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Coleccin Arquthesis nm. 5

El claro en el bosque
Reflexiones sobre el vaco en arquitectura
FERNANDO ESPUELAS
A D QUITECTOS
FUNDACION
El claro en el bosque
FERNANDO ESPUELAS
Coleccin Arquthesis, nm. 5
DIRECTOR DE LA COLECCIN
Carlos Mart Aris
EDICiN
FUNDACiN CAJA DE ARQUITECTOS
Ares, 1, 08002 Barcelona
Fax: 93. 482 6801
e-mail: fundacion@arquired.es
DISEO GRFICO
Tere Moral
IMPRESiN
GRUP 3, S.L.
ASESORAMIENTO LINGSTICO
Joaquina Bailarn
D.L. B-45514-99
I.5.B.N. 84-922594-6-9
de esta edicin, Fundacin Caja de Arquitectos, 1999.
Portada:
Recinto del Santuario de Ise.
PATRONATO FUNDACIN CAJA DE ARQUITECTOS
PRESIDENTE
Javier Marquet Artola
VICEPRESIDENTE
Antoni Ubach i Nuet
SECRETARIO
Filiberto Crespo Samper
PATRONOS
Javier Navarro Martnez
Jos lvarez Guerra
Javier Daz-L1anos de la Roche
Gerardo Garca-Ventosa Lpez
Jos Yzuel Gimnez
Antonio Ortiz Leyba
Federico Orellana Ortega
Carlos Gmez Agust
Jos Argudn Gonzlez
Blanca L1e Fernndez
Jos Rdenas Mercad
PATRONO DELEGADO
Antonio Ferrer Vega
DIRECTORA
Queralt Garriga Gimeno
NDICE
6 PREFACIO, Juan Navarro Baldeweg
9 INTRODUCCiN
17 EL VAco COMO REALIDAD FSICA
La dualidad espacio vacio-espacio ocupado
19 La oquedad
33 El espacio urbano
El vacio, atributo de la arquitectura
47 "Menos es ms"
61 Lo f lexible, lo mudable
73 EL VAco COMO MEDIO DE SIGNIFICACIN
La significacin por contraste
75 El claro en el bosque
87 El recinto
El vacio, signo del universo
99 El vaco, lo pletrico
111 El espacio universal
127 EL VAco EN EL MBITO PERSONAL
El vacio como vehculo de consciencia
129 Rosario de piedras
139 La casa de la ceremonia
El vacio como frustracin
151 La ausencia
165 La nostalgia
176 Final
179 Bibliografa
181 ndice Onomstico
6
PREFACIO
Hay en la naturaleza pletrica, exaltada, de la obra de arte una condicin engaosa, paradjica.
La plenitud y el vaco son categoras dependientes, se necesitan mutuamente. La claridad se sostiene en
la oscuridad y lo lleno en el vaco. Y as, junto con la inclinacin a identificar lo que es la obra visible
como un gesto puramente afirmativo, el artista tiene o debe tener una atencin alternativa enfocada a
lo que se niega, a lo que se sustrae. Su mirada ha de dirigirse y atender tambin a lo que no est. El artis-
ta sabe que la activacin de un signo en el espacio, la excitacin significativa de una variable fisica, pide
negar u ocultar el efecto de otras dimensiones o elementos. Exige, en otras palabras, limpiar el contex-
to, borrar o hacer invisible aquellas variables que no deben entrar en competencia con los elementos
que han de ponerse en evidencia en la obra o en el lugar en la que sta se encuentra. Su nitidez exige
una forzosa actitud selectiva. Lo que se silencia, lo que se mantiene tras el velo deliberado de la oculta-
cin es causante del aspecto rutilante y pletrico de la obra de arte y, en muchos casos, ser este domi-
nio de lo que falta, de lo que se sustrae, el de mayor atencin y ocupacin del creador.
Estas reflexiones nos aclaran la virtud de la renuncia, el ideal minimalista del "menos es ms" y
que en ese ideal concurren lo visible y lo invisible.
Reconocemos la alta carga espiritual que de inmediato todos identificamos con el vaco significa-
tivo de la oquedad natural en el continuo de la corteza terrestre. Esa oquedad puede ser una tumba, un
santuario, una casa, pero siempre un absoluto que se opone al universo exterior como totalidad. Es un
espacio que la mente asocia a un ms all, un lugar para habitar libremente al margen de contingencias,
un lugar que se opone a la multiplicidad de los seres, a la bullente vitalidad y variedad en que se mani-
fiestan los procesos naturales. Y en ese centro se instala un ojo del espritu que percibe el horizonte com-
pleto de un ensueo circular. Es una pgina en blanco, la condicin inicial para que una mancha, una
imagen, se fije en ella. La pintura rupestre recrea las figuras ms fascinantes o deseadas del mundo exte-
rior a la cueva, ella convoca su presencia. En las paredes sombras acontece la asombrosa emergencia de
unas pocas presencias visuales envueltas en el misterio.
La cmara oscura es metfora privilegiada de un mecanismo dual. Anudando dentro y fuera, lleno
y vaco, la luz y la ausencia de luz, la cmara oscura crea una imagen ntida, extrada del caos informe
de lo existente, del ruido blanco que resulta del entrecruzamiento de las infinitas reflexiones. Ella hace
posible que en su interior se produzca esa receptividad difana de una imagen exterior, permitiendo solo
que uno o unos pocos hilos de luz, que reflejan objetos, pasen por la angostura de esa pupila construi-
da fijndose en su fondo. El filtro estricto, riguroso, es la condicin de una visibilidad no enturbiada.
Toda la arquitectura ha hecho y rehecho circunstancias y experiencias que estn ms all de ella. Es una
caja de resonancia, en cuyo fondo oscuro y vaco se amplifican y potencian unas pocas cosas, unas pocas
variables que exaltadas llenan e iluminan luego por entero el espacio. La arquitectura como caja de reso-
nancia o como cmara oscura potencia o amplifica ciertas variables naturales, elementos de esa casa ms
all de ella, la naturaleza entera que siempre la circunscribe.
La arquitectura es cueva, cmara oscura, caja de sombras, volumen de paredes porosas, cuerpo
construido de filtros, caja de resonancia, amplificador, es naturaleza reducida y exaltada, paisaje de
nubes y rayos de sol a la vez. En el vaivn recurrente de estas figuras y caracterizaciones se pueden expli-
car muchos objetivos de la arquitectura. Filtro, negacin, vaco, amplificacin, potenciacin, lleno, son
extremos de un ir y venir, son los trminos de una ecuacin que se repite incesante en el quehacer atem-
poral de la arquitectura.
Este libro se ha dedicado a las manifestaciones de lo que, tantas veces y con cierta ligereza irre-
flexiva, entendemos por vaco en arquitectura.
Fernando Espuelas estudia las caractersticas y las razones de un orden conceptual y unos instru-
mentos analticos capaces de cercar, de defmir y comprender el vaco o la ausencia y sus efectos mara-
villosos en la arquitectura. Este libro es una fascinante excursin en la que Fernando Espuelas con
exquisita sensibilidad nos conduce sealando los mecanismos inherentes a las ms memorables expe-
riencias de la arquitectura.
Juan Navarro Baldeweg
8
NOTA PRELIMINAR
Vaco y olvido no son para m conceptos abstractos sino realidades con enorme presen-
cia. De manera que con el tiempo que ha pasado ya no logro recordar cul fue el primer moti-
vo que dio lugar a esta rara curiosidad. A fuerza de ver gestos de extraeza en tantas ocasiones,
yo mismo me he preguntado frecuentemente qu me impuls a mirar de frente el vaco. Tal
vez fuera la influencia del pensamiento oriental del que ahora en buena medida recelo, tal vez
una personal tendencia al reduccionismo o, simplemente, el buscar la esencia de esta discipli-
na tan amplia y sutil que es la arquitectura. En cualquier caso, el olvido ha realizado su traba-
jo eficaz y ya no importa la respuesta a esa continuada extraeza sino el resultado: este libro.
Algunas partes de su contenido no las suscribira ahora o, al menos, no de la misma
manera. No obstante, he querido mantener la fidelidad a la tesis de la que procede, la cual, con
el mismo ttulo y realizada con la direccin de Juan Navarro Baldeweg, se ley en el aula Luis
Vegas de la Escuela de Arquitectura de Madrid, el 30 de noviembre de 1990, ante un tribunal
presidido por Manuel de las Casas, catedrtico de proyectos, y formado por ngel Gonzlez
profesor de Historia del Arte y crtico de arte, Javier Maderuelo, arquitecto y crtico de arte,
Jos Mara Merc, arquitecto y Felipe Colavidas, arquitecto urbanista.
INTRODUCCiN
El vaco y la materia construida forman la polaridad bsica de la arquitectura. Desde
Demcrito se entiende como vaco la cualidad de! espacio que permite el movimiento. Ms
all de la mera penetrabilidad, e! vaco se puede adjetivar y utilizar como forma de definicin
del lugar. Este trabajo trata de indagar su presencia predominante en determinadas manifesta-
ciones arquitectnicas, estudiando su definicin formal, carga simblica, razones tcnicas y
mtodos constructivos.
Antes de proseguir quiero hacer constar que no entrar en e! proceloso territorio de lo
conceptual o filosfico. La arquitectura es una disciplina acampada en lo pragmtico o, mejor
dicho, en lo fctico. Evitar e! vaco como abstraccin que refleja un absoluto. La acepcin
nihilista, que no es otra cosa que la nada teida de fisicidad, queda fuera de nuestro campo de
indagacin. El objetivo propuesto aqu se centra en las concreciones arquitectnicas de lo
vaco: espacios y lugares en los que en determinados estratos cognoscitivos se producen impre-
siones de vacuidad.
En su materializacin, lo vaco est ligado a lo relativo, cuando no directamente a lo per-
sonal. Su apreciacin tiene bsicamente dos fundamentos. Uno, objetivo, en e! que lo vaco es
e! resultado de un drstico contraste por reduccin respecto a un modelo, a una experiencia acu-
mulada o, simplemente, a la densidad sensorial de percepciones anteriores. Otro, subjetivo, que
se produce en la consciencia de! espectador al sufrir una frustracin respecto a determinada
expectativa proyectada sobre e! lugar.
La vacuidad, al igual que e! agua o el humo entre los dedos, parece algo destinado a esca-
parse fatalmente del razonamiento. Por ello, la tarea de construir e! vaco -e! vaco con e! que
se inquieta o conmueve, con el que se calma o entristece, con e! que se propicia e! acto o se
enmarca al ocupante, con e! que se ordena o depura- tiene un innegable inters y comporta un
evidente riesgo. Pero nunca se pretendi al abordar e! tema que "la barca del ingenio", en pala-
bras de Dante, navegara por mares tranquilos o transitados. Antes bien, una de las inquietudes
al comenzar este empeo fue la de llevar un viaje demasiado solitario. Recordando a De!euze, sin
embargo, slo sobre lo que no sabemos o sabemos mal es sobre lo que tenemos algo que decir.
El bagaje para afrontar la travesa ha consistido en un planteamiento amplio que abarcara
las ms diversas manifestaciones, una estructura pautada y equilibrada con la que ordenar la pro-
gresin de los temas tratados y, por ltimo, una seleccin cuidada de ejemplos basada en su per-
tinencia ilustrativa y en su valor intrnseco.
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La propuesta que a partir de aqu se hace consiste en desvelar el vaco, o mejor, los vac-
os que en arquitectura aportan su propia cualidad en diversas facetas de definicin del espacio
(expresivas, ordenadoras, psicolgicas, simblicas, etc.). Nos interesa, primeramente, cul es la
implicacin de lo vaco en la concepcin, en el uso y en la vida del lugar; en segundo trmi-
no, cmo se ha realizado, es decir, los medios proyectuales y constructivos que se han utiliza-
do; y, por ltimo, la urdimbre tanto de relaciones como de sugerencias que produce o en las
que interviene.
Realmente, habr que decirlo?, no se ha pretendido agotar el tema. Un destino deseable
para este ensayo sera el de convertirse, a modo de palimpsesto, en una base sobre la cual acu-
mular otras futuras aportaciones. En fin, que la vocacin que ha tenido desde su inicio de ser
semilla, renunciando a ser guadaa, se haya cumplido.
En el ttulo se ha introducido intencionadamente la palabra riflexin. Se reivindica as
una forma de actividad intelectual. Frente al proceso del mtodo positivista, la reflexin repre-
senta un camino de maduracin, asociacin y raciocinio, liberado de un fin unvoco y de una
estructura rgida. La reflexin es un discurrir, un dejarse llevar por la corriente del pensa-
miento y de la sensacin. Pensamiento y sensacin van, as, unidos en un vnculo indisoluble
por el que, en palabras de Mara Zambrano, "pensar es ante todo descifrar lo que se siente".
La reflexin, adems, permite dejar la huella de quien la ejerce sobre la superficie del pensa-
miento.
Optar por una modalidad intelectual como es la reflexin, ms abierta y ms dctil, no
ha de confundirse con el simple abandono al divagar sin jalonamiento ni finalidad. Antes bien,
su mayor capacidad para abarcar los datos y destilar sugerencias tiene un valor aadido al
encuadrarse y disponerse como facetas de una figura nica. Es as como el encarnamiento de la
propia reflexin va tomando forma sobre la estructura previa segn un mtodo sistemtico y
prefijado.
En el mismo sentido va la eleccin del ttulo. El claro en el bosque es la excepcin, el
lugar no ocupado por la floresta densa, pero es tambin el espacio en el que penetra la luz y
se recuperan las referencias.
En contrapunto con la libertad postulada anteriormente est la estructura del trabajo. En
este caso, la estructura procede del mtodo y llega a fundirse con l. Se hace el recorrido desde
lo puramente material a la ms radical subjetividad, pasando por las diversas estaciones en las
que lo vaco se hace protagonista de la arquitectura como elemento generador o significante.
La estructura es, en consecuencia, estricta, abarcante y pautada. Apoyados en su firmeza se
asientan los diversos casos que, con vocacin ejemplar, aportan la diversidad, la cualidad y, en
resumen, el jugo que da sabor a este ensayo.
Se parte de una divisin en tres grandes bloques escalonados segn un proceso de con-
crecin que arranca de la pura fisicidad del vaco como categora espacial primaria, se contina
con el uso de lo vaco como medio de significacin y se concluye con el correlato espacial del
vaco como vivencia personal. Es decir, el vaco aparece como categora material, como valor cul-
tural y como trasunto personal.
La estructura ordena la forma del anlisis sin forzar la naturaleza de las obras tratadas. No
quiere ser una lnea de parcelacin sino la trayectoria de un plan de ruta. Sobre sta se marcan
doce puntos de observacin. La adscripcin de cada obra a cada uno de los captulos por su
adecuacin temtica supondra, en e! smil propuesto, la mayor cercana al punto de observa-
cin. Con dicha adscripcin no se pretende abarcar e! sentido de la obra; la propia riqueza de
contenidos salta por encima de cualquier taxonoma. Sin embargo, entre ellas aparecen con-
currencias, a modo de rimas temticas, que traspasan la divisin estructural.
Primera parte. El vaco como realidad fisica
Atiende a la concepcin de! vaco como categora primaria en e! enfrentamiento con la
tarea de obtener un espacio al servicio de! hombre. Se bifurca en dos apartados.
En el primero se contempla la dualidad entre espacio vaco y espacio ocupado. La visin
que desde l se da trata la forma con la que e! hombre ha manipulado e! espacio vaco frente,
dentro o bajo e! slido continuo, de qu manera ha modelado este magma negativo y cmo
esa manipulacin, esos huecos y su engarce van constituyendo la forma primaria de entender
lo arquitectnico y lo urbano, segn se contemple en e! medio natural o en e! edificado.
En e! primer caso, en e! captulo titulado La oquedad, se elige e! tema de la tumba en la
Antigedad como lugar ganado -huecos o burbujas- al medio continuo e impenetrable que
es la corteza terrestre y en e! que e! hombre cifra lo esencial de su bagaje para e! reposo en e!
ms all. Ese hueco que se excava o construye en las entraas de la tierra es una casa y un seno
materno.
En e! medio edificado, e! vaco, que se contempla con e! ttulo de El espacio urbano, es e!
lugar de la relacin y de! suceso, e! espacio para lo pblico, e! mbito en e! que se refleja una
estructura colectiva y e! escenario de la simultaneidad del acontecer ciudadano.
El segundo apartado abarca lo vaco como atributo de la arquitectura y cmo sta se ha
valido de lo vaco para profundizar en su propia esencia.
Se desdobla en dos captulos. Uno trata de la vacuidad como medio de consecucin de
la pureza buscada en una arquitectura, como la de Mies, que se desprende de condicionantes
y distorsiones ajenas para profundizar en s misma. Su ttulo toma la paradigmtica frase mie-
siana: Menos es ms.
El otro captulo se ocupa de la vacuidad entendida como un conseguido instrumento
para aumentar la valencia de un espacio cotidiano. Bajo e! ttulo de Loflexible, lo mudable se
estudia la ductilidad y la flexibilidad conseguidas mediante la vacuidad de! espacio en la casa
japonesa y, en paralelo, su capacidad para ser un marco en e! que la presencia humana queda
armoniosamente resaltada.
11
1 Red viaria de Roma. Segn el Plano de Nolli (1748).
12
Segunda parte. El vaco como medio de significacin
Con este ttulo entramos en el vaco no contemplado en el valor intrnseco de su fisici-
dad, sino como vehculo para articular contenidos simblicos cuando no claramente metaf-
ricos. Por tanto, pasamos de lo material a lo cultural.
El primer apartado se ocupa de lo vaco cuyo valor se obtiene mediante el carcter de excep-
cionalidad en mbitos prolficos y homogneos. Su accin en el mbito natural se estudia en el
captulo denominado El claro en el bosque, sobre el santuario de Ise. El tememos, abierto en un
denso bosque, ofrece por medio del vaco valores fundamentales de la religin sintosta.
El captulo que se titula El recinto aborda cmo el espacio vaco se convierte en elemen-
to generador y ordenador de la estructura de los palacios minoicos y cmo, en paralelo con ese
fuerte contraste entre patio y amalgama de edificacin en torno suyo, la polifuncionalidad ldi-
ca y ritual de aqul contrasta con la especializacin, como factora, residencia y centro admi-
nistrativo, de las distintas partes de sta.
El apartado siguiente entra de lleno en el vaco como smbolo del conjunto del universo. La
potencialidad del vaco queda perfectamente expresada en la frase de Borges que dice: "No ser es
ms que ser algo y que, de alguna manera, es ser todo". Con esta acepcin ya puramente concep-
tual el vaco se convierte en protagonista de espacios concebidos como smbolos de la globalidad.
En el medio natural, el jardn chino es un lugar donde el vaco como concepto soporte
del Tao se significa mediante sutiles mecanismos basados en la contradiccin y en la paradoja.
Se titula el mencionado captulo Lo vaco, lo pletrico.
Saltando a la arquitectura, tenemos en el Panten de Roma el ejemplo prstino de un
lugar que, valindose de su vaco interior, es la imagen construida del universo, un gran esce-
nario donde los fenmenos naturales se interpretan a s mismos y una tierra de nadie alrededor
de la cual convergen todos los dioses, lleva el ttulo de El espacio universal.
Tercera parte. El vaco en el mbito personal
Llegamos, como final, a la implicacin de lo vaco en las percepciones, vivencias y sen-
timientos personales. El vaco se convierte en catalizador que, segn el caso, atempera o inquie-
ta, sosiega o entristece.
En el primer apartado, el vaco es considerado como activador de la consciencia; es decir,
como mbito que, al carecer de requerimientos perceptuales, permite al sujeto encontrarse con-
sigo mismo y, an ms, le ayuda en el proceso de depuracin de lo que le inquieta y le turba.
El primer captulo de este apartado, El rosario de piedras, aborda el espacio vaco en corres-
pondencia con la pasividad de la meditacin y la manera en que se presenta en el jardn zen o
jardn de piedras.
El segundo captulo se orienta hacia el espacio vaco como escenario propicio en el que
se desarrolla un proceso a un tiempo activo y mental como es la ceremonia del t. Su ttulo es
La casa de la ceremonia.
El segundo apartado atiende a lo vaco como percepcin y vivencia, como frustracin res-
pecto a las expectativas proyectadas sobre el lugar. Abarca dos captulos.
El primero, La ausencia, se centra en la frustracin espordica que se produce al compro-
bar que alguien falta de un lugar que le es propio. Se han buscado en el mundo de la pintura
representaciones de esos espacios con ausencias.
En el segundo captulo, la frustracin tiene carcter definitivo. Se titula "La nostalgia" y
refleja el sentimiento que produce la asuncin de lo definitivamente ido. Las crceles de Pira-
nesi hacen patente, mediante la perplejidad, que aquellos espacios desmesurados pertenecen a
unos autores que han desaparecido y cuya comprensin se nos escapa.
Contemplando el conjunto de obras tradas para estudiar el vaco, podra parecer que su
vigencia como atributo arquitectnico ha estado circunscrita a pocas y lugares remotos. Evi-
dentemente no es as. La inclinacin hacia ejemplos ms primigenios obedece a que, por ese
mismo carcter inaugural, sus virtudes aparecen ms depuradas mediante la decantacin hist-
rica y por tanto tienden a ser arquetipos.
Arquitecturas y arquitectos en todo tiempo y lugar recurren al vaco como medio primor-
dial. No slo Miguel ngel, haciendo una arquitectura que parece esculpida, vaciada en un com-
pacto slido original, o Boulle, con sus universos de arquitectura inasequibles a lo simplemente
humano, o Nolli, que supo ver en su plano de Roma el fluido del vaco pblico abierto a travs
de un macizo de edificacin privada, sino tambin los arquitectos insertos en la modernidad se
valen de lo vaco como medio proyectual. Apuntemos, brevemente, algunos ejemplos. Asplund,
en su Capilla del Bosque, excava un vaco simblico en el que envuelve al muerto en su nuevo
estado. A la manera de las cmaras megalticas o de los tesoros micnicos, se crea un universo res-
tringido, domstico, en el que el anillo compuesto por todos los deudos despide al difunto. Aalto
se vale en ocasiones del vaco como ndulo ordenador en tomo al cual proceder a la distorsin
potica de las geometras y a la agregacin controlada de volmenes dispares. Stirling y Wilford
fijan por medio de un fuerte vaco central, en el Museo de Stuttgart, una rtula que permite arti-
cular las complejas relaciones de los distintos cuerpos de edificacin. Francesco Venezia ha dedi-
cado una parte de su inters proyectual a conformar vacos excavados, edificaciones subterrneas,
como su propuesta de acceso al templo de Segesta. La arquitectura domstica de Loas participa de
mecanismos reduccionistas paralelos a los de la casa japonesa en su objetivo de caracterizar,
mediante formas puras, un espacio interior cuya neutralidad lo hace ms fcilmente apropiable por
sus moradores. La arquitectura de Kahn dispone ciertos espacios interpuestos, entre o alrededor de
salas de carcter especfico, como vacos, cmaras de descompresin, magma de silencio que asla y
hace resaltar dichas salas. Eisenman articula, mediante la minuciosa geometra topolgica que le
caracteriza, la Casa XI en torno a un vaco prismtico al que no se tiene acceso. El propio Eisen-
man, en alguna de sus ltimas propuestas, postula la negacin de la escala antropomrfica, vin-
culndose as, aunque de manera conceptual y no romntica, al sustrato intencional de Piranesi;
es decir, creando arquitecturas negadas al uso del hombre y por tanto, de alguna manera, vacas. 2 Coliseo. tienne-Louis Boulle.
13
11
3
l Capilla del Bosque. Gunnar Asplund. Planta y
seccin longitudinal.
4 Centro cultural en Wolfsburg. Alvar Aalto.
5 Casa XI. Peter Eisenman. Plantas y maquetas
generadoras.
14
Sin embargo, este anlisis ha mirado ms a la lejana, histrica o geogrfica, desde la cual las
obras aparecen serenas, despojadas de las coyunturales adscripciones y de los enmascaramientos
supersticiosos que amenazan a la arquitectura en el comienzo de su transcurrir temporal.
La ltima referencia en esta presentacin ha de ser para el lenguaje utilizado. En ningn
momento se ha perdido de vista que el material con que se construye este trabajo es la escritu-
ra. La esencia de la obra artstica, a diferencia de la convencin semitica, es la inagotable capa-
cidad para atraer ideas y arrancar emociones. Por ello no puede abarcarse con el mero anlisis.
A pesar de procurar la claridad y la asepsia que han de presidir todo ensayo, la pluma se ha esco-
rado con frecuencia hacia la expresin potica. Esa aparente veleidad no es sino la necesaria sali-
da para reflejar la propia potencia expresiva de lo tratado. Tambin son poticos en su mayor
parte los prrafos que, a modo de estandartes, identifican los captulos. Estas "joyas prestadas"
nos sirven para presentar en paralelo con perfeccin y pertinencia el contenido analizado.
En fin, el autor ha pretendido, al margen de sus aciertos acadmicos, que el placer obte-
nido en su realizacin se transmita en la mayor medida posible a quien lo lea.
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6
6 Altes Museum. Berln. Plantas stano, baja y
primera segn grabado original del propio
Schinkel.
7 Neue Staatsgalerie. Stuttgart. Stirling y Wilford.
8 Proyecto de acceso al templo de Segesta
Francesco Venezia. Seccin.
7
8
15
CAPTULO I
LA OQUEDAD
El mundo subterrneo, que expresa mejor que cualquier otro una
condicin fundamental de referencia para el hombre, es, en el plano de
la memoria, una percepcin originaria del construir. Todos y cada uno de
nosotros, al pensar en una primera forma de construir pensamos en
excavar.
FRANCESCO VENEZIA'
1. Francesco Venezia: "Teatros y antros. El retorno del mundo subterrneo a la
modernidad", Quaderns d'Arquitectura i Urbanisme, nm. 175, pg. 39.
Un tiro de bueyes arrastr el sarcfago por la pendiente. Con ayuda de
cuerdas se lo hizo resbalar por los corredores subterrneos hasta dejarlo
apoyado contra la pared de roca. El nio de Claudipolis descendia a la
tumba como un Faran, como un Ptolomeo. Lo dejamos solo. Entraba en
esa duracin sin aire, sin luz, sin estaciones y sin fin, frente a la cual toda
la vida parece efmera; haba alcanzado la estabilidad, quiz la calma.
Los siglos contenidos en el seno opaco del tiempo pasaran por millares
sobre esa tumba sin devolverle la existencia, pero sin agregar nada a la
muerte, sin poder impedir que un da hubiera sido. Hermgenes me
tom del brazo para ayudarme a remontar el aire libre; sent casi alegra
al volver a la superficie, al ver de nuevo el fro cielo azul entre dos filos
de rocas rojizas.
MARGUERITE YOURCENAR2
2. Marguerite Yourcenar: Memorias de Adriano (traduccin de Julio Cortzar),
Barcelona, Edhasa, 1982, pg. 172.
1. UN HUECO PARA LA ETERNIDAD
Al hombre le ha sido dado vivir en la corteza de la masa terrestre. Esta tcita ley natural es
transgredida por la voluntad de implantar una casi imposible presencia en e! interior mismo de la
Tierra. Al principio era un simple explorar, un vencer e! terror para encontrarse en otro mbito que
ocultaba distintas fuerzas y leyes de las que rigen e! mundo exterior. Era e! contrapunto solitario y
secreto al espacio habitado, era e! lugar del sueo. Fuera se daban los actos cotidianos de la vigi-
lia, dentro e! misterio y la magia. "En las profundidades de las cavemas no se ha encontrado el
menor rastro de habitacin humana. Eran lugares santos, aptos para la celebracin de rituales
sacros con ayuda de imgenes simblicas dotadas de poder mgico."3
Los enterramientos en la prehistoria se realizan en las cuevas aunque preferentemente cerca
de las zonas de habitacin. "Tampoco e! hombre deja de existir despus de muerto, pero requiere
todava ciertos cuidados. Los muertos siguen participando en la vida, hasta e! punto de compartir
la comida con los vivos. Ya en la era auriaciense hay pruebas de esta creencia que pervive hasta
poco antes de! inicio de la poca histrica. Se enterraba a los muertos tan cerca como fuese posi-
ble de! mbito de la vivienda: dentro de los abrigos rupestres (La Ferrassie) y ms tarde debajo de!
suelo de las chozas (Hassuna, en Mesopotamia; Merirnde, en Egipto)."4
El neoltico supone un cambio sustancial de mentalidad. El hombre ya no es una especie
ms en e! cosmos que se somete a las leyes de la naturaleza, sino e! ser privilegiado que es capaz
de comprenderla y modificarla en su provecho. El entendimiento humano va distinguiendo y ais-
lando los elementos y fenmenos naturales. Aparecen as las divinidades que los personalizan.
Entre ellas la principal, la que se repite en todo tiempo y lugar, es la que simboliza e! principio de
fecundidad: la Madre Tierra. Enterrar supone devolver al difunto a las entraas de la Gran Madre.
El muerto es albergado en un claustro donde mantiene su menguante integridad material y, por
tanto, su individualidad sin diluirse. Se introduce la concepcin del ms all, e! otro mundo al que
e! difunto ha de nacer con luz nueva. Es probable que el seno de la Tierra se entendiera como e!
tero donde se gestar la vida definitiva. Esta hiptesis se ve confrrmada por e! uso frecuente de la
posicin fetal de los cadveres en e! que coinciden distintas culturas.
Por otra parte, deja de admitirse que ese hueco en e! interior de la tierra sea e! que sta cede
de manera natural. El hueco a partir de entonces se construye al igual que se construye la vivien-
da, pues al fin y al cabo no es otra cosa la tumba que la casa para un tiempo al que e! recin estre-
nado pensamiento abstracto considera eterno. La consecucin de! hueco como elemento
construido que penetra la tierra supone la intrusin en un medio negado al hombre, una accin
innecesaria que ha de vencer las resistencias inertes de un mundo con otra escala de potencialidad.
1.1 Cmara megaltica de Newgrange (Irlanda),
3200 a.e. El rayo solar del solsticio de invierno
ilumina el fondo de la cmara.
3. Sigfried Giedion: El presenle elemo: los comienzos del arle,
Madrid, Alianza, 1981, pg. 586.
4. bEd. , pgs. 540-541.
21
5. Giedion explica detalladamente este tipo de
concepcin del espacio, inmediata y exclusivamente
sensorial, que es la que se daba ya en el paleoltico: "Lo
primero que se observa del espacio visual es su vacuidad,
vacuidad dentro de la cual los objetos se mueven o estn
quietos (...). El hombre se apercibe del vaco que lo rodea
y le presta forma y expresin.
El efecto de esa transfiguracin, que eleva el espacio al
mbito de las emociones, es la concepcin del espacio.
Es la plasmacin de la relacin interior del hombre con
su entorno, el registro psquico de las realidades que se
alzan frente a l, que le circundan y le transforman. De
esa manera el hombre realiza, por as decirlo, su
necesidad de habrselas con el mundo, de expresar
grficamente su posicin" (Sigfried Giedion, op. cit., pgs.
575-576).
6. Datos tomados de J. Pijoan: Historia del arte, vol. 2.,
Barcelona, Salvat, 1973, pgs. 31-32.
22
El hombre se aplica a la tarea de obtener vacos en la profundidad de este medio continuo con
una tenacidad y generosidad que slo podan ser fruto de una fe inconmensurable.
11. EL ESPACIO INTERIOR
Con las cmaras funerarias aparece el protagonismo nico del espacio interior. Estos luga-
res, construidos al margen de la contingencia del habitar en un medio inmutable y con un fin
trascendente, absorben los mejores esfuerzos constructivos de los albores de la arquitectura.
El espacio que se realiza en dichas cmaras es de naturaleza topolgicaS, pues se define
en funcin ms de referencias de carcter sensorial y quinestsico que de un modelo geom-
trico. Son mbitos que reproducen de manera esquemtica las cuevas. Tectnicamente utilizan
formas y mtodos constructivos muy adaptados a las caractersticas de los esfuerzos que han
de soportar y del material empleado: la piedra.
El paso definitivo en la aparicin de esta arquitectura destinada a perdurar se da en el
salto de la cista a la cmara. Es decir, cuando el recipiente para acoger al difunto pasa de ser
objeto a ser arquitectura.
Las cmaras funerarias, que proliferan a partir del final del cuarto milenio, tienen una
forma caracterstica que perdura, con pocas variaciones, hasta entrar en la poca histrica. Se
trata, bsicamente, de un recinto de planta circular al que se accede por un largo corredor. La
forma circular de la planta, transposicin del espacio topolgico de la cueva, tuvo la fortuna de
su idoneidad estructural. El sistema de cubricin evoluciona con mayores titubeos. Las cubier-
tas planas necesitaban unas losas de dimensin y peso muy considerables cuyo comportamien-
to a flexin bajo el enorme peso a soportar no es bueno. Esto obligaba a la colocacin de losas
verticales a manera de pilastras que disminuyeran las luces de los vanos. La adopcin del siste-
ma de falsa bveda supone un paso decisivo para configurar un espacio geomtricamente cohe-
rente y estructuralmente eficaz. La forma cupular resalta la centralidad de la planta oclusiva al
tiempo que extiende el uso de la curva al plano vertical. Estticamente se aprovecha el peso, no
solamente del material constructivo, sino del relleno de tierra, para consolidar la estabilidad del
conjunto. Este relleno recubra totalmente la construccin creando una pequea colina artificial.
Normalmente eran tumbas de tipo familiar cuya entrada se orientaba segn referencias solares.
En Espaa hay dos magnficos ejemplos de cmaras funerarias realizados con cada uno
de los sistemas de construccin mencionados. La cueva de Menga, con un techo arquitrabado
formado por enormes planchas, tiene una longitud de 25 m por 6,5 m de ancho en la zona ms
amplia y se compone de slo 31 losas con un peso estimado de unas 1.600 toneladas. No lejos
de la Menga est la cmara conocida por cueva del Romeral; consta de una galera de 23 m y
una cmara central de 5,20 m de dimetro y 3,90 m de altura que da paso, a travs de un corto
corredor, a una cmara funeraria de 2,40 m de dimetro
6

A pesar de las dificultades que la falta de testimonios escritos produce, la incipiente teosofia
de la que los monumentos megalticos son manifestacin parece sustentarse en el ciclo de la ger-
minacin. El principio pasivo de la tierra (ligado a la idea de fecundidad), el activo del sol junto con
el transcurso del tiempo (concebido cclicamente en la sucesin estacional) son los elementos que
integran la protorreligin megaltica. La cmara de Newgrange, en Irlanda, se compone de un corre-
dor de 18 m que termina en tres pequeos edculos. Su techo de falsa bveda va aumentando de
altura hasta alcanzar cerca de 6 m en la parte ms profunda. Al amanecer del solsticio de invierno-
el primer rayo solar penetra en la cmara y recorre la totalidad de la galera hasta el corazn de la
misma
7
. Por otra parte, "el montculo que cubre la galera funeraria es oviforme; en este huevo por-
tador de vida se abra un largo pasadizo conducente a la cmara subterrnea, que quiz simboliza-
ra el seno materno"8. Esta hiptesis nos lleva a ver estas construcciones como un escenario donde
el fenmeno natural toma el sentido de acontecimiento simblico y ritual: la fecundacin de la tie-
rra por el sol invernal que dar lugar al nacimiento vegetal en la primavera. Los hombres que cons-
truyen Newgrange creen necesaria la existencia de un vaco intemo que se activa con la penetracin
del flujo solar, representando as el misterio del ciclo vital.
La cmara megaltica se depura hasta adquirir en el rea mediterrnea un tipo caracterstico:
el halos, que est compuesto por un corredor que desemboca en una cmara a la que eventualmente
se abren celdas menores. Su cubricin es de falsa bveda y suele estar recubierta de tierra forman-
do un montculo artificial.
El tholos conocido como el Tesoro de Atreo (s. XIV a.e.) constituye una de las obras funda-
mentales de la poca micnica. Se compone de un corredor de acceso descubierto de 36 m que
penetra en la colina y termina delante de la fachada de la tumba, la cual alcanza una altura de unos
10,5 metros. La cmara abovedada tiene unos 14,5 m de dimetro y poco ms de 13 de altura. A
esta cmara se abre otra menor donde reposaban los restos mortuorios.
El espacio del Tesoro de Atreo est conseguido mediante un excelente control compositivo.
El corredor avanza entre dos muros de altura creciente. La entrada no ocupa todo el ancho del corre-
dor, sino que es una puerta flanqueada por dos semicolumnas adosadas (ahora desmontadas). La
breve galera, ya en el interior, que conduce a la cmara es ms estrecha que el corredor y ms baja
que la cmara. Tras este constreimiento, el espacio se expande en la sala central definida por una
superficie unitaria y uniforme. La curva de la falsa bveda arranca del suelo y fluye sin interrupcin
hasta la clave. Las treinta y tres hiladas de piedra que la forman estn perfectamente talladas segn
su directriz. Es un espacio pursimo en el que ningn elemento aadido turba su limpia integridad.
Estamos ante la primera obra maestra del espacio exclusivamente interior concebido sin referencias
o requerimientos exteriores. El aparejo de sillares indicando que es un lugar construido y la puerta
indicando que es accesible son los nicos aspectos que denotan la presencia humana. Es un hueco
perfectamente depurado que no precisa apoyarse en la imaginacin simblica, como en las cma-
ras megalticas, sino que con el solo abandono a la percepcin sensorial produce la impresin de
transportar a otro mbito, el del misterio de la muerte.
1.2 Cmara megaltica de Newgrange. Planta y
seccin longitudinal.
7. Uno de los ltimos investigadores de Newgrange fue
Michael O'Kell y, profesor de arqueologa en la
Universidad Cork, quien, el21 de di ciembre de 1969,
contempl el amanecer desde el interior de la tumba y lo
cuenta as: "Exactamente a las 9:45 hora oficial britnica
-escribi-, el borde superior de la esfera solar apareci
en el horizonte; y a las 9:58, el primer rayo de luz directa
penetr por la abertura y atraves la galera, llegando
hasta el lmite frontero del empedrado de la cmara del
fondo. La delgada lnea de luz se fue ensanchando hasta
convertirse en una franja de 17 cm de anchura,
iluminando de manera espectacular la tumba y
permitiendo ver con claridad varios detalles de las
cmaras, e incl uso el techo abovedado, gracias a la luz
refl ejada en el suelo. A las 10:04, la franja de luz
comenz a estrecharse, y a las 10:15 el rayo directo dej
de incidir en la tumba".
Varios autores coordinados por ] ennjfer Westwood: Atlas
de lugares misteriosos, Madrid, Debate, 1988.
8. lbd., pg. 42.
23
1.3 Tesoro de Atreo. Micenas. 1330 a.e. Planta y
seccin.
1.4 Tesoro de Atreo. Micenas. Interior.
1.5 La Gran Galera de la Pirmide de Keops
segn Edwards.
1.6 Pirmide de Keops. Seccin segn Borchardt.
1.3
24
11 1. LA CASA DEL MS ALL
Tanto las cmaras prehistricas como los tholoi prehelnicos estaban recubiertos de tierra.
Estos recubrimientos tienen un primer fin estructural (contribuyen a la estabilidad de la falsa
bveda); un segundo fin es la ocultacin en la subterraneidad (propia del hecho de sepultar) y,
por ltimo, un tercer fin, de naturaleza simblica, es el de evidenciar la protuberancia del
embarazo terrqueo (entendiendo la muerte como nacimiento inverso). En cualquier caso, los
montculos que ocultan este tipo de tumbas tienen la vocacin de integrarse en el paisaje. Pare-
ce que no se quisiera descubrir el truco de que no se ha excavado, sino que se ha construido el
terreno envolvente.
Al mirar a Egipto se encuentra una sustancial diferencia. La tumba emerge explcitamen-
te. Encontramos de manera manifiesta las dos facetas: interior y exterior. El interior, el hueco
en lo recndito de una masa fabulosa, es el lugar de la intimidad donde se recrean las habita-
ciones y los objetos queridos del difunto. El exterior, irguindose al cielo, mirando la fuente de
vida que es el Nilo, es monumental, abstracto y simblico. Giedion explica el origen de la mas-
taba y de la pirmide como confluencia de las formas de enterramiento del Alto y Bajo Egip-
to. "Hasta el final del periodo predinstico, las tumbas egipcias eran simplemente hoyos o
pozos circulares u ovalados poco profundos, en los cuales los difuntos eran enterrados enco-
gidos, exactamente como fueron enterrados en largos perodos prehistricos. (...) A esa subes-
tructura se aadi otra superestructura sobre rasante. Su forma era distinta en el Alto y el Bajo
Egipto. Herbert Ricke explica esta diferencia como consecuencia de dos diferentes modos de
vida. En la frtil zona del delta (Bajo Egipto), los primeros agricultores vivan en pequeos
poblados (Fayum, Merimde). Sus difuntos eran enterrados bajo el suelo de las viviendas o en
tumbas modeladas como las casas de los vivos. En el sur (Alto Egipto) habitaban pastores
nmadas que enterraban a sus difuntos en la grava, colocando encima un pequeo montn de
piedras o tmulo."9
El proceso de monumentalizacin seguido por la tumba en Egipto -que, arrancando de
las limitadas mastabas de la I Dinasta, pasa por la pirmide escalonada de Saqqara para desem-
bocar en las pirmides clsicas de la IV Dinasta- es mucho ms acusado en el crecimiento del
volumen exterior que en el agrandamiento de los alveolos interiores. La Gran Galera de la
pirmide de Keops tiene 51 m de largo por 9 m de altura, pero sumando su volumen a los de
la cmara regia, cmara secundaria, cmara enterrada y el resto de los pasadizos no se alcan-
zan los 2.200 metros cbicos de vaco interior. El volumen emergente de la pirmide es sin
embargo de unos 2.658.000 metros cbicos. Es decir, el volumen del hueco apenas supone un
porcentaje del 0,082% del conjunto del volumen construido. De todo ello podemos deducir
que se consideraba que el tamao del vaco interior deba estar dentro de unos lmites y no
seguir el proceso de agigantamiento al que se somete el volumen exterior. El motivo de esta
limitacin es el de constituir en esos recintos internos el mbito privado del ka del difunto,
1.5
1.6
9. Sigfried Giedion: El presenteeterno: los comienzos de la
arquitectura, Madrid, Ali anza, 981.
25
1.7 Pirmide de Keops (Giza) . Fotografa tomada
en 1895.
26
donde se refleja la continuidad de lo cotidiano ms all de la muerte. Sin embargo, e! volu-
men aparente es la materializacin simblica que, en forma y dimensin, expresa el poder real
y su procedencia solar.
Zoser, faran de la III Dinasta, hace construir como morada de ultratumba todo un com-
plejo funerario. Alrededor de la pirmide escalonada se disponen patios, altares, capillas, alma-
cenes, etc., todo ello en e! interior de un recinto amurallado. Este conjunto de edificaciones
tena e! fin de completar e! lugar de reposo del ka de! faran con todas las dependencias reque-
ridas por sus funciones reales y religiosas, las cuales haba de seguir cumpliendo el alma de!
soberano tras su muerte10. Tal es as que, por ejemplo, el gran patio sur era e! lugar donde su
espritu deba continuar corriendo la carrera ritual de Heb-Sed, el jubileo que peridicamente
se celebraba para renovar la fuerza y por tanto el poder del faran.
En e! complejo de Zoser se consagra la piedra en la arquitectura egipcia. "La arquitec-
tura en piedra se deriv de la inmutable conviccin de que la vida en el otro mundo era una
continuacin directa de la vida terrena, con sus festivales peridicos y la sucesin de activi-
dades diarias. Pero esta continuidad dependa de muchas medidas preventivas, desde simples
ofrendas que hacan vivir su nombre hasta las mansiones en las cuales e! difunto poda vivir para
siempre."ll
Al otro lado de! Mediterrneo, en Etruria, encontramos la mejor manifestacin de cmo
lo cotidiano puede impregnar e! mundo de la sepultura. Pero si e! aspecto de morada que tie-
nen las tumbas egipcias est matizado por la singularidad de sus destinatarios, e! poder sobre-
natural que se les adjudica y lo ritualizado de su estructura social y religiosa, e! de las tumbas
etruscas recrea la inmediatez y lo genuinamente humano: el amor conyugal, la unin familiar,
los placeres de la sensualidad, los muebles y objetos queridos.
Cuando toma cuerpo lo que conocemos por cultura etrusca, en el momento en que se
incorporan elementos procedentes de Jonia a la base autctona de la cultura de Vil1anova, la
vivienda comn es la cabaa ya sea de planta elptica o rectangular y cubierta "por un techo
en forma de lomo de asno sostenido por una viga central."12 La tumba etrusca participa en su
comienzo de! tipo de cmara generalizada en todo e! Mediterrneo, pero pronto evoluciona
persiguiendo la reproduccin de la vivienda. Como en Egipto, se usa la piedra mucho ms pro-
fusamente en las tumbas que en las casas. No obstante, la tumba excavada es cada vez ms uti-
lizada en detrimento de la cmara construida. Exteriormente no se busca e! mimetismo natural
de las cmaras prehistricas y de los tholoi, sino que los elementos significativamente arquitec-
tnicos se ponen enfticamente de manifiesto mediante puertas, escaleras, zcalos o la propia
traslacin de! volumen domstico. El espacio interior reproduce con minuciosidad e! de la
vivienda. La Tumba de la Cabaa, datada hacia el 675 a.c., en Caere, se compone de un corre-
dor de acceso al que se abre una sala rectangular. La roca excavada se construye en e! vaciado
interior de la cabaa: se talla lo que sera la viga central, la cubierta a dos aguas y el asiento
corrido a lo largo de la pared. Al fondo, Mi cmara menor corresponde al tlamo de la casa, en
la que, ligeramente elevado, "un suelo de guijarros indicaba e! lugar de los jergones de paja."13
1.8 Complejo Funerario de Zoser en Saqqara. 111
Dinasta. 2860 a. C. Vista oblicua y planta.
6 Patio de Heb-Sed.
12 Pirmde Escalonada.
13 Cmara mortuoria.
10. Giedion, tras describir minuciosamente las
dependencias de la segunda tumba de Zoser, la adosada al
sur del recinto amurallado, dice: "Nos hall amos en la
residencia ntima del ka: alcoba, sala de recibir y, todava en
miniatura pero lo bastante grandes para ser accesibl es,
habitaciones destinadas a almacn para todas sus
necesidades personales" (Sigfried Giedion, op. cit., pg. 263).
11. [bid. , pg. 280.
12. Varios autores : Arqueologia de las ciudades perdidas,
Pamplona, Salvat, 1986, pg. 790.
13. [ bid., pg. 790.
27
1.9 Tumba de "La Cabaa". Caere (Etruria). S.VII a.e.
28
Hacia el siglo VII a.e. se produce un gran salto cualitativo. A la sociedad igualitaria de
origen villanoviano sucede otra ms jerarquizada en la que existen grupos con una posicin
social destacada, lo que se refleja en el tamao y riqueza de las tumbas. Este cambio, que se
debi a una mayor presin de la influencia griega a partir de las colonias del centro y el sur de
Italia
l4
, se pone de manifiesto en cambios en la tipologa distributiva y constructiva de las
viviendas. Las cabaas de una o dos estancias, hechas de barro, madera y ramaje, se sustituyen
por casas de mampostera con una distribucin ms compleja. A su vez, este cambio se apre-
cia en la forma de las tumbas a partir de la segunda mitad del siglo VII a.e. Bsicamente, se
componen de un corredor que desemboca en la cmara mayor, lo que sera el atrium en la casa,
a la que se abren, en la pared del fondo, tres cmaras menores, de las que la central se corres-
ponde en la casa con el tablinum. En otros casos se disponen cmaras laterales. Lo que iba a
constituir la distribucin caracterstica de la vivienda romana estaba ya prefigurada en la casa
etrusca, como testimonian estas tumbas. "En la casa cotidiana, la habitacin central se utiliza-
ba como cocina y sala de estar, mientras que en la tumba constituye la cella en la que se entie-
rra al difunto principal, el jefe de la familia."15
El persistente empeo en recrear lo cotidiano hace que el tratamiento del interior alcan-
ce un depurado realismo. El techo imita el entrevigado de madera, se simulan ventanas, a las
paredes se adosan tronos, bancos corridos o triclinia. En la Tumba del Tifn (Tarquinia), tres
gradas recorren el permetro de la habitacin; sobre ellas un grupo defelices difuntos podan dis-
frutar del banquete y de la conversacin representados por las figuras homlogas de sus sarc-
fagos. Estos espacios interiores se caracterizaban de acuerdo con el oficio y los gustos de su
destinatario personal o familiar. As, la Tumba del Cazador (finales del siglo VI a.e.) represen-
ta, excavada en la toba, la tienda de campaa de una expedicin cinegtica: las perdices cobra-
das cuelgan del techo, y las paredes, indiferentes a la esttica dureza de la roca, simulan una
tenue tela transparente y trmula. Pintura y bulto escultrico se anan en la Tumba de los Relie-
ves (s. IV a.e.) para representar almohadas que acusan la huella de una cabeza; cascos, espadas
y escudos colgados de las paredes; objetos del ajuar domstico como jarras o tazas, y utensilios
de trabajo como martillos, picos y cuerdas.
"La tumba (etrusca) representa ideolgicamente la casa del ms all, donde el difunto se
reencuentra no slo con las personas amadas, sepultadas todas ellas a su lado, sino tambin con
esas estancias tan familiares para l, en las que ha pasado buena parte de su vida."16
Las propias pinturas narrativas son una verdadera exaltacin de la vida. Escenas amato-
rias, de caza, juegos y competiciones atlticas, msica, baile y banquetes son representados con
plenitud de color y movimiento.
El sarcfago egipcio o fenicio pone de manifiesto al exterior la hiertica rigidez del difun-
to. Las figuras de los sarcfagos etruscos se yerguen llenas de vitalidad; sensualmente recostadas
sobre los almohadones de los triclinia, esperan ofreciendo en la mano el bolo para Caronte. Es
frecuente que se represente a parejas; de esta manera el amor conyugal, a veces expresado con
14. "Esto sucede, segn la tradicin, gracias a la llegada
de tres artesanos griegos, que habran enseado a los
etruscos el arte de construir. Se trata sin duda de una
leyenda transmitida por las fuentes, dado que es
impensable que este fenmeno se verificara por obra de
tres nicos personajes. En realidad, si se analizan sus
nombres, se ve claramente que el primero, Eucheir,
significa el que tiene buena mano; el segundo, Eugrammos,
el que pinta bien, y el tercero, Diopos, el arquitecto. As
pues. se trata seguramente de nombres legendarios que,
no obstante, recogen en s un fenmeno real, el de un
grupo de artesanos que sustituye a los ncleos familiares
individuales en la construccin, al menos, de las casas
importantes" (ibid., pg. 790).
15. [bid. , pg. 790.
16. [bid., pg. 790.
29
1.10
1. 12
ternura, otras con sensualidad, es conmovedoramente exaltado. El ms conocido de este tipo
de sarcfago es el de los Esposos, del que escribe Jos Luis Sampedro: "La mujer, apoyada en su
codo izquierdo, el cabello en dos trenzas cayendo sobre sus pechos, curva exquisitamente la
mano derecha acercndola a sus labios pulposos. A su espalda el hombre, igualmente recosta-
do, barba en punta bajo la boca faunesca, abarca el talle femenino con su brazo derecho. En
ambos cuerpos el rojizo tono de la arcilla quiere delatar un trasfondo sanguneo invulnerable
al paso de los siglos. Y bajo los ojos alargados, orientalmente oblicuos, florece en los rostros
una misma sonrisa indescriptible: sabia y enigmtica, serena y voluptuosa."l 7
Esas casas horadadas en la roca, amuebladas con smiles tallados de los objetos queridos
y decoradas con pinturas que hablan incansablemente de la vida, parecen el espacio adecuado
para cumplir el postulado borgiano de que el cielo o el infierno slo son la repeticin ad inji.-
nitum de los actos felices o desgraciados de la vida terrena.
17. Jos Luis Sampedro: La sonrisa etrusca, Madrid,
Alfaguara, 1985, pg. 14.
30
1. 11
1. 10 Tumba de Los Escudos. Tarquinia (Etruria). S.
IV a.C Puede observarse cmo se reproduce
mediante excavacin la estructura constructiva de
la casa.
1.11 Tumba de Los Escudos. Planta y secciones.
1.12 Tumba del Cazador. Tarquinia. (Etruria).
S. VI a.C
1. 13 Tumba Vulci (Etruria). S. IV a.C
1. 14 Tumba de los Relieves. Cerveteri (Etruria).
S. IV a.C
1. 15 Tumba de Los Toros. Detalle de la pintura
mural. Tarquinia (Etruria). S. VI. a.C
1. 16 Sarcfago de Los Esposos (segunda mitad
s. VI. a.C). Museo di Villa Giulia, Roma.
PlANTA
31
CAPTULO 11
EL ESPACIO URBANO
A nuestros raciocinios ya volvamos:
estriba, pues, toda naturaleza
en dos principios: cuerpos y vado
en donde aquellos estn y se mueven...
lUCRECIO
1
Ve un conjunto que es mltiple sin desorden;
ve una dudad...
J. l. BORGEs
2
1. lucrecio: De rerum natura, I (418-421), traduccin del abate Marchena, Madrid,
Ctedra, 1990, pg. 108.
2. Jorge Luis Borges: "Historia del guerrero y de la cautiva", en El Aleph, Madrid,
Alianza, 1971, pgs. SO-51.
I
1. EL VAco URBANO, ALTA DENSIDAD DE ACONTECIMI ENTOS
El presente apartado mira y dialoga con el anterior; en ambos se considera el vaco como
la discontinuidad en un medio homogneo. En el anterior, tratado en el medio natural, en el
que ahora abordamos, en el medio urbano. En aquel, el hueco es unitario, cerrado y secreto;
en ste, el vaco es diverso, abierto y colectivo. Se trata del espacio pblico concebido como
vaco urbano en el que se produce el movimiento, el cambio, donde se hacen notorios el paso
del tiempo y de la accin humana.
La configuracin del espacio pblico requiere, como primer requisito, la densificacin y
agrupacin de la edificacin que lo conforma, hasta que al perder el carcter rural, es decir, la
identidad con el campo circundante, adquiere su nueva condicin de calle o plaza. Luego se
ir matizando con la incorporacin de elementos especficos de la vida comunal o poltica,
como la muralla, el templo, el mercado o el palacio.
El proceso urbanizador cambia el papel que tiene el lugar de asentamiento hacindolo
pasar de fondo a figura, que es adems una figura definida por el vaco.
El espacio pblico tiene, bsicamente, dos formas de generarse: la que sigue un proceso
temporal de acumulacin y modificacin sin una prefiguracin precisa y la que se origina a par-
tir de una ordenacin previa y unitaria fruto de una voluntad planificadora.
Remanso urbano, origen de caminos, el gora de Atenas era un lugar configurado por una
continuada y magmtica acumulacin de piezas arquitectnicas. Edificios, gradas y staas se ali-
neaban con un orden dctil para ir delimitando aquella gran plaza, emblema del espritu cvi-
co de la palis. Significativamente, slo cuando los romanos privan a la ciudad de su independencia
se pierde el hasta entonces intocable vaco central. Y desaparece no arrasado, que hubiera sido
una forma de perdurar, sino de manera ms sutil, humillante y definitiva: siendo llenado por
la edificacin. Vespasiano Agripa, en el siglo 1 d.C., levanta un templo dedicado a Ares y un
oden, hollando y profanando el sagrado vaco cvico.
Mileto pasa por estar en el albor de la planificacin. En ella aparece el vaco urbano con-
cebido de manera unitaria; por una parte como herramienta imprescindible de las funciones
urbanas (ordenacin, acceso, relacin, ventilacin, etc.) y, por otra, como objeto de confor-
macin con un implcito sentido expresivo.
La fuerte formalizacin del espacio urbano se aprecia como el vaciado de una gran figu-
ra que es, al fin, la imagen de la ciudad. Lo unitario de su configuracin y la variedad de su
espacio pormenorizado se complementan dialcticamente. La concepcin de la ciudad aten-
diendo a la discontinuidad edificatoria es la que refleja Nolli en su plano de Roma de 1748, en
el que el espacio urbano se plasma como un sistema integrado y fluido de lugares especficos
2.1 Roma segn el plano de Nolli 1748. Zona
de la Piazza dei Popolo.
35
3. Mario Coppa: Sloria dell'urbanislica dalk origini
all'Ellenismo, Turn, Giulio Einaudi, 1968, pg. 35.
La agrupacin de cabaas es el primer tipo de asentamiento edificatorio. As, en el curso
superior del Tigris, el asentamiento de Tell Arpasiyya corresponde a un centro agrcola que se
desarrolla entre el sexto y el quinto milenio antes de Cristo, dentro del neoltico mesopotmi-
ca. La edificacin est compuesta por tha/ai (cabaas circulares con falsa bveda) que se asien-
tan aleatoriamente sin ms relacin que la de una relativa cercana. El espacio entre ellos no
pierde el carcter de mbito natural en que surge. "El mismo empleo aislado de los tha/ai con-
tribuye a que un espacio exterior aparezca sin solucin de continuidad entre el terreno elegido
para el domicilio y el campo de lino azul."3
Otra agrupacin de tha/ai que se puede datar en el quinto milenio es la de Khirokitia, en
Chipre. Aqu ya aparece un elemento estructurante que es una lnea (va elevada sobre muro)
que, tendida entre dos colinas cercanas, propici un eje viario sobre el que se agrupan en raci-
mo las clulas de habitacin. En ambos casos la agrupacin de tha/ai no produce an espacio
urbano. El carcter excluyente de la forma circular no permite ms relacin que la contigidad.
El espacio restante no deja de ser el propio del medio natural, sin perder su condicin de fondo
en el que la construccin constituye el motivo reiterado.
<;::atal H6yk es un asentamiento cilicio, al sur de Anatolia, de gran importancia arqueo-
lgica. En sus niveles VI y VIII, entre el quinto y el cuarto milenio a.e., encontramos una agru-
pacin de edificaciones de planta poligonal que, como un puzzle, cubren el espacio. No hay
espacio pblico propiamente dicho. El acceso se realizaba por las cubiertas. A pesar del total
encaje de las edificaciones, cada una de ellas posee su propio muro medianero sin compartirlo
con la colindante. Se hace dificil imaginar que esas mnimas cmaras entre muros pudieran dar
lugar a un sistema viario. Este tada edificacin sera, en un smil csmico, como la masa hiper-
compacta que precedi al big bang.
En Mersin, en zona siria, encontramos un conjunto de viviendas con dos habitaciones
agrupadas segn una incipiente alineacin. En este asentamiento se incorpora la serie, es decir,
la agrupacin alineada de viviendas de igual tipologa.
Eridu ha aportado a la historia el ya caracterstico primer ejemplo de templo que se
remonta al quinto milenio a.e. Este pequeo santuario (que no alcanza los veinte metros cua-
drados de construccin) supone un hito importante por ser, en intencin y realizacin, un
magnfico ejemplo de primitivo edificio singular. Sus muros se construyen de piedra cuando el
ladrillo secado al sol era el material comn en las viviendas; su estructura formal es ortogonal,
en contraste con las cabaas usadas para residencia; sus muros estn reforzados por contra-
11. EL NACIMIENTO DEL ESPACIO PBLICO
bajo el denominador comn de ser permeables al acontecer de lo pblico, y cuyo vaco es un
continuo, instantneo y mltiple escenario.
2.2
2.3
o
o
o
" . '. J
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.. .
36
2.7
; ,. /
YJ/
fuertes, se encuentra elevado y su acceso se realizaba mediante una breve escalinata. Este mni-
mo templo debi de constituir un punto generador de centralidad urbana y un importante con-
formador de espacio pblico.
AJeric se la ha llamado, no sin razn arqueolgica, "la ciudad ms antigua de! mundo".
En e! sptimo milenio a.C., alrededor de su oasis se establece una nutrida poblacin sedenta-
ria. Ya aquella villa, antecedente de la bblica Yeriho (ciudad del dios-luna), abarcaba unas cua-
tro hectreas de planta circular u oval. Todava en e! neoltico precermico e! muro que cierra
la ciudad es de tres metros de espesor y de al menos cuatro de altura. "Kenyon encontr tam-
bin restos de una torre maciza que avanzaba hacia e! interior de la ciudad: meda nueve
metros de dimetro y dispona de una escalera interna de veinte peldaos que permita alcan-
zar su cima a una altura de casi ocho metros y medio."4 En e! madrugador ejemplo de Jeric
podemos ver cmo la muralla, al incorporarse al conjunto urbano con unos fundamentos
inmediatos de ndole defensiva o comercial, produce una rotunda separacin entre e! mbito
natural y e! urbano que, en este caso, adems, es una delimitacin entre dos mbitos natura-
les: e! de! oasis, englobado en la ciudad, y e! del desierto circundante.
Tras estas muestras aurorales e! espacio urbano va ganando complejidad, variedad y sig-
nificado. Elegimos dos ejemplos, dentro de la antigua Grecia, representativos de la diversidad
de origen y desarrollo de! espacio pblico urbano. El gora de Atenas muestra de forma admi-
rable la primaca de! genius loei. Es un lugar privilegiado que destila una pletrica carga de sig-
nificados colectivos y que se va conformando arquitectnicamente en un largo proceso
acumulativo. El trazado de Mileto, por otra parte, supone e! prototpico nacimiento de la pla-
nificacin urbana en e! que se contemplan las mltiples partes y funciones que componen la
ciudad, articulndolas globalmente con vocacin de sistema.
2.2 Tell Arpasiyya (Alta Mesopotamia).
VI -V mi lenio a.e.
2.3 Khirokitia (Chipre). V milenio a.e.
2.4 <;atal H6yk (Sur de Anatolia) . Nivel VI. V
milenio a.e.
2.5 <;atal H6yk (Sur de Anatolia) . Nivel V.
V milenio a.e.
2.6 Mersin (Siria). Nivel XVI. IV milenio a.e.
2.7 Templo de Eridu (Mesopotamia). V milenio a.e.
2.4

lr-----------
2.5
4. Varios autores: Arqueologa de las ciudades perdidas,
Barcelona, Salva\, 1986, pg. 264.
37
5. Por esta va, partiendo del vaco central del gora,
discurra la procesin Panatinaica que cada cuatro aos
ascenda a la Acrpolis con ofrendas para los dioses;
entre ellas destacaba el peplos para la estatua de Atenea,
que era tejido por cuatro doncellas de la ciudad. Fidias
dej testimonio en piedra de esta procesin votiva en el
incomparable friso del Partenn.
6. Esta concepcin de la necesidad de arquitectura
regular y escenogrfica en el cerramiento del espacio
pblico impregna tambin el pensamiento actual, como
se desprende del comentario de Coppa sobre este mismo
lugar: "(...) pero evidentemente el volumen interior de
la plaza no poda ser definido por elementos
heterogneos dominados por un fondo de colinas"
(Mario Coppa, op. cit., pg. 1.148).
38
111. EL GORA DE ATENAS
La depresin al este de la colina de Agoraios Kolonos ha tenido una larga tradicin como
lugar sealado por la ms remota poblacin ateniense. Los restos arqueolgicos arrancan del
siglo XII a.c., en poca micnica. En su mayor parte son restos sepulcrales. Junto a la colina
estaban tradicionalmente los lugares para el trabajo del metal y por ello el templo que all se
levanta en poca clsica, el Teseion, se dedic originalmente al culto de Atenea y Hefaistos,
patronos de las artes y los oficios. Ya en esta poca arcaica se tallan al pie de la colina unas gra-
das frente a la explanada que serva de lugar de reunin desde la poca micnica a los repre-
sentantes de la comunidad. No obstante, los primeros restos de edificios corresponden al
comienzo de la poca clsica. Aliado oeste de la explanada del gora, justo al pie de la colina,
se alinean la antigua sala del Consejo, el Metroon (siglo VI a.C.), la nueva o Nen Bouleterion
(siglo V a.C.), con el anexo para el Prytaneion (cmara municipal), el Skias, lugar de reuniones
de los altos jerarcas atenienses, y el Perybolos Eponymous (del siglo IV a.c.), en cuyo recinto,
dedicado a las diez phi/ay (familias) atenienses, se levantaban las estatuas de los hroes y en
donde se haca pblica la informacin de inters general.
Al otro lado de las gradas, hacia el norte, la lnea se completaba con el templo de Apolo,
la stoa de Zeus Eleutherios y la stoa real. Un poco ms atrs, ya en plena colina, est el Teseion
(de mediados del siglo V a.c.). Ms hacia el este se situ, en su vrtice norte, en tiempos de
Cimone (siglo V a.c.), la stoa Poikile. El lado meridional se va cerrando mediante la Heliaia
(corte de justicia) y la stoa sur. El lado norte estaba delimitado por el camino de Eleusis, que
debi ser considerado por los atenienses lo suficientemente importante como para conformar
el gora sin necesidad de ninguna otra edificacin singular. La va Panatinaica lo surcaba dia-
gonalmente de NO a SE. Este camino una el gora con la Acrpolis, es decir, el centro pol-
tico de la ciudad con el recinto religiosos. Con estos elementos yuxtapuestos y discontinuos se
configura, mediante un tcito consenso a travs del tiempo, el lugar que alberg la ms depu-
rada forma poltica de la Antigedad: la democracia ateniense de la poca clsica.
Ya en el periodo helenstico empieza a sentirse desasosiego ante la situacin de un espa-
cio tan importante sin un contexto arquitectnico con ms prestancia y regularidad
6
. En el
siglo 11 a.c., bajo el influjo de las corrientes culturales del otro lado del Egeo (yen concreto
de Prgamo), se levanta la stoa de Attalo, que cierra completamente el lado este. En el lado
oeste se levanta un prtico que pretende unificar el frente de las edificaciones ms meridiona-
les de este ala. Al sur, la antigua stoa se sustituye por otra que cierra de una manera ms regu-
lar este lado, levantndose tambin una stoa intermedia que segrega una plaza al margen de la
gran explanada central.
Por su localizacin y topografia, el gora se consolida a lo largo del tiempo como el lugar
en el que convergen los ciudadanos de Atenas para el encuentro, el mercado y la asamblea. Pos-
teriormente, all se implantan, delineando sus bordes, los edificios del poder poltico acompa-
t
~ ~ I ; , , . . .
10 .f'
2.8
2.8 gora de Atenas. Reconstruccin en maqueta
de su estado en el s.1I a.e. Ala oeste.
2.9 Friso de la Procesin Panatenaica procedente
del Partenn. Fidias. Museo de la Acrpolis.
Atenas.
39
2. 10 2. 11
40
ados de las stoas o prticos que dan cabida a las actividades ms espontneas, al tiempo que
definen la escenografa urbana. El gora se convierte as en el espacio pblico que, junto con
la Acrpolis, constituye la referencia de la vida ciudadana de los atenienses. En l se acumulan
todas las funciones cvicas de la polis. Solamente en poca de Licurgo deja de celebrarse la ekkle-
sa o asamblea para trasladarse a la colina del Pnyx. En l se discuten los temas de actualidad,
Scrates ensea, se hace justicia, se compra y se vende, se honra a los hroes, se hacen pbli-
cas las noticias y las sentencias, se celebran procesiones y todo aquello que concierne a la vida
pblica de la colectividad ateniense.
Con la dominacin romana se perpetu la desvirtuacin del gran espacio de la plaza ate-
niense. El vaco se pobl de edificaciones: el Oden de Agripa, el Templo de Ares, el Gimna-
sio, altares, edculos... Los romanos, con estos egregios edificios, hicieron un regalo
envenenado: haban acabado con el espacio amplio, libre y unitario, emblema de una singular
forma de convivencia.
AGOPA
2.12
La gran explanada del gora, su cvico y sacro vaco central, fue como el mar invisible del
espritu tico que con el transcurso del tiempo deposit en los mrgenes sus sedimentos urba-
nos: edificios, gradas, altares. La playa que se cre por acumulacin es tcitamente respetada
hasta la prdida de la autonoma a manos de Roma. El imperio romano procedi a rellenar
aquel vaco cvico, desecando as el mar de la libertad ateniense.
2.13
2.10 gora de Atenas en el inicio del s. 111 a.e.
2.11 gora de Atenas en el s. 11. a.e.
2.12 gora de Atenas en el s. 11. d.e.
2.13 Oden de Agripa en el gora de Atenas.
S. I d.e. Seccin perspectiva.
41

(!lQMETROS o
'O
IV. EL TRAZADO DE MILETO
PIES _
/IIETROS 00 2CO
2.14
2.14 Ciudad de los trabajadores de la Pirmide
de Sesostris 111. (XII dinasta). S. XIX a.e.
Planta de la cudad excavada y detalle de la zona
noroeste.
7. Mario Coppa, op. ci/. , pg. 1.089.
42
Mileto, que haba sido en su origen una colonia micnica, se convierte en los siglos VII
y VI a.e. en la ms importante ciudad jnica. La cada del reino de Lidia a manos de Persia
supone una amenaza a la libertad milesia que siente la presin de la tirana propiciada por el
imperio aquemnida.
En el 499 a.e. Mileto encabeza la rebelin de las ciudades de Jonia contra la creciente
presin de los persas. La guerra acaba con la derrota de la flota jnica en el 494 a.e. Como cas-
tigo la ciudad es destruida y sus habitantes deportados. Los milesios tendrn que esperar an
veinte aos para poder retornar. La poca de la reconstruccin de Mileto oscila entre el 479,
fecha de la victoria de Mykala -en la que los milesios volvieron a los restos de su ciudad- y el
450, con su ingreso en la confederacin ateniense auspiciada por Pericles.
La primera caracterstica que tiene el trazado que sirve a la reconstruccin de Mileto es la
de basarse en una retcula ortogonal. El trazado regular y ortogonal se haba utilizado con ante-
rioridad. En Egipto se haban realizado barrios para alojar a los obreros de las grandes construc-
ciones, como los de Tell-el Arnarna y El Lahn. En Asia Menor se encuentra un trazado ortogonal
en Zarnaki Tepe, a orillas del lago Van. El trazado en retcula era usual en las ciudades griegas de
colonizacin en Sicilia y el sur de Italia, como Segesta, Megara-Hiblea o Agrigento.
El trazado ortogonal tiene, por tanto, una larga tradicin cuando se utiliza en Mileto. Sin
embargo aqu la retcula no agota el gesto planificador. No es slo un til, pero nico, sopor-
te para ordenar el nacimiento de una ciudad ex novo, ni una simple frmula econmica y efi-
caz de agrupar la edificacin en una actuacin unitaria. La cuadrcula de Mileto no es una
herramienta de agrimensor sino un instrumento de conformacin urbana adaptado a las cir-
cunstancias de la antigua ciudad. Por primera vez un trazado apriori contempla el espacio urba-
no no como lugar residual servidor de la edificacin, sino como una entidad autnoma digna
de tratarse por s misma.
"El consenso de los historiadores sobre Mileto es casi unnime: Wiegand y Van Gerkan,
al reconstruir el esquema urbano, han subrayado los aspectos de innovacin funcional, la
modulacin basada en la manzana tipo, la posibilidad de adaptacin del mdulo a la implan-
tacin de equipamientos que requieren una superficie superior a la de la unidad base indivi-
dual (...). Roland Martin, en una nueva apreciacin del urbanismo griego antiguo, propone la
correspondencia entre el plano de Mileto y la teora jnica que haba individualizado las tres
funciones zonales -pblica, sacra y privada- en la implantacin del nuevo plano, pero se reco-
noce tambin la adhesin milesia al espritu pragmtico de los griegos y, subrayando el valor
slo parcial de la modulacin, reconduce a Mileto al mbito de su tesis, limitadora del papel
griego en la historia del urbanismo antiguo."7
Un aspecto primordial del plano de Mileto es la voluntad de globalidad. Se entiende la
ciudad como conjunto en la escala urbana y como centro de un rea de influencia en la esca-
HILETOS
2.15
'"
.G1 ....
17
1 =
. I
2.16
2.15 Plano de Mileto. S. Va.e.
1 Teatro.
3.4 Estatuas de leones que flanqueaban el
puerto.
24 gora sur.
29 Estadio.
30 gora oeste.
31 Templo de Atenea.
32 Restos de ciudadela de poca arcaica.
33 Puerta sagrada.
34 Camino.
La mayor parte de estos elementos datan de
poca helenstca.
2.16 Mileto. Zona central. poca clsica y
helenstica.
9 Stoa del puerto.
10 Delphnion.
12 Plaza del mercado.
13 gora Norte.
17 Gymnasum.
20 Bouleuterion.
24 gora Sur.
25 Almacn.
43
2.17 Broadway Boogie-Woogie. Piet Mondrian
(1942-43).
8. ]oseph Rykwert: La idea de la ciudad, Madrid, Hermann
Blume, 1985, pg. 95.
9. J. P. Vemant: Mylhe el penJe, Pars, 1966, pg. 173.
44
la territorial. La ciudad deba ser unay autosuficiente. Mileto es el lugar donde nace la filosofa
como disciplina autnoma, abstracta y especulativa. La mente (personal o colectiva) que pien-
sa la nueva ciudad participa del mismo rigor racional de Tales, Anaximandro, Anaxmenes o
Hekataios. El paralelismo entre la concepcin global del universo y de la ciudad no es, evi-
dentemente, casual. "Los autores antiguos insisten en que Hipodamo fue un planificador, pero
tambin un terico de la poltica y un metrlogo, estudioso de los fenmenos celestes."8 ].P.Ver-
nant ha sealado que la ciudad hipodmica est influida por el orden csmico planteado por
Anaximandro: "En su condicin de filsofo cuyo propsito es explicar la naturaleza, Hipoda-
mo no descuida la vida cvica. Su pensamiento no separa el espacio fsico, el espacio poltico,
el espacio urbano, sino que los unifica en una misma indagacin."9
Con el plano de Mileto se introduce en la historia del urbanismo la consideracin del
espacio urbano como algo susceptible de conformarse a voluntad, de una vez, global yexhaus-
tivamente. Esta globalidad implica articulacin y complementariedad de las distintas partes
segn unas reglas que hacen que el organismo urbano tenga carcter de sistema.
La reconstruccin de Mileto inicia lo que hoy conocemos por planificacin urbanstica
de la ciudad. Se contempla sta de forma unitaria como objeto de previsin. Se utiliza un ins-
trumento geomtrico que es el trazado ortogonal, pero trascendiendo el mero recurso de agri-
mensor para ser base conformadora adaptada a la topografa y a los usos. El espacio pblico
urbano deja de ser un simple residuo entre edificaciones y se trata como algo con entidad en
s mismo; su vaco se mide, se conforma y se prepara para servir de cauce adecuado al aconte-
cer ciudadano.
El trazado urbano en cuadrcula, como el de Mileto, su carcter afocal e isotrpico, supo-
ne una puesta en valor del espacio pblico, en el que todos y cada uno de los puntos que lo
componen tienen una valencia equivalente. Se configura as el soporte fsico de una cualidad
fundamental del fenmeno urbano: la simultaneidad. Cada fragmento se convierte en un dis-
creto escenario en el que fluye la actividad ciudadana en una sucesin de instantneas situa-
ciones encadenadas. Piet Mondrian, siguiendo un camino muy particular, nos proporciona una
imagen impagable de la simultaneidad urbana en su Broadway Boogie-Woogie (1942-1943). El
proceso comienza con el rbol descompuesto en lneas verticales y horizontales. En su etapa
posterior, como si se hubiese producido un acercamiento ptico, las lneas se engrosan y los
cuarteles se aslan mediante colores puros y planos. En Broadway Boogie-Woogie las lneas se han
ampliado definitivamente y se han iluminado por medio de una segmentacin de color. Una
multiplicidad de acontecimientos en forma de alineaciones de cuadrados cromticos la reco-
rren, marcan ritmos, relaciones direccionales, vibraciones de contraste. A su vez, los cuarteles
han pasado a ser un fondo de color neutro y uniforme. Con ello consigue una magistral tras-
lacin pictrica de la simultaneidad que acontece en la ciudad. El mltiple vaco que propo-
na el plano hipodmico se ve aqu germinado en la multiplicidad instantnea de acciones
representadas por un elemental cdigo de colores primarios.
2.17

45
CAPTULO 111
l/ MENOS ES MSI/
Todo es superfluo. El vaco hubiera bastado.
CiaRAN'
Vosotros ya no sois canteros. Conocis el pinculo que remata la aguja
de la catedral de Colonia? Pues bien, no se puede trepar hasta all y verlo
con cuidado, pero est labrado como si se pudiera. Est hecho
para Dios.
MICHAEl MIES2
Es curioso que todos los arquitectos retratamos la arquitectura vaca de
personas, sabiendo que ha nacido para ser usada por personas, y es que
la arquitectura es permanente; las personas cambian.
La arquitectura relaciona a las cosas y a las personas. Entonces vemos en
la buena arquitectura, cuando est vaca, a las personas y las cosas que,
sn estar, estn presentes. Al no estar, es porque se renuncia a su presencia
y la buena arquitectura est llena de renuncias.
ALEJANDRO DE LA SOTA3
1. E.M. Cioran: "Estragos", El Paseante, nm. 12, Madrid, Siruela, 1989.
2. Michael Mies, padre de Mies van der Rohe, citado por ste y recogido en Franz
Schulze: Mies van der Rohe. Una biografa crtica, Barcelona, Hermann Blume, 1986,
pg. 13.
3. Alejandro de la Sota, texto prtico al artculo: "1929/1986. Reconstruccin del
Pabelln de Barcelona", Arquitectura, nm. 261.
3.1
Id
1. IMAGEN PREVIA
Observemos los dibujos de Le Corbusier para el proyecto de Sainte-Baume (1948) o para
el de "Roq et Rob", en Cap Martin (1949). Son dibujos donde la figura humana prolifera y es
tan corprea como la arquitectura; ambas producen la misma sombra intensa bajo la generosa
luz del Mediterrneo. Hay vistas interiores: un hombre mira una estantera, una mujer prepa-
ra la mesa, un nio juega con un cochecito, alguien observa desde la planta superior. La arqui-
tectura les envuelve, se funde con ellos. El temblor complacido de la mano que dibuja es el
mismo para personajes y arquitectura.
En esa misma poca, Mies trabaja en Chicago en el proyecto para el campus del lIT. La
perspectiva que prepara para definir el edificio de la biblioteca (1944) presenta una visin com-
pleta del mismo desde una esquina. Est dibujado a regla, las texturas (rayados, sombreados o iri-
saciones) ponen de manifiesto las zonas de ladrillo, acero o cristal. No hay sombras arrojadas, el
edificio se recorta contra la luz neutra del papel blanco, sus vidrios no reflejan sino que parecen
desprender una difusa luz interior. Delante, para ayudar a la ilusin perspectvica, se han dibuja-
do una figuras humanas. Son siluetas negras y borrosas que se desvanecen como fantasmas ante
la ntida presencia del edificio. Estas difusas presencias recuerdan a los kurogo ("hombres negros")
3.2
3.3
3.1 Biblioteca. Campus de la liT. Mies van der
Rohe (1948). Boceto.
3.2 Proyecto residencial para Sainte Baume.
Le Corbusier (1948).
3.3 Proyecto residencial "Roq et Rob" en Cap
Martin. Le Corbusier (1949).
49
4. Mies van der Rohe, en Peter Carter: "Mies van der Rohe:
An Appreciation on the Occasion, This Month, of his 75th
Birthday", Architectural Design, marzo 1966, pg. 97.
5. Mies van der Rohe: "Discurso inaugural como director
de la Seccin de Arquitectura del Amour Institute of
Technology", pronunciado el 20 de noviembre de 1938 y
reproducido en L. Mies van der Rohe: Escritos, dilogosy
discursos, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Tcnicos de Madrid, 1982, pg. 48.
6. Mies van der Rohe: "Tesis de trabajo" (1923), en op. t.,
pg. 27.
50
del teatro kabuki. Totalmente vestidos de este color, son personajes a los que se supone invisibles,
pues el negro es el color de la noche en la cual las formas desaparecen. En los dibujos de Mies se
quiere que aquellas figuras estn y no estn al mismo tiempo, se quiere resaltar que su presencia
es fugaz y contingente frente a la del edificio, permanente, invulnerable.
11. UNA CUESTiN RELATIVA A LA VERDAD
El pensamiento y la obra de Mies podran figurarse como lneas que van confluyendo a
lo largo del tiempo para acabar, por la diversa naturaleza de ambas (pensamiento y obra), sien-
do asintticas.
El pensamiento de Mies, tan enftico y provocador en sus comienzos, desemboca en el
equilibrado idealismo que emerge a travs de la pragmtica envoltura de su etapa americana.
Su obra, al margen de las primeras casas acadmicas, fluye desde la emblemtica potencia del
Ra5caciel05 de Cristal o desde la expresiva fluidez de la Ca5a de Ladrillo hasta la transparencia, la
vacuidad y la universalidad del Crown Hall o de la Nationalgalerie.
Esa voluntad de confluencia entre pensamiento y obra, Mies la hace explcita mediante
el concepto de verdad. "Yo le pregunt a Peter Behrens, pero no pudo darme una respuesta. (...)
Otros decan: Lo que construim05 e5 arquitectura, pero no estbamos satisfechos con esta contes-
tacin; puede que no entendieran la pregunta. Desde que supimos que era una cuestin rela-
tiva a la verdad, intentamos descubrir lo que realmente era la verdad. (...) Saber lo que es la
arquitectura me llev cincuenta aos, medio siglo."4 Mies, que haba ledo tempranamente a
Santo Toms, lleva la formulacin que ste hace de verdad, la adequatio re et intellectu5, al campo
de la arquitectura como concordancia entre la idea y el producto construido. Mies encuentra
as su firme apoyo con que afrontar el desasosiego que plantean las opciones estilsticas. Afe-
rrado a principios que pudieran asentar la arquitectura en bases objetivas, encontr en el con-
cepto de verdad un autntico talismn cuya excelencia moral consista en estar al margen de
los posibles campos abiertos a la opcin o a la duda. "No hay nada ms ligado a la meta y sen-
tido de nuestro trabajo que la profunda palabra de San Agustn: Lo bello e5 el re5plandor de la ver-
dad."5
De lo expuesto anteriormente podemos inducir el carcter idealista de la arquitectura de
Mies que se manifiesta mediante diversos temas recurrentes en sus declaraciones y escritos. La
reiterada negacin de la forma como opcin, la concepcin emblemtica de la arquitectura
como expresin de la poca, la negacin del subjetivismo y tambin del funcionalismo en el
hecho arquitectnico ratifican el carcter idealista de su pensamiento.
Mies rechaza la voluntad de inventar formas. Para l esa aleatoriedad no es aceptable por-
que la forma es el resultado en que cristaliza la aplicacin concreta de un sistema constructi-
vo. "Rechazamos conocer problemas de forma, slo problemas de construccin."6 El hecho de
tomar el sistema constructivo como nico paradigma conduce al determinismo que impone el
adecuado uso de los materiales segn su naturaleza. "As, cada material posee sus propias cua-
lidades, que se deben conocer para trabajar con l."7 En estas palabras de Mies se vuelve a or
el mismo discurso que recorre la historia de la arquitectura con distintas voces. "As debe ser la
arquitectura como conviene a su cualidad caracterstica, a la flexibilidad o rigidez de las partes
que la forman, a la resistencia, a la propia esencia y a la naturaleza de los materiales que com-
ponen la obra", dice Carla Lodoli en el siglo XVIlls. "La disposicin de los materiales ha de
ser la relativa a su naturaleza y al uso de los objetos en los que son empleados", son palabras
de J. L. Durand en el siglo XIX9.
Schulze, en su biografia de Mies, resalta la influencia de Spengler en el pensamiento mie-
siano. El paradigmtico ejemplo de dicha influencia sera el famoso prrafo de 1923: "La arqui-
tectura es la voluntad de la poca traducida a espacio." 10 No cabe duda de que esa personalizan
del ciclo histrico est cercana al pensamiento de Spengler. Sin embargo, la energa voluntaris-
ta contenida en este prrafo, as como en otras manifestaciones coetneas de Mies, difiere del
determinismo spengleriano: "(oo.) Nuestros edificios expresarn la grandeza potencial de nues-
3.4 Vista de la casa de Mies en el saln de la
edificacin de Berln (1931). La arquitectura se
muestra como el ms sofisticado material
constructivo.
3.5 Michael y Amalie, padres de Mies van der
Rohe. Retrato tomado en 1921.
7. Mies van der Rohe: "Discurso inauguraJ...", op. cit., pg. 43.
S. Carla Lodoli, recogido por Francesco Cante Algarotti
en "Saggio sopra !'architettura" (1956), tomado de Emil
Kaufmann: La arquitectura de la ilustracin, Barcelona,
Gustavo Gili, 1974, pg. 116.
9. J. L. Durand: "Prcis" (IS09), en La arquitectura de la
Ilustracin, op. cit., pg. 246.
10. Mies van der Rohe: "Brohaus" (1923), en op. cit.,
pg. 25.
51
11. Mies van der Rohe: "Arquitectura y modernidad"
(1924), en op. cit., pg. 32.
12. Oswald Spengler: La decadencia de Occidente, vol. [,
Madrid, Espasa Calpe, 1966, pg. 72.
13. Mies van der Rohe: "Arquitectura y modernidad", op.
cil., pg. 31.
14. Mies van der Rohe: "A Conversation with Mies" (1963),
entre ste y Gerhart M. Kallmann, en op. cit., pg. 72.
15. Mies van der Rohe: "Crtica sobre arte" (1930), en op.
cil., pg. 40.
52
tro tiempo; y slo un loco puede decir que no es grande."ll Resulta palpable la diferencia entre
esta exaltada declaracin de fe y el pesimismo latente en el Spengler que se lamenta as: "El hom-
bre de Occidente europeo no puede tener ya ni una gran pintura ni una gran msica. No pode-
mos remediar el haber nacido como hombres del inicio del inviemo."12 diferencia con el
escrito de Mies, pleno de una confianza en lo potencial, en las posibilidades latentes que consti-
tuan, en su opinin, el mejor bagaje con que los edificios contaban para afrontar el futuro.
La concepcin de la arquitectura como fruto de una poca le lleva de manera inmediata a
la negacin del subjetivismo: "Los templos griegos, las baslicas romanas y las catedrales medie-
vales son significativas para nosotros como creaciones de toda una poca ms que como obras de
arquitectos individuales. Preguntamos los nombres de sus constructores? significado tiene
la personalidad casual de sus creadores? Estos edificios son impersonales en su naturaleza."13
La arquitectura es producto necesario de una lgica de concebir el espacio y de materiali-
zarlo mediante un sistema constructivo, por lo que no debe depender de la voluntad subjetiva
del arquitecto ni de la del usuario. "La arquitectura, en mi opinin, no es un asunto subjetivo."14
y por tanto la concibe como una disciplina autnoma, es decir, con las palabras anticipadoras de
Durand, como "un art qui a un genre propre". La arquitectura, llevada a ser la expresin de una
poca, se configura en consecuencia como entidad que se orienta hacia un futuro inmutable al
margen de la comprensin que de ella se tenga y del uso que de ella se haga. "Las obra de arte
tienen vida propia; no son accesibles a todos. Si han de tener sentido para nosotros, debemos
acercamos a ellas en sus propios trminos."15
Cristalizando estos supuestos ideolgicos, la arquitectura de Mies acabar siendo su pro-
ducto necesario, neutro, imperturbable. La ntida delineacin de sus aristas, la fra superficie de
sus vidrios, la ligera elevacin sobre el terreno, la falta de compartimentacin interior, la desa-
tencin al uso, son caractersticas que sugieren ante todo la voluntad de afirmacin de s misma.
Voluntad que la hace perdurar al margen del tiempo, el tiempo discontinuo y azaroso, y no deber-
se a nada que no sea ella misma ni contener nada para expresarse a s misma. Frente a los hom-
bres, fugaces y borrosas presencias, esa arquitectura se manifiesta perdurable, neutra, vaca.
111. EQUIVALENCIA, DESMATERIALlZACIN, UNIVERSALIZACIN
En una conferencia pronunciada en Barcelona en 1983,Juan Navarro Baldeweg pona de
manifiesto la relacin entre la actividad expositora de Mies y su arquitectura. Dicha relacin est
basada en el tratamiento que ste haca de cada elemento para desplegar sus posibilidades hasta
el lmite. (El ttulo de la conferencia era "El lmite de los principios en la arquitectura de Mies").
La plenitud con que se presenta cada elemento hace que su relacin con los dems sea de equi-
valencia, como sucede en la tcnica de la exposicin. "La moral de la exposicin, en cierto
modo, consiste en hacer que una entidad compleja se manifieste simultneamente en un doble
sentido, como unidad y como parte, como parte que interviene en una totalidad pero que exige
que las dems partes sean semejantes o equivalentes a ella."16
Con el aliento del neoplasticismo, Mies comienza a trabajar de forma explcita en la doble
lnea de profundizar en la naturaleza constructiva de cada elemento y de romper la relacin
jerrquica entre ellos sustituyndola por otra basada en el equilibrio compensatorio. La obra
ejemplar en esta lnea es la Casa de Campo de Ladrillo; en ella no hay, en sentido convencio-
nal, fachada, tabiquera o ventanas, sino solamente planos, planos de ladrillo y cristal, transpa-
rentes y opacos, verticales y horizontales. Se desecha la relacin de jerarqua e interdependencia
en la que, por ejemplo, el muro era el intrprete de la extensin o la ventana el de la figurativi-
dad. Los componentes arquitectnicos, como los de las exposiciones, pasan a desempear pape-
les al mismo tiempo equivalentes e independientes.
El Pabelln de Barcelona lleva a la plenitud esa forma de concebir y disponer los ele-
mentos arquitectnicos. Disciplinado por la propia tarea constructiva, cada elemento resulta
medido, meditado y tratado para extraer de l toda su potencia expresiva. Los mecanismos de
relacin topolgica utilizados entre elementos lineales y planos son la yuxtaposicin y el
enfrentamiento, pero siempre buscando un equilibrio de presencias y superando la relacin tra-
dicional fondo-figura. Al abordar el problema de la disolucin de la jerarqua, Mies se alinea
con una serie de artistas contemporneos tambin interesados por ese tema. "La situacin tien-
de a un tipo de estructura plstica que asemeja a las consideraciones que ms preocupan a artis-
tas de esta misma poca, como puedan ser Jackson Pollock, Rothko o Newman."17 "La
preocupacin es desprenderse de la relacin fondo-figura, la relacin que hace que una cosa
sea ms pequea que la otra o que est en la otra, que la contenga. Preocupacin preanuncia-
da en esa investigacin larga en el ltimo periodo de Mondrian por hacer que las partes se ins-
talen en las generalizaciones que van de un lado a otro del cuadro, de izquierda a derecha, de
arriba a abajo."18 Mies da a los componentes de su arquitectura valencias equivalentes, con lo
que de su interaccin se obtiene una resultante neutra. Se podra decir que las distintas voces
emitidas se combinan para producir un silencio. En consecuencia, cierto vaciamiento expresivo
o frialdad que se da en la percepcin convencional de la obra de Mies puede deberse a ese
mtodo compositivo.
Juan Navarro pona de manifiesto, en la conferencia mencionada, el carcter de laberinto
que adquiere la exposicin como algo "lgico, pensando que es un mecanismo muy seguro para
conseguir la homogeneizacin espacia!. La exposicin tiene que valorar, en todas sus partes, un
nivel de equivalencia, una cierta simetra. Simetra en el sentido de que los pesos de las cosas y
los equilibrios entre ellas sean ponderados."19 Con el paso del tiempo, el equilibrio compensa-
torio se va transformando en plena simetra formal y en isotropismo. Es decir, evoluciona hacia
un equilibrio menos tenso; paralelamente, su arquitectura va perdiendo densidad y adjetivacin
como fruto de los mecanismos que profundizan en esa lnea evolutiva: la desmaterializacin y
la universalizacin.
3.6 Casa de campo de ladrillo. Mies van der Rohe
(1923).
16. Juan Navarro Baldeweg: "El lmite de los principios
en la arquitectura de Mies", conferencia pronunciada el 7
de febrero de 1983 en Barcelona y transcrita en Revista
Tcnica, invierno 1989, pgs. 116-117.
17. Juan Navarro hace esta alusin respecto al comienzo
de la etapa americana de Mies y, en concreto, al Crown
Hall (1950-1956), teniendo en cuenta que Pollock
comienza en 1947 a usar la tcnica del dripping, Barnett
Newman inicia en 1948 el tema de los Onements y
Rothko llega a su pintura de campos de color en el salto
de dcadas entre los cuarenta y los cincuenta. No
obstante, la disolucin de la jerarqua figura-fondo, Mies
la plantea antes, y, como se ha dicho, ya es palpable en el
propio Pabelln de Barcelona.
18. bid., pg. 128.
19. bid., pg. 118.
53
20. bid., pg. 121.
54
El proceso de desmaterializacin o de prdida de densidad se hace manifiesto, primera-
mente, en el adelgazamiento de los muros y en la menor presencia que progresivamente stos
van teniendo. Los muros de diversos espesores (jugando con distintos aparejos) de la Casa de
Campo de Ladrillo evolucionan hacia el muro de un grosor nico y menor. En las diversas pro-
puestas de casas-patio el muro, propiamente dicho, queda relegado a la delimitacin del per-
metro, mientras que el cerramiento de la edificacin con el patio se reserva enteramente al
acristalamiento continuo y homogneo; simultneamente, la compartimentacin interior se
reduce en extensin y espesor, estando ms cerca del panel que del muro. Ya en la Casa Resor
las particiones son simples paneles que no alcanzan ni el techo ni el suelo, evitando as rom-
per la unidad visual del espacio. En la Casa Farnsworth, el bloque de servicios tampoco alcan-
za el nivel del techo. En el Crown Hall o en la Nationalgalerie, las particiones se reducen a
unos exiguos paneles iguales, exentos y en situacin simtrica. Juan Navarro pone de mani-
fiesto la semejanza de la funcin perceptiva que estos paneles desempean respecto al cerra-
miento vtreo y por tanto a la luz, con una estructura compositiva utilizada frecuentemente por
Friedrich, pero que tambin se encuentra en ciertas obras de Schinkel. Consiste en identificar
la fuente luminosa (generalmente un sol crepuscular) con la fuga perspectvica, mientras que
las figuras (la arquitectura de una iglesia, por ejemplo, en el cuadro de Schinkel) se interponen
entre el espectador y el fondo en el que aparece lafuentefuga. La disposicin de los paneles ante
el fondo luminoso que supone el cerramiento acristalado se inscribe en la tendencia a los meca-
nismos de presentacin y ocultacin que ponen en relacin las arquitecturas de Schinkel y de
Mies. En este sentido, los paneles que este ltimo utiliza en los pabellones tienen una doble
funcin de ocultacin y sugerencia: "La vista de quien est en el recinto debe sentirse conte-
nida, debe producirse una resistencia a la vista, pero a la vez, una esperanza de salir de ella, de
ver otra cosa ms all."2o
En el camino de la desmaterializacin, parece que Mies quisiera mantener siempre algn
residuo de mayor densidad. Unas veces se concreta en la formacin de la chimenea (Casa de
Ladrillo, casas-patio o casa Caine), otras veces en bloques translcidos para iluminacin. Los
ejemplos anteriores, que siguen cronolgicamente el orden con que se han citado, ponen de
manifiesto cmo la resistencia a eliminar esos grumos de mayor densidad, que de alguna mane-
ra fijan como vstagos el espacio, se concilia con el proceso de desmaterializacin y transpa-
rencia que experimenta el conjunto de su arquitectura. Al introducir dentro del pabelln de
Barcelona un mnimo recinto iluminado e inaccesible, cerrado con vidrio translcido, se pone
de manifiesto el proceso de aligeramiento: el muro se convierte en luminaria, la materia queda
t r ~ s m u t en luz. La luz extensiva y natural, producto del proceso de transparencia de la
fachada, se contrapone al bloque de luz concentrada y artificial en que devienen los muros
interiores. En el Crown Hall, los dos machones de luz son los nicos elementos del interior
que llegan de suelo a techo.
3.8
3.7 Catedral dominando la ciudad. K. F. Schinkel.
3.8 Casa Resor. Maqueta del proyecto. Mies van
der Rohe (1938).
55
21. Franz Schul ze. op. cil. pg. 309. La pelcula
mencionada se titulaba Mies van der Rohe. producida en
1979 y dirigida por su hija Georgi a van der Rohe.
22. Dante Alighieri. "Paraso" de la Divina Comedia. canto
XXXI. 22 Y23. tomado en italiano de Otto van Simson:
La caledral gtica. Madrid. Alianza. 1980.
23. Otto van Simson. op. cil. pg. 72.
24. Mies van der Rohe. en entrevista de Eifler-Conrads
reproducida por Franz Schulze. op. cil.. pg. 112.
25. Mies van der Rohe. recogido en Escritos, dilogosy
discursos. op. cil. pg. 12.
26. James Marston Fitch. prlogo a Esenios.... op. cil. pg. 12.
56
Lgicamente, en paralelo con la disminucin en densidad y extensin del muro, fue
ganando importancia el acristalamiento. Desde el gtico, el aumento de la superficie acristala-
da en la arquitectura ha respondido a un deseo de desmaterializacin y de mayor permeabili-
dad a la luz. "En una pelcula documental producida por su hija Georgia van der Rohe, a Mies,
con ochenta aos, se le preguntaba qu era lo que le gustara construir que an no hubiera
he<:ho. Una catedral, contest."21 No construy propiamente ninguna catedral, pero s que uti-
liz los dos principios bsicos del arte gtico: el uso expresivo de la estructura y la bsqueda
de la luz. Luz, juego de brillos, materiales preciosos y preciados... Mies parece que nos remite
a esa lnea de arquitectura que intentaba materializar la Jerusaln Celestial que San Juan en el
Apocalipsis describa como "de oro puro, como cristal, transparente". La luz en el pensamien-
to medieval (fundamentalmente analgico) es sinnimo de pureza. Dice Dante: "La luce divi-
na e penetrante per I'universo secando ch'e degno"22. Transparencia y brillo, cualidades
asociadas a la luz, seran as los atributos de los objetos ms cercanos a la divinidad. Dionisia
Pseudoareopagita, en su Teosofia, identifica ellogos divino con la Luz verdadera. "Dios interpo-
ne imgenes entre l y nosotros. Esas pantallas son la Sagrada Escritura y la naturaleza, que nos
presentan imgenes de Dios.. ."23 Cmo no recordar los paneles de materiales preciosos en la
arquitectura de Mies que son, por una parte, brillantes pantallas y, por otra, resistencias inte-
riores a la luz.
Como conclusin en el sentido de la idea expuesta al comienzo -la bsqueda de la iden-
tificacin entre arquitectura y verdad-, se puede afirmar que esa verdad que Mies buscaba la
vislumbr en la lgica estructural, en la transparente limpieza de sus cerramientos, en la des-
materializacin y vaciamiento de sus interiores.
La universalidad o, mejor dicho, la dbil caracterizacin funcional de los espacios en su
arquitectura es una vocacin, unas veces larvada, manifiesta otras, pero detectable a lo largo de
toda la vida profesional de Mies. La escasa preocupacin por los programas de sus edificios en
aras de la resolucin de los aspectos fisicos de los mismos se hace patente en sus propias decla-
raciones. En los aos veinte deca a su compaero de estudio, Hugo Haring: "Pero hombre,
haz los espacios lo bastante grandes para que se pueda uno mover libremente por ellos, y no
slo en una direccin predeterminada! O es que ests completamente seguro de cmo se van
a usar? No sabemos en absoluto si la gente har con ellos lo que nosotros esperamos. Las fun-
ciones no son tan claras ni tan constantes; cambian ms deprisa que el edifici0
24
."
James Marston Fitch recoge las siguientes palabras de Mies respecto al proyecto del Pabe-
lln de Barcelona: "Era el trabajo ms difcil con el que me enfrent, porque yo era mi propio
cliente. Poda decidir lo que deba ser un pabelln"25, a lo que James Fitch apostilla: "Retros-
pectivamente, es fcil decir que la grandeza del pabelln est, precisamente, en la falta de pro-
grama"26. Si el Pabelln de Barcelona era un edificio sin funcin, destinado a exhibir el diseo
y la tecnologa alemanas, los proyectos en el campus del IlT plantean ya la universalidad del
3.9
espacio como contenedor polivalente. Segn Mies, a esto le llev la falta de programa inicial:
"Tenamos que construir edificios escolares, y a menudo no sabamos para qu seran utiliza-
dos. As que tuvimos que encontrar un sistema que hiciera posible usar estos edificios como
aulas, talleres o laboratorios"27. Evidentemente, aquella carencia no entorpeci la labor de
Mies, sino ms bien al contrario.
Una parte no desdeable de la hostilidad hacia la arquitectura de Mies se ha debido a la
despreocupacin por el programa y la funcin. El crtico Max Berg, al comentar la propuesta
de Mies en el concurso para un edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, convocado en 1921,
haca patente su aprecio por los valores de la propuesta diciendo que "procura la mxima sim-
plicidad..., el concepto ms amplio... , en un esfuerzo enriquecedor por dominar el problema
fundamental de un edificio en altura"28, pero al mismo tiempo pona de manifiesto que la
razn de su no seleccin era la falta de consideracin hacia las reglas del concurso en cuanto
a disposicin y programa del edificio. Al relatar este hecho, su bigrafo, Schulze, aade: "As
pues, ya en su primer proyecto importante de la posguerra, Mies trataba de reducir un proble-
ma edificatorio a lo que l consideraba sus principios morfolgicos esenciales y de dotar a su
solucin de una aplicabilidad y un significado universales"29.
Los reproches que desde ese momento sufri su tendencia a obviar los requerimientos
funcionales, los sorte Mies como mejor pudo, pero en ningn caso dieron lugar a una des-
viacin de su inters exclusivo por el proceso arquitectnico-constructivo. Incluso a raz de su
ltima obra, la Nationalgalerie de Berln, tuvo que justificarse ante este tipo de crticas: "Es una
sala grande que naturalmente supone grandes dificultades para exponer obras de arte. Soy per-
fectamente consciente de ello. Pero tiene tales posibilidades que simplemente no puedo tener
-/
/"
3.10
3.9 Crow Hall. Imagen exterior. Mies van der Rohe
(1950-56).
3.10 Crown Hall. Interior.
27. Mies van der Rohe: "A Conversation with Mies", op.
cil., pg. 70.
28. Max Berg: "Der Wettbewerb der Turmhaus-
Gesellschaft" (1922), recogido en Mies van da Rohe. Una
biografa crtica, op. cil., pg. lO!.
29. Franz Schulze, op. cil., pgs. 101-102.
57
3.11
3.11 Pabelln de Barcelona. Exposicin Universal
de 1929. Mies van der Rohe.
3.12 Pabelln de Barcelona. Interior.
3.13 Neue Nationalgalerie. Berln. Mies van der
Rohe (1962-68) .
58
3.12
c:::J
A r 1
3.13
en cuenta esas dificultades"30. posibilidades eran esas que podan hacerle pasar por alto
las dificultades para exponer obras de arte en una galera expresamente dedicada a ello?
Evidentemente, la arquitectura de Mies manifiesta primordialmente una manera de apre-
ciar e! espacio, de usar los materiales y de ejercitar la lgica constructiva. Junto a esos aspectos
de lo que sera una voluntad positiva parece intuirse otra voluntad, negativa -un miedo- que
le llevara a evitar e! compromiso funcional de su arquitectura. Arquitectura que es, en smil
lingstico, intransitiva, se expresa a s misma. Sus elementos se integran en un orden cerrado,
en un cuidado equilibrio cuyo mantenimiento no permite la introduccin de cualquier otro
elemento ajeno a la propia arquitectura (entendiendo como tal tambin e! mobiliario estricto
que adjetiva el espacio). Ese orden acabado y excluyente hace que funciones y presencias parez-
can efImeras ante la perdurable presencia de! edificio.
IV. EPlOGO
La impresin de clasicismo que se tiene ante la arquitectura de Mies proviene de su regu-
laridad, equilibrio y coherencia, pero la razn profunda que la enraza con lo clsico es e! plan-
teamiento de que la obra es la materializacin de un modelo. No es que Mies tuviera un
arquetipo arquitectnico prefigurado y completo como un orden griego; pero, contaminado y
a un tiempo sustentado por abstracciones como la de! "espritu de la poca", ese ideal exista y
era e! motor de su pertinaz bsqueda.
A medida que Mies recorra e! camino de su obra en pos de aquel borroso ideal, se va
zafando de los condicionantes que pudieran violentarlo (funcin, ubicacin, etc.). Mientras
tanto, su arquitectura va desmaterializndose y regularizndose, es decir, se va cargando de atri-
butos que son propios de los modelos. A su vez, e! ideal arquitectnico, que al comienzo no
pasa de una declaracin de principios, va alimentndose y conformndose con la propia expe-
riencia proyectual. As es como arquitectura y pensamiento se acercan hasta mantenerse a la
distancia justa que siempre separa la idea de la materia. El desprendimiento de los condicio-
nantes concretos le van llevando hacia una arquitectura no adjetivada, no comprometida con
lo inmediato, que se justifica, como e! Pabelln de Barcelona, por s misma. Es por esa exclu-
sin de lo contingente, por lo que en su arquitectura se aprecia un fuerte componente de vacui-
dad, fruto de! proceso reduccionista que en sus ltimas obras lleva a una admirable economa
expresada en e! aforismo menos es ms.
30. Mies van der Rohe, cilado en la pelcula de su hija
Georgia, ya mencionada, en Mies van tkr Rohe. Una
biograjla crtica, op. cit., pgs. 319-320.
59
CAPTULO IV
LO FLEXIBLE, LO MUDABLE
No tiene nada
mi choza en primavera.
Lo tiene todo.
SOD
La montaa y el jardn
penetran;
la habitacin en verano.
BASH
Bajo el mismo techo
durmieron las cortesanas,
la luna y el trbol.
BASH
1. ABIERTO, DCTIL Y VAco, EL ESCENARIO DOMSTICO
Al contemplar el interior de una casa japonesa se siente que la mirada puede deslizarse
con una fluidez mayor que lo habitual. Vaga por el interior sin nada que reclame su atencin
hasta depositarse suavemente sobre el fondo de los planos que cierran la edificacin. stos, defi-
nidos geomtricamente mediante divisiones y tramas rectangulares en colores matizados (hueso
y corteza), se conjuntan en un homogneo silencio figurativo. Los tatami, soji,fusuma constituyen
el adecuado fondo para un doble vaco. Encontramos un interior vaco de muebles, de objetos,
que refiere al otro vaco, el de la ausencia humana. El interior de la arquitectura domstica del
Japn no admite esos dolos en que se convierten muebles y objetos al imponer su protagonis-
mo como sucedneo de la presencia del hombre. El interior japons se propone como una pate-
na sobre la que la vida resalta con la mxima intensidad. Se descorren los paneles y la imagen del
jardn se introduce sin interferencias. Entra el hombre y el espacio se convierte en un ntimo y
propicio escenario. Los movimientos pueden ser precisos, conscientes, rituales, pues no hay obs-
tculos que evitar ni muebles que usar. Los objetos son desplegados segn estricta necesidad por
la persona que los va a utilizar, inmediatamente despus de haber cumplido con su misin son
retirados hasta la prxima vez en que se les requiera. De esta manera, una vez desaparece la pre-
sencia personal, los objetos no se arrogan el protagonismo dado por la inmanencia de un uso ya
concluido.
El vaco de la casa tradicional japonesa es la manifestacin, al mismo tiempo asequible y
depurada, de un entramado cultural. Profundo entendimiento de la naturaleza, sentido del cam-
bio y de la mutabilidad, adaptacin constructiva (al clima, a los materiales disponibles, a los fen-
menos telricos), austeridad zen y funcionalidad ritualizada confluyen para dar como resultado
este tipo de espacio en el que el vaco se hace acogedor y sosegado, til y flexible.
En el espacio vaco del interior japons no se instala el olvido; sus materiales naturales y
su orden denotan espera, vigilia. En este vaco sutil y depurado late la providencia.
11. ANTECEDENTES
En el reverso de un espejo de bronce del siglo IV encontrado en Samida (prefectura de
Nara), aparece un relieve en el que se representan cuatro alzados de casas. En esta primitiva
imagen estn ya los caracteres que sern las constantes de la arquitectura domstica japonesa:
estructura reticular independiente del cerramiento, suelo elevado sobre el terreno, prominen-
tes tejados y ligeros paramentos de entramado de madera o de trabazn de fibras vegetales.
4. 1 Elementos de arquitectura domstica
japonesa:
Tatami - suelo
Shoji - paneles exteriores
Fusuma - paneles interiores
Hisashi - porche
Shokin-Tei. Katsura.
63
4.2
4.3
4.2 Planta del Kojoin de Miidera (Ozu).
Ejemplo de construccin tipo shoin.
4.3 Planta del Riokaku-Tei. Pabelln del Templo
de Ninna-Ji. Kyoto. Ejemplo de construccin
naturalista en estilo sukiya.
1 Sala principal (hiroma).
2 Sala para la ceremonia del t.
3 Entrada de los invitados (nijiri-guchl).
4 Tokonoma.
64
La introduccin en Japn del budismo llev consigo una mayor permeabilidad a la
influencia de la arquitectura china. La cubierta con teja, la policroma en columnas y vigas o
la introduccin de la pagoda son ejemplos de la influencia continental.
No obstante, la arquitectura domstica mantiene sus principios autctonos en mayor
medida que la religiosa, y cuando cesa el impacto de la novedad se vuelve a la lnea evolutiva
que maneja los elementos tradicionales.
El tipo originario del que se tienen noticias histricas se compone de una zona central,
la propiamente usada para habitacin, llamada moya. Estaba delimitada estructuralmente por
cuatro gruesas columnas cilndricas de madera. A dos lados de este cuerpo se disponan unos
porches (hisashl). Con el tiempo estos acaban rodeando totalmente el cuerpo central, a mane-
ra de galera. Incluso se aade otra lnea exterior de galera (mago-hisashl). Los materiales bsi-
cos son la madera en estructura, paredes y suelos, y la corteza de ciprs en la cubierta. La
disposicin descrita anteriormente es la tpica del pabelln principal o shinden, de donde toma
nombre este periodo de la arquitectura japonesa.
El conjunto residencial en estas mansiones aristocrticas se compona de edificaciones
separadas o nicamente enlazadas por galeras. "Visualmente las diferentes partes del jardn
quedaban unidas entre s porque las galeras no tenan paredes laterales. Aislar y al mismo tiem-
po unir los espacios fue uno de los conceptos fundamentales de la organizacin espacial de la
arquitectura japonesa."1
La convulsa Edad Media del Japn tiene su reflejo en la evolucin de su arquitectura. Las
gruesas columnas cilndricas del cuerpo central se sustituyen por los ligeros soportes de seccin
cuadrada del hisashi, con lo que se consigue la homogeneidad estructural. Este paso es muy
importante pues dar lugar al entendimiento pautado y normalizado del espacio y que se for-
mula mediante el concepto de ma. Las mamparas fijas de compartimentacin interna se susti-
tuyen por paneles correderos. Las pesadas puertas macizas dejan paso a otras translcidas y
ligeras de papel de arroz sobre bastidor de madera (ShOjl). El suelo se cubre con esteras de fino
entramado sobre un breve colchn de 6 cm de paja (tataml). En la pieza principal aparece el
tokonoma, alcoba especialmente significada, con el fin de colocar pinturas, adornos florales y
otros objetos singulares. Este espacio, de suelo ligeramente elevado y dotado de estantes, sola
tener una ventana con antepecho (shoin-mado). El conjunto de la composicin, conocida como
shoin, da nombre a este estilo arquitectnico que alcanza la plenitud en los siglos XVI y XVII.
"Al contrario que en la amplia planta del ceremonioso estilo Shinden, los diferentes apo-
sentos se disponan, en el Shoin, de manera ms orgnica. (oo.) Aun cuando el volumen estu-
viese dividido en aposentos, los paneles corredizos podan retirarse y el espacio interior de la
residencia de estilo Shoin se pareca al de una Shinden."2
"Los militares importantes, al suprimir los refinados ritos de la corte imperial, haban trans-
formado el solemne estilo Shinden; sus ceremonias y el arreglo de los salones oficiales y particu-
lares de sus mansiones reflejan las estructuras y relaciones en la sociedad feudaL"3
,-
I
Paralelamente al estilo Shoin se desarrolla el estilo Sukiya. Sukiya significa cabaa o pabe-
lln. El Zen toma del taosmo el tema del retiro solitario y contemplativo en la naturaleza. La
cabaa taosta se convierte, para la sociedad aristocrtica, en el pabelln en medio de un cuida-
do jardn. Aunque los elementos arquitectnicos, la organizacin del espacio y el sistema cons-
tructivo son similares a los del estilo Shoin, las construcciones sukiya estn impregnadas de una
sensibilidad especia!. La decoracin desaparece, la naturalidad prima, los materiales muestran sus
colores y texturas originales, la integracin interior-exterior es mxima. El espacio construido apa-
rece de una forma neutra. Todo aboca a la concentracin en la figura humana y en el marco natu-
ral del jardn. El palacio de Katsura es el mejor ejemplo del estilo Sukiya.
Fruto del mismo espritu surge el pabelln o casa de t, donde, a pesar de lo restringido de
sus dimensiones y lo especfico de su funcin, el estilo Sukiya llega a su mxima depuracin.
4.5
4.4 Casa Yoshimira.
A. Cocina y lugar de trabajo. Su suelo es de
piedra. El resto de la casa se modula con los
tatamis a un nivel elevado.
4.5 Encuentro entre el ka (antiguo) shain y el
shu (intermedio) shain. Katsura.
4.4
1. Tomoya Masuda y Yukio Futagawa:]apn, Barcelona,
Garriga, 1971 (Col. "Arquitectura Universal"), pg. 94.
2. Ibd., pgs. 95-96.
3. Ibd., pg. 96.
65
/J+.p'-t>eII<I dat'(l'J'pll"C
B e1ed'IIdo .......
e
o aladjfttw> ",is raocMtI... ...
4.6
4.6 Planta del palacio de Katsura.
4.7 Palacio de Katsura. Vista area.
4. Arata Isozaki: "Ma: Japanese Time-Space", en !he
japan Architect, 7902, pg. 70.
5. Michael Random: japn: la estrategia delo invisible,
Madrid, Eyras, 1985, pgs. 137-138.
6. Arata Isozaki, op. cit., pg. 72.
66
111. LA PAUTA
"En japons, la palabra ma es un concepto que incorpora el espacio y el tiempo, y estric-
tamente en trminos espaciales, es la distancia natural entre dos oms cosas que se encuentran en con-
tinuidad, o e! espacio delimitado por pilaresy mamparas ( la habitacin) o, en trminos temporales,
la pausa natural o intervalo entre dos o msfinmenos que discurren en continuidad. (Estas definicio-
nes provienen del Iwanani Dictionary 01Ancient Terms). El japons antiguo no conoca e! siste-
ma serial occidental de tiempo y espacio. Ambos, tiempo y espacio, fueron concebidos como
intervalos, y as se refleja en e! Japn actual en conceptos bsicos del medio ambiente y del
diseo de! jardn, en las artes de la vida diaria, arquitectura, bellas artes, msica y teatro. Todas
estas disciplinas pueden ser llamadas las artes del ma."4
A su vez, e! espacio concebido como ma tiene un aspecto sintctico: es un espacio refe-
rencial. "En e! Japn, todo depende siempre de ma. Tanto e! arte de! combate como la arqui-
tectura, la msica o e! arte de vivir, la esttica, e! sentido de las proporciones o la organizacin
de un jardn, siempre dependen de un conjunto de significaciones que enlazan unas con otras,
y dependen las unas de las otras y estn en funcin del ma. (...) Detrs de cada cosa est ma, e!
espacio indefinible que es como e! acorde musical, e! intervalo justo y su mejor resonancia."s
En e! plano arquitectnico ma es e! lugar donde se vive cotidianamente, la casa.
El sentido cohcreto y cotidiano de esa forma de concebir e! espacio se sobrepone, sin
embargo, al mero aspecto mensurable. "Ma -un espacio donde se vive- no comienza a tomar
sentido hasta que no tiene indicios de vida humana."6
IV. LA ADAPTACiN
"Hay ausencia de muebles en la pieza japonesa. nicamente una mesita baja en el cen-
tro de la habitacin rene a los habitantes alrededor durante el da, y se pone a un lado cuan-
do llega la noche, para dejar libres los tatami y permitir instalar losfuton para dormir all."7
En Occidente, las distintas piezas de la casa (comedor, dormitorio, saln, despacho...) tie-
nen funciones determinadas. Su espacio interior se caracteriza por los muebles y utensilios
especficos de la funcin asignada. En ausencia del habitante, aqullos, como si fueran una
especie de sicarios, se aduean del espacio. Incluso la presencia humana se ve a veces limitada
y tiene que ceder parte de su protagonismo a ese mundo de objetos.
4. 8 Tokonoma. Tai-An (Myoko-An).
4. 9 Palacio de Katsura. Detalle de acceso.
7. Arata Isozaki, op. cit., pg. 73.
67
4.10 Interior japons. Tatami y pequeo armario.
4.11 El pabelln central del palacio de Katsura
desde el jardn.
8. Hlne Cornevin: ':Japn. Gua Delta", Madrid,
E. Grech, 1984. , pg. 51.
68
El espacio interior de la casa tradicional japonesa es un marco neutro que no se activa
sino con la presencia personal. El mobiliario propiamente dicho es muy escaso, e! resto de los
utensilios se guardan en armarios, e! tatami es e! lecho extensivo para sentarse.
La jerarqua de las habitaciones no responde a criterios funcionales sino de situacin y
tamao.
Su dimensin, as como la ambientacin, pueden ser totalmente variables. Los paneles
mviles interiores lfusuma) permiten incorporar varias piezas contiguas. Los shoji o puertas
correderas exteriores permiten prolongar visualmente e! mbito de la pieza.
Superficie, luz y apertura son perfectamente controlables, adaptndose a la voluntad y
necesidad del residente.
Si bien no hay jerarquas funcionales en la casa, s existe un lugar especial. Es e! tokono-
ma, e! lugar privilegiado que se dispone en una parte de la pieza. En esta especie de mnima
alcoba se cuelga una pintura y a su pie se coloca un arreglo floral; alIado, en una estantera, se
exponen objetos sealados o especialmente queridos. "A menudo esos objetos eran importa-
dos de varias partes de! mundo, pero se conjuntaban segn unos principios determinados, con-
formando un microcosmos que se parece, en algunos aspectos, a la manera en que eran citados
en la literatura clsica china y japonesa en sus tradicionales formas poticas como e! waka
(poema de treinta y una slabas) y el haiku (poema de diecisiete slabas)."8
v. EL MARCO
La estrecha relacin que tiene la cultura tradicional japonesa con e! mundo natural hace
que se consideren las realizaciones humanas como prolongaciones de aqul. La casa y sus mate-
riales -madera, corteza, caa, pape! de arroz..., utilizados con sus colores y texturas originales-
se entienden como una traslacin metamorfoseada de! paisaje circundante.
Dentro de esa actitud de integracin en la naturaleza, las ordenaciones repetitivas o sim-
tricas son rechazadas por exceso de rigidez, por no reflejar la compleja fluidez de lo vital. Por
ello, la disposicin de planta de la casa japonesa (especialmente la aristocrtica) se organiza con
una gran libertad en e! engarce de sus cuerpos, buscando e! efecto no predecible y e! mayor
contacto posible con e! exterior.
Los espacios intermedios entre e! exterior y e! interior siempre han proliferado en la
arquitectura de Japn. Aleros y porches (hisashz) suponen una sutil incorporacin de! interior
al entorno. En e! estilo Shoin, con la introduccin de los cerramientos correderos (shojz) , la
4.12 Interior-exterior. El paisaje penetra bajo los
soji. Kohon-an de Daikotu-ji . (Kyoto)
69
4.13 Hisashi estilo sukiya. Shokin-Tei de Katsura.
4.14 Interior-exterior. Shokin-Tei de Katsura.
70
4.14~ ~ ~
penetracin del paisaje en el mbito de la habitacin es completa. Aunque es con el Sukiya con
el que esta presencia de lo natural, gracias a la vaciedad del espacio interior y a la esencialidad
de sus paramentos, alcanza una intensidad que trasciende lo puramente sensorial para trans-
formarse, siguiendo la inspiracin del budismo zen, en una experiencia de carcter mstico.
La luz del sol que penetra por el perfecto rectngulo del shoji descorrido va marcando la
variacin de la jornada. La luz intensa del medioda deslumbra la escena, desdibuja los entra-
m ~ o s y van haciendo an ms oscuro el color de la madera de paredes y techo. El sol decli-
nante penetra en la habitacin manchando el tatami con luz cribada por los rboles. El color
fulgurante del jardn en primavera o en otoo hace an ms tonos los crudos colores del inte-
rior (marrone;, ncares y ocres); entramados geomtricos e istropos ofrecen un desvado con-
traste con el rugoso y jugoso, brillante y pormenorizado jardn. El espacio de la habitacin se
convierte en silencioso marco de la escena natural.
Dentro, dos estilizaciones de la naturaleza, la pintura y el arreglo floral, dialogan con el
jardn como solistas en una interpretacin polifnica.
VI. LA PRESENCIA
La arquitectura tradicional japonesa supo imbuir a los interiores el sentido de lo
incompleto. En Occidente, un interior no habitado puede resultar autosuficiente en su quie-
tud. El interior de la casa japonesa est tratado para parecer vaco cuando est vaco. Cuando
se produce la ausencia de personas se sume en un silencio figurativo total.
En una habitacin cerrada, la vista resbala por paredes y techo, pues ningn mueble se
erige en protagonista, sin encontrar interlocutor. Slo el tokonoma es una reserva, es otro mbi-
to; es un punto de extraordinaria condensacin al margen del escenario.
Es un espacio, el del interior japons, que no se activa ms que con la presencia huma-
na. La inestabilidad esttica marcada por el vaco se convierte, con la presencia, en plenitud
dinmica. Espera y accin constituyen las dos formas, una latente y otra actual, del continuo
cambio.
El vaco, por tanto, es un valor primordial en el entendimiento del espacio de la arqui-
tectura japonesa. Tal es as que sukiya quiere decir, etimolgicamente, "casa del vaco."9
"El espacio japons siempre est unido a la sublimacin del vaco. En efecto, para vivir
en un espacio con la mayor libertad es necesario de antemano crear el vaco. Despus, el vaco
ser ocupado de alguna manera. Pero la vibracin del vaco y su presencia deben permanecer
sensibles."lo
9. "Suk.i expresa el sentido de apertura, el espacio vaco
(Suki-Kun); designa un gusto especial por la disposicin
de los objetos. En las artes marciales suki designa el vaco
cerebral, el momento de la inaccin.!I Michael Random,
op. cit., pg. 201.
ID. Ibd., pgs. 138139.
71
CAPTULO V
EL CLARO EN EL BOSQUE
1. ESCENA INICIAL
Amanece sobre Uji. La luz inaugural palpa la tupida superficie de! bosque en busca de!
lugar sagrado. El claro que se recorta en la compacta selva de sakaki
1
est vacindose de som-
bra. Los guijarros de! kodenchi
2
se iluminan. Amaterasu posa sus pies suaves y calientes en e!
recinto vaco. Es la vspera de! shikinen sengu3 o sagrada renovacin de! Kotai Jingu4 de Ise.
Arnaterasu pasea despacio por la vacuidad de ese lugar donde maana germinar e!
nuevo templo. En su inconmensurable memoria, Arnaterasu recuerda todas las shikinen sengu
que all se han sucedido. Antes, recuerda e! primitivo iwakura
s
que una piadosa y remota alma
intuy como el lugar por ella elegido para su reposo. Recuerda e! himorogi6 y cmo fue agran-
dando e! recinto, cmo se sustituy la cuerda por la primera empalizada y alrededor de sta
se levant otra y otra y otra ms.
Amaterasu calienta con sus pies los guijarros. Lentamente llega al shin no mihashira
7
y
recuerda la estatura de todos los anteriores "pilares sagrados de! corazn" y junto a cada uno
de aquellos postes ve la imagen de! emperador de! que era medida. Sonre al pensar en las
mltiples interpretaciones que los hombres de Nihon haban dado a aquel simple tronco erec-
to: la lanza celestial que Izanaki e Izanami
8
usaron para crear la Tierra; e! esqueje de! que nace-
r un nuevo organismo de arquitectura sagrada; e! pilar que soporta la nacin y cuya estatura
es la de! emperador; e! ombligo que une e! mundo de las presencias y e! de las ausencias.
Arnaterasu piensa en todo esto y sonre por la inocencia de los hombres que necesitan
buscar significados a las cosas y tambin sonre por e! fervor con que se entregan a esa nece-
sidad.
Arnaterasu avanza hacia e! shoden
9
, su mirada ilumina la ajada madera que pronto se
ofrecer al shikinen sengu.
En e! exterior se oyen voces. Hay un grupo de personas. No tienen aspecto de turistas
al uso. Uno de ellos es oriental. Es quien habla en este momento, se llama Arata Isozaki y es
arquitecto:
"La clave que ha tenido e! hombre para la percepcin de! espacio ha sido la naturaleza
visible, y la manera en que esta interpretacin ha sido hecha ha dependido fuertemente de las
distintas visiones de la naturaleza y el cosmos que han prevalecido en los distintos periodos
de la historia humana. El antiguo japons se vala probablemente de la naturaleza en sus
esfuerzos por dar corporeidad visual y forma a las divinidades (kaml), y e! modelo imaginario
abarcaba e! universo entero para simbolizar a esos kami.
Contemplado como un modelo de todos los kami, e! sol en su movimiento determina-
ba los conceptos de tiempo y espacio y daba lugar a la consabida serie de oposiciones como
5.1 Vista area del recinto de Ise enclavado en el
bosque.
1. Ciprs japons.
2. rea que ocup el templo anterior en la renovacin
peridica.
3. Renovacin peridica de los templos sintostas.
4. Recinto del santuario.
5. Primitivo santuario natural compuesto por un grupo
de rocas en el bosque.
6. Recinto que delimita el espacio de un kami,
compuesto por cuatro postes y un cordel tendido entre
ellos.
7. "Primordial pilar del corazn", soporte central en el
que se apoya el Shoden o santuario que se mantiene al
desmontarse el templo en las renovaciones peridicas.
8. Pareja de hermanos a los que se debe la primigenia
creacin de dioses y tierras.
9. Pabelln principal donde se guarda el objeto sagrado
(shin/al), en el caso de Ise el espejo de Arnaterasu.
"Por lo que se refiere a la relacin entre el pilar y el
emperador, el Gyokusen-shu, libro escrito por Tamaki
Shoei, de la escuela sintosta Suika, muerto en 1736,
revela la siguiente costumbre tradicional, transmitida
oralmente: en los tiempos antiguos el tronco para el shin
no mihashira estaba a cargo del daiguji (sumo sacerdote),
que en su calidad de administrador jefe lo talaba ms o
menos a la medida, lo colocaba en una caja y lo llevaba a
la capital. El emperador lo sacaba de la caja, marcaba en
l la medida de su estatura y lo devolva a Ise. Entonces
el daiguji cortaba personalmente el leo segn las
medidas indicadas y lo transformaba en un shin no
mihashira." Taryo Obayas;: lse e!zumo, Madrid, Orbis-
Montena, 1985, pgs. 44-45.
77
...
10. Arata isozaki: Ma: Japanese Time-Space", en Tbe
japan Architecl, 7902, pg. 70.
11.1bfd., pg. 71.
12. Ibfd., pg. 77.
78
da y noche, luz y sombra, mundo divino y mundo terreno (el mundo del hombre). El antiguo
japons descubri indicios de estas divisiones en su entorno natural. Montaas sagradas, rocas
y rboles tenan connotaciones de divinidad, y en ellos crea como portadores de abundantes
elementos de espiritualidad, crea que tambin eran kami y que haban descendido a la tierra
de acuerdo con sus especficas caractersticas. Los lugares santos (yorishiro) eran a veces delimi-
tados por el levantamiento de cuatro postes, uno en cada esquina del recinto y delimitando el
rea con una simple cuerda. Crean que los kami descendan dentro de dichos recintos, los cua-
les estaban generalmente vacos. Los propios actos de preparacin de este espacio y de espera
al descenso del kami tuvieron una inmensa influencia en las posteriores formas de concepcin
del espacio-tiempo."lo
Ahora seala el rea del kodenchi que pronto ocupar el nuevo templo renovado y con-
tina:
"El espacio era concebido como un vaco -como el vacante lugar sagrado- y los conta-
dos objetos concretos eran concebidos para estar dentro de ese vaco. Se crea que los kami des-
cendan para sentir esos vacos con fuerza espiritual (chz). La percepcin del instante en que esto
suceda fue siendo decisivamente importante para los empeos artsticos. El espacio era perci-
bido identificndolo con los sucesos o fenmenos que en l ocurran; esto es, el espacio se per-
ciba solamente en relacin con el fluir del tiempo."ll
Se ha vuelto hacia sus acompaantes y mira sus rostros mientras prosigue:
"Ma es la forma de indicar el lugar donde descienden los kami. Cuando los fieles quer-
an invocar a los kami, preparaban un lugar sagrado (himorogz) por el sencillo medio de situar
cuatro postes en las esquinas de un rectngulo vaco alrededor de la columna en la que se crea
que poda residir la divinidad. A menudo este rectngulo vaco estaba encerrado por una sim-
ple cuerda tendida entre los cuatro postes. sta es la simple y original manera japonesa de deli-
mitar el espacio.
Esta forma de delimitar el espacio se extendi a la arquitectura tradicional, as como el
uso de grava blanca o guijarros como suelo en la zona sagrada evolucion hacia los llamados
jardines secos (kare-sansuz), compuestos nicamente por arena y piedras para simbolizar la pre-
sencia del agua."12
Por un momento se hace el silencio; mientras, miran el suelo de piedras encendidas por
la luz de la maana. Despus la voz prosigue su explicacin:
"Originalmente la palabra utsuroi significaba el momento preciso en el que el ~ s r t u del
kami senta el vaco. Ms tarde pas a significar el momento en el que la sombra del kami apa-
reca desde el vaco. La idea de kami est en la base de las expresiones estticas japonesas sobre
los cambios de la naturaleza. El envejecimiento de las cosas, el marchitarse de las flores, el fluc
tuar del pensamiento, las sombras cayendo sobre el agua o sobre la tierra son los tipos de fen-
menos que ms profundamente impresionan al japons.
El gusto por e! movimiento en estos fenmenos impregna la concepcin japonesa de!
espacio arquitectnico en e! que, por ejemplo, un paramento de tablas puede parecer transpa-
rente al permitir la penetracin de la luz y de lneas de visin. Se percibe en este espacio la fluc-
tuacin de las sombras, un momentneo cambio entre los mundos de la realidad y de la
irrealidad. Ma es e! vaco momento de espera para ese cambio."13
Vuelve el silencio. Parece que ha terminado e! tiempo de la explicacin y comienza e! de
la observacin. El grupo se aleja desplazndose junto a la empalizada mientras contemplan el
interior de! recinto; cruje la grava bajo sus pies.
11. SINTOSMO
La sensibilidad de! sintosmo hacia la naturaleza es extrema. Los kami pueden tomar
forma de ro, de piedra o de ciprs. La nica razn suprema es la de la vida. "Shinto slo se
interesa por la vida y por todas las edades de la vida. La vida terrestre es un acontecimiento
feliz, una satisfaccin que desea e! espritu divino."14 La manifestacin de esa razn vital es "e!
sentimiento de que todas las cosas son como las olas de un ocano que simboliza la eternidad;
sobre ese fondo inmutable todas las cosas aparecen y se expresan en una constante evolu-
cin"15. "La consciencia de la impermanencia de las cosas da e! sustrato a la escatologa japo-
nesa, segn la cual e! hombre debe adaptarse a vivir e! momento por e! momento sin esperar
la salvacin de la inevitable catstrofe."16
Todos los seres llevan en s un proyecto vital (de naturaleza animal, vegetal o mineral).
La plena consecucin de esa potencia es objeto de reverencia, y e! ser que se realiza en pleni-
tud es digno de convertirse en un kami. El lugar que ocupa se rodea con una cuerda sujeta a
cuatro postes formando un cuadrado. El recinto as delimitado, un simple enmarque de! ele-
mento natural, es e! santuario primigenio, e! himorogi. Entre los ms primitivos santuarios natu-
rales se encuentran los iwakura, consistentes en grupos de rocas en continuidad natural con e!
resto del entorno y en los que se crea que moraban los kami.
El carcter pantesta de esta epistemologa religiosa se hace patente en la fiesta en la que
un espejo es llevado en procesin por campos y pueblos; sucesivamente, por ese espejo, en e!
que se identifica la divinidad, pasan rboles, rocas, rostros, animales. El sintosmo "es una re!i-
gin inmanente, es decir, que se basa en la manifestacin de las mil y una formas de la reali-
dad que constituye e! espejo de lo divino"17.
Los tres elementos esenciales de la liturgia sintosta son la purificacin, la ofrenda y la
invocacin.
La purificacin simboliza la constante renovacin, as como la eliminacin de todo lo
que pueda recordar a la muerte. Purificar es restablecer la armona primitiva.
5.2 Santuario Natural. (Yorishiro) . Hibara
(Nakurai).
5.3 Gohei (rogativas en papel) y gavillas votivas
de arroz en la empalizada (Tono Tamagaki) . Ise.
13. !bid., pg. 78.
14. Michad Random:]apn: la estrategia de lo invisible,
Madrid, Eyras, 1985, pg. 120.
15. Arata isozaki, op. cit. , pg. 79.
16. Michael Random, op. cit., pg. 124.
17. bid. , pg. 120.
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5.4
18. Arata Isozaki, op. cit., pg. 75.
19. Taryo Obayasi, op. cit., pg. 11.
80
Mediante la ofrenda el fiel comparte con el kami los bienes recibidos. La ofrenda ms tra-
dicional es la gavilla de arroz, que se cuelga del cordel sagrado del himorogi o de la empalizada
del santuario. Junto a las gavillas, o por separado, los fieles escriben en pequeos papeles (gohel)
sus deseos, sus dudas o sus faltas.
La invocacin es la llamada al kami para que abandone el reino de las sombras y se pre-
sente en el recinto sagrado. Slo se dan palmadas y se repite su nombre. "Dar palmadas y reci-
tar el nombre de los kami. Dar palmadas ante el altar del santuario significa hacer or el sonido
del ser de quien las da. No se reza ninguna oracin a los kami; basta con recitar sus nombres.
Es una forma de entrar en comunicacin con ellos, que saben que los necesitamos."18 "Los
rituales tenan como objeto invitar a los kami a la tierra; he ah el origen de las ceremonias que
dieron lugar a las formas de teatro Noh y Kabuki."19
La atvica religin del Japn tiene consciencia de s misma cuando se pone a prueba tren-
te al budismo. La propia denominacin Shinto procede del siglo VI, siglo en que penetra el
budismo en Japn, y significa "la va de los dioses". La presin budista hace que, adems, se
recopilen, seguramente enriquecindolas, las leyendas y los mitos que explican la gnesis de los
dioses, de los hombres y de la estirpe del emperador. Son dos, ambas del siglo VIII, las obras
que recogen estas genealogas y mitos: el Kojiki (narracin de los sucesos antiguos), compilado
en el 712 por Ohono Yasumaro, y el Nihon Shoki (crnica del Japn), del prncipe Toneri, que
data del 720.
Las recopilaciones citadas, as como el ascenso a rango institucional del Ise Jingu (gran
templo de Ise) y la instauracin de la Itsuki no miko (sacerdotisa real) y del shikinen sengu (recons-
truccin peridica), tienen lugar bajo el reinado del emperador Temmu. Todas estas operacio-
nes tienen como fin ltimo explicar el origen del pas y legitimar al emperador en su pertenencia
a la estirpe divina.
El panten sintosta est compuesto por espritus personalizados, con un importante
papel en la mitologa nipona, y por los kami, encarnados en los elementos naturales. Los kami
son innumerables, como los aspectos de la inabarcable naturaleza.
Izanaki e Izanami forman la primera pareja, hermano y hermana, descendieron a la isla
primordial de Onogoro, donde se casaron y, despus de haber girado danzando en torno a un
pilar, engendraron a las islas y a los kami. Vendran a ser Padre-Cielo y Madre-Tierra. Izanami
muere al dar a luz a un dios del fuego y su esposo va a buscarla al mundo de los muertos (Yomi-
no-kum). No consigue devolverla a la vida y de regreso se baa en un ro para purifi.carse del
contacto con el mundo de ultratumba. Al lavarse el ojo izquierdo dio vida a Arnaterasu Oho-
mikami, diosa del sol. Al lavar el derecho engendr a Tsukuyo mi no Mikoto, divinidad de la
luna. Por fin, cuando se lav la nariz naci Takehaya Susano-wo no Mikoto, divinidad de las
tempestades. sta es la versin que da el Kojiki sobre el origen de las tres deidades principales,
pero segn Nihon Shoki nacieron de la unin entre Izanaki e Izanami.
La rivalidad entre Arnaterasu y Susano-wo acaba con la voluntaria reclusin de la diosa
solar, llena de ira, en la gruta celeste (Arnano Iwaya), por lo que el pas se sumi en la total
5.5
oscuridad. "Ocho millones de divinidades se reunieron en e! lecho de! Ro Celeste para encon-
trar e! modo de hacer salir a la diosa de! Sol."20 Se recitaron liturgias y Ameno Uzume se exhi-
bi en una danza lasciva que provoc la risa de los presentes. Al or la risa, Amaterasu, presa
de curiosidad, se asom a la boca de la caverna, viendo su imagen reflejada en un espejo colo-
cado ante e! umbral. El instante de desconcierto fue aprovechado por Tajikara-wo (divinidad
masculina de la fuerza de las manos) para sacarla fuera. As es como volvi la luz. Susano-wo
fue expulsado de! mundo celeste y volvi a reinar e! orden.
La tradicin ms verosmil fija e! comienzo de! proceso de fundacin de! santuario de Ise
en e! reinado del emperador Sujin (s. IV). Este emperador saca de palacio e! lugar de culto. Pri-
mero se funda e! Himorogi de Shikataki. Despus (bajo el reinado de su sucesor, Suinin) la
princesa Yamato parte a la bsqueda de un lugar estable para e! culto de Amaterasu. "En Ise se
le aparece Amaterasu que le dice: sta es la provincia de se, del viento divino, baadapor las aguas
del mundo de la eternidad. Es una regin aislada pero de gran bellezay aqu elijo mi morada."21
5.4 Planta del recinto del santuario de Ise.
A.- Shoden. Sobre l los hoden cerrando el
recinto las cuatro empalizadas.
5.5 Vista area del shoden y los hoden del
santuario de Ise.
5.6 Empalizada exterior (ltagaki) del Naiku. Ise.
20. !bId., pg. 31.
21. [bId., pg. 40.
81
5.8
5.9
5.1 1
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5.7 Kodenchi o "recinto del templo anterior" con
la cabaa oi-ya que protege el pilar principal o
shin no mishashira.
5.8 Viejo pabelln frente al recin construido en
el momento de producirse el shikinen sengu o
reconstruccin peridica.
5.9 Vista area del kotai jingu o "recinto actual".
En la parte superior de la imagen aparece
kodenchi o "recinto en espera". Ise.
5.10 Exterior del hoden de Ise.
5.11 Shoden. Plantas y alzados.
El santuario de Ise se compone de dos recintos: e! Kotai Jingu (Naiku o templo interior)
y e! Toyouke Dai Jingu (Geku o templo exterior). El Naiku est consagrado a Amaterasu y e!
Geku, a Toyonke Ohokami (gran diosa de los cereales).
Para nuestro estudio elegimos e! Naiku.
El templo est rodeado de un espeso bosque compuesto por cryptomeria y por cipreses de!
Japn. El edificio principal es e! shoden. Dentro del recinto hay otras dos edificaciones que son
los haden o tesoros, donde se guardan las ofrendas imperiales.
El shoden guarda e! espejo sagrado que representa a la diosa.
El santuario est delimitado por cuatro vallas de madera de distinto tipo, llamadas -de
interior a exterior-':' Mizugaki, Uchi Tamagaki, Tono Tamagaki e Itagaki. Son e! resultado de la
evolucin de los primitivos cordeles sagrados que delimitaban los sencillos himorogi de los bos-
ques. Las dos empalizadas ms interiores recogen nicamente e! shoden y los haden. Entre la ter-
cera y la cuarta estn e! pabelln de Okihama no Kami y los pabellones de guardia (septentrional
y meridional). Adyacente a este recinto, e! kodenchi o rea de! templo precedente ocupa una
superficie similar, aunque vaca.
Segn Tokukuni Kimura, estudioso de la historia de la arquitectura japonesa, los pabe-
llones de Ise derivan de! prototipo de granero o almacn. Son edificios totalmente construidos
en madera, con cubierta vegetal.
El apoyo central de! shoden, justo debajo de donde reposa e! espejo sagrado de Amatera-
su, es e! pilar principal llamado shin no mihashira. Al desmante!arse e! templo en las renovacio-
nes peridicas, este pilar permanece, construyndose para albergarlo una mnima cabaa de
madera.
Cada veinte aos se produce una renovacin de templo; se construye uno exactamente
igual en e! kodenchi y se desmonta e! templo viejo. Este sistema de reconstruccin peridica se
llama shikinen sengu. La costumbre se instaura con el emperador Temmu y se aplica con la
emperatriz Jito en e! ao 690.
"Noboru Kawazoe, un experto de! signo que asisti a las ceremonias de la sexagsima
construccin, afirma: 'La sorprendente diferencia entre e! edificio viejo y nuevo asume e! sig-
nificado de un renacimiento de! kamp."21
Hasta la siguiente renovacin, e! kodenchi se mantiene vaco, con la mnima y solitaria
reconstruccin que envuelve e! shin no mihashira.
"En e! espacio vaco de! santuario sintosta de Ise aparece, bajo un pequeo techo en
miniatura, e! inmutablepilar del corazn. En Ise, cada templo consta de dos emplazamientos: uno
vaco, e! de la ausencia, e! kodenchi, y otro lleno, e! de la presencia. Lo divino se manifiesta
como presente y ausente a la vez. 'El inmutable pilar del corazn que est clavado en e! centro
de! kodenchl, dice Tadao Takemoto, 'representa la clave de ese smbolo. En efecto, podramos
compararlo al ombligo. De este punto cero surge lo sagrado'."22
22. Michael Random, op. cit., pg. 142.
83
5.12 Plataforma de madera de un templo
sintoista que refleja el paso del tiempo y la
necesidad de renovacin material.
5.13 Vista area del "claro en el bosque" del
templo de Ise. En la parte superior el vaco del
kodenchi.
84
111. EPlOGO
La cultura japonesa -y, en concreto su tradicin sintosta- proporciona una de las con-
cepciones ms ricas del vaco. Su cualidad consiste en proporcionar un marco espacial a fen-
menos espirituales, resaltando con ese sabio uso del vaco una peculiar forma de trascendencia.
Su carcter excepcional sirve con fortuna a la sacralizacin postulada para un lugar. En el
tupido bosque de Ise, el claro alberga el vaco de intencin humana, el hueco recortado y acota-
do geomtricamente por unos sutiles y refinados mecanismos simblicos de apariencia natural.
Se da all una excepcionalidad en primera instancia, la del claro respecto al bosque y otra excep-
cionalidad en segundo nivel: la del kodenchi dentro del santuario. En lo natural se abre paso lo
humano y en lo humano se deja un hueco para el futuro.
Lo vaco aparece en tres sentidos distintos: como marco que destaca un lugar o un ser; como
demanda que indica, con entropa negativa, dnde se invoca a una deidad, y como espera que
representa la continua renovacin del universo.
En la exposicin realizada nos encontramos con tres elementos que utilizan lo vaco para
expresar contenidos gnoseolgicos e ideolgicos: en primer lugar, el espejo sagrado de Amaterasu,
cuya superficie vaca, sin identidad, asla a cada ser al que refleja enmarcndolo como manifesta-
cin dda divinidad. En segundo lugar, el himorogi o recinto es un simple enmarque formado por
cuatro postes y un cordel. Dentro no hay nada aadido. Su funcin es la de evidenciar una inten-
cin. Tanto el espejo sagrado como el himorogi tratan de capturar la mirada distrada. A travs de
ellos, la mirada debe cargarse de penetracin para sentir al kami que se esconde en un ser o se intu-
ye en un vaco. y, por ltimo, el shikinen sengu (la reconstruccin peridica) nos proporciona el ter-
cer vaco, el del kodenchi, el lugar que ocup el templo precedente y que ocupar el posterior, pero
que en su estado actual es un vaco en espera. El reverenciado sentimiento hacia la constante reno-
vacin de la naturaleza tiene un perfecto correlato en este ritual edificatorio. La fuerza dinmica
de la norma vence as a la tentacin de adherirse al aparente perdurar de la materia.
El santuario sintosta se compone tanto del recinto edificado con todos sus elementos
(pabellones, empalizada y puertas) como del recinto vaco que a su lado espera. Se trata de una
explanada con suelo de guijarros en cuyo centro se levanta un simple fuste, el shin no mihashira,
de la altura del emperador. Este magnfico smbolo de la inmanencia y la espera es el centro ger-
minal que preside la dormida vacuidad y que despus sostendr el santuario en el preciso lugar
en el que descanse el objeto sagrado (shintaz).
Es inmediato ver el templo de Ise como el conjunto de construcciones y espacios que se
levantan en ese lugar. Este santuario, sin embargo, puede entenderse no tanto como un objeto
material y actual, sino como una serie. As, el templo de Ise se compondra de todos los templos
de Ise edificados y derruidos que hasta ahora han sido.
En un lentsimo gUio, adecuado por ejemplo al tiempo geolgico, Amaterasu puede ver
desde lo alto esa intermitencia de edificaciones en un claro del bosque.
85
CAPTULO VI
EL RECINTO
Ni Troya ni la ciudadela de Prgamo haban sido levantadas an. Los
nuestrs vivan en el fondo de los valles, cuando de Creta nos vinieron
la Madre, la diosa del monte Cibeles, y el bronce de los Coribantes, y el
nombre de Ida dado a nuestros bosques. De Creta nos lleg tambin el
firme silencio ante los Misterios.
VIRGILlO'
Mnos consult un orculo para saber cul sera la mejor forma de evitar
el escndalo y ocultar la deshonra de Pasifae. sta fue la respuesta:
-iOrdena a Ddalo que te construya un retiro en Knosos!
As lo hizo Ddalo, y Minos pas el resto de sus das en el inextricable
Laberinto, en cuyo seno ocult a Pasifae y al Minotauro.
ROBERT GRAVES2
1. Virgilio: La Eneida, tomada de Obras Completas, Madrid, Ibrica, 1968, pg. 311.
2. Robert Graves: Los mitos griegos, Barcelona, Ariel, 1984, pg. 100.
1. UNO, GRANDE, VAco
Mito e historia, arqueologa y leyenda confluyen sobre e! palacio de Knosos para dar sen-
tido a uno de los conjuntos de restos arquitectnicos ms sugerentes de la Antigedad. Encon-
tramos all un complejo palaciego edificado en torno a un patio o plaza central. Este espacio
vaco es no slo <;1 centro, sino tambin e! origen generador de! conjunto de la arquitectura que
lo envuelve. Posee dos cualidades que lo distinguen de! resto de la edificacin: su gran tama-
o respecto al relativamente modesto de las salas y habitaciones, y que es nico frente al con-
siderable nmero de dependencias que comprende e! palacio.
La arquitectura en torno a un patio era habitual en las culturas coetneas del rea medi-
terrnea y de! Oriente Prximo. En los palacios cretenses, sin embargo, e! patio es prioritario;
parece como si surgiera antes y al margen de! resto de la edificacin y que sta se adaptara a l
sin forzarlo, conservando su singularidad. En Mesopotamia o en Egipto el patio tena asocia-
da una determinada capacidad de generar espacio construido, lo que supona que aparecieran
nuevos patios a medida que la necesidad de producir edificacin sobrepasaba esa capacidad.
La premisa de unicidad provoca que la arquitectura de los palacios minoicos tenga que valer-
se de largos y tortuosos pasillos para acceder a las piezas ms alejadas y de patinillos para ilu-
minar y ventilar las reas interiores. En Creta e! protagonismo de! patio en la ordenacin
formal de! espacio es exclusivo, pues exteriormente no hay muro que prefije figurativamente
su permetro y ste es e! mero resultado de la pura mecnica acumulativa de los espacios segn
criterios funcionales, de orientacin y de orografia.
Parece confirmado que e! palacio minoico no era solamente la residencia del prncipe era
adems un centro productivo, albergaba dependencias administrativas y tena un carcter de
espacio pblico en actos religiosos y ldicos (que seguramente se fundan en las ceremonias).
De todas aquellas funciones nicamente los ritos y juegos pblicos seran exclusivos de! gran
hueco central.
El mito que talla en material potico tantas y tan complejas verdades se ha ocupado gene-
rosamente de esta isla, de sus reyes y de su arquitectura. Creta es e! refugio donde Zeus nio
es ocultado de la voracidad infanticida de su padre Cronos; all es trasladado y criado en secre-
to por su abuela, Gea (la Madre Tierra). En Creta es abandonada Europa tras su rapto. Minos,
su hijo, es e! legendario rey que acoge a Ddalo, e! fantstico artesano ateniense a quien encar-
ga construir un edificio para esconder e! fruto de las relaciones entre Pasifae, su esposa, y e!
toro de Poseidn. Aque! ser, Asterin, e! Minotauro, quedar indisolublemente unido a la des-
concertante edificacin: la Casa de! Labrix, el Laberinto. Nace as e! arquetipo de origen arqui-
tectnico que habra de tener la mayor fortuna como smbolo de la desorientacin, de la
bsqueda inquietante y, en fin, de la propia vida. El centro de! laberinto es e! lugar prometido
6.1 Palacio de Festos. Gradas.
6.2 Palacio de Sargn 11 en Khorsabad. Imperio
Asirio. La edificacin se ordena en torno a
mltiples patios de tamao dispar y carcter
diverso.
89
de la satisfaccin y del descanso. Retrotrayendo el smbolo a su origen, ese lugar central y secre-
to es un espacio vaco, donde se reencuentran las referencias (el cielo azul y el sol brillando en
l) que reconfortan de tanta y tan agobiante arquitectura.
No parece casualidad que en la civilizacin cretense tenga la mujer un destacado papel.
El mito rene en torno a esta cultura dos arquetipos femeninos primordiales que resultan, a un
tiempo, diversos y complementarios: Cea, la ancestral fuerza germinadora de la Tierra, y Euro-
pa, el origen de una civilizacin con valores especficos que sern los distintivos de la cultura
de todo un continente. No es as extrao que el centro, el recinto fundamental que plasma
espacialmente su esencia, sea un gran hueco femenino, vital y recndito, casi secreto.
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9. Ingresso sud-orientale
10. 11 Kemos
11. PoIythyron
12. 8aIa postila
13. Cortila della Torre
14. Santuario
15. La Loggia
1. Cortile centraJe
2. Cortile occidentale
3. Granai
4. Magazzini occidentali
5. Magazzmi nord-orientali
6. Magazzini oriantali
7. lngresso meridionala
8. Ingresso settentrionale
6.3 6.4
90
--
11. LA ISLA QUE ACOGi A EUROPA
Virgilio pone en boca de! troyano Eneas: "Yrguese en medio del mar la isla de Creta,
que pertenece al gran Jpiter, y en la que se alza e! monte Ida, cuna de nuestra raza. Cien ciu-
dades poderosas la pueblan, que son otros tantos Estados."3
Con la visin empaada en la niebla de tiempos oscuros, la antigua Grecia tiene cons-
ciencia de que all est la "cuna de su raza". El mito sustituye a la historia como medio ms
desenvuelto para manifestar que hay una savia en el alma griega que procede de la gran isla
mediterrnea; All llev Gea a Zeus para preservarlo de su padre Cronos, all lo escondi en la
cueva de Dicte y all creci cuidado por la ninfa Adrastea y alimentado por la leche de la i o s ~
cabra Amaltea
4
Creta es e! lugar donde Zeus deposita a Europa tras raptarla -convertido en
un toro blanco- y transportarla en su lomo cruzando e! Mediterrneo. En Creta alumbr a los
hijos que haba engendrado con e! padre de los dioses: Minos, Radamantis y Sarpedn. Con
la maestra potica de! mito griego se pone de manifiesto el reconocimiento de aquella cultu-
ra como lo que realmente fue la primera cultura histrica europea. Los griegos se sentan sus-
tancialmente diferentes a los otros pueblos contemporneos de Oriente y de! norte africano.
Ellos son Europa, la Europa que arranca de la Creta minoica.
6.3 Palacio minoico de Mallia. Planta baja.
6.4 Palacio de Festos. Plantas del Primer Palacio
(minoico medio) y del Segundo Palacio (minoico
reciente). El extremo sur del gran patio se abria
sobre la llanura de Mesara.
6.5 Damas de Azul. Fresco del Palacio de Knosos.
6.6 Columpio hecho de barro. Procede de Hagia
Triada (Creta).
3. Vi rgi lio, op. cit., pg. 311.
4. Robert Graves, op. cit., pgs. 12-13.
91
1"
6.7 Fresco del Salto del Toro o Taurocatapsia.
Knosos. S. XV a.e.
6.8 Fresco de figura femenina llamada La
Parisin. Knosos. S. XV. a.e.
La isla de Creta estuvo poblada desde el neoltico. El desarrollo de la navegacin y el
nacimiento de! intercambio comercial la prim por su privilegiada situacin. Naves cretenses
surcaban regularmente e! Mediterrneo de Assur a Sicilia, de la Tracia a Egipto.
La cronologa ms aceptada divide e! ciclo de la cultura insular en los siguientes perio-
dos: prepalacial, an dentro de! neoltico, desde e! 2500 al 2000 a.C.; e! de los primeros palacios,
que comprende desde e! 2000 al 1700 a.C.; e! de los segundos palacios, que va desde el 1700 al
1400 a.e., y e! pospalacial, que va desde e! 1400 al 1100 a.e. y en e! que ya prncipes aqueos
gobiernan la isla, desarrollndose en paralelo con la cultura micnica.
La riqueza agrcola de la llanura de Mesara y su estratgica situacin geogrfica, ace!era-
ron los procesos de acumulacin econmica y desarrollo tcnico y social que cristalizan en la
temprana aparicin de! fenmeno urbano. Al norte se encontraban Knosos, Gournia y Mallia;
al sur, Faistos, Gortn y Hagia Trada; al este, Zakros. Desde su formacin y durante buena parte
de su historia, estas ciudades debieron de ser cabeceras de seoros independientes, como lo
prueba la existencia de importantes palacios en Faistos, Mallia y Zakros, adems de! de Kno-
sos. Slo en la ltima etapa de! esplendor minoico, Knosos se convierte en e! centro adminis-
trativo de toda la isla.
92
Entre los rasgos distintivos de la civilizacin cretense destaca el del predominio de lo civil
sobre lo militar y lo religioso. Las ciudades carecen de murallas y tampoco hay templos pro-
piamente dichos, pues el culto se realizaba bsicamente en santuarios naturales en las monta-
as. No existe estatuaria monumental; el nico relieve que podra representar un desfile militar
es el llamado "Vaso de los segadores", cuya denominacin da idea de lo equvoco de la repre-
sentacin, que no se caracteriza precisamente por su marcialidad.
Otro rasgo que le da personalidad propia es la concepcin no hiertica ni rgida de la
vida. Su reflejo es el carcter naturalista del arte, en el que los rasgos convencionales en el tra-
tamiento del tema son vulnerados para favorecer la expresividad. El dinamismo y la agilidad
del fresco del "salto del toro", la estilizada tensin de la escultura del "acrbata" (sobre el
mismo tema), la suave elegancia del fresco del "prncipe", la desenfadada charla del de "las
mujeres de azul", la frecuente representacin en relieves de animales amamantando a sus cras,
dan cuenta de una cultura que se recrea en el vitalismo dejando a un lado otras consideracio-
nes de ndole ideolgica.
En la cultura minoica la mujer tiene un fuerte protagonismo. Comenzando por la reli-
gin: la Madre Tierra es deidad fundamental y eran sacerdotisas las encargadas del culto. En el
palacio de Knosos las habitaciones de la reina tienen una importancia semejante a las del rey.
En el arte, la figura femenina est tanto o ms representada que la masculina; frescos como el
de las "mujeres de azul" o "la parisin" son obras maestras que rezuman gracia y hasta coque-
teras; desde las estatuas de carcter religioso que representan a la deidad empuando serpien-
tes hasta las figuritas de sabor popular representadas en danzas o columpios, la figura femenina
aparece reiteradamente. La mitologa griega ratifica, por otra parte, esa influyente impronta
femenina reuniendo, en torno al ciclo minoico, un conjunto de personajes que abarcan dis-
tintas facetas de lo femenino: Gea, la gran Madre; Europa, el origen de una cultura de la que
arranca una forma de ser en la historia; Pasifae, la pasin carnal que se sobrepone a cualquier
prejuicio; Ariadna, la ingenuidad tan ciega como mal pagada.
Los vestigios de esta cultura ponen de manifiesto un apreciable grado de sofisticacin y
hedonismo. El cuidado por el cuerpo, el gusto por el juego, el deporte y la danza, y la bsque-
da del confort expresan una civilizacin autocomplacida, empapada en lo inmediato y lo vital,
y que, en mltiples aspectos, es un adelanto precoz de la Grecia clsica.
111. EL PALACIO DEL LABRIX
La ciudad de Knosos estaba situada al norte de la isla, a unos cuatro km del mar. A sus
pies pasa el ro Katsaba, que los antiguos llamaron Kairatos. All confluan la ruta proveniente
de la costa oriental con la que desde el sur llegaba desde la frtil llanura de Mesara. No lejos,
el monte Luktas provea a la ciudad de agua y misterio.
6.8
5. -Por preparados que estemos con leyendas y
descubrimientos, aquella vista de la platea del fresco de
Knosos es ms de lo que podamos esperar ver: un grupo
numeroso de doncellas minoicas que comentan el
espectculo del Minotauro. Se ha dicho que son las
primeras mujeres verdaderamente europeas que aparecen
con cuerpo y alma; se ha lanzado hasta el epteto de
parisienses para calificarlas: tal es su aspecto coqueto y
mundano." Varios autores : Histon'a tkl arte, Barcelona,
Salvat, 1970.
93
69
6. Al proceder a la excavacin, este tipo de piedra
-procedente de las vecinas alturas de Gipsades- era
rpidamente erosionada por la accin atmosfrica, lo que,
junto con la fragilidad de las carbonizadas columnas y
vigas de madera, debi producir la exasperacin de Evans
al ver cmo su descubrimiento poda quedar desvirtuado
por continuos derrumbamientos. Esto dio lugar a que
tomara la decisin de reconstruir rpidamente lo
encontrado de una manera un tanto precipitada, lo que ha
sido objeto de numerosas crticas. El mismo Evans se
justifica: "La nica alternativa era sustituir los soportes de
las estructuras superiores por otros permanentes". Varios
autores: Arqueologfa de las ciudades perdidas. Knosos,
Pamplona, Salvat, 1986, pg. 383.
7. Aparece aqu la utilizacin de la columna cuya acabada
definicin estilstica no disimula su funcin constructiva,
al contrario de lo que suceda en Egipto. As lo hace notar
Giedion: "Las columnas imitando papiros, terminados en
capullos o flores, no representan un andamiaje de apoyo
como lo hacen las columnas de Grecia". Sigfried Giedion:
El pmmte etemo. Los comienzos de la arquitectura, Madrid,
Alianza, 1981, pg. 479.
8. "El diseo minoico celebraba las formas del paisaje
incluso cuando no poda derivarse de l un
aprovechamiento prctico. La armona de una ladera, la
falda de una colina, las hondonadas de un valle, etc.,
quedaron solidificadas en arquitectura." Spiro Kostof:
Historia de la arquitectura, Madrid, Alianza, 1988, pg. 191.
9. El uso emblemtico de la columna exenta habra de
tener una prdiga fortuna, desde el dintel de la "Puerta de
los leones" de Micenas al proyecto de Loas para el Chicago
Tribune: "La gran columna de estilo griego, drico, ser
construida. Si no en Chicago, en otra ciudad. Si no para el
Cbicago Tnbune, para cualquier otra entidad. Si no por m,
por cualquier otro arquitecto". Adolf Loas, citado en Javier
Cenicacelaya: "Los concursos de arquitectura.
Transcendencia de una idea", Arquitectura, nm. 266.
94
El primer palacio, cuyos restos se incorporan en la fbrica del nuevo, data de comienzos
del segundo milenio antes de Cristo. Tras la destruccin de aquel primer palacio, al parecer por
causas ssmicas, se levanta el nuevo hacia el 1700 a.e. Su poca de esplendor llega hasta el 1400
a.e. A partir de ese momento, seguramente coincidiendo con el comienzo de la dominacin
micnica, se enfrenta a una poca de decadencia que desemboca en el abandono definitivo
entre el 1200 YelllOO a.e.
Lo que fue el gran complejo palaciego de Knosos tena una extensin de unos 15.000 m
2
(sin contar el pequeo palacio y el gradero exterior) . El centro lo ocupaba el gran patio rec-
tangular. La organizacin arquitectnica segua criterios fundamentalmente funcionales. Al
oeste se disponan la entrada principal o propylon, con su explanada delantera, el corredor pro-
cesional, la escalera monumental, la sala del trono y otras dependencias de uso no determina-
do. En la zona situada al este se encontraban las habitaciones del rey y de la reina, la sala de
las dobles hachas y el santuario, as como talleres y el bastin que protega la bajada al valle del
Kairatos. En el norte haba otra entrada que daba a la sala hipstila (octal) y numerosas piezas
de pequeo tamao (probablemente habitaciones para los servidores del palacio), as como
almacenes de uso domstico. En el sur se encuentran los restos de una rampa cubierta en la
que desembocaba la ruta proveniente del interior de la isla, adems de las habitaciones de la
sacerdotisa, corredores y salas de orden menor. Por su parte, el patio, con unas dimensiones de
54 y 27 m, tena su lado mayor en la direccin norte-sur y el menor en la este-oeste. Conec-
tando el intrincado conjunto de salas, galeras, almacenes y habitaciones, se extenda una red
interminable de corredores y variadas escaleras que unan las diversas plantas de la edificacin
(dos en la zona norte, sur y oeste, posiblemente tres o ms en la depresin este).
La organizacin espacial, que se podra denominar orgnica, responde a un proceso cen-
trfugo. Se parte del patio como elemento originario, y alrededor de l se disponen las diversas
dependencias segn necesidades dimensionales, de situacin y salubridad (aireacin y solea-
miento) de cada tipo de local. La falta de criterios formalistas y holsticos no comporta una
ausencia de pautas organizativas, tanto en lo concerniente al espacio como a la construccin.
As, las salas y habitaciones se agrupan por zonas segn los diferentes usos: la de almacenes y
bodegas, la del trono, la de la residencia real, la de talleres, etctera. Estas zonas diferenciadas
no suponen volmenes independientes, pero s distintos criterios de disposicin, forma, altu-
ra o diafanidad.
Una mencin especfica merece lo que es una original aportacin minoica: la e s l e r ~
columnada alrededor de un patio de luces cuya base serva de aljibe o bao lustral.
El sistema constructivo se compona de fuertes muros de mampuesto de piedra yesfera
6
y techos planos con viguera de madera. Asimismo eran de madera las peculiares columnas con
fuste en tronco de cono invertido y capitel trico
7
.
En resumen, la arquitectura de los palacios minoicos tiene las siguientes caractersticas.
El origen de su disposicin es un patio de grandes dimensiones a partir del cual, con un senti-
do centrfugo, se distribuye la edificacin. La ordenacin sigue criterios funcionales, de orien-
tacin y de orografia
8
. Prima el espacio interior sin premisas monumentalistas ni unitarias en
lo referente a los volmenes y al conjunto de la imagen. Se cuida la iluminacin y la ventila-
cin mediante patios de luces con las zonas interiores y galeras columnadas en las plantas
superiores. Aparece una multiplicidad de pisos que se comunican mediante escaleras de gran
riqueza en su diseo. Se inicia el uso sistemtico y emblemtico de la columna, que pasar al
mundo griego a travs de los aqueos
9
. Se prescinde sistemticamente de las murallas. Aparecen
lugares pblicos expresamente concebidos para espectculos.
6.11
6.12
6.9 Vista del patio del Palacio de Knosos en la
actualidad. tomada desde el lado sur.
6.11 Saln del trono y gradas desde el patio
central. Palacio de Knosos.
6.12 Acceso septentrional al patio del Palacio de
Knosos. Aparecen las prototpicas columnas
minoicas.
6.10
17 - Gran Sala. 18 - Santuario.
20/21 - Sala del Trono. 22 -Santuario.
23 - Gradas.
24 - Santuario parietal tripartito.
35/36 - Megarn del Rey.
37 - Megarn de la Reina.
38 - Bao de la Reina.
51 - Sala hipstila.
53 - Escalera con aljibe lustral.
----,
6.10 Palacio de Knosos. Planta principal yala
oeste de la planta superior.
A - Acceso occidental. B - Acceso meridional.
e - Acceso oriental. o - Acceso septentrional.
4 - Propileos occidentales. 10.- Patio.
11 - Propileos meridionales.
12 - Escalera principal.
14 - Santuario de "Las Tres Columnas".
15 - Almacenes.
95
6.13
10. "El corazn, caso de haberlo, sera e! patio
polifuncional." Spiro Kostof, op. cil., pg. 191.
11. La doble hacha minoica es un smbolo que permite
suponer un mltiple origen: cornamenta de toro,
estilizacin de la luna, solidificacin arbrea. En Roma
encontramos una doble derivacin: por una parte como
smbolo objetual, e!labrix, y por otra, como deidad, Jano,
e! dios de las puertas, que mira simultneamente a ambos
lados de! espacio y contempla los dos abismos de! tiempo.
96
IV. EL CENTRO DE LA CASA DE ASTERIN
En el palacio de Knosos, un recinto vaco de 1.460 m
2
es el centro de un complejo de
ms de 110 salas y habitaciones, en general de pequeo tamao (la mayor, la sala hipstila, no
supera los 220 m
2
).
Mientras que se han podido determinar los usos de las piezas que componen el conjun-
to edificado, el patio aparece como un lugar funcionalmente no etiquetado10. En planta baja
su lado oriental es ciego, mientras que el occidental es abierto (saln del trono, dependencias
representativas y gradas); los lados norte y sur solamente estaban horadados por puertas en las
que desembocaban corredores que de forma bastante intrincada comunicaban con el exterior.
Lejos de la zona de almacenamiento y con accesos tortuosos, no parece que fuese el lugar id-
neo para actividades mercantiles, que eran ms fcilmente realizables en la explanada occiden-
tal inmediata al conjunto de bodegas y almacenes.
Por otra parte, la abundancia de vestigios sobre la celebracin de juegos y deportes indu-
ce a pensar que ste sera el lugar idneo para este tipo de actividades. El propio Homero rati-
fica la identidad de lugar y fiesta: "Una vez Ddalo construy un lugar para bailar en la vasta
Knosos, para Ariadna la de las rubias trenzas".
En la zona central del lado oeste del patio exista una especie de santuario parietal tri-
partito en que la columna podra ser un smbolo estilizado de la Diosa Madre. Lo que ratifica
que este espacio era propicio para los ritos religiosos.
Podemos ver en el gran patio la traslacin del primitivo santuario natural de la montaa.
Aqu tambin hay un amplio espacio abierto que tiene cielo, donde corre el aire, brilla el sol y
vuelan los pjaros. Estn todos estos elementos naturales, pero apresados en la inextricable
construccin. Aqu tambin estaran las dobles hachas, que miran simultneamente a ambos
lados del espacio y del tiempoll. Significativamente, la columna ha sustituido al rbol como
smbolo de la divinidad. Esencialmente es como los anteriores recintos, pero el paisaje ya no
es el natural sino la arquitectura.
El patio minoico establece una relacin dialctica con el conjunto de la construccin. En
el caso de Knosos esta relacin entronca con el arquetipo del laberinto, el lugar del descon-
cierto, de la falta de referencias. Las dos notas que lo caracterizan son la indiferenciacin y la
multiplicidad. Ambas se dan en el palacio del Labrix. Naturalmente, en ambos -en el arqueti-
po y su modelo construido- hay un centro. En aqul, es el lugar del sosiego y de la. dicha tras
las tribulaciones de un penoso recorrido; en ste, homlogamente, es el lugar del juego y del
rito frente a los del poder y del trabajo albergados a su alrededor.
El palacio de Knosos ofrece una inmejorable conjuncin entre lo singular y lo mltiple.
Los innumerables edculos, salas y pasillos frente al recinto nico y abierto. Hombres y toro.
Las innumerables habitaciones seran para los hombres mltiples, pero el patio singular sera
para el toro nico.
6.14

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6.15
616
6.13 Diosa de las serpientes, Knosos. S. XVII a.e.
6.14 Rhyton del Toro. Knosos. SXVII a.e.
6.15 Una de las ms antiguas monedas romanas
conservadas. nene el rostro de Jano, el dios de las
puertas que ve simultneamente a ambos lados del
espacio y del tiempo (el pasado y el futuro).
6.16 Coleccin de dobles hachas (Labrix)
reproducidas como joyas de oro.
En estas imgenes (dioses, toros, dobles hachas), se
puede rastrear la lnea iconogrfica que
desemboca en la figura del dios Jano.
Los griegos fundieron en su memoria las prdigas generaciones minoicas con e! toro en
un ser singular, es decir, en un monstruo
l2
. En ese centro estaba la reclusin de lo natural, preso
pero no sometido; all se encontraba lo singular, lo masculino: solo toro. A su alrededor bellas
damas, desde lo alto de las galeras, compartan, con displicencia, admiracin y deseo, la fuer-
za que se derramaba en aquel recinto.
"Todas las partes de la Casa estn muchas veces, cualquier lugar es otro lugar (...). La casa
es de! tamao de! mundo; mejor dicho es e! mundo (.. .). Todo est muchas veces, catorce veces,
pero dos cosas hay que parecen estar una sola vez: arriba, e! intrincado sol; abajo, Asterin.
Q!iz yo he creado las estrellas y e! sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo."13 Esclare-
cidas palabras de Borges.
El palacio de Knosos fue una gran fruta porosa con sus salas, logias y aljibes, pero des-
huesada en su vaco recinto central.
Si la arquitectura tuviera gneros, la casa de! Labrix sera del femenino. Su ms recndi-
to interior es un hueco para lo excepcional, por donde discurra e! placer y e! juego. La cultu-
ra minoica, en e! interior de sus palacios, parece haber querido simbolizar e! tero en e! que se
habran de gestar las mltiples generaciones con las que se inaugura la Europa histrica.
12. Estos seres miticos que participan de humanidad y
animalidad repugnan al espritu griego, que los incluye
en el concepto de lo monstruoso. Otras culturas antiguas,
como la egipcia, los utilizan para representar a las
divinidades, como por ejemplo Horus o Amn.
13. Jorge Luis Borges: "La casa de Asterin", en El Aleph,
Madrid, AJianza-Emec, 1971, pg. 71.
97
CAPTULO VII
EL VAco, LO PLETRICO
Si deseas las palabras de tu poema
sutiles y milagrosas,
nunca te canses de vaco y quietud:
quieto se puede entender el movimiento
de las cosas inmutables,
vaco se puede recibir diez mil mundos.
SU TUNG-P' O'
El ser y el no ser
se engendran mutuamente.
LAO-TSE2
1. Su Tung-p' o, "Poema al monje budista Ts'an-Liao", en Luis Racionero:
Textos de esttica taosta, Madrid, Alianza, 1983, pg. 224.
2. lao-Tse: Tao Te Ching, Madrid, Morata, 1961, cap. 11 , pg. 30.
t
1. LO QUE LATE BAJO LA NIEBLA
El vaco es el concepto predilecto del taosmo. Su sentido no es unvoco sino que, al mati-
zarse desde distintos puntos de vista, se abre en varias acepciones: el vaco ontolgico que se asi-
mila a la inabarcable potencialidad de donde las cosas visibles proceden y a donde van una vez
cumplido su ciclo vital; el vaco psicotico -el wu-wei o no-accin-, que propugna la no resis-
tencia a las leyes de la naturaleza y por cuyo medio se entra en comunin con el conjunto del
universo, y, por ltimo, el vaco dialctico que aparece como forma recesiva dentro de la dico-
toma y in)lang. Todas estas variantes de vaco se ponen de manifiesto en el jardn taosta.
La naturalidad es una constante en el entendimiento del jardn chino desde su origen his-
trico. En un principio, jardn es casi sinnimo de lugar acotado en un medio salvaje, donde
su singularidad se produce ms por la intencin que por la manipulacin. Con el paso del
tiempo la nocin de naturalidad deja de ser nica. Se bifurca, en un sentido, como pura espon-
7.2
7.1 Juego de presencias y sombras. Bambes sobre
un muro. Jardn en Nanking.
7.2 Imagen que representa el monasterio budista
de Yang-Chou, usado como palacio temporal del
emperador (Bibliothque Nationale de Paris). La
edifcacin se ordena racional y geomtricamente,
mientras que el jardn (a la izquierda) sigue
criterios naturalistas.
101
3. "El Tao que puede ser expresado no es el Tao eterno."
Lao-Tse, op. cit., cap. 1, pg. 29.
4. Ludwig Wittgenstein: TrtUtatus Logico-Philosophicus,
Madrid, Alianza, 1973.
102
taneidad y, en otro, como seguimiento de las leyes de la naturaleza. Mientras que el primero
propugnaba simplemente la no intelVencin, el segundo defenda la necesidad de actuar para
encauzar o acentuar las manifestaciones espontneas, las cuales podan no responder al plan de
la naturaleza (entendiendo esas desviaciones como enfermedades al aplicarles el homomorfis-
mo con el cuerpo humano en el que se basaba la geomancia china o feng-shul).
El jardn es adoptado por el taosmo como su mbito emblemtico. La capacidad expre-
siva inmediata a su propia fisicidad se entrelaza con sutiles mecanismos semnticos.
El jardn simboliza el universo entero mediante un lugar pequeo en su tamao y per-
fectamente acotado en sus lmites, pero cuya disposicin impide ser abarcado visualmente de
una vez. El borde se marca con un muro tratado para ser entendido ms como fondo evanes-
cente que como barrera drstica. En muchos casos lo que aparece remite a lo que no est, lo
presente a lo futuro. Metforas y paradojas que manifiestan el carcter mstico del taosmo. El
esencial vaco taosta, inaprensible, potencial e ilimitado, encuentra su mbito significativo en
el jardn, sensorial, prolfico y escueto.
En suma, el jardn chino, de filiacin taosta, transmite tres formas de vaco. El propio
del Tao, creador y providente, neblinoso origen y destino de todas las cosas. El vaco personal
de la no-accin que est en la actitud de adaptacin al lugar mediante el paisajeprestado o el ifec-
to encontrado. El vaco yin que se manifiesta en las oquedades de las rocas, en las sombras de
los tallos, en el lecho de los arroyos.
11. TAO, EL VAco QUE TODO CONTIENE
La tradicin nos presenta a Confucio y Lao-Tse como coetneos (siglos VI-V a.C.). Con
ello se subraya, ya desde su existencia fisica, el paralelismo de estas dos figuras cuyas respecti-
vas doctrinas se presentan como las facetas complementarias del alma china. El confucionismo
es esencialmente tico, social y racional. El taosmo es sin embargo mstico, individual e intui-
tivo. Mientras aqul refleja el espritu del norte, fro, seco y mesetario; ste, el del sur, clido,
hmedo y boscoso.
El taosmo, a pesar de ser ms que una filosofia, no es en sentido estricto una religin.
No hay divinidades personificadas (est ms cerca del pantesmo), ni una liturgia cannica y
dogmtica. .
Tao significa "camino" y se puede entender como el espritu universal, en cierta manera
asimilable allogos griego. El Tao se considera inabarcable e inexpresable
3
. Su acceso no se da
por la racionalidad sino por la va mstica, como anot Wittgenstein: "Hay ciertamente cosas
que no se pueden expresar. Se muestran a s mismas, son lo mstico"4.
La literatura taosta, como ocurre en la literatura mstica de Occidente, se vale del uso
continuado y emblemtico de la paradoja (va oppositionis). Sin embargo, los trminos antin-
micos se recogen en una esencia unificadora de complementariedad. El mundo se divide en
una estructura dual regida por los principios del yin y del yang, a la vez opuestos y comple-
mentarios. Elyin, lo oscuro, lo suave, lo bajo, lo fluido, lo femenino, se define por contrapo-
sicin, pero tambin por complementariedad, con el yang, lo luminoso, lo duro, lo alto, lo
slido, lo masculino. La dualidad yin-yang cualifica el carcter de todos los elementos de la
naturaleza como manifestaciones del Tao.
El ideal taosta es el del acercamiento directo a lo natural; el sabio elige un retiro en un
lugar intrincado donde la fuerte presencia del paisaje le abstraiga de otras preocupaciones hasta
comulgar con l en un latido comn. La literatura taosta est cargada de continuas referencias
a los fenmenos naturales como pauta tica de las actitudes humanas.
El vaco se asocia con el Tao para indicar lo inexpresable e inabarcable de su esencia. El
vaco se entiende as como la continua potencialidad de donde todas las cosas proceden y
adonde todas las cosas van. Constituye la unidad extensiva del conjunto de lo existente.
"El Tao es vaco y nunca puede llenarse.
Profundo es el origen de todas las cosas."5
El vaco, como atributo del Tao, no se puede confundir con la nada "sino que lo vaco
es aquello que no podemos nombrar, definir o concebir. Es decir, las construcciones lgicas e
intelectuales no pueden llenarlo"6.
Adems del vaco, potencial y creador, el taosmo concibe otro vaco, que se puede tomar
como la correspondencia del principioyin, que es pasivo y receptivo, y que se instala en el inte-
rior del hombre.
"Q1lieto se puede entender el movimiento
de las cosas inmutables,
vaco se puede recibir diez mil mundos."7
111. HUECO, SOMBRA, LECHO
El proceso civilizador tuvo en China una fuerte incidencia respecto a la modificacin del
paisaje a causa de lo intensivo de los procesos productivos agrcolas. El jardn se entiende, sin
embargo, desde las primeras noticias que de l nos han llegado, como un mbito natural, espon-
tneo, salvaje. "En la temprana obra que es el 1 Ching, se relaciona ms el jardn con la naturale-
za salvaje que con la cultivada cuando habla del placer de encontrarse en montesyjardines."8
Para la primitiva religin animista el espacio natural intocado, en esta originaria acepcin
del jardn chino, era el lugar en donde se hacan presentes las fuerzas sobrenaturales. "La pri-
5. Lao-Tse, op. cit., cap. IV, pg. 32.
6. Flix Ruiz de la Puerta: La concepcin de! mundo en e!
Taosmo (tesis doctoral), pg. 220.
7. Su Tung-p'o, op. cit., pg. 224.
8. Maggie Keswick: The Chinese Garden: History, Art and
Architecture, Londres y Nueva York, Acaderny E. Sto
Martin's Press, 1978, pg. 31.
103
_1/

, ,
"
1,....-
7.3
7.3 El historiador Ssu-Ma Kuang en su retiro hecho
con las propias plantas del bamb. Pintura de
Chiu-Ying (s. XVI) .
7.4 Montes entre nubes sobre el curso de un ro.
Pintura de Mi Yu-Jen (1074-1153).
7.5 Primavera temprana. Pintura de Kuo-Hsi (s. XI).
104
7.4
mera descripcin de un verdadero jardn de placer se da en un poema de posiblemente el siglo
IV a.c., escrito en el sur, en la regin de Ch'u, y ms tarde recopilado en el Ch'u Tz'u o Can-
ciones de Ch'u. Est directamente relacionado con la religin chamnica, que juega un impor-
tante papel en esta zona, y aunque es un jardn imaginario, la descripcin que hace el poema
sugiere una depurada tradicin en el diseo del jardn."9
La ambigedad existente entre el espacio salvaje y el jardn se da de forma manifiesta en
los parques de caza. "Al final del periodo Chou (1066-221 a.c.), el estado de Ch'u fue destrui-
do, y con l la sofisticada cultura que haba producido, no slo los poemas de Ch'u Tz'u sino
tambin los primeros jardines chinos, como nos evocaron los cantos de los chamanes. Despus
de esta destruccin, la evolucin del jardn sigui el cambio de poder, que haba pasado del sur
al norte, donde la vida era ms austera y menos sofisticada. All encontramos la descripcin de
grandes parques de caza convertidos en smbolos del poder real."lO
El jardn fue tomando un creciente carcter simblico. A las facetas ldica y religiosa se
aadi la poltica, por la que se reflejaban en l las diferentes partes del imperio. "Uno de los
primeros emperadores que dio este sentido al parque de caza fue Chin Shi Huang, quien en el
221 a.C. conquist los ltimos de los antiguos reinos y los reuni por primera vez en el impe-
rio chino. Duro conquistador, expuls a los prncipes vencidos y a sus familiares, destruyendo
posteriormente sus palacios. Despus, los reconstruy alrededor del suyo como trofeos de gue-
rra. Adems, fuera de la ciudad, acot una vasta reserva de caza, el parque de Shang-lin, en el
que fue reuniendo ejemplares de animales, pjaros y rboles procedentes de los estados vasa-
llos. Con ellos, la concepcin del parque como el microcosmos del imperio comienza a aa-
dirse al anterior uso como reserva de caza."1l
El jardn de los taostas prescinde de estas connotaciones ligadas al poder. El taosmo,
desde su aparicin, busc en la naturaleza la fuente de inspiracin de su doctrina y el mbito
que expresara sus principios y, por tanto, el refugio para sus seguidores. "Durante la poca de
las Seis Dinastas y los T'ang, el taosmo, que entonces ocupaba una posicin predominante,
desarroll el concepto del jardn como lugar de intimidad y sosiego proyectado para reflejar el
Cielo sobre la Tierra. El jardn se convirti as en un smbolo del Paraso, donde toda forma de
vida era respetada y protegida. El parque, que haba estado presidido por lo grandioso y artifi-
cial, lo extravagante y lujoso, que haba sido entregado al cazador y al depredador, se convir-
ti, en cuanto jardn taosta, en un lugar de naturalidad y sencillez, refugio para el sabio, el
artista y el amante de la Naturaleza."12 La "Tabula Smargadiana" de Hermes Trimegisto expre-
sa en la tradicin esotrica occidental una concepcin similar: "Como es arriba, es abajo".
Hay una caracterstica comn en todas las distintas modalidades de jardn en China hasta
aqu expuestas: la naturalidad, que constituye la nota genuina que debera cumplir el jardn en
cualquier caso. En contraste, la casa (perfectamente reglada en configuracin, situacin, usos y
sistemas constructivos) y el campo de cultivo agrcola suponan formas de lo artificial, de lo
manipulado.
9. bid., pg. 31.
lO. /bid., pg. 32.
11. bd., pgs. 33-34.
12. J. C. Cooper: "Simbolismo del jardn taosta", Cieloy
Tierra, Barcelona, primavera/ verano 1986, pg. 47.
105
lO'
7.6 Coronacin de muro de jardn figurando un
dragn.
7.7 Bamb entre las rocas. Pintura de Zeheng
Xie o Zeheng Banqiao (1693-1765).
13. CaD Xueqin: Sumo en ti pabeUn rojo (Mtmorias de una
roca), Granada, Universidad de Granada, 1988.
14. Kenneth S. Cohen: "La ciencia del viento y el agua",
Citloy Tima, op. cit., pg. 24.
15. Charles ]encks: "Meanings of Chinese Garden", en
lbe Chinese Carden, op. cit., pg. 195.
16. Maggie Keswick, op. cit., pg. 76.
106
Inmediatamente se plantea qu es lo que se entiende por naturalidad. La novela Sueo en
el pabelln rojo, de Cao Xueqin13, recoge las dos actitudes que se dan en China ante esta cues-
tin. Mientras que Jia Zheng, el padre, la entiende como la inmediata y acrtica espontaneidad,
Baoyu, su hijo, la entiende como la acomodacin a las profundas leyes de la naturaleza, aun-
que esto signifique la intervencin humana para alcanzar esa consonancia.
La ancestral cosmogona china conceba la naturaleza como un sistema de elementos
materiales regidos por una fuerza o aliento vital, Ch'i, y entendido como un homomorfismo
del cuerpo humano. "Los taostas contemplan al hombre y la tierra como organismos vivos,
cada uno es reflejo del otro y gobernados ambos por las mismas leyes. As como el cuerpo tiene
vasos sanguneos y meridianos, la tierra tiene corrientes y ros. El cuerpo tiene corazn, fuen-
te de vida, calor y espritu; la tierra tiene el sol para calentarla. El cuerpo tiene piel; la tierra
tiene tambin su cobertura. El cuerpo tiene pelo; la tierra tiene rboles y hierbas. El cuerpo tiene
huesos; la tierra tiene piedras y minerales. El cuerpo tiene genitales; la tierra tiene valles y mon-
taas. Segn una leyenda taosta, el mundo fue realmente formado del Hombre Primigenio."14
La geomancia es el cuerpo de conocimientos que descifraba el comportamiento de un lugar en
aras de proponer indicaciones para el correcto asentamiento humano; en chino se denomina
feng-shui (viento-agua).
"El ser natural entendido por el taosmo consista en ponerse uno mismo en concordan-
cia con el subyacente ritmo de las estaciones, de las plantas, del universo, para que de esta
manera no existiera discrepancia entre el sentir interior y la realidad exterior."15
El concepto de jardn taosta tendr como reto el conciliar el principio de wu-wei ("no-
accin"), entendido como no intervencin, con la necesidad de expresar otros principios bsicos
propios del mbito emblemtico de lo taosta. A todo ello vino a aadirse la cada vez mayor limi-
tacin del espacio como resultado de la extensin del gusto, entre amplias capas sociales, por la
tenencia de jardn, lo cual, en un principio, haba sido algo exclusivamente reservado al empera-
dor y a los grandes seores. Entramos as en el jardn taosta como lugar para la conciliacin de
contradicciones. "El Tao es sugerido a travs de aforismos y paradojas: para ganar debes ceder,
para retener debes dejar ir, para triunfar, perder. Los jardines chinos (taostas) estn diseados con
la ayuda de un juego similar de contrastes: el mtodo para la construccin de jardines est basa-
do en la evocacin y en la sugestin ms que en una frmula precisa."16
El jardn se situaba aprovechando el fondo panormico como fondo compositivo en lo
que se ha llamado "apropiacin del paisaje" o "paisaje prestado". En el tratamiento del propio
jardn no se deba aplicar unas normas rgidas sino que haba de compenetrarse con el lugar,
"escucharle" para potenciar sus tendencias naturales y eliminar las interferencias que se pudie-
ran oponer a esa vocacin. La labor de creacin del jardn deba ser un cauce y no una presa.
El aprovechamiento de caractersticas propias del lugar es lo que ha dado lugar al denomina-
do "efecto encontrado", verdadero protagonista del jardn taosta.
Al respeto por la vocacin del lugar el jardn deba unir la bsqueda de ciertas caracte-
rsticas inherentes a lo simblico y a lo utilitario.
El conseguir el sentido de universalidad obliga a plantearse el problema de los lmites. En
primer lugar hay que evitar la captacin del tamao, para lo cual no debe ser abarcable visual-
mente de una vez. Como la pintura shan-shi con su planteamiento de punto de vista mltiple
(propiciado por el propio soporte en rollo), el jardn precisa una contemplacin secuencial que
requiere el movimiento del espectador. Se niega la visin lejana, mientras que los recorridos
han de ser sinuosos e imprevisibles. "Por pequeo que fuera el espacio utilizado, el jardn
nunca estaba trazado como una extensin llana en la que todo pudiera ser contemplado de un
solo golpe de vista. La supresin de los lmites definidos que ello sugiere creaba una sensacin
de profundidad, de expansin, ritmo y ausencia de lmites en el espacio y en el tiempo."17 En
segundo lugar, el borde, que sola ser un muro ciego, no se significa como lmite sino como
fondo. Plantas y rocas, elementos brillantes, variados, de bien dibujadas formas, toman el papel
de figura, mientras que el muro, apenas vislumbrado entre la vegetacin, desempea el papel
de fondo nebuloso. La misma realizacin de las tapias propiciaba esa forma de percepcin:
estaban perfectamente guarnecidas, pintadas en la mayora de los casos de blanco y muchas
veces enceradas. El pao neutro y evanescente as conseguido se remata frecuentemente con
un ondulante tejadillo que en algn punto se ergua con cabeza de dragn y cuyo color oscu-
ro y densa textura se destacaba sobre la difusa blancura sumida en la humedad del ambiente,
como si fuese una aparicin flotando en la niebla. De nuevo la paradoja, el lmite pasa a enten-
derse, a manera de niebla de la pintura paisajstica, como el vaco que une las formas visibles
y que guarda, en su potencialidad, las an no evidentes.
El jardn deba poner de manifiesto lo mudable del mundo; por tanto, los recorridos ten-
an que ser imprevisibles y las plantas evidenciar el crecimiento y los cambios de color, olor y
textura segn las horas del da y las estaciones del ao.
La nocin del cambio se articula con la de la complementariedad en la dualidadyin-yang,
principios que se oponen y se completan en continua evolucin. El jardn es el mbito idneo
donde estas caractersticas afloran en plenitud. En la pintura de paisaje esa oposicin se repre-
senta mediante dos elementos bsicos: la montaa y el agua. "La unidad es el orden derivado
de la catica diversidad de la naturaleza, mientras que yin y yang son fuerzas opuestas que se
necesitan mutuamente para completarse. (...) Por analoga, se crea que cada dualismo posible
era la expresin de esta relacin csmica. Y en pintura paisajstica se la denominaba pintura de
montaa-agua, implicando los dos elementos bsicos."18 En el jardn, el principio yang lo asu-
men principalmente las rocas, cuya disposicin se inspira en las montaas que aparecen en la
pintura shan-shui. "Estas rocas eran cuidadosamente seleccionadas segn su color, textura, rugo-
sidad y forma; algunas eran verticales y elevadas; otras, ms voluminosas en la parte superior
que en la base, daban la impresin de desaparecer entre las nubes; otras, tumbadas, tomaban
formas de animales fantsticos; algunas emitan una nota cuando se las golpeaba, otras perma-
necan mudas. En ocasiones las rocas formaban grutas, pero cualquiera que fuera su forma, apa-
recan siempre naturales en su colocacin y tan semejantes a los riscos y montaas como era
posible, transmitiendo la sensacin que en la propia Naturaleza, indomable y caprichosa, sus-
7.6
7.7
17. J. C. Cooper, op. cit., pg. 48.
18. George Rowley: Principios de la pintura china, Madrid,
Alianza, 1981, pg. 79.
107
-
108
7.8
citan."19 El principio yin se da en el lecho de los arroyos y estanques, en las oquedades de las
rocas o en los rincones umbros entre tallos. Ah es donde aparece la traslacin del vaco en
forma pormenorizada: en lo oscuro, en lo oculto, en lo fluido.
El jardn taosta, que es en primera instancia una forma especfica de jardn, denso, sinuo-
so, variado, inabarcable visualmente, es adems un medio de expresin de la globalidad del
universo y de los valores del Tao, para lo que utiliza sutiles y elaboradas figuras semnticas
basadas en la representacin del todo por la parte o de una cosa por su contraria. Charles ]encks
analiza acertadamente el modo en que el jardn taosta afronta su papel simblico: "Pero esto
da origen a un problema: si bien el jardn trata de representar el conjunto del mundo y la idea
de todo lo cognoscible, tambin queda claro que rechaza la comprensin literal e intelectual
de ese conocimiento.
El modo en que el jardn resuelve este indisoluble dilema es doble: trata de incorporar
un fragmento de cada experiencia dentro de un escaso espacio, y oscila sin cesar entre los polos
opuestos yin-yang, slido-vaco, o lo que Plaks ha sealado como otro modelo arquetpico, los
cinco elementos significando multiplicidad en general. En lo inmediato, el jardn simboliza el
universo a travs de convenciones formales. Esto explica parcialmente lo que es tan caracters-
ticamente extrao para nosotros del jardn chino: su saturada densidad de significados en un
muy pequeo espacio, su apretado conjunto y su incesante variacin de aspecto. Tan cambian-
tes son las disposiciones y las vistas que se escapan a la expresin en trminos estticos. Un
conocido pasaje de 5hen Fu, escritor de! siglo XIX, relaciona la motivacin esttica con la sim-
blica: 'Al disponer en e! jardn torres y pabe!lones, edculos y paseos cubiertos, al apilar rocas
como montaas o plantar flores para dar forma a un efecto determinado, e! propsito es hacer
ver lo pequeo en lo grande, lo grande en lo pequeo, lo real en lo ilusorio, lo ilusorio en lo
real'20.
En otras palabras, cada cosa es un sustituto o smbolo de otra; cada parte de! jardn quie-
re representar una extensa parte del universo. Un conocedor de cada simbolismo podra apre-
ciar de qu manera cualidades ausentes son representadas por otras, cmo signos otoales
expresan la prxima primavera, cmo cada cualidad visible -rocas, vacos, colores- indica su
contrapunto -agua, cuerpos, monocroma-. Este simbolismo de negacin es un tema recu-
rrente, como hemos visto en las actitudes de emperadores, literatos y pintores: todo tiene un
bien desarrollado gusto, lo otoal, e! viejo rbol o e! neutro vaco, y parte de su razn de ser
est en que todas esas cualidades negativas simbolizan a sus opuestas"21.
Es as como e! jardn taosta, que es reducido en su tamao, acotado en sus lmites y que
est compuesto por contados elementos, se configura como mbito en e! que se representa e!
universo inabarcable, ilimitado e inexpresable. Para ello utiliza mecanismos como tomar la
parte por e! todo, manifestar lo ausente mediante lo evidente, indicar lo potencial mediante lo
actual, o lo futuro mediante lo presente.
Los distintos matices y acepciones del vaco taosta tienen cabida en su jardn. El vaco
tico de la no-accin, e! wu-wei, est en e! principio de no interferencia respecto a las leyes de
la naturaleza, en e! respeto por la vocacin de! lugar o simplemente la receptividad por el "efec-
to encontrado". El vaco como magma de lo incognoscible, de la infinita potencialidad, se
sugiere, en primer lugar, por oposicin -mediante un lugar acotado, prdigo en presencias-,
y despes, conceptualmente -como proyeccin de! origen y destino de esas presencias vivas-o
Por ltimo, el vaco como cualidad perteneciente al principio yin aparece fsicamente concre-
tado, por ejemplo, en huecos, sombras y lechos.
7.12
7.8 Paisaje invernal. Pintura de Li Gongnian
(s. XIII).
7.9 Paisaje de montaas sobre el rio Li, cerca de
Kheilin.
7.10 Combinacin de rocas, plantas y muro,
elementos esenciales del jardn chno. Wang Shih
Yuan. Suchou.
7.11 Rocalla. Sombras y oquedades presentan el
vaco del principo yin.
7.12 Tallo y flor de loto. Pintura de Zhu-Da
(s. XVII).
19. J. C. Cooper, op. ci/., pg. 52.
20. Andrew H. Plaks: Archerype dnd Allegory in Ihe Dredm of
Ihe Red Chdmber, Princeton, Princeton University Press,
1976, pg. 168.
21. Charles Jencks, op. cil. , pgs. 196-197.
7. 11 7.10
109
CAPTULO VIII
EL ESPACIO UNIVERSAL
Con misterio acaban
En filos de cima,
Sujeta a una lnea
Fiel a la mirada,
Los claros, amables
Muros de un misterio,
Invisible dentro
Del bloque del aire.
Su luz es divina:
Misterio sin sombra.
La sombra desdobla
Viles mascarillas.
Misterio perfecto,
Perfeccin del crculo
Crculo del circo
Secreto del cielo
Misteriosamente
Refulge y se cela.
JORGE GUlllN'
1. Jorge Guilln: "Perfeccin del crculo", en Cntico, Barcelona, Seix Barral, 1984, pg. 77.
1. UN TEMPLO DE TEMPLOS, UN TEATRO CSMICO
Contados edificios en la historia de la arquitectura han sido llamados a originar arqueti-
pos, el Panten de Roma es uno de ellos. La centralidad espacial, la plenitud de la cpula y la
monumentalidad del espacio interior se concilian para constituir el soporte fsico de una depu-
rada metfora del universo. Su idoneidad como lugar sagrado lo ha convertido en modelo de
necesaria referencia a lo largo de la historia.
Platn ponder la excelencia del crculo, de lo que infiri "el movimiento circular, per-
fecto y uniforme" de los astros. No obstante, la consideracin del cielo como bveda en la que
aquellos se mueven es de origen mesopotmico. Eudoxos de Knido plante que sus trayecto-
rias se inscriban en esferas concntricas girando alrededor de distintos ejes. Estas concepcio-
nes probablemente formaron parte del bagaje terico con que se afront el proyecto definitivo
del Panten en un periodo, como es el de Adriano, fuertemente helenizado.
La planta de forma circular no careca de antecedentes. Los tholoi griegos, los templos de
Vesta o las construcciones neronianas utilizan la planta circular, pero se puede establecer un
antecedente an ms ajustado: el skias de Atenas que tena asimismo planta circular, y en el
que celebraban banquetes los dignatarios atenienses.
La religin romana es, a diferencia de la griega, acumulativa y dispar. Para corregir en
alguna medida estos rasgos se generan dentro de la propia religin mecanismos de agrupacin
de deidades. Las tradas, las imgenes pantheas o los banquetes divinos responden esa tenden-
cia reduccionista. No obstante, fue el establecimiento del Imperio lo que acentu la orienta-
cin unificadora. La reforma de Augusto restringiendo los cultos extranjeros y la implantacin
del rito heliotrpico por Nern son manifestaciones de esta tendencia, que culmina con la ini-
ciativa de dedicar un templo a todos los dioses.
El templo, tanto en Roma como en Grecia, era la casa del dios; dentro, su estatua domi-
naba el espacio de la cella. En la idea del Panten, los dioses individuales son sustituidos por el
trasunto de su globalidad: el universo, que se manifiesta en el orden puro y explcito de la arqui-
tectura. Su nmero se limita y la jerarqua desaparece, plegndose a las necesidades de la propia
composicin arquitectnica. En su multiplicidad es como si sus poderes particulares y sus dis-
tintas procedencias se contrarrestaran diluyndose en el gran vaco central. As, los edculos son
entendidos como emblemas de templos, convirtindose por tanto en lo que podramos llamar
metatemplos y junto a las estatuas se relegan al permetro, negando de nuevo la jerarquizacin y
subrayando el carcter convergente de las virtudes divinas en detrimento de su afirmacin indi-
vidual. Los elementos naturales -luz, aire y lluvia-, resaltados en lo vaco del espacio, ya no
dependen del poder de determinada deidad sino que aparecen como integrantes escogidos de un
orden superior que la asamblea divina mantiene con su actitud providente.
8.1 El interior del Panten. G. P. Panini.1750.
113
2. Jean Bayet: La "Iigin romana, Madrid, Cristiandad,
1984, pg. 131.
3. lbld., pg. 134.
4. No slo deidades que se integran en el sistema
teolgico oficial, sino religiones O cultos conviven con
aqul, a veces tolerados, a veces auspiciados y a veces
perseguidos (mazdesmo, el culto de Mitra, orfismo
pitagrico, etc.).
5. Jean Bayet, op. cit., pgs. 54-55.
114
El espacio interior del Panten se entiende como un teatro csmico cuyo escenario es su
compacto volumen vaco, en el que los protagonistas son elementos de la naturaleza: el disco
de luz solar recorriendo bveda, tambor y suelo, el recortado haz de lluvia cuya cada mide la
altura, el aire que vibra, el azul y las estrellas asomndose al estricto culo y, eventualmente, el
hombre.
11. DIOSES, TODOS LOS DIOSES
La heterognea procedencia de sus dioses, as como otros factores de naturaleza geopol-
tica, dan lugar a que el panten romano carezca de la coherencia del olimpo griego. "La men-
talidad antigua de los romanos no parece haber imaginado una asamblea limitada y homognea
de dioses comparable a la del olimpo homrico, al que las relaciones familiares y pasionales dan
una vitalidad que se distingue de la humana a la vez que la comprende."2
"Pero el nmero de los dioses no dejaba de crecer, no slo por el anlisis cada vez ms
detallado de los numina que regan la vida cotidiana, sino tambin por el deseo de adoptar los
poderes divinos de fuera."3 Al contingente de deidades de origen griego debidamente latiniza-
das -Marte, Diana, Jpiter Latiaris- se van sumando divinidades, primero sabinas, luego etrus-
cas, ms tarde las procedentes de Asia Menor. La religin romana propiciaba tambin la
divinizacin de lugares o animales. El espritu de la propia ciudad era objeto de culto.
El poder de Roma se consolida mediante su imposicin a los pueblos vecinos. Su afIrma-
cin se realiza sobre la base de resaltar las diferencias, de manera bien diversa del espritu pan-
helnico que compartan las ciudades griegas, incluso a pesar de sus las frecuentes disensiones.
La prepotencia en lo poltico, sin embargo, no tuvo su correlato en lo religioso, bien al
contrario; los romanos, tal vez por una fuerte tendencia a la supersticin, adoptan fcilmente
deidades importadas de los pases sometidos. Esto es algo que sucede continuamente hasta el
fInal del Imperi0
4

El proceso de antropomorfIsmo que siguen las primitivas creencias indoeuropeas es, en

la religin romana, menos completo y defInido que en la griega. Sea por el conservadurismo
que lata en lo ms profundo del espritu latino, sea por la continua asimilacin de nuevas dei-
dades, sea simplemente por su marcado carcter pragmtico, la perfecta definicin de dioses,
de sus caractersticas y de sus roles no se da en Roma. Como consecuencia (o quiz como fun-
damento), no existe un acervo mitolgico tan completo como el de la religin griega. "La men-
talidad romana es antimtica, en el sentido de que el bagaje mtico indoeuropeo aparece, ya en
el estadio latino ms antiguo, en un grado de desintegracin extremado; la remitizacin tarda
de la religin romana fue puramente artifIcial y sin alcance religioso."s
La promiscuidad de dioses de diversas procedencias, con distintos grados de personifica-
cin y diversa importancia litrgica, hizo "necesario buscar entre los propios romanos un prin-
cipio de orden teolgico"6. Aparecen entonces las agrupaciones de dioses que profundizan en
un cierto carcter sectorial de la religin romana y que se manifiesta tambin en la existencia
de los colegios sacerdotales. "M.G. Dumzil parte de la nica base litrgica segura, el orden de
preeminencia de los sacerdotes, para afirmar la primaca de los tres grandes dioses servidos por
f1amines mayores -Jpiter, Marte, Qyirino-, precedidos por Jano, dios inicial (...) y seguidos
por Vesta."7 A esa primera trada representativa de lo ms antiguo de la religin romana vinie-
ron a sumarse la formada por Jpiter-Juno-Minerva, de origen etrusco y dedicada a la volun-
tad, y la de Ceres-Liber-Libera, dedicada a la fertilidad e instituida en los primeros aos de la
Repblica.
Otra forma de sntesis consista en "dar a un dios el epteto de otro dios, del que se reco-
noca dependencia: por ejemplo, Hrcules y Venus dependen de Jpiter (Hrcules Iovius,
Venus Iovia)"8. Estas subordinaciones no suponan relacin familiar entre deidades, sino que
eran de origen cultural. Una variante de la anterior formulacin es la que consista en colocar
en forma de eptetos ciertos numinas particulares Guppiter Fulgur, Juppiter F1aginus, Juppiter
Juvenalis... ) o incluso deidades individualizadas que marcaban aspectos especficos del dios
principal Guppiter Liber o Juppiter Sol).
El propio banquete sagrado (epulum) evoluciona hacia una cada vez mayor concurrencia
de dioses en sus celebraciones. En principio, se limitaba a la trada capitalina. En el 300 a.e.,
a causa de una epidemia, se ofrece un lectisternium o banquete "acostado" a tres parejas divinas
(Apolo y su madre Latona, Hrcules y Diana, Mercurio y Neptuno). En el 217 a.e. el desastre
de Trasimeno impuls a los romanos a celebrar uno, que dur tres das, en honor de los doce
dioses del panten griego.
Otra forma de unificacin era la que consista en concertar en una misma imagen atri-
butos de varias divinidades. Las pantheas, como se denominaban, acumulaban atributos de
varias deidades y extendan su eficacia al conjunto de los poderes de todas ellas.
Lo expuesto hasta aqu pone de manifiesto la tendencia a la proliferacin dispar de divi-
nidades en e! mundo romano, que se intenta frenar con distintos mecanismos de jerarquizacin
y agrupacin. Sin embargo, son factores de tipo extrarreligioso -y concretamente polticos- los
que favorecieron decisivamente la visin unitaria de! conjunto de dioses romanos, en lo que
empezaba a ser una latente necesidad de unidad o, tal vez incluso, de monotesmo. La implan-
tacin de! Imperio, con todo lo que implicaba, acrecent esa tendencia unificadora.
En el aspecto fctico, Augusto llev a cabo una reforma tendente a cohesionar el entra-
mado re!igioso y a institucionalizar la figura de! emperador como eje de la vida religiosa roma-
na. En e! primer sentido, hace una restauracin de los cultos nacionalistas en detrimento de los
de origen oriental. En e! segundo, vincul la figura del pontfice a la de! emperador, dando
comienzo al proceso de divinizacin de la institucin imperial.
Jean Bayet recalca cmo "la fidelidad al politesmo se mezcla, en una aspiracin casi
inconsciente, con la unidad de la voluntad divina"9. La aparicin de la figura del emperador
8.2 Augusto como pontfice. S. I a.e.
6. lbd., pg. 132.
7. lbd. , pg. 132.
8. lbd., pg. 134.
9. lbd., pg. 179.
115
8.3 Domus Aurea. Sala octogonal y habitaciones
anexas. Planta.
8.4 Domus Aurea. Maqueta. Vista desde la
fachada sur. Museo della Civilit Romana.
8.5 Domus Aurea. Interior de la Sala Octogonal.
10. bd., pg. 201.
116
apoyar decisivamente esa tendencia unificadora. As, ya en el albor del Imperio (en la poca
de Augusto), se concibe la idea de erigir un templo a todos lo dioses. Agripa, ministro de aqul,
se encarg de hacerlo levantar, como an figura en el frontispicio que ha llegado hasta nues-
tros das.
En aquel momento ya se haban implantado en Roma cultos astrales, de influencia grie-
ga y oriental. Se hace corresponder el sol con la figura del emperador. Nern avanza en el sen-
tido de la adoracin heliotrpica, pero al fin "no llev hasta sus ltimas consecuencias su
tentativa de apolonismo solar teido de mazdesmo iranio, y su sueo de monarqua csmica
no sobrevivi a su muerte y a la destruccin de la Casa Aurea"o. No obstante, sus aportacio-
nes arquitectnicas, inspiradas por esas doctrinas, nos acercan decisivamente a la configuracin
del Panten. Las fundamentales son la forma centralizada, la adopcin del crculo por su carc-
ter de figura perfecta y preeminente y la instauracin de la bveda como representacin del
mbito celeste.
Adriano, cosmopolita y helenizante, teniendo como prioridad la razn de Estado, abun-
da en la frmula del templo para todos los dioses. Bajo esta advocacin caba cualquier posi-
bilidad, desde las deidades mayores al modesto numen latino o al extico dios de provincia.
Sin embargo, lo genrico de la denominacin corresponde con lo unitario de la forma arqui-
tectnica en la intencin de trascender la simple adicin de individualidades divinas. Adriano
llega as al punto de equilibrio entre la diversidad latina original y el excluyente monotesmo
de las postrimeras del Imperio. Lo diverso se integra en lo unitario, el supremo lagos, que da
el sustrato coherente a las diversas manifestaciones divinas y tiene su correspondencia en un
soberbio edificio.
111. ORBIS ROMANUS
Las cmaras megalticas ya suponan un intento de control del espacio interior que
desemboc en la cubierta cupular (estructuralmente, falsa cpula), en la que se daba una feliz
interaccin entre idoneidad constructiva y contenido simblico. El tipo de cmara funeraria
mediterrnea tiene en los enterramientos micnicos, conocidos como tesoros, su mximo grado
de depuracin.
Por su parte, la cabaa circular da lugar, en la cultura helnica, al edificio denominado
tholos. En la propia Roma se dedican a Vesta, la diosa del fuego domstico, templos de planta
circular que eran similares a los tholoi griegos. El templo dedicado a esta diosa que hoy se
encuentra en la Piazza della Bocca della Verita se guardaba el fuego de la ciudad, custodiado
por seis sacerdotisas llamadas, por ello, vestales.
El antecedente inmediato del Panten es la Domus Aurea levantada por Nern entre el 64
yel 68 d.C. Este emperador, imbuido de apolonismo solar, intenta plasmar sus ideas de monar-
, ,
i
8.3
qua csmica en el magno palacio que ocupaba el lugar donde hoy est el Coliseo y sus alrede-
dores. En un vasto dominio de cerca de cien hectreas, jardines y pabellones reproducan los
ms significados lugares del Imperio, haba un lago artificiaPI y el palacio contaba con un gran
nmero de habitaciones. De ellas, la sala octogonal, una de las principales, estaba cubierta con
una cpula de unos 16 m de luz, en cuyo centro se abra un culo. Como su nombre indica, la
"Casa de Oro" era el palacio del sol, que se identifica con el emperador
l2
. En la metfora del
universo que era la Domus Aurea, la cpula se utiliza como reproduccin del firmamento; segn
la tradicin, aquella sala de banquetes "circular giraba constantemente, da y noche, como los
cielos"l3. Este edificio se despega de todos los posibles antecedentes en un fundamental salto
cualitativo y abre el camino que culminar esplndidamente el Panten.
8.4
11. Precisamente el lugar ocupado por el lago ser en el
que posteriormente se levant el Coliseo.
12. "Entre este conjunto (la Domus Aurea) y el foro
haba una estatua de Nern como dios-sol de 36 metros
de altura..." Spiro Kostof: Historia de la arquitectura,
Madrid, Alianza, 1988, vol. 1, pg. 362.
13. lbid., pg. 364.
117
8.6 Panten. Prtico.
8.7 Panten. Hemiseccin segn Palladio.
8.8 Panten. Planta general.
118
De! Panten originario, e! primitivo templo de Augusto, que se consagra en e! 27 d.C.
(como figura en su frontispicio), se conservan pocos elementos. El edificio que hoy conocemos
se fecha aproximadamente entre e! 118 y e! 127 d.C.; se levanta a instancias de Adriano, atri-
buyndose la autora al arquitecto Apolodoro de Damasco.
En la idea de este edificio se funde e! prtico tradicional de! templo grecorromano con
e! cuerpo circular de! tholos, dotando a su espacio interior de una sorprendente monumentali-
dad. La cpula esfrica de ms de 43 m de luz (igual a su altura) supone un salto espectacular
en esta forma constructiva. Su disposicin estructural, protorreticular y con decreciente espe-
sor en sentido ascendente, la hacen perfectamente idnea. Est construida con fbrica de ladri-
llo y hormign (e! opus incertum de Vitrubio) consistente en un conglomerado de piedra, restos
cermicos y mortero de cal.
Tras e! inmediato problema de salvar la luz se presenta e! de soportar los empujes. Al que-
rerse un edificio exento, no puede utilizarse e! recurso que supone e! contrarresto de estructu-
8.7


8.8
119
8.9
120
ras contiguas. Todo ello dio lugar a engrosar e! muro para que su peso compusiera con el empu-
je una resultante estable. El muro tiene con ese fin un espesor de 6 m, pero interiormente est
sabiamente horadado; edculos y cmaras se abren combinando perfectamente los requeri-
mientqs simblico-funcionales con las exigencias estructurales y constructivas.
Es evidente que e! Panten es un edificio cuya vocacin es la globalidad. En este sentido
se dispone una serie de mecanismos de diversa ndole.
Uno es el de acumulacin. Exteriormente e! frontn de la portada se superpone a otro
retranqueado, marcando el paso entre e! prtico columnado y e! apndice masivo que lo une
a la rotonda. El muro exterior est dividido en tres franjas separadas por sendas cornisas que
producen una impresin de desdoblamiento ascensional. La tersa curvatura de la cubierta se
contrae en su parte baja mediante un escalonamiento. Estos efectos que dan una sensacin de
edificio desdoblado sobre s mismo y cuyos elementos parecen vibrar entre los distintos planos
en los que se reproducen. En e! interior se alternan cuatro edculos de planta cuadrangular y
tres absidales, todos ellos columnados e incluidos en e! grueso de! muro; entre estos edculos,
ocho tabernculos ms pequeos sobresalen de! permetro interior. Sobre este cuerpo bajo,
completando e! tambor en su franja superior, se dispone una serie de ventanas ciegas. Este tra-
tamiento -consistente en una sucesin alternada de fachadas, controladas en su diversidad por
las necesidades compositivas- remite a la diversidad de los dioses, diversos en su origen, poder
y funcin, y a la diversidad de! mundo de los humanos, diversidades representadas por las
variantes sobre e! codificado orden arquitectnico.
Otro mecanismo es e! de extensin. Con l se propicia el espacio como mbito abarcan-
te con la configuracin, monumentalidad y dimensin fsica precisas para corresponder a la
universalidad que se propone significar. La primera decisin orientada en este sentido es la elec-
cin de la esfera como figura geomtrica matriz. El hecho de que e! dimetro sea igual a la altu-
ra permite percibir su gran vaco interior como una enorme burbuja a la que la fbrica cie
como un gran manto. En este punto es pertinente hacer un escueto repaso de la concepcin
de la esfera como figura ligada a lo ontolgico y a lo divino. "Seis siglos antes de la era cristia-
na, el rapsoda Jenfanes de Colofn, harto de los versos homricos que recitaba de ciudad en
ciudad, fustig a los poetas que atribuyeron rasgos antropomrficos a los dioses y propuso a
los griegos un solo dios, que era una esfera eterna. En e! Timeo de Platn, se lee que la esfera
es la figura ms perfecta y ms uniforme, porque todos los puntos de la superficie equidistan
de! centro. (...) Parmnides repiti la imagen (e! Ser es semejante a la masa de una esfera bien
redondeada, cuya fuerza es constante desde e! centro en cualquier direccin). (... ) Parmnides
ense en Italia; a pocos aos de su muerte, e! siciliano Empdocles de Agrigento urdi una
laboriosa cosmogona; hay una etapa en que las partculas de tierra, de agua, de aire y de fuego
integran una esfera sin fin, e! Sphairos redondo, que exulta en su soledad circular."14 Ya en e! siglo
XII d.C. Alain de Lille concibe que "Dios es una esfera inteligible cuyo centro est en todas
partes y la circunferencia en ninguna"15.
3unus
"
8.10
8.11
8.9 Panten. Dibujo analtico del sistema
estructural de muros y arcos de descarga.
8.10 Panten. Planta con pavimento.
8.11 Panten. Semiplanta (derecha) del nivel
superior del tambor. Semiplanta (izquierda) del
nivel de arranque de la cpula.
121
8.12 Panten. Seccin longitudinal segn
Desgaodetz, 1779. Se aprecian los cuerpos
diferenciados de tambor y cpula.
8.13 Panten. El disco de luz solar se desplaza
recorriendo la cpula de casetones.
8.14 Panten. Alzado donde se puede observar
el juego de duplicaciones y desdoblamientos.
Seccin con el circulo de la esfera virtual matriz
de la cpula.
I
14. Jorge Luis Borges: "La esfera de Pascal", en Otras
inquisiciones, Madrid-Buenos Aires, Alianza-Emec, 1960,
pgs. 13-14.
15. [bid., pg. 14.
122
8.12
El edificio del Panten condensa los contenidos de estas teoras al querer ser una imago
mundi. El cielo es, como propugn Platn, una bveda esfrica. El mundo inmediato es arqui-
tectura (prticos y edculos). La cornisa que separa cpula y tambor se convierte en horizonte.
No hay ningn vnculo figurativo de continuidad entre cpula y tambor. Es como si se qui-
siera destacar la independencia de ambos e inducir a imaginar un movimiento ilusorio de la
primera al margen de la fijeza del segundo. La cpula de casetones estratificados se manifiesta
como una superposicin de esferas recortadas. Lo cual consiente la asociacin con la teora de
Eudoxos de Knido, quien en el siglo IV a.e. postul un cosmos compuesto por esferas con-
cntricas girando alrededor de distintos ejes. Por su parte, el culo, nica comunicacin per-
manente en luz y visin con el exterior, convierte el edificio en una r ~ cmara ptica. El
disco luminoso proyectado por el haz solar recorre la bveda simulando el movimiento orbi-
tal del propio sol. Como una gran pupila, el culo (el ojo) mira al cielo al mismo tiempo que
l es, tambin, cielo, otro cielo. Los fenmenos naturales, luz o lluvia, se transforman en sig-
nos de s mismos al penetrar en el interior ceidos por el aro de bronce.
Nos encontramos, por tanto, con un organismo que pretendi, como smbolo, ser un
mundo completo y que lo consigui como edificio. Mundos dentro de mundos. "Demcrito
8.14
123
8.15 Panten. Detalle de la cubierta.
8.16 Panten. Aspecto exterior del culo.
16. Jorge Luis Borges, "Pascal", en op. cit., pg. lO!.
17. "Vaya pintarle no solamente el universo visible sino
la inmensidad concebible de la naturaleza, en el recinto
de este compendio de tomos. vea en l una
infinidad de universos, cada uno con su firmamento. sus
planetas, su tierra, en la misma proporcin que en el
mundo visible, en esta tierra, animales y finalmente
cirones, en los cuales encontrar lo que han dado los
anteriores: y al encontrar todava en los otros la misma
cosa sin fin y sin reposo, que se pierda en estas
maravillas. tan pasmosas en su pequeez como lo son las
otras por su extensin... ". Bias Pascal: Pensamientos.
Madrid, Austral, 1940, pg. 22.
18. Jorge Luis Borges, "De alguien a nadie", en op. cit.,
pg. 144.
19. Ibd., pg. 145.
124
"------"'--=----
8.15
pens que en e! infinito se dan mundos iguales, en los que hombres iguales cumplen sin una
variacin destinos iguales; Pascal (en quien tambin pudieron influir las antiguas palabras de
Anaxgoras de que todo est en cada cosa) incluy esos mundos parejos unos dentro de otros,
de suerte que no hay tomo en e! espacio que no encierre universos ni universo que no sea
tambin un tomo.,,16, 17
El tercer mecanismo es e! de negacin. Planta circular, cubierta en cpula; toda la cons-
truccin refiere a un centro, pero ese centro est vaco, como vaco es e! resto de! espacio cei-
do por muros, cpula y suelo. Este vaco es, a un tiempo, sustantivo en su carcter unitario y
aglutinante de la diversidad. La intuicin que relaciona a Dios con la nada (y, por tanto, en su
correspondencia espacial, con e! vaco) no es nueva. "Juan e! irlands, para defil}irlo, acude a
la palabra nihilum, que es la nada; Dios es la nada primordial de la creatio ex nihilo, el abismo
en que se engendraron los arquetipos y luego los seres concretos."18 Al mismo tiempo, sin
embargo, es e! mbito de la infinita posibilidad. Solamente en un vaco, un hermoso vaco,
poda caber todo, se poda significar todo. "Ser una cosa es inexorablemente no ser todas las
otras cosas; la intuicin confusa de esa verdad ha inducido a los hombres a imaginar que no
ser es ms que ser algo y que, de alguna manera, es ser todo."19
8.16
125
CAPTULO IX
ROSARIO DE PIEDRAS
La primera seccin del Sutra del Sexto Patriarca es el relato de Hui Neng
sobre cmo lleg a comprender el Zen; as nos cuenta que l era un ven-
dedor de lea analfabeto y que un da, mientras se encontraba traba-
jando en su taller, alcanz a or que alguien recitaba un pasaje del
Vagrakkhedika en la calle. Instantneamente logr una comprensin
intuitiva de su significado, y descubri que la persona que recitaba el
Sutra vena del monasterio donde el Quinto Patriarca, Hwang Van, esta-
ba instruyendo a una comunidad de unos mil discpulos. De inmediato,
Hui Neng sali en busca del Patriarca, y al llegar al monasterio lo pusie-
ron a trabajar en los establos por un periodo de ocho meses. Un da
Hwang Van, dndose cuenta de que su fin estaba cercano, convoc a
todos sus discpulos y les dijo que su sucesor deba ser nombrado all
mismo, confirindole ese privilegio a aquel que fuera capaz de escribir el
verso que mejor sintetizara la enseanza Zen.
En ese tiempo el monje principal, un tal Shin Shan, un hombre que tena
una cabal comprensin intelectual del Budismo, pero que no haba lle-
gado a percatarse de la verdad esencial, saba ntimamente que su cono-
cimiento era solamente superficial, y tena miedo de presentarse ante el
maestro y entregarle personalmente el verso. Resolvi, por tanto, escri-
birlo en la pared fuera de la habitacn del maestro, de modo que si se
lo aprobaba declarara ser el autor. Fue as como en las sombras de la
noche escribi el verso siguiente:
El cuerpo es semejante al rbol Boddhi y
la mente a un cuerpo brillante.
Cuidadosamente los limpiamos hora tras hora temiendo
que el polvo caiga sobre ellos.
El Patriarca expres pblicamente su aprobacin del verso, pero le dijo
secretamente a Shin Shan que su comprensin era superficial y que
antes de poder permitirle ser el Sexto Patriarca tena que escribirle otro.
Mientras tanto Hui Neng haba ledo el verso, y dndose cuenta de que
algo andaba mal le pidi a un amigo que escribiera otro aliado del pri-
mero, que l habra de dictarle. El suyo fue ste:
No hay ni rbol Boddhi
ni tampoco un brillante espejo;
dado que en realidad todo es un vacio,
sobre qu puede caer el polvo?
El Patriarca vio de inmediato que haba alguien que entenda la vacui-
dad de las simples concepciones y analogas, y temeroso de los celos de
los otros monjes design secretamente a Hui Neng como sucesor, entre-
gndole el manto y la escudilla de mendicante que se supona haba
pertenecido originariamente al mismsimo Buda.
AlAN W. WATI5
1
1. Alan W. Watts: El espritu del Zen, Buenos Aires, Ddalo, 1979, pgs. 43-45.
1. A LA DERIVA EN UN MAR DE GRAVA
El jardn zen nace de una combinacin entre el gusto por lo natural y la depuracin de suti-
les mecanismos preceptivos. A pesar de responder a principios culturales y religiosos, el jardn
zen se configura con el derroche de sugerencias y la expresividad plstica de una obra de arte.
La concepcin del jardn zen se enraiz en el acercamiento mstico del taosmo a la natu-
raleza, que precisaba el retiro a lugares apartados y agrestes. La iconografa china ha prodigado
la imagen del sabio solitario contemplando desde su mnima choza abruptas montaas y valles
abismados en la niebla.
El budismo, sin embargo, propugna la vida en comunidad y, en el caso del Zen, adems,
compaginar meditacin y trabajo fsico. Estos requerimientos no eran compatibles con la pri-
maria forma taosta, directa y solitaria, de encuentro con la naturaleza. Para integrarla en los
monasterios se trata de recrear el paisaje en espacios anexos, seleccionando los efectos' ms inten-
sos y reconstruyndolos a escala segn ciertos criterios iconogrficos y de preceptiva de la pin-
tura paisajstica. La mencionada tradicin pictrica ya haba elaborado un depurado mecanismo
de representacin por el cual hacer patente el vaco, concepto fundamental del taosmo y que
el budismo zen recrea en su mxima expresin para elaborar el jardn seco o jardn de piedra.
El jardn zen se convierte a la vez en una metfora materializada de su concepcin mstica
y en un instrumento para propiciar la meditacin, por el cual las rocas sirven, como las cuentas
de un rosario, para producir una letana visual que despoje a la mente de inquietudes y deseos.
Para plasmar la esencia del jardn zen, tan inabarcable fsica como simblicamente, pare-
ce escrito el fragmento de Mara Zambrano que dice: "Mas la belleza que crea ese vaco, lo
hace suyo luego, pues le pertenece, es su aureola, su espacio sacro donde queda lo intangible.
Un espacio donde al ser terrestre no le es posible instalarse, mas que le invita a salir de s, que
mueve a salir de s al ser escogido, alma acompaada de los sentidos; que arrastra consigo al
existir corporal y lo envuelve; lo unifica. Y en el umbral mismo del vaco que crea la belleza,
el ser terrestre, corporal y existente, se rinde; rinde su pretensin de ser por separado y aun la
de ser l, l mismo; entrega sus sentidos que se hacen uno con el alma. Un suceso al que se le
ha llamado contemplacin y olvido de todo cuidado"2.
11. EL VAco EN EL TAO Y EN EL ZEN
La introduccin del budismo en China se produce en el siglo VI por medio de la legen-
daria figura Bodhidharma. En ese mbito cultural, confluyen budismo y taosmo para dar lugar
al budismo Chan. Cuando se asienta en China, el budismo Mahayana, intelectual y asctico,
9.1 El kare sansui de Ryoan-ji.
2. Mara Zambrano: Claros del bosque, Barcelona, Seix
BarraJ, J986, pg. 53.
131
92
9.2 El maestro Hakuun Yasutani meditando.
9.3 Piedra, musgo y grava, elementos que
componen el jardin seco o kare sansui.
9.4 Jardn de piedras ocupando un espacio entre
edificaciones junto a la sala de meditacin.
9.5 Sala de meditacin de Nishi Honganji.
3. Alan W. Watts, op. cit. , pg. 32.
4. !l Oe este modo el hombre, en forma ms elevada,
construye dentro de s un vaco haciendo que todas las
cosas sean atradas hacia l; lo acepta todo, hasta el
punto que que al incluir todas las cosas, se convierte en
su amo." Alan W. Watts, op. cit. , pgs. 41-42.
132
se enriquece con la intuicin y la sabidura de la naturaleza que tiene e! taosmo. En Japn
alcanza un punto culminante de depuracin y rigor que da lugar a lo que podramos llamar
mstica de lo cotidiano: e! Zen. La palabra Zen deriva de la china Ch'an, que a su vez es una
degeneracin de la snscrita Dhyana, que puede traducirse por "meditacin".
He aqu, segn Alan Watts, la diferencia entre la originaria concepcin mahayana y la zen:
"Vieron (los maestros zen) a los filsofos Mahayana tratando de explicar la vida con pala-
bras y definiciones, y supieron de inmediato que tal tentativa slo poda terminar en desespe-
ranzada confusin. Por lo tanto, desde e! comienzo mismo, e! Zen aspir a dejar de lado todas
las definiciones, conceptos intelectuales y especulaciones; esto lo hizo con la ms inflexible
perfeccin... Un hombre sabio habr de ver e! Nirvana de inmediato en las cosas comunes de
la vida; un tonto se pondr a filosofar sobre el asunto y lo ver en forma distinta de cmo es...
Un viejo pino predica la sabidura,
y un ave salvaje proclama agritos la verdacl'3.
Ambas concepciones religiosas aportan sus particulares visiones de! concepto de vaco.
En e! budismo Mahayana encontramos la vacuidad (en snscrito, sunyata), que es la va de
renuncia al yo ilusorio y particular para fundirse en e! verdadero yo: la mente universal. El tao-
smo utiliza prolficamente la idea de vaco. Lo vaco es e! principio que se contrapone y com-
plementa al mundo de los seres visibles. Es e! principio yin. Es lo inabarcable, lo mutable; es
la esencia de! Tao. Por otra parte, e! wu-wei o principio de la no-accin supone una actitud
receptiva (vaco) que propicia e! sentir de forma directa e! mundo circundante
4
. Para e! Zen,
que desdea cualquier elaboracin conceptual y se complace en lo fsico, concreto e inmedia-
to, e! vaco es e! principio inspirador de! arte. Lo encontramos en e! silencio potico de! haiku
o en la mstica sencillez de! jardn de piedra.
111. EL JARDN DE PIEDRA
El proceso de depuracin que sigue e! jardn zen supone una serie de transformaciones
que llegan a trastocar los principios clsicos de! jardn. Anotamos a continuacin sus caracte-
rsticas fundamentales. No envuelve la edificacin, sino que es un recinto bordeado por ella.
Es de pequea extensin. La vegetacin se reduce a su mnima expresin o desaparece total-
mente. No es penetrable, sino slo objeto de contemplacin. La densidad de ocupacin (pro-
pia de la naturaleza vegetal) se reduce drsticamente.
El kare sansui o jardn seco o jardn de piedra est compuesto bsicamente por gravilla ras-
trillada, musgo y rocas. Se dispone dentro de! recinto monstico ocupando un lugar inmedia-
tamente contiguo a la sala de meditacin.
Tomemos, en particular, e! ejemplo de Ryoan-ji. Es un rectngulo de 23 m de largo por
10 m de ancho. Dos de sus lados estn bordeados por la tapia que separa e! recinto de! monas-
terio de! exterior; e! otro lado mayor est bordeado por las gradas en las que termina la edifi-
cacin; e! ltimo lado menor se alinea adyacente a la entrada.
Su permetro est perfectamente delimitado con un borde de piedra tallada. Dentro,
sobre una superficie homognea y horizontal de gravilla blanca y rastrillada, se yerguen cinco
grupos de rocas. Cada grupo est claramente separado de los otros, de manera que dispone de
su propia territorio. La colocacin de las piedras se hace en funcin de la composicin de su
grupo y de la relacin con los dems grupos. Su apariencia se pretende aleatoria, natural. Cohe-
sionando cada conjunto ptreo, una breve superficie de musgo marca la aureola que lo separa
de la superficie de grava. Las speras formas de las rocas se destacan as sobre el doble fondo:
el horizontal de la gravilla blanca y el vertical del muro terroso.
La zona que permite la observacin del jardn es limitada e inmediata. La mirada tiene
una dole alternativa: puede fijarse en uno de los grupos (ntidamente exento) o bien puede
pasar de uno a otro conjunto ptreo. En ningn caso, sin embargo, puede abarcarse el jardn
en su conjunto con un solo golpe de vista.
Por disposicin y tratamiento, el kare sansui es para el monje un instrumento de con-
centracin individual y espontnea con el que completa la meditacin en comn, el za-zen,
que se realiza en el interior del dogo o sala de meditacin. Las rocas del jardn seco tienen para
9.3
9.4
133
9.6
9.6 Ryoan-j i. Grupo de rocas.
9.7 Ryoan-ji. Dos grupos de rocas. Nunca puede
contemplarse el conjunto de un solo golpe de
vista.
134
9.7
los ojos el mismo papel que las cuentas de un rosario para las manos; se perciben como una
letana visual.
Por otra parte, el jardn puede considerarse como una traslacin tridimensional de la pin-
tura paisajstica tanto china como japonesa, en concreto del paisaje montaoso. La montaa
se separa del valle mediante una gran zona vaca que convencionalmente corresponde a niebla
o nubes. La zona en blanco se extiende tras la propia montaa, resaltando su dramatismo y
rodendola de misterio. Esta forma de representacin es la que utilizan los estilos suiboku-ga y
sumi-e. La funcin de estos vacos trascenda lo meramente pictrico. "Un vaco puede ser tan
indefinido. que desafe todo juicio; en realidad, muchos vacos _Song intentaban sugerir el mis-
terio de la vacuidad... En el diseo Song las partes vacas contaban segn su carcter, y ste se
vio influido en China por una concepcin nica del vaco basada en las especulaciones taos-
tas sobre la importancia de lo que no existe."5 "Desde un punto de vista cualitativo, el vaco es
aqu el smbolo de eso no existente en que est lo existente, y, por lo que a la cantidad se refiere, los
vacos acabaron por ser ms importantes que los slidos."6
En la transposicin pintura-jardn, la analoga entre elementos es de carcter perceptivo.
Con la abrupta textura de la roca se identifica la montaa. La mancha de musgo, asimilada al
bosque, aade la naturaleza vegetal al juego ilusionista del cambio de escala inherente a la leja-
na. La niebla se corresponde con otro fluido, ste de naturaleza slida (la grava blanca),
mediante una semejanza de color y de uniformidad.
Una variante de esta interpretacin es la que postula que las rocas simulan islas que emer-
gen sobre el mar. En ambos casos, niebla y mar representan la impermanencia, el continuo
cambio, que se pone de manifiesto en contraste con la inmutabilidad de la roca
7
.
Las quince rocas de color pardo surgen de la blanca grava con total apariencia de "natu-
ralidad". Sin embargo, su disposicin no es en absoluto aleatoria, sino que rige un orden ocul-
to que aade a la experiencia esttica un trasfondo trascendente. A pesar de que la separacin
entre los grupos de piedras da sensacin de aislamiento, su tamao, su disposicin y distancia
se rigen por relaciones de dilogo y compensacin. Al mismo tiempo ese aislamiento, resalta-
do por su aspecto abrupto, hace destacar la gran proporcin de espacio vacante entre ellos. La
superficie blanca de "esta arena es considerada como el espacio virgen, una representacin del
Vaco"8. Entrevemos en todo ello la tradicin sintosta. El suelo de guijarros blancos en los iwa-
kura o santuarios naturales es un recurso que se utiliza continuamente en la definicin de los
espacios del Shinto y que toma especial protagonismo en el kodenchi o rea de la espera del tem-
plo sintosta, que es un recinto compuesto nicamente por una superficie de guijarros blancos
9
que slo contiene un pilar de madera protegido por una mnima caseta. En ambos casos, en el
jardn zen y en el templo sintosta, el vaco, ese vaco que no es la nada sino la promesa, la
espera o lo subyacente, se representa por la homognea multiplicidad y el color blanco, el que
contiene todos los dems.
9.8 Valles bajo la bruma. Gong Xian (s. XIV).
9.9 Jardines de Paikotu-ji
S. George Rowley: Principios de pintura china, Madrid,
Alianza, 1981, pgs. IOS-106.
6. George Rowley, op. cit., pg. 106.
7. "Ahora bien, si con el jardn se quiere representar la
idea del vaco, por qu poner las rocas y no solamente
arena? (oo.) Existe una relacin estrecha entre la arena y las
rocas, yeso ilustra el dicho zen de que es nicamente por
la forma que podemos concebir el vaco." Raymond
Thomas: El Zeny las artesjaponesas.
Barcelona, Edicomunicacin, 1986, pg. 124.
8. Raymond Thomas, op. cit., pg. 124.
9. Es tradicin que cada peregrino a un santuario
sintosta aporte una de estas piedras blancas.
135
9.8 bis 9.9 bis
9.10 9.11
9.8 bis El fluido de grava ocupa los lechos del jardn
a la manera de la nebla en la pintura paisajista.
9.9 bis Grava rastrllada como un fludo (niebla o
agua).
9.10 El monte Hua. Pintura de Wang-L (s. XIV).
9.11 Bosque que rodea a Ryoan-ji. La inspiracin
naturalista del jardn de piedra.
9.12 Diez mil olas del ro Yangtse. Pintura de Ma
Yuan. (1190-1230).
9.13 Contracorriente en el ro Amarillo. Pintura de
Ma Yuan.
136
Desde cualquier punto que se observe e! jardn de Ryoan-ji no es posible ver la totalidad
de las quince rocas que lo componen. Desde cualquier lugar alguna se oculta tras otra; cuan-
do se cambia e! punto de observacin aquella aparece pero desaparece otra. As se sugiere que
la percepcin (como la propia naturaleza) es cambiante y que e! conocimiento se obtiene de
una manera dinmica. Por otra parte, la franja de observacin desde e! templo es bastante limi-
tada, por lo que todos los grupos de piedras no pueden ser vistos de una vez sino de forma
sucesiva. Es decir, se propone una observacin secuencial de! espacio y por tanto su percepcin
como proceso acumulativo.
9.12
Ambos juegos, e! de la ocultacin y e! de la observacin secuencial, son mecanismos que
inciden en la propuesta de percepcin dinmica que precisa de la variacin de punto de vista
y de la naturaleza acumulativa de experiencia cognoscitiva. Esta forma de percepcin dinmi-
ca est tambin formulada en la pintura. El tradicional soporte en rollo obligaba a una visin
sucesiva de! paisaje que, de alguna manera, se asimila a la visin panormica y cuyo correlato
compositivo es la multiplicidad focapo.
El jardn de piedra (seki-tez) o jardn seco (kare-sansuz) representan la manera ms depura-
da de materializar e! prolfico vaco oriental. Sin embargo, si se quiere representar e! vaco, por
qu introducir unos elementos singulares como son las rocas y no dejar la simple arena rastri-
llada? Aqu es donde interviene e! sutil pensamiento de filiacin taosta. Paradoja o interaccin,
la explicacin est en e! pensamiento zen que dice: "nicamente por la forma podemos per-
cibir e! vaco".
"En e! Zen, e! vaco no es considerado un concepto asequible por e! proceso analtico de!
razonamiento, sino como una afirmacin de la intuicin y la percepcin. La relacin entre la
forma y el espacio debe ser sugerida de tal manera que el espritu no se detenga sobre uno de
los aspectos nicamente, sino que capte su necesidad recproca, su mutua relacin. La forma
toma su sitio en e! espacio vaco de tal manera que percibimos el vaco como una forma y la
forma como un vaco."I!
10. "Un rollo de pintura debe percibirse en el tiempo
cual si de msica o literatura se tratase. Nuestra atencin
se ve transportada en sentido lateral de derecha a
izquierda, restringindose en cada momento dado a un
breve pasaje que puede ser objeto de atento examen. Esta
situacin equivale a alterar por completo la seleccin de
los principios del diseo. Al igual que la msica, el
diseo considerado en bloque tiene un principio, un
desarrollo y un fm. Muchos rollos se asemejan a una
secuencia musical a base de exposicin, desarrollo y
recapitulacin, en tanto que otros presentan un clmax
definido como si fueran un drama teatral... Aunque estos
principios temporales son patentes en el rollo, pocos
observadores occidentales han advertido que estos
mismos principios se emplean en las pinturas que se
cuelgan y en las que se pegan en lbumes. Con
independencia de la escasez de motivos O de su sencillez,
debemos ver el motivo paso a paso si queremos captar
todos los sutiles matices que encierra, porque la pintura
que incluye el factor tiempo no derivaba de la
configuracin del formato sino de una singular actitud
frente al espacio." George Rowley, op. cil., pgs. 93-94.
11. Raymond Thomas, op. cil., pg. 124.
137
CAPTULO X
LA CASA DE LA CEREMONIA
La amistad que una a Rikyu con Taik Hideyoshi era antigua, y alta la
estima en que el gran guerrero tena al no menos grande maestro del t.
Pero la amistad de un tirano es siempre un honor peligroso. Era aqul un
tiempo en que imperaba la traicin y en que los hombres no se fiaban ni
de sus parientes ms prximos. Rikyu no era un cortesano servil y con fre-
cuencia se permita la libertad de llevar la contraria al dspota. Ello ori-
gin cierta frialdad en las relaciones de ambos, lo que aprovecharon los
enemigos de Rikyu para acusarle de haber tomado parte en una conspi-
racin fraguada para envenenar al Hideyoshi. Con perfidia refinada ver-
tieron en el odo de ste que el brebaje fatal haba de serie administrado
en una copa de verde licor preparado por el propio maestro del t.
La ms mnima sospecha bastaba a Hideyoshi para decidirlo a condenar
a quien fuera objeto de la misma a una ejecucin fulminante, y no haba
apelacin posible para la decisin dictada por la omnipotencia del sobe-
rano irritado. El nico privilegio acordado fue el honor de darse la muer-
te por la mano propia.
El da fijado para su sacrificio final, Rikyu invit a sus discpulos a la lti-
ma toma de t en su compaa. A la hora convenida, los invitados se agru-
paron tristemente cerca del vestbulo que antecede a la sala del t.
Cuando con la mirada recorran los rboles del jardn, el follaje les pare-
ci que se estremeca y que a travs de la fronda se oan suspirar fantas-
mas sin asilo. Los fanales de piedra gris formaban como centinelas a las
puertas del Hades. Pero una ola de aromas de incienso precioso les lleg
a la nariz desde la sala del t: era el aviso que se daba a los huspedes de
que podan pasar. Uno por uno avanzan y van tomando posiciones. En el
tokonoma est suspendido un kakemono, en que figuran escritas las
reflexiones de un viejo monje sobre el derrumbe fatal de todo lo creado.
El estrpito de la marmita que hierve sobre las ascuas parece el centro de
una jarra, exhalando la tristeza de la muerte del esto. Los invitados son
servidos uno despus de otro y en el mismo orden van vaciando silencio-
samente las tazas. El anfitrin es el ltimo de apurar el contenido de la
porcelana que brilla en su diestra. A continuacin, como la etiqueta impo-
ne, el ms distinguido de los concurrentes solicita el permiso para exami-
nar el servicio de t. Rikyu pone ante sus huspedes los diferentes objetos
y el kakemono. Cuando han expresado la admiracin que les producen
piezas tan escogidas, Rikyu las distribuye entre sus amigos como otras tan-
tas prendas de recuerdo de su camaradera. Para l solamente se reserva
su bol. "Que nunca esta taza manchada por los labios de la desgracia trai-
ga mala suerte a ningn hombre", dice, y rompe la taza en mil pedazos.
La ceremonia concluye. Los invitados, sin poder contener las lgrimas, le
dan el ltimo adis y abandonan la estancia. A ruegos de Rikyu, uno solo
de ellos, el ms cercano a su corazn y el ms querido de todos, se que-
dar con l para asistir a su ltimo momento y cerrarle los ojos. En segui-
da Rikyu se quita el traje de t, lo pliega cuidadosamente sobre la
alfombra y aparece vestido con la tnica de la muerte, de una pureza
inmaculada. Mira con ternura el brillante filo del pual fatal y lo saluda
con estos versos exquisitos:
S bienvenida,
ioh, espada de la eternidad!
A travs de Suda
y a travs de Darhma
t te has abierto camino.
y con el rostro sonriente, Rikyu entra en lo desconocido.
OKAKURA KAKUZOl
1. Okakura Kakuzo: El libro del t, Madrid, Teorema, 1983, pgs. 122-126.
1. SILENCIO, LA PLENITUD DE SENTIR
Es evidente la relacin que emparenta la arquitectura de la casa tradicional japonesa con
la del pabelln de t. Hay un similar tratamiento del espacio que procede del origen comn de
ambos: el antiguo estilo Sukiya
2
.
Sin embargo, los objetivos con que ambas arquitecturas, la de la casa japonesa y la del
pabelln de t, se traen a este trabajo son bien diferentes. En el interior de la casa japonesa bus-
camos la domesticidad de un espacio silencioso; nos interesa el cmo esa vacuidad es el medio
idneo para facilitar un uso ms flexible y variado, donde la presencia y la accin humana no
hallan interferencias sino que, al contrario, encuentran un escenario neutro donde resaltar en
toda su intensidad. El pabelln de t nos interesa como mbito preparado para propiciar sen-
saciones que mueven a un cambio en la consciencia de la persona que las experimenta.
El escenario en el que se desarrolla la ceremonia del t cumple un cometido similar al de
la cmara de vaco en los experimentos cientficos; es decir, se trata de un recinto del que se han
eliminado el conjunto de condiciones que lo afectan habitualmente para permitir con la mxi-
ma intensidad la accin de unos estmulos controlados.
El Zen elev el acto de tomar el t a "va de realizacin espiritual" (Cha-do), como lo es
la meditacin. Su fin ltimo consiste en librar a la persona de las ligaduras que suponen las
preocupaciones cotidianas para permitirle que se abandone al goce esttico mediante una iden-
tificacin con lo primario y lo natural. El primer sentido del vaco, al que hace referencia la
palabra sukiya, alude al punto de inflexin o cortocircuito necesario para pasar del estado coti-
diano a otro de apertura sensorial y mental. El segundo sentido refiere al tratamiento del pro-
pio espacio en que ese cambio se produce. Ambos aspectos se funden en una unidad esencial;
ambos son la expresin, en lo corporal y en lo espacial, de la desaparicin de resistencias an-
micas y obstculos fisicos
3
.
Todo lo que abarca la ceremonia de t propende a aislar, en espacio y en tiempo, a los
participantes del perturbador mundo exterior, as como a limpiar su mente y a estimular sus
sentidos. El mbito en el que esto ha de suceder est cuidadosamente dispuesto: colores natu-
rales y apagados, ausencia de mobiliario, paramentos compuestos por los simples entramados
constructivos, penumbra y silencio.
Sobre este neutro escenario los estmulos tienen intensidad redoblada. La pintura del
tokonoma, el arreglo floral, la vajilla, el burbujeo del agua y la propia degustacin del t implan-
tan sobre cada uno de los cinco sentidos vivencias que, con intencin de exclusividad, van des-
plazando de la mente del participante pensamientos e inquietudes anteriores. Se hace reinar as
las sugerencias sensoriales que remiten al mundo natural y que llevan a un placer suave y dis-
tendido.
10.1 Machiai de Nishi Honganji.
2. Sukiya ha pasado a ser la denominacin propia de la
Casa de T. "Los caracteres ideogrficos originales de
Sukiya, traducidos estrictamente, significan la Morada de
la Fantasa. A travs del tiempo los diversos maestros del
t modificaron un tanto los caracteres chinos, de
conformidad con su personal concepcin del saln de t,
de suerte que el vocablo Sukiya vino a significar
igualmente Morada del Vaco y Morada de lo
Asimtrico." Okakura Kakuzo, op. cit., pg. 64.
3. El taosmo, en una afortunada metfora, asimila el
vaco al fondo del valle por donde el agua puede
discurrir.
141
4. Okakura Kalcuzo, op. cit., pg. 31.
5. La cronologa de estas dinastas es la siguiente:
T'ang: 618 - 906
Sung: 960 - 1279
Ming: 1368 - 1644
6. Okakura Kakuzo, op. cit., pgs. 31-32.
7. [bid., pg. 38.
8. [bd., pg. 39.
142
11. ANTECEDENTES
La planta del t es oriunda del sur de China y desde tiempos remotos era conocida y uti-
lizada. "Era realmente estimada y se le atribuan las virtudes de aliviar la fatiga, deleitar el alma,
fortificar la voluntad, reanimar la vista. No solamente se recetaba como remedio de uso inter-
no, sino que se administraba igualmente al exterior en forma de emplasto para atenuar el
reuma."4
El consumo del t sigue tres etapas: la del t hervido, la del t batido y la del t en infu-
sin; tradicionalmente se identifican, respectivamente, con las dinastas T'ang, Sung y Mint.
"Entre los siglos N y V el t se convierte en la bebida favorita de los habitantes del valle
de Yang Ts-Kiang. Fue en esa poca en la que se acu el ideograma moderno de Ch'a, evi-
dentemente una corrupcin del clsico T'ou. Los poetas de las dinastas del sur han dejado
recuerdo de la adoracin de que se haca objeto a la espuma de jaspe lquido."6
A partir del siglo VIII el t se idealiza, atribuyndole virtudes superiores a las de otros
tonificantes. Lu Wu (muerto en el ao 804) es el "primer apstol del t". En su obra Ch'a Ching
promulga el cdigo en el que recopila todo el saber de la poca sobre el t. Consta de tres vol-
menes y diez captulos. En el primero trata de la naturaleza de la planta; en el segundo, de los
tiles empleados en la recoleccin; en el tercero, del batido de las hojas; el cuarto est dedica-
do a los elementos (veinticuatro) que integraban el equipo de t; en el quinto, Lu Wu se ocupa
del mtodo de hacer el t; en el resto de los captulos se exponen las maneras de tomar el t,
las ms famosas plantaciones y se da un sumario de aficionados ilustres de las variantes que
puede tomar su servicio.
El t alcanz tal prestigio que el "emperador Huei Tsung (1101-1124), que era demasia-
do artista para ser buen-soberano, dilapidaba sus tesoros para adquirir nuevas especies de t,
ms preciadas an que las hasta entonces conocidas"7. Tal es as que el t dej de ser un pasa-
tiempo ldico para entrar en el campo de lo espiritual. Wang Yan Chih dijo del t "que llega
al fondo de su alma como un llamamiento directo y cuyo delicado sabor amargo deja en el
paladar el regusto de un buen consejo"8. El taosmo adopt el t como elixir que activaba la
capacidad para el conocimiento directo y no intelectual de las cosas. El budismo Chan (en
Japn, Zen) elabora una liturgia completa del t.
En el propio Japn se tienen noticias del conocimiento de esta bebida desde el siglo VIII.
El t al estilo Sung no se conoce all hasta 1191, cuando es llevado por Eisai Zenji. Las semi-
llas tradas del continente se plantaron en tres lugares del archipilago; uno de ellos, Uji (cerca
de Tokio), conserva la fama de producir el mejor t del mundo. Con el budismo zen se exten-
di enormemente su consumo. Hacia el siglo XV la ceremonia del t alcanza su forma defini-
tiva, que "deriva del ritual de los monjes zen y de su costumbre de beber sucesivamente el t
en un bol, ante la imagen de Bodhidharma. Aadamos que el altar de la capilla zen fue el ante-
cedente del tokonoma, que es el rincn de la habitacin japonesa donde se colocan los cuadros
y las flores para beneplcito de los invitados"9. Es as como el t, utilizado por los monjes pri-
meramente para mantenerse despiertos en los largos periodos de meditacin10, se convierte en
una va espiritual, en "una religin del arte de vivir. Esta pocin se torn un pretexto para entre-
garse al culto de la pureza y del refinamiento, para ejercer una funcin ritual en la que anfi-
trin y husped consiguen la ms alta beatitud de la vida mundana. El saln de t fue un oasis
en el triste desierto de la existencia, donde los viajeros fatigados podan reunirse y abrevar en
la comn fuente del amor y del arte. La ceremonia del t se convirti en un drama improvisa-
do cuyo argumento era entretejido en torno al t, las flores y las sedas pintadas. Ningn color
descompona la suave tonalidad del saln, ningn gesto perjudicaba su armona, ninguna pala-
bra estridente rompa la unidad del conjunto; todos los movimientos se hacan simple y natu-
ralmente: tales eran las finalidades de la ceremonia del t"ll.
111. SUKIYA
"No pas mucho tiempo sin que la prctica de beberlo en el Saln de Meditacin se inte-
rrumpiera, y en su lugar se instal una habitacin especial con ese propsito. De ah proviene
la Casa de T (chasekz), la Residencia del vaco (sukiya), que es una frgil estructura de madera y
papel con un sencillo techo de paja de arroz oculta en un rincn del jardn."12
El pabelln de t se concibe como una simple cabaa en medio del bosque. El antece-
dente directo est en el ideal taosta de la cabaa del sabio, donde resida en soledad, comul-
gando con la naturaleza del lugar remoto en la que se postulaba su ubicacin.
Esta tendencia hacia lo rstico, lo natural y lo espontneo nace en el seno de una cultu-
ra sensible y sofisticada. El bosque se convierte en un controlado jardn cuya aparente espon-
taneidad se ha cuidado perfectamente para conseguir los efectos de aislamiento y sorpresa de
un paraje natural. El recorrer el sendero que atraviesa el jardn es el primer acto preparatorio
de la ceremonia; all el aislamiento y el sosiego de la naturaleza hacen que el invitado se vaya
desligando de las vulgares vivencias anteriores. As, "el sendero de grandes piedras planas que
cruzaba el paisaje en miniatura y desapareca entre los arbustos significaba liberacin del
mundo. No exista una vulgar masificacin de variados colores brillantes en el panorama del
jardn, pues el gusto zen exiga tonalidades suaves y reposadas, y los jardineros japoneses se
hicieron tan hbiles que en pocos metros cuadrados podan crear la impresin de un tranqui-
lo y solitario valle entre montaas"13.
"La Casa en s misma tena una estructura tan frgil que sugera de inmediato la imper-
manencia y la vaciedad de las cosas; no haba all rigidez ni simetra formal en su diseo, pues
para el Zen la antinatural simetra es muerte, demasiado perfecta como para dejar lugar al cre-
cimiento y al cambio; y era fundamental que la Casa de T armonizara con lo que le rodeaba,
y que fuera tan natural como los rboles y las rocas."14
10.2 El sendero hacia la Casa de T.
9. Ib/d., pg. 70.
10. "Existe una horrorosa leyenda sobre su origen (el de
beber t), que cuenta que Bodhidharma se durmi una
vez durante sus meditaciones, y se enfureci hasta tal
punto que se cort los prpados, los cuales al caer sobre
la tierra se convirtieron en las primeras plantas de t. A
partir de entonces la bebida elaborada con sus hojas ha
servido para quitar el sueo y purificar el alma." Ajan W.
Watls: El espritu del Zen, Buenos Aires, Ddalo, 1979,
pg. 129.
11. Okakura Kakuzo, op. cit., pg. 43.
12. Ajan W. Watls, op. cit., pg. 131.
13. Ibld., pg. 130.
14. Ib/d., pg. 132.
143
10.3 Sala de T en el templo de Ninna-Ji (Kyoto).
A la derecha el tokonoma.
10.4 5ukiya o Pabelln de T de Katsura.
10.5 Tokonoma en una sala de t
contempornea.
15. "El tamao de la sala, que debe ser de cuatro esteras
y media, viene determinado por un pasaje del Sutra de
Vikramaditya. En esa interesante obra, Vikramaditya da la
bienvenida a San Manjusri y a ochenta y cuatro
discpulos de Buda en una habitacin de este tamao...,
una alegora basada en la teora de no-existencia del
espacio para el verdadero iluminado." Okakura Kakuzo,
op. cil., pgs. 69-70.
144
10.3
lOA
El aspecto exterior es, por tanto, aparentemente rstico y sencillo: estructura de madera
(en la que determinados soportes son rollizos del rbol que conseIVan la corteza), cerramien-
tos de papel de arroz sobre bastidores de madera, techo de paja, suelo de tarima en el porche
y de tatami en el interior, techo de paja.
El primer pabelln de t se debe a Rikyu, que ha sido el ms eminente de todos los maes
tros del t Yquien, en el siglo XVI, llev la ceremonia a su mximo esplendor. Anteriormente,
la sala de t no era ms que una parte de la sala de visitas separada por un biombo que reciba
el nombre de kakoi (reseIVado) y con el que an se designan las salas de t que estn en el inte-
rior de la casa.
El sukiya se compone del saln de t propiamente dicho, de una antecmara (misuya) para
preparar los utensilios, un atrio o porche (machiaz) donde los invitados se renen y esperan a
entrar en el saln, y una galera (ro}z) que conecta el machiai con el saln.
La pieza donde se celebra la ceremonia debe alojar a cinco personas y comnmente tiene
una superficie de 4,5 tatamis
l5
El tokonoma es el lugar ms importante de la pieza. Tiene el
suelo ligeramente elevado y en l se exhiben, como en un marco tridimensional, una pintura
y un arreglo floral. Cerca suele haber una ventana que introduce luz lateral. El tokonoma es una
transposicin domstica del altar religioso del monasterio budista, siendo expresin de la carac-
terstica identificacin del Zen entre vivencia esttica y experiencia religiosal
6
.
La eleccin de la pintura y del arreglo floral servan para proponer experiencias estticas
a los invitados segn el gusto y las preferencias del anfitrin. Austeridad, libertad y sutileza eran
los principios con que los antiguos maestros del t componan sus tokonomas. La pintura es, a
veces, un fondo lejano o nebuloso sobre el que se destaca la inmediatez trmula de tallos y flo-
res exhalando su ltimo aroma. Otras veces, un poema o pensamiento impone su contenido
en el gusto pictrico de la caligrafia, mientras que la presencia de la composicin vegetal (o su
ausencia) subraya el sentido del escrito. Dos ejemplos de combinacin pintura-arreglo floral
pueden esclarecer el objetivo deseado en la decoracin del tokonoma. "Sekishu extendi, en
cierta ocasin, unas plantas acuticas sobre un recipiente plano, para sugerir la vegetacin
lacustre; encima, sobre la pared, colgaba una pintura de Seami representando una banda de
patos salvajes en pleno vuelo. Shoha, otro maestro del t, compuso un poema sobre la belleza
de la soledad cerca del mar con un pebetero de los que tienen forma de cabaa de pescadores
y algunas flores silvestres de las que crecen en las playas."17
Nada del interior de la habitacin restar protagonismo a la composicin del tokonoma.
El espacio vaco, encajado entre suaves colores y texturas naturales, es caldo de cultivo o caja
de resonancia en que se desarrolla su sugerencia, tal vez sencilla, en cualquier caso sutil. "Apli-
cado al arte, el principio del vaco alcanza su valor preponderante en la sugestin. No deci-
dindolo todo el artista, da al espectador la ocasin de integrar su idea y es as como una obra
maestra cautiva irresistiblemente nuestra atencin hasta el punto de que creemos formar parte
de ella. Descubrimos all un hueco en el que podemos insertamos y llenarlo en la medida de
nuestra emocin."18
El pabelln de t es, en resumen, un pequeo templo profano donde se rinde culto a la
sensacin y a la armona. Todo en l est dispuesto para el olvido del mundo, para la recupe-
racin de lo esencial; de ah su reducido tamao, lo rstico y humilde de su aspecto, la sim-
plicidad de su tratamiento y lo vaco de su espacio.
IV. LA CEREMONIA
"La filosofia del t no es una simple esttica en la acepcin corriente del trmino, pues-
to que nos ayuda a expresar, junto con la tica y la religin, nuestra concepcin integral del
hombre y de la naturaleza. Es una higiene, porque impone la pulcritud; es una economa, por-
que ensea que el bienestar consiste ms en la sencillez que en la complicacin de los dispen-
dios; es una geometra moral, porque define los lmites de nuestra capacidad en relacin con
el universo. Representa, en fin, el verdadero espritu democrtico de Oriente, en cuanto hace
de todos sus adeptos unos aristcratas del gustO."19
16. "Entrev el resplandor del infinito, pero las palabras
no le dan la medida de su gozo, porque los ojos no
tienen lengua. Libertado de las cadenas de la materia, su
espritu se mueve dentro del mismo ritmo de las cosas.
De este modo es como el arte emparenta con la religin
y ennoblece la humanidad; eso es lo que convierte una
obra maestra en una cosa sagrada." Okakura Kakuzo, op.
eit., pg. 92.
17. Okakura Kakuzo, op. cit., pg. 116.
18. lbd., pgs. 55-56.
19. lbd., pg. 12.
145
Los participantes van llegando atravesando el jardn y se renen en e! maichai hasta que
son invitados a pasar al interior. Okakura Kakuzo nos gua, en El libro del t, como maestro de
ceremomas:
"El invitado se acercar silenciosamente al santuario y, si es un samurai, dejar su sable
en e! estante que lo aguarda bajo las vigas, ya que la sala de t es por encima de todo e! arca
de la alianza y la casa de la paz. A continuacin se inclinar y entrar en e! saln por una por-
tezue!a que no tiene ms de noventa centmetros de altura. Esta inexcusable obligacin de
todos los invitados -cualquiera que sea su condicin- tena por objeto inculcar e! senti-
miento de humildad. Para entrar, los convidados se ponen previamente de acuerdo en el mai-
chai respecto al orden en que han de hacerlo... Despus de haber saludado al ornato pictrico
o floral de! tokonoma se instala cada cual en su sitio. El anfitrin no penetra en e! recinto hasta
que todos los invitados han ocupado sus respectivos lugares y la placidez ms completa reina
en la reunin. Una vez comienza la preparacin, todo es tranquilidad y silencio; nicamente
se destaca la msica de! agua que bulle en la marmita de hierro. La tetera canta como un
bardo, puesto que en e! fondo se han colocado unos herretes para producir una meloda par-
ticular que evoca las resonancias, amortiguadas por las nubes, de una catarata o de los rom-
pientes de un mar lejano contra las rocas o de un chubasco en un bosque de bambes o los
suspiros de los pinos en las lejanas colinas. Aun en pleno da la claridad del aire es dulcifica-
da por e! plano inclinado de! techo que se prolonga no dejando penetrar los rayos solares.
Todo tiene una tonalidad sobria desde e! suelo hasta e! techo. Los mismos invitados atenua-
ron la indiscrecin de sus vestidos chillones. La ptina de! tiempo suaviza los matices de todos
los objetos, pues nada que pueda hacer pensar en una adquisicin reciente es all admitido,
salvo la larga cuchara de bamb y la tela de las servilletas, que han de ser de una blancura
inmaculada"2o.
Los utensilios precisos para la confeccin de! t sern, al margen de! tokonoma, los ni-
cos objetos que han de tomar un pape! protagonista de mano del maestro de! t. stos son el
brasero de carbn ofuro, que se introduce en un hueco cuadrado sumido en e! suelo de la habi-
tacin; la tetera, kama; la jarra para e! agua fra, mizusashi; e! cazo para verter e! agua, hishaku;
los cuencos o tazas, chawan; la caja de t, cha're. La armona entre ellos no se deber a estar
realizados con los mismos materiales o a llevar idnticos motivos decorativos sino, por e! con-
trario, al contraste.
La preparacin y e! conjunto de la ceremonia ha adquirido con e! tiempo un carcter
muy pautado. Se hace habitualmente demasiado hincapi en su carcter ritual. Sin embargo,
su origen est impregnado de la libertad que siempre caracteriz al Zen. As, un maestro de t
dijo: "El culto de! t significa gozo y plenitud. Los que lo confunden con e! saln de t no lo
han entendido, pues e! saln de t no es nada ms que un refugio contra la lluvia. Los que no
pueden efectuar e! Cha no Yu sin buscar en otra parte que en ellos mismos las razones de su
placer tendran que renunciar a esta prctica"21.
10.6 Porche o machiai del Nishi Honganji (Kyoto).
10.7 Entrada en el Tai-An, Myoki-an (Kyoto).
10.8 Pequea puerta de entrada al sukiya de Ura-
Senke.
20. bid., pgs. 73-74.
21. Rayrnond Thornas: Sabi-Wabi-Zen: El Zeny las .artes
japonesas, Barcelona, Edicornunicacin, 1986, pg. 118.
147
10.9
10.9 Tatami de paja de arroz trenzada.
10.10 Maestro celebrando la ceremonia del t.
10.11 Utensilios preparados para la ceremonia
del t.
22. Tomado de El libro de/t, op. cit., pg. 36.
23. "El saln del t, lo repito una vez ms, es una imagen
de vaco. (.. .) Se coloca all, cuando es acorde, un objeto
especial de arte, que se escoger bien y se dispondr de
modo que haga resaltar la belleza del tema principal. Ha
pensado alguien en escuchar a la vez diversas melodas
musicales?" Okakura Kakuzo, op. cit., pgs. 79-80.
148
La ceremonia del t es un completo engranaje de mecanismos para activar el ejercicio
sensorial de una manera placentera. El camino por el jardn, la plenitud de luz, la variedad de
matices en las plantas y en las piedras, todo proporciona intensos estmulos que van despla-
zando, en la atencin del visitante, las sensaciones y pensamientos exteriores que an persis-
tan en su nimo. El encuentro en el porche con los otros invitados es la preparacin a otro
ambiente y a nuevas presencias. La entrada por la pequea puerta ha de hacerse necesaria-
mente inclinando la cabeza, con lo que el interior solamente se ve una vez que se ha penetra-
do en la sala. Con ese gesto obligado se establece la solucin de continuidad entre la percepcin
del exterior y la del interior. En ste, la luz es mucho ms matizada, los escasos colores de suave
tonalidad y el espacio se muestra vaco. En conjunto, el interior tono remite al invitado a s
mismo y a sus compaeros. Previamente, tras la entrada, se puede percibir la composicin del
tokonoma. Esta impresin de pintura y flores se instala en la mente como una semilla de suge-
rencias que germinar en el transcurso del acto. Despus, cada invitado ocupa su lugar y entra
el anfitrin. Se crea as un nuevo orden en torno al acto de la preparacin. Rostros y manos
destacan sobre la oscuridad de sus vestidos y sobre la penumbra general de la habitacin, for-
mando un crculo planetario cerrado en torno al maestro de ceremonias. Gestos medidos y
conscientes van realizando las distintas operaciones componiendo un ballet de manos. En el
interior slo el hervir del agua rompe el silencio; la imaginacin transmutar este sonido en
batir de olas sobre la playa, en rumor de aire entre los pinos... El t ya est preparado, un verde
transparente va llenando las tazas. A la habilidad solista del anfitrin en la preparacin sigue
el movimiento coral de acariciar las tazas. La textura templada concentra la atencin en el ms
maltratado de los sentidos. Despus, la degustacin. Tres o cuatro sorbos por taza y los efec-
tos estimulantes se amplan y multiplican en este mbito propicio. Lu T'ung, poeta de la
dinasta T'ang, describe as los efectos del t:
"La primera taza humea en mis labios y en mi garganta; la segunda quiebra mi soledad;
la tercera penetra en mis entraas y remueve en ellas millares de raras ideografas; la cuarta me
baa en ese sudor y todos los pesares de mi vida son eliminados a travs de mis poros; a la
quinta taza estoy purificado; la sexta me transporta a la morada de los inmortales. La spti-
ma... Ah, la sptima! Pero, ya no puedo beber ms. Siento que el soplo de un aura fra hin-
cha mis mangas. Dnde est Horaisan, nuestro paraso? Ah!, dejad que me abandone sobre
esta suave brisa, que sea mecido por sus ondas y que ella me conduzca hasta all"22.
La ceremonia del t es una puerta por la que se pasa de la realidad rutinaria, en la que
los sentidos estn atenazados por tensiones y preocupaciones, al recinto del goce sensorial
directo. El carcter de espacio vaco de la casa de t es el mbito ms propicio para replegar-
se sobre el propio cuerpo y as recobrar el dominio de sus potencias sensoriales para gozar
plenamente de los contados, pero intensos, estmulos estticos
23
.
149
CAPiTULO XI
LA AUSENCIA
y queda la nada y el vaco que el claro del bosque
da como respuesta a lo que se busca.
MARiA ZAMBRANO'
Entreabierta, la puerta.
A quin busca esa luz?
Fluido el claroscuro.
y el trnsito propone,
Dirige por un aire
Vacante, persuasivo.
Interior. Estos muros.
Encuadran bien la incgnita...
JORGE GUIllN2
1. Mara Zambrano: Claros del bosque, Barcelona, Seix Barral, 1986, pg. 11.
2. Jorge Guilln: poema "Una puerta", en Cntico, Barcelona, Seix Barral, 1986, pg. 124.
11 .1
1. EL ESPACIO EN SUSPENSO
El Diccionario de uso del espaol de Mara Moliner define una de las acepciones de vaco
como "falta sensible en un sitio por la ausencia de una persona"3. La relacin que liga un espa-
cio a su ocupante marca ese lugar y se refleja en la experiencia que de l tienen los dems como
su mbito privativo. Espacio y ocupante componen una unidad de conocimiento que se des-
virta por la ausencia de ste. El observador, en esa circunstancia, al percibir la frustracin de
su expectativa, adjetiva el lugar como vaco.
Encontramos tres componentes de esta situacin: el lugar, privatizado, "colonizado" por
el habitar cotidiano; el tiempo, suspendido en el abandono, y por ltimo, la mirada del obser-
vador, que carga de sentido el mbito vacante que inspecciona.
11. HABITACIONES
La habitacin es el lugar asociado a la intimidad y al reposo. Es, por tanto, el mbito en el
que se fija de una manera ms explcita la vinculacin entre el lugar y su poseedor. En palabras
de ngel Gonzlez Garda, "las habitaciones son, pues,formas de posesin. All donde se posee o,
propiamente, donde hay, all se habita. La posesin se constituye fisicamente en habitacin.. .'''!.
Al pertenecer al mbito de lo privado, el lugar sufre transformaciones que lo acomodan
a los hbitos y a los gustos de su ocupante. Espacio, mobiliario y objetos se conjugan para pro-
ducir una singularidad que no slo son el indicador de un territorio privado, sino que tambin
expresan la personalidad de aquel que lo ocupa. El misterio que rodea siempre las habitacio-
nes como dominio de lo privado nos hace pensar, como a Marguerite Yourcenar, que "esas
habitaciones nos parecen impregnadas con la vida secreta de sus habitantes y de los que viv-
an antes que ellos entre aquellas paredes, y una ventana discretamente entreabierta, en ocasio-
nes advertida nicamente gracias a un espejo que la refleja, hace que penetre lo de fuera en aquel
interior"5.
La mirada del observador, al penetrar en el recinto vacante, lo convierte en un inmvil
teatro en el que cada objeto representa un papel. Como en esas obras en las que los persona-
jes constantemente aluden a alguien que nunca llega a aparecer, as los objetos, activados por
la mirada, hacen referencia al habitante ausente. Fsicamente se relacionan y se ofrecen confi-
gurando, a modo de paralizado ballet, el hueco, el "vaciado", el negativo de la presencia de su
poseedor ausente. La silla ligeramente girada respecto a la mesa, un libro abierto, unas gafas y
una pipa a medio apagar son huellas de la vida suspendida en aquel lugar y se constituyen en
el halo de alguien que no est all.
11 .1 Sol en una habitacin vaca (estudio para
leo). Edward Hopper. 1963
11.2 5uginoi Hotel. Bepplu. David Hockney, 1971.
3. Mara Moliner: Diccionario de uso del espaol, Madrid,
Gredas, 1988, vol. n, pg. 1.431.
4. ngel Gonzlez Garca: "De una habitacin a la otra",
en el catlogo Pinturas. Juan NtWarro Baldeweg, Madrid,
Ministerio de Cultura, 1986, pg. 7.
5. Marguerite Yourcenar: "Boceto de Jean Schlumberger",
en El tiempo, gran escultor, Madrid, Alfaguara, 1989, pg. 237.
153
11 .3
6. Mara Zambrano: Notas de un mtodo, Madrid,
Mondadori Espaa, 1989, pg. 37.
7. Maree! Proust : fean Santeuil, Madrid, Alianza, 1971,
vol. 1, pg. 164.
8. nge! Gonzlez Garda, op. cit., pg. 8.
154
Ellos, los objetos, sugiriendo gestos, actitudes, tal vez historias del ausente, parecen que-
rer retener la atencin del observador para posponer el momento en que han de volver a sumir-
se en la mera materialidad. Cuando cesa la mirada sobre ellos, pierden sus atributos como
signos de la vida y quedan reducidos al rutinario imperio de los fenmenos naturales.
La habitacin, en la ausencia, no registra ms acciones que las debidas a la gravedad, a la
luz y a las transformaciones internas de la materia. En ese estado al margen de la accin huma-
na, las cosas son devueltas al reino de la existencia primigenia, anterior al signo y a la emocin,
y en el que "el interior y la forma se corresponden, sin que el interior sea ocultacin, ni la
forma crcel... cuando todo segua, sigue siendo, segn nmero, peso y medida"6.
En sus instalaciones, Juan Navarro Baldeweg ha puesto de manifiesto la relacin entre los
fenmenos naturales (evidenciados y enfatizados) y el espacio que los contiene. En la realiza-
da en 1976 en la sala Vinc;:on, titulada "Q!linto interior, luz y metales", las distintas propuestas
acerca de la gravedad, la luz, la sombra o el sonido eran presididas por un columpio suspen-
dido en su vaivn. En aquella habitacin resaltaba doblemente la ausencia. De una forma
implcita, al proponerse nicamente fenmenos fisicos cuyo imperio se da al margen de la
accin humana. De una forma explcita, al presentar, suspendido en pleno movimiento, un
columpio vaco. Se acentuaba as, mediante la apora visual, la ausencia que imposibilita el fun-
cionamiento de aquel objeto.
Con el verso de Guilln podemos preguntarnos "a quin busca esa luz?" que invade
cuando el observador abre la puerta o que est instalada penetrando a travs de la ventana. Tal
vez busca al ocupante ido, pero se demora y se prende en los objetos. Cuando el observador
abandona su inspeccin, la luz que le acompaa, la luz de la intencin, se marcha con l, pero
la luz estable de la ventana perdura en el interior, distrae el vaco (o quiz lo exalta) con la varia-
cin de su intensidad y con el lento recorrido del juego de sombras. Despus se extingue y la
habitacin se sume en la completa quietud. Entonces, ni la ausencia tiene sentido al volver
todo, mediante la oscuridad, a la indiferencia de la materia. "Anocheca. iQ!l tristes son esos
momentos en que las estancias que el sol abandona se quedan vacas antes que se abran esos
grandes depsitos de luz caliente que se llaman lmparas!"7. Ya todo es vaco para los ojos, han
desaparecido las formas y, como aprecia Proust, se instala entonces la tristeza.
"Desde el punto de vista de la arquitectura, una habitacin slo puede ser definida nega-
tivamente como excedente o residuo; pura negacin de la cual slo puede tenerse noticia, y a
la que slo llega, cuando hay una ventana o una puerta: cuando lo que era un volumen incier-
to de completa oscuridad se convierte en cmara oscura o cmara fotogrfica."8 ngel Gonz-
lez pone de manifiesto en el prrafo anterior, mediante una definicin reduccionista, la
capacidad transformadora que tiene la imagen de lo exterior al penetrar a travs del hueco y de
la privilegiada receptividad hacia ella de la habitacin vacante. La fluctucin de la vida a tra-
vs de la ventana acenta la quietud del recinto desocupado. Matisse supo plasmar en su pin-
tura esa situacin. En una serie de cuadros, el rectngulo del hueco (ventana o puerta) aparece

-- .e--,.
11.4
115
11.3 Strand Hotel. Rangn. David Hockney, 1971.
11.4 Quinto interior. Luz y metales.
Juan Navarro Baldeweg. Instalacin en la sala
n ~ o n de Barcelona, 1976.
11.5 Books and Pencils. Fire Island.
David Hockney, 1971 .
155
11.7
vibrante de color y exultante de luz, contrastando con las crudas formas delineadas en la apa-
gada monocroma con que se definen los mrgenes en sombra del interior.
En sentido contrario, las habitaciones de hotel estn instaladas en una continuada ausen-
cia intermitente; su disponibilidad impersonal nos muestra lo efimero de su ocupacin. En su
pintura Hopper refleja frecuentemente el mundo de los viajeros y la acentuada soledad que
aqueja a las habitaciones alquiladas.
111. EL TIEMPO
El tiempo que se instala en el espacio habitado es el tiempo que mide las acciones huma-
nas. Se trata, por tanto, de un tiempo discontinuo cuyo referente privilegiado reside en la
memona.
En la divisin primaria de la temporalidad que la consciencia establece en pasado, pre-
sente y futuro, el presente es el tiempo de la presencia; es decir, el tiempo actual, el tiempo de
1,
J
11.8
11.6 Habitaciones junto al mar.
Edward Hopper, 1951. El pintor dice respecto a
este cuadro: "Quiz no sea muy humano, pero
mi deseo era pintar la luz del sol sobre una
pared".
11.7 Habitaciones para turistas.
Edward Hopper, 1945.
11.8 Panam Hat. David Hockney, 1972.
157
9. Mara Zambrano: Claros del bosque, op. cit., pg. 30.
10. Jos Angel Valente: poema "Bet", en Noventay nueve
poemas, Madrid, Alianza, 1981, pg. 195.
11. Antonio Muoz Malina: "La manera de vivir", El Pas
(17 de febrero de 1990).
158
la accin. El presente queda excluido, por tanto, de los lugares de ausencia. El tiempo que en
ellos se aloja es, no un tiempo pasado, sino estancado, pues le falta la memoria personal que
lo referencie.
"Un tiempo que brota sin figura ni aviso, que no mide movimiento alguno ni parece que
haya venido a eso. Yque, al no tener figura, de nada puede ser imagen. Un tiempo que no alber-
ga ningn suceso, ni se le nota que vaya a ser sucesivo, ni tampoco a seguir ni a detenerse."9
La inmanencia se apodera de esos lugares. Inmanente es la vinculacin del habitante al
lugar, pues en l estn sus huellas, los signos de una pertenencia que se mantiene no slo al mar-
gen de la accin y de la presencia sino, incluso, ratificados por esa falta de accin y de presencia.
Desde e! punto de vista de su final, la ausencia puede ser acotada o definitiva. En este
caso, al descartar e! retomo, e! espacio vacante se convierte en lugar de abandono que da entra-
da a otro tiempo, e! que consume, e! tiempo de! deterioro y de la destruccin. La otra ausen-
cia acaba con la vuelta de! ocupante. ste es e! nico legitimado para sacar al espacio de su
vacuidad, solamente a l responden los objetos y e! lugar; los observadores ocasionales sola-
mente penetran en su vaciedad pero no la anulan; el espacio de la habitacin vacante es como
un perro fiel que se deja acariciar inmvil por los paseantes ocasionales, pero que slo se levan-
ta y se agita ante la presencia del amo. Ante la vuelta del habitante "se despiertan, como de s,
las formas: yo reconozco a tientas mi morada"lO.
IV. LA MIRADA
Cuando e! observador penetra, la habitacin vacante se puebla con su mirada. Se activa
la impresin de ausencia, pues hay entonces una consciencia que la percibe. La mirada, avan-
zadilla del conocimiento, despierta el lugar e interroga a los objetos. Muoz Malina expresa
perfectamente ese fenmeno en el siguiente prrafo: "La mirada es una vida en suspenso, una
continua interrogacin invisible que se complace en la superficie de las cosas y quiere ir un
poco ms all, ms hondo, al otro lado, donde luz y oscuridad se entrelazan en su frontera de
penumbra, donde e! saber se mide por fracciones de segundo y fulgores de adivinacin, donde
lo que se saba es desmentido, donde la certidumbre adquiere un matiz de sospecha y lo des-
conocido se vuelve instantneamente familiar, dja vu, asombro puro de un recuerdo impre-
vistO"ll.
La mirada es, al par, una perturbacin y una necesidad en la percepcin de la vacuidad
por ausencia. Se trata de una mirada escasa en la historia de! arte, pues no se contenta con la
plasmacin objetual, e! bodegn o la naturaleza muerta, sino que va ms all, refleja espacios
personalizados en los que la alusin a su poseedor es a veces manifiesta, a veces sugerida.
Cuando Van Gogh pinta su habitacin en Arls est pintando un espacio personal. No
slo los muebles y objetos hablan del pintor, sino que la propia forma de pintarlos hace que la
silla sea Van Gogh, la cama sea Van Gogh, la ventana sea Van Gogh o los cuadros sean Van
Gogh. Se trata de la representacin reflexiva de un espacio habitado, posedo. No se da, evi-
dentemente, la sensacin de extraeza o frustracin que acompaan a la percepcin de la
ausencia, sino la entraable familiaridad de los objetos cotidianos que se abandonan a s mis-
mos bajo el tutelaje de la mirada de su poseedor. Es un magnfico ejemplo de habitacin como
lugar personal en el que todos los elementos estn marcados por la particular existencia de su
habitante. Su ausencia, sin embargo, no es acuciante porque el pintor ha sabido disolverse a s
mismo en todos y cada uno de los componentes que conforman aquella pieza.
Cuando el artista realiza la pintura de un interior, evidentemente no pinta un lugar vaco,
la habitacin est ocupada por l. Mas cuando el cuadro, una vez finalizado, adquiere existen-
cia autnoma se produce una partenognesis entre ste y el pintor, se convierte en un mundo
completo en s mismo, en un espacio preparado para servir a la accin invasora de cada mira-
da. Esa mirada del espectador es capaz de apreciar ausencia en los interiores a los que nos refe-
rimos al margen de la intencin del autor. No obstante, existen casos en los que, junto con
otras intenciones, se destila una intensa invocacin a la ausencia.
11.9 Habitacin de Van Gogh en Arls.
Vincent Van Gogh, 1888.
11.10 Silla de Van Gogh en Arls.
Vincent Van Gogh, 1888.
159
11 .11 Interior con violin. Matisse, 1917-18.
11.12 Pecera con peces rojos. Matisse, 1914.
160
161
11.13
11 .14
162
Es frecuente en los interiores de Matisse que e! motivo que da pie al juego de la compo-
sicin y del color sea el contraste entre interior y exterior. Para acentuarlo, Matisse define aqul
con una especial serenidad (esa calma de su paradigmtico ttulo Lujo, calmay voluptuosidad).
Coloreados por la sombra, los interiores contienen objetos que en su estado de suspensin
sugieren la presencia ida: e! libro, la taza de caf, la funda abierta de! violn, la silla solitaria
junto a la ventana. El titulado Pecera con peces rojos muestra una pecera solitaria junto al balcn
que, con e! movimiento suave y circular de sus pequeos ocupantes, manifiesta e! tiempo
homogneo de la ausencia dentro de la habitacin, en contraste con la actividad urbana que
bulle en la calle, al otro lado de! vidrio de! balcn.
David Hockney se ha interesado por la mirada ajena sobre e! espacio no ocupado. Recu-
rrente en su obra es la representacin de mbitos personales sin la presencia del habitante y en
los que objetos y mobiliario denotan una intencin que trasciende e! mbito de la materia pic-
trica. Uno de sus temas preferidos es la presentacin de prendas personales dejadas ms o
menos al desgaire sobre los muebles de! interior. En e! titulado Mirror, Lucca, la ausencia se
hace sbitamente explcita mediante e! mecanismo de vaciar de reflejo un espejo que aparece
de frente y sobre e! que cuelgan diversas corbatas. Ese espejo desatIa las leyes de! naturalismo
porque parece estar solamente destinado a reflejar al sujeto poseedor de aquellas prendas.
Hockney, sin embargo, se complace tambin en la extraeza de! observador que penetra en un
espacio ajeno, como sucede en e! dibujo titulado Nick Wilder's Apartment with John McCraken
Sculpture. Asimismo, le atrae la plasmacin de los espacios impersonales de los hoteles en los
que los sillones vacos parecen dialogar entre ellos sometidos a una vocacin, o tal vez fatali-
dad, que los hace ajenos a sus eventuales ocupantes.
La ausencia no necesariamente es correlato de la vacuidad de un recinto. En los cuadros
de Vermeer hay ausencias que se ponen de manifiesto mediante otras presencias. Una mujer
lee una carta, la luz lateral de una ventana insinuada descubre la emocin contenida de su ros-
tro, las sillas orientadas hacia ella son como parntesis azules que la enmarcan, sobre e! respal-
do sendas cabezas de len la contemplan como discretos testigos, al fondo un mapa cubre la
pared. La carta supone la existencia de un corresponsal, la emocin implica la vinculacin de
la mujer con aqul. Los dos planos de pape!, e! de la carta y e! de! mapa, son alusiones a un
exterior de! que en los cuadros de Vermeer slo se sabe por referencias. Referencias en un caso
al individuo, en e! otro a la globalidad, pero que en ambos son manifestaciones de ese mundo
exterior que se escamotea sistemticamente en esas habitaciones de Vermeer. Sus interiores son
dominios de la mujer. Cuando los hombres, personajes intrusos, aparecen, las sillas son ocu-
padas por ellos o por sus prendas (sombrero, capa, lad). Cuando sus personajes femeninos
estn solos, hay sillas vacas en torno suyo. Asientos desocupados que expresan, al mismo tiem-
po, ausencia y espera.
11 .15
11.13 Mirror. Lucca. David Hockney, 1973.
11.14 Nick Wilders's Apartament with John
McCraken Sculpture. David Hockney, 1966.
11 .15 Mujer de Azul. Vermeer.
163
CAPTULO XII
LA NOSTALGIA
No se encontrar cosa alguna inventada por los modernos que no lo
hubiese sido por los antiguos contra las ms rgidas leyes de la arquitectura.
G. B. PIRANESI'
Emerg a una suerte de plazoleta; mejor dicho, de patio. Lo rodeaba un solo
edificio de forma irregular y altura variable; a ese edificio heterogneo
pertenecan las diversas cpulas y columnas. Antes que ningn otro rasgo
de ese monumento increble, me suspendi lo antiqusimo de su fbrica.
Sent que era anterior a los hombres, anterior a la tierra. Esa notoria
antigedad (aunque terrible de algn modo para los ojos) me pareci
adecuada al trabajo de obreros inmortales. Cautelosamente al principio,
con indiferencia despus, con desesperacn al fin, err por escaleras y
pavimentos del inextricable palaco. (Despus averig que eran
inconstantes la extensin y altura de los peldaos, hecho que me hizo
comprender la singular fatiga que me infundieron.) Este palacio es
fbrica de los dioses, pens primeramente. Explor los inhabitados recintos
y correg: Los dioses que los edificaron estaban locos. Lo dije, bien lo s,
con una incomprensible reprobacin que era casi un remordimiento, con
ms horror intelectual que miedo sensible.
J. L. BORGES2
1. G. B. Piranesi: 1/ Campo Marzio dell'antica Roma, Roma, 1762, carta dedicatoria
a Robert Adam.
2. J. L. Borges: "El inmortal", en El Aleph, Madrid-Buenos Aires, Alianza-Emec,
1971, pgs. 14-15.
12. 1
,..
1. PIRANESI, INVENTOR DEL PASADO Y AVENTURERO
DE LA IMAGEN
La actitud que hallamos en la obra de Giambattista Piranesi oscila entre la de! analista meti-
culoso y la de! aventurero de la imagen. La nostalgia es e! sentimiento que late en toda ella.
Mientras que la intencin con que los arquitectos desde e! cuatrocientos se acercan a los
restos clsicos es la de recomponer un lenguaje, la de Piranesi es la de recrear un esplendor. Al
mismo tiempo y paradjicamente, sus trabajos niegan de manera implcita la posibilidad de
comprensin de esas pocas pasadas. Sus reconstrucciones no superan e! mbito de lo frag-
mentario. La ley, e! sistema, nos estn negados. Los recursos que utiliza estn encaminados a
poner de manifiesto la imposibilidad de esa comprensin. Piranesi representa la magnificencia
de aquel otro tiempo mediante recursos como la acumulacin, la yuxtaposicin y la megalo-
mana. Mientras tanto renuncia al orden, pues utilizar un orden o ley o norma supone cono-
cer previamente ese orden o ley o norma. Soterradamente, Piranesi parece reprochar a los
herederos de Brunelleschi e! haber pretendido que se poda abarcar aquella arquitectura, que
se poda entender y recrear.
Piranesi nos habla de un vaco. Los verdaderos seores de! tiempo glorioso han desapa-
recido, los hombres contemporneos pululan por la arquitectura y por la historia como indig-
nos usufructuarios de un pasado que no merecen. Su tmida presencia no se impone a un
espacio que les ignora o les desprecia. Aquella arquitectura ensimismada y resignada a la pobre-
za de los nuevos tiempos rezuma nostalgia.
12.1 1/ Campo Marzio dell'antica Roma. G. B.
Piranesi,1762.
12.2 Parte del Campo Vaccino. Giuseppe Vasi.
12.3 Arco de Septiminio Severo. Vedute di Roma.
Piranesi, 174811778. En la misma localizacin Vasi
refleja un mundo cuya vida cotidiana convive con
cierta indiferencia con los restos romanos.
El grabado de Piranesi presenta un ambiente
dual. Un grupo de cortesanos admiran y
comentan sobre una columna, dramtica en su
soledad; mientras, andrajosos pobres pululan o
yacen compartiendo, ignorantes, el destino de la
ruina.
l
12.2 12.3
167
3. Manfredo Tafuri: La esferay e/laberinto, Barcelona,
Gustavo Gili, 1984, pgs. 32-33.
4. Sergei M. Eisenstein: "Piranesi o la fluidez de las
formas", en La esferay e/laben'nto, op. cit., pg. 118.
5. fbfd., pg. 11 9.
168
11. LA ARQUITECTURA
En las Crceles, mejor que en ninguna otra obra de Piranesi, se puede apreciar su esque-
ma ideolgico y e! conjunto de sus recursos expresivos.
La forma de componer se basa en la yuxtaposicin. Los elementos arquitectnicos se dis-
ponen con e! nico fin de conseguir e! efecto visual. Se distribuyen en mltiples planos que,
mediante un hbil manejo de la perspectiva, van sucedindose en e! campo visual sin marcar
un lmite. Al margen de! fin escenogrfico, la composicin que se presenta en cada lmina no
muestra indicios de responder a la coherencia necesaria en e! levantamiento de un edificio cl-
sico. Tafuri explica claramente e! fin efectista de los grabados de las Crceles: "En especial sus
restituciones perspectivas son reveladoras de! mtodo de composicin seguido por Piranesi; sus
organismos complejos resultan originados por planimetras en las que dominan nicamente la
casualidad de los episodios, e! entrecruzado carente de leyes de superestructura y e! aparta-
miento de las leyes de la perspectiva, hasta e! punto devque parecen reales unas sucesiones ilu-
sorias de estructuras"3.
Otra caracterstica de las composiciones de las Carceri es su falta de centro. Al querer que
las escenas parezcan casuales, no se prima e! punto de vista privilegiado de la perspectiva cerrtral.
No hay tampoco referencias, en e! campo visual, a un lugar focal o principal que pudiera servir
de referencia. Se niega sistemticamente la jerarqua. Todo es fragmentario y equivalente.
Respecto al uso fragmentario que se hace de la perspectiva en las Crceles, Eisenstein, en
su interesante estudio sobre esta obra, dice: "En las Carceri no encontramos nunca una visin
en perspectiva que proceda en profundidad sin interrupciones. En todas partes e! movimien-
to en perspectiva de profundidad se ve interrumpido por un puente, un pilar, un arco o una
galera"4. Cuando se reanuda la representacin, lo que aparece no es lo que el ojo esperaba ver,
sino que, por una parte, e! elemento aparece a una escala menor que la que correspondera
por la inercia visual de la perspectiva y, por otra parte, se produce la discontinuidad de la
pauta compositiva presentada en e! plano anterior. "Y como resultado se crea la impresin de
que la construccin que se presume ms all de! arco se evade de la escala normalmente
supuesta en otra cualitativamente diferente, caracterizada por una mayor intensidad."5
En correspondencia con la falta de centro est la falta de lmites. Los planos verticales
aparecen sucedindose indefinidamente en los resquicios dejados por los huecos. El suelo coin-
cide en unos casos con un supuesto plano base; en otros, escaleras que inician e! descenso a
niveles por debajo de! campo visual nos indican e! carcter intermedio de la plataforma desde
la que supuestamente se observa la escena. Sin embargo, en ambos casos la mirada es siempre
ascendente. El tratamiento de! techo se sume generalmente en la indefinicin, ya sea porque e!
punto de vista impide coronar e! conjunto de muros, arcos, etc., ya sea porque aqul se esca-
motea entre humos y vapores que acentan una buscada ambigedad entre el carcter abierto
o cerrado de! espacio. Solamente en e! grabado II se puede ver un cielo claramente definido.
El punto de vista remite al de una persona abandonada en el grandioso y enigmtico
espacio. Siempre el plano del suelo aparece cercano, mientras que la mirada se produce hacia
arriba.
La iluminacin simula ser natural o al menos proceder de una fuerte luz focal cuyo ori-
gen est fuera del encuadre. Se provoca el carcter dramtico del espacio tanto por el acusado
contraste entre planos iluminados y sombros como por la sombra arrojada de objetos, hom-
bres y arquitectura. Las zonas ms iluminadas son las ms alejadas, lo que resalta el carcter
casual de la vista y propicia el mecanismo de prolongacin del espacio hacia regiones no con-
templadas y en las que se refuerza un misterioso inters mediante el acusado aumento de la
iluminacin.
12.4 Le carceri. G. B. Piranesi. Plancha VII.
12.5 Le carceri. G. B. Piranesi. Plancha XIV.
12.5
12.4
169
12.6 Le carceri. G. B. Piranesi. Plancha 111.
6. lbd., pg. 1m.
7. El escritor ingls Thomas de Qyincey, ilustrando el
carcter de las visiones que le produca el consumo de
opio, menciona la arquitectura de las Crceles
piranesianas poniendo en boca de Coleridge la
descripcin de una alucinacin febril en la que reconoce
los escenarios de sus sueos. Este fragmento dice as:
"Pegada a los muros se vea una escalera por la que suba
trabajosamente el propio Piranesi: un poco ms all la
escalera terminaba abrupta, sbitamente, sin balaustrada
alguna: se haba llegado al extremo y era imposible dar
un solo paso sin precipitarse al vaco. Cualquiera que sea
la suerte del pobre Piranesi, pensamos, por lo menos aqu
terminan, de alguna manera, sus sufrimientos. Pero al
levantar la vista observarnos, todava ms alto, una
segunda escalera, y en ella distinguimos nuevamente a
Piranesi, ahora al borde del precipicio; volvemos a elevar
la mirada y divisamos una escalera an ms area y al
pobre Piranesi ocupado en su fatigosa ascensin: y as
una y otra vez hasta que la escalera interminable y
Piranesi se pierden ambos en la tiniebla superior del
recinto. Con la misma potencia incesante de crecimiento
y reproduccin de s misma proceda la arquitectura de
mis sueos". Thomas de Qyincey: Conftsiones de un ingls
comedor de opio, Madrid, Alianza, 1984.
170
Eisenstein hizo de la arquitectura de las Crceles una lectura como sistema dinmico. "La
demencia radica tan slo en el amontonamiento, en las confrontaciones que causan la explo-
sin de los propios fundamentos de su virtualidad, que los agrupan en un sistema de arcos que
salen sucesivamente fuera de s mismos, vomitando nuevos arcos desde sus entraas; de sistemas
de escaleras que explotan en el vuelo de nuevos tramos; de bvedas surgidas una de otra y que
prolongan sus impulsos hacia el infinito."6 La ilusin de azar y de falta de lmites propicia la
percepcin de este espacio como prolongado indefinidamente. Siguiendo la expectativa abier-
ta en el escrito de Eisenstein, podra calificarse a esta arquitectura como "cancergena": arqui-
tectura que se genera a s misma creciendo sin ley ni controF.
12.6
111. LOS PERSONAJES
Las figuras humanas que pueblan los grabados de Piranesi vagan desconcertadas entre la
arquitectura. Rara vez se representan actividades cotidianas o al menos reconocibles. Son tmi-
dos paseantes que miran, entre asombrados y extraados, las fbricas que les envuelven. A
veces se trata de personajes decididamente dolientes y humillados, meros mendigos precaria-
mente instalados a la sombra de las imponentes ruinas. "La crtica moderna se ha detenido con
frecuencia a considerar las figuras insertas por Piranesi en sus grabados -en especial en las Car-
ceri- insistiendo en el carcter degradado de esta humanidad."s
12.7 Le carceri. G. B. Piranesi. Plancha V.
12.8 Le carceri. G. B. Piranesi. Plancha X.
S. M. Tafuri. op. cil., pg. 41.
12.7
171
9. Philip Hofer: introduccin a la edicin de Le Careeri,
Nueva York: Dover Publications, 1973, pg. XII.
10. M. Tafuri, op. cit. , pg. 38.
172
De las diecisis planchas que componen la segunda edicin de las Carceri, solamente en
tres aparecen figuras de cautivos. En el caprichoso juego de escalas utilizado por Piranesi, estos
cautivos tienen un tamao ostensiblemente mayor que el resto de los personajes que deambu-
lan por aquellos espacios. El mayor tamao resulta totalmente injustificado desde el punto de
vista de la proporcin en la perspectiva. Parece claro que el autor ha querido enfatizar su tama-
o respecto al de las otras figuras. Mientras que stas son poco ms que oscuras y difusas silue-
tas, los cautivos muestran un ntido volumen bien definido por la luz. ~ i n s son esos
desventurados seres que se vislumbran ocasionalmente encadenados y sujetos a los muros por
grandes argollas? Todas esas desnudas, extenuadas y demacradas figuras desafian el anlisis,
pero a muchos de ellos se les puede ver gesticular o retorcerse en sufriente agona. Sirven para
acentuar la propia escala de las prisiones, pero su tamao vara considerablemente y, a veces,
acusan e! estar fuera de toda razonable proporcin. (...) El grupo de inmensas figuras atadas en
el plano delantero de la plancha X es el que representa a las vctimas ms cercanamente iden-
tificables, pero ellos parecen ms gigantes que hombres."9 No hay guardianes ni torturadores
de su raza. No se sabe bajo qu orden terrible se impuso aquel castigo. Los cautivos piranesia-
nos parecen abandonados y olvidados a su suerte desde un tiempo inmemorial. En algunos
casos, como el de la plancha 1, parecen tristes supervivientes de una civilizacin tras un cata-
clismo, en otros, como la Y, cierta ambigedad en tamao y textura les hace parecer simples
esculturas, relieves cuyo bulto se hubiera desbastado en las inmensas losas marmreas de las
que emergen. Los personajes gigantes de la plancha Y, hombres y leones, a pesar de su aspec-
to escultrico, parecen representar una escena de terror suspendido y totalmente ajena a las
pequeas figuras que la observan desde lo alto.
IV. LABERINTO METAHISTRICO
Tafuri ha sealado el carcter utpico de las Crceles al estar esta obra inserta dentro del
gnero de la invencin. "La invencin, fijada y difundida por medio del grabado, convierte en
concreto el pape! de la utopa, que es precisamente el de representar una alternativa que pres-
cinda de las condiciones histricas, que finja una dimensin metahistrica."lo
La actitud revisionista de Piranesi es detectable tanto en las representaciones de edificios
existentes como en las reconstrucciones o en las obras de invencin. No trata de dar unos prin-
cipios con los que hacer la composicin arquitectnica. Su obra se mueve entre el lamento
(escrito) y el arrebato (dibujado). Proclama la supremaca de la arquitectura antigua, cuya
mayor gloria l cifra en la Roma republicana: "No vaya decir de nuevo la maravilla que vi
observando de cerca la exactsima perfeccin de las arquitectnicas partes de los edificios
(romanos)....Por ello, habindoseme ocurrido hacer patentes al Mundo algunos de ellos, no
siendo de esperar que un arquitecto de estos tiempos pueda realizarlos efectivamente, ya fuere
12.9 Le carceri. G. B. Piranesi. Portada en la que
aparece la denominacin: "Invenciones".
12.10 Mausoleo de Cecilia Martella. Contenido en
Le Antichit Romane. Piranesi, 1756. 5e puede
observar el rigor restitutivo del Piranesi
arquelogo.
12.11 Mausoleo de Cecilia Martella. Le Antichit
Romane. Piranesi, 1756. Sistema constructivo.
173
12. 12
12.12 Interior del Panten. Contenido en Vedute
di Roma. Piranesi, 174811778.
12.13 Muro del Mausoleo de Adriano. Contenido
en Le Antichit Romane. Pirandesi, 1736.
174
12.13
-
ello culpa, o de la misma Arquitectura, cada de aquella bienaventurada perfeccin que alcan-
z en la mayor grandeza de la Roma republicana o sea ello culpa de aquellos que deberan
constituirse en Mecenas de esta nobilsima facultad; no veo que me quede otro partido que
explicar con dibujos las propias ideas"ll.
La megalomana de la que adolecen sus dibujos no es sino la correspondencia fisica de
una admiracin personal por unas supuestas virtudes cvicas que echa en falta en su propia
poca.
La fuerte proyeccin personal con que Piranesi tinta su percepcin de los restos arqueo-
lgicos (y que le acerca tanto al romanticismo) se hace patente desde la propia eleccin hasta
el reflejo grfico que de ellos hace
l2
.
Es por tanto claro que la historia es la materia prima con la que trabaja Piranesi. Una vez
instalado en ella se da, "por un lado, el estudio atento, cientfico, de los restos arqueolgicos;
por otro, la ms absoluta arbitrariedad en su restitucin"13. Pero lo que a nuestros ojos parece
arbitrariedad, quiz para l slo fuera un medio de expresar la inapelable incapacidad para
conocer, en el ms profundo sentido de la palabra, un pasado que irremisiblemente se ha esca-
pado. De ello se desprende que toda la proyeccin de nuestras herramientas intelectuales sobre
esos restos resulta insuficiente para penetrar su esencia. Ante crticas como la de Kaufmann, en
el sentido de que "renunci al orden tradicional y lleg al caos" y de que "no fue capaz de sus-
tituir el viejo sistema por otro nuevo en aquel momento de confusin extrema"14, habra que
preguntarse si ese caos para Piranesi no era tal, sino la manifestacin de un orden indescifra-
ble. El vaco designificado que menciona Tafuri a propsito de la obra piranesiana tal vez no sea
ms que una forma de expresar un enigma. El enigma que est implcito en otro vaco, el de la
ausencia de los creadores de esa arquitectura y que produce en el artista la aoranza de unas, tan
idealizadas como inaprensibles, virtudes. En la medida en que ese enigma no es asequible se
convierte en la plasmacin de una impotencia. "Piranesi parece querer demostrar que en la cri-
sis hemos sido vencidos y que la verdadera magnificencia es aceptar libremente este destino. "15
11. G. B. Piranesi: dedicatoria a Nicola Giobbe de la
Prima parte di archittllure eprospettive, Roma, 1743.
12. "Acaso es casual el inters del Piranesi arquelogo por
las cavernas, los subterrneos? No debe entenderse este
inters por lo que est oculto en la arquitectura antigua ms
bien como metfora de la bsqueda de un lugar en el
que la exploracin de las races de Jos monumentos se
encuentre con la exploracin de las profundidades del
individuo?" M. Tafu ri, op. cit., pg. 49.
13. bd., pg. 49.
14. Emil Kaufmann: La arquitectura de la Ilustracin,
Barcelona, Gustavo Gili, 1974, pg. 127.
15. M. Tafuri, op. cit., pg. 87.
175
l. Peter Brook: El espacio vado. Artey I,mica dellealro,
Madrid, Nexos, 1986, pg. 5.
176
FINAL
No es propsito de esta ltima parte del trabajo extenderse en plasmar pormenorizada-
mente unas notas dominantes que quien hasta aqu ha llegado en su lectura habr extrado por
s mismo. El objeto de este final es simple; se trata de hacer explcitos de manera breve los
esenciales contenidos del presente anlisis. En aras de esa voluntad de resumen se ha procedi-
do a adherir los mencionados contenidos a conceptos concretos.
PENETRABILIDAD: Es la acepcin primaria del espacio vaco en contraposicin con el espa-
cio ocupado. Es la categora del espacio en la que se permite el movimiento y la transforma-
cin, por tanto, donde se desarrolla la vida y se manifiesta el tiempo contingente.
POSIBILIDAD: El espacio vaco como espacio no ocupado o no caracterizado es un lugar dis-
ponible. Un lugar en el que se proyectan las posibilidades, un territorio apto para el azar.
FLEXIBILIDAD: El vaco entendido como falta de caracterizacin del espacio hace que ste sea
especialmente susceptible a las transformaciones y usos alternativos.
ESCENARIO: El carcter transitivo que puede tener lo vaco se concreta en su capacidad para
asumir la accin, humana o de otro tipo, y resaltarla. "Puedo tomar cualquier espacio vaco y
llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro le
observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral."1 Son palabras de Peter
Brook.
PUREZA: La vacuidad en la arquitectura, entendida como supresin de todo lo superfluo, lo
que distorsiona, se convierte en un instrumento de puesta en valor de su esencia.
ORDEN: El espacio vaco, como referencia de diafanidad, sirve para ordenar espacios que la
densidad constructiva y la disparidad funcional hacen dificilmente cohesionables.
EXCEPCIONALIDAD: La vacuidad, entendida como cualidad que expresa baja densidad en la
ocupacin fisica del espacio, constituye frecuentemente algo raro o escaso. Es en esta excepcionali-
dad en la que se basan ciertas utilizaciones significativas de lo vaco.
TOTALIDAD: Lo vaco, como lugar no adjudicado, es un dominio de la potencialidad. Si esa
potencialidad se extiende a todos los supuestos, el espacio vaco se transforma en un vehculo
idneo para significar la globalidad, la universalidad.
IMN: Lo vaco, en su menor densidad relativa, atrae hacia s los espacios colindantes. Es por
ello utilizado para hacer destacar la imagen de esos espacios, densos pero ms alejados, en el
mbito en el que reina lo vaco.
CONTENIDO DE CONOCIMIENTO: La adjetivacin de vaco para un espacio lleva con-
sigo la explicitacin de una ausencia. No es tanto el vaco, as entendido, una falta de caracte-
rizacin como la frustracin de una expectativa. Este contenido de conocimiento se realiza a
travs de dos vivencias: la de la ausencia, de carcter perceptual, y la de la nostalgia, que es ya
un sentimiento de pesadumbre por lo perdido irremisiblemente.
Llegamos al final de este recorrido por la geografa y la historia en pos de lo vaco y en
el que hemos obtenido mltiples posibilidades de su cualidad: desde ser la mera premisa del
espacio en el dominio de lo humano hasta constituirse en el signo de la globalidad, desde la
utilidad domstica al espacio de meditacin, desde la forma de depuracin hasta la expresin
de la frustracin. En esta panormica, el vaco se ha manifestado como un inmejorable medio
para reflejar las improntas y las inquietudes de las ms diferentes culturas en los diversos pun-
tos del orbe y del tiempo. Lo vaco ha estado ah, siempre disponible, simple dctil, como un
material virgen y potencial, escaso y prdigo.
Al concluir este libro, las palabras hasta ahora escritas se acumulan, pesan y nos pregun-
tamos si no habremos traicionado el propsito original con la abigarrada selva de conceptos,
descripciones y anlisis. Tal vez una silenciosa mirada hubiera bastado para captar la msica
callada de aquellos espacios vacantes. Por eso quiero pensar que las palabras que integran este
texto se componen dibujando las lneas de un minucioso dedo que nicamente seala. Q!e la
mirada libre se vuelva hacia ellos y sepa apreciar todo lo que aqu no se ha dicho.
177
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NDICE ONOMSTICO
AAlTO, Alvar 13, 14
ADRIANO 113,116,118,174
AGRIPA, Vespasiano 35, 116
AGUSTN, San 50
ANAXGORAS 124
ANAXIMANDRO 44
ANAXMENES 44
APOlODORO DE DAMASCO 118
ASPlUND, Gunnar 13, 14
AUGUSTO 113, 115, 116, 118
BANQIAO, Zeheng 106
BASH, Matsuo 61
BAYET. Jean 114, 115
BEHRENS, Peter 50
BERG, Max 57
BORCHARDT, Carl W. 24
BORGES, Jorge Luis 12, 33, 97, 122,
124,164
BOUllE, tienne-louis 13
BROOK, Peter 176
BRUNEllESCHl, Filippo 167
CARTER, Peter 50
CASAS, Manuel de las 8
CENICACELAYA, Javier 94
CIORAN, Emil 46
COHEN, Kenneth S. 106
COLAVIDAS, Felipe 8
COlERIDGE, Samuel Taylor 170
CONFUClO, 102
CONTE AlGAROTTl, Franeeseo 51
COOPER, J. C. 105,107, 109
COPPA, Mario 36, 38, 42
CORNEVIN, Hlne 68
CORTZAR, Julio, 17
CHIN SHI HUANG, 105
CHIU-YING, 104
DANTE AlIGHIERI 9, 56
DElEUZE, Gilles 9
DE QUINCEY, Thomas 170
DESGODETZ, Antoine 122
DUMZll, M. G. 115
DURAND, J.l. 51, 52
EDWARDS, I.E.S. 24
EISENMAN, Peter 13, 14
EISENSTEIN, Sergei M. 168, 170
EMPDOClES DE AGRIGENTO 120
FIDIAS 39
FUTAGAWA, Yukio 65
GIEDION, Sigfried 21, 22, 25, 27, 94
GIOBBE, Nicola 175
GONGNIAN, li 109
GONZlEZ GARCA, ngel 8, 153, 154
GRAVES, Robert 87, 91
GUlllN, Jorge 111,150,154
HARING, Hugo 56
HEKATAIOS 44
HOCKNEY, David 17
llE, Alain de 120
lODOll, Cario 51
lOOS, Adolf 94
lUCREClO, Tito 33
MADERUELO, Javier 8
MARCHENA, Abate 33
MARTIN, Roland 42
MARSTON FITCH, James 56
MARTElLA, Cecilia 173
MASUDA, Tomoya 65
MATISSE, Henri 154,160, 162
MERC, Jos Mara 8
MIES, Miehael 46, 51
MIES VAN DER ROHE, Ludwig 11,46,
49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 59
MIGUEL NGEL 13
MOllNER, Mara 153
MONDRIAN, Piet 44
MUOZ MOllNA, Antonio 158
NAVARRO BAlDEWEG, Juan 6, 8, 52,
53, 54, 154, 155
NERN 116,117
NEWMAN, Barnett 53
NOlll, Giovanni Battista 12, 35
OBAYASI, Taryo 77, 80
O'KEllY, Miehael 23
PANINI, Giovanni Paolo 113
PARMNIDES 120
PASCAL, Bias 124
PERIClES 42
PIJOAN, J. 22
PIRANESI, Giambattista 13, 164, 167,
168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175,
PLAKS, Andrew H. 108, 109
PLATN lB, 120, 122
POllOCK, Jaekson 53
PROUST, Mareel 154
PSEUDOAREOPAGITA, Dionisio 56
RACIONERO, Luis 98
RANDOM, Miehael 66, 71, 79, 83
RICKE, Herbert 25
RIKYU 144
ROTHKO, Mark 53
ROWlEY, George 107, 135, 137
RUIZ DE LA PUERTA, Flix 103
RYKWERT, Joseph 44
SAMPEDRO, Jos Luis 30
SCHINKEl, Karl Friedrich 15, 54, 55
SCHULZE, Franz 47, 51, 56, 57
SHOEI, Tamaki 77
SOD 61
SOTA, Alejandro de la 47
SPENGlER,Oswald 51,52
STIRlING, James Frazer 13, 15
SUININ 81
SUJIN 81
TAFURI, Manfredo 168, 171, 172, 175,
TAKEMOTO, Tadao, 83
TALES DE MllETO 44
TEMMU 83
THOMAS, Raymond 135, 137, 147
181
TOMS, Santo 50
TONERI 80
TRIMEGISTO, Hermes 105
rUNG, Lu 148
TUNG-P'a, Su 98, 103
VALENTE, Jos ngel 158
VAN DER ROHE, Georgia 56, 59
VAN GOGH, Vincent 158, 159
VASI, Giuseppe, 167
VERMEER, Johannes 18, 163
VERNANT, J. P. 44
VENEZIA, Francesco 13, 15, 18
VIRGllIO 87, 91
VITRUBIO 118
VON GERKAN 42
VON SIMSON, Otto 56
WANG-lI, 135
WATIS, Alan W. 129, 132, 143
WESTWOOD, Jennifer 23
WIEGAND 42
WILFORD, Michael 13, 15
WITIGENSTEIN, LudWig 102
WU, Lu 142
XIE, Zeheng 106
XUEQUIN, Cao 106
YAMATO 81
YASAMURO, Ohano 80
YASUTANI, Hakuun 132
YAMATO 81
YOURCENAR, Marguerite 17, 153
YUAN, Ma 136
YAN CHIH, Wang 142
YU-JEN, Mi 104
ZAMBRANO, Mara 10,131,150,154,
158
ZENJI, Eisai 142
ZHU-DA, 109
ZOSER, 27
182
CRDITOS DE
LAS ILUSTRACIONES
Stockholms Kyrkogarsforvaltning (0.3)
Adam Woolfitt & Susan Griggs Agency
(1. 1; 1. 2)
E. Lessing (1.4; 6.1 )
Billie Love Callection (1.7)
Borchardt, 1928 (1 .6)
Edwards, 1961 (1.5)
R. Tobias (1.8; 2. 14)
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