Juego y Compromiso:

El Procedimiento
por Javier Daulte
Entre mediados de 2001 y finales de 2003 escrib tres trabajos tericos, todos bajo el ttulo genrico de
Juego y Compromiso. La conexin ue existe entre esos tres trabajos es menos e!idente de lo ue a "rimera !ista
"odra "ensarse. #e $ec$o el "rimero de ellos fue redactado sin sos"ec$ar ue sera sucedido "or otras dos
"artes. %uando escrib el segundo &La Responsabilidad' yo me encontraba ensayando Bsame Mucho y en ese
artculo "retenda sistemati(ar un "ensamiento ue diera cuenta de ciertos "rocedimientos im"lementados en la
elaboracin de ese es"ect)culo &en "arte debido a ue $aba detectado ue las "remisas enunciadas en Juego y
Compromiso I, El rocedimiento **a$ora trastocado en La !erdad** deri!aban de la ex"eriencia con mi
es"ect)culo anterior, "ore'. En cambio, mientras trabajaba sobre La Responsabilidad ya saba yo ue $abra un
tercer trabajo, La Libertad &su"ongo ue mis es"ect)culos m)s recientes, #Est$s ah%& y 'D (ptico $an sido sus
referentes de "roduccin'.
+u re,no los tres trabajos. -o s si su unin resulta frtil res"ecto del "ensamiento ue cada uno de
ellos "retende enunciar. .ara relati!i(ar la a"ariencia de sistema conser! las fec$as de redaccin de unos y
otros. #eber) su"onerse ue muc$as cosas ocurrieron en el la"so tem"oral ue medi entre la emergencia de
cada uno de ellos.
J)D), Julio *++'
I. La Verdad
,na a-irmaci.n contra la ri/a entre lo l0dico y lo comprometido en teatro
El teatro responsable: una preocupacin
En los ,ltimos tiem"os el teatro $a aduirido una estatura moral ue tom "restada o ue se le $a
im"uesto de alguna manera, "ero ue no le corres"onde. /e refiero a cierto teatro &no im"orta au si es bueno,
malo o regular' al ue me gustara llamar teatro responsable y tal !e( did)ctico, o en definiti!a, "or u no,
dictatorial. 0n teatro ue usa al teatro "ara $ablar de cosas im"ortantes.
1

Eso est$ muy bien, "ensara uno en "rimera instancia1 de $ec$o "ens as durante muc$os a2os,
es"ecialmente cuando en nuestro "as tenamos una de las dictaduras m)s se!eras del mundo occidental y senta
&entre mis 13 y 14 a2os' ue el teatro era bueno "orue all se decan cosas ue no se "odan decir en otros
lugares. El "unto c,lmine de esta es"ecie de rebelda ",blica y a la !e( clandestina fue, como todo el mundo
sabe, el fenmeno de 5eatro +bierto. %laro, en auel momento y bajo auellas determinadas circunstancias lo
importante dentro y fuera de los teatros era un!oco6 $ablar en contra del $orror de la7s dictadura7s en todas sus
!ariantes. .ero 5eatro +bierto "as, lo mismo ue los gobiernos de facto.
8oy el "roblema de lo importante es, "or lo menos, discutible. .orue !eamos un "oco6 9cu)les son esas
cosas im"ortantes:, 9uin las determina: 8oy en da, debo confesarlo, si $ay cosas im"ortantes no
recomendara ir a buscarlas a un teatro. ;e !a al teatro a !er teatro. < como dice +lain =adiou, se !a al teatro a
ser gol"eado &"or el teatro'. El teatro como despertador de conciencias es m)s una exce"cin ue una regla. #e
$ec$o cuando 8amlet "lanea la re"resentacin "ara atra"ar la conciencia de %laudio est) urdiendo una trampa y
es el mismo ;$a>es"eare uien lo dice. 8oy es el teatro el ue $a cado en una tram"a "er!ersa, "orue cuando
se ocu"a de lo ue se su"one im"ortante ya no tiene el efecto de un despertador de conciencias, sino ue muy
"or el contrario, las tranuili(a. ?ui() el rol de despertador de conciencias actual le corres"onda a la tele!isin.
Estamos en una "oca en ue el teatro tiende a recu"erar su condicin de innecesario, lo cual am"la sus
$ori(ontes.
+ntes un teatro no com"rometido con los temas importantes era un teatro fr!olo y su /eca la +!enida
%orrientes. @a no es as. Lo importante en el teatro se $a desdibujado y antes ue lamentar tal cosa, $abra ue
1
1ablo del teatro al 2ue suele llamarse 3comprometido4, un teatro 2ue puede verse en el circuito o-icial 5casi siempre6,
en el comercial 5cada ve7 menos6 y en el alternativo 5cada ve7 m$s6)
Juego y Compromiso
por Javier Daulte
festejarla. La determinacin a priori de lo importante conlle!a naturalmente una actitud did)ctica, !erticalista y,
como deca m)s arriba, dictatorial.
El Juego
Aeamos el fenmeno del teatro desde una "ers"ecti!a ui() algo esui(oide6 ,n grupo de personas se
sacude durante un par de horas sobre un entarimado) 8tro grupo de personas es testigo de esa -atiga)
9?u seriedad "ueden re!estir esas "ersonas, $ombres y mujeres de una acti!idad llamada teatro, cuando
emulan grandes batallas, imitan a alti!os $roes de la $istoria o a mal!ados ds"otas, cuando simulan sin
credibilidad "osible grandes tragedias: Lo menos ue se "uede decir de esos $ombres y mujeres es ue son unos
irre!erentes, ue se burlan &"or el sim"le $ec$o de re"roducirlas' de todas las acti!idades $umanas y las
transforman en una fiesta "attica "or la cual adem)s cobran un dinero a uien "retende asistir a tama2o dislate1
y, no contentos con eso, adem)s $ay ue a"laudirlos "ara fomentar !anidades di!ersas. La "retensin &absurda
"or donde se la mire' es ue nos llene de esttica emocin ese acto "er!erso ue es emular la condici.n humana
&acto "er!erso o sue/o de pasi.n ue, cuanto m)s a"asionado, m)s e!idente $ace su fala( condicin'.
El teatro, en tanto juego, es un lugar de incomodidad, =rec$t lo "ercibi, =ec>ett tambin1 su obscenidad
es tal ue "uede "roducirnos n)useas1 y si lo "ensamos m)s de dos !eces, acordaramos en ue se debera
"ro$ibir acti!idad tan irre!erente. +fortunadamente la cultura &uno de los in!entos m)s ca"ric$osos ue se
conocen' funciona, como buen "adre ado"ti!o, de garante moral de tan bastarda "r)ctica.
9.or u el Bey so"orta al bufn ue se re de l en sus "ro"ias narices y con su "ro"ia anuencia: 9.or
u ;u /ajestad so"orta de ese escla!o lo ue sin duda no "odra tolerar de su m)s entra2able amigo y
consejero: .or una sencilla ra(n6 el bufn juega un juego de cuyas reglas el Bey es el due2o1 si el lmite de la
regla es res"etado, la burla es ace"tada1 si el lmite es burlado la gracia desa"arece, lo mismo ue la cabe(a del
"obre bufn.
El Bey de $oy es La %ultura. El arte es libre en la medida en ue juega un juego de cuyas reglas es
soberana La %ultura. .ero au es donde se cierne la "aradoja. ;i La %ultura es una institucin nacida a "artir de
las manifestaciones $umanas 9"or u cuernos es ella, La %ultura, la ue dicta las reglas: La %ultura funciona
como una em"resa de seguridad de conciencias. @ la tranuilidad de conciencia, des"us de la econmica, es el
bien m)s "reciado de nuestro mundo burgus.
9.or u el teatro no "uede burlarse de la /adre 5eresa de %alcuta, o de las !ctimas de la +/C+: 9.or
u, de "ronto, el juego se !uel!e serio: Dreud deca, $ablando del juego de los ni2os y del "or u del juego,
algo l,cido y singular6 lo ue se o"one al juego de los ni2os no es la seriedad, sino la realidad. Entonces, si el
teatro es juego y el juego existe "orue se o"one a la realidad, 9cu)l es el af)n de conciliar la realidad con el
teatro: @ cuando $ablo de realidad no $ablo de realismo, ue uede claro, sino de cierto recorte del mundo, del
uni!erso simblico y el imaginario. .or tanto afirmemos6 El teatro tiende a oponerse a la realidad) Este es un
"rimer axioma.
+$ora, el juego tiene su realidad "ro"ia1 es un mundo "aralelo, un mundo en s mismo, infinito y cerrado al
mismo tiem"o1 infinito "orue sus "osibilidades y !ariantes est)n regidas "or el a(ar, y cerrado "orue ese
infinito no tras"asa nunca los lmites del juego. ?uiero decir ue no $ay dos "artidas de dados iguales, "ero
nunca dejaremos de jugar a los dados.
5rasladando este esuema al uni!erso del teatro, "odemos afirmar ue el teatro se rein!enta de manera
infinita e im"re!isible &los griegos no "odan imaginar a /Eller' "ero esa rein!encin no es "er!ersin "orue
no desestima su "ro"ia naturale(a. .arafraseando a Lacan, el teatro "uede ser cualuier cosa mientras no sea
cualuier cosa, es decir, y "or "oner un ejem"lo, ue el teatro "uede ser lo ue uiera mientras no se con!ierta en
tele!isin, o "l)stica, o dan(a, "or la sencilla ra(n de ue as dejara de ser teatro y em"e(aramos a $ablar de
otra cosa. Las disci"linas border como la dan(a teatro, las instalaciones, el $a""ening, etc, tienen una
"articularidad com"leja6 no juegan con los lmites, son el lmite. .ero esa es otra discusin en la ue no uiero
a$ora in!olucrarme.
El juego im"lica un elemento ineludible "ara su ejecucin6 el com"romiso. 9.ero de u com"romiso $abla
el juego: El com"romiso con las reglas de ese juego y con ninguna otra cosa. .ero ojo6 las reglas del juego
"ueden ser tales ue no lo $agan a"arecer al juego como tal, sino como otra cosa1 "ero esa es justamente la
"aradoja del juego y su com"romiso6 cuanto m)s me com"rometa con las reglas, m)s entretenido y a"asionante
2
Juego y Compromiso
por Javier Daulte
se !ol!er) el juego, y al mismo tiem"o menos "arecido a un juego ser). El com"romiso le da sentido a la regla y
la regla sentido al juego. ;i el com"romiso no se ejerce no $ay juego. ;i el com"romiso se radicali(a el juego se
!uel!e &en el mejor de los casos' temiblemente "eligroso.
.robemos jugar a la manc$a o a las escondidas entre adultos. Aeramos en "rinci"io lo difcil ue es
com"rometerse con la regla, y luego lo angustiante ue resultan esos juegos. .orue el com"romiso no es slo
intelectual sino tambin emocional. 0n juego bien jugado es siem"re atracti!o "ero no necesariamente di!ertido.
%uando se "lantea el juego se busca ue sus reglas nos cauti!en y una !e( cauti!os, nos excitamos, sufrimos y
nos angustiamos de un modo artificial. %uando el juego termina nos !amos a tomar cer!e(a con nuestro temido
y odiado contrincante de 5EF, lo mismo ue los actores ue inter"retan a 8amlet y %laudio. %om"rometerse
con las reglas del juego no es conocer las reglas "ara "oder ganar, sino ue el com"romiso im"lica ue el juego
"ueda jugarse del mejor modo "osible. %uando alguien no se com"romete con las reglas del 9ruco, no im"orta
uien !aya ganando, el "artido dej de tener inters. Es cuando se dice6 para :ugar sin ganas no :uegues.
El juego en el teatro tiene extra2as reglas y cada ex"eriencia tiene las "ro"ias y $ay ue establecerlas o
descubrirlas. 5ambin es cierto ue esas reglas en general incluyen "ersonas7"ersonajes con sus emociones, con
su $istoria, con su !ida. Ese condimento "articular ue funciona como carnada "ara "escar identificaciones es el
gran colaborador a la $ora de generar la ilusi.n, cuya !ersin bastardeada es la trampa) El teatro res"onsable se
yergue como trampa, el teatro en tanto juego como ilusi.n) 9%u)l es la diferencia entre trampa e ilusi.n: La
ilusi.n es "ara cualuiera, est) donada1 la trampa a"unta a un7os es"ectador7es en "articular &si ese es"ectador en
"articular no est) en la sala, la "resentacin de la obra "ierde sentido1 si los %laudios no asisten a la obra
"re"arada "or los 8amlets, el "lan no "uede a!an(ar'. Es esencial $acer esta distincin6 el teatro como trampa es
una exce"cin, aun cuando esa exce"cin tenga la enga2osa a"ariencia de $acer del teatro algo ,til, importante.
#e acuerdo con los trminos au establecidos, el ,nico teatro ue "odra ser com"rometido &con una
coyuntura en "articular' es el de la trampa. 9?u com"romiso "uede su"oner el teatro como juego ue a"enas
"retende construir una ilusin: La res"uesta "uede sonar Gdescom"rometidaH. Enuncimosla as6 En teatro el
0nico compromiso posible es con la regla) Este es un segundo axioma.
El Procedimiento
%uando comenc a leer teatro me llamaban la atencin es"ecialmente "ie(as de =ec>ett, de .inter o el
Marat ;ade de .eter Ieiss. Este elemento llamati!o tena ue !er con lo siguiente. Encontraba en esas obras
algo m)s interesante ue las tem)ticas ue tocan. ?uiero decir ue el $alla(go "rinci"al de Los D%as <elices y de
<inal de artida tena ue !er, "ara m, con lo ue llam en ese momento un dispositivo, algo ue $aca ue la
obra funcionase "or s sola m)s all) de los contenidos "untuales de la misma1 o, "ara decirlo todo, los contenidos
no eran m)s ue la consecuencia natural de la "uesta en marc$a de un mecanismo al ue yo llamaba dispositivo.
=asta "oner a una actri( ue nunca $aya ledo a =ec>ett sobre un escenario, inmo!ili(arla de la cintura
"ara abajo, darle una bolsa o cartera ue dentro tenga un ce"illo de dientes, un tubo de "asta dentfrica a "unto
de terminarse, una sombrilla, un es"ejito, un re!l!er, y alguna ue otra cosa m)s1 luego le decimos ue $aga y
diga lo ue "ueda y uiera, siem"re y cuando nunca enuncie ni denuncie su ob!ia condicin de inmo!ilidad de la
cintura "ara abajo, sino ue muy "or el contrario se ufane de las extraordinarias "osibilidades ue tiene, de todo
lo ue "uede $acer desde esa "osicin. =ien, all tendremos el "rimer acto de Los D%as <elices. Luego
inmo!ilicemos a la misma actri( del cuello $acia abajo y dmosle m)s o menos consignas como en el caso
anterior y tendremos Los D%as <elices com"leto, "rimero y segundo acto.
Este ex"erimento terico absolutamente tendencioso intenta afirmar ue Los D%as <elices es ante todo
un mecanismo ue funciona m)s all) de sus contenidos. +$ora u dice y u no dice Iinnie es otro tema, y sin
duda no es lo mismo ue sus "alabras las $aya escrito =ec>ett a ue las escriba ;ofo!ic$, "ero aun as el
mecanismo es indiferente a esta cuestin y funciona. Lo ue se su"one m)s emblem)tico de la "ie(a &el $ec$o de
ue Iinnie est enterrada' es "resentado "or =ec>ett como una con!encin1 esa es su genialidad. .lantea reglas
y contrarreglas y luego slo se limita a seguirlas. Las reglas est)n im"ecablemente "lanteadas, la obra slo se
limita a cum"lirlas.
5omemos a$ora <inal de artida, ui() en este sentido uno de los mecanismos m)s brillantes ue se
cono(can. 0n $ombre no "uede caminar y no "uede !er. <tro no "uede estar sentado. La comida est) bajo lla!e
y con combinacin. La combinacin slo la conoce el ue no camina. .ero &$e au el elemento fundamental' no
$ay ruedas "ara la silla del "araltico, "or lo tanto de"ende del otro "ara ir $asta la caja fuerte y obtener comida.
3
Juego y Compromiso
por Javier Daulte
La relacin de de"endencia est) establecida m)s all) de todo mecanismo "sicolgico. El mecanismo es
arbitrario, este es el juego. En el caso de <inal de artida, el juego es sutil, en el caso de Los D%as <elices su
arbitrariedad salta a la !ista. Esperando a "odot es una "ie(a con un mecanismo en extremo elemental &ue "or
otra "arte $a sido re"roducido "or la dramaturgia de los ,ltimos !einte a2os o m)s $asta el cansancio' "or eso los
"ersonajes "ueden con!ersar tal !e( demasiado. ;ea como fuere, en todos los casos se establece un sistema de
relaciones. Belaciones entre elementos. ;e trata de relaciones matem)ticas.
La /atem)tica elabora sistemas de relaciones, las ex"lora y tienta sus lmites. + la /atem)tica no le
im"orta si trabaja con n,meros y letras o %lo!s y 8ams, es decir ue es indiferente a los contenidos. =l sistema
de relaciones matem$tico 2ue puede deducirse de un material lo llamar rocedimiento) Este es un tercer
axioma.
El rocedimiento &conce"to ue sigue la lnea del de :uego' es arbitrario tal como son arbitrarias las
reglas de todo juego. Las reglas son las ue son "orue s. La regla no se cuestiona. ;e ace"ta. 9.or u est)
enterrada Iinnie: .orue s. -adie lo ex"lica "orue eso im"licara desbaratar el procedimiento con!irtindolo
a"enas en un "aisaje alegrico. ;u im"ortancia es ue es una regla y su riue(a es su "otencial combinacin con
otras reglas
2
1 el procedimiento es la resultante de dic$a combinacin.
0niendo esto con lo anterior, "odemos enunciar un cuarto axioma6 9odo procedimiento es matem$tico>
es decir 2ue, como la Matem$tica, es indi-erente a los contenidos)
+$ora, el teatro no es /atem)tica, o "or lo menos, no es slo eso. 8ay algo, una materia narrati!a
indis"ensable sin la cual el procedimiento no "uede "onerse en marc$a. + un procedimiento le conviene un
argumento "ara ue lo "onga en funcionamiento y a la !e( lo disimule d)ndole otra a"ariencia. El argumento
disfra(a al procedimiento.
El realismo, ue "ara bien y "ara mal, tiende a confundirlo todo, tu!o la mala idea de ado"tar a la
"sicologa &disci"lina ue tu!o su auge a finales del siglo JCJ y comien(os del JJ' como $ija dilecta y ti2 con
sus reglas a gran "arte de la literatura dram)tica del siglo JJ y del ue acaba de em"e(ar1 es "or eso ue cuanto
intentamos desentra2ar los "rocedimientos de las obras del realismo nos encontramos a "oco de comen(ar,
$ablando de "sicologa sin saber muc$o. ;tanisla!s>y fue cauti!o de esa moda, cosa ine!itable a la $ora de tener
ue montar a %$jo!. #e $ec$o su modelo de an)lisis de texto "ara el actor se basa en su ex"eriencia con 8telo,
la "ie(a m)s "sicolgica de ;$a>es"eare.
@ esto nos lle!a a otro asunto6
El Objetivo
El teatro adolece de otro mal altamente consensuado6 la conce"tuali(acin del ob:etivo. Escuc$amos
"ermanentemente decir el ob:etivo de la obra, el ob:etivo del persona:e, 2u se 2uiere decir con la obra, etc, etc.
Es notorio ue cuando se $abla del objeti!o de la obra, del "or u $acer esta o auella obra en un determinado
momento, se $abla de algo ue excede a la obra. %uando "or ejem"lo se toma una "ie(a del re"ertorio cl)sico,
surge de manera ineludible la "regunta de si la obra a,n es !igente. 9.ero de u as"ecto de la obra se suele
$ablar en esos casos: #e su tem)tica y no del juego y sus reglas1 es decir ue se "ractica una suerte de
sociologa, bastante amateur "or cierto y muy bien intencionada en el mejor de los casos. ;in embargo lo ,nico
ue interesa a la $ora de $ablar de la !igencia de una obra es si su procedimiento es a,n !igente. 9%$jo! sigue
siendo teatro o sus obras son excelentes guiones de unitarios tele!isi!os: 9.or u cuando se $abla de Casa de
Mu/ecas, a los dos minutos estamos $ablando de sociologa, "sicologa y feminismo: 9.or u no "odemos
$ablar de su !igencia teatral:
Este fenmeno, del ue nadie "uede abstraerse f)cilmente, tiene su origen en la formacin de una
idiosincrasia "articular &somos $erederos *$ijos, nietos y bi(nietos* de una tradicin "sicologista' y de un
modelo. El modelo lo construy ;tanisla!s>y.
%uando ;tanisla!s>y anali(a 8telo encuentra en los "ersonajes de esa obra ob:etivos sutil y genialmente
tra(ados, y es a "artir de eso ue "uede crear una formidable $erramienta "ara el actor. -aturalmente fascinado
con esta cuestin, ;tanisla!s>y genera un com"lejsimo sistema ue se su"one uni!ersal &los objeti!os "arciales,
2
Dicho en -orma sencilla, y a modo de e:emplo, las dos reglas 2ue se combinan a la per-ecci.n para producir el sistema de
relaciones 5.rocedimiento6 de Los #as Delices son?
a) La actri7 @ persona:e est$ enterrada)
b) La actri7 @ persona:e no habla nunca del hecho de estar enterrada> ni de sus causas, ni de sus consecuencias)
3
Juego y Compromiso
por Javier Daulte
el su"erobjeti!o, etc.' y ue bien mirado, slo "uede a"licarse a algunas obras y m)s ue nada a 8telo. 9.or u:
.orue en 8telo $ay una in!encin de ;$a>es"eare difcilmente su"erable y endiabladamente cauti!ante6 Aago.
Este es el "ersonaje, ui() el ,nico en la literatura dram)tica, en ue el objeti!o es el "ersonaje, y "uede
anali()rselo "or com"leto desde esa "tica. .ero el $ec$o de ue Aago sostenga su objeti!o $asta sus ,ltimas
consecuencias no es en realidad m)s ue la ejecucin $asta sus ,ltimas consecuencias de un procedimiento
exuisito
3
. El "roblema es ue gracias a la enga2osa a"ariencia &el disfra(' del procedimiento, creemos leer la
construccin "erfecta de un car)cter "sicolgico com"lejo. @ lo im"ortante au es ue lo esencial de Aago es
ue es un motor formidable ue "one en marc$a la increble mauinaria dram)tica ue es 8telo como obra.
5odo an)lisis de "ersonaje ue "retenda seguir el modelo de an)lisis a"licable a Aago trastabilla de
modo inexorable, "orue siem"re los "ersonajes, como las "ersonas, tienen "oco claro u es lo ue uieren, o
ese 2uerer cambia a cada rato &exactamente lo o"uesto a lo ue sucede con Aago'. .ensemos sino en los
"ersonajes de .inter, "or "oner un ejem"lo, o en el "ro"io 1amlet. Los ,nicos "ersonajes ue se em"arentan
directamente con el modelo de Aago, son los del "olicial6 el criminal consecuente y el in!estigador1 "ero es
e!idente ue no estamos $ablando de "ersonajes sino de dos modelos ue, seg,n el caso, no son m)s ue
procedimientos m)s o menos sabiamente construidos &Edipo es un in!estigador, de a$ su condicin de "ersonaje
con ob:etivo'.
Los "ersonajes tienen un "ro"sito en el momento de la construccin de la "ie(a, y es el de con!ertirse
en elementos ue garanticen el funcionamiento de la misma. Los actores y directores deberan tener tambin ese
,nico "ro"sito. El ,nico ob:etivo "osible en teatro es el funcionamiento de la escena. El ob:etivo tiene ue ser
tal ue se con!ierta en cm"lice del mecanismo general de la "ie(a. #ic$o en otros trminos. El ob:etivo es
$acer efica( el juego.
El ob:etivo de todos los elementos 2ue componen el -en.meno del teatro es volver e-ica7 un
procedimiento. Este es el uinto axioma.
idelidad
8b:etivo del "ersonaje, ob:etivo del actor, ob:etivo de la "ie(a, ob:etivo del autor y del director. 5odo
"arece confundirse. La "alabra ob:etivo $a sido demasiado !a"uleada en la gran mayora de los talleres de teatro
en ue se ense2a actuacin. + los fines del "resente trabajo, creo con!eniente cambiar la "alabra ob:etivo "or
-idelidad.
+ la $ora de montar un trabajo en teatro todos nos debemos !ol!er cm"lices "ara la construccin de un
enga2o. Es a esa com"licidad a la ue doy el nombre de -idelidad. La -idelidad es desinteresada, o mejor dic$o,
im"lica un inters desinteresado. Lo ue im"orta no es el "ersonaje, ni la "uesta en escena, sino la construccin
del enga2o, la construccin de un procedimiento. ;i esa -idelidad es desinteresada, consecuente, es ca"a( de
conducirnos a lugares im"ensados. En el final del camino de la -idelidad es "osible ue ad!enga un sentido, una
!erdad. Esto uiere decir ue la !erdad es a "osteriori, no a "riori. El sexto axioma sera entonces6 La -idelidad a
un procedimiento es capa7 de generar una verdad)
Es im"ortante aclarar ue la naturale(a de esa !erdad es slo corroborable en el momento mismo de la
ex"eriencia teatral y en ninguna otra "arte. ?uiero decir ue la !erdad en el teatro es del orden de una
ex"eriencia actual &intelectual7emocional'. -o se la "uede reem"la(ar "or la !erdad de ning,n otro ti"o de
discurso. -o $ay !erdad del teatro ue "ueda a"re$enderse sin ir al teatro. 5oda !erdad deri!ada del teatro
a"re$ensible "or uien no !a al teatro es en todo caso una !erdad ue corres"onde a otra disci"lina, a la
"sicologa, a la literatura, a la sociologa, a la antro"ologa, a la $istoria, "ero no al teatro.
El espectador ! el p"blico
El ",blico es el ,ltimo elemento en el sistema de relaciones ue su"one un procedimiento. .ero el
",blico es tambin una construccin. ;u "unto de "artida son los es"ectadores. +unue bien sabemos los ue
$acemos teatro ue un gru"o de es"ectadores no constituyen necesariamente un ",blico.
El es"ectador sabe bien cu)l es su "a"el en este sistema. Es de todos los ue juegan el juego uien est)
m)s seguro y tranuilo en su rol. Cnuietar a un es"ectador es una tarea com"leja y ue "one a "rueba todo lo
dic$o anteriormente. =asta "ara entender esto, no "reguntarnos nada acerca del es"ectador, sino serlo. El
es"ectador es a(aroso1 es, en definiti!a, el elemento a(aroso "or excelencia en el teatro. Es arbitrario y cruel1 no
3
En <telo, el "rocedimiento de la pie7a y el "rocedimiento de @ago son idnticos y aparecen superpuestos)
K
Juego y Compromiso
por Javier Daulte
se deja ca"turar f)cilmente. 9?u $acer con eso: 9%mo garanti(ar de un elemento a(aroso su correcta
"artici"acin en el procedimiento "ara ue el mismo resulte efica(:
La res"uesta a esta "regunta est) ui() condenada a tener demasiadas !ersiones, "ero de acuerdo a todo
lo desarrollado, "odemos intentar una6 "ara garanti(ar su correcta "artici"acin en el procedimiento "ara su
eficacia, el es"ectador debe ignorar la cla!e secreta de ese procedimiento) El es"ectador debe !er el disfra(. Es
de esta manera ue "uede garanti(arse ue el es"ectador contin,e siendo es"ectador. @ ui() sea esta la ,nica
tarea del teatro6 garanti(ar ue el es"ectador no de!enga en otra cosa ue no sea es"ectador. #e!ol!indole a
cada es"ectador ese lugar de manera m)s o menos continua es "osible ui() con!ertir a ese gru"o $eterogneo
de "ersonas en p0blico, es decir, en un todo $omogneo.
El s"timo axioma sera entonces6 La clave del procedimiento debe permanecer oculta al espectador
para 2ue este devenga en p0blico)
'

# modo de conclusin
+ modo de resumen, enumerar au los axiomas desarrollados a lo largo del "resente trabajo6
* El teatro en tanto :uego tiende a oponerse a la realidad)
* En teatro el 0nico compromiso posible es con la regla)
* 9odo sistema de relaciones matem$tico 2ue puede deducirse de un material es un procedimiento)
* 9odo procedimiento es matem$tico> es decir 2ue, como la Matem$tica, es indi-erente a los contenidos)
* El ob:etivo de todos los elementos 2ue componen el -en.meno del teatro es volver e-ica7 un
procedimiento.
* La -idelidad a un procedimiento es capa7 de generar una verdad)
* La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador para 2ue este devenga en
p0blico)
#claracin $inal
Este trabajo se su"one como un corrimiento del "roblema del com"romiso en teatro, des"la()ndolo de su
rom)ntica fijacin a los contenidos a un "olo intrnseco de la cuestin teatral, ue es el juego.
%laro ue nadie "uede abstraerse del com"romiso con los contenidos ue se "roducen en el teatro. 5odos
su"onemos ser seres sensibles a los $ec$os de la realidad. .ero nuestro com"romiso con esos contenidos nos
encuentra siem"re en el lugar de es"ectadores, es decir, ese lugar en el ue "odemos o no con!ertirnos en
",blico.
El com"romiso con los $ec$os de la realidad es ine!itable, est) dado1 y en todo caso no se lo "uede
for(ar. En cambio, el com"romiso con la regla, la -idelidad al procedimiento, no es algo ue est dado, es
f)cilmente eludible y "or lo tanto su for(amiento es necesario. ;e trata ui() de la ,nica obligacin tica en la
tarea del teatro.
K

II. La %esponsabilidad
Introduccin: Pertinencia e impertinencia de la discusin acerca de la %esponsabilidad del &eatro
La discusin sobre la res"onsabilidad del teatro "arece una cuestin com"letamente "erimida. ;u
"ertinencia fue indiscutible en un momento y su im"ertinencia indiscutible en otro. Aeamos un "oco cmo
fueron d)ndose las cosas. /e refiero a GdiscusinH dentro de una "ers"ecti!a $istrica &un momento, otro' ue
recorre un tiem"o ue !a desde los LM0 $asta $oy
N
.
+nte una coyuntura socio "oltica a"remiante como fue la de la dictadura militar argentina de los OM0 7
O40, el teatro debi asumir su rol social y m)s ue nada su rol "oltico. .ara eso la intelectualidad estaba
"re"arada. La militancia sesentista $aba solidificado las ideas correctas. #urante tiem"os dictatoriales y al fin
de estos, al teatro &y a otras disci"linas artsticas' le toc en suerte una res"onsabilidad indudable.
Bes"onsabilidad ue ejerci. ;e inscribi en el imaginario como la Bes"onsabilidad del 5eatro, ue $ablaba de
3
#ejar oculta la cla!e no implica de ning0n modo el establecimiento de relatos cr%pticos, sino casi lo contrario) De hecho,
y a modo de e:emplo, eso es lo 2ue hi7o 1itchcocB en todas sus pel%culas) A de 1itchcocB puede decirse cual2uier cosa,
menos 2ue sus relatos son cr%pticos)
K
La redacci.n de Juego y Compromiso I, La !erdad, -ue -echada el CD de agosto de *++C)
N
ido disculpas por el es2uematismo y los indudables errores 2ue cometo en esta apreciaci.n hist.rica) ero es necesaria
esta introducci.n sin redundar en precisiones)
N
Juego y Compromiso
por Javier Daulte
un fuerte com"romiso con la realidad. En argentina "odramos nombrar tres "ie(as emblem)ticas ue
res"ondieron a esa res"onsabilidad6 El Campo de Friselda Fambaro, El ;e/or "al%nde7 de Eduardo .a!lo!s>y y
!isita de Bicardo /onti. Estas tres "ie(as, redactadas en los bordes de la dictadura &a,n antes de ue esta se
instaurara con temeraria autoafirmacin' asumen de diferentes maneras esa res"onsabilidad. /)s tarde, y en
"lena !igencia del terror y la censura se "roducen entre otras La Malasangre de Fambaro y Marath.n de /onti.
Estas "ie(as utili(an un lenguaje metafrico ue les "ermite "or un lado $ablar de lo ue est) sucediendo y "or
otro burlar a la censura. Este lenguaje de simult)nea e"ifana y ocultamiento se instaura como un !alor de
lenguaje uni!ersal. En la medida en ue el terrorismo de estado amena(a con "er"etuarse, la asuncin de esa
res"onsabilidad "or "arte de intelectuales y artistas "arece con!ertirse en el ,nico camino "osible del discurso
"otico. El momento culminante de esta situacin se "roduce con el fenmeno de 5eatro +bierto. 0na cantidad
enorme de "ie(as se escriben y se montan bajo ese modelo. El teatro deba $ablar de determinadas cosas. Esa era
su obligacin. @ se la cum"li con !alenta y, en muc$os casos, con enorme ca"acidad.
En el L43 la dictadura militar cae en la +rgentina. Es decir ue desa"arece esa coyuntura "articular ue
marc, delimit y defini un "rocedimiento del discurso en el )mbito del teatro &y en el de otras disci"linas
artsticas'. Ese momento coincide &y no es ninguna coincidencia' con una "rofunda crisis en la dramaturgia. -o
es ue no se siguieran "roduciendo "ie(as. El "roblema era otro. Los ue "roducan eran los mismos ue $aban
"roducido durante el "erodo "recedente. ;e estaba frente a un doloroso bac$e generacional. La dictadura,
sumando exilio a la muerte, $aba dejado die(mada una generacin com"leta de intelectuales y artistas. .ero eso
no es todo. En el momento del retorno de la democracia se "roduce el fenmeno de per-ormance de los oc$enta
&con el .ara>ultural a la cabe(a, "or se2alar el )mbito icnico de auella manifestacin'. Fru"os como Las
Fambas al +jillo y Los /elli, artistas como =atato =area, 0rda"illeta, 5ortonese, etc., generan un singular
mo!imiento durante esa dcada, mo!imiento en el cual el lugar del autor &tal como se lo entenda $asta ese
momento' ueda com"letamente al margen.
La indudable "ertinencia del asunto de la Bes"onsabilidad durante "ocas duras $aba "erimido. +ll
comien(a una sorda &y a !eces no tan sorda' discusin. La !ieja generacin reclama la !igencia de esa
Bes"onsabilidad. #e alg,n modo exiga continuar recordando lo ue $aba sucedido. +"arece entonces el
conce"to de Memoria. 8aba ue recordar los $orrores "adecidos "or una sociedad entera y el teatro deba
asumir esta Bes"onsabilidad, $eredera de la anterior. La discusin ue esto "lanteaba era en auel entonces
delicada. Las $eridas "roducidas "or la dictadura estaban a,n abiertas.
M

8ubo ue es"erar a los P0 "ara ue una nue!a generacin de dramaturgos se animase a "roducir obras
irresponsables) El surgimiento del gru"o %araja*ji, integrado "or oc$o autores, fue "orta!o( de esa
irres"onsabilidad. %omo in!oluntarios re"resentantes de esa nue!a generacin de creadores, desestimaban el
reclamo de la generacin anterior acerca de la Bes"onsabilidad del teatro. 8aba en ese gru"o algo de gratuita
irre!erencia, claro. La discusin tena "oco mtodo "ero estaba !i!a. @ la "elea ue se "rodujo fue !iolenta y se
$i(o ",blica. Las obras de estos nue!os autores eran tac$adas de extranjeras, de ser indiferentes a los "roblemas
de la sociedad local, y en definiti!a de fr!olas. ;e trataba de una discusin cuyos "olos eran la "ertinencia o la
im"ertinencia de la Bes"onsabilidad del 5eatro.
8oy creo ue los trminos de auella discusin estaban mal "lanteados. -o se trata de o"oner la
Bes"onsabilidad del 5eatro a la Crres"onsabilidad del 5eatro, sino de un cambio de eje. En la medida en ue la
situacin externa &la coyuntura de terror social de una "oca lamentable' se modifica, el teatro recu"era su
es"ecificidad, ue es a"enas &y nada menos' ue su "ro"io arte, su lenguaje es"ecfico. .ero esto no im"lica slo
el abandono de la obligacin a la ue se !ieron sometidos de modo inexorable un sinn,mero de artistas durante
dos dcadas infames, sino ue su"one la asuncin de una !ieja y a la !e( reno!ada "roblem)tica6 la
Bes"onsabilidad en el 5eatro. Lo subrayo6 la cuestin ya no se dirime entre Bes"onsabilidad e Crres"onsabilidad
del 5eatro, sino entre Bes"onsabilidad del y en 5eatro. #ic$o de otra manera, ui() algo m)s gr)ficamente1 no
se trataba ya de discutir acerca de una Bes"onsabilidad $acia afuera &el uni!erso social y "oltico', sino de una
Bes"onsabilidad $acia adentro de la "ro"ia disci"lina. @ es en este "unto en el cual este trabajo "retende
centrarse.
M
9ras el advenimiento y la instalaci.n de la vida democr$tica, gran parte de las pie7as escritas durante la dictadura y para
9eatro =bierto, como a2uellas escritas en nombre de la Memoria, pasaron a convertirse, salvo honrosas eEcepciones, en
material documental) La prdida de vigencia les otorg. el valor de un peri.dico)
M
Juego y Compromiso
por Javier Daulte
El abuso del $in del 'niverso
+ la lista de calamidades de las ue fue artfice el sistema dictatorial se suma la de o"erar como
obturador de auello ue !ena resuebrajando a la modernidad desde $aca m)s de cien a2os. ;e trata de una
serie de sistemas de "ensamiento cuya mutua conexin es a !eces "oco e!idente. Estos son6 la lingEstica de
Derdinand de ;aussure, el "sicoan)lisis de la mano de Dreud y luego de la de Lacan1 la obra de Qarl /arx, y la
teora de conjuntos &los m,lti"les de m,lti"les' del matem)tico Feorg %antor. Las consecuencias de la
re!olucin en el "ensamiento ue estos autores "ro!ocaron a,n no est)n del todo claras y lle!an el "ro!isorio y
lamentable nombre de posmodernidad. 9.or u lamentable: En nombre de la "rdida de la uni!ocidad, es decir,
$abiendo cado el 0ni!erso en trminos del 0no rector, a"arece el conce"to de multi"licidad, a mi modo de !er
"simamente em"leado. Es cierto, no existe un sentido, no $ay m)s una !erdad &recono(camos ue ese uno no
era m)s ue el remanente del "unto ciego de la modernidad, el lugar de #ios, garante ,ltimo de #escartes'. El
abuso de esa falta de un sentido $a "roducido enormes malentendidos y $a abonado de manera inconsciente lo
ue decamos m)s arriba6 la instauracin de la Crres"onsabilidad en reem"la(o de la Bes"onsabilidad. ?ue no
$aya un sentido, no uiere decir ue no $aya sentido alguno. %antor lo ex"lica claramente. -o $ay m)s El
m0ltiple, s) .ero $ay m0ltiples m0ltiples) El "eligro de la "osmodernidad lo conocemos todos6 el
cual2uiercosismo
F
. .ero si ya no $ay un sentido a transmitir, si de $ec$o la idea de la transmisin $a caducado,
9es "osible ocu"arnos del sentido: ;i el sentido se elabora a priori tenemos el discurso digitado, lo sabemos. ;i
ace"to ue el sentido no se "uede digitar no im"orta lo ue $aga, el sentido de!endr) a tra!s de la cualidad de
m,lti"le del rece"tor. Este "ensamiento lle!ado $asta sus ,ltimas consecuencias no es otra cosa ue un -ir!ana.
La %esponsabilidad (acia adentro
Aol!amos al tema de la Bes"onsabilidad. 8emos dic$o ue esta ya no im"lica un ejercicio $acia afuera de la
disci"lina de ue se trate, sino de un ejercicio $acia adentro. En nuestro caso $ablamos &ya lo $emos dic$o' de la
Bes"onsabilidad en el 5eatro.
8ace m)s de un a2o redact un trabajo ue se titulaba Compromiso y Juego, El rocedimiento
G
. +ll
desarrollaba ciertas ideas acerca del com"romiso con la regla del juego &entendiendo al teatro como juego
reglado', los "rocedimientos dram)tico narrati!os1 y la !erdad. #ic$o trabajo terminaba con la siguiente
afirmacin6
3El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, est$ dado> y en todo caso no se lo puede
-or7ar) En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al "rocedimiento, no es algo 2ue est dado, es
-$cilmente eludible y por lo tanto su -or7amiento es necesario) ;e trata 2ui7$ de la 0nica obligaci.n tica en
la tarea del teatro)4
#igamos ue lo ue all llamaba -idelidad al procedimiento re"ugna al conce"to de Responsabilidad hacia
=-uera) ;igo coincidiendo con esa afirmacin. .ero $oy encuentro ue el conce"to de rocedimiento
desarrollado en ese trabajo tiene algunas lagunas.
Be!isemos dos de los axiomas de auel trabajo6
9odo sistema de relaciones matem$tico 2ue puede deducirse de un material es un procedimiento)
9odo procedimiento es matem$tico> es decir 2ue, como la Matem$tica, es indi-erente a los
contenidos)
#ic$o de otra manera, la indiferencia a los contenidos "or "arte de la /atem)tica elimina cualuier
es"eculacin. Esto es algo deseado. ?uiero decir ue lo ue surja del seguimiento de las reglas del
"rocedimiento creado esca"a en "arte a la !oluntad de contenido ue "udiese "retenderse im"oner a "riori. Esto
"uede lle!ar a una resultante sor"rendente, ue elude fant)sticamente la !oluntad de dominio. Es decir ue se
elimina todo !oluntarismo. Esto im"lica un riesgo, es bien!enido y lo ratifico. .ero ese "ar de axiomas im"lica
"or otra "arte un "eligro. Es el "eligro de la ingenuidad. En la medida en ue no miro $acia afuera 9cmo "uedo
saber si el "rocedimiento em"leado es, "or ejem"lo, original: + "artir de au las "reguntas se multi"lican de
manera asombrosa6 9Los "rocedimientos deben ser originales "ara llamarse "rocedimientos: 90n "rocedimiento
4
La cuesti.n del cualuiercosismo tiene cierto desarrollo en la tercera parte de este traba:o? Ruego y %om"romiso CCC La
Libertad.
P
El t%tulo de ese primer escrito mut. 5como ya he se/alado6 de %om"romiso y Ruego, El .rocedimiento, al de %om"romiso
y Ruego, La Aerdad)
4
Juego y Compromiso
por Javier Daulte
reeditado sigue siendo un "rocedimiento: 9%mo diferenciar unos de otros: 9.odemos $ablar de "rocedimientos
de !erdadSteatro en el caso de los nue!os y de recursos de lenguajeSteatro en los ya consagrados: 90n
"rocedimiento debe ser original "ara ser autntico: 9< slo se trata de ser consciente de su !igencia u
originalidad: 98abra ue elaborar una uimrica enciclo"edia de "rocedimientos: <b!iamente no $ay una
res"uesta a estas "reguntas ue resulte satisfactoria.
Es au donde $ay ue "roducir un corte en el la lnea de ra(onamiento. +firmo entonces y de manera
arbitraria "or el momento6 La cuesti.n de la propiedad de los procedimientos se dirime en trminos de
responsabilidad)
El #$uera y el #dentro de la %esponsabilidad (acia adentro
@a $emos delimitado el "ermetro del conce"to de Bes"onsabilidad y no nos mo!eremos de l. #entro
de ese "ermetro de la Bes"onsabilidad 8acia +dentro diferenciaremos dos6
El 8acia +fuera de la Bes"onsabilidad $acia +dentro.
El 8acia +dentro a Bes"onsabilidad $acia +dentro.
10
+ su !e( a este 8acia +fuera de la Bes"onsabilidad $acia +dentro lo subdi!idiremos funcionalmente en
dos6
La Bes"onsabilidad con lo -ue!o
La Bes"onsabilidad con la T"oca &"oca del teatro, coyuntura artstica "articular'.
.or otro lado, en el 8acia +dentro de la Bes"onsabilidad ubicaremos la 8onestidad &con la "ro"ia obra'
a la cual subdi!idiremos tambin en dos instancias6
La ausencia de es"eculacin en el im"ulso creati!o
La conciencia de las "ro"ias limitaciones.
Bes"onsabilidad con Lo -ue!o6
Lo nue!o es algo im"robable, y esto res"onde ui() a muc$as de las "reguntas m)s arriba formuladas. Lo
nue!o &lo no!edoso de un "rocedimiento' slo se "uede dirimir en trminos de a"uesta. Es decir no $ay garantas
de ue lo ue su"ongo nue!o lo sea en !erdad. -o existe "osibilidad alguna de antici"ar lo nue!o. #e $ec$o
anticipar lo nuevo es una ex"resin im"osible. En este caso la Bes"onsabilidad es ue la a"uesta se $aga sin
garant%as) Esto ui() genera angustia "ero no tiene remedio.
Bes"onsabilidad con la coyuntura teatral6
%ada obra, cada creador, adem)s de dialogar con los rece"tores de su obra &el ",blico' dialoga con las
distintas manifestaciones !igentes en el momento de ejecucin de su "ro"ia obra. #ic$o de otro modo, la
direccin del di)logo ue establece el artista con su obra es doble, con sus rece"tores en tanto ",blico "or un
lado, y con sus rece"tores en tanto "roductores de otros di)logos &los colegas', "or otro. Este ,ltimo di)logo es
e!idente en una lectura $ori(ontal de la disci"lina de ue se trate. .ongamos como ejem"lo la "elcula
"ood-ellas de ;corsese. +dem)s de su !erdad es"ecfica como obra, esa "elcula es una r"lica a Drancis Dord
%o""ola y su triloga de El adrino) ;u discusin con su colega es tem)tica y esttica. "ood-ellas es la asuncin
de la res"onsabilidad con la coyuntura cinematogr)fica estadounidense. <tro ejem"lo m)s claro de lo mismo es
el caso del #ogma. %ada una de sus "elculas encierra un "rocedimiento y una !erdad en s misma y adem)s
10
De a2u% en m$s nos re-eriremos a la Responsabilidad hacia =dentro como Responsabilidad a secas)
P
Juego y Compromiso
por Javier Daulte
todo el #ogma se "ro"one como una res"uesta a una coyuntura "articular del cine
11
. + este di)logo con los "ares
le llamaremos El Hu Debo)
La )onestidad:
.or ,ltimo nos encontramos con El 8acia +dentro de Bes"onsabilidad. ;e trata del ejercicio de la
8onestidad. +u es donde nos encontramos con los dos elementos enunciados m)s arriba. .or un lado el
im"ulso l,dico y no es"eculati!o del "roceso creador &El Hu Huiero6 y "or otro la conciencia y asuncin de las
limitaciones "articulares del talento &El Hu uedo6.
#ecamos ue lo -ue!o se dirima en trminos de a"uesta. .ara ue la a"uesta sea tal, debe garanti(arse la
ausencia de garantas. 5ambin decamos ue esto es angustiante, y sin duda lo es. +$ora, 9es "osible garanti(ar
la ausencia de garantas: ;, "ero "ara esa o"eratoria $ay ue !ol!er a cambiar el eje de la discusin.
Enuncimoslo sin "re)mbulos6
11
En el film ;e/ales de -ig$t ;$yamalan sucede algo curioso. Besumo su argumento. 0n "astor, ue $a "erdido la fe
tras la tr)gica muerte de su es"osa, !i!e solo con sus dos $ijos en una casa en el cam"o. #esde all !er)n las se2ales, ue no
son otras ue las de una in!asin extraterrestre ue claramente se "ro"one eliminar a la ra(a $umana. %uando todo esta
"erdido, cuando es claro ue el $ombre ser) borrado de la fa( de la tierra, rea"arece de manera e!idente la fe.
.odramos decir ue la "elcula $ace la siguiente afirmacin6 cuando no ueda nada de es"eran(a se $ace e!idente ue
lo ,nico ue "uede existir es fe. Enunciado ue se asemeja muc$o al de Rompiendo las 8las de Lars Aon 5riers. .ero en el
caso de ;e/ales la frmula resulta muc$o m)s irritante "or tratarse de un "roducto $ollyUoodense lo cual "roduce un efecto
de desautori(acin sobre sus "remisas casi autom)tico. La "elcula no gusta a nadie del medio artstico o intelectual y gustar
de ella es "r)cticamente un gesto snob) Lo s. .ero all $ay una cuestin ue me "arece fundamental. #as des"us de
$aberla !isto, y a,n sin $aber com"rendido cabalmente "or u me $aba interesado tan es"ecialmente, una discusin con
amigos me ayud a aclararme. +lguien deca ue entenda "erfectamente el "lanteo y ue acordaba "lenamente con el
asunto de la fe, etc., etc. .ero lo ue cuestionaba m)s rotundamente era el contexto elegido &lo ue se su"one es la (ona
comercial del film'. ;e refera naturalmente a la in!asin extraterrestre. 9.or u no $aber "uesto una guerra mundial o algo
"or el estilo: #e $ec$o es lo ue $ubiera $ec$o m)s !erosmil al film. .or su"uesto. +ll estaba la cla!e. #e $aber elegido
un contexto m)s !erosmil, la mirada se $ubiese !uelto $acia el contexto $istrico, $acia el mundo real y no $acia el mundo
del cine. Ese exceso $ubiese debilitado a la $istoria y $ubiese "erdido fuer(a su enunciado central. En la medida en ue el
contexto elegido se aleja de la realidad &los extraterrestres tienden a !ol!er al film ue es nada m)s ue un melodrama
familiar en una "elcula de gnero' la mirada se !uel!e $acia otro afuera1 en ese afuera no est) el mundo tal como creemos
conocerlo y del cual tenemos incontables o"iniones1 en ese afuera slo est) el cine, su lenguaje, su $istoria, su coyuntura
"articular. Es as como el "rocedimiento de !erdad creado "or ;e/ales se !uel!e "atrimonio de ;e/ales? lo humano es s.lo
cuando lo humano termina) Esta !erdad no "uede ser establecida de ninguna otra manera ue a tra!s de ;e/ales, tal como
se la !e en los cines o en el #A#. .uede ue no nos guste o ue nos interese "oco. Lo interesante "or otro lado, es lo ue
subyace a esa discusin entre amigos ue citaba m)s arriba. 8agamos una inter"retacin de auello de cambiar el conteEto
de los eEtraterrestres por otro m$s veros%mil. .ara ue la "elcula sea buena, "ara ue yo "ueda ad$erir a ella necesito ue
est m)s cerca del mundo ue $abito &yo, es"ectador', "ara facilitarme una identificacin intelectual con las ideas de la
"elcula. +tendamos al "unto identi-icaci.n intelectual con las ideas. +$ $ay un reclamo de documentalismo. En este
tiem"o "osmoderno en ue todo se confunde slo creo en los contenidos en la medida en ue se !uel!en documentales
&corres"ondencia uno a uno con la realidad'. .orue creo ue all radica el tema de la res"onsabilidad. La res"onsabilidad
con el mundo y sus sufrimientos. /e identifico intelectualmente con las ideas del mundo en el ue !i!o. @ "ara eso uiero
un arte ue me tranuilice. Los contenidos del documental "ueden ser ledos en el mundo &de modo su"uesto, "ues sabemos
ue en definiti!a no es as'. Los contenidos de la ficcin slo "ueden ser ledos en donde esta se "roduce, es decir en su
"resentacin &en el cine, en el teatro'. @ "ara nosotros, al fin y al cabo condenados a ser bien"ensantes "rogresistas
"olticamente correctos, nos es m)s sencillo identificarnos con las !ctimas de ;omalia ue e!itar la !ergon(osa ex"eriencia
de identificarnos emocionalmente con /el Fibson. El gesto de ;$yamalan es !iolento. #ecide no $ablar de lo importante)
;lo $acer una "elcula. < sea un juego. @ ser consecuente con el "rocedimiento de !erdad ue el juego "ro"one y
des"liega. + eso lo leo como un acto de $onestidad 7 res"onsabilidad. -o usa al mundo "ara ue a!ale su cine. .ro"one ue
su cine sea el mundo. En ese lmite, en esa tensin entre lo l,dico ue "ro"one el "rocedimiento y la res"onsabilidad del
gesto $acia afuera y $acia adentro &$acia afuera, el "ro"io cine1 $acia adentro, las "ro"ias reglas del juego', se juega la
libertad. /o!erse $olgadamente entre esos lmites con!ierte al $ec$o &narrati!o, teatral, cinematogr)fico' en un $ec$o
artstico.
10
Juego y Compromiso
por Javier Daulte
ara garanti7ar la ausencia de garant%as 2ue vuelve autntica la apuesta 50nica posibilidad de
advenimiento de lo Iuevo6 hay 2ue ubicar el traba:o en el punto m$Eimo de tensi.n entre dos instancias? El
Hu Huiero por un lado> y El Hu uedo y El Hu Debo, por otro)
El *ue escribe y el *ue lee
Aeamos lo dic$o desde el "unto de !ista del "roceso de creacin mismo. En todo "roceso de creacin $ay
una instancia de escritura y otra de lectura. @ no $ablo de la escritura en trminos ,nicamente literarios, sino en
un sentido am"lio1 escritura "l)stica, escnica, literaria, la ue fuese. El mo!imiento entre la instancia ue
escribe y la ue lee es constante. ;e !a y !iene del ue escribe al ue lee sin cesar. @ estas instancias se
diferencian de manera funcional. En ambas se juegan distintos as"ectos de la res"onsabilidad. El ue escribe
res"onde a im"ulsos las m)s de las !eces inconscientes6 $ay una imagen, una intuicin ue lo gua todo, all est)
jugando El Hu Huiero, escribo lo ue escribo "orue s. -o $ay es"eculacin y esta instancia se "resenta como
la m)s l,dica. El ue escribe entonces "odramos decir es El Ii/o) #el otro lado de este mismo "roceso est)
uien lee. +ll entra a jugar otro ti"o de Bes"onsabilidad. En la instancia lectora juegan El Hu uedo y El Hu
Debo) 8ay conciencia de lo ue El Ii/o escribi. .ero el ue lee, el due2o de esa conciencia lectora es El
Matem$tico) ;i estos trminos se in!ierten, el trabajo del artista se "er!ierte. ?uiero decir ue si el ue escribe es
El Matem$tico, la escritura estar) te2ida de es"eculacin y en tal caso el sentido estar) digitado. .or otro lado si
el ue lee es El Ii/o, se cae en el "ecado de la ingenuidad y "odemos considerar una genialidad un burdo "oema
escrito en la adolescencia.
=ajo la lu( de esta diferenciacin funcional de las instancias de escritura y de lectura, afirmemos6 +s como
no debe $aber es"eculacin en la escritura, en el acto de escribir "ro"iamente dic$o1 s debe $aberlo en el acto de
la lectura. Es la ,nica manera de no escribir contenidos y saber al mismo tiem"o u estoy escribiendo. #ebe
existir tensin entre uien escribe y uien lee.
+$ora 9u leo: En "rinci"io no debo leer lo ue uise escribir. #ebo leer lo ue est) escrito. .orue se trata
de dos cosas diferentes. .ongamos un ejem"lo.
@o escribo &"orue lo so2, "orue me lo cont mi $ijo, "orue s'6
3,na mu:er se levanta, sube unas escaleras, pone una maceta 2ue estaba en el piso sobre una mesa) I7a
una bandera) ;e hace un rodete) Luego levanta las persianas) ;ube a un ban2uito 2ue pone :unto a esa
ventana) ;e arro:a al as-alto ocho pisos m$s aba:o)4
Eso es lo ue escrib6 la fra descri"cin de un fro suicidio. +$ora, 9u leo: Eso de"ende. .uedo leer !arias
cosas. Elijo una6 Leo una sucesin de ascensos &se levanta, sube escaleras, levanta una maceta del suelo $asta
una mesa, i7a una bandera, sube su cabello, levanta "ersianas, sube a un banuito' ue culminan en un descenso
&la mujer cae "or la !entana') %uando escrib no escrib una serie de ascensos culminan en un descenso. Escrib6
,na mu:er se levanta, etc. .ero auello es lo ue leo. /i lectura ordena el material, le confiere mtodo y se $ace
cargo del contenido m)s all) del argumento. La escritura es en ese as"ecto ingenua. La lectura no lo es. -o lo
debe ser. La escritura es $asta infantil &"or eso El Ii/o'. Es ca"ric$osa. La lectura no debe serlo. La lectura tiene
como $erramienta a la /atem)tica &"or eso El Matem$tico'. La escritura en cambio tiene como materia "rima el
uni!erso del autor &sus sue2os, sus im)genes, sus ca"ric$os en definiti!a'.
La %esponsabilidad de la Irresponsabilidad
.odramos decir ue el arte se "ro"one al mundo como un enga2o. #e $ec$o a los ue lo ejecutan se los
llama creadores. Es decir, $acen ue $aya algo donde no $aba nada. Esto im"lica un enga2o. El acto de enga2ar
es "ro"io del artista. @ es en este sentido en ue rea"arece re"ensado el conce"to de Crres"onsabilidad.
9.odemos afirmar ue la Crres"onsabilidad del artista es un deber: ;1 y aunue suene a "aradoja, ese deber
im"lica una Bes"onsabilidad. En definiti!a el ejercicio de la Bes"onsabilidad tal como se la fue delimitando a lo
largo de este trabajo intenta garanti(ar ese ejercicio obligado de la Crres"onsabilidad, ,nico camino "ara
conferirle una y otra !e( a la disci"lina en cuestin su es"ecificidad.
Es indis"ensable a$ora $acer una ,ltima aclaracin. Esta tiene ue !er con anali(ar con cuidado el conce"to
de Enga2o y "oder diferenciarlo claramente de lo ue "odramos llamar la Estafa. Es el Bes"onsable ejercicio de
la Crres"onsabilidad lo ue garanti(a ue el Enga2o no sea una Estafa.
El creador "retende ue su obra enga2e al mundo. .ero el Enga2o se "roduce slo en la medida en ue el
mismo creador &yo' est incluido en ese mundo. ;i no estoy incluido, es decir si yo no "uedo ser cauti!o del
enga2o de mi "ro"ia obra y uedo "or fuera del "rocedimiento de !erdad ue mi obra "ro"one1 no es ya mi obra
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Juego y Compromiso
por Javier Daulte
la ue enga2a al mundo, sino ue soy yo uien lo est) enga2ando. En este ,ltimo caso estamos $ablando de una
suerte de Estafa. El Enga2o est) del lado de lo m)gico. La Estafa est) del lado del desastre. La Estafa "or su
"arte, tendra cuatro !ersiones6 una defensi!a, la segunda inocentemente neurtica, la tercera gra!emente
"sico")tica, y la cuarta delicti!a. La "rimera tiene ue !er con la tram"a. La llamo defensi!a "orue se "roduce a
conciencia y bajo determinadas circunstancias o"resoras
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. La segunda tiene ue !er con el artista ue se re"ite a
s mismo.
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La tercera es la mani"ulacin deliberada &la "ro"aganda'. La cuarta es el "lagio.
Bes"ecto de la re"eticin y el "lagio creo adecuado $acer referencia al cuento de =orges ierre Menard,
autor del Hui:ote. %reo ue en all se sinteti(a de modo genial un "unto de im"osible solucin entre Estafa y
Enga2o
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. @o, .ierre /enard, co"io El Hui:ote de %er!antes de manera tal ue yo tambin me asombro de la
cauti!ante ambicin de semejante em"resa. Es decir, /enard se incluye en el mundo ue "retende enga2ar.
En resumen, el ejercicio Bes"onsable de la Crres"onsabilidad es ca"a( de garanti(ar el ad!enimiento de lo
-ue!o en la medida en ue nosotros "odamos tambin ser cauti!os del Enga2o ue $emos "erge2ado. ;in duda
ese ejercicio tiene muc$o ue !er con la libertad creadora &la cual en rigor es moti!o de otro trabajo', ya ue tal
libertad se jugara en el "unto de m)xima tensin entre el Ruego &la Responsable Irresponsabilidad del 2ue
escribe, el Impulso, El Ii/o, el Hu Huiero'1 y la Es"eculacin &la Responsabilidad del 2ue lee, El Matem$tico>
el Hu Debo y el Hu uedo6.
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III. La Libertad
Res2uicio entre la repetici.n y el cual2uiercosismo
La angustia
9.or u escribir una nue!a obra: La "regunta "arece ociosa. La res"uesta es com"licadsima.
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=cerca de este tipo de Esta-a se hace re-erencia en %om"romiso y Ruego, el .rocedimiento) ;e trata de la trampa 2ue
tiende 1amlet a Claudio a travs de la pie7a 2ue hace representar a los c.micos para atrapar la conciencia del asesino de
su padre) En este caso la trampa est$ tendida para un tipo de espectador en particular y tiene un prop.sito un%voco)
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Libero Badii, un reconocido artista pl$stico argentino de origen italiano a 2uien tuve el honor de conocer y -recuentar
5entre otras cosas por2ue era mi t%o6, en una de las visitas 2ue sol%a yo hacerle y en las 2ue me permit%a ver sus obras en
proceso, me muestra dos telas apoyadas en sendos caballetes) En uno un cuadro terminado, en el de al lado un cuadro a
medio terminar) Lo curioso era 2ue el cuadro a medio terminar parec%a ser idntico al terminado) 3#!es lo 2ue me pasa&4,
me di:o angustiado, 3estoy tan estancado creativamente 2ue lo 0nico 2ue puedo hacer es copiarme a m% mismo)4 El gesto
me pareci. inspirado) =l convertir el obst$culo en procedimiento, la esta-a se desvanece)
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or otro lado ese mismo relato sirve como relevante e:emplo de la divisi.n -uncional entre las instancias del 2ue escribe
y el 2ue lee) Cito teEtual un p$rra-o del relato de Borges .ierre /enard, autor del ?uijote?
GEs una re!elacin cotejar el don ?uijote de /enard con el de %er!antes. Tste, "or ejem"lo, escribi &#on
?uijote, "rimera "arte, no!eno ca"tulo'6
J la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, dep.sito de las acciones, testigo de lo pasado, e:emplo y
aviso de lo presente, advertencia de lo por venir)
Bedactada en el siglo diecisiete, redactada "or el Gingenio legoH %er!antes, esa enumeracin es un mero elogio
retrico de la $istoria. /enard, en cambio, escribe6
J la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, dep.sito de las acciones, testigo de lo pasado, e:emplo y
aviso de lo presente, advertencia de lo por venir)
La $istoria, madre de la !erdad1 la idea es asombrosa. /enard, contem"or)neo de Iilliam Rames, no define la
$istoria como una indagacin de la realidad sino como su origen6 La !erdad $istrica, "ara l, no es lo ue sucedi1 es
lo ue ju(gamos ue sucedi. Las cl)usulas finales S ejem"lo y a!iso de lo "resente, ad!ertencia de lo "or !enir S son
descaradamente "ragm)ticas.
5ambin es !!ido el contraste de estilos. El estilo arcai(ante de /enard Sextranjero al fin* adolece de alguna
afectacin. -o as el del "recursor, ue maneja con desenfado el es"a2ol corriente de su "oca.H
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La redacci.n de Juego y Compromiso II, La Responsabilidad, -ue -echada en noviembre de *++*)
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Juego y Compromiso
por Javier Daulte
En "rimer trmino uno tendera a res"onder desde el m)s nefasto sentido com,n1 9u otra cosa "odra
yo $acer siendo la dramaturgia auello a lo ue me dedico: La angustia frente a la ")gina en blanco es una
cuando se trata de la primera ")gina en blanco. %uando se trata de la segunda o de la tercera, y m)s a,n, cuando
se trata de la "rimera ")gina en blanco n,mero n, la cosa se com"lica a tales "untos ue es "referible soslayar la
res"uesta y dedicarse sim"lemente a escribir. El "roblema es ue tarde o tem"rano esa "regunta tiene ue ser
res"ondida, "orue de una manera u otra es la nue!a obra la ue se con!ierte inexorablemente en res"uesta a esa
molesta "regunta. ;i se reniega de ella, la obra ser) entonces renegacin de ese interrogante. Es decir, la obra
dir) a los gritos6 V-o uiero saber nada de esa "regunta, no "ienso res"onderlaW Es claro ue nadie ir) "reso "or
no res"onderla. Es m)s, me atre!o a afirmar ue existe una t)cita com"licidad "ara eludir la cuestin de manera
incesante. .ero el "roblema es de conciencia, de res"onsabilidad, de un singular ejercicio de la libertad. Libertad
condicionada, "ues no existe otra, si es ue no ueremos con!ertirnos en eternos adolescentes gritones.
La afirmacin ue "roduce toda actitud creati!a conlle!a res"onsabilidad artstica. @a $abl de esto, de
manera algo tor"e y enre!esada en otro artculo ue justamente lle!aba el ttulo de Juego y Compromiso II, La
Responsabilidad &el artculo, anterior en orden a ste, era un ensayo "seudo matem)tico, algo irres"onsable si se
uiere'. ;aba de alg,n modo ue aul trabajo sobre la Bes"onsabilidad era un "uente entre el conce"to de
Aerdad y el de Libertad ue es el ue me interesa indagar a$ora. @ cuando $ablo de Libertad en el teatro &en el
arte', aclarmoslo bien, $ablo de la libertad de generar un pensamiento@teatro &=adiou', e:ercicio 2ue, por otra
parte &y !alga la "aradoja', es una obligaci.n.
Verdad y Pensamiento
%omo se sabe, la rigurosa consecucin de un "rocedimiento "roduce !erdades. Estas !erdades se alinean
en un sistema lgico ue delimita el territorio de su "ro"io lenguaje. =ien. +$ora uisiera dar un "aso m)s. Lo
formular en trminos $i"otticos6 #es posible 2ue un con:unto de verdades genere un pensamiento& En una
"rimera instancia afirmo6 no necesariamente. Es decir, un "ensamiento no es una consecuencia necesaria tras la
"roduccin de un conjunto de !erdades. ;e tratara m)s bien de la consecuencia de un "ro"sito. @ me adelanto6
prop.sito de e:ercicio de libertad.
-o $ay pensamiento@teatro fuera del teatro, es decir fuera de su "r)ctica completa@a completar &a
completar, en el sentido de ue el teatro es un $ec$o !i!o ue se com"leta con la "resencia del es"ectador en
cada una de sus "resentaciones'. +firmo as "or un lado ue el ejercicio de esta libertad &la de generar un
"ensamiento7teatro' es una obligacin, "ero ue su generacin no es necesaria. 9%mo se entiende esto:
La "roduccin de "ensamiento no es es"ont)nea &es"ont)neo es todo lo necesario' sino for(ada &una
obligacin'. %uando .icasso conuista como !erdad el cubismo eso no uiere decir muc$o, m)s all) de la
autoafirmacin de esa !erdad6 podemos saltarnos las leyes de la perspectiva y mostrar el mundo como un plano
&des"us de todo 9u otra cosa es la "intura sino un mundo bidimensional:'. #e all a ue $oy en da cuando un
ni2o dibuja una "ersona de "erfil y "one en el mismo lado de la cara ambos ojos y le decimos ue eso est) muy
bien, $ay un abismo. Ese abismo es "ensamiento !i!o de la "l)stica ue $a ido incor"or)ndose tras largos a2os
de sostener un sistema de !erdad de manera consecuente, algo ue no se alcan(a sim"lemente con la confeccin
de un "ar de cuadros. El camino de conuista y donacin de .icasso de la libertad de pintar dos o:os en un
mismo lado de la cara, fue, en un momento de su carrera, una batalla en la cual l no "oda dar un "aso en falso.
Estaba obligado a sostener esa "osibilidad nueva. La libertad no es "or tanto un acto aislado &en tal caso slo se
tratara de un ca"ric$o', sino el sostenimiento de una7s !erdad7es. El terreno donde se sostienen las !erdades es
la obra "ro"ia del artista, su desarrollo. 5oda obra est) al ser!icio de sostener aul "rimer $alla(go, y en la
medida en ue esa obra &en su totalidad' sostiene lo ue en el origen se descubri, la obra se con!ierte en
"ensamiento, y el $alla(go en !erdad. #e otro modo la obra es un conjunto de objetos y el $alla(go un ca"ric$o
aislado, en el mejor de los casos, casual. El desarrollo consciente de toda obra es ejercicio de la libertad
creadora. #ic$o de otra manera, no eEiste libertad si no se la e:erce de manera consciente.
La Libertad
En general creemos detectar los efectos de la libertad cuando ya es tarde, cuando dejamos de go(ar de
sus beneficios. La libertad es "or eso casi siem"re objeto de la melancola. =ueno, eso no es libertad. ;e $abla de
libertad sin "arar y en todas "artes y no se sabe muy bien u es. ; se deduce con muc$a m)s facilidad u no
es libertad. 5odos sabemos muy bien cuando no estamos trabajando con libertad, conocemos la sensacin, suele
ser $orrible y nos uejamos sistem)ticamente de esa circunstancia, acaecida ya sea "or causas externas &la m)s
13
Juego y Compromiso
por Javier Daulte
de las !eces' o "or causas internas &condicionamientos internos de censura'. La no libertad tiene muc$os y
di!ersos "adres, desde condicionamientos "resu"uestarios $asta fatdicos mandatos del deber ser, "asando "or la
censura y otros lastres de este mundo.
+$ora bien, cuando "odemos ejercer libremente nuestra tarea nos encontramos frente a un angustioso
"anorama. +ngustia de la libertad de decisin "or encima de la fala( y tranuili(adora libertad de eleccin. Dala(
digo de la eleccin, ya ue se elige entre lo ue $ay. 0na decisin en cambio "rescinde de lo ue $ay y es ca"a(
de generar un cam"o nue!o y $asta entonces desconocido.
#esde el sentido com,n se su"one ue ejercer la libertad es $acer lo ue se nos antoja. 5al !e( sea cierto,
"ero la formulacin no "uede ser m)s ingenua, y en definiti!a no aclara nada, "orue su"one ue la libertad sera
un estado natural de los seres !i!os en la medida en ue se la asocia a la libertad "otico7cursi del !olar de las
a!es y el saltar de las gacelas. .uras "a"arruc$adas. Las a!es !uelan y las gacelas saltan "orue es lo ,nico ue
saben $acer. 0n ni2o $ace un "recioso garabato en un "eda(o de "a"el "orue no sabe ue es un garabato1 lo
mismo ue los nati!os africanos en cuyas "inturas se ins"ir .icasso "ara sus estudios del color no "odan ser
concientes de ue estaban $aciendo un a"orte esencial a la "intura euro"ea de "rinci"ios del siglo JJ. 8acer lo
ue a uno se le antoja es dificilsimo. .ara $acer lo ue a uno se le antoja, "rimero $ay ue saber 2u es lo ue a
uno se le antoja. .ara colmo de males nuestra neurosis est) all siem"re alerta "ara desorientarnos, y finalmente
no sabemos si eso ue creamos ue ueramos no es en definiti!a lo ue en realidad uera mi "adre, o mi
maestra de "rimaria, mi "areja, mis colegas, el "artido en el ue creo deb $aber militado, mis amigos del club,
Bicardo /onti, ;amuel =ec>ett, el %$e Fue!ara, o lo ue fuere.
El +eseo
;incroni(ar la obra con el "ro"io deseo es una tarea casi tit)nica. ;e trata de un trabajo de conciencia, y
"or a2adidura, tremendamente solitario. .orue lo ue uiero, lo ue se me antoja, es lo ue no se le antoja a
nadie m)s, lo ue no uiere nadie m)s. 9@ a uin "uede interesarle lo ue slo me interesa a m: .or definicin,
a nadie. La "aradoja no "arece tener solucin.
;i mi deseo debe ser original no es el de ning,n otro. ;i no es el de ning,n otro, no $abr) modo de ue
trascienda m)s all) de mi entorno m)s ntimo y "ersonal, cayendo en una es"ecie de narcisismo infructuoso y
estril. #es"us de todo, el artstico es un acto ue se com"leta con los otros, los ue no son el artista. ;i
ueremos ue nuestra obra7"ensamiento trascienda 9no deberamos entonces atender un "oco al deseo del otro:
9-o tendramos ue intentar sincroni(ar nuestro deseo con el de los dem)s, el ",blico, "or llamar al otro de
alguna manera: 9-o deberamos intentar em"ati(ar con otras almas sensibles como la nuestra y donar "ara
algunos selectos "ares nuestro "ensamiento, o mejor a,n, en un acto de generosidad extrema intentar conocer los
a"etitos "o"ulares y crear as un "ensamiento7obra "ara todos: .orue 9u donacin "uede $aber "ara el7los
otro7s si la obra slo interesa a su autor: 9-o deberamos, "ara comen(ar, a"oyarnos en alg,n elemento com,n
en el ue el deseo del otro est !inculado con el nuestro:
La res"uesta es no. .orue ese elemento !inculante no "uede ser un a "riori ya ue se trata justamente
del elemento a ser creado. @ ese acto de creacin es donacin "ara uien uiera tomarla. 9.ero donacin de u:
-o es donacin de contenido alguno, sino de un gesto, el gesto de la libertad del acto creati!o. Lo !oy a decir de
manera tajante6 la 0nica verdadera donaci.n es donaci.n del e:ercicio de la libertad de hacer lo 2ue al artista
se le anto:a> donaci.n 2ue no es para algunos, tampoco para todos, sino para cual2uiera)
+$ora bien 9uin es ese cualuiera: -o tengo la menor idea. -i "odra tenerla sino no $ablara de
cualuiera. .ero sin duda cualuiera es un cualuiera de todos. + "rimera !ista "uede "arecer "oco, com"arado
con nuestros $abituales e insaciables a"etitos de trascendencia, "ero el cual2uiera es bastante m)s concreto y
tiene menos tufillo fascista ue el algunos y es claramente menos !oluntarista ue el todos. @ no se trata de una
solucin formal o de com"romiso frente al eterno "roblema del todos7algunos1 des"us de todo el cual2uiera es
lo ue mejor nos define a cada uno de nosotros en nuestra "osibilidad de ser cauti!os de una no!edad7!erdad.
#ecamos6 la 0nica verdadera donaci.n es donaci.n del e:ercicio de la libertad de hacer lo 2ue al
artista se le anto:a, etc) Ese acto de donacin es una obligacin ante todo tica y militante. #e no ejercer su
libertad es de lo ,nico ue se "uede acusar a un artista. .or otra "arte &!ol!)moslo a aclarar' lo 2ue al artista se
le anto:a es "roducto de una conuista des"legada a lo largo de toda una obra7"ensamiento y no el ca"ric$o de
una tarde.
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Juego y Compromiso
por Javier Daulte
-o es con un "ar de cuentos irnicos ue =orges introduce en la literatura el $umor in$erente al acto
literario, sino ue esa donacin de =orges, eterna y "ara cualuiera, es "roducto de una !ida dedicada a sostener
una !erdad inconsistente en s misma "ero ue aduiere !alor y trascendencia "or sostener esa !erdad
&!ol!indolo feli(mente escla!o de su "ro"ia libertad' $asta con!ertirla en "ensamiento a$ora ineludible de la
literatura uni!ersal.
'n par,ntesis: El Cual*uiercosismo
-uestro cam"o de trabajo est) en "arte contaminado. En resumidas cuentas, "ostmodernidad mediante,
est) contaminado "or el cual2uiercosismo. 5odo "uede tener el semblante de lo ,ltimo &en contra"osicin de la
"osibilidad de ad!enimiento de lo nue!o'. @ en ese sentido cual2uier cosa es ace"tada7ace"table. ;e $a
descubierto ue nada nue!o &en el sentido moderno del trmino' se "uede descubrir, m)s ue me(clar lo ue ya
estaba. Be"eticin incesante de los mismos gestos.
-o $ay escla!itud m)s "attica ue la ue deri!a de las tram"osas "remisas de la "ostmodernidad
&"roe(a de la imaginacin imaginar un sistema ue dice ue nada "uede imaginarse ya'. La !oluntad de dise2ar
un !estido se diferencia "oco de la de escribir una no!ela, sal!o "or el $ec$o de ue escribir una no!ela lle!a
m)s tiem"o, de otro modo .alermo estara "lagado de libreras con estantes re"letos de ttulos de autores
no!eles. ;e !ende, es bueno1 no se !ende, no "erdamos m)s el tiem"o con semejante mierda. ;e cree ue el
combinar formas y colores, eso ue llaman dise2o, es sinnimo de libertad. -o nos confundamos6 si bien a todos
nos "uede gustar la ro"a bonita, una remera no es m)s ue una remera.
%reo ue el teatro en =uenos +ires !iene des"legando desde $ace unos a2os enorme !italidad. ;e $an
refundado los "ar)metros de su "ro"io "ensamiento7teatro. %reo "or tanto ue la discusin ue se "roduce en
nuestro contexto de trabajo es frtil. +lgo $ay entre el cual2uiercosismo &"osmodernidad' y la aburridsima
re"eticin de lo consensuado &conser!adurismo'. La circulacin de ese algo no "arece tener un $ori(onte
definido, se multi"lica, se ex"ande y, sobre todo, sor"rende. 8ay una cantidad considerable de dramaturgos,
directores, actores, algunos agru"ados, otros no, ue $an conuistado y des"liegan su !oluntad de libertad, con el
riesgo ue esto im"lica. Los contenidos son di!ersos y "oco im"ortan, los resultados "ueden gustar m)s a unos
ue a otros1 "ero el gesto es insoslayable. @ todo esto $a $ec$o, "or suerte, ue "ara !arios, la "regunta sobre la
utilidad del teatro est, "or fin, "erimiendo.
Para $inali-ar
La libertad no es algo ue est) all "ara ue $agamos uso de ella. La libertad es acto de creacin
"ermanente, nace con el ad!enimiento de una !erdad y se sostiene con la construccin de un "ensamiento7obra
ue "arte de esa !erdad.
El acto "oltico ue se "retende del arte es "ura "alabrera si se "arte de la su"osicin de ue lo "oltico
estara !inculado a los contenidos de la obra en cuestin. ;i $a de obser!arse una actitud "oltica en el arte, sta
se detectar) en el ejercicio de libertad ue el artista $aya des"legado o des"liega, no ya con su obra &sus
contenidos', sino con el acto de construccin de su obra. 0n autor ue escribe una obra sobre la re!olucin
francesa no es "or eso necesariamente un artista re!olucionario. Es m)s, si escribir obras sobre la re!olucin en
determinado momento y lugar es una moda, escribir una m)s sera casi lo contrario al ejercicio de la libertad1
sera ejercicio de la obsecuencia y escla!itud del artista res"ecto de esa moda.
.or otro lado el ejercicio de la libertad tiene la fascinante cualidad de ser in!isible. ?uiero decir ue ese
ejercicio no es detectable dentro de los marcos de referencia conocidos. + la libertad no se la reconoce sino ue
se la encuentra1 "rescinde de todos los referentes, los renue!a, los me(cla, los recicla $asta !ol!erlos
irreconocibles. Drente al ejercicio de la libertad nos uedaremos las m)s de las !eces atnitos, descentrados,
com"letamente "er"lejos. ;u efecto en un "rimer contacto con ella es menos el de un mo!imiento intelectual ue
el de un estmulo de c$oue. @ no se trata de un c$oue "arali(ante sino, "or el contrario, contagioso. La
fidelidad a ese efecto de contagio es una obligacin.
El ejercicio de la libertad, la fidelidad al deseo "ro"io "or encima de las nue!as modas o las !iejas
con!enciones consensuadas &"or m)s bien"ensantes ue sean sus "romotores', es el ,nico camino "ara ue el
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Juego y Compromiso
por Javier Daulte
arte conser!e su ca"acidad de reno!acin &"roduccin de "ensamiento artstico' y no se estanue en los estriles
laberintos de la re"eticin.
1N

Javier Daulte
Buenos =ires, agosto de *++C @ diciembre de *++D
CK

1N
La redacci.n de Juego y Compromiso III, La Libertad, -ue -echada en diciembre de *++D)
1M
La revisi.n y reuni.n de los tres art%culos -ueron hechas en :ulio de *++')
1N