostava de msica e o vov comprou para
elas um daqueles pianos alemes, deve ter sido em 192... e eram muitas, eram
6 filhas. Ele no conseguia pagar aula para todo mundo, ento as mais velhas
ensinavam para as mais novas. Uma estudava violino e outra piano e iam
ensinando para as menores. Ento, todas elas adoravam piano, tinham paixo
por piano.
587


O casamento, que era para toda a vida, era prioridade na vida das moas. Estas
entendiam o casamento como uma grande responsabilidade das mulheres. Entretanto,
podemos entend-lo como tambm uma questo de sorte para as mulheres, quanto
postura que seus maridos tinham em relao s cobranas da presena em casa e dos
afazeres domsticos tidos como trabalhos exclusivamente femininos. As moas t inham
de casar muito novas e a formao musical era muito longa, o que gerava uma
frustrao quanto formatura, que nem sempre se realizava. Maria Alice fez questo de
estudar o Estudo de Chopin exigido como repertrio de ltimo ano do Conservatrio
depois do stimo filho e fala do comeo da vida de casada, quando abandonou os
estudos de piano para acompanhar o marido e morar no interior de Gois:

Geraldo [o marido] falava: voc foi muito feliz antes de me conhecer. Eu
falei, no porque depois de te conhecer que eu casei, fui l para aqueles
brocots. No posso dizer que foi maravilha, porque no foi! (...) Ento eu
formaria no ano que vem, mas esse ano no dava, porque eu me casei nesse
ano de 1954. Em 1955 eu nem lembrei mais [do piano], porque j tinha a
Liliana [filha mais velha, do total de sete]
588



As famlias, muito fechadas, no permitiam que suas meninas convivessem com
rapazes de fora do crculo muito restrito de amizades, contitudo, normalmente, por
outras famlias conhecidas. Carlos Drummond de Andrade revela o que chama de
organizao social de Belo Horizonte, na sua poca de rapaz, em que vivia na cidade:

Ns ramos muito vtimas da organizao social de Belo Horizonte, uma
organizao muito rgida, muito rigorosa. O prprio Cyro dos Anjos nas suas
memrias, Meninos e sobrados, d uma idia perfeita disso. O estudante do
interior vindo para Belo Horizonte para frequentar conta ele enorme [sic]. O
rapaz queria situar-se socialmente, queria conhecer moas, freqentar casas e
se no tivesse l dois ou trs parentes, em cuja casa ele fosse recebido, estava
perdido, porque as famlias se fechavam. Nenhuma moa se aproximava de
um rapaz sem conhecer plenamente, sem saber que ele era uma pessoa boa,
correta, de bons costumes. A famlia velava, toda famlia velava.
Principalmente os irmos. A idia que tinha um irmo de bengala impedindo
o namoro... H uma caso famoso l (...) Havia um footing na Praa da
Liberdade, naquela alameda em frente ao Palcio. Ficavam os rapazes em p,

587
Entrevista realizada com Lina Mrcia.
588
Entrevista realizada com Maria Alice.


289
assim, em p na relva, no jardim e as moas desfilando pra l e pr c, com
suas mes ou pais. A gente ficava de olho, piscava o olho, brincava assim
com o maior respeito. No podia se aproximar. Sem se conhecer, jamais um
rapaz abordaria uma moa ou uma moa abordaria um rapaz.
589


Perrot
590
relata que a histria das mulheres mudou em seus objetivos, e em seus
pontos de vista caracterizando-se como uma histria do gnero a qual insiste nas
relaes entre os sexos. Segundo Duarte
591
, no Brasil, nos anos de 1960, a participao
das mulheres no mercado de trabalho atingia 17,9%, e os salrios das mulheres eram
subsidirios em relao aos dos homens. At essa dcada o trabalho feminino era visto
como secundrio.
O trabalho feminino fora de casa foi discutido pelo jornalista Mauro Santayana
na matria Porque as esposas trabalham, publicada na Revista Alterosa
592
. No comeo
da matria Mauro Santayana se refere ao ato de sair de casa para trabalhar como um
abandono dos lares por parte das mulheres. Alm disso, o trabalho seria fruto de uma
disputa com os homens: As mulheres, hoje, esto abandonando os lares. Cada dia, mais
espsas procuram emprgo fora. Entraram na disputa com o homem, de todas as
atividades que ste exerce. Quais sero as causas de o chamado sexo frgil cair na
confuso das ruas, no duro trabalho das fbricas, nos expedientes cansativos dos
escritrios?. D. Clery A. G. Assuno, professora de msica uma das entrevistadas
na matria e responde porque ela trabalha, o quanto ganha e com quem ficam os seus
filhos enquanto trabalha:









589
Carlos Drummond de Andrade. In: CURY, 1998, p.156.
590
PERROT, 2008, pp.15-16.
591
DUARTE, Mnica de Almeida A escrita feminista de Carmen da Silva. In: Caderno Espao
Feminino,v.17, n. 01, an./JuL. 2007. Acesso em: 05/08/2011. Disponvel em:
<http://www.seer.ufu.br/index.php/neguem/article/viewFile/439/408>
592
1 de junho de 1958.


290




















Professora D. Clery A. G. Assumpo
593
. incisiva na sua resposta, que revela um esprito independente
e dinmico: Com o meu dinheiro, fao o que quero afirma a professora Clery Amaral Assuno. E
ganho bem, graas a Deus, dando aulas de canto orfenico em vrios colgios. O meu ordenado, cerca de
vinte mil cruzeiros por ms, emprego-o em minhas despesas prprias e em viagens que fao com os meus
filhos, nas frias escolares. So quatro as minha crianas que, enquanto trabalho, ficam com criadas.
594


D. Clery fazia parte de uma minoria bem corajosa e pioneira. At os anos de
1950, narrativa de Lebasi nos mostra o que era o mundo feminino e a msica: tinha
muitas irms e todas tocavam. Algumas eram freiras e continuaram tocando se suas
congregaes permitiam. O pai e o marido incentivavam e gostavam de ouvi-las tocar.
Lebasi no procurou uma escola e manteve-se ligada a uma professora velha e de alma
boa. No tocava em pblico somente em aniversrios. Era o desenvolvimento do dom
musical da moa para a famlia, parece que no havia conflitos. Outras entrevistadas
simplesmente fecharam o piano quando se casaram, mas, Lebasi tinha uma ligao
muito forte com o piano.

A msica na minha vida era o mximo! Era o que eu mais queria! Eu
estudava quatro horas por dia... a minha professora ficava comigo mais de
uma hora sempre, porque ela gostava de ver como eu tocava! Nunca deixei
de dar a lio muito bem dada, ento ela ficava entusiasmada e deixava
passar da hora comigo. O interessante era que a minha irm tambm tinha
aula logo em seguida e ela ficava s uma hora com ela. Ela ficava enciumada,
porque que a D. Mariquinha demorava tanto comigo!
595

593
Foi aluna da professora Eugnia Bracher e participou do recital de alunas de 26 de julho de 1942. In:
Acervo da professora Sandra Loureiro Reis.
594
Revista Alterosa, 1 de junho de 1958.
595
Entrevista realizada com Lebasi.



291
Algumas pianistas param de estudar e tocar quando se casam e voltam depois,
quando o filho caula j no d tanto trabalho e j est na escola.

Eu parei de tocar... eu casei em 1967 e ns fomos morar no Chile. Ficamos
dois anos l. Eu j voltei grvida de trs meses. Ns moramos l dois anos e
depois voltamos e comecei, tive trs filhos. At 1973, no toquei, no fiz
nada.
596


E o meu marido tinha uma boa situao financeira, n? E ele no quis que eu
trabalhasse. Ah, mulher no pode ter dinheiro no, fica muito mandona.
(risos)
, s eles [podiam mandar]! Ento eu acabei largando.
597


Outras, nunca pararam: quando eu me casei eu j estava aqui na Fundao. ,
comecei fazendo cursos com o Hans Graf, eu acho. Foi quando conheci a Berenice, mas
eu ainda no estudava com ela no..

E a msica?
A se acumularam obstculos. Por parte das famlias, para comear. A me de
Mne. Roland recusava-se fazer de sua filha uma virtuosi porque queria,
acima de tudo, que eu gostasse dos deveres de meu sexo e que fosse mulher
do lar, me de famlia, escreve ela em suas Mmoires. O pai de Flix e
Fanny Mendelssohn, igualmente dotados, escreve a esta ltima, em 1820, a
respeito da msica: possvel que, para ele, a msica venha a ser uma
profisso, enquanto, para voc, no ser mais do que um ornamento.
Pior ainda quando as desaprovaes vm do marido ou do companheiro.
Clara Schumann se sacrifica por Robert; Alma Mahler por Gustav. Durante o
noivado, Gustav lhe pedira explicitamente renunciar msica. Como que
voc imagina um casal de compositores? Voc j pensou a que ponto uma
rivalidade to estranha se tornar necessariamente ridcula (...) Que voc seja
aquela de que preciso, (...) minha esposa e no minha colega, isso sim, est
certo. O que ele lhe prope a colaborao e a fuso de seu amor e de suas
msicas.
598


A possibilidade de se formarem professoras de piano e no pianistas foi
fundamental para que as mulheres tivessem acesso aos estudos de piano com apoio das
famlias, principalmente dos pais e maridos.








596
Entrevista realizada com Ligia Ferretti.
597
Entrevista realizada com D. Marlia.
598
PERROT, 2004, p.104.



292






Captulo IV
O ensino de piano e algumas questes


Il ny a pas de mthode, Il ny a que des eleves.
599



Ao longo da histria das modificaes no funcionamento tcnico do piano,
especialistas se dedicaram ao estudo do ensino do piano e organizaram um verdadeiro
mundo virtuosstico que se abriu ao longo dos sculos XVIII, XIX e XX, na msica
europeia. Alguns grandes nomes como Hummel, Bach, Clementi, Czerny, Liszt e
Chopin , em estado de extrema sintonia com a msica e o instrumento, tornaram-se as
maiores referncias desse universo pianstico.
Lago
600
afirma que as composies do sculo XVIII passam a exigir dos
intrpretes um preparo tcnico mais apurado e uma capacitao tcnica e expressiva
inseparveis. O autor refere-se aos mtodos, exerccios e estudos como prticas que
previam a independncia da articulao entre os dedos, a simultaneidade na execuo
dos acordes, a uniformidade rtmica e de intensidade e o fortalecimento das mos.
Percebemos que h uma simultaneidade quanto referncia de uma dupla capacitao
tcnica e expressiva, porm, quando se fala da tcnica ela se mostra soberana como no
caso da exigncia da independncia de dedos ou uniformidade de intensidade, por
exemplo. Ainda em relao aos mtodos, exerccios e estudos, Lago sintetiza-os na

599
LONG, 1939, p.I.
600
LAGO, 2007, p.33.



293
execuo de escalas arpejos, acordes, passagens de polegar, cruzamento de mos,
dinmica e outras exigncias de capacitao.
601

Hoje podemos entender que a independncia de dedos fundamental quando
conscientemente associada ao resultado sonoro projetado na execuo de uma
determinada passagem musical somada a uma conscincia espacial, uma vez que um
dedo independente deve estar bem situado em um teclado onde um toque determinado
deve soar como foi idealizado dentro de um texto musical.
Pelafsky
602
, no livro Introduo pedagogia do piano, revela algumas
prioridades da formao pianstica, e deixa algumas sugestes.

A pedagogia atual busca o seu aperfeioamento, na racionalizao e
sistematizao das diferentes fases percorridas pelo discpulo.
sabido que o professor deve conhecer bem o assunto que vai ministrar, mas
igualmente deve conhecer e aperfeioar a maneira mais prtica do aluno
poder assimilar a matria.
Juntamente com o conhecimento da matria deve o professor conhecer a
arte de ensinar, isto , conhecer a maneira de transmitir a matria, assim
como deve possuir mtodo de exposio.
O mtodo de exposio do pedagogo um dos pontos importantes da
moderna pedagogia. E, o objetivo da pedagogia pianstica, formar
primeiramente, o tcnico do instrumento.
Desde que a pedagogia alcanou o posto relevante que atualmente ocupa, o
ensino deixou, ou antes, teve que deixar os caminhos incertos e duvidosos
que trilhava, para colocar-se no lugar que lhe compete: lugar de raciocnio, de
sistematizao de mtodos e regras, em fim, a seleo e o aproveitamento de
todas as regras e axiomas que possam com vantagem formar a verdadeira
cincia da educao
603
.

A escola virtuosstica do piano, representada pela professora Marguerite Long
604

exemplo para grande parte dos professores e estudantes de todo o mundo, inclusive os
belorizontinos define o ensino de piano como uma misso de nobreza singular e o
trabalho realizado como uma disciplina
605
. Acreditamos que a disciplina de se
transformar uma mo leiga em pianstica um trabalho longo e que envolve muito
conhecimento, percepo e pacincia invejveis de ambas as partes do professor e do
aluno. um trabalho geralmente realizado a dois, e o estudante de piano, de certa
forma, apreende grande parte do mundo musical atravs da viso de sua primeira
professora ou primeiro professor alm de outros comportamentos do quotidiano.

601
LAGO, 2007, p.630.
602
PELAFSKY, I. Introduo Pedagogia do Piano. Editorial Paulista, So Paulo, 1934.
603
PELAFSKY, 1934, p.18 e 19.
604
Marguerite Long (1874-1966) pianista e pedagoga francesa, estudou com Marmontel no Conservatrio
de Paris. Alm de forte referncia como pianista em todo o mundo ocidental, dedicou-se ao ensino de
piano com algumas publicaes que se tornaram paradigmas no ensino do instrumento.
605
LONG, 1939, p.I a XXI.



294

E a gente no fazia um ano, sexto ano, stimo ano, no. A gente ia fazendo de
acordo com o seu desenvolvimento. Eu tinha que cumprir aquilo. Eu tinha de
estudar os Estudos de Chopin, tinha que estudar isso e apresentar no sei
quantas msicas isso o professor ia fazendo a gente saber
606
. (grifo nosso)

Eu ficava olhando a minha professora de piano, essa D. Odete, ela ficava
assim com aquela cadernetinha de horrio, assim ... e eu sempre tenho uma
idntica, n? A vida inteira! Idntica! E ela pegava a borrachinha,
desmanchava, escrevia e trocava e tudo e eu: nossa, isso que eu quero!
Nossa, que coisa boa! Engraado demais n?
607


FONTAINHA
608
, na busca de passar para os mais jovens tudo aquilo
que estudou somado a sua experincia de trinta e sete anos de trabalho intensivo,
paciente e honesto de sala de aula, registrou no livro O ensino de Piano seus
problemas tcnicos e estticos
609
o que caracteriza como ensinar piano:

O ensino do piano no se resume em correes de dedos e notas, assim como
na exigncia, por parte do professor, de mais horas dirias de estudo. No
absolutamente o nmero exagerado de horas dirias de estudo que faz o aluno
vencer qualquer espcie de dificuldade e melhorar o seu mecanismo. Com
uma prtica exaustiva e desorientada, ele s tende a piorar. H necessidade de
um mtodo, de um processo de ensino, baseado em dados fisiolgicos e
psicolgicos, compreensveis ao aluno, que s aceita aquilo que compreende.
(...) Um bom professor no se improvisa. O verdadeiro mestre aquele que,
alm dos conhecimentos indispensveis ao exerccio da profisso, tem amor
ao magistrio, exercendo-o com eficincia e dignidade. O magistrio
verdadeiramente um sacerdcio
610
.


Ao estudarmos a formao do espao social do ensino de piano em Belo
Horizonte no perodo de 1890 a 1963, percebemos que poderamos entend-lo melhor
em trs perodos distintos: primeiramente, de 1890 at 1925; depois, outro perodo, de
1925 at os anos 1950; e o terceiro que, partindo dos anos 1950, estenderia-se para alm
do perodo por ns estabelecido em 1963.
A primeira fase do ensino de piano que detectamos em Belo Horizonte comea
com os primeiros professores e a Escola Livre. Caracteriza-se por um perodo de
grandes dificuldades em relao compra do instrumento e de partituras. As professoras
que melhor representam essa fase so D. Mariquinha e D. Malvina Gomes Souza.
Temos ainda os professores da Escola Livre de Msica e as alunas que se formaram

606
Maria Alice aluna do CMM em 1946 a 1952.
607
Entrevista com Lina Mrcia.
608
Guilherme Fontainha (1887-1970) nasceu em Juiz de Fora e estudou no Instituto Nacional de Msica
no Rio de Janeiro onde tambm foi diretor. Estudou tambm em Berlim e Paris.
609
FONTAINHA, Guilherme Halfeld. O ensino de piano. Carlos Wehrs e Cia ltda, Rio de Janeiro, 1956.
610
FONTAINHA, 1956, p.9 e 12.



295
nessa escola. O repertrio dessa primeira fase marcado por rias de peras e
percebemos nele uma ausncia de trabalhos especializados para iniciao ao piano para
crianas.
A segunda fase se estende at o que poderamos entender como uma pianolatria
da nova capital, definida claramente a partir de 1925, com a criao do Conservatrio
Mineiro de Msica. Com a chegada do Maestro Magnani, nos anos 1950, d-se o
acesso tecnologia de gravaes por grande parte dos estudantes de piano.
Paralelamente, acontece um trabalho de anlise, interpretao e histria da msica: o
comeo de uma sustentao do estudo da msica com bases crticas. O repertrio
caracterstico da segunda fase determinado pela escola clssica e romntica europeias.
A grande diferena entre a primeira fase e a segunda est na legitimidade dada
pelo Estado formao pianstica. Os professores eram formados por um
Conservatrio, com diploma reconhecido pelo Estado Brasileiro. Entre as duas
primeiras fases e a terceira, percebe-se principalmente a mudana na funo social do
ensino e aprendizado do instrumento, quando o piano sai da sala e sobe ao palco, como
objetivo de formao. Acompanhando esse deslocamento social e espacial do
instrumento, na terceira fase temos o acesso a uma mudana na tcnica pianstica e
tambm algumas tentativas na mudana do repertrio. Destacamos que, mesmo
enquanto formadas para um desenvolvimento da sensibilidade feminina, onde mos
diferentes, de diversas mulheres. As de minha av, as de minha me; as tuas; as de
minhas tias, as de Sara. Mais de vinte mos, mais de cem dedos brancos ferindo o
teclado. Nunca ouvi msicas to bonitas. Uma coisa sublime, Roslia. Certos acordes as
mos mortas tiravam melhor que as vivas.
611
tambm eram as pianistas que se
apresentavam nas nossas salas de concerto (Teatro Municipal, Instituto de Educao,
Conservatrio Mineiro de Msica), cinemas e rdios. Algumas conseguiam acumular
uma dupla funo da msica, por serem mais extrovertidas e talvez corajosas.

Nos sbados, por exemplo, tinha uma hora na Rdio Inconfidncia, era rdio!
Que eles faziam uma hora do Conservatrio. Podia ser canto, piano, qualquer
instrumento. Nunca! Nunca tive coragem! (de tocar na Rdio) O professor
Fernando no me encorajava muito porque sabia que eu era tmida pra tocar
na frente dos outros. Ento, ele falou: Voc quer ir? Essa msica pode ser.
Eu falei: No, professor, no tenho coragem no. Ele falou: Ento, no
vai. Tem que ter muita coragem pra enfrentar uma Rdio! (...) No era de
programa de auditrio, a gente tinha permisso pra entrar pra ver mas era

611
MACHADO, Anbal. O Piano, in: A morte da porta-estandarte. Tati a Garota e Outras Histrias.
Jos Olmpio Editora, 1965, p.194 e 195.



296
transmitido pela Rdio. Ento, a gente ia l pra ver quem ia tocar naquele
dia, ou ia cantar, qualquer coisa assim
612
.

D. Clara expressa a importncia do Maestro Magnani na sua formao docente:
eu aproveitei dele tudo o que eu pude e revela que ele abarcava todas as artes o que
exigia grande concentrao para acompanhar as suas aulas. Como a professora tinha
uma formao em histria da arte muito apurada no foi difcil para ela. Era literatura,
artes plsticas, msica, filosofia, tudo, no era s o piano segundo D. Clara.
Percebemos que o ensino sistematizado de piano est ligado de maneira geral, na
segunda fase, em nossa cidade, a uma concepo positivista de ensino e aprendizagem.
Com metas bem determinadas de domnios de agilidade, onde se concentrava toda a
tcnica piansitica, subtendida por exerccios de escalas e arpejos e determinada em
graus de menor a maior dificuldade, onde o toca/repete e erra/repete produziam
uma maratona sem fim e sem qualquer reflexo racional. Acreditava-se que a tcnica se
consistia em habilidades assimiladas naturalmente, na repetio de tais exerccios de
escalas e arpejos em que as dificuldades eram reconhecidas como passos ou degraus de
conquistas. Aliado a essa bateria de exerccios, um repertrio j consagrado no estudo
da msica erudita era bem definido desde o momento inicial do estudo,
independentemente das habilidades do estudante com quem se trabalhava. As mos que
tocavam, independentemente de suas constituies, deveriam conseguir, atravs to
somente desses exerccios, constituir-se pianisticamente. Cada estudo ou msica deveria
ser cortado do repertrio de estudo a partir do momento em que todos os sons certos
fossem tocados nos seus devidos tempos certos. Essa escola tirana quanto repetio
desses exerccios e quanto ao repertrio.
613


Eu era mediana. A nica coisa que eu tinha a meu favor era a mo. (...)
Assim, pianisticamente ajudava. Porque voc se v tocando um Estudo de
Chopin e no sei mais o qu, sem saber nada! Nem tecnicamente!
614


Acreditamos que a natural falta de pesquisas e sistematizaes quanto nova
formao dos estudantes de piano fazia com que alguns professores selecionassem ao
mximo, as habilidades iniciais de seus alunos. Mesmo depois, conscientes de que a

612
Entrevista realizada com Maria Alice.
613
Crtica ao trabalho realizado em semelhante contexto foi feita em: CASTRO, Maria Tereza Mendes
de. O Uso de Mediadores na Aquisio / Construo Inicial da Linguagem Musical. Dissertao de
Mestrado, FAE UFMG, 1999, p. 18 a 23.
614
Entrevista com Lgia Ferretti.



297
tcnica era uma habilidade trabalhada conscientemente e parte do contexto musical e,
ao mesmo tempo, integrada nesse mesmo contexto , foi difcil para os nossos
professores ensinar e possibilitar um percurso pedaggico em que cada conquista fosse
valorizada e somada a um tipo de repertrio de possveis aes interpretativas. Poucos
conseguiram construir essa ponte do salo para o palco. Alguns porque acreditavam que
o lugar do piano era no salo, outros porque no acreditavam nas diferentes habilidades
no mesmo instrumento e outros, ainda, porque no conseguiam desenvolver um trabalho
mais metdico ou de tanta pacincia, at porque era tudo muito novo, at mesmo os
pianistas.
Ele ficou horrorizado porque eu tocava igual assim, nem sei o qu? E tocava
tudo, coisas difceis! Valsas de Chopin, Polonaise Militar, eu ia tocando, ia
tocando e ia deixando de qualquer jeito! Ento, pra ele me enquadrar, no foi
fcil! Porque eu no sabia realmente, eu no sabia nada! Eu s tinha intuio,
pode se dizer, sabe? Ento, a, foi a fase mais difcil de todas, sabe? Porque
ele tambm, hoje, olhando de longe eu vejo, ele era um rapazinho, acho que
ele no tinha trinta anos! No tinha experincia tambm de o qu que ele
deveria fazer. Ento, ele me dava por exemplo: Microcosmos n 1, a estou eu
fazendo uma coisa mais simples do mundo, de repente, ele passava pra... no,
alis, nem foi o n I foi o Microcosmos n IV, foi o primeiro que ele me deu.
Aquilo dificlimo, eu no tinha capacidade, no tinha condio de entender.
(...) eu no sabia o qu que ele queria! O que significava aquilo! E ele
tambm no estava num nvel de experincia que pudesse me responder e eu,
muito tmida tambm, no ia ficar..., n? Nossa, a minha formao foi muito
atrapalhada, muito confusa! E ele foi pra Frana e eu fui estudar com o
Mancini. O Mancini, com todo aquele jeito, ele tinha grandes qualidades!
Ele me deu uma base tcnica que eu nunca tinha desenvolvido, e que acabou
que eu fui desenvolvendo um pouquinho!
615


Destacamos que apesar de toda a vanguarda pianstica e o comprometimento
com mtodos e processos baseados em novos modelos tcnicos, alm do entendimento
de que o professor se faz em formao profissional e que no se deve improvisar a
formao inicial, o magistrio ainda um sacerdcio e aquilo que no se deve fazer soa
mais alto do que realmente o que se deve fazer. Na dificuldade de mudar o qu e como
fazer, percebemos que a escola pianstica em Belo Horizonte, perdeu-se na repetio de
contedos e formas nos quais cada professor se formou pianista. O que no contraria os
estudos recentes de formao de professor, Tardif e Lessard.
616

- Voc j reparou, Roslia, como a gente custa a se desembaraar das coisas
antigas? Como elas agarram?
- No s as coisas antigas, ponderou Roslia. Tambm as velhas ideias.
617



615
Entrevista com Lina Mrcia.
616
TARDIF, Maurice e LESSARD, Claude. O trabalho docente. Editora Vozes, Petrpolis, 2005, p.49.
617
MACHADO, 1995, p.197.



298
Quanto ao repertrio da segunda fase, entendemos que os mtodos para piano
eram muito utilizados em detrimento do estudo de um repertrio que despertasse maior
interesse no estudante e que mediasse de alguma forma uma abertura para o
conhecimento da produo musical contempornea. importante lembrar a dificuldade
de acesso s msicas que deveriam ser encontradas no comrcio local. Detectamos,
entre os nomes dos autores de mtodos mais reconhecidos, os mais citados pelos
estudantes, pela literatura e pela vendedora de casa especializada em msica na cidade,
uma concentrao de interesse nos seguintes nomes: Clementi, Cramer, Czerny, Hanon,
Moszkowski, Schmoll e Chopin. Chopin era o grande cone de todos, at para Guiomar
Novaes que representou o mundo pianstico brasileiro na Semana de Arte Moderna em
1922.

O tradicional (o que se tocava) era os Estudos de Chopin. Hanon era aquela
tcnica que voc fazia, os volumes inteiros, tocando automaticamente,
errado... entendeu? Czerny, essas coisas, Estudos de Chopin, o que mais...
Scherzos, o tradicional!
618


Com doze anos eu fiz prova de teoria e solfejo do conservatrio, fiz meu
curso inteiro de teoria, fiz harmonia, ritmo, tambm, fiz canto coral completo,
mais isso da junto com piano foi na poca que eu fiz a prova para entrar pra
um instrumento. Eu fui a primeira colocada na introduo, mas isso porque
minha professora ficava em cima e ela era muito exigente e queria tudo muito
perfeito ento pra entrar foi bom, mas depois que eu estive l dentro, a foi
pior porque ela no me deixava escolher, entendeu o que queria e o que eu
gostava tinha que ser aquilo que ela queria dentro do programa, ela no
deixava eu escolher, ela queria que eu tocasse aquilo que ela queria. Ento foi
indo, foi indo, foi indo, eu ... desanimei e abandonei no quarto ano.
619
Toquei
o 1 movimento da Sonatina de Clementi, um estudo do Czerny e uma
Tarantela que no me lembro de quem e fiz o curso de 2 em 2 anos, pois j
trabalhava. No segui os rigores impostos pela instituio porque tinha um
bom exemplo do meu pai que era pianista e estudou sozinho.
620


Encontramos nos programas de audies, realizadas entre 23 de dezembro de
1934 e 27 de dezembro de 1950, das alunas da professora Eugnia Bracher, os
compositores citados no grfico que segue. Entre todos os compositores executados,
aparecem os brasileiros: Carlos Gomes, Luis Melgao, Nepomuceno, Henrique Oswald
e Villa Lobos. Czerny foi tocado 26 vezes, Schmoll, 23 e Chopin, 20.

618
Entrevista com Ligia Ferretti.
619
Entrevista com Luiza Ignez de Faria, realizada por Eric Lana.
620
Entrevista com Luiza Ignez de Faria, realizada pela presente pesquisa.



299
Compositores citados nos programas das audies de alunas da
prof. Eugnia Bracher - 1934 a 1950
26
23
20
14
13
12
10
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
Czerny-Germer Schmoll Chopin
Bertini Mignone Cremer
Mozart Bach Beethoven
Berens Moszkowsky Van Gael
Beaumont Carlos Gomes Spindler
Streabbog Tirindelli Godard
Schumann Mendelssohn Oswald
Rimski Kovsakov Verdi Villa Lobos
Brahms Clementi Denza
Donaudy Lazzaro Rachmaninoff
Arditi Braga Dell'Acqua
Gried Heller LaCalle
Massenet Paracampo Posadas
Puccini Rossini Strauss
Alberto Costa Beyer Bossi
Crescenzo Liszt Luis Melgao
Nepomuceno Schubert Strauss-Streabogg
Tosti Acton Becucci
Bergmuller Fontenailles Ilbrt
Iljinski Jones Pessard
Raff Saint-Saens Sinding
Toselli Valverde Diversos compositores

Marrou
621
comenta o estranhamento que acontece, quando um amador, cujo
ouvido foi formado exclusivamente pelo uso do repertrio clssico e romntico, e a
quem por ventura se possibilita uma primeira audio de Schnberg ou de Pierre
Boulez. O autor comenta o quo desconcertante poder ser tal experincia, como um
arquelogo diante de uma lngua desconhecida ela representa para ele o no senso
absoluto. Acrescentaramos, aos amadores, todos os estudantes de msica submetidos a
uma experincia esttica nica: clssica e romntica.

621
MARROU, 1978, p.76.



300
SHAFER (1991) resume, atravs do conceito de paisagem sonora, a dificuldade
de se ouvir um repertrio diferente e inovador em pocas diferentes da histria da
msica ocidental e refere-se ao conceito de msica a qual esta mesma gerao se
referia.
622

Entreouvido no saguo, depois da primeira apresentao da Quinta de
Beethoven: Sim, mas isso msica?
Entreouvido no saguo, depois da primeira apresentao do Tristo de
Wagner: Sim, mas isso msica?
Entreouvido no saguo, depois da primeira apresentao da Sagrao de
Stravinsky: Sim, mas isso msica?
Entreouvido no saguo, depois da primeira apresentao do Pome
letronique de Varse: Sim, mas isso msica?
Um avio a jato arranha o cu sobre minha cabea, e eu pergunto: Sim, mas
isso msica? Talvez o piloto tenha errado de profisso?
623


Lgia Ferretti comenta como foi difcil ouvir a crtica do Maestro Magnani em
relao coleo dada de presente por seus pais, A melhor msica do mundo.

Ele chegou e falou: a pior msica do mundo! A, eu fiquei to arrasada, e a
edio no era boa. Ento, era realizada, era facilitada e meus pais
coitadinhos, ficaram to amargurados com isso porque, o Magnani naquela
poca, ele sempre foi, logo naquela poca que eu era ainda muito nova, ele
era O Magnani aquele que sabia tudo e sabia mesmo. (...) O Magnani ele
falava, ele dava aula de histria da msica, ele falava sobre histria da
msica, poltica, a economia da poca. Era uma enciclopdia aquele homem.
Ento eu fui estudar piano com ele, que nem era muito a praia dele, n? Mas
de qualquer forma me ajudou muito. Uma viso nova... ento, o qu que eu
estudava era isso, a pior msica do mundo.
624


O Maestro tornou-se grande referncia musical e incentivava o estudar e tocar
em pblico e ao mesmo tempo promovia os concertos com pianistas da cidade. Formou
grupos de estudo com os professores que pesquisaram e sistematizaram as novas bases
do estudo de piano. Entre esses professores, encontramos D. Clara e sua amiga Susy
Botelho.

Lembra da Susy Botelho? Eu estudei muito com ela. Eu fiz aula de formas e
estilos com ela, quando eu retomei meus estudos, mais ou menos na mesma
poca em que o Magnani chegou e que comecei a ter aula com ele. Ela me
levou para a Universidade Mineira de Arte. Eu dava aulas para um grupo de

622
Msica: Arte de combinar sons visando beleza da forma e a expresso das emoes; os sons assim
produzidos; som agradvel, por exemplo, o canto de um pssaro, o murmrio de um riacho, o latido de
ces (The Concose Oxford English Dictionary, 4 edio, 1956).
623
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Editora UNESP, So Paulo, 1991, p.119.
624
Entrevista com Ligia Ferretti.



301
crianas e ela me orientava. Lembro que comevamos com aquele livrinho
do Ernst Mahle.
625


A mudana do cenrio pianstico torna-se mais clara com a chegada de outros
pianistas que foram estudar na Europa, como Venicio Mancini, Vera Lcia Nardeli,
Berenice Menegale e Eduardo Hazan que passam a encabear um grupo de estudantes
e profissionais j crticos quanto formao musical da cidade. Somente nos anos 90,
observamos a mudana real iniciada por esse movimento dos anos cinquenta, quando
129 instrumentistas se formam na Escola de Msica da UFMG e apenas 40 so
pianistas
626
. a primeira vez na histria dessa instituio que se verifica a formao de
um menor nmero de pianistas em relao a outros instrumentistas. Tudo comea l nos
anos cinquenta, mas os efeitos vo aparecer quarenta anos depois.

O estudo racional comeo da mudana tcnica
H uma nova escola pianstica, do comeo do sculo XX, representada pelo
trabalho Principes rationnels de la technique pianistique
627
de Alfred Cortot
628
que se
caracteriza pelo entendimento racional da formao tcnica e musical, que apesar de
no abrir mo dos exerccios de escalas e arpejos to conhecidos e tocados pelos
estudantes de piano do comeo do sculo XX, entende que h uma forma de como se
executa que fundamental e que pode ser entendida como uma ginstica dada a
qualidade de habilidade psicomotora envolvida. Ressaltamos a dimenso e
profundidade de se alterar essa vivncia inicial em professores formados pianistas onde
a tcnica era entendida como exerccios repetitivos com notas e tempos certos, os quais
promoviam uma agilidade natural. Trazer tais habilidades para um lugar de
conscincia desde os primeiros toques no teclado foi um trabalho inovador, de muita
observao e pesquisa.

Ento um tanto de conceitos que uma pessoa deve ter de no fazer ou ento
de fazer. Sabe? Que do resultado. Desde voc procurar a partir da primeira

625
In: Histria de vida de D. Clara. O livro referido: MAHLE, Vamos Maninha, 1955.
626
FREIRE, 2006, p.48.
627
Apesar de no haver referncia alguma a esta obra, FONTAINHA baseia-se em inmeros conceitos
desenvolvidos por CORTOT.
628
Alfred Cortot (1877-1962) foi uma das maiores referncias do mundo pianstico europeu. Foi um
excepcional intrprete de Chopin e Schumann. Ningum, certamente, saber, em nossa poca, traduzir
melhor que Cortot o romantismo apaixonado e doloroso. H na arte de Cortot, o batimento constante de
um corao e a presena infinitamente lcida de um pensador. In: LAGO, 2007, p.95/97.



302
frase uma poro de coisas na... que tivesse de interpretao para voc
obrigar o aluno a prestar ateno, para saber que ali tem alguma coisa a mais,
no s notinha. Entendeu? desenvolver a parte intelectual para o futuro.
Porque no ensina s para o momento, no ?
629


Cortot
630
dividiu o estudo de qualquer instrumento em duas partes distintas: uma
psquica e outra fisiolgica. A primeira rege o gosto, imaginao, raciocnio, sentido de
nuance de tom e estilo e a segunda, as habilidades manuais e digitais e a submisso dos
msculos e nervos s exigncias materiais da execuo. Entendemos que a primeira fase
est totalmente ligada cultura e percepo do professor e do estudante, com
possibilidades de algumas articulaes individuais. Cortot criticou a pedagogia quanto
ao desenvolvimento da primeira funo e destacou que o objetido do ensino e estudo
estavam quase sempre ligados ao domnio mecnico do teclado atravs de numerosos
conjuntos de exerccios de todos os tipos. Com base nessas crticas, o autor sintetizou e
racionalizou a tcnica pianstica em esquemas bsicos, onde a figura do professor
central. Cortot concentrou a base da tcnica pianstica em:
Igualdade, independncia e mobilidade dos dedos Passagem do polegar
Notas duplas e jogo polifnico Extenso Tcnica de pulso, execuo de
acordes.
631

As pesquisas realizadas em outros centros musicais chegam a Belo Horizonte e
os mais curiosos e aventureiros se dedicam a novas experincias.

Importncia do professor e da professora de piano
D. Clara confirmou inmeras vezes, em nossas conversas, a importncia do
professor. A respeito dessa importncia, D. Clara destacou que o professor tinha que ter
passado pelo processo de executar o som de todas as maneiras que ensinava. O processo
inicial se d muitas vezes, na repetio do outro e na conscientizao do movimento.
Entendemos que, em todas as fases, uma caracterstica comum o ensino
centrado no professor e na professora, para quem parte das crticas ao ensino de piano

629
Histria de vida de D. Clara.
630
CORTOT, Alfred. Principes Rationnels de la Technique Pianistique. ditions Salabert, Paris e New
York, 1928.
631
Cortot, 1928. O livro que tivemos acesso traz o carimbo da loja de msica A Musical, de Belo
Horizonte, Rua da Bahia, 888.



303
so endereadas, em detrimento de qualquer anlise de contexto ou mediador
632
. Outra
parte significativa das crticas realizada pelos professores e endereada aos estudantes
de piano e trataremos delas em seguida.
Porque assim eu no sabia o que era tcnica pianstica, no sabia o que era
uma frase musical, nunca tinha ouvido falar, entendeu? Eu fui ouvir isso j
no curso superior. Quer dizer quando a escola passou para universidade, da
vieram Vera e Eduardo. Com as gravaes e concertos e exemplos dos novos
professores, pude avaliar: como que eu no consigo fazer isso? O qu que
isso que ele faz que eu no consigo?
A gente tocava a durssimas penas, como eu estou te falando como eu tinha
uma mo mais apta a tocar piano, eu fazia muito esforo. Claro, no mais
assim, talvez por isso eu tenha sobrevivido. Porque eu conseguia tocar mal,
mas eu conseguia.
633

Uma ao musicalizadora comum s trs fases o domnio da teoria e solfejo, e
os professores trabalhavam na sua absoluta totalidade com a leitura e escrita musical e,
nas duas primeiras fases, proibiam o tirar de ouvido. Tanto na ELM como no CMM,
os alunos s poderiam estudar um instrumento depois de um ano de teoria e solfejo, ou
seja, tinham de saber ler msica. H sempre um tom de transgresso por parte de alguns
estudantes que tocavam de ouvido, um olhar de rebeldia, de prazer de ter ultrapassado
uma fronteira to arbitrria e de autonomia. Acreditamos que juntamente com o controle
do tocar por leitura estava um repertrio acessvel e reconhecido que se repetia,
principalmente na segunda fase e que era de certa maneira o mesmo repertrio
dominado pelos prprios professores. As referncias que seguem foram dadas pelo
professor de piano, Oscar Tibrcio, que iniciou seus estudos em Belo Horizonte, com
uma professora particular e fez Conservatrio Mineiro de Msica at o penltimo ano e
depois se mudou para a Alemanha, onde se graduou.
O problema que tinha era o seguinte: ela cuidava muito, por exemplo, dessa
parte terica, assim, trabalhava demais essa coisa de solfejo, ditado e teoria
sabe? E deixava de fazer uns exerccios, poucos, assim, no piano, e... mas
desenvolvia muito essa parte de ditado e solfejo. Mas a nica coisa, que eu
acho que ela errou a, foi ela ter desenvolvido essa parte do solfejo e ditado,
mas no me deixar tocar, entendeu? O que ela queria que eu aprendesse
primeiro essa parte de posio certa, que o pessoal mais antigo tinha
aquelas coisas n? A posio da mo certinha, aquelas coisas assim, no sei
o que l. (...) Ela desenvolvia o meu ouvido mas chegava em casa e eu no
tinha exerccio pra fazer... assim, entende? (...) Todos eles, voc pode ver...
todo mundo tinha uma base, ..., ouvido timo, sabem solfejar qualquer coisa
e tal, e agora acabou isso, no tem mais isso. (...) Ela falou pro meu pai:
Oh, fica de olho nesse menino a, no deixa ele tocar de ouvido no.
634



632
O conceito de mediador foi desenvolvido pela autora em dissertao de mestrado: O uso de
mediadores na construo/aquisio da linguagem musical, FAE, UFMG, 1999, p.49.
633
Entrevista com Lgia Ferretti.
634
Entrevista com Oscar Tibrcio.



304
Primeiras mudanas
Nossas fontes so unnimes em relao s primeiras mudanas verificadas na
escola pianstica em Belo Horizonte estarem ligadas ao trabalho do maestro Magnani,
que ao chegar a cidade se dedicou ao ensino particular de piano entre outras atividades
e, em seguida, com um grupo de professores e interessados, criaram uma nova escola
que inicialmente pretendia contrapor-se ao Conservatrio Mineiro de Msica. O
maestro soube fazer uma crtica ao repertrio sempre muito repetitivo do ensino de
piano e tambm promoveu inmeras apresentaes, transformando a funo social do
ensinar para o palco. Entendemos que a participao do Maestro como um dos
fundadores da Universidade Mineira de Arte foi decisiva na formao de um ncleo de
professores que se dedicava intensamente na renovao e pesquisa de novas tcnicas e
metodologias no ensino de msica e particularmente de piano. Neste ncleo inicial
destacamos as professoras Susy Botelho, Maria Clara Paes Leme e Vincio Mancini.
Acreditamos que o Maestro Magnani alterou em certa medida o movimento musical na
cidade de Belo Horizonte por meio de uma dedicao na formao slida em histria
da msica, anlise e repertrio, alm de promover concertos com solistas da terra.
Destacamos tambm o trabalho do professor Fernando Coelho, com vistas a ampliar as
perspectivas do ensino de piano, organizava vindas regulares de professores de piano
como Arnaldo Estrela. O Sr. Fernando orientava seus alunos mais adiantados a fazerem
aulas com outros professores, possibilitando uma formao profissional aos novos
professores de piano com a orientao dos pianistas mais qualificados do pas.
Apesar de se tratar da era do piano, que nas cidades brasileiras se caracterizou
em momentos diferentes na primeira metade do sculo XX, verificamos pouca produo
de livros de ensino de piano, no Brasil. Sampaio
635
, em pesquisa do estado da arte sobre
a iniciao musical aplicada ao piano no Brasil, revela que apenas seis livros tm data
de edio anterior a 1950
636
. Confirmando a crtica de Mario de Andrade, a pianolatria
restringia-se ao prazer diletante do tocar e os livros importados registravam, na sua
maioria, um repertrio europeu j consagrado.

635
SAMPAIO, Marcelo Almeida, Iniciao Musical aplicada ao piano no Brasil: levantamento, resumo e
estudo comparativo, 1996, p.10.
636
Alguns livros, tambm citados por SAMPAIO, no trazem a data de edio, apesar de sabermos que
so anteriores a 1950.



305
Schmoll, o compositor mais tocado nos recitais da professora Eugnia Bracher
escreveu no prefcio de seu livro:

O ensino do Piano, tal como em geral praticado, trata quase exclusivamente
dos princpios da notao musical e da agilidade dos dedos. Para chegar,
porm, a esse fim, serve-se de meios to ridos, que fazem desesperar e
desencorajar quase todos os alunos.
637

Os princpios da notao musical ou leitura musical so as bases de todo o
ensino de msica em qualquer que seja o perodo estudado. Mesmo ocupando esse lugar
de tamanho destaque alvo de crtica de inmeros professores de piano. Sem receio de
exagero, pode se afirmar que, de 10 alunos do curso mdio de piano, seguramente 9 no
sabem ler msica.
638

A msica nas mos dos pianistas
Como os estudos e pesquisas sobre tcnica instrumental, repertrio, ensino e
aprendizagem da linguagem musical comeam no Brasil mais tarde em relao a outros
centros de estudos como Europa e Estados Unidos, e considerando a carga de
importncia da msica europeia na nossa formao, aqueles que conseguiram estudar ou
passar algum tempo de sua vida em contato com a produo musical europeia,
desconsideravam a importncia de qualquer outro tipo de expresso musical que no se
enquadrasse nos cnones dessa escola. A crtica dos professores geralmente muito
dura com os alunos, como observamos em Henrique Oswald, Mario de Andrade e S
Pereira.
As crticas direcionadas aos alunos, na primeira fase, tambm dura em Belo
Horizonte. Percebemos que inicialmente os professores gozavam de total prestgio,
porm passam a ser alvo de crticas dos prprios alunos que ansiavam por um estudo
mais qualificado, comparado aos grandes centros de produo musical. Essa crtica se
fez, inicialmente, atravs do acesso a gravaes de discos e livros e de concertos de
grandes pianistas.

Em 1950, o assunto deste livro (Como Devemos Estudar Piano de Karl
Leimer Gieseking) no representa uma novidade sensacional. A maioria
dos verdadeiros pianistas conhece e aplica, ou pelo menos ouviu falar em
mtodo de peso livre em economia absoluta de esforo e outras concepes

637
SCHMOLL, 1996, p.2.
638
S PEREIRA, 1933, p.13.



306
que formam a base da tcnica de piano, racional e eficiente. Uma tcnica
capaz de tornar o piano um instrumento esttico, sonoro, cantante e no
apenas um instrumento de percusso, como frequentemente acontece
639
.

A partir da obra de Cortot, Principes Rationnels de la Technique Pianistique,
uma nova definio de tcnica e de como estudar foi elaborada e tentamos entender
como se deu essa racionalizao do ensino de piano realizada pelo autor. Talvez, Cortot
tenha aplicado um tipo de reflexo na ao para o estudo de piano. Mesmo assim,
acreditamos que o ensino de piano, como o de qualquer outro instrumento musical,
ainda se pauta, sobretudo na oralidade e repetio. Um bom exemplo de uma aula de
instrumento citado por Schn
640
que descreve uma master class em violoncelo, em
que Pablo Casals estuda com Bernard Greenhouse.

Passvamos pelo menos trs horas em uma lio. A primeira hora era a
execuo; a prxima aula proporcionava a discusso de tcnicas musicais e,
na terceira hora, ele contava reminiscncias sobre sua prpria carreira.
Durante a primeira hora, ele sentava-se a uma distncia de mais ou menos um
metro. Tocava uma frase e fazia-me repeti-la. E, se os movimentos de arco e
dos dedos no fossem exatamente os mesmos dele e a nfase sobre a frase
no fosse a mesma, ele parava e dizia-me: No, no, faa assim. E foi
assim que aconteceu em um nmero razovel de lies. Eu estava estudando
a Sute em R Menor, de Bach, e ele queria que eu me tornasse uma cpia
absoluta. Em um certo momento, sugeri muito cautelosamente que eu seria
apenas uma cpia ruim de Pablo Casals, e ele disse: No se preocupe com
isso, porque eu j tenho 70 anos e vou partir a qualquer, momento e as
pessoas no vo se lembrar de minha msica mas vo ouvir a sua. Acabou
acontecendo, claro, de ele viver at a idade de 97 anos. Porm, aquele era o
seu estilo de ensinar... Ele era extremamente meticuloso sobre o fato de eu
seguir todos os detalhes de sua execuo. E, depois de vrias semanas
trabalhando naquela sute de Bach, finalmente, ns dois pudemos sentar
juntos e fazer todos os movimentos de arco e dedos e tocar todas as frases, de
forma semelhante. E eu, realmente, tinha, me tornado uma cpia do mestre.
Era como se aquela sala tivesse som estereofnico dois violoncelos
produzindo juntos.
641


Seguindo o texto citado, o violoncelista continua seu estudo com o professor, o
qual depois mostra-lhe outra forma de execuo. Destacamos que a primeira referncia
a cpia do mestre e a forma de copiar ouvir, perceber e repetir. Assim poderamos
dizer das aulas de piano, flauta, violino, canto e quantos outros. A oralidade e a
repetio so as bases do ensino musical, ainda hoje. Lebasi narra uma master class que
assistiu com a pianista Madalena Tagliaferro.

639
BRAUNWIESER, Tatiana. Prefcio. In: LEIMER, Karl e GIESIKING. Como devemos estudar piano.
640
SCHN, 2000, Donald A. Educando o profissional reflexivo um novo design para o ensino e a
aprendizagem. Artmed, So Paulo, 2000.
641
SCHN. 2000, p.138.



307

Eu uma vez assisti a Madalena Tagliaferro! J ouviu falar nela? Ela um
espetculo! Foi muito interessante, porque eu fui l com o Colgio Santa
Marcelina de So Paulo. Minha irm era diretora l, freira. E era um dia
importante porque a Madalena Tagliaferro dava aula e as pessoas tocavam l
pra ela verificar se estava bem ou mal, uma coisa maravilhosa! Ento,
rapazes (at rapazes!) e moas tocavam l a msica. Quando estava bom, ela
dizia: Bravo! Toda animada mandava continuar. Quando estava ruim...
ela dizia: Para, para, para! E assentava no piano e tocava como devia ser e
que diferena! Mas era um espetculo! Foi a Dana do Fogo que o rapaz l
tocou pessimamente, coitado, e ela: Para, para, para! Ela sentou no piano
e tocou a Dana do Fogo! Eu lembro demais que ficou na minha cabea foi a
Valsa de Schubert.
642




Referncias em Belo Horizonte

Um impulso definidor foi dado com a mudana de status do professor de msica
e simultaneamente do professor de piano com a federalizao do Conservatrio Mineiro
de Msica (1950) e posteriormente sua incorporao Universidade de Minas Gerais
(1962). Somando ao trabalho do Maestro Magnani, temos a chegada da Europa das
pianistas e professoras, Vera Nardeli e Berenice Menegale e dos pianistas e professores
Venicio Mancini e Eduardo Hazan os quais trouxeram novas referncias tcnicas e
musicais do universo da msica e do piano. Todos deram aulas em uma das duas
escolas que existiam na poca, o Conservatrio Mineiro de Msica e a Universidade
Mineira de Arte. Houve ainda a dedicao de professores convidados que vinham a
Belo Horizonte em perodos regulares, como Arnaldo Estrela, com quem D. Clara
estudou, ainda nos anos de 1950, na UMA.
Finalmente, a criao de uma nova escola livre, a Fundao de Educao
Artstica que se fez no contraponto ao ensino tradicional, com um grupo de msicos
comprometidos com uma nova msica, e que possibilitou o acesso e criou suporte para
estudantes de msica e pblico de Belo Horizonte ao que tnhamos de mais novo no
movimento musical no Brasil e no mundo ocidental, como um brao do Movimento
Msica Viva.
O trabalho de adaptao das exigncias da nova escola pianstica ao cenrio
musical belo-horizontino foi desempenhado por poucos professores e exigiu grande
sensibilidade e pesquisa. Acreditamos ser D. Clara uma das pioneiras na pesquisa do

642
Entrevista realizada com Lebasi.



308
ensino de piano em Belo Horizonte, em fase onde a dedicao pesquisa de ensino de
msica no tinha o reconhecimento e o registro de experincia era desprezado. Fica
claro para ns, o seu desejo de passar aos mais novos tudo aquilo que conseguiu
perceber e no teve tempo de registrar. Todo o seu trabalho est impregnado da
descoberta da possibilidade de aplicao de uma tcnica pianstica aliada ao estudo do
instrumento, desenvolvidos com sucesso em suas aulas. O piano, utilizado inicialmente
somente como um instrumento percussivo, apresentava pouca diversidade quanto a uma
maior expressividade e foi esse o novo caminho percorrido por alguns professores:
experimentar uma tcnica inicial que fizesse do piano um instrumento mais amplo e de
maiores possibilidades musicais.

A gente tocava todo dia, minha av tocava a primeira balada de Chopin, aos
oitenta anos. Eu tocava muito a quatro mos com uma prima que morava l
em casa e que tinha ficado viva e vov dava asilo para ela. Ela sabia piano,
principalmente essas msicas antigas de repertrio francs porque tudo l era
francs. A gente tocava muito! Eu vejo que a parte musical de todo esse
tempo era bem fraca, mas era muito agradvel reunir, principalmente reunir
ali, numa irmandade.
643


Atravs de estudo realizado por Amato
644
, encontramos um cenrio musical por
onde necessariamente o estudo de piano percorreu nos conservatrios brasileiros. O
aluno apresentava no mnimo 10 exerccios tcnicos e 2 peas todas originais, no
eram aceitas transcries no primeiro semestre e, ao final do ano, 20 exerccios e 4
peas. O maior valor formativo estava nos exerccios que definiam a dedicao do
estudante. Amato revela ainda que a liberdade do professor era respeitada com relao
escolha de nmeros dos estudos e peas, sempre privilegiando a execuo de obra de
compositores europeus, porm compositores brasileiros tambm faziam parte do
repertrio nacional. Na formao dos alunos do CMM, o programa era o senhor de
todos os desejos; s se tocava aquilo que estava no programa como o episdio da D.
Carlinda com o professor Oscar.

Eu tinha uma colega que tinha uma leitura de primeira vista assim
espetacular, a Gilca Anastasite, chegou a conhecer a Gilca? Ela era
professora l na escola (ESMU-UEMG). A Gilca sempre teve assim uma
leitura e ela teve a ideia: Vamos tocar a dois pianos? E a a gente foi na
biblioteca e pegou assim uma pea de Gounod, aquela para dois pianos e tal e
a gente estava tocando l em dois pianos...

643
Histria de vida de D. Clara.
644
AMATO, Funes, representaes e valoraes do piano no Brasil: um itinerrio scio-histrico. In:
Revista do Conservatrio de Msica UFPel, n1, Pelotas, 2008, p.166 a 194.



309
A professora dela a Dona Carlinda, que na poca era a diretora do
Conservatrio. Todos chegavam, os professores e voc tremiam nas bases. A
Dona Carlinda chegou e viu a gente estudando: Mas o qu isso?! Isso a
pea que est no programa?! No senhor, nada disso! Essa porcaria a no vai
tocar no, s pode tocar o que do programa!
645


Voltamos D.Clara que revela que procurou muitos livros e muitos professores
para se tornar referncia em ensino de piano em Belo Horizonte.

Eu lia aquilo tudo e ficava imaginando, meditando e repetindo, diz em suas
memrias de como fez para se formar professora. Todos esses professores
e tambm, todo mundo que eu conhecia aqui que pudesse me ensinar, eu
aproveitava, sabe. Tinha, claro, ideias minhas, mesmo de ficar observando
o Arnaldo Estrela, por exemplo. Ele dava aula para a Corina Tompa, na
FUMA, e durante as aulas dela eu ficava observando. Tirava de um, tirava de
outro e sempre com a minha paixo. Eu acho que foi a minha paixo pela
msica que me fez, no sei... Meus professores gostavam de me ouvir e me
incentivavam, de maneira que... Eu acho que o principal isso. O principal. E
o amor que a gente pe.
646



Os mtodos para iniciantes

Sampaio
647
pesquisou mtodos de piano e coletneas para iniciao pianstica
ligados iniciao musical, editados no Brasil at o ano de 1995, registrou mais de
cinquenta publicaes at a referida data. A partir do perodo de interesse delimitado da
presente pesquisa, encontramos os seguintes mtodos: Mtodo de pianoforte, Pe. Jos
Maurcio N. Garcia, 1821; O meu piano, Anglica de Rezende Garcia, 1936; Ciranda
dos dez dedinhos, M A. Viana e Carmen Xavier, 1953; O sonho de Cri-cri, Geni
Marcondes, 1954; Nova iniciao pianstico-musical livro do aluno Vol1, Lucy
Ivancko, 1956; Velhas canes de minha infncia, Mrio Mascarenhas, 1956; Vamos
maninha, Ernst Mahle, 1958.
Para entendermos e analisarmos os mtodos para ensino inicial de piano,
selecionamos dois entre os oito mtodos por ns estudados: Ciranda dos dez dedinhos,
M A. Viana e Carmen Xavier, 1953; O sonho de Cri-cri, Geni Marcondes, Vamos
maninha, Ernst Mahle, 1958; Mtodo Infantil para piano, Francisco Russo, sem data;
Aventuras no Pas do Som, Margaret E. Steward, 1935; Le petit Clavier, Marthe

645
Entrevista com Oscar Tibrcio.
646
Histria de vida de D.Clara.
647
SAMPAIO, Marcelo Almeida. Iniciao Musical aplicada ao piano no Brasil: levantamento, resumo
e estudo comparativo 1996.



310
Morhange, 1938; Microkosmos, Bla Bartk, 1945; Introduo ao piano, Maura
Palhares, sem data. Esses mtodos foram indicados no estudo de arte de Sampaio ou
citados pelos professores e estudantes entrevistados na presente pesquisa. Ao
estudarmos tais mtodos, percebemos que poderamos dividi-los em dois grupos
diferentes: aqueles que se traziam a leitura musical como principal balizador de todo o
trabalho inicial e outro que cuidava do como realizar um trabalho pianstico inicial.
Duas obras pertencem ao grupo dos que no tratam da leitura inicial e que dizem
respeito ao repertrio, como Vamos maninha, Ernst Mahle e Microkosmos
648
, Bla
Bartk.
Escolhemos dois livros, Aventuras no Pas do Som de Margaret E. Steward e Le
petit Clavier de Marthe Morhange por apresentarem marcaes escritas feitas pelos
professores sobre as partituras, mediando a msica ou exerccio e algum tipo de
preocupao especial com o aluno ou prioridade na execuo da msica no momento
das aulas. Lembramos que em todas as fases do ensino de piano aqui divididas, a figura
do professor central. A unidade de anlise que utilizaremos dever contemplar as
concepes pedaggicas, musicais e estticas de duas das escolas de piano estudadas e
reveladas por nossos entrevistados, estudantes de piano de Belo Horizonte de at 1963.
Utilizamos tambm a forma proposta por Sampaio
649
baseado em The music tree de
Frances Clark.
650

Pudemos detectar que segundo Oscar, havia grande preocupao com o
desenvolvimento da percepo auditiva atravs de ditados meldicos, da posio correta
das mos e do exerccio da leitura musical proibindo-se tocar de ouvido. Nossa
inteno avaliar como tais propostas so trabalhadas inicialmente junto ao mtodo
de ensino de piano, usados por professores de Belo Horizonte. O livro Aventuras no
pas do som foi comprado em um sebo de Belo Horizonte e o Le petit clavier, foi
emprestado por um professor de piano, que estudou com D.Clara.




648
Microkosmos um trabalho que abrange muito mais que uma coletnea de repertrio, porm
tambm uma coletnea. Acreditamos que trata-se que um estudo de nica dedicao e sabemos que j foi
analisado em outros estudos.
649
SAMPAIO, Marcelo Almeida. Mtodos brasileiros de iniciao ao piano: um estudo sob o ponto de
vista pedaggico. Dissertao de mestrado, Centro de Letras e Artes da UFRJ, Rio de Janeiro, 2001.
650
SAMPAIO, 2001, p.12.



311
Mtodo: Aventuras no pas do som

O mtodo Aventuras no pas do som de Margaret E. Steward, mencionado por
Luiza Ignez de Faria e que era utilizado pela professora D. Helena Lodi e tambm por
D. Jupyra Duffles Barreto
651
, especialistas no ensino de piano para crianas em Belo
Horizonte
652
. O volume estudado, sem data de impresso, se encontra na 38 edio,
editado pela Ricordi Brasileira, So Paulo, traz o carimbo da loja A Serenata, de Belo
Horizonte e o primeiro copyright datado de 1935 e outro, de 1976. O prefcio, escrito
por Antnio S Pereira, tambm sem data, traz como maior crtica ao ensino inicial de
piano para crianas o desconhecimento do universo da infncia e que, segundo o autor,
no se tratava de um problema exclusivo do ensino de piano.

O principal defeito do ensino elementar da msica o no levar em conta a
natureza peculiar da criana, as suas tendncias, capacidades e interesses, to
diferentes dos do adulto. Esse completo desconhecimento da criana, com
todas as suas lastimveis conseqncias, at recente data, fazia-se sentir
tambm no ensino primrio das matrias escolares. Nesse campo, porm,
temos assistido nos ltimos tempos, a uma verdadeira revoluo, a um
incessante exame crtico dos processos de ensino que, empricos em outras
pocas, tendem atualmente a tornar-se cada vez mais exatos, eficientes e
racionalizados. (...) desconhecendo por completo as experincias e inovaes
realizadas no ensino primrio, o ensino elementar da msica faz-se, entre ns,
via de regra, tal como o fazia cem ou duzentos anos atrs algum bom padre
mestre, com dispensa apenas da palmatria. (...) Sado, pois, o presente
trabalho como indcio promissor de tempos melhores para a nossa crianada
musica.
653


O ensino especializado em crianas ganha destaque. Na introduo (p.7), a
autora, Margaret Steward, prope um livro baseado nos mais recentes conhecimentos
da psicologia infantil e define o despertar do interesse da criana como mxima do seu
livro. Para tanto, cria relevncia para uma forma de apresentar a msica de modo
concreto atravs do canto da melodia com letra, da marcha, de marcaes de ritmos com
as mos e do desprezo a alguns conceitos iniciais tais como: a msica a arte dos
sons e a pauta um conjunto de cinco linhas e quatro espaos to comuns nos
compndios iniciais de teoria musical at ento. A autora determina ainda um processo
como essas mesmas msicas devem ser tiradas de ouvido em fase simultnea aos
estudos iniciais de teoria. Tecnicamente, a autora cuida para que no haja mudanas de

651
Informao dada por uma ex-aluna de D. Jupyra, Eliane Marta Teixeira Lopes.
652
O volume estudado foi comprado em sebo de Belo Horizonte.
653
PEREIRA, Antnio S. Prefcio de STEWARD, Margaret E. Aventuras no pas do som curso inicial
de piano.



312
posio das mos, ou seja, trabalha em extenso de uma quinta justa inicialmente.
Steward chama a ateno do professor para que o ensino se desenvolva focalizando uma
coisa de cada vez: o treino da leitura das notas, a educao do ouvido, o
desenvolvimento rtmico, devem ser feitos separadamente.

Descrio das atividades

A primeira atividade proposta um treino de leitura na pauta e segue o processo
proposto pelo mtodo do professor Antnio S Pereira. A autora sugere uma
simultaneidade de atividades: enquanto a criana est adquirindo experincias rtmicas
e tonais, aprendendo a cantar e tocar de ouvido pequenas peas, dever aprender os
nomes das notas por meio de jogos interessantes. Percebemos que, ao mesmo tempo
em que abre certa liberdade na sequncia inicial de atividades propostas, a autora
determina em qual momento deve-se iniciar os jogos com a leitura no pentagrama:
desde que conhea o nome das notas: d, r, mi, f, sol, l, si, e saiba apontar a tecla
correspondente, pode-se dar o primeiro jogo com as notas.


Jogo de leitura para a criana recortar.
654

Para realizao dos jogos, a edio traz duas pginas centrais, fceis de serem
retiradas sem comprometimento da encadernao do livro, com trs tipos de fichas
diferentes, para serem recortadas pela criana:
1. Pentagrama, clave de sol, uma escala de d e os nomes das notas
embaixo de cada nota.

654
STEWARD, 1935. Encarte para ser cortado entre as pginas 30 e 31.



313
2. Conjunto de oito fichas, com os nomes das oito notas musicais escritas
em cada ficha.
3. Conjunto de oito fichas, com os oito sons da escala de d, escritos em
pentagrama e clave de sol, separadamente.
O livro apresenta outra sequncia de fichas com as mesmas notas musicais,
porm utilizando a clave de f.
Destacamos que a autora apresenta as fichas, diz da importncia de trabalhar
com jogos interessantes, mas no sugere um jogo sequer, somente um exerccio que
dever ser repetido at a criana estar em condies de dispensar o uso do carto.
Steward sugere que se use este mesmo exerccio para que a criana identifique as alturas
das notas da segunda oitava de d, na clave de sol e, conhecidas as duas oitavas, que se
repita, pela terceira vez, para reconhecimento das notas, utilizando a clave de f.
Destacamos que as fichas registram notas isoladas, o que faz com que a identificao se
faa de nota por nota. Fica assim a cargo do professor, criar ou aplicar algum tipo de
jogo que conhea ou simplesmente utilizar o exerccio do professor Antnio de S
Pereira. Destacamos que, na edio adquirida para estudo da presente pesquisa, a
criana no recortou as fichas destinadas aos jogos interessantes propostos pela autora.
Acreditamos que estes exerccios representam grande conquista na concretude do ensino
de leitura principalmente se confrontarmos com o processo ao qual este se ope: a
pauta um conjunto de cinco linhas e quatro espaos, proposto anteriormente. H
ainda uma segunda conquista, que entendemos como significativa: a criana dever
tocar e cantar de ouvido e, mais, a autora prope o reconhecimento das notas no teclado.
Acreditamos tratar-se de grande concretude na proposta de ensino inicial do piano, na
poca, e ainda, por mais que se determine que seja uma coisa de cada vez, entendemos
que o piano estava ali na frente da criana e as associaes deveriam ser feitas
independente da ordem estabelecida pelo mtodo.
A autora prope um jogo de leitura, indicado para depois do processo de
memorizao das notas musicais, no pentagrama e utilizando as duas claves de sol e
de f e que considerava um treino de leitura e garante: ela (a criana) achar isto muito
divertido, e esforar-se- para acertar cada vez mais depressa.
Segunda atividade: desenvolvimento rtmico processo do prof. Antnio de S
Pereira. A proposta inicial de um trabalho de ouvido. Paralelamente sugere que se
use tacos em trs tamanhos diferentes, que representem as figuras de durao:
semibreve, mnima e semnima. A autora utiliza-se das medidas como uma ilustrao ou



314
uma percepo concreta das propores de tempo na msica e uma vez conhecidas as
relaes entre os vrios valores, podemos dispensar o uso dos tacos. Este material foi
citado por Ricardo Giannette
655
, nas aulas da professora Clia Flores.


Jogo de tacos de madeira equivalente s duraes da semibreve, mnima e semnima.
656


Terceira atividade: a educao do ouvido merece a melhor ateno do
professor de msica. Percebe-se que a educao do ouvido sugerida pela autora desde
o seu incio, utilizando o piano: localizar os ds no teclado e design-los de graves e
agudos. Fora essa explorao inicial, todo o treinamento auditivo proposto por
ditados. H uma sugesto de um ditado, mencionado por Luiza Ignez de Faria
657
, nas
aulas de piano da D. Helena Lodi, onde a criana vira de costas para o teclado e a
professora toca alguns sons que devero ser identificados pela criana. Quanto ao
ditado, a autora sugere que o repertrio tocado sirva de material para o ditado.
H ainda o uso de uma escadinha, tambm mencionado por Ricardo
Giannette
658
, onde os agudos so representados pelos degraus de cima e os graves, pelos
de baixo.
Quarta atividade: escrita.
Aconselha-se a trabalhar com a escrita, to logo a criana apresente certa
facilidade na leitura das notas.
Quinta atividade: trabalho inventivo.

655
Entrevistado pela presente pesquisa.
656
STEWARD, 1935, p.9.
657
Entrevistada pela presente pesquisa.
658
Entrevistado pela presente pesquisa.



315
A autora aconselha que as crianas devam ser encorajadas a criar frases
musicais.
Sexta atividade: disciplina.
Aconselha-se o estudo dirio, com lies bem variadas e condena o estudo longo
e a sua obrigatoriedade.
O livro apresenta ilustraes tendo como a primeira, um teclado de piano.
A partir da segunda msica, a autora indica alguns exerccios tcnicos no final
do livro, a Ginstica dos dez dedinhos.
Percebemos que as marcas da professora ou professor que trabalhou com o livro
Aventuras no pas do som, comeam com grande destaque na partitura do piano. Todas
as msicas do livro foram tocadas, uma vez que encontramos o V cortado em todas. A
maior recorrncia de marcas foi encontrada na contagem dos tempos dos compassos,
uma vez que de 38 pequenas msicas, apenas quatro no apresentam seus tempos
contados pela professora, em exerccio de extrema repetio (1, 2; 1, 2, 3; 1, 2, 3, 4;
ainda 1 e 2 e; 1 e 2 e 3 e; 1 e 2 e 3 e 4 e; 123, 456). Em duas msicas a professora no
escreveu os nmeros, porm registrou: numerar os tempos (pediu para o aluno
numerar). H tambm observaes como: controlar o tempo e Cuidado: notas. Essa
ltima observao muito significativa: Cuidado: notas. Na quarta lio encontramos,
alm da contagem de cada tempo do compasso, as observaes: Leitura Tempos!.
Estudar contando tempos. Aparecem alguns comandos como: estudar notas; leia;
tirar; treinar; ateno na posio; corrigir notas e ritmo. Entendemos que o
tocar no tempo certo era muito cobrado, haja visto o sobre-texto do professor em todos
os mtodos. Acreditamos ainda que a contagem de tempo era a nica forma de se
ensinar ritmo e duraes. Talvez esse tenha sido um dos problemas para essa gerao
que tocava tempo por tempo de uma frase.
Destacamos que as cinco pginas que precedem a primeira lio, a autora dedica
quatro delas para tratar de leitura musical e posio correta.
H uma sobreposio de dedicao da autora e da professora quanto leitura
correta. A clave de f vai aparecer como leitura para o aluno somente na msica 15, O
ndio - e as sete lies escritas tratam da escrita musical
659
. Destacamos a explicao de
compasso dado pela autora, aps o desenho de pentagrama dividido em barras de

659
O livro apresenta lies escritas que no focalizam o estudo do piano, somente da linguagem escrita da
msica.



316
compassos e vazios: chama-se estas linhas de barras, e o espao entre duas barras
chama-se compasso.


Ilustrao para definio de compasso.
660


Acreditamos que aps tal explicao de compasso podemos entender que a
linguagem musical ainda estava colada nos signos, ou seja, os signos eram a msica e o
compasso o espao entre duas barras.
Russo
661
, em seu Mtodo Infantil para piano, dedica tambm quase todo o livro
no desenvolvimento da leitura e posio correta das mos e resume o pensamento de
grande parte dos mtodos estudados: do que se dever lembrar o aluno, quando se
sentar ao Piano 1) Sentar-se ao meio do piano; 2) Colocar bem as mos e levemente
no teclado do Piano, ferindo as teclas com os dedos arredondados; 3) Olhar para a
msica; 4) Contar os tempos do compasso. (Grifos nossos).
O universo infantil a que todos os livros se referem tratado com ilustraes,
msicas com letras infantis e no caso do livro, O sonho de Cri-cri, uma linguagem
dirigida criana com algumas metforas e faz de conta onde a semibreve o Rei. O
trabalho inicial era proposto atravs de dificuldades progressivas na leitura e
acreditamos que a criao no tinha espao por entenderem que a msica era a escrita
da msica.


Mtodo: Le petit clavier

O foco do trabalho de Martha Morhange desmistificar o como fazer, ou a
tcnica pianstica. Reproduzimos em seguida a crtica feita por D. Clara, por facilitar o
entendimento do objetivo do trabalho da autora.
Ela comea com notas sustentadas que so as notas que os professores hoje
em dia no gostam de dar exerccio porque acham que o exerccio prende o
brao. No prende o brao no. Isso a, eu posso dizer que foi pesquisa minha

660
STEWARD, 1935, p.30.
661
RUSSO, Mtodo Infantil para piano, p.7.



317
mesmo de fazer, eu acho um exerccio primordial para voc soltar os dedos, a
independncia de cada dedo. Mas a questo saber fazer e se voc usa muito
exerccio de nota presa, comea o erro por a, usando o adjetivo preso, voc
usa a palavra errada, fica no ouvido do aluno. outra coisa tambm que o
professor astuto tem que perceber. Por isso que eu digo que muita coisa
delicada, pequena e de grande valor que o professor precisa por em prtica.
Voc primeiro joga os dois dedos, at o aluno sentir que voc est fazendo
assim. Quando ele sentir voc joga um, agora outro, dessa vez vamos sentir
aquilo que voc sentiu nos dois juntos. Que o ligado. a velocidade que
vai dar a intensidade. Se fizer mais devagar vai soar mais suave se fizer mais
depressa soa mais forte. E nunca ele vai se prender. s pensar em soltar
juntos, isso que tem que pensar, numa 3, numa 4, numa 2. muito fcil,
s usar a palavra certa, entendeu? A palavra distribuir o peso.
Voc precisa justamente da tcnica pra fazer o que no mecnico. Voc
precisa da tcnica, se seu dedo no mexer suficientemente bem independente,
voc no tira o som que voc precisa naquele lugar
662
.

Prefcio de Alfred Cortot

Cest avec joie que je donne cet excellent travail ma pleine approbation,
persuad que, grce son emploi, le professeur comme llve, franchiront,
de la manire la plus rapide comme la mieux raisonne, ce redoutable
Rubicon des Etudes Musicales qui, au cours de la petite enfance, se dnomme
dune locution incorrecte, mais dont toutes ses victimes connaissent bien le
sens un peu effrayant: commencer le piano
663
.


Alfred Cortot destaca no prefcio do mtodo, a importncia dos primeiros
contatos de uma criana com as disciplinas abstratas da msica. O pianista, professor e
pesquisador sobre o ensino de piano, revela que a qualidade estabelecida inicialmente,
do estudo do instrumento realizado pela criana depender da percepo e disciplina em
considerar o exerccio como tarefa natural trabalhada com o relaxamento necessrio
para um desenvolvimento de qualidade. Cortot d o mrito da obra inteligncia
pedaggica de Martha Morhange, e destaca os princpios de trabalho estabelecidos por
ele.
Prefcio de Martha Morhange

A autora revela que tenta aplicar o princpio estabelecido por Alfred
Cortot que consiste em substituir o exerccio mecnico e uma passagem difcil repetida
muitas vezes, por um estudo racional da dificuldade reduzida em seus princpios
bsicos. Parece-nos um estudo programado de aquisio de habilidades a ginstica no
teclado ou o como fazer, durante as primeiras dezesseis semanas de estudo do piano.

662
Histria de D. Clara.
663
CORTOT, prefcio do mtodo Le petit clavier.



318
A sntese do trabalho dirio proposto por Morhange consiste em:
A Adaptao fsica da mo ao piano de acordo com os sentidos fisiolgicos.
1) Tenuto: posio das mos e independncia dos dedos.
2) Exerccios de agilidade: pesquisa de igualdade, preparao de relaxamento
das mos.
3) Exerccios de pulso: flexibilidade, leveza, rapidez dos reflexos piansticos.
4) Coordenao e independncia das mos.

B Imitao musical.
1) Passo para interpretao.
2) Primeiras lies de polifonia.

As nicas ilustraes apresentadas no livro so fotos de uma criana ao piano,
mostrando os dedos no teclado de acordo com o trabalho a ser realizado. O mtodo
prope um trabalho muito rigoroso dividido em 16 semanas e com uma suposta
evoluo de graus de dificuldade nas habilidades iniciais do estudo pianstico.
A autora comea a primeira semana de estudos j utilizando a clave de sol (d ao
mi, intervalo de 10, com as figuras de ritmo colcheias, semnimas, mnimas e
semibreves. Morhange no apresenta qualquer movimento de alfabetizao ou domnio
de leitura. Seu foco aquisio de habilidade na tcnica inicial do tocar piano.
O volume estudado, foi emprestado por um aluno de D. Clara. Destacamos
desde a primeira lio, as marcas da professora: soltar mais o brao, no quero ver
polegar grudar no 2, passar o descanso de um dedo para outro, cair com 2, 3 e 4, no
quero ver o 5 em p, som limpo, tecla no mexe sob o dedo, pulso no nvel, polegar no
teclado, tudo com mais som, soltar o peso do ombro, articular todos, virar a mo para
dentro, pulso mole, tirar mais som, mximo de fora do dedo, articular todos e no bater
brao. As dinmicas so marcadas, desde a segunda lio, e todas as marcas se
resumem em como fazer ou como tocar. Notas certas em seus tempos no so mais
prioridades de ensino do professor de piano.
Acreditamos que atravs desse, entre outros trabalhos realizados por alguns
professores de Belo Horizonte o piano se definiu instrumento de grandes possibilidades
musicais e encontrou o palco.





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Concluso

Da histria de vida de D. Clara, duas outras, simultneas e intrincadas, abriram-
se: a de Belo Horizonte em construo e a da criao de sua vida musical. Tivemos
como referncia, na pesquisa dessa vida musical, as escolas de msica aqui fundadas, os
professores e os alunos de piano e os mtodos de ensino desse instrumento. Para
desemaranharmos e entendermos essas histrias, perguntamo-nos qual seria, ento, a
relao entre a vida musical e a formao do campo de ensino de piano nessa cidade em
construo e em formao. Essa foi, portanto, a pergunta que norteou a maior parte do
presente trabalho, e, para respond-la, delimitamos, por meio do cruzamento de fontes,
o que seria considerado msica ou fazer msica naquela poca. Essa busca por
intersees mostrou o quanto a histria da msica estava ligada histria social belo-
horizontina e postura de seus artistas, e isso definia o que tocar, para quem tocar e
onde tocar. Ao respondermos essa pergunta inicial acerca dessa cidade e de como se deu
sua formao musical, percebemos que D. Clara personificava esse e todos os
questionamentos subsequentes, pois ela, entranhada na vida musical e poltica dessa
cidade incipiente, formou-se professora de piano. Tivemos, assim, o privilgio de
conhecer uma professora e sua histria que se construram nesse passado, para, em
seguida, encontr-los em livros, crnicas e demais documentos da poca. Constatamos
que as transformaes e os acontecimentos da histria musical de Belo Horizonte, at
1963, partiram das organizaes polticas e sociais em plena constituio e diviso do
poder. A msica que circulava nas escolas de msica reconhecidas pelo governo a partir
de 1925 esteve at a dcada de 1960 nas mos de alguns poucos pianistas. O primeiro
msico que teve a coragem e o respeito para desconstruir parte dessa quase inabalvel
hierarquia de poderes institudos e organizados institucionalmente foi o maestro
Magnani.
Ao comearmos o trabalho, deparamo-nos com a atribuio de uma nova funo
poltico-administrativa para o pequeno arraial de Curral Del Rei e percebemos a fora
transformadora de uma ao poltica especialmente esta: a transferncia da capital de
Ouro Preto para Belo Horizonte. As razes belo-horizontinas se fundaram, por causa
disso, em uma histria local que venerava o progresso. Belo Horizonte se fazia uma
cidade para o futuro. A cada tempo uma nova cidade se definia nos chiados dos carros
de boi, coros de igreja, bandas de msica, demolies e construes, locomotivas,



337
bondes, carros, cinemas mudos e sonorizados, orquestras, salas de aula de msica,
recitais e concertos de piano, violino, flauta, voz, orquestra sinfnica... Tentamos,
ento, entender que passado foi esse que tanto buscou o futuro e, em nome deste, tantas
mudanas realizou.
A capital foi planejada por uma elite econmica e social que chegava sem
tradio, como a prpria cidade. Essa elite fechou-se, paradoxalmente, em suas famlias
cheias de histrias e dificultou ao mximo qualquer aproximao com o desconhecido,
principalmente os jovens em busca do novo em uma cidade do futuro.
Socializao se tornou a palavra de ordem. A msica abria uma fresta de luz
em espaos muito fechados: as famlias mineiras ricas. Seria de se esperar que essa
mesma fresta de luz fosse produzida segundo as caractersticas dessas mesmas famlias,
especialmente quanto aos seus muitos dogmas, verdadeiros mandamentos. A cidade
precisou mesmo que lentamente crescer para modificar esse quadro: somente em
1923 a primeira linha de auto-nibus foi criada para suprir a carncia do atendimento
dos bondes, que percorriam poucos bairros. Os espaos eram vazios e as distncias
grandes; os estudantes de msica tinham de se deslocar muito at a escola de msica.
Quanto s escolas, seria impensvel permitir que a msica comeasse, dentro do
limite central de planejamento da cidade, por uma escola livre. O comeo de tudo
deveria estar ligado a um conservatrio, e assim se fez. Quase apagaram da histria a
Escola do Maestro Flores para atribuir o reconhecimento da fundao da msica na
nova capital para o Conservatrio Mineiro de Msica e ao Presidente Fernando de
Mello Vianna. Assim como todas as famlias, a escola de msica se fechou em seus
chefes e suas chamadas classes de professores, e a msica se propagou por meio de
um repertrio reconhecido como constituinte da boa msica.
Em ritmo que possibilitava o controle do estado, a cidade cresceu, e a era do
rdio distribuiu a msica para todas as casas. Os ouvidos privilegiados e mais ousados
podiam ouvir, tirar e tocar as msicas que queriam, inclusive populares. O piano no era
mais o nico instrumento a alegrar as casas das famlias ricas da cidade. Comeou,
assim, a Era do rdio, e os estudantes desenvolveram uma escuta crtica, por meio das
gravaes de grandes intrpretes.
Uma pequena elite se formou em torno de alguns artistas mais refinados, que
possibilitavam novas sonoridades para o piano. O Conservatrio, ainda muito fechado,
viu surgir uma nova escola com vistas a se tornar grande, a Universidade Mineira de
Arte. Em contrapartida, a federalizao acenou a possibilidade de novos voos ao CMM



338
e o pertencimento Universidade de Minas Gerais lhe trouxe novas possibilidades para
o futuro. J se fazia, na cidade, msica sinfnica, e seus concertos passaram a ser
apreciados por um pblico jovem. Ocorriam muitas mudanas nos costumes enraizados
dessa cidade nova.
Precisou de novos professores para fazer a transio das funes sociais da
msica e do tocar piano. Pela primeira vez a escola de msica pode ser questionada
internamente. Tudo era novo demais para um conservatrio e seus professores que
buscaram tradies e no souberam como tratar os novos problemas da formao
pianstica. Esse era o pulo do gato que os artistas e professores crticos buscavam
um processo de ensino de piano que pudesse propiciar a formao de um instrumentista
e no mais de, por exemplo, uma moa casadoira. Alguns conseguem ultrapassar esse
hiato, e poucos conseguem construir um novo caminho. O como trabalhar, se fez entre
poucos estudiosos, uma proposta revolucionria na tcnica pianstica, para espritos
curiosos e amantes da arte. Diante de profundo estranhamento, alguns pesquisadores se
formam e conseguem transpor tal hiato como D. Clara com sua quase obsesso
pianstica: Deus no cu e a msica na terra. evidente que no lugar de msica na
terra escutamos entre harmnicos: piano na terra.
A produo de conhecimento didtico musical, em todo o perodo por ns
estudado, em Belo Horizonte, limitava-se s atividades dentro de sala de aula. Poucos
msicos e professores de msica, infelizmente, produziram livros ou textos em que
relatassem suas experincias. Assim como o conceito de msica, a prpria noo de
professor de msica uma construo histrica e, os professores, alm de se formarem
pianistas, passam a buscar uma nova formao de professores de piano. Na busca de
suas formaes com parmetros mais crticos e com vistas a ampliar seus prprios
horizontes de artistas comeam a abrir espao para passos mais arriscados. A
competncia, que no comeo se firmava na obedincia a cdigos musicais, sociais e
disciplinares muito rgidos, passa a exigir ousadia. Muitos ficaram sem explicaes e,
paradoxalmente, os guardies da cultura imperial se fecharam em uma cidade
republicana com o financiamento do poder pblico.
Percebemos que o ensino da msica, e do piano particularmente, constituiu-se,
inicialmente, vontade do campo poltico. Das trs escolas que estudamos, somente a
ELM se desenvolveu independente do poder pblico, porm se fechou sob a vontade
desse mesmo poder. Ao mesmo tempo em que esse poder definia quais as instituies



339
tinham seu apoio, a msica fazia desses polticos, homens mais iluminados e donos de
espritos mais elevados; mais um paradoxo.
A partir da segunda metade do sculo, o campo de ensino de msica vai se
tornando um espao artstico, e a formao pianstica passa a buscar o desenvolvimento
da tcnica e de uma sensibilidade interpretativa. Esse o comeo de uma funo
artstica do estudo da msica. O ensino de msica, na voz de seus professores e
intrpretes, passou a buscar o palco como espao de validao e comeou a se delimitar
como um campo artstico.
De certo modo, possvel perceber uma gerao de pianistas que teve de refazer
todo o processo inicial de ensino de piano, porque a forma de ensinar no poderia tomar
as bases estudadas por eles o como tocar piano revela-se em um novo instrumento.
Para conseguir mais sustentao para o campo da msica, o Maestro Magnani, como
havia assinalado D. Clara, atuou fortemente no ensino de piano, base de todo o campo
musical de Belo Horizonte. A formao musical mudou, assim como a formao do
ensino de piano.
Aglutinando inmeros artistas inquietos, em 1963, foi criada a Fundao de
Educao Artstica. At o final de nossas histrias, a nica instituio musical que
trouxe objetivos consonantes com as premissas do Movimento Msica Viva foi a FEA.
Acreditamos que a estava o espelho para uma nova gerao que comeava uma histria
nos anos de 1960, em Belo Horizonte. O campo se constitui mais claramente a partir do
momento em que os msicos comeam a se apropriar de suas produes musicais e do
como ensinar msica. Uma das grandes contribuies dada pelo Movimento Msica
Viva foi, certamente, trazer a dimenso histrica para o texto musical.
O poder pblico, portanto, se fez, desde os primeiros anos da nova capital, porta
voz de uma elite socioeconmica e selecionou o quadro que comporia o poder musical
dentro das desigualdades sociais selecionadas pelo prprio poder. O interesse nesse tipo
de olhar que buscamos est em afirmar que toda a escritura dessa histria aconteceu
assim, conforme relatamos, e que assim como esta pesquisa e histria tudo poderia
ter sido diferente e, do mesmo modo, apaixonante.








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Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de Minas Gerais, vol. III, 1948
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Entrevistas livres e relatos orais.
Por montes e vales - Autor(es) RIANCHO, Antonio (CAMARATE, Alfredo) Edio
Imprensa Oficial de Minas Gerais Local de Publicao Belo Horizonte Ano / Volume
36 Pginas 23-198 Data de publicao 1985. Disponvel em:
http://www.siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/rapm/brtacervo.php?cid=815
Museu da Pessoa
Acervos particulares: famlia Flores, famlia Lambert, professora Sandra Loureiro Reis.
Centro de Documentao Professora Sandra Loureiro
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