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Titulo original
Semitica da arte e da arquitectura
Versin castellana de Basilio Losada Castro
Revisin bibliogrfica por Joaquim Romaguera i Rami


















@ Dcio Pignatari
y para la presente edicin
Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona 1983




Impreso en Mxico - Printed in Mexico
I.S.B.N.968-6085-77-7

Impreso en:
Programas Educativos, S.A. de C.V.
Calz. Chabacano, 65 A
Mxico, D.F.
La edicin consta de 3.000 ejemplares





ndice
Introduccin
Primera Parte: Silla, Escalera, Laberinto
1. La silla Rietveld, 1918
2 Hegel: la escalera-de-Jacob artstica
3. Al som de l'esca1ina
4 Descansillo para
5. El todopoderoso concepto
6. Ciencia y tecnologa. La ciencia invade el
7. La revolucin permanente de los fmulos icnicos
8. Mondrian y De Stijl
9. Dancing City: donde se descubre que el hilo tesaico se entreteja en
la trama del propio laberinto
10. Signaje

Segunda Parte: Lecturas
Silla Rietveld
Lmina IV
Design y proyecto (lmina V)
El mensaje arquitectnico (lmina VI)
Caligramas de Niemeyer (lmina VII)
Arco de Triunfo (lmina VIII)
a) La luz como signo (lmina IX)
b) Gnesis de un smbolo
El sintagma invisible (lmina X)
Semitica del poder (lmina XI)
Teotihuacn: el design del agua (lmina XII)

Notas
Bibli-Hemerografa














Lo que en m siente est pensando.
Fernando Pessoa


Incluso cuando nos concentramos
un momento en esos signos e intentamos
leerlos como la representacin
de nuestro "yo", tenemos que
leer el signo hacia atrs.
Herbert Read


As vuelve a empezar, perpetuamente,
un formidable antao.
Henri Focillon


Siempre espero que el ayer va a mejorar.
Charlie Brown/Charles M. Schulz
(Jornal da Tarde, OESP, 22 de mayo
de 1979).























Introduccin

La tesis de este libro se propone aplicar la Semitica de Charles Sanders
Peirce a los signos artstico, arquitectnico y utilitario, comprendiendo, en
esta ltima denominacin, el sistema de objetos que constituye el campo
temtico y de indagaciones del Diseo Industrial, y se reviste, al tiempo, de
otra denominacin que la supera y justifica: la comprobacin de la existencia
de un pensamiento icnico, autnomo, independiente e irreductible al
pensamiento lgico-discursivo, verbal, incluso en aquellas instancias
extremas en las que el signo icnico intenta instaurarse como determinado
lgicamente.
Partiendo de la tentativa de lectura de una determinada silla, precisamente
propuesta como signo utilitario lgicamente determinado, o sea, de la
tentativa de determinar su significado en amplia extensin de pensamiento,
y valindonos de las virtudes como gua de cierto hilo engelsiano,
emprendemos un camino inicialmente ascensional, acompaando a la
esttica dialctica de Hegel, para negarla luego, en ruta laberntica, tanto
contraponindole elementos negadores avant la lettre, con Vico como
ejemplo, como algunos de sus seguidores/negadores, como el propio Peirce.
En cuanto al mtodo, sigo el que propuse en mi primera tesis acadmica:1 el
mtodo Vinci-Valry, al que rebautic como "heurstico-semitico", el
mtodo del descubrimiento que deriva del propio objeto analizado. Desde
otro punto de vista, no hago ms que adoptar el propuesto por Emest
Cassirer en su Filosofa de las formas simblicas, donde se declara apremiado
a perfilar su propio camino metodolgico al comprobar que "los particulares
parecan lanzar, cada vez ms, su luz unos sobre otros, ajustndose entre s,
como de comn acuerdo, en un cuadro general".2 Desde un tercer punto de
vista, estando el camino por el que nos hemos decidido a orientar este
trabajo visiblemente sealado por la semitica peirciana, en la que est
implcita una crtica a toda la Semiologa centrada en lo lingstico y en la
lingstica -explicitada, por otra parte, en varios artculos y libros mos
publicados anteriormente-, no dejo de tener en cuenta la objecin que Peirce
formul al llamado "mtodo histrico" de los hegelianos, quienes,
pretendiendo abordar problemas complejos en toda su complejidad, han
obtenido escasos resultados en el terreno de la Ciencia, que ha ido logrando
xitos sucesivos precisamente a travs del mtodo analtico, por lo que los
problemas concretos son substituidos por problemas ms sencillos, de
soluciones posibles, que, a su vez, van lanzando luz sobre reas ms extensas
y niveles ms profundos.3

Esto no invalida, pese a todo, la comprobacin de la profunda influencia
ejercida por Hegel sobre el pensamiento occidental hasta mediados del siglo
actual, incluyndose, en el mbito de irradiacin de ese influjo, nombres de
grandes filsofos y artistas como Marx, Mallarm, Mondrian y el propio
Peirce.

El hecho de que la hayan negado, dialcticamente hablando, no invalida,
antes bien confirma, la intensidad de la influencia del creador de la dialctica
moderna, o de la dialctica de la Primera Revolucin Industrial, sobre las
ideas de este ltimo siglo y medio.

El hecho de que, como he afirmado, no destaco especial mente el aspecto
lingstico, no significa menospreciar lo verbal. Lo impone as la propia
naturaleza metalingstica (metasgnica) de este trabajo de anlisis del signo
icnico, terico en su primera parte, prctico (lecturas) en la segunda. El paso
de una a otra se halla en la lectura de una obra de Mondrian, al final de la
primera parte, precedida de breves y diversas lecturas.

Contestar verbalmente la hegemona de la palabra con relacin a la icnico
es parte del dialctico proceso sgnico de esta obra; el impulso de la negacin
le viene de aquella potica contrapalabra que se llama "paranomasia" o
chiste -la palabra que, iconizndose en el eje de la similaridad, subvierte el
discurso lgico en el eje de la contigidad, de modo que le permite el ingreso
en el universo de lo no-verbal, de donde, por otra parte, provino
probablemente. Una vez recuperado lo icnico, se recupera lo verbal negado
en otro nivel. En el mundo analgico, la divisin fsica del espacio, por
ejemplo, corresponde a la digitalizacin observada en el universo lgico
cientfico.

A base de textos textiles, vamos tejiendo una estera y un cesto que asumen
la forma final de un libro.
Sin pretender la generalizacin de su uso, introduzco algunos trminos
nuevos en substitucin de expresiones de uso corriente o procedentes de la
Lingstica, con la intencin de, en la medida de lo posible, deseautomatizar
estas ltimas, excesivamente contaminadas por el signo verbal: signaje, en
lugar de lenguaje; signicidad, en vez de textualidad; intersignicidad por
intertextualidad.
Como son muchas las citas, remito al final del volumen, las indicaciones de
fuentes, recuperables por numeracin de notas en secuencia corrida, a fin de
aliviar al texto de esos accidentes del terreno a pie de pgina. Para algunas
notas utilizo el asterisco. Cuando no vienen indicados de otro modo, la
cursiva indica citas del original con traduccin ma.









Expresin de gratitud

A Samir Curi Meserani que, junto con el despacho, me cedi la casa entera
durante dos meses para que pudiera redactar este trabajo; a Cludio da Rosa
Ferlauto, que hizo las fotos y los dibujos y mont las lminas de los
ejemplares acadmicos originales; a Sergio Burgi y a Ral Garcs, del
Laboratorio de Recursos Audiovisuais de la F AU-USP, que me
proporcionaron muchas reproducciones para aquellos mismos volmenes.
Primera Parte
Silla
Escalera
Laberinto


1. La silla Rietveld, 1918 (vase lmina 1)

sta no es exactamente una silla: es un pensamiento. Es un manifiesto
neoplasticista:

"El neoplasticismo procura expresar lo invariable y lo variable
simultneamente y en equivalencia".4

"[...] los planos rectangulares, formados por la pluralidad de las lneas rectas
en oposicin rectangular, necesarias para la determinacin del color, se
disuelven gracias a su carcter uniforme, emergiendo tan slo el ritmo,
mientras los planos tienden a anularse en la "nada"...
[...] Nuestro camino conduce a la busca de una equivalencia de las
oposiciones desiguales de la vida.5

"El arte abstracto tiende a destruir la expresin corprea de volumen".6

"En el futuro, la realizacin de la expresin plstica pura en la realidad
palpable substituir a la obra de arte [...] la cultura de las formas particulares
ya alcanz su apogeo y se complet ya; ahora, en arte, asistimos al inicio de
la cultura de las relaciones puras".7

Repetimos que su contenido no puede ser descrito y que solo puede
transparentarse por medio de la plstica pura y de la ejecucin de la obra.
Debido a ese contenido indeterminable, la obra no-figurativa es
completamente humana".8

[...] la expresin plstica de la verdadera realidad se alcanza a travs
del movimiento en equilibrio",9

No es un azar el que Gerrit Thomas Rietveld integrara con Mondrian y
Theo van Doesburg y otros el grupo De Stijl, en 1915; y tampoco es azar el
que la publicacin del grupo, publicacin que tanta influencia ejerci, se
titular precisamente El Estilo. Realmente, crearon un estilo para acabar con
todos los estilos, como se dijo del Ulysses de Joyce que era una novela para
acabar con todas las novelas. Nuestro Millor Fernandes no es, hlas!, "el
primer escritor sin estilo". Por no hablar de la preocupacin de Lawrence
Sterne con su Tristan Shandy, que tanta influencia ejerci sobre Machado de
Assis, el ttulo corresponde con mayor justicia a Gustave Flaubert, quien, en
su obra inacabada Bouvard et Pcuchet -l, el gran estilista! aspiraba a llegar
a la perfeccin, o sea, a una obra en la que no hubiera ni una lnea de su
autora.

La Revolucin Industrial, como no poda dejar de ser, se lanz tambin sobre
el arte y la arquitectura; del impacto nacieron el arte y la arquitectura
llamados "modernos", con su chaparrn de ismos y movimientos diversos,
proponiendo unos un metaarte (neoplasticismo, diseo industrial), otros un
antiarte (Dad, Duchamp), hasta alcanzar la descaracterizacin del arte
actual (despus de las artes pop, conceptual, pobre, mnima, etc.) y la
llamada arquitectura "postmoderna", de Charles Jencks, cuando el crtico
Peter Blake juzga que ya es hora de parodiar a Louis Sullivan y a su famoso la
forma sigue a la funcin, al declarar que la forma sigue al fiasco.

A partir de la Primera Guerra Mundial empezamos a asistir al desarrollo de
una contradiccin de doble raz. Por un lado, el movimiento sistema y el
movimiento antisistema acaban por llegar prcticamente casi al mismo
resultado (por ejemplo: Dada y Neoplasticismo), al poner en causa no slo la
idea, sino incluso la propia existencia del arte, tal como hasta entonces haba
sido concebido:

"En (avant Dada. 1912, es la primera sinopsis del movimiento Dada en Berln,
una revista de la Edad de Oro del dadasmo berlins. Huelsenbeck insiste en
enfatizar que escribe "con un revlver". El resultado es explosivo, tanto en el
("tilo como en el contenido. En avant Dada es un panfleto brillantemente
escrito que condena todo arte, incluyendo el del panfleto brillantemente
escrito".'"

Buscando la "idiotia pura" (manifiesto Dada), o el "arte plstico puro"
(neoplasticismo), ambos movimientos proponen la superacin del arte. Para
Mondrian toda forma particular es limitada, y anuncia los principios de un
arte universal, de puras relaciones estructurales Y rtmicas, un Grundkunst o
un Urkunst: "El arte abstracto tiende a destruir la expresin corprea del
volumen, a ser un reflejo del aspecto universal de la realidad".11 Con
relacin a los tiempos del grupo De Stijl, se referir a sus esperanzas Y
utopas: "Nuestra idea era la de que, en el futuro, el arte colectivo sera
posible ".12

Por otra parte, y siempre bajo la presin creciente de la Revolucin
Industrial, los artistas no se satisfacen ya con los lenguajes -objeto que crean,
y parten hacia el metalenguaje Y el metasignaje- para la elaboracin de
principios estticos, la doctrinacin artstica, la polmica, los manifiestos, la
teora (podemos tomar como punto de referencia ms antiguo la famosa y
controvertida Filosofa de la composicin, de Edgard Allan Poe, publicada en
1846).

Mientras los artistas pontificaban sobre materia esttica, pensadores y
pontificadores empezaban a poner en duda la posibilidad de existencia de
una Esttica o incluso de un futuro para el arte. Retrospectivamente,
caminando con el contraflujo del tiempo, encontramos a Paul Valry, el
poeta de formacin cientfica, que afirma la imposibilidad de una Esttica,
pues las obras de arte desapareceran ante la formulacin de los principios
generales que las rigieran; Peirce, al formular sus dudas sobre la posibilidad
de existencia de tal "ciencia normativa", y Hegel, principal fuente generadora
de una concepcin esttica amplia y abarcadora, que, en su dialctica
idealista, influira profundamente en los ms revolucionarios artistas de la
Primera Revolucin Industrial: Mallarm y Mondrian. Y que declaraba: "[...] el
arte [] no es la forma ms elevada del espritu, y recibe de la ciencia su
verdadera consagracin". Y esto es as "porque nuestra cultura ha llegado a
estar enteramente dominada por la regla general, por la ley". [13] An ms:
De Hegel procede Peirce, y de ste la Semitica, que se constituye en una
verdadera "correccin" de las posiciones de Hegel en lo que a la dialctica de
los signos y de las artes se refiere, del mismo modo que Marx lo "corregira"
con relacin a los procesos de la evolucin histrica.

Siendo as, para el desarrollo de nuestro trabajo es imprescindible dar con los
hilos primeros de su articulacin.
2. Hegel: la escalera-de-Jacob artstica
Dice el filsofo alemn en su prefacio a la Fenomenologa del Espritu:
"El Espritu que se sabe as desarrollado como Espritu es la Ciencia. La
Ciencia es la realidad efectiva del Espritu y el reino que l construye para si
en su propio elemento. [...] Por su parte, la Ciencia exige de la conciencia-de-
si que se haya elevado hasta ese ter, para que pueda vivir con ella y en ella,
y de hecho viva. Inversamente, el individuo tiene derecho a exigir que la
Ciencia le proporcione al menos la escalera para alcanzar ese punto de vista y
lo muestra inmanente en l mismo".
Y, ms adelante:
"El individuo singular debe recorrer igualmente, segn su contenido, los
grados de la formacin del espritu universal".14
Se suben de tres en tres los escalones de la dialctica escalera hegeliana.
Como lo que nos interesa es el' gradus ad parnasus de su escalera esttica,
vamos a detenemos en su idea de la evolucin de las formas artsticas.

Despus de decir que la belleza representa "la unidad del contenido y del
modo de ser del contenido, que resulta de la apropiacin, de la adecuacin
de la realidad al concepto", afirma que la primera forma de arte fue la
simblica u oriental, caracterizada por lo sublime, el esfuerzo de expresar lo
infinito.
"Pero, aqu, lo infinito es una abstraccin a la que ninguna forma sensible
podr adaptarse y, por ello, la forma se ve impelida ms all de toda
determinacin. La expresin no pasa de ser una tentativa, un ensayo, que
producir gigantes o colosos, estatuas con mil brazos o con mil cuerpos".
En cuanto al smbolo, consistirla en una
"representacin con un significado que no se conjuga con la expresin, con la
representacin; se mantiene siempre una diferencia entre la idea y la forma.
El simbolismo se caracteriza por una diferencia entre lo de fuera y lo de
dentro, por una carencia de adecuacin entre una idea y una forma que tiene
que significarla, por lo que esta forma no constituye la expresin pura de lo
espiritual Hay una distancia entre la idea y su representacin. [...] el arte
simblico se caracteriza por partir de intuiciones que provienen de la
naturaleza, de las formas naturales. Estas formaciones son recogidas tal cual,
pero se introduce en ellas, para darles un significado, una idea sustancial,
universal, absoluta; interpretadas luego, a la luz de esta idea, aparecen como
si la implicaran, como si la contuvieran. Esta manera de tratar las
formaciones naturales constituye lo que se llama "pantesmo oriental"

En segundo lugar, viene el arte clsico, que es el de la

"libre adecuacin de la forma y el concepto, de la idea y la manifestacin
exterior; que es un contenido dotado de la forma que le es adecuada, un
contenido verdadero exteriorizado en un aspecto verdico. [...) En el arte
clsico, lo sensible, lo figurado, deja de ser natural Se trata an, desde luego,
de la forma natural, pero sustrada ya a la indigencia de la finitud y
conformada perfectamente al concepto. Fue el concepto primitivo y
universal que, gracias a su actividad creadora, descubri esta forma de
expresar lo espiritual, la forma representada por la figura humana; esto la
hace sumamente utilizable, dado que, de modo general, la forma humana
representa a su vez el desarrollo del concepto que, repudiando toda otra
forma, slo en aquella se representa, se exterioriza, se manifiesta; el espritu
se manifiesta slo revistiendo forma humana. El espritu del arte hall al fin
su forma".

El arte clsico alcanz las cumbres ms altas, pero tiene el "defecto" de "no
ser sino arte, arte simplemente y nada ms". O sea: en l, el espritu est
enteramente absorbido en lo sensible y en 1o corpreo, hacindose, pues,
particu1ar, y no absoluto y eterno, cosa que slo puede encontrar su
expresin en la espiritualidad pura.
Finalmente, en una tercera y ltima fase, "el arte intenta elevarse a un nivel
superior": es el arte romntico o cristiano.

"El arte romntico naci de la ruptura de la unidad entre lo real y la idea, y
del regreso del arte a la posicin que exista en el arte simblico. Regreso
ste, no obstante, que no debe ser considerado como una simple regresin,
como un deseo de recomenzar. [...] La idea slo existe en el espritu, por el
espritu y para el espritu.
En cuanto a lo espiritual, es el espritu el nico terreno donde puede
manifestarse. Hay una relacin entre la idea concreta de lo espiritual y la
religin. Segn la religin cristiana, Dios slo debe ser adorado en espritu,
Dios slo es objeto para el espritu".


Entiende Hegel que el hombre, por el hecho mismo de saber que es un
animal, deja de serlo; tal conciencia implica otra -la de su participacin en el
espritu. El arte romntico sera un esfuerzo del arte para superarse, sin salir,
pese a todo, de los lmites del arte.

Lo ideal, la pura espiritualidad, en fin, el Absoluto hegeliano, no es un a-priori
divino mecnicamente infuso en las cosas, en un espacio-tiempo esttico e
indiferenciado: es el resultado dinmico de operaciones lgicas del espritu
actuando por oposiciones y conflictos (finito-infinito, particular-universal,
sujeto-objeto, interior-exterior, racional-sensible, etc.), operaciones lgicas
que se despliegan en espiral en torno de un eje en movimiento que se llama
concepto. Si el arte se desenvuelve como un mundo, Dios, al desenvolverse,
se convierte en el mundo.
El resultado lgico, pues, es el fin del arte, que, negndose, se supera a s
mismo:

"En esta tercera fase, lo espiritual aparece como espiritual, la idea es libre e
independiente. Domina ahora, aqu, el saber, el sentimiento y, en
consecuencia, la idea, el alma. Cuando el espritu ha alcanzado un estado en
que puede ser para s, se encuentra liberado de " la representacin sensible.
Lo sensible es, por consiguiente, para el espritu, algo indiferente, transitorio,
inesencial; el alma, lo espiritual como tal, es lo que da a lo sensible su
significacin. As, la forma, la representacin exterior, aparece como
simblica. El espritu puede integrar lo sensible con todo lo que ste
comporta de esencial; la forma gana entonces libertad, entregada a s misma.
Pero esta accidentalidad de lo sensible tiene que ser recorrida por una
corriente interior, visto que es inters del espritu el que lo propio accidental
le sirva de gua hasta la regin del alma. El espritu debe dominar todo lo que
forma parte del contenido supuesto. En el arte romntico, el elemento
espiritual es el elemento dominante. El espritu goza de su libertad plena y,
seguro de s, no teme las aventuras y las sorpresas de la expresin, no
retrocede ante los desvaros de la forma. Como un elemento accidental
podr tratar lo sensible, pero siempre lo recorrer un fluido de espiritualidad
que transforma la apariencia accidental en realidad necesaria.

Se dir, pues, que, en esta tercera fase, la libre y concreta espiritualidad, tal
como debe ser aprehendida por la interioridad espiritual, constituye el objeto
del arte, y el romanticismo se propone precisamente presentarla ante
nuestras propias profundidades espirituales, confrontarla con nuestra propia
espiritualidad. Centrndose en esto, no puede el arte, pues, trabajar para la
simple contemplacin de lo sensible, sino que procura satisfacer nuestra
interioridad subjetiva, el alma, el sentimiento que, como partcipe del
espritu, aspira a la libertad para s y slo busca sosiego en el espritu y por el
espritu. Este mundo interior forma el contenido del romanticismo y en la
apariencia de esa interioridad como recibe su representacin. Lo interior
festeja el triunfo sobre lo exterior, y afirma este triunfo por la negacin de
cualquier valor a las manifestaciones sensibles".

Pero cmo situar las artes particulares en esta dialctica que es tambin una
"idealctica"?

Dentro del triadismo hegeliano, las artes particulares tambin se alinean u
ordenan de acuerdo con la tabla evolutiva de las formas del arte. Siendo as,
cul es la primera realizacin del arte, correspondiente a la forma
simblica? Es la arquitectura, el arte de la exterioridad, el arte del continente
que pide un contenido, el arte de la "externalidad" dialctica en busca de su
"internalidad":

"La misin de la arquitectura consiste en conferir a la naturaleza inorgnica
transformaciones que, debido a la magia del arte, la aproximan al espritu.
Los materiales con los que trabaja representan, por su aspecto exterior y
directo, una pesada masa mecnica, y sus formas continan siendo las de la
naturaleza inorgnica ordenadas de acuerdo con las relaciones abstractas de
la simetra.

Aqu, el arte se inicia, pues, a travs de la naturaleza inorgnica, en ella se
realiza y, como abstracto que es, su contenido sigue siendo exterior, para as,
en vez de mostrar a Dios exteriormente, limitarse slo a una simple alusin.
La arquitectura no hace ms que abrir camino a la realidad adecuada de Dios,
y cumple su misin trabajando la naturaleza objetiva y procurando arrancarla
de las breas de la finitud y de las disformidades de lo accidental. Prepara la
vida que debe conducir a Dios, la yergue en el tiempo, crea espacio para ella,
le desbroza el terreno, elabora y apronta los materiales exteriores, para que
dejen de ser exteriores, para que lo muestren, para que resulten aptos para
expresarlo, capaces y dignos de recibirlo. Acomoda el lugar para las
reuniones ntimas, construye un abrigo para los participantes en estas
reuniones, una proteccin contra la tempestad que amenaza, contra la lluvia
y la intemperie, contra las fieras. Exterioriza, dndole una forma concreta y
visible, el comn querer-ser. Ese es su destino, se es el contenido que ha de
realizar. Los materiales le son proporcionados por la grosera materia exterior,
en forma de masas mecnicas y pesadas. El trabajo de esos materiales es un
trabajo exterior, ejecutado de acuerdo con las reglas abstractas de la
simetra. As se alza el templo, la morada de Dios. Se sujeta la materia
exterior a transformaciones y, de sbito, esta materia es iluminada por el
resplandor de la individualidad. Dios entra en el templo".

Cuando la arquitectura quiere, digmoslo as, entraarse un contenido, tiene
que entraarse a si misma, alienarse de si misma, superndose y saturndose
en un nivel superior que es el de la escultura: "El templo recibi un alma, un
contenido espiritual, en la forma de un Dios creado por el arte". As como la
arquitectura pertenece a la forma del arte simblico, la escultura integra la
forma del arte clsico, en un recorrido evolutivo de interiorizacin, de
subjetivacin de lo objetivo, de fuera hacia dentro, sin que por ello la piedra
siga siendo mero envoltorio, mera cscara exterior: el contenido la hace
permeable, la piedra se espiritualiza, dentro (escultura) y fuera
(arquitectura):

"Lo espiritual asimil completamente, pues, sus materiales; la forma infinita
se concentr en lo corporal, la masa inerte se convirti en masa infinita. El
dios interior se sumergi en la exterioridad; la exterioridad se transfigur en
dios, se individualiz. Lo exterior se convirti en interior, lo interior en
exterior. Los materiales no son ya indiferentes; son, desde luego, sensibles,
pero puros y monocromos, y su particularizacin no se realiz a Costa de lo
que hay de universal en su unidad. Tal es el destino de la escultura".

En la escultura as entendida, forma y contenido llegan a una perfecta unidad
-ms que unidad incluso: alcanza la unicidad. Pero como el espritu es
movimiento que se autodesplaza por oposicin, aspirando a
enformar/enformarse, a de senformar/desenformarse en la pura totalidad de
lo Absoluto
-ideal-real, que asume, para serlo, la conciencia, la razn, la idea, el
concepto, el contenido- el sujeto, en conflicto con el, objeto, rompe de nuevo
el equilibrio deshaciendo la unidad con la forma, deseando otra forma o
metaforma, en la que la unidad abstracta de dios nico es "substituida por
subjetividades de una multiplicidad indefinida", que no son sino la
comunidad, surgida forzosamente de su propio proceso. Se entra en la
tercera forma del arte, la del romanticismo, que tiene en la poesa, en
sentido amplio, su realizacin. Lo divino se fragmenta: es el "pan partido" de
la Sagrada Escritura cristiana, para emplear una metfora.
Como afectada por el mpetu fragmentador del espritu, esa poesa, a su vez,
se parte en tres, rehaciendo, en otro nivel, la escalera-de-Jacob artstica
hegeliana, segn los elementos en que puede particularizarse: luz y color, el
sonido como tal, y "el sonido como seal de representacin, es decir, el
lenguaje".

O sea, por orden: pintura, msica, poesa "las artes subjetivas", Se pasa as,
despus del infierno y del purgatorio, a un paraso matizado segn la
materialidad o inmaterialidad de sus manifestaciones tricotomizadas.

En trminos de comunicacin y semitica, podemos observar que las artes
romnticas hegelianas, al subjetivizarse, caminan hacia la digitalizacin: de
fuentes de signos continuos analgicos (pintura), pasan a ser una fuente ya
algo discreta, o sea, formada de signos que se manifiestan separadamente,
de modo que llegan a generar la msica (cuyo sistema tiene en el piano su
punto extremo de digitalizacin), hasta llegar al sonido articulado del sistema
fonmico que genera la palabra, de donde nace la poesa, que seria el grado
final o ltimo de la digitalizacin.
Pero, en rigor, en el trayecto que lleva a la digitalizacin faltaran an dos
pasos y dos fuentes de signos: el cdigo alfabtico, que genera el texto y la
escritura, y el cdigo numrico, que es la fuente digital por definicin y por
excelencia. A medida que se dan esos pasos, se sale del arte para entrar en la
ciencia.
Hegel, sin embargo, aparece aqu afectado por un "blanco", por una especie
de narcosis con relacin al texto que est escribiendo, que escribi y que
public, pues no establece valores diferenciales entre el cdigo alfabtico y el
cdigo fontico:

"El sonido que, en la msica, era una resonancia imprecisa, se transforma en
palabra, es un sonido articulado, preciso, de una funcin que consiste en
expresar representaciones, ideas, en ser signo de una espiritual interioridad.
El elemento sensible que, en msica, an est estrechamente vinculado al
sentimiento, se encuentra ahora separado del contenido como tal, pues el
elemento espiritual se precis hasta llegar a la representacin que ser
expresada por el signo desprovisto de cualquier valor y de cualquier
significado intrnseco. El sonido puede, pues, ser una letra del alfabeto, dado
que aqu lo audible y lo visible estn reducidos a simples signos del espritu.
Esta variedad del arte constituye lo que llamamos, en sentido estricto,
poesa. La poesa es el arte general, el ms abarcador, el que consigue
elevarse a la ms alta espiritualidad. En poesa, el espritu es libre en si, est
aislado de los materiales sensibles que se transforman en signos destinados a
su expresin. El signo, aqu, no es un smbolo, sino algo completamente
indiferente y sin valor sobre el que el espritu ejerce un poder de
determinacin".[1]

Conviene observar, desde luego, que lo "espiritual" de Hegel es una metfora
construida sobre el tenor de la materialidad de los signos y sobre los diversos
sistemas sgnicos sin la necesaria conciencia de signaje. Este epicentro
sgnico de la teora de Hegel ser simultneamente afirmado y negado por
creadores de signos, los artistas; por crticos de arte y por el creador de la
semitica. Se asistir a una extraa competicin, destinada a establecer cul
es "la ms pura de las artes".
Mallarm, por ejemplo, aceptando el desafo de la msica (tenida, entonces,
por "la ms pura", debido a la moda wagneriana), revolucionar la poesa, no
sin antes declarar que el libro es el instrumento espiritual por excelencia.
Slo que su "libro del futuro", cuyo proyecto esboz sin concluirlo, era un
esotrico compuesto combinatorio de ritos y gentes (del cual, para ms,
esperaba, ingenuamente, obtener una renta perpetua...). Kandinsky, por su
parte, inmerso en una diluida corriente hegeliana, mezclada con el
esoterismo de Mme. Blavetsky y su teosofa, encontraba una alta tasa de
espiritualidad en la obra de un poeta menor como Maeterlinck, pero era en
la msica donde situaba lo espiritual supremo (de ah su obra pictrico
musical).
Y Fen1ando Pessoa, entre el sentir y el pensar, se convirti en notable
crucigramista y declarado rosacruz...


3. Al som de I'escalina

Es en el purgatorio donde Dante, otro tridico famoso, encuentra al gran
poeta provenzal Arnaut Daniel, que se dirige a l en su lengua materna, el
dulce idioma de Provenza, a travs de las lenguas de fuego en las que se
purifica:

Ara us prec, per aquella valor
que vos condus al som de l'escalina,
sovenha vos a temps de ma dolor! *




(*)"Ahora OB ruego, por aquella virtud/ que OB conduce al punto ms alto de
la escalera/ que recordis a tiempo mi dolor! (Purgatorio. XXVI, 145 a 147).

Cul es en Hegel ese valor Que gua al poeta al punto ms alto de la
escalera? \
El recorrido de Hegel es una ascesis dialctica, una purificacin ascensional, y
ms de un crtico, sin hablar ya de Marx, ha subrayado el carcter mstico de
su pensamiento y de su visin, bajo la influencia de los msticos alemanes,
especialmente de Eckhart, inserto en la corriente que viene de Platn y pasa
por los neoplatnicos.16

La idea, que en el proceso escalonado de Hegel va de lo sensible a lo
inteligible, no se detiene en la poesa:
"La arquitectura se convierte, en este caso, en cristalizacin; la escultura en
forma orgnica de la materia; la pintura en superficie y lnea. En la msica, el
tiempo se reduce al punto -al punto, que nunca es vaco, es decir, al tiempo-
Y. en fin, aparece en la poesa una determinacin diferente de esta
determinacin abstracta mente sensible. Pero en este grado supremo, el arte
se rebasa a s mismo para convertirse en prosa, en pensamiento".17

"La prosa guarda la existencia espiritual".18 En ella y dentro de ella se
desarrolla el concepto, que es la manifestacin de la idea camino de lo ideal,
fundacin y fundamento de la verdad. Verdad que, a su vez, slo puede ser
racional:

"La verdadera originalidad del artista y de la obra de arte consiste en la
racionalidad del contenido en s mismo, racionalidad que anima tanto al
artista como a su obra".19

Por este camino Hegel intenta la conciliacin entre ciencia, filosofa y religin,
pero bajo el impacto de la ciencia, mediatizada por el pensamiento racional,
puede ascender tambin a un absoluto racional -un absoluto que, mientras
se busca, se hace a si mismo- y esto es la Historia. La Diosa Razn de la
Revolucin Francesa, entronizada en el altar, es el smbolo de este choque
del que nace el pensamiento de Hegel, empeado en borrar de ese mismo
smbolo lo que en l pudiera haber de derrisorio y de superacin de la propia
religin. La crtica a la Revolucin Industrial no podra dejar de hacerse
presente, aunque la superacin de las dos contradicciones se da en trminos
de ascesis y de purificacin burgo-aristocrticos:

"Esta civilizacin industrial, asentada en una explotacin y en una eliminacin
recprocas, crea, para unos, la ms atroz pobreza y da a otros la liberacin de
las miserias Y de las necesidades, la riqueza suficiente para no verse sujetos
al trabajo de ganarse el pan cotidiano y para poder consagrarse a intereses
ms elevados" .20


Marx vendra a demostrar que esos "intereses ms elevados" tenan tambin
el sentido que se da al Interts, en francs: capital, rdito y plusvala...
El arte forma parte del proceso, pero su destino es el de ser superado por el
pensamiento y por la ciencia, aunque eso sea tarea de siglos o de milenios.
Sin embargo, aunque lo racional deba ser el verdadero contenido del arte,
ste no precisa de filosofa -lo que no deja de ser, al mismo tiempo, una
contradiccin Y una apertura:

"Una fantasa fcil jams producir una obra duradera. Con esto no
queremos decir que el artista deba formular en pensamientos filosficos la
verdad de las cosas, que conjuntamente constituye la base de la religin, de
la filosofa y del arte. El artista no precisa de la filosofa, y si piensa como
filsofo, se entrega a un trabajo que es opuesto a la forma de saber propia
del arte".21

La "idealctica" de Hegel, como se sabe, llegara a tener profundas Y
sorprendentes consecuencias en estos ltimos 150 aos, tanto en el mbito
del pensamiento contemporneo como en el (mbito del arte. Muchas de
estas consecuencias son sobradamente conocidas. Otras, no tanto.
Antes, sin embargo, conviene detenerse brevemente en un descansillo.

4. Descansillo para Vico
En una de sus cartas, Engels habla de la necesidad econmica como "hilo
rojo" que nos puede guiar hacia la comprensin del proceso por el cual los
hombres hacen la historia.
En este trabajo, la metfora del hilo rojo se transpone al universo sgnico, en
el sentido de guiamos hacia la desautomatizacin del signaje, alienado por el
automatismo verba1.22 Se puede decir que el triadismo, dialctico o no, se
pierde en las lejanas mrgenes mticas de la historia del hombre. En
Occidente, incorporado y consagrado por la teologa cristiana, encontrara en
Dante su suprema Y ms estructurada expresin potica.
Aunque, de paso, cabe apuntar aqu que la Divina Comedia se estructura a
base de terza rima, estrofa ternaria en que la rima del verso central "da
entrada", como se dira en teatro, a la rima de la estrofa siguiente, en un
dinmico empuje fugado, que es, al mismo tiempo, cadena y escalera,
eslabones Y peldaos sgnicos por los que el alma asciende y se liga (religare
= religin) a Dios. Aunque unidireccional, se trata de una dialctica de
purificacin que, teolgica o casi-teolgica, tendra un extraordinario resurgir
y un amplio desarrollo en el pensamiento occidental, desde el siglo XVIII
hasta nuestros das -con Vico,
Hegel Y Comte- hasta que Marx y Peirce cortaron el hilo umbilical teolgico
con el filo de la nueva lgica dialctica, aplicada por el primero al tejido de la
historia y por el segundo
a la textura del lenguaje. Para emplear una expresin de Fernando Pessoa, se
trata de um verdadero drama em gente (= ingente, enorme), que se viene
desarrollando ante nuestros ojos.
Vico puede ser alineado entre los casos extraos de la historia de las obras y
de las ideas en los ltimos siglos, as como Peirce puede serio en el presente
siglo (slo ahora, pasados ya ms de sesenta aos de su muerte, empieza a
ser realmente conocido en Europa y en su propio pas). Giambattista Vico
permaneci ignorado, o poco conocido, hasta los inicios del siglo actual,
cuando empez la difusin ms amplia de sus ideas, especialmente por obra
de Benedetto Croce, con La Filosofa de Giambattista Vico, Para atenernos
slo a nuestro hilo rojo, resulta realmente sorprendente que Hegel no
hubiera tenido conocimiento de Vico y de su Scienza Nuova, siendo tantos los
puntos de contacto entre ambos. Pero es en la historia de la palabra hablada
y escrita -y ms exactamente en la poesa y en la etimologa donde Vico
detectar la lgica cclica del desarrollo histrico que, segn l, aludiendo a
Marco Terencio Varrn, 23 se manifiesta en tres fases: la divina, la heroica y
la humana. Se suceden estas fases segn un eterno retorno en forma de
espiral -los ricorsi van marcando las etapas-, de tal forma que una edad
humana, estadio superior de una civilizacin, se sumerge inevitablemente en
la barbarie de donde provino, para metamorfosearse de nuevo ascensional y
trifsicamente. Su Scienza
Nuova es una metafsica en la que la providencia divina rige todos los
cambios -cambios registrados como huellas en los signos en movimiento
histrico.
Pero lo importante es que, en el sistema de Vico, a cada edad corresponde
un sistema distinto de signos propios -y en esto tuvo ms conciencia del
signaje que Hegel:

"Tales fueron, por otra parte, las tres lenguas que, incluso los egipcios,
afirmaron que se hablaban inicialmente en su mundo, correspondientes al
nivel, tanto en nmero como en orden, de las tres edades que, en su mundo,
los haban precedido:
-la jeroglfica, sagrada o secreta, mediante gestos mudos, convenientes
a las religiones, a las que ms importa observarlas que hablar de ellas;
-la simblica, o por similitudes, que fue la heroica, como acabamos de
ver;
-y, finalmente, la epistolar, es decir, la vulgar, que les serva para las
prcticas vulgares de sus vidas".24

La primera edad es la de los gigantes, medio hombres medio fieras, que viven
en cavernas, temerosos del rayo y del turbin celeste. Ah se inicia el fin del
nomadismo y de la promiscuidad sexual y gentica; se inician los primeros
sonidos articulados, que son los voclicos, ms fciles de emitir que los
consonnticos (lo que resulta corroborado por la Teora de la Informacin, de
base estadstica, conforme tuvimos oportunidad de mostrar en un estudio
realizado en 1964).25
Al fijarse en la tierra, los gigantes van adquiriendo la estatura normal de
hombres, se convierten en propietarios fundiarios y en sacerdotes celosos de
las artes de la adivinacin, heredadas de la edad anterior (llamada "divina"
por proceder de la "adivinacin"), y comienzan a acoger y proteger a los
nmadas, que se van constituyendo en fmulos (de donde viene familias, en
el sentido de clientela y feudos). Toda lengua. hablada, ya que los sonidos
estn en estadio avanzado de articulacin, no es en verdad "hablada", sino
cantada. Es la lengua simblica, o propiamente potica, que fija los metros y
los ritmos de los tiempos heroicos, como se puede ver en Homero, en cuyo
tiempo, segn Vico, an no existan -los "caracteres vulgares", o sea, el
cdigo alfabtico.
Los fmulos generaran la plebe, que se rebelar contra los hroes, sus
seores, exigiendo que los ritos sean compartidos y popularizados, y de ah
surgirn las leyes, junto con el cdigo alfabtico y la prosa, tal como la
conocemos hoy -lo que caracteriza a la edad propiamente humana.
En los tiempos histricos, ejemplarmente humana fue la civilizacin romana,
que volvera a la "barbarie" de la edad divina, "Edad Media", para avanzar en
el sentido de la nueva edad heroica cuando florece la poesa de Arnaut Daniel
y de Dante, hasta que se alcance la nueva edad humana (que coincide,
obviamente, con la poca del filsofo y de su "ciencia nueva"...). Aunque, en
verdad no incide slo en l, sino tambin con el tiempo de la filosofa y con la
formacin de la prosa -y eso tanto en Vico como en Hegel!-.

Bastan algunos prrafos para mostrar cmo, en Vico, la aparicin de la
escritura est vinculada a la aparicin de la prosa, de la filosofa y de la
ciencia, as como a las primeras reivindicaciones del pueblo, o "vulgo", de
donde viene que sean llamados "vulgares" esos caracteres en los que se
expresaban las leyes rompiendo el secreto del poder teocrtico (y de ah
viene, recordmoslo, "divulgacin" y "divulgar"):

"La tabla de alfabetos se sita entre los jeroglficos divinos y los humanos,
pues las falsas religiones empezaron a desvanecerse con las letras, a partir de
las cuales se iniciaron las filosofas",26

"Lgica" procede de la palabra logos, que originaria y propiamente signific
"fbula", traducido en italiano por favella (que corresponde en nuestra
lengua a "facultad de hablar", o lengua). Y la fbula tambin fue llamada por
los griegos mthos, que pas al latn mutus, pues, en los tiempos mudos
(ne'tempi mutoli) naci como lenguaje mental. Por eso Estrabn, en un
prrafo ureo, dice que el lenguaje mental apareci antes que el lenguaje
vocal, es decir antes que el articulado. Por eso lagos significa "idea" y
"palabra".27

"[...] el hombre ignorante se siente regla del universo, tal como en los
ejemplos ofrecidos l, a partir de si mismo, erigi un mundo entero. Porque,
as como la metafsica racional ensea que el homo intelligendo fit omnia, as
esta metafsica fantstica* comprueba que el homo non intelligendo fit
omnia. Y tal vez ms razonable ser decir esto que aquello, pues el hombre
con su entendimiento desarrolla su mente y comprende esas cosas, pero con
el no entender se hace estas cosas y con el transformarse en ellas se
convierte en ellas mismas".28

(*) O sea. potica.

Es notable la visin de Vico en este prrafo, al definir los universos lgico y
analgico, con anticipacin a algunas ideas importantes de Charles Peirce -
como la de la capacidad creadora del mundo icnico (no-verbal) con relacin
al mundo "simblico" (verbal), En la dialctica peirciana, el interpretante, en
nivel de terceridad, o de generalizacin y universalidad, confiere significado
al signo, el tiempo que revierte al nivel de primeridad, que es el nivel de los
conos Y de las posibilidades.

"[...] de los jeroglficos Y de las letras heroicas se constituyeron pocas letras
vulgares, como gneros en que se conformaran innumerables voces
articuladas distintas, para lo que se requiri la flor de la ingeniosidad. Con
tales gneros vulgares, sea de voces, sea de letras, se hicieron ms expeditas
las mentes de los pueblos, Y ms abstractas, pudiendo de ah venir los
filsofos que engendraron los gneros inteligibles, Lo que aqu meditamos es
una parte mnima de la historia de las ideas. Por eso mismo, los orgenes de
las letras, para descubrirlos, tendran que ponerse en conexin inmediata con
el origen de las lenguas".29

Para Vico, las letras no surgieron juntamente con los sonidos lingsticos, sino
antes. De forma un tanto diferente, y sin conocer la opinin de Vico, llegu a
sugerir la misma idea
en un trabajo anterior.30

"Los hombres primero sienten sin entender; luego entienden con el espritu
perturbado y conmovido y, finalmente, reflexionan con mente pura.

Este aforismo es el principio de las sentencias poticas, que se forman con
pasiones y afectos, a diferencia de las sentencias filosficas, que se
constituyen por reflexin y mediante raciocinio. Por eso, stas, cuanto ms se
alzan hacia los universales, ms rigurosamente avanzan hacia la verdad; y
aquellas, cuanto ms se aproximan a los particulares, ms acertadas
resultan".31

La ntima vinculacin que Vico establece entre filosofa y filologa, es
profundizada an ms por Hegel, que no vio la nueva realidad o el nuevo
resultado del proceso signo-histrico que se llama escritura, en el que, en
nuevo impulso, la propia prosa reverta a la primera primitividad del cono,
como se puede ver en Edgar Poe, que escribi sus primeras obras
importantes cuando an viva Hegel. En ellas, el lagos-concepto sufre un
retorno, un ricorso a su otra cara, que es ellogos fbula. La figura del filsofo-
fillogo resurgira en tiempos ms recientes con Heidegger, particularmente
gracias a 'Su famoso estudio sobre los pre-socrticos.
De manera clara, Vico da sustento y sustentacin a Paul Valry en la
afirmacin de ste en el sentido de que los sistemas filosficos no son sino
sistemas de escritura;32 y da razn previa a Roman Jakobson en su
argumentacin contra la convencionalidad del signo lingstico -siendo
ambos maestros los descubridores de las potencialidades de la lingstica
potica:

"A propsito de las lenguas vulgares hay que decir que con excesiva buena fe
se ha convertido en afirmacin unnime de los fillogos el que ellas
significaron por convencin, tanto ms cuanto que ellas, dados sus orgenes
naturales, deben tener significado naturalmente. (Aqu, Almedia Prado, el
traductor, ante la oscuridad del prrafo, nos remite a una glosa explicativa de
Francesco Flora: "No por convencin, sino por la originaria naturaleza
fantstica, que en el lenguaje no se pierde"). Es fcil de verificar esto en la
lengua vulgar latina, que form casi todas sus palabras por transferencias de
naturalezas, o mediante propiedades naturales o por efectos sensibles. Y la
metfora constituye el mayor acervo de las lenguas en todas las naciones".33

No es casualidad el que Jakobson confiriera a la metfora el privilegio de
caracterizar el eje de la similaridad de los signos, su eje potico.
Ya para Peirce, la metfora es un hipocono tercero, por ser una analoga
al nivel de representacin. Por nuestra parte, paranomasia (al nivel" verbal) y
paramorfsmo (al nivel no verbal) caracterizan el eje de la similaridad. De esto
daremos ejemplos en las lecturas de la segunda parte de este trabajo, e
insistiremos en ello varias veces an antes de llegar a esa segunda parte.
Vico nos da an una buena nocin de lo que hoy podemos entender por
repertorio en Teora de la Comunicacin:
"Otra propiedad de la mente humana es el que los hombres, siempre que
no pueden hacerse ninguna idea de las cosas remotas o desconocidas, las
evalan a partir de las cosas por ellos conocidas o antevistas".34


Y antes de abandonar el descansillo-plazuela que dedicamos a
Giambattista Vico, vamos a rendir una vez ms homenaje al triadismo en la
voz del filsofo napolitano:


"[...] los griegos solan usar los superlativos con el nmero tres, como
ahora hacen los franceses"; por ejemplo, en las expresiones trs fort, trs
bien, trs chic...35




5. El todopoderoso concepto


Para Hegel, la filosofa se supera en la ciencia:


"La figura verdadera en la que la verdad existe, slo puede ser su sistema
cientfico [...] La nica justificacin verdadera de las tentativas que se dirigen
a este objeto sera el demostrar que la elevacin de la filosofa a la condicin
de ciencia est de acuerdo con el tiempo, porque, paralelamente, mostrara
la necesidad y sera la realizacin de tal objeto".36

Slo en el concepto (Begriff) puede encontrarse esa verdad, en el concepto
que agiliza el pensamiento como universalidad abstracta. De ah que "los
pensamientos puros se vuelven conceptos y slo entonces son lo que en
verdad son, automovimientos, crculos; son lo que es su sustancia, o sea,
esencialmente espirituales".37

Aunque no sean fciles de entender las imbricaciones hegelianas de
absoluto, espritu, ideal, pensamiento, idea y concepto -escala descendente
de lo universal a lo particular-, dice el filsofo que el arte pertenece al
dominio del pensamiento conceptual, pero no es la forma ms elevada del
espritu, y es en la ciencia donde recibe su verdadera consagracin:

"Tal como es, nuestra cultura qued enteramente dominada por la regla, por
la ley. A estas determinaciones generales se les dio el nombre de conceptos,
y el concepto se convirti a su vez en una determinacin abstracta. Schiller
dijo a este respecto las palabras precisas: "Todos cuentan por uno; triste es el
poder que sobre ellos el concepto ejerce". El arte ya no tiene el alto destino
de antao, particularmente el de los tiempos de la sublime belleza del arte
griego, y hay que aplicarle "el punto de vista del pensamiento".38

En definitiva, de la idea de lo bello se pasa a la belleza de la idea. .

"La satisfaccin que en l buscaron y encontraron otros pueblos ya no nos la
ofrece el arte. Nuestros intereses y exigencias han pasado a centrarse en la
idea de la representacin; para satisfacerlos, es preciso recurrir a la reflexin,
a los pensamientos, a las abstracciones, a las representaciones abstractas y
generales. Por eso el arte ya no ocupa el lugar de antao dentro de lo que
hay de verdaderamente vivo en la vida, y le han sobrepuesto
representaciones generales y reflexiones; por eso, las reflexiones y
pensamientos se aplican hoy al arte; por eso el arte de nuestros das tiene
por finalidad servir de objeto al pensamiento".39

A esta proftica visin de Hegel replicara el arte pasando del objeto pensado
al objeto pensante en una mutacin dialctica que, al mismo tiempo, estaba
y no estaba implcita en el sistema de Hegel, aunque l mismo afirme que la
idea es una unidad concreta y que "la idea concreta lleva en si el principio de
su modo de expresin, se da a sE misma, con entera libertad, la forma que le
conviene. La idea verdaderamente concreta engendra as la verdadera forma,
y es en la correspondencia entre una y otra donde reside el ideal".40
Y aqu se encuentran -y se desencuentran- de nuevo Vico y Hegel.

Tanto en uno como en otro ellogos se vuelve ambiguo, se bifurca en
"palabra" y "fbula" -de forma explcita, como vimos en Vico, dotado de
mayor conciencia de lenguaje, y de forma ms oscura en Hegel-. Por un lado
afirma que "los pensamientos verdaderos y la inteleccin cientfica slo
pueden alcanzarse con el trabajo del concepto",41 y que en el estudio de la
ciencia todo consiste en asumir "el esfuerzo laborioso del concepto" e
identificar concepto con "la significacin de la representacin sensible". 42
Por otro lado, afirma que el dominio del arte no coincide con la lgica y que,
en su tiempo, "ningn concepto fue ms desdichado que el propio concepto,
el concepto en si y como tal: se entiende generalmente por concepto una
precisin y una unilateralidad abstractas del proceso de la representacin y
de los productos del intelecto, lo que impide al pensamiento llevar hasta la
conciencia tanto la totalidad de la verdad como la belleza concreta en s".43

Admitiendo que la belleza pueda ser el concepto concreto en s, es posible
admitir la posibilidad de existencia de un concepto no-lgico, la faz oculta del
logos. Pero esto no resulta claramente explicitado por Hegel.

6. Ciencia y tecnologa. La ciencia invade el arte

Ciencia y tecnologa, revolucin industrial y revolucin burguesa estn
ntimamente vinculadas entre si; en el transcurso del pasado siglo generaron
nuevas Y complejsimas relaciones antagnicas y no-antagnicas en el mbito
socio-histrico, econmico y cultural. Para mostrar esa realidad se erigieron
tres sistemas de ideas (montados los tres, curiosamente, sobre bases
temarias o tridicas) -por no mencionar a Peirce- que dejaron profunda
huella en los cien aos que van desde mediados del siglo XIX hasta mediados
del actual: los de Hegel, Comte y Marx, fueron tambin pensadores de la
ciencia y de la tecnologa.
Aunque esta relacin no se establezca generalmente, la verdad es que el
Romanticismo naci estrechamente vinculado a la Revolucin Industrial y no
puede ser comprendido sin ella.
Citando a Whitehead, Wylie Sipher observa, en la Introduccin de su
Literature and Technology:

"Lo nuevo y peculiar de este siglo (el XIX), lo que lo diferencia de sus
predecesores, es la tecnologa. Su gran invencin "fue la invencin del
mtodo de invencin".44

As como haba una ciencia pura y una ciencia aplicada, tambin el arte
empez a dicotomizarse en un arte "puro" Y un arte aplicado,
desenvolvindose ste fundamentalmente en funcin de lo utilitario y de los
nuevos medios de masas que iban surgiendo. Pero un arte puro necesitaba
principios y programas, a imitacin de lo que ocurra en el rea cientfica,
indagando sobre si mismo y sobre su campo propio de actuacin, cada vez
ms restringido debido al avance de las nuevas tecnologas. Se instaura as el
rigor en el mundo del arte: "una ley de la circunspeccin empez a
imponerse en la esttica, como lo hada ya en la ciencia". 45 Mtodos y
tcnicas empiezan a imponerse como universales, y se considera que las
obras de arte seran slo manifestaciones particulares de ellos. De lenguaje,
el arte va pasando a metalenguaje. Es cuando Flauvert afirma que lo que se
debe captar en los grandes maestros es su mtodo, y que "cuanto ms se
desarrolla el arte, ms cientfico se vuelve", o que "el arte debe elevarse por
encima de las emociones personales [...]. Ya es hora de dotarle de un mtodo
implacable, exacto como el de las ciencias fsicas".46

Al tiempo que cada una de las artes particulares busca su eidos y su identidad
propia, empiezan a interpenetrarse, en un fenmeno sobre el que Edgar
Wind, citado por Sipher, axiomatiza: "Siempre que un arte intenta purificar el
uso que hace de cierto MEDIUM, tiende a extravasarse hacia el rea de otro
MEDlUM".47 Es lo que Focillon llama interferencia y que, por nuestra parte,
solemos describir como un proceso de intersemiosis o saturacin del cdigo,
pues lo que llamamos "significado" obliga a los trminos a migraciones
continuas de cdigo a cdigo, siendo sta la operacin fundamental del
interpretante, de Peirce. No es un azar el hecho de que a mediados del siglo
pasado Wagner insista, con su pera, en la necesidad de un
Gesamtkunstwerk, la obra de arte total. Aunque con la reserva de que "hay
pruebas convincentes de que la literatura y , las dems artes pueden, en
ciertas ocasiones, adoptar el mtodo tecnolgico y desviarlo hacia finalidades
no-tecnolgicas, las finalidades de la poesa concreta o de la msica, por
ejemplo".48 Wylie Sipher afirma categricamente que los procesos y
proyectos de agenciamiento mecnico (engineering) son hostiles al arte.49

Pero en los procesos creativos de avanzada o innovadores, los maleficios de
un arte programado fueron ms aparentes que reales. El arte no se lanz
simplemente a practicar una imitacin mecnica de la ciencia, sino que
"tradujo" los mtodos y procesos tecnolgicos y cientficos en una operacin
que podramos llamar homeoptica, a base del similia similibus curantur, a
fin de neutralizarlos, de desafiarlos, tanto crtica como creadoramente.
Observando el panorama de la evolucin del arte en los ltimos dos siglos,
sern pocos los que puedan afirmar que no tuvo xito, aunque siempre
caminando en el sentido de la auto-superacin, como puede ejemplificarse
en el ejemplo reciente del llamado "arte conceptual" -una contradiccin en
sus propios trminos, pero que no deja de ser una comprobacin del acierto
de la visin hegeliana o, al menos, un subsidio para esa comprobacin.
Aunque slo sea por el hecho de que el arte conceptual no es sino la dilucin
de las posiciones que el arte empez a asumir hace ms de un siglo, y que
acabaron por llevarlo a su gran momento crtico, representado por Piet
Mondrian y Mareel Duchamp. El diseo industrial fue una de las salidas
propuestas para la superacin del callejn sin salida. Y aqu, una vez ms,
tambin Hegel est presente.

La irradiacin del pensamiento de Hegel fue amplia y profunda.
Dialcticamente, las corrientes filosficas y artsticas que la absorbieron en
su fluir acabaron por negarlo. Su idealismo implicaba un realismo. Y ste
lleg con Marx y Engels, que transformaron el movimiento espiritual
hegeliano en movimiento de la materia. y lleg con el pragmatismo de
Charles
Sanders Peirce que, criticando sus deficiencias lgicas, lo transform en
movimiento de signos. Marx centr casi toda la atencin en ese flujo
dialcticamente contrariado, pero nuestra tarea es detectarlo en otras
corrientes, particularmente en la que deriva hacia el curso de la evolucin de
las artes y hacia la semitica.

Inmerso en la historia, Hegel no podra dejar de traducirla, aunque negndola
con su Idea Absoluta. Y as, al publicarse, con carcter pstumo, sus
Lecciones sobre la Esttica (1835
1838), su proyecto esttico estaba ya empezando a realizarse en otro
continente, por medio de Edgar Poe. Fue en 1846 cuando el poeta dio a
conocer su sorprendente ensayo Filosofa de la composicin, que no es sino
una obra de engineering, o sea, de estructuracin Y laboreo del poema, y
donde expone en fro, "cientficamente", la manera como mont su famoso
poema El cuervo, publicado un ao antes, y los efectos que quiso obtener
con su montaje. Discutir si el proyecto precedi a la obra creadora o si fue
una elaboracin post factum, slo tiene (ir)relevancia en el sentido de poder
atribuir al poeta el epteto de fingido o falso ("El poeta es un fingidor",
Fernando Pessoa), pero no altera el hecho de que l lo dese as y puede
aplicarse al caso la teora de Vico relativa a la precedencia de la escritura
alfabtica con relacin al habla articulada en sus unidades fonmicas: si no la
precedi, naci con ella.

No obstante, si el ensayo de Poe, tanto por su ttulo como por su contenido,
puede considerarse como una afirmacin de la posicin hegeliana segn la
cual el arte camina hacia convertirse en pensamiento, su autor lo negara con
una salida inslita e insospechada por el propio Hegel que, como hemos
dicho, no percibi la nueva realidad de la escritura y de lo escrito. Pues fue
justamente por ah por donde el poeta romntico norteamericano inici una
revolucin de profundas consecuencias, cuyas agitaciones ssmicas llegan
hasta nuestros das, como apunt en mi tesis acadmica anterior. All dej
registrada tambin la precedencia de Araripe Junior con relacin a Le
Corbusier en lo que se refiere a la expresin del gran arquitecto sobre la
arquitectura: "machine habiter", cuya variante, "machine mouvoir", Joo
Cabral de Melo Neto colocara como epgrafe de su primer libro de poemas
importante, O Engenheiro (1945). Joo Cabral no es un poeano, pero recibi
la inyeccin de suero poeano a travs de Valry y realiz la primera clara
manifestacin brasilea del arte que, proyectndose en el pensamiento, se
supera. En los estudios que public sobre Ral Pompia, en 1888, Araripe Jr.
define el arte como una "mquina de sensaciones"; era, conviene reiterarlo,
un profundo admirador de Poe, y de su Filosofa de la composicin. Al ver
Beauburg, en Pars, qu otra cosa se nos ocurre sino la de la "mquina"
corbusieriana? O quiz mejor araripiana...
De su modus operandi creativo, dice el poeta:

" "Eleg El Cuervo como ms conocido. Mi intento es demostrar que
ningn punto de su composicin fue alcanzado por accidente o por intuicin,
y que el trabajo avanz paso a paso hasta el final, con la precisin y la rgida
consecuencia de un problema matemtico". [...] Mi primer objetivo, como
siempre, fue la originalidad. [...] El hecho es que la originalidad (a no ser en
mentes de fuerza poco comn) no es nunca cuestin de impulso o de
intuicin, como suponen algunos. En general, para encontrarla, hay que
buscarla de modo minucioso, y aunque se convierta en un mrito
excepcional, alcanzarla exige menos invencin que negacin".50

Ah estn la "invencin del mtodo de invencin", de Whitehead, y la "ley de
la minuciosidad", de Sypher. El eco de esa postura creadora se puede
encontrar incluso en Maiakovski, que en su ensayo Cmo hacer versos
declara que el poema exige "la precisin de las frmulas matemticas".
Llegados aqu, el proceso de tirar del "hilo rojo" de Engels, supone una
operacin quirrgico-analtica que hay que ejecutar por medio de un lser
mental. Es poco probable que Poe hubiera
tenido algn contacto con el pensamiento de Hegel. No lo menciona en sus
escritos. Habla de "ideal", pero esta expresin era corriente en el universo
romntico, en el que tambin el pensador alemn estaba inmerso. La
referencia a la negacin tampoco es sorprendente: probablemente la extrajo
Poe de la tradicin griega, platnica y aristotlica, donde la nocin de lo bello
(kals) implica la de lo no-bello. O de Keats y su intraducible negative
capability: Cuando un hombre es capaz de ser, en medio de la incertidumbre,
del misterio, de la duda, sin ningn contacto irritante con el hecho o la
razn".51.

Ms tarde, Valry dir que "lo bello es negativo", y Peirce intentar definirlo
como "lo bello de lo no-bello". Poe tenia una formacin cientfica superior a
la de la mayora de los artistas de su tiempo, gracias, principalmente, a los
estudios que realiz en la Academia Militar de West Point (hasta que lo
expulsaron). As, no incluira el arte en el campo del "pensamiento
conceptual", dentro de la concepcin del devenir hegeliano (entendindose
por dialctica un proceso de oposiciones que conforman el devenir de un
sistema). Se mantuvo fiel a la divisin entre belleza y verdad, oposicin
caracterstica del contexto romntico, uno de los dispositivos de defensa de
los artistas ante los avances de la ciencia, de la tecnologa y de la revolucin
industrial.
y declarar as en El principio potico:

"En resumen, yo definira la Poesa como la creacin rtmica de la belleza. Su
nico arbitrio es el Gusto. Con el Intelecto o con la Conciencia, apenas tiene
relaciones colaterales. A no ser incidental
mente, nada tiene que ver con el Deber o con la Verdad. [...] Slo en la
contemplacin de la Belleza es posible alcanzar aquella agradable elevacin o
excitacin del alma que reconocemos como Sentimiento Potico, tan fcil de
distinguir de la Verdad, que se refiere a la Razn, o de la Pasin, que es la
excitacin del corazn."52

En el artculo Lgica versus Verdad, toca un punto fundamental:

"[...] y ampliando el alcance de la analoga que todo paso en el conocimiento
humano, todo descubrimiento astronmico en particular, lanza una luz
adicional sobre el augusto objeto" (esto es, Dios).

En De la Intuicin, formula una propuesta sorprendentemente actual:

"Algunos de los ms profundos conocimientos -o tal vez todo conocimiento
profundo- se han originado en una imaginacin profundamente estimulada.
Los grandes intelectos adivinan (guess). Las leyes de Kepler,
fundamentalmente, no fueron sino adivinaciones".53

Pensemos en la afirmacin, bastante posterior, del poeta matemtico Paul
Valry, de que "pensar profundamente es pensar lo ms distante posible del
automatismo verbal"; en la
aproximacin que Peirce hace entre el artista y el cientfico, considerados
ambos como "creadores de conos"; en la confesin de Einstein de que no
pensaba en forma de palabras:

"Las palabras, o el lenguaje tal como es descrito o hablado, no parece
desempear ningn papel en mis mecanismos de pensamiento.
Las entidades psquicas que parecen actuar como elementos en el
pensamiento, son ciertos signos y ciertas imgenes ms o menos claras, que
pueden ser "voluntariamente" reproducidos o combinados" .54

y en la situacin de la ciencia contempornea despus de la teora de los
quanta, de Max Planck; en la teora de la relatividad, de Einstein; en la teora
de la indeterminacin, de Heisenberg, y veremos el alcance .de la visin de
Poe.

Asistimos as a algo semejante a una purificacin de la belleza, en trminos
vico-hegelianos; y tenemos la primera formulacin de la poesa pura",
posteriormente atribuida a Valry:

"Se nos ha metido en la cabeza que escribir un poema simple mente por el
poema y reconocer que sta fue nuestra intencin sera como reconocer que
carecemos radicalmente de la verdadera dignidad y formas poticas: pero el
simple hecho es que si nos fuera permitido mirar dentro de nuestras almas,
descubriramos all de inmediato que, bajo el sol, no hay ni puede haber
trabajo ms absolutamente digno ni ms supremamente noble que el de ese
mismo poema -ese poema per se - ese poema que es un poema y nada ms,
ese poema escrito en razn del propio poema (for the poem's sake)".55'

Hoy podemos comenzar a entender -nosotros, al menos, lo entendemos y
afirmamos- que la tan combatida "poesa pura" del Simbolismo, que an hoy
provoca respuestas reflejas y tardas, incluso en Brasil, estaba lejos de ser la
poesa alienada que se nos dijo, pues representaba la ms extrema
radicalizacin revolucionaria a nivel de lenguaje, a nivel de superestructuras,
en franca oposicin al cientifsmo y al pedrestre verbalismo racionalista de
los artistas e intelectuales que deseaban transformar el arte en temtica
burocrtica de imitacin artstica,
uncindola, con el pretexto del compromiso social, a programas
preestablecidos y precensurados, tanto en el contenido como en lo que se
refiere a la forma, dentro del conservadurismo que caracteriza al poder. En
trminos gramscianos, como apunt ya en O Icone e o Ocidente.56 se
planteaba, y sigue plantendose, una verdadera lucha de clases en el mundo
de los signos, donde se oponen, antagnicamente, el universo prosaico
verbal, ordenado por la contigidad, la lgica y la jerarqua, y el universo no-
verbal, icnico, ordenado, o mejor dicho "descomandado" por la similaridad,
por la analgica y por la coordenacin no jerrquica. Al tiempo que se
reconsidera la advertencia de Engels, de que "cuanto menos se manifiesta la
posicin poltica de un artista, tanto mejor para la obra de arte", ms
aclaradora resulta la anotacin ad marginem de Valry en su extraordinario
ensayo Leonardo y los filsofos, 57 donde declara que su idea de "poesa
pura" estaba relacionada con la idea de no dejarse maniobrar por las
palabras. Instaurado el rigor cientfico en el propio proceso del acto creador -
rigor que incluye y no excluye la Analgica, como pueden pensar los falsos
predicadores de posturas cientficas-, LOS ARTISTAS DESVELARN LA
NATURALEZA DEL SIGNO Y DEL CDIGO DE SUS ARTES, abriendo el camino
para una multiplicidad de interrelaciones entre las artes. Al lenguaje, los
artistas respondern con el signaje. Y lo harn incluso por el hecho de que, al
tiempo que se aceleraba y se diversificaba el proceso de la imprenta, la
Revolucin Industrial iba creando, a nivel de reproduccin, todo un complejo
universo de instrumentos, procesos, cdigos y signajes no verbales, que
pasaron a negar la hegemona de la palabra escrita, en una subversin
cultural que alcanza los das de hoy, cuando se polariza en torno de la
televisin.
Conviene recordar alguno de esos hechos y sus consecuencias. Las nuevas
tcnicas del hierro y sus estructuras, despus de probadas en grandes vanos
en los puentes ingleses, se alan a las nuevas tcnicas del vidrio para producir
el primer gran prodigio monumental de la era industrial, el Palacio de Cristal,
de Paxton, en 1851, que cobij la primera feria industrial y los primeros
objetos de consumo de produccin no-artesanal (pero con todo el
"contenido" del artesanado). En 1889 se concluye en Pars la torre
proyectada por Gustave Eiffel, un monumento al hierro y una demostracin
ms de las posibilidades de las estructuras metlicas, puente y obelisco al
mismo tiempo, pero tambin rascacielos! La Torre Eiffel abri el camino al
rascacielos, que, uniendo de nuevo hierro y cristal, se erigir en signo
caracterstico de la arquitectura moderna, especialmente en manos de Mies
van der Rohe, a partir de 1925, con su "rascacielos de cristal". Aliado o no a la
tcnica del hormign, ste acabar siendo diluido en su rigor primigenio para
crear el "estilo internacional" que podemos apreciar en Nueva York, Pars,
Caracas y Sao Paulo, cuando la mquina de habitar empieza a crear nuevas
estructuras y vsceras de servicios (aire acondicionado, por ejemplo) cada vez
ms complejas.
La creacin de nuevos instrumentos y el perfeccionamiento de los existentes
permitieron la aparicin de la gran orquesta, y de Beethoven. Segn Lewis
Mumford, citado por Wylie Sipher, la orquesta sinfnica fue un triunfo de la
tcnica.
La litografa, inventada por Senefelder en el siglo XVIII, permaneci ignorada
durante dcadas para recorrer luego una brillante trayectoria hasta la
fotolitografa de nuestros das, unida ya a la fotografa, invencin franco-
brasilea (Nicphore Nipce, 1829/ Hercules Florence, 1832 -siendo ste el
creador del negativo y de la palabra fotografa, segn revelan las
investigaciones de Boris Kossoy).58 La primera fotografa que se conoce de
Nipce -La mesa puesta- obtenida, segn parece, por exposicin directa de
papel sensibilizado en cmara oscura sin lente, nos sorprende
extraordinariamente hoy, por traemos al recuerdo naturalezas muertas
desde Ceznne hasta el cubismo.
Es preciso insistir en el impacto de la fotografa sobre las artes visuales. La
fotografa fue un factor importante en la aparicin del impresionismo y del
puntillismo de Seurat, que deca de si mismo que no era pintor sino
"cientfico del color". En cuanto al clich, se puede decir que cre una nueva
dialctica analgica visual, la retcula, en cuyo binarismo ortogonal se
obtienen gradaciones de cenizas empleando solamente puntos de blanco y
negro: fue el inicio de la explosin de las tcnicas de reproduccin visual en la
prensa -el icono invadiendo lo verbal en su propio reducto-. Es ya ms o
menos conocida la historia que va de la fotografa al cine y a la televisin. El
fongrafo ejerci una funcin semejante a la de la fotografa, con una
particularidad notable: rescat la palabra hablada, desvinculndola de la
subordinacin a la palabra escrita, que, a su vez, gracias a la rpida evolucin
de la tipografa, empez tambin a ganar contornos icnicos. El tipo entr en
la era del logotipo, del design de la palabra, empez a ideogramizarse. Las
paredes ciegas de los edificios de Pars, en el siglo pasado, fueron el primer
gran soporte "no-papel" de esa nueva escritura, en un movimiento que venia
del mundo grfico -revistas, carteles y que a l volvi en forma de los
actuales carteles murales outdoor, al tiempo que extravasaba las ciudades
invadiendo las carreteras y los paisajes en forma de paneles de propaganda.
Sobraba la prosa, cada vez ms vulgar y automatizada, la prosa, a la que
tendera la poesa, en un estadio superior, segn Hegel, pero prosa de la
poesa, prosa de la lgica.

Pero despus de que la poesa invadiera la prosa, con la creacin del "poema
en prosa" de los simbolistas; despus de que Marx y Engels provocaran una
especie de reversin de las
expectativas con relacin al idealismo de Hegel, y de que Nietzsche intentara
replicar a ambos con la prosa potica de su Zarathustra, Paul Valry pudo
hacer algo as como la suma del
proceso al declarar que los sistemas filosficos no eran sino sistemas de
escrituras, con la agravante de que la mayor parte de los filsofos no tenan
conciencia de lenguaje y crean estar
usando la prosa slo como "medio". Decir "contenidista" y decir "verbalista"
es lo mismo: es aquel que cree que el significado de las cosas slo existe a
partir de su expresin verbal.
Aunque recuperado por el llamado realismo socialista de Jdanov, el
"contenidismo" entr en crisis en la Revolucin Industrial, cosa que no
escap al joven Marx cuando se rebel contra una tentativa de redaccin
(copy-desk) de sus escritos: "Quieren que escriba en un estilo que no es el
mo". Pdasele an hoy a un "contenidista" que delegue en otro la tarea de
escribir sus ideas y se ver manifestarse claramente su reaccin "formalista".
Sin embargo, con una visin lo ms amplia posible, el contenido existe.
Contenido es lo que no es signo, lo que an no significa. El signo niega el
contenido y es negado por el descenso
dialctico con otros signos, de modo que recupera su contenido en otro
nivel. El objeto niega el signo, en la medida misma en que es no-signo, y es
negado en la medida en que genera signos a nivel interpretante, que, a su
vez, al producir significados (nuevos signos), genera nuevos objetos. En esto
consiste la dialctica de lo bello/no-bello. Como se ve, la teora de los signos
de Peirce es una teora de la significacin que supera el insoluble conflicto
dicotnico significante/significado de la lingstica saussuriana, principal
responsable de la ilusin logocntrica de la semiologa europea.

Digamos tambin que no existe eso de "la forma por la forma". Pero puede
haber una forma alienada, entendida como producto que impide, paraliza o
subyuga al productor, cercenando la libertad de creacin del devenir de las
formas. Aqu se puede hablar de formalismo, en sentido negativo o
peyorativo; aqu, formalismo y contenidismo se dan la mano.

Realmente el arte caminaba hacia la prosa y hacia el pensamiento, pero no
del modo previsto por Hegel y si de un modo que lo negaba.
Edgar Poe fue director eficiente de peridicos literarios y conocedor
experimentado de los procesos grficos y tipogrficos. El descubrimiento de
Morse con relacin a la estadstica de las seales alfabticas, que parti
empricamente del anlisis y del contaje de los tipos en las cajas tipogrficas
(desvelando de la naturaleza de cdigo de la lengua y del lenguaje) y que
aplic a la elaboracin del cdigo telegrfico que lleva su nombre, fue
utilizado por Poe en su prosa de ficcin (vase El escarabajo de oro).

Con las manos en la masa, viendo la prosa concreta de los tipos de plomo y
antimonio, compuesta por el tipgrafo de atrs hacia adelante y de arriba
abajo, empez a elaborar una
escritura secreta, un discurso sobre el discurso, un flujo profundo negando la
superficial, para desvelar de nuevo la naturaleza dplice, ambigua,
geminiana, contradictoria, del lagos viquiano. En trminos freudianos se
asista al "retorno de lo reprimido" y de lo oprimido; en trminos hegelianos,
al retorno del arte simblico, equivalente aqu a una vuelta al origen de los
signos y de los lenguajes; en trminos viquianos, al arte divino ("adivinanza");
en trminos marxistas y gramscianos, a la rebelin de las bases en nivel
superestructural, nivel ste que se bifurca en una oposicin entre un super
del discurso verbal y un infra del mensaje icnico o no-verbal.
Es as como mostr Jakobson59 que en el poema El cuervo (The Raven) la
palabra raven, vista y leda al revs Nevar nos trae a la mente never, palabra
clave del estribillo del poema, que es, como se recordar, Nevermore. En el
cuento Berenice, como mostramos tambin,60 la expresin que toutes ses
dents taient des ides contiene 32 letras, correspondientes a los dientes de
la herona, tema obsesivo del hroe.

En Poe, la prosa y la palabra empiezan a vaciarse.
Qu es lo que se vaca en la palabra? La no-palabra. En trminos semiticos,
se vace el icono, la figura, la imagen. De ah que la palabra o mejor, la
hegemona del sistema lgico-verbal, nos d la ilusin, que denomin "ilusin
de contigidad", de que en ella hay un "contenido", con la paradoja de que el
contenido slo se puede explicar con palabras, que tambin explicara el
"contenido" del universo por palabras, que tambin explicaran el
"contenido" del universo no-verbal. Ahora bien, lo que ocurre es lo contrario:
el contenido del universo verbal es el universo no-verbal o del universo no-
sgnico (en trminos absolutos, como hemos dicho ya). No es otra cosa lo que
se deduce del pensamiento de Vico. Sin embargo, no son pocos los que creen
que hay un pensamiento anterior e independiente de
los signos, ya que, para esos, los signos son, ante todo, palabras.
Sartre, por ejemplo, en su disputa con los estructuralistas, lleg a declarar
que jams haba cometido el equvoco de confundir los pensamientos con las
palabras; slo que, sin duda, no pensaba en el pensamiento icnico -lo que lo
sita en la categora de los logocntricos, si no en la de los "automatistas
verbales". No as, pese a todo, pensadores como Heidegger, Wittgenstein o
Benjamin, que no disociaban signo y pensamiento. Tampoco Karl Marx y
tampoco Antonio Gramsci:

[...] estos problemas de lenguaje tienen importancia, dado que el lenguaje es
pensamiento, que el modo de hablar indica no slo el modo de pensar y de
sentir, sino tambin el de expresarse, es decir, de hacerse comprender y
sentir".61

Y sigue:

"Se puede hablar de la prioridad del contenido sobre la forma? Se puede
hablar en el sentido siguiente: la obra de arte es un proceso, y las
modificaciones del contenido son tambin modificaciones de la forma; pero
"es ms fcil" hablar del contenido que de la forma, pues aquel puede ser
resumido lgicamente. Cuando se dice que el contenido precede a la forma,
se quiere decir simplemente que, en la elaboracin, las sucesivas tentativas
son presentadas con el nombre de contenido; nada ms.

El primer contenido, que no resultaba satisfactorio, era tambin forma y, en
la realidad, cuando se alcanza la forma satisfactoria tambin se ha
modificado el contenido. Verdad es que, frecuentemente, los que hablan de
forma, etc., contra el contenido son completamente vacos, que amontonan
palabras que no siempre se sustentan segn la gramtica (por ejemplo:
Ungaretti), y entienden por tcnica, forma, etc. vacuidades jergales propias
de capillitas de cabezas huecas".26

Dejando aparte la autntica ojeriza que Gramsci senta por Ungaretti (llega a
hablar de "Ungaretti y su banda"), y dando por supuesto que no todos los
artistas de vanguardia son cabezas huecas (aplicando al respecto aquella
suspension of Disbelief -la suspensin de la incredulidad" - de Shelley), no es
otra la posicin de Valry, al decir que una tesis puede resumirse, pero un
poema no, precisamente porque una forma no se puede resumir. Lo mismo
pensaba Peirce, que habra de alcanzar la ms alta expresin, hasta ahora, de
la dialctica de los signos, al crear el principio fundamental de la semitica, el
de que el significado de un signo es siempre otro signo.

Se ve, pues, que lo que llamamos "contenido" va siempre ligado a la
expresin verbal. Pero es precisamente ese logocentrismo lo que se
cuestiona en la Revolucin Industrial. Y la cuestin clave es: Hay un
pensamiento no-verbal?

Parece haberle ocurrido a Hegel algo semejante a lo que ocurre con las
profecas, segn el anlisis que Marx hizo del Apocalipsis de San Juan: el
apstol hiperbolizaba fenmenos que, en verdad, haban ocurrido ya. As la
"bestia", el "Anticristo", el "666" de la profeca apocalptica, haba atravesado
ya el escenario de la historia en la figura de Nern; la destruccin del mundo
por el fuego fue inspirada por la destruccin de Pompeya y Herculano por la
erupcin del Vesubio en el ao 79, etc.

La "lgica de la pureza", en la expresin de Wylie Sipher, surgida de la
presin cientfica y tecnolgica, ya haba empezado a encaminar el arte hacia
el pensamiento, pero, sorprendente y
contradictoriamente, en vez de caminar en el sentido de saturarse de la
prosa filosfica que la superara, cuanto ms se desnudaba, ms se velaba y
ms se revelaba en un ncleo y ndulo refractarios al sondaje lgico,
huyendo y deshacindose bajo el instrumento del anlisis. Y como ocurre con
el fsico en busca de los constituyentes ltimos de la materia: las partculas
subatmicas se multiplican innumerablemente mientras se analizan, hasta
saturarse en otra naturaleza: energa, tiempo, pensamiento, antimateria,
agujeros negros, nada, etc. Y as como una galaxia en otra dimensin puede
estar "al mismo tiempo" a millares de aos-luz y "a nuestro lado", as la prosa
y la poesa de Poe van a revelar, en ellas, y junto a ellas, algo irreconocible,
que luego pasar a la clasificacin de la antipoesa y de la antiprosa, donde se
tropieza ms con una "ideogramtica" que con una gramtica...

Poe localizara, en una extraordinaria in/definicin, el nuevo campo de fuerza
del arte, a travs del verso de un poema sin ttulo, dedicado a una de sus
amadas, cuyo nombre tampoco se expresa: 63

"Unthought-like thoughts that are the souls of thoughts"

que en una traduccin aproximada vendra a ser algo as como:
"Pensamientos no pensados que son las almas de los pensamientos"
y nosotros aadiramos, como Henri Focillon en su Elogio de la mano:
"Ainsi recommence. perptuellement. un formidable autrefois " 64

7. La revolucin permanente de los fmulos icnicos

Segn Freud, libido y civilizacin caminan, en el hombre, de abajo arriba, de
los pies a la cabeza: es el recorrido de lo consciente, del lenguaje consciente,
que ocupa los espacios del inconsciente, o del lenguaje consciente,
comprimindolo. Pero ese recorrido jams se cumplir en su totalidad
mientras el hombre puede ser considerado humano, por el hecho de
depender uno de otro dialcticamente, en oposiciones continuas: el proceso
es infinito y no obedece siquiera a una unidireccionalidad mecnica, aunque
estemos tentados a aproximarlo a la ley de compensacin de los gases, de la
teora de los lmites o de aquel Aquiles que no puede vencer a la tortuga a la
que concedi cierto handicap de distancia, de acuerdo con la paradoja de
Zenn de Elea, considerado como el inventor de la dialctica clsica. Es el
"Achille immobile grand pas" del poema de Valry. Si fuera posible que el
inconsciente, generador de lenguaje -pues es el contenido, el no-signo
consciente en cuanto signo-, fuera absorbido por el lenguaje generado,
tendramos una mutacin: el bermensch (el superhombre o ms all del
hombre), robot, androide o alguna nosfertica entidad sgnica (siendo la
Noosfera de Teillard de Chardin algo as como el cuarto reino despus o ms
all de lo mineral, de lo vegetal y de lo animal). No hay tiempo en el
inconsciente; lo consciente. al traducirlo a efectos de sobrevivencia
(almacenamiento, procesamiento y recuperacin de la informacin, en
funcin del mundo ambiente), se manifiesta bajo la forma de tiempo, de
continuum, de causa y efecto, de lenguaje lgico, en suma. Esta traduccin
genera tambin una jerarqua hegemoneizante: todo proceso lgico-
discursivo se organiza por hipotaxis, por subordinacin: la palabra
(occidental) es su producto-productor supremo. Ya el signaje de lo
inconsciente es bsicamente icnico y analgico, estructurndose por
parataxis, por coordenacin, surgiendo as un No-jefe, Anarco, en la lucha
permanente contra Hierarco, el jefe Sagrado (vase nuestro O Icone e o
Ocidente).

Y ya que estamos en vertientes etimolgicas, bien podemos retomar
brevemente a Vico y a sus fmulos, aquellos nmadas anrquicos, sin
propiedad ni leyes sagradas, que se vean forzados a agruparse en tomo del
jefe sagrado y fundiario, para proclamar su fama, sirvindolo para despus
rebelarse y reclamar la "apertura" bajo la forma de leyes pblicas, sagradas y
profanas.

Conquistadas stas, por ser ellos el vulgo, las amoldaron en caracteres
vulgares, que es el cdigo alfabtico de la nueva repblica que volvera
continuamente a oprimirlos en nuevas y nuevas repblicas, y provocando
sublevaciones cuando la comprensin llega al punto limite, siempre diverso y
mvil, pero siempre existente.

Los iconos son los fmulos materialistas del signaje. El lenguaje lgico
tambin tiene, en decurrencia, un lmite de, poder: afectado por extrema
diferenciacin o refinamiento, acaba por no poder soportar refinamiento
alguno. Es un "mal de Usher" del cuento de Poe. Roderick, el ltimo de la
dinasta, haba llegado al extremo del refinamiento psicosomtico que no
poda soportar ms sutileza alguna: el perfume de las flores, los sonidos, los
condimentos eran todos violencia a los sentidos superexcitados. El mundo
exterior tena que ser convertido en una neutralidad casi absoluta, en algo as
como un grado cero de la escritura ambiental, para usar la expresin de
Roland Barthes. Pero, para sobrevivir, Roderick Usher no poda
desdiferenciar y homogeneizar el mundo entero, hacindolo retroceder al
caos para que l fuera el nico orden. Su salida fue la muerte. Se impuso la
materialidad del mundo.

Se rebelaron los fmulos del signaje contra la extrema comprensin del
lenguaje lgico, representada por la ciencia y por la filosofa racionalistas.
Poe fue el primer Anarco, pero no el ms radical: a travs de la mediacin de
Baudelaire, Mallarm llevara su proyecto a las ltimas consecuencias. Pero
aqu ya tenemos un hegeliano. Con humaredas msticas, esotricas,
teosficas, pero un hegeliano, en su persecucin de la pureza, guiado por la
idea, con rumbo al Absoluto. Descubri la nada, lleg a la impotencia
creadora, o sea: al no-crear como nica posibilidad de crear -la
circunspeccin del cero o del casi cero. Sus poemas no eran sino residuos y
migajas del poema absoluto, que acabara en la interpretacin rfica del
universo. La poesa no estaba en el poema sino en sus vacos" en aquello que
sugera de las palabras; quera una gran no - palabra, la holfrasis a que se
refera Araripe Jr. en sus agudas consideraciones sobre el gran poeta
francs.65

Desde la crisis existencial y metafsica de Tournon, en 1865, el discurso de
Mallarm pasa a ser doble y ambiguo: el logos viquiano se muestra de nuevo
en toda su contradictoriedad
Por ejemplo, su primer gran poema, "L 'aprs-midi d'un fa une ", empieza as:

Ces nymphes, je les veux perptuer. Si clair Leur incarnat lger, qu'il valtige
dans l'air
[Esas ninfas, quiero perpetuarlas. Tan claro/su suave encarnado que
revolotea en el aire]
En el torpor del verano el fauno enlaza a dos ninfas, que se le escapan:
eran reales o fue sueo? Slo que, en anatoma, y Mallarm lo saba muy
bien, ninfas son los pequeos labios de la vulva (vase Novo diccionrio
Aurlio).
Escribe un poema que titula "Prosa para Des Esseintes".
Este era un personaje de la novela A revours [Contranatura), de K.-J.
Huysmanns, reencarnacin de Roderick Usher. Slo que el dandy Des'
Esseintes prefiere no-hacer. Pensar o imaginar hacer es el supremo goce del
espritu.
De repente, pero habiendo elevado su mdium al mximo de sus
posibilidades, Mallarm salta fuera de l, sale fuera del cdigo "palabra",
pone del revs la poesa, ingresa en la ideografa a travs de una nueva
organizacin del espacio tipogrfico.
Es el Coup de Ds, su ltimo poema, fechado en 1897. Csmico y pico, elleit-
motiv del poema es: "Una jugada de dados no puede abolir el azar".
Introducido el azar, caen a tierra el Absoluto y Hegel.
Por las palabras se vacan los conos, con toda su fuerza: es el no-discurso. En
ese poema epicsmico, el inefable Mallarm se revela como el ms
materialista de los poetas. El Coup de Ds corresponde en poesa a la ley de
la relatividad en Fsica. Cuando fue publicado en 1897 (durante dcadas seria
considerado por la mayora de los crticos como un gran fracaso), otro
hegeliano, tambin vinculado a una sociedad teosfica, iniciaba su rigurosa
escalada, pero en un arte del espacio: la pintura.

8. Mondrian y De Stijl

En el choque del arte con la ciencia y con la tecnologa, hay que resaltar otros
dos aspectos. El primero se refiere al hecho de que los artistas se hayan
pasado al otro lado de la barricada, o mejor dicho, hayan empezado a
combatir en dos frentes simultneamente: el de la propia creacin y el de la
teora doctrinaria. Ejemplos anteriores los hay, evidentemente, pero por su
fra postura cientfica, Filosofa de la composicin, de Edgar Allan Poe, puede
considerarse un hito. Desde entonces, este fenmeno viene caracterizando a
todos los smos, hasta nuestros das o, ms exactamente, hasta mediados de
la dcada de los sesenta del presente siglo, cuando se inici una rebelin de
los artistas contra las teorizaciones (movimiento pop, contracultura, etc.); al
mismo tiempo que el metalenguaje emigraba hacia los medios acadmicos,
empezamos a ver crticos intentando pasarse a la barricada de la creacin
(Max Bense, Roland Barthes, etc.). Se puede decir que la Nouvelle Vague
francesa naci de esa emigracin, cuando los crticos de la revista Cahiers du
Cinma pasaron a situarse tras las cmaras.
Un ejemplo tpico e histrico de esta nueva actitud de los artistas
invistindose de funciones crticas y tericas, es el de los escritos y
manifiestos del grupo en tomo de la revista De Stijl, en Holanda, portavoz del
Neoplasticismo, y cuyo fundador y principal animador fue Theo Van
Doesburg. Veamos lo que deca en su memorndum de 1926, cuando ya
haba roto con Piet Mondrian, el ms importante representante del nuevo
arte (Van Doesburg quera hacer una "revolucin dentro de la revolucin",
con una variante que llam "Elementalismo", y con algunas ideas ms
tpicas, como las de la "contracomposicin"):

"El concepto de contracomposicin no fue deliberadamente inventado, sino
que surgi. Y no de modo accidental o arbitrario. Este concepto indica un
estadio del trabajo y del pensamiento (o visin) plstico que puede ser
explicado despus del evento (o sea, de la obra).
En la medida en que la propia pintura es una forma de pensamiento, de
pensamiento o visin plstica, se podra objetar que es superflua cualquier
explicacin. Es verdad, aunque una explicacin tras el evento (cosa que, en
consecuencia excluye la teorizacin) puede paliar esta objecin. Ha pasado
ya el tiempo en el que el pintor, el arquitecto o el compositor no pensaba en
el curso de su produccin o no viva durante el proceso del pensamiento."

Su contraposicin no era sino la introduccin de planos diagonales en la
estructura de la composicin: "planos disonantes en oposicin a la gravedad
y a la estructura arquitectnica esttica". Dando por superado el
Neoplasticismo, es decir, a Mondrian, Van Doesburg pretenda tambin con
su Elementalismo superar la oposicin hegeliana naturaleza / espritu, de
manera que la conciencia tuviera acceso a una nueva polaridad: "[...] esta
nueva polaridad est formada por la unidad de naturaleza y espritu y tiene,
como contrapartida, un nuevo y superior principio de vida ".66
En esos momentos extremos de la mutacin, el arte no se transforma
simplemente en objeto, como quiere Barthes ("La Forma se suspende ante la
mirada como un objeto") ,67 pero s en un objeto pensante o en un objeto-
pensamiento, que tiende a "contaminar" el ambiente: el arte como modelo
de vida. Y esto es lo que propondr Van Doesburg:

"la mejor tcnica es aquella que no se denuncia. Esta perfeccin depende de
nuestro ambiente: una pureza absoluta, una luz constante, una atmsfera
clara, etc. son cualidades de nuestro ambiente que se transforman en
cualidades de nuestro trabajo. Su estudio debe ser como una jarra de vidrio o
un cristal hueco. Usted mismo debe ser blanco, la paleta debe ser de cristal.
El pincel, siempre bien cortado y duro, siempre sin polvo y tan puro como un
instrumento de ciruga. Ciertamente, tenemos ms que aprender del
laboratorio del mdico que de los estudies de los artistas, que son ms que
jaulas donde hieden macacos enfermos. Su estudio debe tener la fra
atmsfera de las montaas a siete mil metros de altura, donde yacen las
nieves eternas. El fro mata a los microbios".68

Esta impresionante y glida caricatura de un paisaje deducido de la lgica de
la pureza, se transforma, contradictoriamente, en un metalenguaje critico, en
una...contracomposicin. Quince aos despus -la propuesta de Van
Doesburg, escrita el 15 de julio de 1930, fue publicada en el ltimo nmero
de la revista De Stijl-, este paisaje asptico es la ciudad del sueo del
ingeniero en el poema del mismo nombre, de Joo Cabral de Melo Neto:*

La luz, el sol, el aire libre
envuelven el sueo del ingeniero.
El ingeniero suea cosas claras:
superficies, tenis, un vaso de agua.


El lpiz, la escuadra, el papel;
el dibujo, el proyecto, el nmero:
el ingeniero piensa el mundo justo,
mundo al que ningn velo encubre.


(Algunas tardes subamos
al edificio. La ciudad diaria
como un peridico que todos lean, ganaba
ganaba un pulmn de cemento y vidrio),


El agua, el viento, la claridad,
a un lado el ro, en lo alto las nubes
situaban en la naturaleza al edificio
creciendo de sus fuerzas simples".69



(*) Creo que conviene aclarar que el ingeniero de Cabral de Melo podra ser
tambin arquitecto o poeta, ya que, probablemente Rerefiere al ingeniero,
calculista de hormign y poeta, Joaqun Cardozo, amigo suyo, muerto ya.

(En los aos cincuenta, la poesa y el arte concretos realizaran la versin
brasilea del "objeto pensante", aunque sta es otra historia). Como vemos
(y lo veremos an ms claramente en la visin de Mondrian), el "ms-all-
del-arte" del grupo De Stijl es algo as como una correccin del fluir
hegeliano: aunque tambin conscientemente pensamiento, se defiende
como arte, resiste la propia superacin en trminos de "prosa" filosfica o
cientfica, abrindose hacia la vida, a la intervencin y el cambio del
ambiente urbano y cultural. Su apertura a la ciencia y a la filosofa se dar
hasta el lmite de su propia disolucin; en esa posicin crtica, autocrtica y
metalingstica (o metasgnica), el arte se piensa a s mismo; intentando
redefinir su naturaleza se descubre como signo intraducible, se abre hacia
otros signos y cdigos en un proceso sobrevivencial de la rebelin contra la
autodisolucin.

Como buen literato francs, Roland Barthes slo se refiere a la literatura de
su pas, pero algunas de sus consideraciones en tomo a las nociones de
"escritura" y "grado cero de la escritura" son pertinentes para nuestro caso.
Para l, la nocin de escritura empieza a delinearse a mediados del siglo
pasado, con Flaubert, cuando los signos literarios se concretizan como
objetos rompiendo con la literatura clsicamente considerada y
preanunciando un ms-all-de-la-literatura, un sistema verbal que rebasa el
sistema literario:

"[ ] la escritura se enraza siempre en un ms all del lenguaje, se desarrolla
como un germen y no como una lnea, manifiesta una esencia y amenaza con
un secreto, es una contracomunicacin, intimida".70

Se trata, realmente, de una nueva escritura: "La escritura clsica se hizo
aicos, y toda la literatura, desde Flaubert a nuestros das, se ha convertido
en una problemtica del lenguaje". Mallarm representa el punto culminante
del proceso: "Mallarm, en fin, coron esta construccin de la Literatura-
Objeto por el acto ltimo de todas las objetivaciones, el asesinato: se sabe
que todo el esfuerzo de Mallarm convergi en la destruccin del lenguaje,
siendo la Literatura, en cierta forma, slo un cadver".71

El estadio ms reciente estara representado por la "prosa blanca" de Camus
o, aadiramos, por el llamado Nouveau Roman (Sarraute, Butor, Robbe-
Grillet, etc.), que iba ganando cuerpo justamente cuando Barthes escriba las
lneas anteriores (1953). Como hemos observado ya, Barthes es un curioso
ejemplo de autor que camin a contrapelo del programa ideolgico
hegeliano, en el sentido de que, como pensador, ampli el concepto de
literatura a travs de un concepto de la escritura que le permitiera incluirse
en ella como escritor (vanse sus obras ms recientes: El placer del texto,
Roland Barthes por Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso,
etc.). Lo que nos importa, no obstante, es el subproceso de mutacin
cualitativa del signo artstico: el segundo aspecto importante del proceso
general de "pensamentizacin" del arte que venimos intentando seguir
guindonos por los zigzags pespunteados de nuestro hilo rojo.
La contradiccin de un arte que se abre hacia otros mbitos en busca, al
mismo tiempo, de redefinicin y de superacin, o sea, de un arte que,
superndose, persiste en seguir siendo arte, aparece dramticamente
explicitada en estas palabras de Van Doesburg, escritas cuatro aos antes de
su ltimo artculo-manifiesto:

"Una silla sigue siendo una silla, una mesa sigue siendo una mesa, una casa
sigue siendo una casa: un objeto de uso, yeso es todo. Y, lo que es ms: un
anuncio, un frigorfico, jams ser arte. Un verso, una pintura, una escultura,
son productos de un proceso creador liberados de motivos ulteriores. Como
tales, son productos de una cultura intelectual espiritualizada -balizas para
una nueva realidad desnaturalizada". 72

El realismo llevado a sus ltimas consecuencias implica, al fin del recorrido,
tambin el realismo del signaje, como intent demostrar en un articulo
titulado Histria sem Estria.73

Por eso el racionalismo artstico llev siempre a los artistas a insistir en que
estaban creando un nuevo realismo, de nivel superior, lo que hace que su
arte merezca continuamente los apodos de "fro", "cerebral", "abstracto",
"deshumanizado".
Herbert Read analiza este problema en Icono e Idea. Justamente por
defender la naturaliza ltima del arte -intuitiva y sensorial, segn l-,
defiende a Mondrian contra el propio Mondrian, que deca:

"Pronto me di cuenta de que el cubismo no aceptaba las consecuencias
lgicas de sus propios descubrimientos, no desarrollaba la abstraccin hasta
su ltima etapa, la expresin de la realidad pura.
Consider que esa realidad slo poda expresarse por medio de la plstica
pura. En su expresin esencial, la plstica pura no est condicionada por el
sentimiento subjetivo y su concepcin...Para crear plsticamente una
realidad pura es necesario reducir las formas naturales a los elementos
constantes de la forma y el color natural al color primario".


Read percibe la vinculacin hegeliana de las ideas de Mondrian, y observa
que su arte "excluye ms lo personal que lo humano" (distincin
fundamental, pero que poqusimos crticos del llamado arte geomtrico
consiguieron hacer) y afirma que Mondrian "se daba cuenta de que el
concepto tradicional de artista -una tradicin de veinticinco siglos, es verdad,
pero que es slo una dcima parte de la historia total del arte- ya no era
vlido para la poca de la fisin nuclear".
La escala futura del artista no es domstica, ni siquiera monumental: el
artista del futuro no ser pintor, escultor o arquitecto, sino un nuevo
modelador de formas plsticas, pintor, escultor y arquitecto al mismo
tiempo, y no una mixtura adulterada de todos esos talentos, sino un nuevo
tipo de talento que los resuma y supere. Mondrian se dio cuenta de que
haba abierto una brecha que llevaba, como l mismo deca:


"al fin del arte como algo separado del ambiente que nos rodea, que es la
realidad plstica existente. Pero ese fin es, al mismo tiempo, un nuevo
principio [...] Con la unificacin de la arquitectura, la escultura y la pintura Se
crear una nueva realidad plstica.
La escultura y la pintura no se manifestarn como objetos separados, no
como "arte mural", que destruye la propia arquitectura, ni como "arte
aplicado", sino que, siendo puramente constructivos, contribuirn a la
creacin de un ambiente no puramente utilitario o racional, sino tambin
puro y concreto en su belleza".74


Radicalizar, como recuerda Marx, es tomar las cosas por la raz: y eso es lo
que va a hacer el arte en la era de la Revolucin Industrial. El desenlace del
proceso, dialcticamente hablando, es su propia negacin: como por un
agujero negro de antimateria, el arte se vuelve del revs, en negatividad,
primitivizndose. Es un fenmeno que podramos denominar de
"rupestrizacin del arte", basndonos en las observaciones de Read a
propsito de Mondrian, aunque Mondrian venga a negar el "paleoltico" con
la geometrizacin del "neoltico": como veremos:


[...] pero cuando Mondrian dice [...] que el contenido del arte es una
expresin de vitalidad pura revelada por la manifestacin del movimiento
dinmico, que una obra de arte "slo es arte cuando afirma la vida en su
forma inmutable: como vitalidad pura", sabemos dnde situamos.

Volvemos a ese primer principio del arte revelado en las pinturas rupestres
prehistricas, al que llam principio de vitalidad, y que, en una etapa
posterior, vimos que podra ser representado esquemticamente, como en
las abstracciones geomtricas del arte neoltico y celta, y tambin en forma
naturalista, como en el estilo paleoltico".75

Es fascinante esa lectura de la obra de Mondrian como una pintura
prehistrica del hombre de la Primera Revolucin Industrial. La Segunda
Revolucin Industrial, electroelectrnica, nos colocara justamente en la
aldea global macluhaniana rupestrianizada: la televisin como
audiovisualizacin rupestre de masa, tribal e inclusiva. El cine, por otra parte,
ya era una caverna, entre paleoltica y platnica.
Mondrian llegara a la metrpolis - "la metrpolis danzante" - como meta
final del proceso. Por eso precisamente el escultor Boccioni, uno de los
grandes artistas del Futurismo italiano, afirmara que eran ellos los primitivos
de un nuevo arte. En trminos hegelianos, es el arte romntico o cristiano
revertiendo el arte simblico.

En cuanto a la forma y al estilo, ese proceso de radicalizacin lleva al no-
estilo y a la no-forma. La primera ilustracin clara de ello puede encontrarse
en el nacimiento mismo de la Revolucin Industrial, en 1760, cuando se
publican en Inglaterra los primeros libros-captulos de la novela Tristam
Shandy, de Lawrence Sterne, que ejerci una enorme influencia tanto en
Machado de Assis como en James Joyce, y a quien Nietzsche consider como
el ms libre de los espritus. En esta obra, el lenguaje es ya el personaje
principal; la narrativa, parodiada, se des integra, y la idea de Sterne era que
su Shandy podra ser escrito indefinidamente (sin embargo, l mismo
empieza a estancarse tras una docena de "libros", y cada vez ms breves). Su
obra final, A Sentimental Journey es un libro anti-Shandy. Pese a su
exhibicin de talento, es una prosa que vuelve a los remansos tradicionales,
con un sentimentalismo en serio. Y es en una de sus pginas donde Sterne
afirma: "Lire is too short lo be long about the forms of it" [La vida es
demasiado breve para que seamos largos con relacin a las formas]. El
Flaubert de Madame Bouary y de La educacin sentimental, famoso por la
precisin de datos y palabras que caracteriza su estilo, dej una obra
inconclusa, Bouvard y Pcuchet, en la que trata de todos los asuntos
imaginables y donde el estilo flaubertiano es reducido al grado cero. Es el
"mal de Usher" atacando al arte. Con Mallarm se desarroll algo semejante.
Por estar siempre en el punto candente del combate -Anarco, lo verbal
potico, en lucha con Hierarco, lo verbal lgico o prosaico-, la literatura
preanunci lo que iba a acontecer con los dems temas de signos icnicos.

Y qu otra cosa sucedi a Marcel Duchamp, el ms importante antiartista y
anticreador del Dada, cuando, despus de haber pintado su Desnudo bajando
una escalera descubri el ready-made? Digmoslo con sus propias palabras:

"Ya en 1913 se me ocurri la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta en una
banqueta de la cocina y verla girar. Aos ms tarde, compr una
reproduccin barata de un paisaje invernal nocturno, que bautic con el
nombre de Farmacia, no sin antes aadir en el horizonte dos puntitos, uno
rojo y otro amarillo.
[...) Fue ms o menos en esta poca cuando se me ocurri la palabra ready-
made para designar esa forma de manifestacin. Un punto que quiero dejar
establecido es que la eleccin de esos ready-mades nunca me fue dictada por
el placer esttico. La eleccin se basaba en una reaccin de indiferencia
visual, con total ausencia de buen o mal gusto...realmente, una completa
anestesia.
Una caracterstica importante era la breve sentencia que yo, ocasionalmente,
incorporaba al ready-made. Esa sentencia, en vez de describir el objeto como
si fuera un ttulo, estaba destinada a llevar a la mente del espectador a
regiones ms verbales.
[...] En otra ocasin, deseando explicar la antinomia bsica entre arte y ready-
mades imagin un ready-made recproco: usar un Rembrandt como tabla de
planchar".76

En una operacin opuesta a la usual entre pintores, para quienes la palabra
slo interesa en la medida en que conduzca a la elaboracin del cuadro, lo
que se ve en Duchamp es el icono del que brotan palabras, casi siempre en
forma de paranomasias o juego de palabras, como en el caso de la obra Black
Widow [Viuda negra], una ventana (window) pintada de negro.

Por el camino de la destruccin y del trasbordamiento de los cdigos,
Duchamp llegaba al mismo punto al que apuntaba Mondrian por el camino
de la construccin. En los aos sesenta, la va Duchamp llevara al pop art,
una paranomasia constructiva que, probablemente, habra agradado a
ambos. Duchamp era un artista visual -un pensador visual- con las seales
cambiadas: mientras sus ready-mades se montaban por contigidad, sus
ttulos se articulaban por similaridad, por paranomasia. En ltimo trmino,
del cono pasaba a la palabra, pero no a la palabra hegeliana y s al logos
viquiano, a la poesa, donde lo verbal se niega en favor de lo no-verbal.
Observa Hans Richter, que particip en el movimiento y que es uno de sus
principales apologistas, que "vaciando tanto la vida como el arte de todo su
contenido espiritual, la contraparte del no-arte de Duchamp es la
amoralidad. Duchamp dio un paso lgico, y en consecuencia necesario, pero
un paso era tambin fatal. Cambi todas las placas indicativas de valor, de
modo que todas sealaran hacia el vaco". 77


Sobre el aniquilamiento del objeto sgnico -o del objeto en general- y sobre la
tendencia dogmtica de un cdigo, que slo se rompe en contacto con otros
cdigos, resultan pertinentes y profundas las palabras de Mikhail Bakhtin en
su magistral ensayo sobre la obra de Rabelais y lo cmico grotesco en la Edad
Media y el Renacimiento.

"[...] la negacin y el aniquilamiento del objeto es, sobre todo, su
permutacin en el espacio, su remanipulacin. El nada del objeto es su otra
cara, su envs. Este envs, o ese "bajo", toma una coloracin temporal,
entendidos como el pasado, lo antiguo, lo no-presente. El objeto aniquilado
parece haber quedado en el mundo, pero como una forma nueva de
existencia en el espacio y en el tiempo: en cierto modo, se convierte en el
revs del objeto que vino a ocupar su lugar".

Bakhtin llama negacin cronotpica, o negacin espaciotemporal a este tipo
de negacin:

"[...] la negacin cronotpica, espacial y temporal, al fijar el polo negativo, no
se destaca del polo positivo. No es una negacin abstracta y absoluta que
separe enteramente el fenmeno en cuestin del resto del mundo. La
negacin cronotpica no efecta esa divisin. Toma el fenmeno en su
devenir, en su movimiento del polo negativo al polo positivo. No se refiere a
un concepto abstracto (no es una negacin lgica), sino que ofrece;
realmente, una descripcin de la metamorfosis del mundo, de su mudanza
de rostro, del trnsito de lo antiguo a lo nuevo, del pasado al futuro. Es el
mundo que atraviesa la fase de la muerte en direccin a un nuevo
movimiento"78


Atacada en varios frentes -por la ciencia, por la tecnologa, por los medios de
reproduccin en masa, por el logocentrismo en general y por la filosofa
logocntrica en particular-, el arte tuvo que defenderse ardorosamente.
Mientras luchaba, y sigue luchando, sufra y sufre mutaciones y
metamorfosis, incluso en el sentido darwiniano. Precisamente Darwin, uno
de 1os elementos componentes de la formacin del pensamiento de Marx,
extendi el proceso biolgico al mundo de los signos, tambin sujetos a
tendencias conflictivas de conservacin e innovacin:

"De acuerdo con la aguda observacin de Max Mller, hay en cada lengua
una lucha incesante por la existencia, lucha trabada entre palabras y formas
gramaticales. Las mejores formas, las ms cortas y las ms fciles, tienden
constantemente a imponerse, y deben su xito a sus virtudes propias. Pero a
esas causas, realmente importantes, creo que se puede aadir la novedad,
pues hay en el espritu humano un amor pronunciado hacia las leves
mudanzas en todo. Esa supervivencia, esa conservacin de ciertas palabras
favorecidas en la lucha por la existencia, es una especie de seleccin
natural".79


Lo que Barkhtin dice Con relacin al confrontamiento entre las lenguas,
puede extenderse, hasta cierto punto (ya que los sistemas icnicos nO Son
hegemnicos), a los sistemas de signos en general, pues lo que describe no es
sino el proceso dialctico de la intersemiosis:


"Las lenguas son concepciones del mundo, no abstractas, sino concretas,
cruzadas por sistemas de apreciacin inseparables de la prctica corriente y
de la lucha de clases. Por eso cada objeto, cada nocin, cada punto de vista,
cada apreciacin, cada entonacin, se encuentran en el punto de
interseccin de las fronteras de las lenguas concepciones del mundo, y son
englobadas en una lucha ideolgica encarnizada. En esas condiciones
excepcionales, se hace imposible todo dogmatismo lingstico y verbal, toda
ingenuidad verbal".

Esa lnea de pensamiento -la de las lenguas como concepciones restrictivas
del mundo- ya haba sido expuesta por Humboldt, a quien nos referiremos
ms adelante. Pero Bakhtin tiene una visin fulgurante del dominio ejercido
por los sistemas lingsticos:

"La influencia del dogmatismo oculto, anclado en siglos, da la propia lengua
sobre el pensamiento humano, especialmente sobre las imgenes artsticas,
es muy grande. Cuando la conciencia creadora vive en una nica lengua y
cuando las lenguas -en el caso en que esa conciencia participe de mltiples
lenguas- son delimitadas rigurosamente, no enfrentndose a la dominacin,
sino tendiendo a ella, es imposible superar ese dogmatismo profundamente
arraigado en el pensamiento lingstico". 80

Mondrian es el ms hegeliano de todos los artistas, pero no lo es segn una
determinacin pasiva, de su causa y efecto. Al contrario, radicalizando las
ideas de Hegel, acaba por negarlo en sus obras plsticas. Frente a las
afirmaciones de Hegel de que "el arte tiene en s sus lmites y debe, en
consecuencia, dar lugar a formas de conciencia ms elevadas", y de que
"todos los pueblos que alcanzan Un elevado estadio de civilizacin llegan en
general a un momento en que el arte alcanza algo que lo rebasa" ,81
Mondrian aceptar el desafo de la ciencia, de la filosofa y de la religin,
incorporando las propuestas de stas a sus propias propuestas artsticas,
para concluir que la superacin y la negacin del arte desembocan en las
formas superiores prescritas por Hegel, pero sumergindose en las propias
races del arte y del pensamiento icnico para, a travs de Un no-arte,
apuntar hacia Un nuevo arte. En esos embates antagnicos, el arte va
ganando claras configuraciones sgnicas, de signaje.
Mondrian ingres en la Sociedad Teosfica Holandesa en 1909. Seis aos
despus formaba Con sus colegas del futuro grupo de De Stijil en tomo de las
ideas catalizadoras del tesofo M.H.J. Schoenmaekers, personaje fascinante,
por lo visto, "fsico y matemtico que haba expuesto sus teoras de
extraccin hegeliana en dos libros -La nueva imagen del mundo y Principios
de Matemtica plstica-. Y crea que, apoyndose en su mtodo y COn ayuda
de la concentracin mstica, podra llegar a delinear el camino para el
conocimiento y la comprensin de la estructura y significado del universo;
por encima de todo, fue a travs del nfasis en la estructura matemtica del
universo como mostr a sus discpulos-artistas el plano en tomo del cual
podran unirse".82

(Abro Una pausa parenttica para una "disgresin curiosa" concerniente al
destino de ciertas personas con relacin a su propio nombre. Ese
Schoenmaekers, por ejemplo: su nombre, probable corrupcin "mejorada"
de schmaekers -"zapatero", en holands-, quiere decir "hacedor de
belleza"... Edgar Poe llevaba su destino inscrito en su propio nombre: poe(ta),
poe(t).
Contradictorio el destino de otro gran poeta de nuestro siglo, Ezra Pound.
Con nombre bblico, apoy al fascismo de Mussolini y fue acusado de
antisemitismo; hijo de Homer Pound (que fue funcionario de la Casa de la
Moneda estadounidense), lleg a escribir ensayos y panfletos sobre la
reforma monetaria, para no mencionar el tema de la usura, uno de los temas
centrales de su poema pico, The Cantos (Pound, como se sabe, quiere decir,
libra). Mallarm (= mal armado) sufri en los bancos escolares; hizo del
erotismo Uno de sus temas flico-secretos. Para colmo, era de baja estatura.
Y ms habra de sufrir an por su obra, objeto de ataques Constantes y hasta
viles. Fernando Pessoa neg su nombre, dividindose en otras
personalidades y otros nombres -los famosos heternimos: Ricardo Reis,
Alvaro de Campos, Alberto Caeiro). Waldemar Cordeiro, con sus 1'90 metros
de estatura, fue el rebelde y agresivo lder de los artistas concretos de Sao
Paulo en la dcada de los aos cincuenta. Y Mondrian, al or y pensar su
nombre a la francesa, no poda dejar de or, pensar y ver "Monde/rien". Vale
la pena recordar que elimin una a de su nombre: nombre original:
Mondrian.)
La bsqueda del nuevo ser de lenguaje del arte llev a Mondrian a realizar
un verdadero lavado semntico de su obra, para aspirar a una pintura que
pudiera prescindir de interpretaciones. Su obra representa el trabajo
mentalmente hercleo de desbastar de la idea de arte todos los
"significados" que sobre ella se haban ido depositando a lo largo de los
siglos. Como Hegel y como Mallarm, Mondrian quera eliminar el azar de las
operaciones del espritu (recordemos que los movimientos esotricos que
florecieron durante la Belle poque, como el orientado por el mstico Sr
Peladan, excluan el azar de los hechos del universo). No deja de ser
significativo el hecho de que los resultados de esa decantacin dialctica
sugieran el retorno a una "barbarizacin" del arte, reducida as a signos
primitivos de operaciones mentales primitivas, pero con un "primitivismo"
slo legible en el contexto de la Revolucin industrial y de la ciencia del
pasado siglo. ste es el sentido del "retorno" del arte al arte "divino" de Vico
o al arte simblico de Hegel. Esa negacin del arte como realismo frente a la
naturaleza, de un arte entendido como realismo del espritu, ser a su vez
negada en una sntesis que Mondrian intentar realizar "al borde del
abismo", precisamente en las telas finales de su vida, la ltima de ellas
inacabada:

Entonces, la vida arrastrar al arte hacia el abismo, hacia cuyo borde se dirige
ya actualmente. [...] Cuando el "arte" haya sido arrojado al "abismo", su
contenido autntico permanecer. El arte ser transformado, convirtindose
primero en realidad en nuestro mundo material, despus en la sociedad... y
finalmente en toda nuestra vida, que se convertir en algo "verdaderamente
humano". El Neoplasticismo est preparando ese camino. A travs de l,
podemos ver en nuestras metrpolis muchos esfuerzos apreciables, y
tambin muchas realizaciones frgiles, que nacen de ideas ms o menos
neoplsicas.
. [...] El "borde del abismo" no es tan rido como algunos creen, y el propio
abismo en s no pone en peligro el contenido del arte. Si nuestro objetivo no
es quimrico, no nos aislar de la vida, de sus aportaciones, de sus
orientaciones, de su color; al contrario, ese objetivo distante esta
directamente ligado a la vida de hoy. Esto no es slo evidente para nosotros,
pues ya es una realizacin del arte. La obra neoplsica deriva de la vida y es
un producto de ella -de la vida continua, que es "cultura", evolucin".83

En la exacta acepcin del trmino, tal como en qumica se habla de "cuerpos
simples", simple es el vocabulario o el repertorio sgnico de Mondrian:
colores puros, primarios o fundamentales (rojo, amarillo y azul), la lnea y el
ngulo rectos, el rectngulo (con los lados abiertos en los bordes del cuadro
para asegurar su dinmica); simple es su sintaxis: la ortogonalidad.
Pero complejas sus sutiles variaciones de oposicin y de equilibrio, La
abertura de los rectngulos en los bordes hace de un cuadro de Mondrian
una metonimia de paso de un pensamiento, un pedazo de pensamiento que
debe envolver todo lo que exista ms all de los lmites de la tela, un pedazo
pensamental que pasa por los ojos, o los ojos pasan por un fragmento de
pensamiento.

Pero como esa determinacin, ese determinado "pedazo" tambin es una
muestra de un todo indeterminado, pero que por l se va ordenando y
contaminando de determinacin, la metonimia es negada por la metfora. La
negacin de la negacin -la negacin de la metfora- ocurre porque, si su
"significado" puede estar ms all del cuadro, no lo est el pensamiento, que
se identifica con el propio cuadro, ya que sin l no puede existir ni ser. La tela
niega la exteriorizacin (naturaleza), por una primera interiorizacin
(metonimia), que ser negada por la exteriorizacin metafrica, objeto a su
vez de una nueva negacin que sintetiza la concretizacin real de la obra o,
como quera Mondrian, su "sper-realismo":

"Para expresar el ritmo libre es necesario emplear medios simples como la
lnea recta y el color primario. Y la relacin de posicin -la relacin
rectangular es indispensable para expresar lo inmutable en oposicin a las
relaciones variables de dimensin. Esto, lejos de ostentar una falta de sentido
de conservacin y de ser gobernado por una cerebracin exasperada,
significa, al contrario, "crear" para nuestros sentidos una realidad concreta y
viva, aunque disociada de la transitoria realidad de la forma. Por eso yo dara
a este arte el nombre de "sper-realismo" neoplstico, en contraposicin al
realismo y al surrealismo".84

Conviene esclarecer que empleo metfora en su sentido paramrfico,
conforme expuse en trabajos anteriores al discutir la conocida colocacin de
Roman Jakobson segn la cual la figura retrica de la metonimia (= a la parte
por el todo) caracteriza el eje sintagmtico (contigidad), mientras que la
metfora (transdenominacin) es la caracterstica del eje de la similaridad
(paradigma). Proponiendo colocar al lado de la metfora, pero con prioridad
fundante, la paranomasia (juego de palabras), como marca del paradigma,
pongo otros dos ejemplos: Jos es un guila/ Aguilar es un guila. Ambas
expresiones son metafricas, pero en la primera el tenor de contigidad es
dominante, ya que los rasgos de semejanza son supuestos entre los
referentes designados, mientras que en la segunda esos rasgos exteriores
son llevados al interior de los propios signos, que intentan as imitarlos
concretamente, pasando a dominantes, en un proceso de similitud conocido
como paranomasia (o, popularmente, juego de palabras). Pero como la
expresin se refiere al universo lingstico, he moldeado el trmino
paramorfismo para designar este fenmeno de una manera amplia y
genrica, tanto ms cuanto que es l quien dirige el signaje de la
arquitectura, del urbanismo y de la msica, por no hablar de todo el universo
icnico.
En el artculo, "Pensamiento -Percepcin- Plstica", publicado en octubre de
1918 en De Stijl, Theo van Doesburg desarrolla ideas de Hegel y de
Schoenmaekers, en una tentativa de esclarecer las relaciones entre el
pensamiento y la naturaleza, segn las posiciones del Neoplasticismo:

"En cuanto a la naturaleza del pensamiento, podemos distinguir tres
estadios:
1. Puro pensamiento abstracto: el pensamiento por el pensamiento;
2. Pensamiento concreto: pensamiento sobre la percepcin;
3. Un estadio intermedio entre los dos: pensamiento deformativo,

En el puro pensamiento abstracto, toda observacin asociativa sensorial (de
la naturaleza) es abstrada. Su lugar es ocupado por la relacin de ideas, que
pueden ser percibidas como figuras (matemticas) exactas. Puede tambin
hacerse perceptible en forma de nmeros, En las figuras, el concepto -
contenido del pensamiento puro- gana expresin plstica".85'

Mondrian es ms preciso en sus colocaciones, como puede deducirse de una
entrevista que es tambin un dilogo imaginario entre un artista
neoplasticista y un cantor (una pizca de sal dada en la seriedad
mondrianesca...), tambin publicada en la revista del grupo, en febrero de
1919:

"[...] -Entonces, la pintura abstracta no es slo un producto intelectual
sino tambin un producto del sentimiento?
-De ambos: sentimientos e intelecto ms profundos, A mi ver, sentimiento
que se profundiza es sentimiento que se destruye. Por eso es tan poco
comprendida la emocin ms profunda del Neoplasticismo.

Pero la lnea recta sola, puede decir tan poco!
-La lnea recta habla de verdad, y el significado que usted quiere que tenga
no tiene valor para la pintura. Tal significado es literario, didctico. La pintura
tiene que ser puramente plstica; para lograrlo debe emplear medios
exclusivamente plsticos que no signifiquen lo individual. Eso es lo que
justifica el empleo de los planos cromticos cuadrangulares. "
............
Y cmo se justifica el neoplasticismo en su relacin con la naturaleza?
-Si usted hubiera comprendido que la nueva plstica expresa lo esencial de
todo, no hara esa pregunta, Por otra parte, el arte es una dualidad
naturaleza/hombre Y no slo de naturaleza, El hombre transforma la
naturaleza a su imagen; cuando el hombre expresa su ser ms profundo,
manifestando su interioridad, necesita hacer ms interior las apariencias
naturales.
.
-Atribuye usted realmente un papel tan elevado a la conciencia?
-Desde luego, Pero dije que el arte es intuicin; la expresin del arte debe ser
consciente. Slo cuando la mente discierne conscientemente la verdadera
naturaleza de la intuicin puede sta actuar de modo puro. En el hombre
inconsciente, lo "inconsciente" es vago y nebuloso, Slo el hombre
consciente puede reflejar lo universal de modo puro, y conscientemente
trascender el individuo,
-Puede entonces objetivarse, por as decir...
-Exactamente. Con nuestro inconsciente, siempre subjetivamos el universo.
Si designamos lo universal como espiritual, entonces la pura espiritualidad
slo es posible en la medida en que seamos objetivos con relacin a nosotros
mismos y con relacin a todo lo que nos rodea".86

Para Mondrian, el abstraccionismo neoplasticista propone un nuevo
realismo:
"la verdadera realidad se alcanza a travs del movimiento dinmico en
equilibrio, (...) La ciencia y la tcnica estn aboliendo la opresin del tiempo,
Pero esas conquistas utilizadas de modo errneo causan an grandes
conmociones. Nuestro camino nos conduce en busca de una equivalencia de
las oposiciones desiguales de la vida",87

Como, para Mondrian, la cultura de las formas particulares est superada,
para dar lugar a la cultura de las relaciones puras; hasta en los colores va a
buscar una fundamentalidad de inspiracin hegeliana, que, a su vez, se
relaciona con la teora de los colores de Goethe, para quien nuestro sentido
de la vista tiende a una totalidad cromtica realizada a travs de oposiciones:

"Cuando una imagen coloreada se inscribe en una parte de la retina, la parte
restante se apresura inmediatamente a producir los colores
complementarios del que fue inscrito".88

Estas teoras encontrarn su expresin cientfica en la llamada "ley del
contraste simultneo de los colores", formulada por el qumico francs
Michel-Eugne Chevreul, que influir durante ms de un siglo en la pintura,
desde los impresionistas hasta los concretos brasileos, llegando hasta las
llamados colores "psicodlicos" de los aos hippie, los aos sesenta. Van
Gogh, por ejemplo, un impresionista heterodoxo, no actuaba con total
candidez al pintarrajear de rojo un campo verde: son colores
complementarios. La combinacin, dos a dos, de colores puros o
fundamentales -rojo, amarillo y azul-, genera el color complementario del
restante; cuando se yuxtaponen, producen una intensa vibracin ptica:
rojo/verde, amarillo/violeta, azul/naranja. Los colores complementarios son
como negativos de los colores primarios a los que corresponden.

Para Hegel, hay colores "puros, simples, no mezclados" -como por ejemplo el
rojo puro o un azul puro-, pero resultan muy raros, por aparecer siempre
abermejados, amarillentos, verdes. [...] Es en estos colores fundamentales
donde los sentidos reconocen ms fcilmente la pureza, aunque sea difcil
reunirlos en un conjunto armonioso, pues la yuxtaposicin de ellos evidencia
ms ntidamente sus diferencias".89

Los colores puros, al ser "innaturales" o "desnaturalizados", son ms
abstractos; limitados a los planos, se constituyen en signos que se delimitan
por las oposiciones entre s y con los "no-colores" (negro, blanco y ceniza),
creando el ritmo, fuerza relacional, responsable del equilibrio y de la
armona, que "resulta de la relacin entre diferencias cualitativas".90 El
Neoplasticismo es deliberada y determinadamente bidimensional, para
profundizar con relacin a la tridimensionalidad fenomnica "natural", que
niega, siendo slo superado por la dimensin tiempo, lo que hace que el
espacio se "tiempifique".
Ms tarde, en ese mismo orden de ideas, Waldemar Cordeiro dir que el arte
concreto es "el barroco de la bidimensionalidad". Para l, como para
Mondrian y Van Doesburg, el cubismo era la "trama roja" (expresin de Van
Doesburg) que sostena todo el arte de este siglo.91

Volviendo a Hegel, para quien lo bello es manifestacin sensible de la idea,
siendo esta un ideal soi-faisant, en proceso, veamos ahora los lmites de
abstraccin -y de libertad- que l atribuye al arte, y que el pensamiento de
Mondrian, negndolos, intent superar. Mondrian nada tendra que objetar,
al contrario, ante definiciones de Hegel como las siguientes:

"La idea es la unidad del concepto y de la realidad: el concepto es el alma, la
realidad es el envoltorio corpreo. El concepto realizado constituye la idea.
Es esta la definicin abstracta. Pero se engaara quien imaginara que el
concepto y la realidad reunidos en la idea se neutralizan mutuamente como
dos cuerpos qumicos que, al combinarse, pierden sus cualidades propias. No,
el concepto lo decide todo. En la idea, es l quien representa la unidad y, en
consecuencia, el papel dominante. Al unirse en la idea, el concepto no hace
ninguna concesin a la realidad, porque ya es por si mismo y por la fuerza de
su naturaleza, una unidad; por si mismo engendra la realidad por la cual y en
la cual prosigue su desarrollo, sin dejar de permanecer idntico a si mismo,
sin ceder nada de su esencia.
Al contrario de lo que ocurre con las combinaciones qumicas, en las que el
cido, por ejemplo, pierde la acidez al neutralizarse, el concepto sigue siendo
el elemento dominante y permanece inalterable".92

O luego, cuando habla de la dialctica idealista de la vida:

"[...] la fuerza de la vida o, ms an, el poder del espritu, consiste
precisamente en afirmar en si la contrariedad, en soportarla y rebasarla. El
proceso de la vida consiste en eso precisamente: afirmar y resolver la
contrariedad entre la unidad ideal y la separacin real de los miembros, y
toda la vida es un proceso. El proceso vital desarrolla una actividad dplice:
por un lado asegura la existencia sensible de las diferencias reales de todos
los miembros y de todas las determinaciones del organismo. Por otro,
imprime a esos miembros y determinaciones un ideal general que los vivifica
cuando manifiestan una tendencia a aislarse e inmovilizarse en su
interdependencia. En eso reside el idealismo de la vida. Realmente, no slo la
filosofa es idealista, pues la naturaleza es, en cuanto vida, lo que la filosofa
idealista en el terreno espiritual".93

(Con esto se relaciona el proceso vital "mondrinico" que provoc el
comentario de Herbert Read citado anteriormente.
Claro est, en definitiva, que el abstraccionismo neoplasticista se vincula
tericamente al pensamiento de Hegel, y prcticamente al pensamiento
cubista, que deflagr su proceso radicalizacin. Cuando, por ejemplo,
refirindose a la "significacin general" alcanzada por el arte griego, Hegel
declara que "comparada con la particularidad del mundo fenomnico real,
esta esencial significacin puede ser considerada como abstracta,
principalmente en la escultura y en la pintura", tenemos una evidente pre-
visin de las ideas del grupo De Stijl.
Pero, a las tres formas del espritu absoluto propuestas por Hegel-a saber: la
forma sensible (arte), la representacional (religin) y la del pensamiento libre
(filosofa), que sera la forma del pensamiento puro, que slo se realiza en el
universo lgico-verbal, como vimos anteriormente-, Mondrian opondr una
prolongada y pertinaz contestacin, cuyo resultado final ser una
sorprendente configuracin sgnica de la CIUDAD UNIVERSO COMO DANZA Y
LIBERTA, en obras que terminan en incertidumbre, en desafiante precipicio,
con relacin a su propia obra anterior. Proclama no slo que la pintura es la
ms libre de las artes, sino que esa libertad debe sus mayores virtudes y
posibilidades en lo que respecta a la sintaxis por yuxtaposicin o posicional, e
incluso tipolgica, es decir, a su sintaxis parattica:

"todo arte tiene su propio nfasis, su expresin particular; esto es lo que
justifica la existencia de las diversas artes. Podemos ahora definir el nfasis
del arte de la pintura como la ms consistente expresin de la relacin pura.
Pues es privilegio nico de la pintura expresar libremente las relaciones -en
otras palabras: sus medios de expresin (si resultan consistentemente
intensificados) permiten que los extremos opuestos sean expresados como
puras relaciones de posicin-, sin que esto se traduzca en formas o incluso en
la apariencia de formas cerradas (como en la arquitectura).

En pintura, la dualidad de relaciones puede ser vista en la yuxtaposicin "en
el plano", cosa que es imposible en arquitectura o en escultura. As, la
pintura es ms puramente plstica. La libre expresin plstica de posicin es
algo exclusivo de la pintura. Las artes hermanas, escultura y arquitectura, son
menos libres en este sentido.

Las dems artes son menos libres al no transformar sus medios plsticos: la
msica est siempre atada al sonido, por ms que el sonido pueda ser
intensificado en "tono"; el arte dramtico emplea la forma natural tanto
como el sonido, y, necesariamente, las palabras; el arte literario se expresa a
travs de la palabra, que enfatiza lo particular".94

Su apoyo antiverbal es la matemtica ("La pintura abstracta real puede crear
de modo esttivo-matemtico, porque posee los exactos medios de
expresin matemtica: el color llevado a la determinacin") ,95 dentro de su
fe, an inconmovible, en el pensamiento lgico ("Todas las expresiones de la
vida se manifiestan en ese mismo concepto [de un conocimiento ms puro
de lo universal], y esto es formulado por el pensamiento lgico').96

Pero cuando tiene que tratar con el "sentimiento", su propuesta de solucin
es simultneamente coherente y ricamente ambigua, como la de Fernando
Pessoa y, como si recuperara el bfido logos visquiano, se opone a ellos
mientras sugiere la preeminencia progresiva del intelecto sobre la intuicin
(la solucin de Peirce, su contemporneo, fue la de "sentimiento" (feeling),
todo lo que pudiera ser flagrado en la mente, en cualquier momento,
recuperando, de ese modo, la procedencia icnica del logos).
En suma, en el hombre moderno se observa el desarrollo de la conciencia:
"Pues la conciencia en arte es otra nueva caracterstica contempornea: el
artista ya no es un instrumento ciego de la intuicin. El sentimiento natural
ya no domina la obra de arte, que expresa el sentimiento espiritual, o sea,
razn y-sentimiento-en-una-misma-cosa. Este sentimiento espiritual es
inherentemente accesible al entendimiento, lo que explica fcilmente que en
el artista el intelecto se vuelve tan preeminente con relacin al
sentimiento".97

Y aqu interrumpo el progreso-del-artista-como-pensador-icnico, para un

Camafeo para Fernando Pessoa: un montaje

Tengo tanto sentimiento
que es frecuente persuadirme
de que soy sentimental,
Mas reconozco, al medirme

Que todo eso es pensamiento
que no sent, en realidad.
Basta pensar en sentir
para sentir en pensar.

Vena elegante, de prisa,
sin prisa, y sonriendo,
y yo, que siento con la cabeza.
hice el poema preciso.98

Prolongado y pertinaz es su esfuerzo en el sentido de disociar, inicialmente,
lo lgico y lo verbal y, posteriormente, lo lgico y lo artstico:

Despus de afirmar que la pintura es la ms libre de todas las artes, vuelve
sobre sus pasos reafirmando posiciones hegelianas al declarar que "aunque
la expresin espontnea de la intuicin que es realizada en la obra de arte (es
decir, su contenido espiritual) pueda ser slo interpretada por el arte verbal,
hay tambin palabras sin arte: es el raciocinio, la explicacin lgica, a travs
de la cual puede ser mostrada la racionalidad del arte".99 En trminos
actuales, sta es una tentativa de distinguir el lenguaje-objeto con relacin al
metalenguaje a al metasignaje. Poco despus, niega los contenidos verbales
del arte, a travs de la cita de un prrafo de la Razn Pura, de Bolland: "El
concepto de belleza es un concepto racional-de relaciones estticas, de
relacionamientos perceptualmente agradables y, en consecuencia,
emocionalmente satisfactorios- y, consecuentemente, no es un mero
concepto lingstico o matemtico". Comentando este prrafo, Mondrian
concluye que "el pensamiento racional est de acuerdo con lo real-objetivo
de la nueva pintura, lo reconozca o no el pensamiento racional",100
Extraa afirmacin, que es una rebelda y tambin un desafo.

El Neoplasticismo contina en el campo relativo del arte, al expresar la
belleza como verdad y la verdad como belleza, o sea, relativizada por la
belleza, no pudieron extrapolarse hacia el campo de la verdad (volvindose,
pues absoluta), sin dejar de ser arte, ya que el artista sigue siendo "humano"
y no puede trascender lo subjetivo. .
Lo que se nota, al llegar a este punto, es que la idea de relatividad va
creciendo en el pensamiento de Mondrian. En la Europa en reconstruccin,
tras la Segunda Guerra Mundial, resurge con nuevo nfasis la idea de
superacin del arte y del artista:
"Entonces el "artista" ser absorbido por el ser ntegramente humano. El no-
artista estar como l, igualmente imbuido de belleza. De acuerdo con la
predisposicin de cada uno, sern atrados por la esttica, por la ciencia o por
otra actividad cualquiera, pero cada "especialidad" ser una parte
equivalente del todo. La arquitectura, la escultura, la pintura y las artes
decorativas se fundirn en la arquitectura-como ambiente. Las artes menos
materiales se realizarn en la "vida".
La msica, como "arte", llegar a su fin. La belleza de los sonidos que nos
rodean -purificada y ordenada en una nueva armona- ser suficiente.
La literatura no tendr ya razn de existir como "arte". Se convertir
simplemente en uso-y-belleza (sin trampas lricas). La danza, el teatro etc.,
desaparecern como arte. [...] El arte est ya en desintegracin parcial, pero
su fin, por ahora, sera prematuro."

La teora de la relatividad contribuir a relativizar el pensamiento de
Mondrian, que empieza ya a concentrarse en la idea de ciudad como
multiplicidad de edificios y de planos de color:
"La nueva visin, incluso antes del Neoplasticismo, no procede de un punto
de vista nico y fijo: su punto de vista est en todas partes, no sufre
limitacin alguna. No est limitada por el espacio o por el tiempo (de acuerdo
con la teora de la relatividad). El design arquitectnico puede, no obstante,
controlarlo todo, pero siempre perdura cierta relatividad" .101

El signo es siempre metonmico con relacin al no-signo, y siempre es slo
una parte del objeto designado, en especial el signo lingstico de origen
indo-europeo (lenguas occidentales).
Para ampliar su significacin, la metonimia se transforma en metfora, que
es bsicamente una metonimia comparada extrasgnicamente. A travs de
esa oposicin, el sistema verbal se fue haciendo genrico y abstracto,
proceso ese que se aceler con la invencin del cdigo alfabtico y, despus,
con la imprenta.
El tupi, por ejemplo, no posee una palabra general y genrica como la
nuestra "rbol". Para ellos, cada rbol es un rbol con nombre
particularizado. De ah que el sistema verbal, juntamente con el numrico
matemtico, se convirti en lenguaje del mundo lgico, que busca lo
universal a travs de lo metonmico, como se observa en la ciencia. Sistema
verbal, abstraccin y concepto son la misma cosa. Con la presin lgico-
cientfica, el arte tambin busc su base de generalizacin y abstraccin, y
fue a encontrarla en la geometra -los universales icnicos. sta fue la razn
de que, a partir de Czanne, con la punta de avanzada crtica en el cubismo y
su radicalizacin sistemtica en el Neoplasticismo, el arte va a geometrizarse
y abstractizarse en un homenaje ltimo a la geometra euclidiana.

Pero el proceder as, contradictoriamente, el arte no se aproxima, sino que,
al contrario, se aparta de lo verbal. De ah las tremendas crticas y los ataques
que an sufre por parte de todos aquellos que defienden un arte "figurativo".
Lo figurativo propicia lo temtico, el asunto, el motivo, que son verbalizables.
Cuando bajo este figurativismo se desvela la bsica y fundamental iconicidad
geomtrica del arte -al menos tal como lo conocemos tradicionalmente-,
incluyendo la posibilidad de geometras informales, topolgicas o
probabilsticas, las personas tienden a no reconocerla y a no aceptarla.
Una de las operaciones bsicas realizadas por Mondrian fue precisamente la
de "desverbalizar" el arte. Junto con el plano ortogonal, propone los colores
puros y tos no-colores, que funcionan como "universales", colores tericos,
en el sentido de raramente presentes como tales, y que contribuyen a formar
todos los colores.


Tambin por este camino se puede llegar a una idea del colosal equivoco de
Ronald Barthes cuando pretende que la semiologa forma parte de la
lingstica, y no al contrario. Tambin aqu se ve el equivoco de Jakobson al
extrapolar las nociones de similaridad y paradigma (metfora) y de
contigidad y sintagma (metonimia), tal como se observan en el universo
verbal, al universo icnico. As, para el gran lingista, la metonimia prevalece
en el cubismo y la metfora en el surrealismo -la primera en el eje de la
contigidad, la segunda en el eje de la similaridad. Pero las cosas, en pintura,
no ocurren exactamente as. El surrealismo es metafrico, pero opera en el
eje de la similaridad.


En el mundo icnico, las seales estn cambiadas y los ejes invertidos; hasta
el punto de que el cubismo opera en la I1nea del juego de palabras visual (a
una asa de taza corresponde una curva de violn, por ejemplo). El surrealismo
es verbalista; el cubismo antiverbalista. La paranomasia y el paramorfismo,
repetimos, es lo que prevalece en el eje de la similaridad, y no slo la
metfora. El mundo icnico es algo as como el negativo del mundo verbal.


Los abordajes semiolgicos a la arquitectura, que vienen intentndose desde
hace una dcada, como se observa en la, por otra parte, excelente antologa
de Jencks y Baird, adolecen de ese vicio de origen, pues se montan a partir de
la lingstica saussuriana (basta recordar, de paso, que hasta 1978 no se
public en Francia una recopilacin de textos de Peirce).102
Mondrian tenia ya 45 aos en 1917 cuando, con sus compaeros de De Stijl
radicaliz los descubrimientos cubistas, que le haban impresionado
muchsimo en el Pars de los aos de preguerra. En 1923, en aquel mismo
Pars, algunos de sus pilares tericos neoplasticistas comienzan a sufrir
ciertas con mociones, entre ellos las ideas de "absoluto" y pensamiento
lgico, aunque intente conciliar la oposicin absoluto/relativo (y ya el ttulo
Ningn axioma excepto lo plstico es sintomtico):


"Nuestro tiempo asiste a la imposibilidad de mantener principios
universalmente vlidos. Asiste a la insustentabilidad de una visin fija de lo
perceptible, o de una concepcin inconmovible. Ninguna opinin humana se
acepta como seria o verdadera. Todo est visto "relativamente". Esta visin
naci del arte, de la filosofa, de la ciencia (la teora de la relatividad, etc.) y
de la propia vida prctica. Estamos empezando a romper con la tradicin. Ya
no queremos construir sobre doctrinas, ni siquiera sobre la lgica. Sin
embargo, comprendiendo la relatividad de todo, obtenemos un sentido
intuitivo de lo absoluto.
Aparte de eso, lo relativo, lo mudable, crean en nosotros el deseo de lo
absoluto, de lo inmutable. El ego humano desea lo inmutable. Pero como eso
es algo inalcanzable, volvemos a lo relativo e intentamos perpetuarlo; Y
como eso es imposible, buscamos otra vez lo inmutable, ignorando incluso lo
mudable. As ha venido ocurriendo a travs de los siglos."


Mantiene, no obstante, su sistema:


"Una nueva relatividad se desenvuelve lentamente, y en ello lo absoluto se
expresa tambin". El reto sigue siendo, para l, el medio plstico "absoluto",
para expresin de la equivalencia de la oposicin absoluta/relativo, al igual
que el plano rectangular cromtico: la bidimensionalidad "espiritual" es la
negacin de la "naturalidad" volumtrica. Tal principio, no obstante, debe ser
considerado desde un punto de vista puramente plstico. Y la pintura sigue
siendo la ms libre de las artes...103


En sus escritos posteriores, de las dcadas de los aos treinta y cuarenta,
reunidos en Arte plstico y arte plstico puro, se notan algunos cambios
esclarecedores. Paralelamente, su obra avanza en el sentido de superarse,
incluso en sus propuestas ideolgicas. Para empezar, apunta una nueva
forma de inteligencia:


"El nico problema del arte es alcanzar un equilibrio entre lo subjetivo y lo
objetivo. Pero es de gran importancia que este problema se resuelva en el
terreno del arte plstico o sea, tcnicamente- Y no en el terreno del
pensamiento. [...] La obra de arte debe ser producida, construida. [...] La
intuicin esclarece el pensamiento puro, unindose as a l. Conjuntamente,
forman una inteligencia que no es simple mente del cerebro que calcula, sino
que siente y piensa".104


Su visin de la actuacin de las masas salta de un polo a otro. En 1922: "Hoy,
las masas deploran la decadencia del arte, al tiempo que lo oprimen". 105 En
1941: "Las nuevas posibilidades sorprenden a las masas, pero ellas ayudarn
a crearlas".106 El austero Mondrian senta una curiosa pasin por la msica y
la danza populares. Y las vea as, en los inicios heroicos del Neoplasticismo.


"En los pasos de baile modernos (boston, tango, etc.), se observa la misma
tensionalidad: la lnea curva de la vieja danza (vals, etc.) cede lugar ante la
lnea recta, y cada movimiento es inmediatamente neutralizado por un
contramovimiento, como si esto significara la bsqueda del equilibrio.
Nuestra vida social muestra lo mismo: la autocracia, el imperialismo,
apoyado en la (natural) ley de la fuerza, estn en vas de caer -si es que no
han cado ya-, dando lugar a la (espiritual) fuerza de la ley".107

En 1941, ya en Nueva York, donde se haba radicado huyendo de la Segunda
Guerra Mundial, el ritmo prevalece sobre la lnea recta, en las nuevas
msicas y danzas, a las que nuevamente asocia la idea de libertad:

"El arte del pasado estableci un ritmo que no slo se vela empaado por la
materia temtica y por las formas particulares, sino tambin oprimido por el
espritu del pasado. Cuando nos liberamos de esa opresin, naci el arte
moderno. En nuestro tiempo, el ritmo va acentundose cada vez ms, pero
no slo en el arte, sino tambin en la realidad mecanizada y en la vida
general. Maravillosamente determinado, se revela en la msica y en la danza
del verdadero jazz, del swing y del boggie-wogie".108

Ante la agresin nazi-fascista, el valor ms alto, tanto en la vida como en el
arte, pasa a ser la libertad:

"La libertad constituye nuestro bienestar personal y el de toda la sociedad:
constituye la vida. La opresin retarda el progreso humano: el movimiento
constante hacia lo mejor, lo ms profundo, lo ms intenso, hacia el equilibrio
entre destruccin y construccin. Sin embargo, la opresin tambin crea en
su accin negativa: fortalece el equilibrio al que se opone. El resultado es la
libertad."109


9. Dancing City: donde se descubre que el hilo tesaico se entreteja en la
trama del propio laberinto

En 1955, Herbert Read reuni una serie de siete conferencias pronunciadas
dos aos antes y la public bajo el titulo de Icono e Idea ((). Ya en las
primeras lneas del prefacio, dentro de la actitud modesta y honrada que
siempre le caracteriz (y que tuvimos ocasin de conocer, pues estuvo en
Brasil dos o tres veces en los aos cincuenta), pide disculpas al lector,
declarando Que presenta "una teora hasta cierto punto revolucionaria, en
una forma que puede parecer de rutina".110

Para elaborar su teora, dice haberse inspirado en las obras, entonces poco
conocidas, sino olvidadas, de Konrad Fiedler, y en la Filosofa de las formas
simblicas, de Ernst Cassirer.((
Konrad Fiedler, pensador alemn del llamado "grupo de Roma", radicado en
esta ciudad en el ltimo cuarto del siglo pasado, es el terico de la
"visualidad pura". Su influencia se hizo sentir sobre el grupo De Stijl, y
tambin en el grupo de artistas concretos de Sao Paulo, en la dcada de los
cincuenta, a travs de Waldemar Cordeiro. Como sobre el asunto he escrito
ya un breve ensayo,((( no me extender sobre este punto.

Cuando Waldemar Cordeiro insista en definir el arte como "un pensamiento
por imgenes", tena en la mente a Fiedler, y tambin a Alois Riegl, el
historiador del arte austriaco, pionero tambin de los estudios modernos
sobre el barroco. Entre ambos, Fiedler y Cassirer, se ve a Hegel, que es
negado por Read, que observa, con cierta irona -pues no deja de sentir
admiracin por l-, que su destino en la historia es ser interpretado "al
revs".111 Pero como es a Kant a quien Cassirer tiene ante los ojos, el Kant
que se refiere a las artes como "el reino de las puras formas", a l podemos
atribuir algo as como un resumen de las posiciones cassirerianas, en lo que
se refiere a las contradicciones entre la intuicin y el pensamiento lgico,
cuando declara: "Por altos que elevemos nuestros conceptos [...] y por ms
que los abstraigamos del mundo sensorial, las imgenes siguen adheridas a
ellos. Cmo conferir, pues, sentido y significacin a nuestros conceptos [...]
si no fuera a ellos subyacente alguna forma de intuicin?"112 Al sondear al
pensamiento mtico, Cassirer plantea una cuestin que no es sino el eco de la
pregunta kantiana: "no significa el mito una unidad de intuicin, una unidad
intuitiva que precede y subyace a todas las explanaciones que constituyen la
contribucin del pensamiento discursivo?"113 La respuesta afirmativa de
Read es la clave de su teora: "lo que no fue creado por el artista no es
pensado por el filsofo",114 porque, para l, "la hereja hegeliana" consiste
precisamente "en la identificacin de la inteligencia humana con el razonar
discursivo, como si pudiramos decir que Platn era "ms inteligente" que
Praxiteles, o que Freud era "ms inteligente que Czanne".115
En suma, como observa el prologuista de la edicin norteamericana, Charles
F. Hendel, Cassirer considera que el hombre es un animal simblico, y la
creacin de los sistemas de formas se identifica con la propia creacin de la
conciencia, que "da forma a lo que quiere que le sea dado".116 As como
para Nietzsche la conciencia no es sino un sistema de comunicacin, para la
conciencia mtica segn Cassirer, "la imagen no representa la "cosa"; ella es
la cosa" -y esto est particularmente claro en la accin mtica- en los ritos y
en las danzas:[...]no hay rito sin danza: cuando alguien revela los misterios,
no se dice que los delat, sino que los "desdanz".117

Frente a June Harrison, que sostiene que las etapas de la vida hacia el arte,
seran: "la vida real, son sus relaciones motrices; la copia ritual de la vida, con
sus relaciones debilitadas; la imagen de un dios proyectado por el rito y, por
ltimo, la copia de esa imagen, la obra de arte", Read exclama: "No!
Primero fue la vida real con sus reacciones motrices, de acuerdo.
Luego surgi una unidad, el dromenon, la "cosa hecha" (de donde procede
drama), y esta cosa fue una danza, que es una forma de movimiento, una
pintura o una figura esculpida, que son las formas de la percepcin, y la vida
del ritual se volvi idntica a la vida de esas formas o modelos".118 Formas y
modelos que implican una visin del mundo, como percibi muy bien
Humboldt refirindose al lenguaje verbal y anticipndose a Bakhtin: "Su
diversidad (la de las lenguas) no es slo una diversidad de sonidos y de
signos, sino visin del mundo",119

Pero Cassirer sigue siendo fundamentalmente idealista, hegeliano y
logocntrico; lo muestra, entre otras cosas, la actitud de cautela y de
suspicacia que adopta entre los fenmenos de analoga y de similaridad: no
consigue disipar "la ilusin de contigidad", como la hemos definido en otra
obra.120 Verdad es que tiene en consideracin a Vico, llegando incluso a
tenerlo por fundador de la moderna filosofa del lenguaje, pero no ve la
importancia de un logos doble, aunque perciba la necesidad de un nuevo
logos, que no llega a definir pero que acaba confundiendo con el conjunto de
las operaciones metalingsticas representado por la filosofa del lenguaje:
"Un nuevo logos, guiado y gobernado por otro principio que no sea el
entraado en los conceptos del lenguaje, surge y se va haciendo cada vez
ms agudamente definido e independiente. [...] La crtica del lenguaje y de la
forma lingstica del pensamiento, se convierte en una parte integrante del
avance cientfico y del pensamiento filosfico"(Llega a mencionar las
expresiones "simblica" y "semitica', al exponer la teora de los signos de
Leibniz, diciendo que el signo "no es mera cobertura accidental de la idea,
sino su rgano necesario y esencial" 121 formula una perfecta definicin de
lo que hoy sera el slogan famoso de McLuhan, "el medio es el mensaje": "Si
el objeto del conocimiento slo puede ser definido a travs de una particular
estructura lgica y conceptual, nos vemos obligados a concluir que una
variedad de medios corresponder a una variedad de estructuras del objeto,
a los varios significados de las relaciones "objetuales";122 cita a Goethe: "Hay
una imaginacin sensorial exacta";123 y llega hasta el punto de configurar los
contornos de lo que sera una ana1gica, tal como fue propuesta por Paul
Valry al comentar los postulados de Heinrich Hertz, en la Introduccin a sus
Principios de Mecnica, que segua 10los pasos de la teora de los signos de
Helmholtz: "En vez de la vaga demanda de una similaridad de contenido
entre imagen y cosa, encontramos aqu, de modo expreso, una relacin
lgica altamente compleja, una condicin intelectual general que deben
satisfacer los conceptos bsicos del conocimiento de la fsica. Su valor reside,
no en el reflejo de una existencia dada, sino en aquello que se precisa como
un instrumento de conocimiento, en una unidad de fenmenos que los
propios fenmenos deben producir. "124

Estableciendo la absoluta identidad entre signo y objeto ("la imagen y la
cosa"), Cassirer no parece entender la dialctica relacional de los signos en
general y de los conos en particular: "Toda la llamada magia analgica revela
esta bsica visin mtica (de la expresin de una identidad de la esencia),
que, en verdad, resulta ms oscurecida que aclarada con el falso nombre de
magia analgica. Donde vemos una mera analoga, es decir una verdadera
relacin, el mito ve una presencia y una existencia inmediatas".125 Lo que
Cassirer parece no ver es el hecho de que, en una similaridad paronomstica,
como numina = nomina (dioses = nombres), los dioses son creados y
recreados de continuo, por virtud sgnica, en niveles y relaciones diversas, lo
que confiere al proceso el movimiento dialctico del devenir, en
contraposicin al esttico o paralizante "el signo es la cosa", que crea
callejones sin salida y conflictos insolubles. Cassirer, no obstante, como
Hegel, cree poder resolverlos apelando a esa ltima instancia que se llama
filosofa, o que se llama concepto:

"En tales conflictos y embates espirituales, cuya intensidad se ha recrudecido
en el curso de la historia, la ltima decisin parece ser slo la filosofa, como
suprema autoridad y depositaria de la unidad", [...] De hecho, esta ltima
reduccin de todas las formas culturales a una sola forma, el concepto,
parece estar implicada en el propio concepto de filosofa, particular mente
por el principio fundamental del idealismo filosfico. Renunciar a esta unidad
significa que un entendimiento estrictamente sistemtico de esas formas
sera algo inalcanzable",126

En este recorrido operacional laberntico rumbo a la conciencia del Signaje,
que no se alcanza sin la conciencia del pensamiento icnico o no-verbal,
vemos ahora a Read partiendo de Cassirer, y negndolo.

Su defensa es la defensa del pensamiento icnico, aunque en su
metalenguaje impreciso sus esfuerzos no parezcan llevarlo mucho ms all
que a Cassirer; pero, en verdad, al declarar "en el principio era el icono",
Read no dice slo que, despus del "principio", el icono sera superado por el
concepto, por la lgica o por el universo verbal, sino tambin que, en
metamorfosis dialcticas, ese principio no puede ser eliminado del proceso,
pues "la captacin esttica del mundo se realiza muy independientemente de
la captacin intelectual del mismo". Read reconoce correcto el diagnstico de
Hegel, para lo que, en la contradiccin entre la base sensorial del arte y la
base conceptual de la filosofa, o "cultura' reflexiva", como la llamaba, esta
ltima acabara por llevarse la mejor parte, Reconoce, no sin lamentarlo, y en
tono pungente: "Si la verdadera funcin del arte es "hacernos tener
conciencia de los ms altos intereses del espritu ", entonces el arte est
condenado a desaparecer. Pero tal vez sea posible creer an que una cultura
sensorial seria preferible a una cultura reflexiva, y que lo que la filosofa
moderna realiz, al igual que lo hizo la filosofa clsica griega, fue una cierta
corrupcin de la conciencia, una verdadera explicacin de la conciencia
social". 127 (En los aos de la dcada de los sesenta, cuando Read ya haba
muerto, se iniciara una verdadera rebelin contra la "cultura reflexiva", si
bien sta es otra cuestin), Lo que ms cuenta, no obstante, en la teora de
Read, vistos los objetivos de este trabajo, es su resistencia a aceptar como
ineluctable necesidad histrica el paso de lo "natural" a lo "abstracto",
tomada como ndice del perfeccionamiento y de la "evolucin" de la
conciencia. Esa reluctancia suya, y sus vacilaciones, pueden observarse en el
segundo captulo-conferencia de la obra que venimos siguiendo, titulado "El
descubrimiento de la belleza", y donde establece el confronto entre el arte
vitalista del perodo paleoltico, y el arte geomtrico del neoltico,

Conviene insistir en que vitalismo y belleza se constituyen en centros
nucleares de la teora de Read, algo as como una contrapartida al espritu y a
la idea hegelianos; podemos aproximarlos a la aesthesis griega, universo
sensorial cuya organizacin sensoria y sgnica sera el objeto de la esttica. El
vitalismo readiano no se opone, pues, a la abstraccin, siendo sta una
metamorfosis de aqul, como pudimos apreciar en sus consideraciones sobre
Mondrian, mencionadas anteriormente.
La fijacin a la tierra y a su cultivo son marcas caractersticas del neoltico,
junto con el entrelazar Y entretejer fibras vegetales para la produccin de
esteras y cestos, Si inicialmente algunas fibras ms flexibles pueden haber
permitido diseos referenciales a elementos naturales (animales, como la
serpiente; cursos de agua, etc.), el empleo de materiales ms resistentes cre
el patrn reticular y ortogonal, al que tuvo que someterse la representacin
de elementos naturales. Este entretejido se constituye en el primer desing, o
mejor dicho, en el primer metadesing, instaurando un principio de orden
geomtrico orientado a la construccin sistemtica del mundo de los objetos.

Veamos como Read describe, hipotticamente, ese proceso: "Pero luego
llegara a utilizarse un material mucho menos manejable en el laberinto
geomtrico de los dibujos artesanales, de modo que tenemos que suponer
que los mismos hbitos musculares que intervienen en la prctica artesanal
acabaron por establecer somticamente (sic) un prototipo formal para la
expresin, Se estableci as una correlacin entre la incipiente imagen visual
del ave o del animal y el dibujo fsico ya confeccionado. La imagen se fue
convirtiendo en un molde mental; la geometra triunf sobre la vitalidad",128

Significados diversos pueden atribuirse a esa poderosa y fundamental
invencin -tan fundamental que se mantendra incluso en otros materiales,
como el barro, en un proceso de signaje igual al observado, por ejemplo, en
la llamada comisa de garganta egipcia, que ser uno de los objetos de
"lectura" en la segunda parte de este trabajo-, sin hablar ya de la
innumerable multiplicacin en otros, sino en todos los objetos, no
simplemente como base de patrones decorativos, sino tambin como base
de patrones constitutivos Y constructivos. Ya aqu se configura,
primordialmente, la oposicin entre la figura verbalizada y la estructura no
verbalizable...Dejando aparte la generalizacin icnica que implican, tales
patrones pasaron a significar verdaderos diagramas de las relaciones tribales.
Es lo que sugiere Read al citar el siguiente prrafo de Max Raphael: "El artista
neoltico quera un mundo de formas que no representaran slo las
actividades, los acontecimientos pasajeros y mutables...y s las relaciones de
los hombres entre s y con el cosmos, dentro de un sistema inmutable. La
intencin no era suprimir el contenido de la vida, sino dominarlo, obligarle a
someter su dominio fsico al poder de la voluntad creadora, al impulso
humano de manipular y remodelar el mundo".129 El mundo mgico pasa a
trasverter nuevas e insospechadas virtudes -ledo, reledo y constantemente
producido- en las mallas reticulares de la cestera, en su sistema axial
horizontal! vertical, o con la virtud de generar tambin configuraciones
diagonales. Son las abscisas y ordenadas del sistema cartesiano posterior y
todas sus consecuencias, incluyendo la retcula grfica, el "ms y menos" de
Mondrian, y el out-put impreso de las computadoras. Dejando esto aparte, el
sistema de la cestera crea el campo de posibilidades para la aparicin de los
primeros sistemas sgnicos, de carcter jeroglfico (= "escritura sagrada"). En
nota a ese segundo captulo de su libro, Read observa que "W. Bremer
demostr recientemente con detalle que la forma precisa de la estilizacin
fue condicionada por el trabajo de cestera, as como muchas formas de
cermicas pueden ser consideradas como copias de cestos (como en Ubaida).
En otras palabras, el ollero de Susa copia modelos de cestera, y las formas
peculiares que imprime a los animales obedecen a las exigencias del tejido...
"Al mismo tiempo, las aves y los animales, as como los smbolos
geomtricos, son los antecedentes de los signos mgicos o divinos
posteriormente grabados en los sellos y que, al pasar el tiempo, acabaron
convirtindose en elementos de la escritura". Con esta frase, Bremer parece
admitir en esa operacin una facultad de abstraccin".130


Y es por fuerza de esta misma energa mgica -diagramatizada para significar
la totalidad de las nuevas relaciones del hombre neoltico- por donde
podemos llegar a la "paradjica conclusin de que la vitalidad que habamos
descubierto como principio distintivo del arte naturalista es tambin el
principio distintivo del arte geomtrico ".131
Se le escap a Read, seguramente por casualidad (pues tal posibilidad es
inherente a su lnea de raciocinio), el correlacionamiento entre la
bidimensionalidad de una estera y la tridimensionalidad de un cesto -el plano
generando el volumen- y de ste con la arquitectura neoltica. En la poca del
descubrimiento del Brasil, los indios estaban (y lo estn todava, si son
realmente "indios") en el Neoltico, y pueden proporcionarnos evidentes
ejemplos en este sentido. Basta observar el proceso de construccin de una
cabaa camaiur, por ejemplo, para ver que esa extraordinaria edificacin
est tejida. Se trata de un gigantesco trabajo de cestera, con un sistema
ortogonal de sustentacin central (tres pies derechos y dos vigas) y un
sistema reticulado de cobertura y cierre lateral, en un sistema nico y
continuo, con revestimiento de fibra trenzada y atada.(
Es el pensamiento icnico dirigiendo todo un universo. En las pginas 46 y 47
de esa publicacin podemos observar un ejemplo ms de los extraordinarios
vnculos paramrficos (= anfibologas no verbales) -aqu isomrficamente
establecidas entre cdigo icnico y cdigo verbal- que producen la
integracin de ese universo: la configuracin del terreno sagrado, demarcado
para recibir los cuerpos de los muertos de prestigio, presenta un balanceo en
su propio nombre -apenap- casi un palndrome: arcos entrantes en los lados
menores del rectngulo = son ap abriendo y cerrando la palabra:








A p e n a p

Para Mondrian, el mayor y ms completo elemento de la naturaleza -de la
nueva naturaleza humana- era la ciudad, la metrpoli. Al llegar a Nueva York,
en 1940, viniendo de Londres y huyendo de la guerra, debi de haber sufrido
una doble sorpresa: de pasmo y de confirmacin. Sin duda conoca la ciudad
indirectamente, por fotografas y films, e incluso es posible que tuviera
presente en su espritu las relaciones histrico-formales entre la organizacin
ortogonal de las ciudades holandesas y la trama reticular de esa Gotham City
fundada por sus remotos compatriotas en la isla de Manhattan, y que, en los
aos cuarenta, con el nombre de Nueva York, era ya una de las mayores y
ms trepidantes metrpolis del planeta. Pero el que fuera as como una
gigantesca y portentosa proyeccin al vivo de las ideas que vena
desarrollando desde haca ms de dos dcadas, era una confirmacin
pasmosa. Pero no qued inmvil ante ella: al contrario, de ella parti para la
extrema radicalizacin de sus ltimas obras en acantilado. Tal vez la fuga
ante los aviones nazis -de Pars a Londres en 1938; de Londres a Nueva York
en 1940-, tal vez algn viaje areo, tal vez las fotos areas que entonces
empezaban a ser divulgadas con ms intensidad, contribuyeron tambin a
esa su ltima fase artstica. Claro es que, antes que nada, sus ltimas obras
nacen de su etapa anterior; pero no conviene desdear datos episdicos o
supuestos (Hans L.C. Jaff menciona la cuestin de la posible influencia de las
ciudades holandesas en sus obras), puesto que tambin resultan de
operaciones del interpretante, para el cual y en el cual el significado de un
signo es siempre otro signo, ya creado o por crear -en un proceso de rechace
parablico- conos atrayendo a conos por similaridad o por oposicin, lo que,
en la semiologa saussuriana, se viene llamando "intertextualidad" (expresin
que se adapta muy bien a nuestro caso, como veremos pero que al nivel
de lo visual, normalmente, debera ser transformada en "intervisualidad" y,
de manera ms genrica, en intersignicidad).

Sea como fuere, lo que se observa de inmediato es que Mondrian pasa de la
verticalidad a la horizontalidad, de los signos de la edificacin a los signos del
trazado urbano, de la elevacin a la planta baja. Negada la verticalidad, se
recupera, no obstante, a otro nivel, juntamente con la dimensin
volumtrica, en uno de los efectos ms extraordinarios del arte de este siglo:
el volumen, negacin del plano, realizndose a travs de la
bidimensionalidad, donde el color y el no-color mondrinicos pasan a
representar un papel fundamental, al contrario de lo que afirmaba la crtica
verbalista con respecto a su "neutralidad" cromtica.132

Marc Le Bot, estudiando la importancia del arte de vanguardia para la
aparicin y desarrollo del diseo industrial, subraya la dialctica del color en
la obra de Mondrian, y declara que, pese a su "delirio lgico", lo que el artista
se propuso fue establecer "los fundamentos de una teora icnica de la
iconicidad", lo que, en nuestros trminos, definira un Rema.133
Empezando por el principio, cuando se habla de creacin se habla aunque
sea vagamente, de cosas que empiezan. Y cuando decimos que el arte es la
dinmica creacin e invencin del signaje -o creacin e invencin de los
procesos de fundacin sgnica-, decimos tambin que tales procesos se dan,
originariamente, al nivel de la similaridad, del icono y del paraformismo.
Es decir, el juego de palabras, la anfibologa, es el icono palpable y sensible
de las cosas que comienzan pues muestra el primer evento de la
espontaneidad, a partir del amorfo caos primitivo, o de un "antiguo" en fase
de superacin. En trminos de Teora de la Informacin, la entropa es la
medida de desorden de un sistema -desorden significa diferenciacin de
formas y funciones-, mientras que la entropa negativa, o sea, la informacin,
es la medida de orden de un sistema, entendindose por orden la
diferenciacin de formas y funciones.

En su carta sobre "cosmologa" o el origen de tiempo, dirigida a la seora
Ladd-Franklin, y que ya coment en Semitica e Literatura, Peirce dice que
primero vino la similaridad, despus la contigidad; primero el paradigma,
despus el sintagma. Decimos que esos primeros "sentimientos" que
empiezan a formarse en el caos (= desdiferenciacin "absoluta" de formas y
funciones) son sentimientos paramrficos, son eventos icnicos
organizndose por similaridad.134

De este modo, una anfibologa es un modelo de toda creacin los primeros
eventos diferenciados a partir de un bodoque es un nada, un no-sintagma.
Vase. Por ejemplo. BOOGIE WOOGIE: en la homogeneidad OOGIE, o mejor,
en un primer estadio organizado en un caos fonmico -organizacin por
similaridad- surge la posibilidad de un bit nuevo de informacin fonmica,
esta vez por contigidad, entre una B labial, clausura y apertura del soplo, y
la semivocal W, el flujo del soplo. Si hay algn arquetipo en el mundo, este es
el del juego de palabras: Tu es Petrum et super hanc petram aedificabo
Ecclesiam meam, dijo Jess a Pedro, montando una metfora sobre una
paranomasia (por otra parte, muy consistente con el repertorio de aquel
pueblo afecto al pedregoso suelo de Palestina).
Por un lapsus, el Dicionrio Enciclopdico da Arquitectura, de Pevsner,
Fleming y Honour, adaptacin brasilea de Carlos Kronauer, 135 no consigna
la entrada planta, pero como el vocablo es corriente en los medios
arquitectnicos, e incluso legos, dejo de lado las referencias lxicas. Entre
planta arquitectnica y plantacin, es obvio el vnculo: la ciudad replica, en
piedra y suelo, las configuraciones y tcnicas del cultivo de la tierra, Gestalt y
pattern, primitivos y fundantes, que encontraron en
Nueva York un punto final de desenvolvimiento lgico y analgico, y punto
inicial de la ciudad csmica. Cuyo modelo ya no ser el campo. O ser otro
campo de la conciencia ecolgica.
Refuerzan esta idea -y son por ella reforzadas- las anotaciones de Vico sobre
los orgenes de las expresiones predio y urbe. Praedium, entre los romanos,
era la heredad limitada por sus hitos y marcos, que era la presa ms
codiciada en las guerras de conquista -terrae presa.136 Aadiramos que del
mismo timo vienen "presidio". (Y en las leyes romanas fueron llamadas iura
praediorum las primeras formas de servidumbre, denominadas "reales" por
establecerse sobre bienes inmviles"), "preda", "predacin, "predatorio"; y
de otro lado se gener posesin y poder, y ah tenemos toda una
constelacin etimolgica y concreta de la acumulacin capitalista primitiva.
Urbe (y probablemente tambin orbe), viene del latn urbum, que significa
curvo, para designar el palo curvo de los primeros arados. En el campo se
abren los surcos, se lanzan la simiente, crecen las plantas; en la ciudad se
abren las calles, se plantan las piedras, nacen las edificaciones.
Mondrian pint los murales de las cavernas de la Primera Revolucin
Industrial, de naturaleza mecnica ("Paleoltico"), anunciando al mismo
tiempo las pinturas murales de las cavernas de la Segunda Revolucin
Industrial, de naturaleza electro-electrnica ("Neoltico"), que, negando la
naturaleza "natural", no creada por el hombre, vino a negar la negacin de su
obra ms marcadamente neoplasticista para crear, desde la Composicin
Londres (1940-1942) en adelante, un icono diagrama de una naturaleza
artificial, creada por el hombre y que se llama "ciudad". Un extrao,
sorprendente y extraordinario "abstraccionismo figurativo", que seala el fin
de lo que puede ser entendido como "pintura". Se trata, realmente, de un
figurativismo estructural, es signo modelar de las ciudades posibles.
Mondrian fue el primero en caligrafiar -o en "dactilografiar"- en escritura
geomtrica la visin area y planetaria de la ciudad, cosa que luego, tras l,
se vio muchas veces, geomtrica e "informalmente". Cuando un icono visual
se organiza como base de una estructura que permite su repeticin y sus
variaciones, tiende a generar escritura. Cuando la escritura revierte a la
unicidad visual, por la pura visin icnica de sus formas, se transforma en
"pintura", en icono nico, con la posibilidad y la calidad de un "primero" en
trminos peircianos.

El trenzado y destrenzado reticulares de la estera y de la " cestera, son la
retcula del clich, del papel milimetrado, del computador analgico y del
vdeo (en metamorfosis electro-electrnica): el cuadro es su bit
informacional; al ser traducido a esos bits, el mundo se transforma en
lenguaje y en signaje. En la fantstica danza de la victoria prenunciadora de la
derrota nazi y de un nuevo mundo artstico, sino de un nuevo mundo
humano, configurada en la Victory Boogie- Woogie, su ltima obra,
inacabada, estn la danza, el tejido y la ciudad. La danza es directa y
verbalmente mencionada en el ttulo (como ya lo fuera antes, en el Broadway
Boogie- Woogie); por la designacin del smbolo verbal se recupera el icono
de esa variedad de jazz danzable. O ser slo una metfora? O habr
incluso paramorfsmo de composicin, ritmo y timbre? La ciudad no es
directamente mencionada, pero la intersignicidad nos lleva a obras
inmediatamente anteriores, donde "pinta" la ciudad en los ttulos: London y
Broadway. Slo una metfora? O lo simblico, remitindonos al icono, nos
obliga a incluir en el proceso una operacin paramrfca: las calles, las
manzanas de casa, los edificios, el movimiento del trfico y de la gente, la luz
del sol y la luz artificial?

Slo el tejer no es mencionado verbalmente (= simblicamente en la
semitica de Peirce). Pero es lo que ms est y es, icnicamente: el tejido
multicolor. Y no es slo eso. Hay otro tejido sobre esa trama, el tejido de la
propia tela, primera realidad icnica y concreta del artista: la pintura sobre
tela termina por donde empez. La tela habla su propio lenguaje, en una
metamorfosis casi increble; la tela, aqu, no es metfora: es un
paramorfsmo natural que se convirti en paramorfsmo artificial, o sea en
signaje. El soporte genera la idea paramrfcamente, en una relacin
isomrfca infra-estructura/superestructura.

Para semifinalizar, dando una vez ms razn a Vico, con su logos ambiguo, al
mismo tiempo verbal e icnico, no puedo dejar de recordar que TEXTO viene
de TEXTIL: primero vino la similaridad, el cono; despus la contigidad, lo
simblico verbal. Y la propia palabra escrita, si vemos su forma -y la hablada,
si omos su sonido-, se iconiza (con variantes en otras lenguas): la
reduplicacin de las T, la X central, separando y uniendo los diagramas; las
dos vocales, el equilibrio, la simetra asimetra (perfecta la simetra grfica en
francs, TEXTE).
Imaginemos la repeticin mecnica: TEXTEXTE. Metfora y paramorfsmo,
icnico y verbal no se repelen en Victory Boogie Woogie. Es una sntesis que,
tambin por inacabada, signo significativo del acaso, niega a Hegel,
prosiguindolo en otra instancia, apuntando hacia "cosas futuras", como dira
Machado de Assis: la afirmacin del pensamiento icnico, ya no subordinado
sino entretejido en lo verbal.

No es sorprendente que Mondrian, en su ltimos aos neoyorquinos,
reescriba sus ensayos y reformule algunas de sus ideas -que slo son
reformuladas en la medida en que va siendo negado y afirmando el proceso
del movimiento y de la mudanza. Es el vitalismo readiano, recuperado sub
specie neolitica... En trminos de crtica de arte tradicional, no lo comprendi
Maurice Raynal, que se comporta como un crtico amenazado con perder el
empleo y que slo por esto es ya interesante y todava ms cuando tenemos
en mente que el lema de Mondrian era Siempre adelante!:

"Si hubiera llevado ese culto a la "pureza" absoluta a su conclusin lgica,
nada habra quedado por hacer, a no ser reducir sus composiciones a unos
pocos recortes cuadrados de, por ejemplo, papel blanco, prescindiendo de
pinceles, pigmentos, carboncillos e incluso telas.
No obstante, creemos que l senta an una secreta e inconfesada nostalgia
por el mundo de la experiencia visual, llegando a modificar su rigorismo
geomtrico e, incluso, como en los primeros tiempos, a inspirarse en escenas
de la vida real. De hecho lleg a dar a una de sus ms famosas composiciones
el nombre de Boogie- Woogie, una danza negra. Aunque, como era de
esperar, ese mosaico coloreado no da idea del frenes coreogrfico que el
nombre sugiere, y aunque est ausente cualquier elemento "humano", eso
viene a demostrar que, al final de su vida, su autoimpuesto ascetismo estaba
empezando a flaquear".137

Ah aparecen todos los prejuicios juntos: la idea de lo "figurativo" vinculado a
lo "humano...y a lo verbal". Al lado de la ignorancia: Mondrian tiene dos
cuadros de la serie Boogie
Woogie, y ya a fines de la dcada de los 20 dio el nombre de FoxTrot a una de
sus composiciones.
En Victory Boogie- Woogie, Mondrian consigue su ltima y estupenda victoria
dialctica y creativa, esta vez en relacin con la oposicin necesidad/libertad,
die freie und schne Not -wendigke it, "la libre y hermosa necesidad"
hegeliana. Un puro cono paradigmtico fundamental -el cuadrado- genera
tanto los micro o subsintagmas como el macro-sintagma (el cuadro
propiamente pintado) y el meta-sintagma, que es el recorte del rombo o
cuadrado apoyado en el vrtice, en oposicin a la ortogonalidad interna y
recuperando la ortogonalidad de la tela como un todo -una serie de
negaciones dialcticas que genera la profundidad, afirmndose unas veces,
otras siendo negada por la bidimensionalidad (tiempo)-, una perspectiva, sin
perspectiva, sin punto de fuga: todo es movimiento. Con eso tambin apoya
y niega la diagonal "elementarista" de van Doesburg, como ya lo haba hecho
en los aos veinte durante la polmica que provocara la ruptura entre
ambos, y que aqu resurge como homenaje final al antiguo compaero,
muerto en 1938.
Y si no hay exageracin en hablar de un arqui-sintagma, aqu es donde lo
vemos aplicado de modo claro y radical (= de raz). La estructura primigenia,
fundamental y fundante de la organizacin de la percepcin, es la relacin
dialctica fondo/ figura. Racional y sensiblemente, se da en los tejidos, donde
las fibras, rectngulos prolongados (y lneas, al mismo tiempo), se
paradigmatizan, en el tablero de ajedrez textil, en el perfecto y absoluto
paramorfsmo (anfibologa) de los cuadrados, en los puntos cuadrados que se
suceden en las trenzas y entrecruces de la relacin fondo/figura, filas de
lneas originando planos, subsintagma bidimensional que se satura y es
negado por el sintagma siguiente, que va a saturarse en la dimensin tiempo,
extracdigo, a la que revierte sobre el cdigo visual, generando movimiento.

En Victory Boogie- Woogie, Mondrian rehace, consciente y sensiblemente,
todo el recorrido, ricorso, viquiano y hegeliano. Donde antes, en su obra,
haba lneas negras demarcadoras de planos, ahora estas lneas se
paradigmatizan en puntos cuadrados, que son microplanos; siendo sucesivos,
re-montan la lnea unidireccional, al tiempo que la niegan por la
bidimensionalidad del plano, integrndola y oponindola al sistema de
cuadrados ampliados y rectangularizados, cuya yuxtaposicin y sobreposicin
paratticas (fondo/figura), crea "jerarquas" de planos, generando el espacio
tridimensional, que, enredado en el ritmo temporal, recupera las otras
dimensiones, en una ambigedad espacio tiempo que est siempre
recrendose.
Pero esto no se actualiza sin el paradigma color. En tesis, cada color de la
misma gama, saturacin y brillo, se sita en el mismo plano. As, por ejemplo,
todos los "puntos", cuadrados y rectngulos amarillos son, al mismo tiempo,
conos paradigmticos y metonmicos de un grande e hipottico plano-
sintagma amarillo, situado al nivel del recorte del propio cuadro. y lo mismo
ocurre con los restantes colores, incluyendo el blanco, el negro y los
cenicientoazulados, llamados antes no colores, en la programada esttica
neoplasticista. Slo que aqu, en una oposicin dialctica ms, se cromatizan.
En esta obra, Mondrian se encuentra con el gran Seurat -y tambin con la
litografa y la fotolitografa, donde se hace la seleccin de colores por los
colores primarios y los cenizas. Especialmente el blanco, fondo por
naturaleza y concrecin de realizacin plstica y prctica ("preparar el
fondo", como dira el maestro Volpi, es la primera operacin pintada de la
pintura). El blanco se convierte en color, el blanco-fondo es negado por el
blanco figura, debido a sus relaciones con los dems planos de colores para la
percepcin, los colores claros del espectro tienden a "avanzar", Y los oscuros
"a retroceder"); por esa misma relacin,
el blanco-figura es, constantemente "lanzado hacia el fondo",
contradictoriamente. Este "fenmeno" se observa ms claramente en los
cuadrados y rectngulos situados a lo largo del eje Norte-Sur, vertical: los
planos blancos parecen unas veces sobreponerse a los dems planos (y son
cubiertas de edificios en vista area), y otras parecen retroceder hacia un
plano inferior a ellos, hacia el fondo (y son conos de plazas). Algo
cualitativamente nuevo -y coherente- ocurri en el pensamiento de
Mondrian, cuya obra es un proceso dialctico y heurstico, la dialctica de la
invencin y del descubrimiento, la dialctica de la creacin. En la oposicin
bsica entre dos supersintagmas, o de la naturaleza (principio femenino) y
del espritu (principio masculino), Mondrian procedi, como hemos visto ya,
a la desnaturalizacin de la naturaleza -y a su consecuente espiritualizacin-,
operacin que concret en su obra propiamente neoplasticista. En su fase
final, la de las "urbo-pinturas", que es tambin la de la Ur-pintura (Ur, la
ciudad originaria y primigenia, proto y arquetipo, incluso, viquianamente, en
la raz etimolgica, verdadera o coincidente), niega su fase anterior,
recuperando la "naturaleza". Slo que este principio femenino, ahora, es la
ciudad, la segunda naturaleza para el hombre' no ya la naturaleza natural,
sino la naturaleza artificial. Retrocede una idea de otra, como un plano de
otro plano, un prodigio del pensamiento icnico! De ah la extraa y
fascinante abstraccin figurativa de estas obras, que, realidad sensible, se
pone al nivel de las proposiciones geomtricas y filosfico algebricas.

Ese proceso va paralelo al de su lectura de la historia de la arquitectura. Su
negacin de la naturaleza se hace por la negacin de la mmesis
tridimensional, o mejor, tridimensionalista, que fue consagrada por el
descubrimiento y la aplicacin de las leyes de la perspectiva durante el
Renacimiento. Esa negacin se da por la reversin del plano, como
contrapuesto al volumen, en un recorrido que se inici en el Impresionismo
(Czanne, Seurat), alcanz su cumbre revolucionaria con el Cubismo (en el
que la re-captacin o re-captura del plano se da conjuntamente con la
recaptacin o recaptura del tiempo, explicitando la oposicin fondo/figura,
sin el rechazo radical de la mmesis "natural"), para alcanzar la radicalizacin
revolucionaria del Neoplasticismo, negada finalmente tambin a travs de la
re-captacin de lo tridimensional, sin abandonar el plano, ltimo gesto hiper-
revolucionario que afectara a toda la pintura posterior (de un simple
cuadrado, tal como l opera en el ltimo cuadro [= cuadrado] de Mondrian,
Josef Albers hara el elemento y tema de toda su obra, el paradigma
convertido en sintagma).

La dialctica heurstica de Mondrian es la de innovar sobre la innovacin
anterior. No es sorprendente, pues, que crticos de arte, amedrentados o
perplejos, hayan apuntado, como paso inmediato, el fin del arte. En la
dialctica destruccin/construccin, Mondrian est al lado de Duchamp. En
passant: se critic mucho, e incluso sarcsticamente (Van Doesburg fue uno
de los que lo hizo) la "metafsica" de Mondrian sobre la oposicin
hombre/mujer, principio masculino/principio femenino. A partir de la
divulgacin creciente del pensamiento mstico oriental y del feminismo, en
las dos ltimas dcadas -donde esta oposicin es un signo-diagrama fundante
(yang/ yin)- la "metafsica" de Mondrian respecto al tema resulta ciertamente
menos risible... La oposicin de los paradigmas color/no-color se articula con
la oposicin simetra-asimetra. Tanto en el macro como en el micro-
sintagma, se observan leves desplazamientos de planos sobrepuestos, con
relacin a un centralismo simtrico, lo que acenta, al mismo tiempo, el
movimiento y la tridimensionalidad.


En las lneas-calle, en los planos-plaza y en los planos-terraza, la danza
triurbana de la victoria se teji en un texto textil no-verbal. sta es una
metfora que entra en disjuncin/ conjuncin, con la imagen paramrfica,
que es tambin un diagrama de toda la historia del arte. Es, en su ms exacto
sentido, un pensamiento artstico: el meta-signaje se confunde con el signaje-
objeto. En la semitica de Peirce, se trata, a nivel de tercero, de
Interpretante, de un Rema: una ley general de la organizacin visual
expresada no-verbalmente, una ley icnica. Con algo de Indice y Dicente, en
lo que sus signos puedan tener en el sentido de apuntar hacia trazos
figurativos de la ciudad. Tambin con algo de smbolo: el ttulo, la teora, la
filosofa. Pero... son "extra-texto". No puede, pese a todo, llegar a un
Argumento, pues no es sta ni su naturaleza ni su finalidad. El Argumento
peirciano es el concepto hegeliano: la ley lgica y cientfica. El Rema y el
Dicente son leyes analgicas. Al pensamiento verbal de Hegel, Mondrian
contrapone el pensamiento icnico de Mondrian.




10. Signaje

Por nuestro tesaico hilo rojo se llega al ltimo meandro afirmador y negador
del laberinto. Que esto es lo que tienen los meandros: se sabe en qu punto
de l se est, pero no se sabe dnde l est. A no ser para su constructor o
para quien pueda contemplarlo todo, desde arriba, a cielo abierto. sta es la
tarea del interpretante lgico. sta es la tarea del pensamiento discursivo y
analtico, sta es nuestra tarea, en este trabajo, sabiendo que tiene que
negar el pensamiento icnico y ser negado por l. sta es la tarea de Charles
Sanders Peirce, con relacin a Hegel y con relacin al signaje.
Puede parecer extrao -aunque tales cosas constituyan parte de la
fascinacin laberntica de la historia de los signos y de las ideas- pero Herbert
Read olvid a Vico (mencionado por Cassirer, aunque de manera un tanto
superficial), ignor a Paul Valry e ignor a Peirce, que haba merecido ya
cierta atencin por parte de Ogden y de Richards, en los aos veinte.138

Tres nombres cuyas ideas no slo proporcionaran poderosos puntales a su
teora, sino que la haran ms revolucionaria an. En Semitica e Literatura
intentamos relacionar -prospectivamente, en cierto modo- algunas
ideas de Valry con la semitica de Peirce; en la presente tesis, vuelvo a
esclarecer relaciones, retrospectivamente, entre el pensamiento de Peirce y
las ideas de Hegel y Vico relativas a la esttica, interponiendo a Read como
mediador para el anlisis y la lectura del pensamiento icnico de Mondrian, y
presuponiendo la osamenta de la semitica peirciana.

Por eso mismo, la vuelta a Peirce en el final de la parte terica de este
trabajo no ser demasiado larga, y se centrar sobre todo en acentuar que, a
partir de Hegel, l es el ltimo "triadista" de la tradicin filosfica occidental
y que este cierre se da sub specie signorum, o sea, por la ciencia de los
signos, la Semitica.
Semitica que propone una solucin dialctica al conflicto milenario entre el
signo sensible y el signo inteligible: Peirce parte de Hegel: "Mi filosofa
resucita a Hegel, aunque con un extrao ropaje" (1.42). Pero no siente
mucho aprecio por l:

"Los lgicos crticos se han vinculado mucho a los seminarios teolgicos. Y
nada saben sobre los pensamientos que se han desarrollado en los
laboratorios.[...] Tan encerrados estaban en esa concepcin del mundo (la de
que no puede haber crecimiento continuo en el universo), que cuando el
seminarista Hegel descubri que el universo est permeado en todas partes
por el crecimiento continuo (pues es esto, y nada ms, lo que constituye "el
secreto de Hegel"), esto fue considerado como una idea enteramente nueva,
cuando el clculo diferencial llevaba ya siglo y medio utilizndose. Mientras
contemplaba con desdn a los cientficos, Hegel adoptaba como tpico
fundamental de su filosofa la importancia de la continuidad, exactamente la
idea que fsicos y matemticos venan persiguiendo desde haca siglos" (1.40
y 41).

Su idea del crecimiento continuo no se refiere slo al universo fsico, sino
tambin al humano: "[...] y si no hubiera un verdadero crecimiento continuo
en las ideas de los hombres en qu otra parte del mundo habra que
buscarlo?" (1.40). Si la idea peirciana del crecimiento continuo del universo
pudiera, en alguna forma, ponerse en relacin con la idea de la expansin
fsica del universo, encontrara respaldo en la ciencia de nuestros
das; pero estara en contradiccin con la teora de los quanta y con el
Principio de la Indeterminacin, e incluso con la Teora de la Relatividad, si
ese crecimiento implicara la idea de un continuum espacio-temporal
(discontinuidad y, en consecuencia, el azar, seran inherentes al universo).
Einstein muri intentando reencontrar los hilos de la continuidad universal
("Dios no juega a los dados"), que antes haba cuestionado. Ya Engels se
mostraba contrario a la segunda ley de la termodinmica (que detecta y
formula el principio bsico de la entropa, o de la tendencia universal al
desorden trmico, caos trmico que provocara el cese de toda energa,
entendindose por caos la desdiferenciacin de formas y funciones), ley sta
que tambin cuestiona el continuo universal, csmico. En consecuencia, aqu
defienden la misma posicin Hegel, Marx, Engels y Peirce.

ste, ms tarde, dudar de la idea de un continuo universal, que es, en
definitiva, un producto lgico en el que se inserta la cultura reflexiva, que
provoc la revuelta amargada de Read. Y as formular sus dudas sobre la
posibilidad de que la Conciencia Racional proceda de la Conciencia Intuitiva,
pensando que era ms probable lo contrario, ya que la ltima es ms madura
e integrada, mientras la primera sera ms infantil, como se puede inferir de
su tendencia al crecimiento (7.380). En cuanto a orden, uniformidad y azar,
sus ideas fueron finalmente formuladas. Ejemplo:

"[...] mientras cierta porcin (amount) o cantidad de orden existe en el
universo, parece que el mundo no es tan ordenado como poda ser y, por
ejemplo, no tanto como podra serlo un mundo puro. [...] Para la mente de
un plipo, el mundo real es casi un revoltijo de azar. El inters que la
uniformidad de la naturaleza tiene para un animal, nos da su lugar en la
escala de la inteligencia" (6.399 a 406).

De todos modos, su visin de la Conciencia Instintiva no slo contraria la de
Hegel, sino tambin a uno de los ms arraigados principios del pensamiento
occidental, sin perjuicio de su idea de la "cabeza en expansin" universal.
Peirce no niega el concepto: en definitiva, su interpretante no es sino el
concepto hegeliano "con ropaje extrao", dado que siendo una operacin
generalizante y legiferante (la llamada terceridad), slo puede superar lo
esttico y lo estacionario por un impulso dialctico y creador, que slo puede
ser proporcionado por lo que llama espontaneidad, cualidad del primero. Es il
lume naturale, de Galileo:

"Examinando el raciocinar de aquellos fsicos que dieron a la ciencia moderna
el impulso inicial que desde entonces le asegur una vida saludable,
quedamos sorprendidos por el gran peso -aunque no absolutamente
decisivo- que permitan asumir a los juicios instintivos.
En los momentos cruciales de su pensamiento, Galileo apela al lurne
naturale. Kepler, Gilberty Harvey-por no hablar de Coprnico confan
sustancialmente en una fuerza interna, no suficiente por s misma para
alcanzar la verdad, pero capaz de proporcionar un factor esencial a las
influencias que enderezan sus mentes rumbo a la verdad". (180).

En cuanto a la secundidad, ella es lo real, el aqu y ahora de las cosas, una
presentificacin que provoca choque y reaccin, contradiciendo el signo en
un primer estadio de significancia, para pasar a sufrir contradiccin por un
tercero, el interpretante, que recaptura a ambos, signo y objeto, bajo la
forma de un signo ms elaborado y superior, siempre en funcin de un
repertorio, que a su vez es funcin de una intersignicidad (comparacin),
configurando lo que llamamos significado, que reinicia el proceso,
sumergindose otra vez en la primeridad, il lume naturale. En la primeridad
tenemos relaciones tridicas de comparacin; en la terceridad, relaciones
tridicas de pensamiento. O: pasado, presente, futuro. O: ego (pasado), no-
ego (futuro), con la mediacin del aqu y ahora de lo presente y de lo
existente (secundidad).

De ah que, en un nivel de primeridad, de la comparacin de formas, se
instaura la sincrona; y es en nivel de terceridad cuando vemos el sucederse
del pensamiento en continuum, la diacrona. El pensamiento analgico,
icnico, por similaridad, pues, tiende a la sincrona; el pensamiento lgico,
simblico (verbal), por contigidad, instaura la diacrona. Pero esto no se
realiza sin las necesarias contradicciones. Cmo puede lo analgico,
vinculado al ego (pasado), proceder, sin la conciencia de las capas temprico-
histricas, cuando la similaridad est en el origen gentico del tiempo? Y
cmo puede el pensamiento generalizar sin comparar? Se desliza uno sobre
otro, uno en otro, en tiempo-espacio fugado, como en un cesto o en una
estera del Neoltico. Lo analgico instaura el tiempo, apenas salido del no-
tiempo; lo lgico planea y proyecta el tiempo. Es la misma relacin que se
observa entre el inconsciente freudiano, donde no hay tiempo, y lo
consciente, que organiza el tiempo finitamente, pero que es siempre
"perturbado" por el no-tiempo infinito.
Por esta razn, un cono, repetido y organizado, se transforma en signaje, en
sistema de signos; por esta razn un signaje o un elemento de l, aislado del
sistema, revierte al cono, a una posibilidad. As ocurri, hipotticamente,
con las seales del cdigo alfabtico, oriundo de jeroglficos y de ideogramas;
as ocurre cuando aislamos una letra, o una palabra, y la reelaboramos
formalmente: revierte al ideograma (vanse los poemas grficos, los
grafismos pictricos, los graffiti, las marcas, los logotipos etc.). Lo que
provoc la angustia de Read encuentra una solucin-formulacin en Peirce:
"Todo pensamiento es un signo" (1.538). Podemos tener aqu el nivel de la
terceridad, que es el de la representacin: "[...] limito la palabra
REPRESENTACIN a la operacin de un signo, o su relacin con
un OBJETO para el INTRPRETE de la representacin" (1.540). Pero "ser
consciente no es sino sentir" (1.318).
La posibilidad de creacin y, en consecuencia de mudanza y movimiento,
reside en la espontaneidad del cono, como anota el propio Peirce, al tratar
de las cuestiones estticas y al considerar al artista y al cientfico como
creadores de conos (1.383). Lo que implica cierto cuestionamiento del
continumm por el azar. En nivel de primeridad, el signo es una forma abierta
a posibilidades significantes, pues la indeterminacin es una de sus
caractersticas; esa forma es negada por el objeto, que tiende a restringir las
posibilidades de significacin, tendiendo a la univocidad, o denotacin (es el
nivel de la secundidad); la negacin del objeto del signo y de la relacin
didica se da en nivel de terceridad, donde el interprete generaliza el proceso
que conocemos como significacin (denotacin ms connotacin, en
trminos ms corrientes, subentendida la idea de repertorio y la de
contexto), o significado, que es otro signo, o una nueva cadena o
constelacin relacional de signos, por lo que se recaptura, transformada, la
forma de la primeridad.

Un ejemplo simplificado: el icono de la svstica. En primeridad, una
configuracin (Gestalt), variedad de cruz inscrita en los cuadrantes de un
cuadrado. En secundidad: "smbolo" del nazismo. En terceridad: cruz,
racionalidad de una construccin, nazismo, figura designada por el vocablo
svstica, cuya raz viene del snscrito svasti, que quiere decir "bienestar",
"estar de suerte", etc.

Los ejemplos complejos son las lecturas de la obra de Mondrian y de la silla
Rietveld, que intentamos desarrollar en, este trabajo. Aunque con referencia
al signo verbal, y sin ningn,
conocimiento de la semitica de Peirce, Henri Focillon nos da una descripcin
perfecta del proceso: "[...] el signo significa, pero convertido en forma, aspira
a significar, crea su nuevo sentido, busca un contenido, le da una vida nueva
por asociacin, por dislocacin de los moldes verbales".139 Focilln plantea,
aunque de forma interrogativa, la cuestin central de este trabajo, al
referirse al artista en los siguientes trminos: "Se sentir rebajado si
intentamos mostrar su dignidad de pensador, pero pensador de un cierto
pensamiento ?"140 y su breve discurso sobre la mano izquierda ("lo que hay
de IZQUIERDO en la mano izquierda es sin duda necesario a una civilizacin
superior",141 nos reenva a la cuestin de los dos tipos de pensamiento y de
cultura, la sensible y la reflexiva, a travs de una vertiente o franja de onda
un poco inslita, bastante nueva por ser bastante reciente, como es la de la
estructura neurocerebral del hombre, que parece haber proyectado tambin
en los computadores aquella especializacin que forma parte del sistema
nervioso central (digitales y analgicos).
En su obra The Psichology of Consciousness,142 Robert H. Ornstein,
refirindose a las investigaciones realizadas desde 1864 por el neurlogo
Hughlings Jackson, hasta las realizadas un siglo despus por Roger Sperry,
Joseph Bogen y Michael Gazzaniga, en el Instituto de Tecnologa de
California, resume as las funciones diferenciadas del cerebro:

"El cortex cerebral est dividido en dos hemisferios o lbulos unidos por un
gran haz de fibras interconectoras llamado "corpus callosum". El lado
izquierdo del cuerpo est dirigido principalmente por el lado derecho del
cortex. Cuando hablamos de izquierdo, en la conversacin corriente, estamos
refirindonos a aquel lado del cuerpo y al hemisferio derecho del cerebro.
Tanto la estructura como la funcin de esos dos "semicerebros" son en cierto
modo el fundamento de las dos formas de conciencia que coexisten
simultneamente en cada uno de nosotros. Aunque cada hemisferio
comparte el potencial para muchas funciones, y ambos participen de la
mayor parte de nuestras actividades, en la persona normal los dos
hemisferios tienden a especializarse. El hemisferio izquierdo (ligado al lado
derecho del cuerpo), tiene relacin fundamentalmente, con el pensamiento
lgico y analtico, especialmente en las funciones verbales y matemticas. Su
modo de operar es bsicamente lineal. Ese hemisferio parece procesar la
informacin de forma secuencial. Tal modo de operacin subyace
necesariamente al pensamiento lgico, dado que la lgica depende de
secuencia y orden. El lenguaje y las matemticas, actividades ambas del
hemisferio izquierdo, dependen tambin bsicamente del tiempo lineal.

Si el hemisferio izquierdo est especializado en el anlisis, el hemisferio
derecho (recordmoslo una vez ms, vinculado al lado izquierdo del cuerpo)
parece especializarse en los procesos holsticos (de sntesis).

Su habilidad verbal es muy limitada. Ese hemisferio es bsicamente
responsable de nuestra orientacin en el espacio, de nuestros esfuerzos
artsticos, artesanales, de imagen corporal y reconocimiento de rostros. Es l
quien procesa la informacin de modo ms difuso que el hemisferio
izquierdo, y sus responsabilidades exigen una integracin rpida de muchos
inputs simultneamente. Si el hemisferio izquierdo puede ser considerado
predominantemente analtico y secuencial en su modo de operar, el
hemisferio derecho es ms holstico y relacional, tendiendo a la
simultaneidad en su modo de operar".143

Experiencias realizadas en pacientes que teman seccionado su corpus
callosum, dieron resultados tan sorprendentes como claros:

"Otra experiencia mostr la especializacin lateral de los dos hemisferios
utilizando inputs visuales. La mitad derecha de cada ojo enva su mensaje al
hemisferio derecho, mientras que la mitad izquierda lo hace hacia el
hemisferio izquierdo. En esta experiencia, fue emitida a intervalos la palabra
HEART, con HE dirigido a la izquierda del punto de fijacin de los ojos, y ART a
la derecha. En condiciones normales, cualquier persona a quien se le
preguntara qu estaba viendo respondera que vea HEART, pero los
pacientes con el cerebro seccionado respondieron de manera diferente.
Cuando se les peda que nombraran la palabra, respondan ART, pues esta
era la porcin o parte proyectada al hemisferio izquierdo, que era el que
estaba respondiendo a la pregunta. Sin embargo, cuando se le peda al
paciente que sealara con la mano izquierda uno de los dos cartones donde
estaba escrito HE y ART, la mano izquierda sealaba HE. Las experiencias
simultneas de cada hemisferio parecan nicas e independientes una de la
otra. El hemisferio verbal daba una respuesta, y el hemisferio no-verbal daba
otra."144

Por considerarlo tambin un poema, reproduzco el iconodiagrama de la
experiencia, donde, significativamente, HE y ART componen,
paranomsicamente, HEART (vase lmina 11).

No sin razn, Paul Klee escriba con la mano derecha y pintaba con la
izquierda. No es tampoco casualidad que la juventud occidental, y quiz la
del mundo entero, se rebelara en los aos sesenta contra el dominio de la
"cultura reflexiva", que no consigui otro "absoluto" que el exterminio y
devastacin de gentes, cosas y de la naturaleza. No en vano Walter Benjamin,
uno de los pocos pensadores marxistas sutiles en materia artstica, y que se
suicid en 1940 cuando intentaba escapar del terror nazi, se pas veinte aos
pensando sobre un cuadrito de Klee llamado Angelus Novus [El Nuevo ngel],
en el que vea la Historia avanzando de espaldas, con ojos aterrorizados ante
los destrozos que dejaban en su marcha hacia el progreso...

Con la esperanza de que hayan llegado los tiempos en que el hemisferio
derecho del cerebro pueda desarrollar las potencialidades parcialmente
subyugadas y oprimidas por su hermano de la izquierda, recuerdo que
Giambattista Vico tena razn, en definitiva: el logos tiene dos cabezas, una
lgica, otra analgica, en una sola. .

Y rehago los pasos de este trabajo. Bajo la escalera y me dirijo a la silla o
silln Rietveld:



Silla Rietveld
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Lmina I

[pic]
Lmina II


Segunda Parte
Lecturas
Silla Rietveld


Gerrit Thomas Rietveld

Esto no es una silla solamente: es un pensamiento. Es una silla pensando la
silla, aspirando a ser todas las sillas posibles, La silla, la idea de la silla y de las
sillas. N o se diga de ella, como advierte Read, que "ilustra" los principios
neoplasticistas:

"Cuando hablamos de la catedral gtica como una ilustracin concreta de la
Summa, de Toms de Aquino, en piedra, tenemos que recordar que cuando
Santo Toms era an un estudiante en Paris. Notre Dame se ergua ya en su
gloria sinttica y en su esplendor lgico. Panofsky evita esta metfora;
prefiere hablar de un desarrollo sincrnico de la arquitectura gtica y de la
escolstica; paralelismo es otra de las palabras empleadas. Panofsky dice que
la escolstica primitiva naci en el mismo momento y en el mismo ambiente
en que naci la primitiva arquitectura gtica en Saint-Denis, con Suger.
Podemos quiz aceptar la nocin de sincrona, sin abandonar nuestra tesis, si
reconocemos que para la sntesis medieval resultaba esencial una captacin
plstica de los conceptos metafsicos bsicos".145


sta es una sedia ragionata, aunque no exactamente en el sentido original de
esa expresin, tal como la emple Carlo Lodoli, aquel extrao fraile
veneciano que mantuvo correspondencia con Montesquieu y con Vico y que
fue un designer avant la lettre, en la lnea funcionalista del Neoplasticismo,
de Gropius, de Mies van der Rohe y de Breuer, como observ el poeta e
ingeniero Leonardo Sinisgalli, en el breve ensayo que le dedic en su
delicioso Furor Mathematicus.146 Del fraile, dice Sinisgalli, citando a un
cronista de la poca, que esperaba "a que las espaldas dieran forma a los
respaldos de las sillas, y que el trasero diera forma a los asientos." Lleg a
proyectar y construir ms de un ejemplar de su sedia ragionata, que no tuvo
gran xito en Italia pero cuya idea acab metamorfoseada en sillas francesas
e inglesas. y preguntaba: "No se podrn hacer cosas como sillas
raciocinadas?"

La silla Rietveld es una sedia ragionata, pero tambin ragionante.

En el conflicto dialctico qualis versus quantum (cultura sensible versus
cultura reflexiva), es un icono arquitectnico del sentarse, proyectado por el
arquitecto Y designer Gerrit Thomas Rietveld; pero su funcionalismo no es de
naturaleza anatmica o ergonmica: su respaldo y asientos son ideales,
absolutos, hegelianos. Es un qualissigno que aspira a ser un legissigno, un
icono cara al smbolo, un Rema tendiendo a Argumento.

Una silla que revela los espacios abiertos y que tiene la elocuencia muda de
una mquina, dice de ella van Doesburg.147
Para una lectura ms sistemticamente didctica, nos valemos de la conocida
tricotoma de los diferentes niveles de abordaje, conforme al discpulo de
Peirce, Charles Morris y otros, 148 a saber:

Nivel sinttico o Sintaxis (primeridad): estudio de las relaciones
formales entre los signos;
Nivel semtico o Semntica (secundidad): estudio de las relaciones
entre signo y objeto, de las designaciones ya existentes, tanto
denotativa como connotativamente;
Nivel pragmtico o Pragmtica (terceridad): estudio del signo a nivel de
interpretante, del significado "real que asume en el uso y
en el contexto efectivos el signo "al vivo".
Sintcticamente, ese objeto-escultura-arquitectura es una estructura abierta
y a la vista que, aunque necesariamente volumtrica, exhibe una
tridimensionalidad casi virtual, slo indicada por planos, tanto reales como
virtuales (reales: respaldo, asiento, brazos; virtuales: los indicados por el
soporte y que, vaciados, incorporan el fondo). Los paradigmas estructurales
son codificados por paradigmas cromticos: punto (amarillo), lnea (verde-
negro), pleno (las anteriores, ms el azul y el rojo). Los colores puros no se
mezclan, slo se sobreponen juntamente con los elementos soporte, lo que
tiende a anular el volumen, privilegiando el sintagma general bidimensional,
como un cuadro "traducido al espacio tridimensional", o un objeto
"traducido" al plano. Como silla, los paradigmas (pies, asiento, respaldo,
brazos) se convierten en puntos, lneas y planos, en un proceso constructivo
primitivo, como si todava no hubiera sido inventado el ensamblaje.


Es un prototipo al mismo tiempo construido y en construccin, con andamios
permanentes. Es un principio de silla, en ambas acepciones del trmino. Los
brazos son ambiguos, entre el punto, la lnea y el plano. La extensin de la
superficie establece jerarquas. La ortogonalidad de la estructura o
subsintagma de soporte es rota por el ruido informacional del subsintagma
respaldo-asiento diagonalizado en ngulo obtuso, el nico ngulo no-recto de
todo el sintagma, tal vez una seal de respeto, pese a todo, a dictmenes de
naturaleza ergonomtrica...


El nivel semntico, que es el nivel de secundidad, de la relacin signo/objeto -
una relacin didica- implica una negacin.
El signo es una forma significante abierta a posibilidades de significacin, que
es negado por el objeto, al imponerle este al signo una limitacin significante,
reduciendo sus posibilidades de significacin. Cuando se trata de un signo
utilitario, como una silla, el nivel semntico indica la funcin del signo-objeto,
en este caso, el acto de sentarse.

Con la silla Rietveld el conflicto mayor (anttesis versus tesis) se presenta a
este nivel, pues el sentarse no parece armonizarse con la estructura
sintctica, pues al mismo tiempo propone y repele el significado. Tenemos
aqu, exactamente, un signo utilitario no-funcional.

En el caso de los signos utilitarios, el signo es la forma, y el "objeto" es
funcin: de ah que se diga que el signo utilitario es un signo de s mismo. Es
en este nivel donde se da el principio famoso de Louis H. Sullivan: "la forma
sigue a la funcin". La silla Rietveld contrara ese principio: en ella la funcin
sigue a la forma. Es al nivel de terceridad, al nivel llamado "pragmtico", del
interpretante, donde se dar la negacin de la negacin (sntesis).
No me parece muy precisa esta denominacin -Pragmtica- aunque est en
vas de verse consagrada por el uso. Si, por un lado, facilita la comprensin
del significado "real" del signo puesto en uso y contexto, en especial en el
caso de los signos utilitarios, explicitando la oposicin entre emisor y
receptor, entre productor y consumidor o usuario ("El significado es el uso",
dice Carnap), por otro lado viene contaminada por el pragmatismo
comportamentstico desarrollado por Charles Morris, en el que la dialctica
queda neutralizada por una especie de retroceso a la lgica tradicional y
lineal, de causa-y-efecto. Preferimos, pues, referimos a ese nivel como nivel
repertorial, donde todo el complejo de signos, diacrnica y sincrnicamente,
es puesto en juego en la operacin significante, segn el repertorio de cada
ser o grupo (animado, inanimado o maquinal) o, simplemente, nivel de
interpretante.

Expandir la silla Rietveld a una escala monumental o reducirla a una
miniatura no destruira su informacin principal, que se da a nivel repertorial
de tal forma que el nivel semntico parece quedar elidido, en una ligazn
directa entre lo sintctico y lo del interpretante -ambos con mayor
carga o tenor informacional. La estructura formal es recuperada por la
generacin de una significacin amplsima, sea cual sea, la de que su
"funcin" es otra, no situada al nivel de lo utilitario, del aqu y ahora del
sentarse, sino al nivel de la representacin. En toda su concretud, es una silla
"terica", cosa mentale, un prototipo de prototipos, un arquetipo construido.
Es un "principio de sillas", de la misma forma que se habla del "principio de
expansin de los gases". Es un concepto icnico -o sea un modelo.
Incluso anclada fuertemente en el puntal verbo-simblico del hegelianismo y
del Neoplasticismo, su iconicidad resiste, incentivando lo verbal, pero no
aceptando ser reducida a l. El sintagma se monta segn paradigmas
paramrficos, las formas semejantes, rechazndose unas a otras, del punto
cuadrado al plano rectangular, en un constelacionamiento de semejanzas
moduladas, de anfibologas que se corresponden. Es el cromo-plasticismo,
que Mondrian deseaba ver aplicado a la arquitectura, cara a una sntesis
monumental: "Los mismos conceptos son expresados por la silla Rietveld,
cuya construccin simple confiere una forma armoniosa a la funcin de
sentarse".149

En las ilustraciones de la lmina IV vemos la aplicacin sistemtica del
principio del paramorfismo a la arquitectura, una arquitectura que aspiraba
al modelo y al mdulo y no a la solucin de problemas particulares: "No les
preocupaba una casa en particular, que, en la terminologa del De Stijl sera
una construccin arbitraria, sujeta a las incertidumbres del azar, en cualquier
terreno elegido aleatoriamente, sino los problemas generales del espacio
para vivir",150

De una manera general se puede decir que el influjo neoplasticista se
infundi y difundi por toda la llamada Arquitectura Moderna, aunque,
desde luego, influida a su vez, en el caso arquitectnico, por la propuesta de
la Casa-Domin, de Le Corbusier, que sera tambin una excepcin sealada
en la ruptura con el Neoplasticismo, especialmente en Ronchamp, donde la
ortogonalidad parece destruida, juntamente con la lnea recta. Robert
Venturi, con su "arquitectura simblica", y Beaubourg, la ms radical
propuesta de los tiempos recientes (y que analizaremos ms adelante), se
oponen tambin a la tradicin inaugurada por De Stijl. No fueron los
neoplasticistas, pese a todo, los que realizaron en la ciudad el signaje
arquitectnico de sus principios, de modo sistemtico, y s Mies van der
Rohe. Si se nos permitiera una especulacin, diramos que la arquitectura y el
urbanismo griego tenan en la clausura del cuadrado su icono-matriz. El
cuadrado con los ngulos metidos hacia el centro -una forma de oposicin
dialctica- genera algo as como un contra-cuadrado, un cuadrante, una
forma abierta, que es una cruz -icono-matriz de la arquitectura de la Edad
Media, y que an presidi el proyecto de Brasilia, en la concepcin de Lcio
Costa.

Algunas composiciones de Mondrian, entre 1915 y 1917, son tambin
conocidas como la fase del "Ms y Menos". Estas composiciones exhiben una
vacilacin entre el cuadrado y la cruz, que se va a convertir en determinada y
determinante en toda su obra, en una contraposicin que puede ser leda
como la oposicin dialctica entre dos grandes sintagmas: el sistema viario
(cruzamiento) y el de las edificaciones (manzanas de casas), tal como por otra
parte ocurre en la estructura reticular del tejido y de la cestera. Esta
concepcin estructurante llegara a su punto extremo en la exacerbacin en
el Boogie- Woogie de la Victoria, que ya apunta hacia otros caminos y otras
formas dinmicas de organizacin urbanstica y arquitectnica, como la de
los agrupamientos constelares o archipielgicos, distribuidos en grandes
espacios "vacos" (lmina III).


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Lmina III


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Lmina IV



[pic]
d



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Lmina IV









Lmina IV

a) Plano para casa particular o de artista, 1923
Theo van Doesburg y Cornelis van stereen
Un diagrama de planos transparentes, un signo general para signos
posibles, exhibiendo todo el juego de la ortogonalidad paramrfica y
parattica en proyeccin axionomtrica elevada. Un sistemtico articular de
anfibologa espaciales, del punto al volumen (espacio).

b) Plantas bajas del proyecto
El cuadrado como imperativo estructural, paradigma de paradigmas. La
jerarqua, paratticamente explicitada, es dada por el tamao (superficies).


c) Proyecto arquitectnico, 1923
Theo van Doesburg y Cornelis van Estereen
Planos y lneas cualificados por el cdigo neoplasticista de los colores
primarios y de los no-colores. Tambin en proyeccin axionomtrica, o sea,
sin punto de fuga, un proceso proyectivo que muestra ms claramente las
proporciones y las relaciones.


d) Proyecto cromtico para la residencia Schrder, Utrecht, 1923
Gerrit Thomas Rietveld
Pese a la perspectiva, el espacio tridimensional tiende a la
bidimensionalidad. La Arquitectura como antinaturaleza, o nueva naturaleza
del hombre. Un concepto icnico, o sea, un modelo que aspira a ser ley, un
Rema. (Semioticamente hablando, un estilo es un Rema).


e) Propuesta para conjunto residencial premoldeado, 1976
Augusto Carlos de Vasconcelos y Antnio Carlos Lima Pedreira de Freitas
Observar las semejanzas sgnicas con relacin a las propuestas
neoplasticistas.
(Fuente: revista Construco en So Paulo, ao XXIX, no. 1511, 24 de enero
de 1977).















[pic]












Lmina V





Design y proyecto


Lmina V


Edmund N. Bacon, en Design of Cities, 151 se apoya en Paul
Klee para explicar la gramtica elemental de la Arquitectura, que, en
verdad, es la gramtica elemental de todo proceso de representacin
espacio-temporal en un espacio bidimensional, el lenguaje del diseo.
Volviendo a l, lo que vemos all es una semitica del diseo, del design y
del proyecto, del punto al volumen y ms all del volumen, cuando se
incorpora al proceso la dimensin tiempo.


Dialcticamente, el punto es el paradigma fundamental y primitivo. Al ser
negado por su propio desarrollo y articulacin, engendra el sintagma lnea
que, diferente al punto, se abre en alternativas informacionales, clasificables
en rectas, curvas y lneas compuestas. Pero si la lnea es sintagma con
relacin a la anterioridad del punto, se niega como tal al reverter a la
condicin de paradigma, o subsintagma, con relacin a la posterioridad del
plano, que ella engendra y articula en su desarrollo. Caminando en el sentido
de la complexificacin del sistema, el plano es sintagma con relacin a la
anterioridad de la lnea, pero paradigma, o subsintagma, con relacin al
sintagma ulterior, que es el volumen. El sintagma volumen, al saturar la
pluridimensionalidad del espacio, extrapolando hacia la dimensin tiempo
(tiempo y espacio entendidos como supersintagmas en relacin dialctica)
revierte al punto paradigmtico inicial, pero diversamente cualificado, pues
se trata de un punto en movimiento -el ms alto nivel de complexificacin del
sistema, que se multiplica y/o entra en relacin con posibles otros.


Estamos aqu en el nivel de la primeridad, del icono en sus articulaciones
sintcticas, bsicas y constantes, Otras posibilidades se pueden contemplar
tambin, pero estn previstas en el sintagma general. As, un punto ampliado
genera el crculo y la esfera: las ampliaciones del plano y del volumen
generan los lmites de posibilidades del propio sistema, que pasa a abrirse
hacia otros sistemas especulativos y concebibles ya cerrarse para sistemas,
por eso mismo, inimaginables. Un evento perceptible o detectable en una
dimensin puede volverse imperceptible en otra.


Despus de establecidas las constantes, pueden ser concebidas variables
que cualifiquen especficamente los elementos y sus articulaciones
sistemticas. As, color, textura, alta y baja definicin (geometra y topologa),
formal e informal, transparencias y opacidades, o translucidez,
combinaciones de paso (una lnea punteada, por ejemplo), van cualificando
las articulaciones bsicas, van propiciando piel, carne, huesos, nervios,
sensibilidad e inteligencia al sistema, de modo que constituyen la escritura
del ambiente urbano que, desde el pensamiento, la imaginacin o de la
plancheta saltan a la realidad espacial e histrica, reciclndose
incesantemente, de retorno a la plancheta, a la imaginacin, al pensamiento.


Corresponde al interpretante generalizar, concibiendo sus temas y crticas
de sistemas. Incluso sin ningn pronunciamiento verbal al respecto, un
planeamiento urbano es interpretante de otro u otros.
El diseo de una silla presupone sillas anteriores y sillas posibles. Ese tipo
de generalizacin, cuando se considera operacin de un interpretante
fundamentalmente icnico, es lo que podemos llamar Rema. Lo que
denominamos estilo no es sino una proposicin remtica. Podemos usar, y
hasta necesitamos palabras para poder definirlo, comunicarlo de alguna
forma lgica, pero su informacin principal no es verbalizable; se trata de un
pensamiento icnico.


El mundo de las formas -visuales, sonoras, palativas, hpticas, olfativas- es
un mundo icnico. En las relaciones dialcticas entre el qualis y el quantum,
domina aqu el qualis, o la "cualidad de un sentimiento", como quiere Peirce.
Al analizar el estilo barroco, por ejemplo, podemos verbalizar aquello que
consideramos como sus principales caractersticas: esta forma de
generalizacin simblica (verbal) domina sobre el quantum. Pero la
informacin principal, el qualis del barroco, aquello que hace del barroco un
sistema formal nico, no puede ser verbalizado. Es un Rema que slo puede
ser captado o capturado por aprehensin directa. As es como procede el
artista, de manera diferente al analista, al crtico, al historiador; la funcin de
stos es la de asediar, acorralar al objeto hasta lmites asediables y
acorralables (aparte de los cuales es inalcanzable).


Ya en un buen poema sobre un edificio, lo verbal se desverbaliza, para
poder llegar ms cerca de l, el qualis busca el qualis:


Azul...Azul...
Azul y Blanco
Azul y Blanco
Azul y Blanco
Azul y Blanco
Azul y Blanco
Azul y Blanco
Azul y Blanco
Azul y Blanco
Azul y Blanco
Concha...
y caballito de mar*


El principal interpretante, sin embargo, es el ser humano. Sus
elaboraciones, elaboradas y elaborantes, se constituyen en aquello que
llamamos Historia. Parafraseando a Peirce, el hombre es el Signum
Maximum, constantemente elaborado por signos, constantemente
elaborando signos.


Aquello que no es, o posiblemente no sea hombre (animal, planta, dios,
mquina, computador, ser extraterrestre), puede ser interpretante del
hombre. Pero el hombre es el principal interpretante. Slo no es hombre
aquello que no es signo. Gracias a la creacin, el hombre extrae signo del no-
signo. Y fue as, por otra parte, como l se extrajo.




(*) Vinicius de Moraes, Azul e Branco, Poema en alabanza del edificio del
Ministerio de Educacin, sobre un lema de Pedro Nava -"Concha e cabalo
marinho" -, con 22 dibujos de Carlos Leao. Gaveta, So Paulo, 1946, p. 112.
[pic]

Lmina VI

El mensaje arquitectnico

Lmina VI

El signo arquitectnico es un signo icnico tridimensional, habitable y vivible,
a travs de relaciones inter e intra-espaciales. Su articulacin monta
mensajes que dependen de un cdigo (como competencia) y de un signaje
(como desempeo): esa articulacin sinttica implica a su vez un lxico
variable y reducible a elementos-tipo (por ejemplo, son muchas las
variedades del elemento tipo columna), que se relacionan por parataxis o
coordinacin, segn la caracterstica comn a todos los cdigos icnicos, que
son cdigos analgicos.

A diferencia de la gran mayora de los cdigos icnicos, ms prximos al
signaje de los sistemas de objetos (Diseo Industrial), el signo arquitectnico,
funcional o simblico, tiene como caracterstica no distinguir entre la
representacin y la cosa representada. Cuando la distincin se da, tiende a
compartir la naturaleza de la escultura, aunque en escala monumental. O
sea, la palabra casa no se confunde con el objeto designado; la foto de una
casa, tampoco. Pero la casa, ella propia, es un signo de s misma.

En arquitectura, el cdigo es hegemnico, obviamente. Pero, como deca
Valry, no toda la arquitectura es slo piedra, ni toda msica es slo sonido.
Aparte de ello, el mensaje arquitectnico -especialmente cuando es
entendido como mensaje de masa: el asentamiento humano, la ciudad, se
dirige, ante todo, a los no-arquitectos, o sea, a los receptores e
interpretantes cuyo cdigo principal no es arquitectnico, pero que, no
obstante [digamos que como legos] slo pueden absorber el mensaje
descodificndolo, en primer lugar, segn el cdigo arquitectnico.

El arquitecto, individual o colectivo, es el creador-emisor del mensaje, en el
que se materializa una cierta manifestacin cualitativa del mensaje
arquitectnico, incluyendo "traducciones" extra-cdigo, o sea, informaciones
procedentes de otros cdigos, lenguajes y signajes (visual, verbal,
comportamiento, etc.) que, sin embargo, son subsidiarios y minoritarios.

El receptor, el pblico en general, ya "lee" el mensaje a travs del uso
efectivo. Como, sin embargo, el cdigo arquitectnico no es hegemnico en
su repertorio, tiende a traducirlo en trminos extra cdigo, en trminos de
otros cdigos y signajes -que aqu ya no son subsidiarios. (Basta decir que
mucha gente de nivel universitario, no arquitectos, lgicamente no saben
siquiera decir cul es la fachada norte de una construccin).
Al contrario: aisladamente o en conjunto, ejercen una presin hegemnica
sobre el cdigo arquitectnico o, mejor dicho, sobre el mensaje
arquitectnico que se les ofrece.

El significado de la arquitectura fluye del enfrentamiento entre el repertorio
del emisor, o de su interpretante, corporificado en el mensaje, y el repertorio
del receptor (enfrentamiento histrico y dialctico, que perdura cuando ya
los emisores y receptores originales han desaparecido hace siglos o milenios).
Se puede decir que al mensaje del emisor responde el receptor con un
contramensaje que, a su vez, influir en la emisin del prximo mensaje. A
medida que el segundo va dejando de operar (por carencia de uso), se va
imponiendo el primero, el signo utilitario pasa a categora de signo cultural,
volvindose, por as decirlo, cada vez ms signo.

Resultan necesarias algunas aclaraciones con relacin al flujo-diagrama del
proceso que presentamos en forma esquematizada. En primer lugar,
entendemos por repertorio el conjunto de las posibilidades intersemiticas
de los ms variados cdigos y signajes; o sea, el conjunto de las interacciones
posibles entre los sub-repertorios, est o no en l sealadamente presente
un cdigo hegemnico especializado.
En su ausencia, el cdigo verbal tiende a prevalecer. En segundo lugar, se han
de entender por cdigos arquitectnico y tecnolgico no slo las actividades
ms caractersticas del arquitecto, del urbanista, del planeador y del designer
(tal como proyecto y proyectacin), sino tambin las informaciones de
naturaleza cientfica y tecnolgica, cuantificables, en general, que
interaccionan con aquellas actividades.
Bajo el rubro de cdigo visual, se entienden las artes en general, desde el
diseo y la pintura hasta el teatro y la danza; dentro del cdigo verbal se
incluyen las ciencias polticas y sociales, historia, filosofa y literatura; en
otros cdigos, los llamados medios o signajes de masa (en general mixtos),
etc.

Por otra parte, un repertorio no es slo un conjunto de reacciones y
relaciones intersemiticas cuantificables o atribuibles directamente: incluye
tambin un qualis constitutivo, o mejor, se confunde con un elemento
estructurante cualitativo, responsable del signaje, en su profundo y ms
amplio sentido: el signaje que se identifica con la creacin y con la ideologa.


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Caligramas de Niemeyer

Lmina VII

El significado de un signo es otro signo. Podemos aadir: dentro del mismo
cdigo y/o extracdiga, en un proceso necesario de intersemiotizacin.

El significado de una arquitectura es otra arquitectura, el significado de una
iglesia es otra iglesia, hasta la primera, cuando -segn Hegel- un dios la
habit.

Hay un problema con la palabra smbolo. El griego symbolon apunta hacia
acepciones semejantes a las del uso corriente actual: signo, marca, alegora,
convencin, tratado, conjetura. Pero el timo symbol recupera ideas y actos
ms primitivos, genticos: confluencia, reunin, trenza (en cordelera), local
de encuentro o de reunin de rebaos*.

Para Peirce, es el signo el que opera principalmente por contigidad, por una
convencin entre l y el objeto designado. Todos pueden hacerlo, pero la
palabra es el smbolo tpico. Cuando las palabras apuntan hacia una
iconicidad extracdigo, tenemos la metfora. Y cuando un cono apunta
hacia un extracdigo tambin icnico? Podemos tener entonces una
metfora icnica en la que convencin y una cierta arbitrariedad (al menos
aparente) entran como procesos formantes. A no ser cuando, expresamente
referido, en sentido peirciano, empleamos smbolo en la acepcin de
metfora icnica.

Los caligramas, de Guillaume Apollinaire, el primer poeta que ejerci la crtica
de arte en defensa del cubismo, nacen de la influencia directa del Coup de
Ds de Mallarm, y recuperan los poemas figurativos, los poemas en forma
de cosas, de tradicin grecolatina. En Apollinaire, un cono figurativo exterior
es impuesto de manera artificiosa a las palabras, y de ah los poemas en
forma de lluvia, caballo, corbata, etc.

a) Palcio da Avorada
Palcio do Planalto
Palcio do Supremo Tribunal
Cul es la 'etimologa" del Palcio da Alvorada y de los otros dos, antes
mencionados?
La raz, el timo icnico sintagmtico, est en el esquema de la llamada Casa-
Domin, de Le Corbusier, 1914; en el Pabelln de Alemania en la Exposicin
de Barcelona, 1929, y en la Casa Farnsworth, 1939, ambas de Mies van der
Rohe.

El sintagma es el mismo. La variante "dialectal" se da slo en el paradigma,
especialmente en el paradigma columna. Donde antes tenamos pilares y
columnas esbeltas, de pequea seccin cuadrada o circular, tenemos ahora
columnas en arco parablico invertido, que rompen la ortogonalidad rgida,
montando un subsintagma ondulado y ondulante, escenogrfico, como
bambalinas. El timo iconogrfico de stas se encuentra a su vez en el
barroco.

La solucin dialectal es tambin dialctica, en la oposicin recta/curva, e
intenta hacer confluir en un mismo sintagma dos sintagmas contrastantes: el
del barroco y el del funcionalismo estricto.


(*) Vase A. Chassang, Dictionnaire Grec-Franais, Garnier, Pars, S.F.

Dos remas conflictantes: el barroco y el antibarroco. El paradigma columnata
es simblico y culturalista (neobarroco, remitiendo a nuestro barroco
colonial). Una causi-intrusin, generando un cuasi-kitsch, que gener mucho
kitsch, Brasil adelante, en los objetos de adorno y decoracin. Es curioso
observar que el funcionalismo "puro" o riguroso, como el de De Stijl, no tiene
la misma virtud o fuerza en la generacin de kitsch, o en la kitschizacin
icnica que incide en el mundo del consumo de las formas.

El sintagma principal de los palacios remite a la realidad industrial; la
columnata, al universo preindustrial.

b) La catedral de Braslia
Cuando una iglesia opera la reduccin sgnica de elementos de otras iglesias,
diacrnica y sincrnicamente, esa construccin gana carcter de signo
metalingstico o metasigno. El signo arquitectnico no se desenvuelve slo
en el espacio tridimensional, sino tambin en el tiempo.
En la catedral de Braslia, dos paradigmas, dos sincdoques / metonimias,
puestas en conjuncin simblica, arman una impresionante hiprbole
espacio temporal que implica una elipse y una abreviatura. Hiprbole y elipse
(elipsis) en el sentido de la vieja retrica, no de la geometra, aunque la curva
hiperblica tambin est presente.

Dos paradigmas en oposicin: el subsuelo de los pasos subterrneos y de las
criptas paleocristianas, y la linterna que corona la iglesia renacentista.
Dos paradigmas metonmicos que arman un sintagma simblico. Separadas
por 1.500 aos -las catacumbas de Prscila, en Roma, abrindose en el
pavimento de un templo, y la linterna de la cpula renacentista y barroca-, se
unen, pasados otros 500 aos, bajo un cielo muy brasileo, como quera
Oswald de Andrade, en una abreviatura que elide la nave entera.

Como si la linterna-campnula, a medida que fuera bajando al suelo, se
hinchara, mudando hiperblicamente de escala, hasta investirse en el
espacio de la iglesia entera al posarse.

Y el caligrama, el cono extracdigo, montando el smbolo del smbolo: las
manos del sacerdote en el acto de la elevacin del cliz y de la hostia (sol)
consagrados, en el oficio religioso catlico.

Un cono conduce a otros conos. Se puede llegar hasta al adorno sin adorno.
Oscar Niemeyer podr ser considerado un da como el precursor de la
llamada "arquitectura simblica"...

Sombra y sol como signos: de la angustiosa lombriz gigante de los pantanos
subterrneos, subir directamente hacia la linterna, hacia los rayos de sol y las
columnas radiales.

c) El Palcio do Congresso
Aqu, Robert Venturi y su "arquitectura simblica" 152 fueron vistos con
veinte aos de anticipacin: Oscar Niemeyer mont un caligrama
arquitectnico con la llamada "balanza de la justicia" claramente dibujada en
sus signos paradigmtico s esenciales: el astil central y los dos platos.

Como se sabe, este smbolo, convencional y tradicionalmente, metaforiza e
indicia el Poder Judicial, y no el Poder Legislativo. El sintagma de ese smbolo
se compone de dos paradigmas o subparadigmas: la figura femenina, togada
y con los ojos vendados, simbolizando la justicia; y la balanza que se divide en
otros dos subsintagmas: la espada de la ley (en cuya empuadura se lee
muchas veces LEX), empuada por la figura femenina, con la lmina
verticalmente vuelta hacia abajo (astil de la balanza), y los platillos, que
penden del soporte transversal de la empuadura de la espada.

El arquitecto, no obstante, en su repertorio de conos convencionales e
institucionalizados, no ha hecho distincin entre ley y justicia, atribuyendo a
aquella la balanza de sta.

El smbolo de la balanza tambin manifiesta en el plano del gran sintagma
monumental formado por los subsintagmas de la Plaza de los Tres Poderes y
la Explanada de los Ministerios, con la similaridad ordenando an la
contigidad que organiza el conjunto: por la perspectiva del eje central de la
explanada (astil de la balanza), se coloca en situacin de privilegio al Poder
Legislativo en el Palacio del Congreso (cruce de la empuadura de la espada),
lateralizando los poderes ejecutivo y judicial, tal como los edificios de los
ministerios y de Itamaraty, en hileras a ambos lados.

De este modo, arquitecto y urbanista, Oscar Niemeyer y Lcio Costa,
montaron un sintagma ideolgico y jerrquico: la leyes el supremo poder, y
se pone todo el nfasis en el edificio de los representantes del pueblo que la
elaboran.

La "balanza" del Palacio del Congreso est estructurada paramrficamente
en anfibologas icnicas: para funciones iguales, conos iguales o semejantes.
As, las dos torres para los servicios administrativos forman el astil doble de la
balanza; los plenarios de los dos edificios, Cmara y Senado, son los platos-
cpula, el de aquella en posicin invertida, para romper la simetra rgida y
no indicar de manera excesivamente manifiesta el cono-smbolo de la
"balanza". El cuerpo del edificio es una caja base. La articulacin sintagmtica
se da necesariamente por contigidad, con la reunin de paradigmas. En el
universo icnico, sin embargo, la contigidad se ve contaminada por la
similaridad, y de ah resulta una paradigmatizacin del sintagma.
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Arco de Triunfo


Lmina VIII


En la retrica tradicional, sincdoque y metonimia son hermanas gemelas.
Cuando expresamos un todo por una parte tenemos la figura sincdoque:
"diez cruceiros por cabeza"; cuando designamos algo por el nombre de otra
cosa, tenemos la figura de la metonimia o transnominacin: "Srvame un
Oporto", "He comprado un Picasso". Como a veces se confunden ("mano de
obra barata") y como la sincdoque no deja de ser una transnominacin, se
emplea la expresin metonimia para englobar a ambos fenmenos.

As como en la semitica el paramorfismo (en lingstica, la paranomasia y la
metfora) caracteriza el eje paradigmtico, de la similaridad o de sustitucin,
la metonimia caracteriza, en lingstica, el eje sintagmtico, de la contigidad
o combinatorio, dado que, en cierto sentido, la metonimia niega el
paradigma o los elementos paradigmticos, transnominndolos en un signo
de mayor complejidad. En el mundo icnico, como vimos, esa
transnominacin es, a su vez, negada por la paradigmatizacin.

As, tambin, en nuestra tentativa de "deslingistizar" la semitica, cuando
usamos la expresin paramorfismo para designar el fenmeno caracterstico
del paradigma, sugerimos la expresin metamorfismo para designar el
fenmeno caracterstico del sintagma, en sustitucin de la metonimia o
transdenominacin. De este modo, paramorfismo y metamorfismo seran los
polos dialcticos del proceso sgnico.


El Arco de Triunfo es un ejemplo bastante claro de un meta morfismo que se
contamina de simbolismo o de metfora icnica. Es una parte que se
transform en un todo autnomo, pues no es sino una rplica de puerta de
muralla antigua. "Puerta" es paradigma del sintagma "muralla", y su
negacin, pues indica "entrada", "apertura". Conquistar una ciudad era echar
abajo sus puertas y entrar por el arco principal en marcha triunfal.
Destacada del conjunto, desintagmatizada, la puerta, en ese caso, recupera
su condicin de paradigma, pero contaminada por el contexto de la accin a
la que se vincul por contigidad (conquista, victoria). As, el Arco de Triunfo
es paramrfico como icono de puerta de muralla, y metamrfico como parte
de un sintagma contextual-lo que genera el smbolo, en el sentido en que
empleamos aqu la expresin (en lingstica, el arco-de-triunfo seria una
metonimia metaforizada).






























































a) La luz como signo

Lmina IX

Cuando el dios hegeliano habita la piedra, se anima, le da un alma, un
"contenido". Pero la verdad es que ni el dios ni la piedra, estn exentos de
controversia. Eso de dioses y ciudades recuerda al fabuloso Ulises, el
fundador mtico de Lisboa (Ulysses = Ulyssabon) del poema de Fernando
Pessoa, que mereci una esplndida lectura de Roma Jakobson: 153

"ste, que aqu aport,
Fue, por no ser, existiendo.
Sin existir nos bast.
Por no haber venido, fue venido
y nos cre".

Un buen ejemplo de la dialctica entre el dios y la piedra -de cmo el dios
altera la piedra y sta al dios- es lo que ocurri con los templos egipcios
cuando subi al poder el faran Amenhotep IV, o Amenofis IV (1372 a.C. -
1354 a.C.) esposo de la icnicamente famosa Nefertiti, y autotitulado
Ikhnaton, cuando intent instaurar el monotesmo en Egipto: hay un solo
Dios, y ste es Aton, el Sol.

El templo clsico egipcio es el llamado gran templo de Amn, en Karnak, cuya
construccin se extendi a lo largo de doce siglos. Diagramizndolo segn un
esquema "normal" (pilono, patio, sala hipstila, santuario), observamos, por
la planta, que a medida que se camina hacia el santuario, la luz se va
haciendo ms escasa, ms rara: a cielo abierto es el patio; con persianas de
piedra, la sala hipstila; cerrados, los labernticos recintos que llevan al
santuario.

Por el alzado se observa que, en ese recorrido, va bajando el techo y
elevndose el piso.

Como dice Joo Boltshauser, describiendo el santuario: "[] el piso se eleva
ms, y el techo era ms bajo que la sala hipstila. Se llegaba as a la
residencia del dios, envuelta en la oscuridad de l misterio, donde se
configuraba la presencia divina ante la persona sagrada del rey".154

Por lo que parece, el revolucionario Ikhnaton no slo proyect y construy
nuevos templos solares, sino que intervino tambin en los ya existentes
(dedicados a Amn), descubrindolos, para que en ellos penetraran los rayos
del sol: "Se cree que en los templos solares los techos se reduciran al
mnimo, a fin de dejar penetrar libremente la luz benfica que mana del dios.
As, tambin las puertas constaran slo de los montanes laterales, evitando
el dintel, que interceptara, por poco que fuera, los rayos solares",155

Sus templos solares fueron destruidos, y restaurados los del "dios de la
sombra". Aqu, luz y no-luz son signos ideo-teolgicos del poder,
combatiendo en el mbito de la arquitectura.

b) Gnesis de un smbolo

o: de cmo una funcin se transforma en signo -y smbolo. Es el caso de la
formacin de la llamada cornisa de garganta egipcia: "Caizos y juncos del
Nilo colocados [] horizontalmente al nivel de la cobertura, para, asegurar
una fila continua de hojas de palmera erguidas, que impedan la disgregacin
del colchn de tierra de la terraza". Se observa la permanencia de esas
formas en las construcciones de piedra, de modo que el haz horizontal y las
hojas erguidas dieron origen a la cornisa tpica llamada "de garganta".156

Los haces de caizo atados con juncos, y con ellos las hojas, eran funcionales
en la construccin de la casa primitiva y/o popular, y pasan a no-funcionales
y simblicos cuando aparecen traducidos al nuevo mdium de piedra,
inscribindose all como la huella digital de sus orgenes, en un paramorfismo
que implica la repetitibilidad de la decoracin, que es tambin una escritura.
La cornisa de garganta no es funcional, por lo que a utilidad y economa se
refiere, pero lo es como escritura ideocultural e histrica.



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Lmina X



El sintagma invisible

Lmina X

Muchas veces se ha establecido un paralelismo entre la edificacin y el
cuerpo humano, aunque sean raros los casos de un antropomorfismo tan
manifiesto como el de la tribu Dogon, de los mrgenes del Niger, en frica,
tal como lo describe Van Eyck:
"La casa se construye a imagen del hombre: el lugar donde se prepara la
comida representa al rgano respiratorio, y est situado siempre donde,
durante la construccin, incrustaron en la pared un fruto de la planta nono (=
perpetuo), mientras que la cocina es la cabeza. La entrada representa la vulva
(el lugar donde se prepara la comida est situado en el eje cocina/aposento
central! entrada)".157

Cabeza y techo, cuerpo del edificio y tronco del cuerpo humano, piso y pie o
planta del pie, son asociaciones fciles de establecer por lo que al aspecto
exterior se refiere. Pero hay tambin otros isomorfismos internos, entre los
sectores de la casa, sus funciones y las actividades del hombre.
Y hay el isomorfismo entre los "sintagmas invisibles". La divisin escolar del
cuerpo humano -cabeza, tronco y extremidades corresponde a la
paradigmatizacin de su exterior, de acuerdo con el volumen creado por el
envoltorio de la epidermis, proceso que tambin pas al mundo de los
objetos, como un automvil o un refrigerador, ya la gran mayora de las
edificaciones civiles. La machine a habiter presupone un paralelismo entre la
red de suministro elctrico y el sistema de caeras, y el de aireacin con los
sistemas vitales del cuerpo (respiratorio, circulatorio, digestivo, endocrino,
etc.). En los sectores domsticos y de servicios, el confort ambiental y una
cierta disponibilidad esttica hacen que permanezca invisible el sintagma
visceral de la "mquina". No ocurre as en una motocicleta, en un tractor o en
el diseo industrial, donde la pura necesidad crea un nuevo tipo de desing: el
desing del sintagma invisible, que se vuelve ahora expuesto y visible.

Es posible, pues nada nos impide imaginarlo, que si pudiera contemplar el
Centro Georges Pompidou, el ya famoso Beaubourg de Pars, Hegel, pasado
el primer asombro, acabara por considerarlo el triunfo de sus ideas: la ciencia
y la tecnologa envolviendo el arte para protegerlo y propiciar las condiciones
de su existencia y desarrollo.

La mquina de la informacin, incluyendo la de la informacin esttica y
artstica, se ha vuelto tan compleja como la mquina productora de bienes
perecederos, pues es obligada a industrializarse a una escala de masas. .


Lo que hay en Beaubourg de ms notable es la inversin de los sintagmas: el
sintagma "vsceras" hacia afuera; el sintagma "piel" hacia dentro, aunque, en
algunos sectores, esa piel sea transparente.


Piano, Rodgers, Franchini y Young, los autores del proyecto, declararon
repetidamente que no quisieron hacer "arquitectura", sino una mquina.


Aadiramos que, reafirmando y negando a Le Corbusier, Beaubourg, al
invertir los sintagmas, no es slo una mquina sino tambin un cuerpo
orgnico, cuya simbologa industrial nace de una necesidad y no simplemente
de un icono extracdigo.


Aqu ya no tiene sentido la vieja oposicin entre "arquitectura orgnica" y
"arquitectura funcional".








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Lmina XI





Semitica del poder


Lmina XI

Los rasgos fundamentales de una semitica del poder deben buscarse en los
iconos agavillados por las palabras alto y grande: son los modos por los
cuales se establecen jerarquas en el universo icnico y parattico. Incluso un
close metamrfico (metonmico), en una foto, en un film, implica lo grande.
Se puede trazar una lnea de poder en un grfico arquitectnico que,
viniendo de la mtica torre de Babel, pasa, sucesivamente, por las pirmides
egipcias, los zigurat caldeos, las pirmides mayas e incas, la acrpolis griega,
las torres de las iglesias cristianas, las chimeneas de la Primera Revolucin
Industrial, los rascacielos y las torres de captacin y emisin de seales
radiotelegrficas.

El skyline de Silo Paulo, por ejemplo, es un verdadero urbograma del poder,
En el espign de la Avenida Paulista se elevan los rascacielos del sistema
bancario, de donde parten las lneas quebradas descendentes que van hasta
la periferia, donde escasea el verde y se comprimen las chabolas de las
favelas o barrios de barracas. Las acrpolis megalopolitana paulista traba el
dilogo del poder con sus co-hermanas extendidas por el mundo entero.

"Signature of All Things 1 Am Rere to Read" [Aqu estoy para leer la
asignatura de todas las cosas], como dira James Joyce.
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Lmina XII

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Teotihuacn: el design del agua

Lmina XII

Enigmtica Teotihuacan, la callada, la misteriosamente abandonada, la Delfos
de los pueblos nahuas de la Amrica Central, 60 Km. al NE de Ciudad de
Mxico/Tenochtitlan; misteriosos teotihuacanos, etruscos situados entre los
toltecas griegos y los aztecas romanos. A la llegada de los conquistadores
espaoles, ya estaba abandonada -casi intacta!- desde hacia ms de siete
siglos. No se sabe porqu, no se sabe cmo.

Teotihuacan no es simplemente una ciudad sagrada, o La Ciudad de los
Dioses, como tambin es conocida. El nombre indica que all1os hombres se
convertan en dioses (y, en nahuatI, transformarse en dios significa tambin
morir/vivir, pues en este mundo slo duermen y suean, vestibularmente, los
hombres, para despertar dioses en el ms all: los hombres, o mejor los
humanos, macehuales, resucitan como dioses/ diosas). .
En verdad, Teotihuacan es la ciudad hacedora de dioses y por ellos creada.
Como dice Len-Portilla, "integrada por la raz de teutl, dios; la partcula que
indica causa, ti, y los sufijos -hua, de posesin, y -can, de lugar, Teotihuacan
valdra tanto como "lugar que tiene por propio transformar a uno en dios"...
Por coincidencia, dios en nahuatI es teo. Esta portentosa tepolis, una de las
ms suntuosas ciudades del mundo antiguo, lleg a su apogeo en el siglo V
de nuestra era, cuando estaba habitada por una poblacin estimada en ms
de 150 mil almas.

No era una ciudad con templos, sino una colosal ciudad-templo, un
gigantesco templo mgico a cielo abierto (o a cielo cerrado, pues el cielo le
servia de techo, aquel cielo que se encontraba con el agua de los mares, ms
all, mucho ms all, al Este y al Oeste, dentro de la concepcin cosmolgica
de los nahuas, entre quienes el universo era designado con la expresin
cemanahuac, "el anillo completo del agua"), concebido, planeado y
construido por muchas generaciones de hierofantes, seores, arquitectos y
urbanistas de una teocracia mirfica, posiblemente la ms notable que el
mundo haya conocido desde la egipcia, con la que tiene tantos puntos de
semejanza: tierra rida, agua, sol, pirmides, sacerdotes.

En Teotihuacan, no obstante, los enigmas se superponen. Se sabe que tales
prodigios de civilizacin en la Amrica prehispnica fueron realizados sin la
ayuda de la rueda; y a esta casi-imposibilidad, se suma otra: fueron
realizados sin instrumentos metlicos, slo piedra (obsidiana) contra piedra.
Una ideoteocracia orden la creacin de Teotihuacan, y el agua orden la
mitoideologa. Anduve ms de diez kilmetros, sub y baj ms de quinientos
escalones. A lo largo de la llamada Calle de los Muertos, de 4 kilmetros de
largo y 45 metros de ancho, con la Pirmide de la Luna al Norte, Y la Gran
Pirmide del Sol al Este; por las escalinatas de las pirmides mayores, de las
numerosas plataformas y de las pirmides menores, como las de la Ciudadela
y la del Templo de Quetzalcoatl, ya al Sur de Ro San Juan; por los bordes de
los estanques en que se transforma la Calle de los Muertos, una sucesin de
esclusas a medio camino entre los sectores Norte y Sur, ya entonces con un
desnivel de 27 metros con relacin a la Plaza de la Luna, al Norte y que va a
desaguar en el Ro San Juan de hoy, desviado en aquel tiempo, dando as un
primer trmino a esa Calle Mayor, a esa Va Mxima, la Gran Va Pblica de
Teotihuacan, que prosigue imponente hasta la Ciudadela, a la izquierda, y el
llamado Gran
Conjunto, a la derecha, probablemente un gran centro comercial, hoy
totalmente desaparecido. Pero por qu fue desviado el Ro San Juan para
acoplarse a la Calle de los Muertos?

(*) Miguel Len-Portilla, La Filosofa Nahuatl, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico-UNAM. Mxico, D.F. 1979, p. 298.


Estos escalones no son escalones para personas sino para ms-que-personas
(= dioses) y para casi-dioses (= sacerdotes); la avenida central de la ciudad, la
Calle de los Muertos, parece ms un gran canal (las callejuelas que la cruzan
terminan en muros y cercas de piedras); el complejo de la llamada Ciudadela
parece configurar ms bien un sistema de baos pblicos, y...

S, es eso. Teotihuacan entera fue construida a base de paramorfismos
icnicos de naturaleza hdrica o acutica. Donde, en la lengua hay TL, o ATL, o
simplemente A, all hay agua, obra y donde Tlloc, el dios del agua y de la
lluvia (y no es casualidad el hecho de que sus sacerdotes, los tlaloques, se
declararan representantes de las nubes). Por otra parte, Tlloc es
manifestacin del dios primigenio OmetotI, el dios de la dualidad, el dios
didico, en la dialctica nhuatl, el ying-yang de las culturas cosmognicas de
Centro-Amrica.

He ah porqu, por ejemplo, en los relieves de los frisos del templo de
Quetzalcoatl, la famosa serpiente de plumas aparece de frente y de perfil.
Serpiente cuando es ro; emplumada, cuando vuela, cuando viene del aire,
lluvia; el "mono" que aparece junto a ella no es sino Tlloc en la espiga de
maz, pero con la presencia de los signos opuestos, sol y fuego: gotas doradas
de agua revistiendo la forma flica de la espiga fecundadora, que, seccionada
transversalmente, exhibe un smbolo del sol, signo-alimento a imagen y
semejanza del sol, y por l enviado ("Seor/Seora de nuestra
carne/sustento", as es invocado el supremo dios dplice). Dos crculos
concntricos: la isla (tierra) en el agua. O la gota de agua. O el orificio: de
cisterna, del cuerpo humano ombligo, internamente (arterias, sangre, ro), y
externamente. Mxico/Tenochtitlan es una civilizacin lacustre, veneciana.
No es sorprendente, pues, que en la historia mtica de su fundacin, el jefe
de los mexicas inmigrantes, en busca de la Tierra Prometida, viera en un
islote a un guila devorando a una serpiente. Era la seal indicada en la
profeca. Agua y guila, comienza la civilizacin azteca, tal vez con los
guerreros superando a los tlaloques.

Las escalinatas son tambin cascadas; por ella sube y baja el dios del agua, de
las nubes al ro, del suelo al cielo. O, mejor, ms bien estn hechas para que
las aguas de la lluvia bajen por ellas, pues para subir, las aguas vuelan (vapor
de agua / nube / algodn).

La Calle de los Muertos era, eso s, el Ro de los Muertos. O el Cauce del Ro
de los Muertos (o de los Dioses). En el Templo de Quetzalcoatl, caurs y
caramujos con alas. El sistema lacustre de la meseta mexicana est formado
por aguas saladas; caurs y somormujos se encontraban y se encuentran an
all. Cmo llegaron a la regin? Volando. Como las aguas.
Imaginemos la fiesta teotihuacana en da de lluvia. Las aguas fluyendo por las
escalinatas de las pirmides y las plataformas hacia la calle-Ro; las
escalinatas menores funcionando como afluentes del ro nacido del sol y de
la luna; los tanques-cisternas acumulando agua; el pueblo afluyendo hacia la
avenida, cantando y danzando. Y la calle-ro, icnico-simblicamente, yendo
a desaguar y alimentar al ro natural, el San Juan de hoy, el San Tlloc de
ayer.
Teotihuacan, sorprendente colector-cisterna de agua. Formidable mquina
mgica para producir agua de lluvia. Trampa para dioses. Habran los
tecncratas convencido a la poblacin para que abandonara la ciudad, a fin
de que slo los dioses la ocupasen y, supremamente satisfechos, produjeran
continuamente las aguas deseadas? O, tras una gran sequa, se habra
rebelado la poblacin contra los fracasados sacerdotes, unindose a los
ambiciosos mexicas aztecas y trasladndose a los lagos donde un da iba a
surgir Tenochtitlan?

Con los aztecas se pas del agua de Tlloc a la sangre de Tonatiuh, "el que
hace el' da". Los ros son venas de la tierra, las venas son ros del cuerpo. Los
dioses se haban sacrificado para que los hombres no perecieran de pronto,
al cerrarse el Apocalipsis del Cuarto Sol, o Era. Los hombres precisan ahora
ser sacrificados al Dios-sol. Del agua se pas al fuego. Corts, un puado de
hombres, metales no-ureos y no-argnteos, plvora y una nueva
ideoteocracia, llegaron de algn cielo del destino y acabaron con casi todo en
pocos aos. Dando inicio (o fin?) al Quinto Sol, que es la Era en la que
estamos. O en la que ellos estaban.


Notas

1. Dcio Pignatari, Semitica e Literatura, Moraes, So Paulo, 1979, Incluye
los artculos "Una ciencia que ayuda a leer el mundo" y "El icono y
Occidente", y el ensayo "La ilusin de la contigidad".
2. Ernst Cassirer, The Philosophy 0f Symbolic Forms, 2 vols., Yale University
Press, New Haven, 1953, vol. 1, p. 71. Versin inglesa de Ralph Manheim.
3. Op. cit., vol. 1, pp. 63 y 64.
4. Piet Mondrian, Arte plstico y arte plstico puro, Editorial
Vctor Ler, S.A., Buenos Aires, 1957, p. 23. Versin castellana de Ral R.
Rivarola y Anbal C. Goi.
5. Op. cit., p. 32.
6. Op. cit., p. 46.
7. Op. cit., p. 66.
8. Op. cit., p. 93.
9. Op. cit., p. 32.
10. Hans Richter, Dada, Thames & Hudson, Londres, p. 130. 11. Op. cit., p. 46.
12. Op. cit., p. 30.
13. G.W.F. Hegel, Esttica, en Os Pensadores, Abril, So Paulo,
1974, pp. 95 y 96. Versin de Orlando Vitarino (seccin A ida e o ideal).
14. G.W.F. Hegel, A Fenomenologa do Esprito, en Os Pensadores, Abril, So
Paulo, 1974, p. 22. Versin de Henrique Cludio de Lima Vaz.
I5. Op. cit. (Esttica -A idia e o ideal), pp. 149 Y ss.
16. Paul Foulqui, La Dialectique, Presses Universitaires de
France, Pars, col. Que sais-je?, 1953, pp. 44 a 47.
17. G.W.F. Hegel, Op. cit., p. 162.
18. G.W.F. Hegel, Op. cit. (Esttica -O Belo Artstico ou o
Ideal), versin de Orlando Vitorino, p. 240.
19. G.W.F. Hegel, Op. cit., p. 320.
20. G.W.F. Hegel, Op. cit., p. 292.
21. G.W.F. Hegel, Op. cit., p. 308.
22. Paul Foulqui, Op. cit., p. 57.
23. Giambattista Vico, Princpios de una Ciencia Nova, en Os Pensadores,
Abril, Silo Paulo, 1974, p. 12. Versin de Antonio Lzaro de Almeida Prado.
24. Giambattista Vico, Op. cit., p. 25.
25. Dcio Pignatari / Luis Angelo Pinto, "Critica, Criaao,
Informacao", en Inveno, no. 4, So Paulo, diciembre de 1964.
26. Giambattista Vico, Op. cit., p. 29.
27. Giambattista Vico, Op. cit., p. 89.
28. Giambattista Vico, Op. cit., pp. 91 y 92.
29. Giambattista Vico, Op. cit., p. 116.
30. Dcio Pignatari, "A Ilusao da Contigidade", en Semiticae Literatura,
Moraes, So Paulo, 1979.
31. Giambattista Vico, Op. cit., p. 48.
32. Paul Valry, Lonard et les philosophes, en Oeuvres, Gallimard, Pars,
1959, vol. I, p. 1261.
33. Giambattista Vico, Op. cit., p. 109.
34. Giambattista Vico, Op. cit., p. 33.
35. Giambattista Vico, Op. cit., p. 126.
36. G.W.F. Hegel, Op. cit. (A Fenomenologia do Espirito), p.13.
37. G.W.F. Hegel, Op. cit., p.26.
38. G.W.F. Hegel, Op. cit., (Esttica -Aidiae oideal, p. 96.
39. G.W.F. Hegel, Op. cit., p. 96.
40. G.W.F. Hegel, Op. cit., p. 149.
41. G.W.F. Hegel, Op. cit., (A FenomenologiadoEspirito), p.44.
42. G.W.F. Hegel, Op. cit., p. 34.
43. G.W.F. Hegel, Op. cit., (Esttica -A idia e o ideal, p. 165.
44. Wylie Sipher, Literature and Technology, The Vintage Books, Nueva York,
1971, p. XV.
45. Wylie Sipher, Op. cit., p. XVI.
46. Wylie Sipher, Op. cit., pp. 59 a 107.
47. Wylie Sipher, Op. cit., p. 121.
48. Wylie Sipher, Op. cit., p. 20.
49. Wylie Sipher, Op. cit., p. XIX.
50. Edgar Allan Poe, Antologa al cuidado de Philip van Doren Stern, The
Viking Press, Nueva York, 1951, pp. 551 Y 552.
51. Wylie Sipher, Op. cit., p. 46.
52. Edgar Allan Poe, Op. cit., p. 575.
53. Edgar Allan Poe, Op. cit., pp. 654 y 655.
54. Edmund N. Bacon, Desing of Cities, Penguin Books, Londres, 1976, p. 48.
55. Edgar Allan Poe, Op. cit., p. 571.
56. Dcio Pignatari, Semitica e Literatura, cit.
57. Paul Valry, Op. cit., p. 1246.
58. Bris Kossoy, Hrcules Florence, MASP, So Paulo, 1975.
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69. Joo Cabral Melo Neto, Poesas Completas, Sabi, Rio de Janeiro, 1969.
70. Roland Barthes, Op. cit., p. 21.
71. Roland Barthes, Op. cit., pp. 11 Y 12.
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75. Herbert Read, Op. cit., p. 202.
76. Hans Richter, Op. cit., p. 89.
77. Hans Richter, Op. cit., p. 89.
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79. Charles Darwin, La Descendance de l'homme, Reinwald, Paris, 1875, p.
64.
80. Mikhail Bakhtin, Op. cit., p. 467.
81. G. W .F. Hegel, Op. cit. (Esttica -A idia e o ideal), p. 173. 82. Hans L.C.
Jaff, Op. cit., p. 17.
83. Piet Mondrian, Op. cit., pp. 21 Y 22.
84. Piet Mondrian, Op. cit., p. 23.
85. Hans L.C. Jaff, Op. cit., pp. 107 Y 108.
86. Hans L.C. Jaff, Op. cit., pp. 121 Y ss.
87. Piet Mondrian, Op. cit., p. 32.
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89. G.W.F. Hegel, Op. cit. (Esttica-Aidiaeoideal), p.201.
90. G.W.F. Hegel, Op. cit., p. 200.
91. Hans L.C. Jaff, Op. cit., p. 160.
92. G. W .F. Hegel, Op. cit. (Esttica - (A idia e o ideal), p.175.
93. G.W.F. Hegel, Op. cit. p. 185.
94. Hans L.C. Jaff, Op. cit., pp. 37 y 38.
95. Hans L.C. Jaff, Op. cit., p. 54. 96. Hans L.C. Jaff, Op. cit., p. 64. 97. Hans
L.C. Jaff, Op. cit., p. 61.
98. Fernando Pes80a, Obras Completas, Aguilar, Ro de Janeiro, 1965, pp.
172, 554 Y 557.
99. Hans L.C. Jaff, Op. cit., p. 60.
100. Hans L.C. Jaff, Op. cit., p. 72.
101. Hans L.C. Jaff, Op. cit., pp. 165 Y ss.
102. Charles Jencks / George Baird, El significado en Arquitectura, Hermann
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103. Hans L.C. Jaff, Op. cit., pp. 188 Y ss.
104. Piet Mondrian, Op. cit., p. 80 y 85.
105. Hans L.C. Jaff, Op. cit., p. 164.
106. Piet Mondrian, Op. cit., p. 67.
107. Hans L.C. Jaff, Op. cit., p. 64.
108. Hans L.C. Jaff, Op. cit., p. 76.
109. Piet Mondrian, Op. cit., p. 63.
110. Herbert Read, Op. cit., p. 7.
111. Herbert Read, Op. cit., p. 118.
112. Ernst Cassirer, Op. cit., vol. 11, p. 93.
113. Ernst Cassirer, Op. cit., vol. 11, p. 69.
114. Herbert Read, Op. cit., p. 101.
115. Herbert Read, Op. cit., p. 32.
116. Ernst Cassirer, Op. cit., vol. 1, p. 57.
117. Ernst Cassirer, Op. cit., vol. 11, pp. 38 y 39. 118. Herbert Read, Op. cit.,
p. 79.
119. Ernst Cassirer, Op. cit., vol. 1, p. 159.
120. Dcio Pignatari, "A Iluso da Contigidade", en Semitica e Literatura,
Moraes, So Paulo, 1979.
121. Ernst Cassirer, Op. cit., vol. 1, pp. 81, 82 y 86.
122. Ernst Cassirer, Op. cit., vol. 1, p. 76.
123. Ernst Cassirer, Op. cit., vol. 1, p. 87.
124. Ernst Cassirer, Op. cit., vol. 1, p. 75.
125. Ernst Cassirer, Op. cit., vol. 11, pp. 67 y 68.
126. Ernst Cassirer, Op. cit., vol. 1, pp. 82 y 84.
127. Herbert Read, Op. cit., pp. 128, 130 Y 132.
128. Herbert Read, Op. cit., p. 51.
129. Herbert Read, Op. cit., p. 53.
130. Herbert Read, Op. cit., p. 221.
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Revistas

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Atravs, no. 1, Duas Cidades, So Paulo, s.f.
Communications, no. 18, Seuil, Parts, 1972.
Dilogo, vol. VII, no. 4, USIS, Ro de Janeiro, 1974.
Indios do Rio Xing, s.n. Ro Grfica, s.f.
Times, 8 de enero de 1979.

Enciclopedia

Enciclopedia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil
Publicaes Ltda., 1976. Voces: Cor, Hegel, Vico.
Nota: Los diccionarios que no van citados en la bibliografa se mencionan en
el cuerpo del texto.

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[1] Hcgel sigue aqu el equivoco historicista, de amplias consecuencias
culturales y an hoy muy difundido, incluso entre arquitectos y estudiantes,
de que la arquitectura y la estatuaria griegas eran blancas y puras. Ahora
bien, el Partenn estaba pintado de oro, rojo y azul; y muchas estatuas
estaban policromadas.

( La edicin en castellano que consult no lo tradujo correctamente: Imagen
e Idea, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, DF., 1957. Versin de Horacio
Flores Snchez.
(( Yale University, New Haven, 1953. Versin de Ralph Manhein.

((( Revista Arte Hoje. ao 11, n 22, Rio Grfica Editora, Rio de Janeiro, abril
de 1979, pp. 43 y 44.

( Indios do Xing. Rio Grfica Editora. Rio de Janeiro. 1978.


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