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George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 1/25

George Kubler
A FORMA DO TEMPO. Observaes sobre a
histria dos objectos
Lisboa, Vega e Herdeiros do Autor, Coleco:
Artes/Ensaio, 2004 (4a edio)
Ttulo original: The Shape of Time. Remarks on
the history of things.
1. A HISTRIA DOS OBJECTOS
Tpicos analisados:
As Limitaes da Biografia:
Entradas individuais.
Talento e gnio.
Metforas biolgicas e fsicas
Cientistas e artistas
A Misso do Historiador:
As divises das artes
A Natureza da Actualidade:
Das artes e das estrelas
Sinais.
Rels
Auto-Sinais e Sinais Aderentes:
Estudos iconogrficos
Anlise configuracional.
A taxonomia do sentido
Notas do Captulo 1
Suponhamos que a ideia de arte pode ser alargada, de molde a abarcar todo o
conjunto de objectos feitos pelo Homem, incluindo todos os utenslios e a escrita, para
alm dos objectos poticos, belos e inteis que existem no mundo. Esta viso alargada
faz coincidir o universo dos objectos feitos pelo Homem com a Histria da Arte. Assim
sendo, deparamos desde logo com uma tarefa urgente a tarefa de encontrar
melhores processos de abordagem de tudo o que os homens tm feito. E podemos
encontr-los mais rapidamente se o nosso ponto de partida for a arte e no o uso, pois
se partirmos unicamente do uso acabaremos por desvalorizar todos os objectos
inteis, ao passo que, se escolhermos para ponto de partida o facto de os objectos
serem desejados, ento os objectos teis passam a ser adequadamente vistos como
coisas que valoramos mais ou menos fortemente.
Com efeito, os nicos vestgios da Histria que se oferecem continuadamente aos
nossos sentidos so os objectos desejados feitos pelos homens. Claro que dizer que
os objectos feitos pelos homens so desejados uma redundncia, porque a inrcia
natural do Homem s pelo desejo vencida, e nenhum objecto feito se no for
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 2/25
desejado.
Tais objectos marcam a passagem do tempo com uma preciso muito maior do que
imaginamos, e enchem o tempo de formas de uma variedade limitada. Tal como
sucede com os crustceos, tambm a nossa sobrevivncia depende de um esqueleto
exterior, de uma concha de cidades e casas histricas cheias de objectos pertencentes
a segmentos identificveis do passado. Os processos que usamos para descrever este
passado visvel so ainda extremamente inadequados, O estudo sistemtico dos
objectos tem menos de quinhentos anos, j que comeou com a descrio de obras de
arte nas biografias de artistas que surgiram no Renascimento Italiano. Tal mtodo s
se alargou descrio de todo o tipo de objectos depois de 1750. Actualmente, a
Arqueologia e a Etnologia abordam a cultura material em geral. A Histria da Arte
aborda os produtos menos teis e mais expressivos da indstria humana. A famlia dos
objectos comea a parecer uma famlia mais pequena do que outrora se pensava.
Os objectos mais antigos feitos pelo homem de que temos vestgios so utenslios
de pedra. Uma srie contnua liga esses utenslios aos objectos de hoje. Esta srie
ramificou-se muitas vezes, e frequentemente acabou em becos sem sada. Sequncias
inteiras com um determinado trajecto cessaram quando determinadas famlias de
artesos acabaram ou quando determinadas civilizaes ruiram, mas a verdade que
o fluxo dos objectos nunca esteve completamente parado. Tudo o que se faz agora
constitui uma rplica ou uma variante de algo que foi feito h algum tempo e que, por
sua vez, tambm foi rplica ou variante de outros objectos, tudo isto num movimento
incessante desde o dealbar da era humana. Esta conexo contnua no tempo tem
necessariamente de conter divises.
O historiador narrativo tem sempre o privilgio de decidir como definir e separar
continuidades. Nunca lhe pedido que defenda a separao escolhida, porque a
Histria separa seja onde for com a mesma facilidade, e uma boa histria pode
comear onde o narrador muito bem entender.
Para outros que visam mais longe que a narrao, a questo est em encontrar
clivagens na Histria, clivagens em que um corte possa separar diferentes tipos de
acontecimentos (1). Muitos pensaram que fazer o inventrio conduziria a esse
entendimento mais vasto. Os arquelogos e os antroplogos classificam as coisas
pelos usos que elas tm, depois de separarem cultura material e mental, ou objectos e
ideias. Os historiadores de arte, que separam produtos teis e produtos estticos,
classificam estes ltimos consoante os tipos, as escolas e os estilos.
Escolas e estilos so produtos da prolongada inventariao feita pelos historiadores
de arte do sculo XIX. Esta inventariao, porm, no pode prolongar-se
indefinidamente; teoricamente, tem um fim, com a apresentao de listas e quadros
perfeitos e irrefutveis.
O que se passa na prtica que certas palavras so vtimas de uma banalizao
excessiva e acabam por sofrer de uma espcie de cancro ou de inflao ao nvel do
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sentido. So palavras que apresentam inmeras nuances semnticas, tantas que
parecem abarcar todo o tipo de experincia. Assim, temos, num dos extremos, o
sentido definido por Henri Focilion para Focilion, o estilo seria a ligne des hauteurs,
uma cordilheira dos Himalaias formada pelos mais importantes monumentos de todos
os tempos, a pedra de toque e a norma do valor artstico. No outro extremo,
deparamos com a selva comercial da publicidade, para a qual as gasolinas e os papis
higinicos tm "estilo", e uma outra zona em que as modas anuais ao nvel do
vesturio so apresentadas ao pblico como "estilos". Entre estes dois extremos,
situa-se o terreno conhecido dos estilos "histricos": culturas, naes, dinastias,
reinados, regies, perodos, profisses, pessoas e objectos, todos eles tm um
determinado estilo. Uma identificao assistemtica baseada m princpios binomiais
(estilo Mdio Minico, style Franois Ier) permite a iluso de que estamos perante um
sistema classificado.
Os primrdios e as principais articulaes da substncia histrica. Muitos outros
tpicos possveis clamam pela nossa ateno, logo que admitimos a ideia de que esta
substncia possui uma estrutura cujas divises no so meras invenes do narrador.
Embora as coisas inanimadas continuem a ser a prova mais tangvel de que o velho
passado humano realmente existiu, as metforas convencionais usadas para
descrever este passado visvel so basicamente biolgicas. Falamos sem qualquer
hesitao do "nascimento de uma arte", da "vida de um estilo", da "morte de uma
escola", de "florescimento", "maturidade" e "decadncia" quando descrevemos as
capacidades de um artista. O processo habitualmente usado para reconstituir a
realidade passada o biogrfico, como se a mera unidade biogrfica fosse a
verdadeira unidade de estudo. As coleces de biografias so ento agrupadas
regionalmente (e. g. "Escola mbrica") ou por estilo e local ("Barroco Romano"), de
uma forma vagamente decalcada das classificaes biolgicas, atravs da tipologia,
da morfologia e da distribuio.
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AS LIMITAES DA BIOGRAFIA
As vidas dos artistas tm constitudo um gnero constante da literatura de arte
desde que Filippo Villani coligiu as suas historietas em 1381-82. No nosso sculo, a
biografia artstica atingiu propores gigantescas com um sem nmero de documentos
e textos, sendo entendida como uma fase necessria para a preparao do grande
catlogo de pessoas e obras. As pessoas que escrevem a histria da arte como uma
biografia pensam que os objectivos finais do historiador consistem na reconstituio da
evoluo da pessoa do artista, na autenticao das obras que lhe so atribudas e na
discusso do seu significado. Bruno Zevi, por exemplo, defende que a biografia
artstica um instrumento indispensvel na pri parao de jovens artistas (3). A
histria de um probleni artstico, e a histria da forma como o artista resolve
individualmente esse problema, encontram assim uma justif cao prtica, a qual, no
entanto, limita o valor da Histria de Arte a questes de mera utilidade pedaggica. A
longo prazo, as biografias e os catlogos no passam de platafo mas de um s sentido
em que facilmente se omite a nature2 contnua das tradies artsticas. Estas tradies
no podei ser abordadas adequadamente em segmentos biogrficos. biografia uma
forma provisria de examinar a substncia artstica, mas por si s no basta para
abordarmos a questo histrica nas vidas dos artistas, e que sempre a questo sua
relao com o que os precedeu e com o que lhes suceder.
Entradas individuais A vida de um artista acertada mente uma unidade de
estudo em qualquer srie biogrfic Porm, fazer dela a principal unidade de estudo em
Histr de Arte como discutir as vias frreas de um pas em term das experincias de
um nico viajante, que utilizou vrias dessas vias. Para descrevermos as vias frreas
com precis temos de ignorar pessoas e estados, porque as vias frreas que so os
elementos da continuidade, e no os viajantes c os funcionrios.
A analogia das vias frreas contm uma formulao qi nos til para esta discusso
sobre os artistas. A obra qi cada homem produz durante toda a sua vida tambm un
obra integrada numa srie que se estende para alm dei numa s direco ou em
ambas, tudo dependendo da posio que ele ocupa na via. Para alm das
coordenadas usuais que determinam a posio do indivduo o seu temperamento a
preparao de que dispe , temos ainda o momento sua entrada, ou seja, o
momento no fluxo da tradio pr coce, mediano ou tardio que coincide com o seu
momeni biolgico. Claro que uma pessoa pode mudar e muda rumo tradio,
como acontece especialmente no mundo moderno, a fim de conseguir uma melhor
entrada. Sem uma boa entrada, corre o risco de perder o seu tempo, equiparando-se a
um plagiador, por muito notveis que sejam o seu temperamento ou a sua preparao.
Deste ponto de vista, podemos entender o "gnio universal" da Renascena de um
modo mais simples como um indivduo qualificado, viajando por muitas vias novas
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de desenvolvimento, num momento afortunado dessa grande renovao da civilizao
ocidental, e percorrendo a sua distncia em vrios sistemas, sem a carga de exames
rigorosos ou demonstraes extensivas, exigidos em perodos posteriores.
Entradas "ms" ou "boas" so mais do que questes de posio na sequncia.
Dependem tambm da unio de dons temperamentais e posies especficas.
Qualquer posio encontra-se por assim dizer afinada para a aco de uma
determinada variedade de temperamentos. Quando um temperamento especfico
entrosa com uma posio favorvel, o afortunado indivduo pode extrair da situao
um cabedal de consequncias anteriormente inimaginvel. Este feito pode ser negado
a outras pessoas, tal como mesma pessoa numa poca diferente. Assim, podemos
imaginar que qualquer nascimento um jogo em duas rodas da sorte, uma governando
a sorte do temperamento, e a outra determinando a entrada numa sequncia.
Talento e gnio Segundo este ponto de vista, as grandes diferenas entre os
artistas tm menos a ver com o talento do que com a entrada e a posio na
sequncia. O talento uma predisposio: um aluno talentoso revela-se mais cedo;
domina a tradio mais rapidamente; as suas invenes surgem mais fluentemente do
que as dos seus colegas sem talento. No entanto, os talentos desconhecidos
abundam, tanto entre pessoas cuja instruo no conseguiu engrenar com as suas
aptides, como entre pessoas cujas aptides acabaram por se gorar, apesar do talento
que possuiam As predisposies so provavelmente muito mais numerosas do que as
vocaes efectivas nos permitem supor. A dade comum s pessoas talentosas mais
uma questo tipo do que uma questo de grau, porque as gradaes talento importam
menos que a sua presena.
No tem qualquer significado debater se Leonardo mais talentoso que Rafael.
Ambos eram talentosos, Bernardino Luini e Giulio Romano eram tambm talentosos.
aqueles que se lhes seguiram tiveram azar. Surgiram tarde, num momento em que a
festa estava j no fim, embora no por culpa sua. A mecnica da fama tem tais regras
que o talento dos seus antecessores acabou por ser ampliado, ao passo que o seu foi
menosprezado, quando afinal o talento, enquanto entidade isolada, no passa de uma
predisposio relativamente comum para a ordem visual, e que no apresenta um
leque de variaes muito grande. As pocas e as oportunidades diferem mais entre si
do que o grau de talento.
Claro que h muitas outras condies que em princpio reforam o talento: a energia
fsica, uma sade duradoura. poderes de concentrao, so alguns dos dons da
fortuna que mais favorecem o artista. Porm, as nossas concepes do gnio artstico
passaram por tais e to fantsticas transformaes durante a agonia romntica do
sculo XIX, que ainda hoje assimilamos inconscientemente o "gnio" a uma disposi
o congnita e a uma diferena inata de natureza entre os homens. No vemos o
gnio como um entrosamento fortuito de disposio e situao numa entidade
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excepcional mente eficiente. No h qualquer prova clara de que o "gnio" seja
herdado. A sua incidncia durante o perodo de crescimento de uma pessoa, em
situaes favorveis aprendizagem de uma arte como acontece com as crianas
adopttadas criadas em famlias de msicos profissionais - , identifica o "gnio" como
um fenmeno de aprendizagem no de gentica.
A noo de finalidade no tem lugar na Biologia, mas a Histria, sem ela, no tem
qualquer significado. Na j antiga transferncia das ideias biolgicas para os factos
histricos transferncia de que sobrevivem muitos vestgios no discurso do
historiador tanto a tipologia (estudo dos tipos e variedades) como a morfologia
(estudo das formas) foram deficientemente entendidas. Porque estes processos de
descrio biolgica no podem ter qualquer relevncia para a definio de uma
finalidade, o historiador, ao trabalhar com ideias da Biologia, evitou o principal
objectivo da Histria, que usualmente identificar e reconstituir um problema particular
que encontra uma soluo sob a forma de uma qualquer aco ou objecto. Por vezes,
o problema racional, outras vezes artstico: podemos ter sempre a certeza de que
qualquer objecto feito pelo Homem uma soluo para um problema, uma soluo
com uma finalidade determinada.
Metforas biolgicas e fsicas Por muito til que seja para fins pedaggicos,
a metfora biolgica que v o estilo como uma sequncia de fases vitais foi, do ponto
de vista histrico, uma iluso, porque deu ao fluxo dos factos as formas e o
comportamento dos organismos. Se usarmos a metfora do ciclo vital, um estilo
comporta-se como uma planta. As suas primeiras folhas so pequenas e apresentam
uma forma incipiente; as folhas da sua meia-idade encontram-se integralmente
formadas; e as ltimas folhas so de novo pequenas, embora revelem uma forma
intrincada. Tudo isto explicado por um princpio imutvel de organizao, comum a
todos os membros dessa espcie, com variantes de raa ocorrendo em diferentes
ambientes. De acordo com a metfora biolgica da Arte e da Histria, o estilo a
espcie, e os estilos histricos so as suas variedades taxonmicas. No entanto,
enquanto descrio aproximada, esta metfora reconhecia a recorrncia de certos
tipos de factos, e oferecia ao menos uma explicao provisria desses factos, em vez
de tratar cada facto como um unicum sem precedentes e irrepetvel.
O modelo biolgico no se revelou o mais apropriado para uma Histria dos
objectos. Talvez um sistema de metforas retirado da Fsica abordasse a situao da
arte mais adequadamente do que as metforas biolgicas, que acabaram por
prevalecer: especialmente se, no campo da arte, deparamos com a transmisso de um
qualquer tipo de energia; com impulsos, centros geradores e pontos de rel; com
incrementos e perdas no trnsito; com resistncias e transformadores no circuito. Em
suma, a linguagem da Electrodinmica talvez nos servisse melhor do que a linguagem
da Botnica; e Michael Faraday talvez tivesse sido um mentor mais recomendvel que
Lineu, no que toca ao estudo da cultura material.
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A nossa escolha da expresso "histria dos objectos" mais do que um eufemismo
para evitar a arrepiante fealdade da expresso "cultura material". Esta expresso
utilizada pelos antroplogos para distinguirem as ideias, ou "cultura mental", dos
artefactos. Mas a "histria dos objectos" pretende reunir ideias e objectos sob a rubrica
das formas visuais: tal expresso abarca tanto os artefactos como as obras de arte,
tanto as rplicas como os exemplos nicos, tanto os utenslios como as expresses
em suma, todos os materiais trabalhados por mos humanas, sob o impulso de ideias
ligadas entre si e desenvolvidas segundo uma sequncia temporal. A partir de todos
estes objectos, emerge uma forma no tempo. A partir deles, emerge um retrato visvel
da identidade colectiva, seja o colectivo a tribo, a classe ou a nao. Esta
auto-imagem reflectida nos objectos constitui um guia e um ponto de referncia para o
grupo, tendo em vista o futuro, e acaba por se transformar no retrato doado
posteridade.
Embora tanto a Histria da Arte como a Histria da Cincia tenham a mesma origem
uma origem recente, visto que nasceram da erudio do Iluminismo Europeu do
sculo XVIII o hbito que herdmos de separar a arte da cincia, remonta antiga
diviso entre profisses liberais e mecnicas. Esta separao tem tido consequncias
extremamente desagradveis. Uma das principais a nossa j muito antiga relutncia
em vermos os processos comuns arte e cincia sob a mesma perspectiva histrica.
Cientistas e artistas Comenta-se frequentemente nos nossos dias que dois
pintores pertencentes a escolas diferentes, para alm de no terem nada a aprender
um com o outro, mostram-se incapazes de uma comunicao generosa acerca das
respectivas obras. Diz-se ainda que o mesmo sucede com qumicos ou bilogos
ligados a especialidades diferentes. Se uma tal atitude de recproca ocluso prevalece
entre membros da mesma profisso, como poderemos conceber a comunicao entre
um pintor e um fsico? bvio que estamos perante uma comunicao muito limitada.
O valor de qualquer aproximao entre a Histria da Arte e a Histria da Cincia
consiste em revelar os traos comuns da inveno, da mudana e da obsolescncia
que as obras materiais de artistas e cientistas partilham no tempo. Os exemplos mais
bvios da Histria da energia, como o vapor, a electricidade e os motores de
combusto interna, apontam para ritmos de produo e dessuetude que os estudantes
de Histria da Arte conhecem bem. Tanto a cincia como a arte lidam com
necessidades que so satisfeitas pela mente e pelas mos, atravs da manufactura de
objectos. Utenslios e instrumentos, simbolos e expresses, todos eles correspondem
a necessidades, e todos eles tm de passar pela fase de projecto para se
transformarem em matria.
A cincia experimental manteve, nos seus primrdios, um relacionamento ntimo
com os estdios e as oficinas do Renascimento, embora os artistas de ento
aspirassem a um estatuto idntico ao dos prncipes e prelados, cujos gostos
moldavam. Actualmente, volta a ser ntido que o artista um arteso, que o artista
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pertence a um agrupamento humano diferenciado, na sua qualidade de homo faber,
cuja vocao consiste em evocar uma renovao perptua da forma em matria, e que
cientistas e artistas so mais parecidos entre si, enquanto artesos, do que com
qualquer outra categoria. Para os nossos objectivos de discusso da natureza dos
acontecimentos no mundo dos objectos, as diferenas entre cincia e arte so no
entanto irredutveis, assemelhando-se s diferenas entre razo e sentimento, entre
necessidade e liberdade. Embora um gradiente comum ligue uso e beleza, estas duas
entidades so irredutivelmente diferentes: nenhum utenslio poder ser correctamente
explicado como uma obra de arte, ou vice-versa. Um utenslio sempre
intrinsecamente simples, por mais elaborados que sejam os seus mecanismos, mas
uma obra de arte, que um complexo de muitos estdios e nveis de intenes
entrecruzadas, sempre intrinsecamente complicada, por muito simples que o seu
resultado possa parecer.
Um fenmeno recente ocorrido na Europa e na Amrica, talvez no anterior a 1950,
a quase exausto da possibilidade de novas descobertas de tipos fundamentais na
Histria da Arte. Cada gerao, desde Winckelmann, pde escolher a sua prpria
reserva no universo da Histria da Arte. Hoje, j no existem tais territrios, tais
reservas rigorosamente definidas. Primeiro, foi a arte clssica que atraiu todas as
atenes custa de outras expresses. A gerao romntica voltou a pr a arte gtica
no pedestal. Certos arquitectos e decoradores fim de sicle revalorizaram a arte
imperial romana. Outros criaram os langores e as elaboraes botnicas da arte nova
e, de entre esses, alguns houve que se rebelaram e que se viraram para o primitivismo
e para a arte arcaica. Por uma espcie de norma da alternncia de geraes entre
estilos tutelares de aspecto civilizado e primitivo, a gerao seguinte chamou a
ateno para o Barroco e para o Rococ a gerao que foi dizimada pela Primeira
Guerra Mundial. A renovao do interesse pelo Maneirismo do sculo XVI, que se
verificou durante os anos 1930, no s coincidiu com grandes conflitos sociais, como
tambm indicou uma ressonncia histrica entre os homens da Reforma e os homens
de uma poca de depresso e demagogia(4). Depois disso, nada mais havia para
descobrir, a no ser a arte contempornea. Os ltimos armrios e prateleiras da
Histria da Arte foram j esvaziados e catalogados pelos ministrios da Educao e do
Turismo dos diversos governos.
Vistos na perspectiva de uma exausto prxima, os anais da prtica da Histria da
Arte, apesar de breves, contm situaes recorrentes. Num extremo, os praticantes da
profisso sentem-se oprimidos pela abundncia dos registos. No outro extremo, temos
obras de expresso rapsdica, como as dissecadas por Plato no dilogo socrtico
com ton. Quando ton, o vo rapsodo, manifesta o seu enfado em relao a todos os
poetas, excepo de Homero, Scrates diz-lhe: "... o teu ouvinte o ltimo elo dessa
cadeia que, conforme disse, permanece unida graas ao poder do man. Vs,
rapsodos e actores, sois os elos medianos dessa cadeia e o poeta o primeiro dos
seus elos"(5).
Se a abundncia da Histria est condenada a ser indigervel, a beleza da arte
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geralmente incomunicvel. O rapsodo pode sugerir umas quantas pistas para o
conhecimento de uma obra de arte, desde que obviamente tenha chegado a esse
conhecimento. Pode esperar que tais sugestes ajudem o ouvinte a descrever as suas
prprias sensaes e os seus processos mentais. Nada poder comunicar a pessoas
que no estejam preparadas para cumprir com ele o mesmo caminho, tal como no
poder seguir qualquer campo de atraco para alm da sua prpria e directa
experincia. Mas os historiadores no so elos medianos, e a sua misso situa-se
noutro quadrante.
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A MISSO DO HISTORIADOR
A contribuio particular do historiador consiste na descoberta das mltiplas formas
do tempo. O objectivo do historiador, seja qual for a sua especializao, retratar o
tempo. O historiador est empenhado na deteco e na descrio da forma do tempo.
Ele transpe, reduz, compe e d cor a um fac-smile, como um pintor que, na sua
busca da identidade do objecto do seu trabalho, tem de descobrir um leque de
propriedades que sirva de modelo e que seja capaz de evocar o reconhecimento,
embora veiculando ao mesmo tempo uma nova percepo desse objecto.
O historiador difere do antiqurio e do curioso tanto como o compositor difere do
concertista. O historiador compe um significado a partir de uma tradio, ao passo
que o antiqurio apenas re-cria, executa ou repe em cena uma poro obscura do
passado, dando-lhe formas j familiares. A menos que seja um analista ou um cronista,
o historiador revela um modelo que foi vivido pelas entidades que constituem o seu
objecto de estudo e que dele no tiveram conscincia. Por outro lado, este modelo s
passa a ser conhecido dos contemporneos do historiador depois de ele o ter
detectado.
Para as formas do tempo, precisamos de um critrio que no corresponda a uma
mera transferncia, por analogia, da cincia biolgica. O tempo biolgico consiste de
duraes ininterruptas com dimenses estatisticamente previsveis: cada organismo
existe desde o nascimento at morte, durante um perodo de tempo "esperado". No
entanto, o tempo histrico intermitente e varivel. Cada aco mais intermitente do
que contnua, e os intervalos entre as aces so infinitamente variveis em durao e
contedo. O fim de uma aco e o seu princpio so indeterminveis. Conjuntos de
aces, aqui e ali, esbatem-se ou adensam-se o suficiente para que possamos, com
alguma objectividade, marcar princpios e fins. Os acontecimentos e os intervalos entre
eles so os elementos que nos conduzem definio de um modelo do tempo
histrico. O tempo biolgico contm os acontecimentos contnuos a que chamamos
vidas; contm tambm as organizaes sociais por espcies e grupos de espcies,
mas, na Biologia, no levamos em conta os intervalos de tempo entre acontecimentos,
ao passo que, no tempo histrico, a teia de sucesso que se tece ao longo dos
intervalos entre as existncias, atrai forosamente o nosso interesse.
O tempo, como a mente, no susceptivel de conhecimento enquanto tal.
Conhecemos o tempo apenas indirectamente, atravs do que nele acontece:
observando mudana e permanncia; marcando a sucesso de acontecimentos entre
quadros estveis; e assinalando o contraste entre ritmos variveis de mudana. Os
documentos escritos do-nos um registo recente e escasso relativo a apenas algumas
partes do mundo. Basicamente, o nosso conhecimento dos tempos antigos baseia-se
na evidncia visual da durao fsica e biolgica. As seriaes tecnolgicas de todos
os tipos e sequncias de obras de arte, a todos os nveis distintivos, fornecem-nos
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uma escala temporal mais apurada que complementa o registo escrito.
Agora que dispomos de confirmaes absolutas, atravs dos anis das rvores e
dos relgios da terra, no deixa de ser espantoso verificarmos, retrospectivamente,
que as velhas adivinhaes da idade relativa, baseadas em seriaes e em
comparaes entre seriaes, eram extremamente precisas. O relgio cultural
precedeu os mtodos fsicos. O relgio cultural quase exacto e constitui um m6todo
mais minucioso de medio do que o dos novos e infalveis relgios, o qual pede ainda
frequentes confirmaes atravs de meios culturais, especialmente quando a realidade
estudada exibe uma mescla de caractersticas variadas.
No entanto, o relgio cultural gira basicamente volta de fragmentos arruinados de
matria, recuperados em pilhas de lixo e cemitrios, em cidades abandonadas e
aldeias enterradas. Apenas as artes de natureza material sobreviveram: no se sabe
praticamente nada da msica e da dana, da expresso oral e dos rituais, de todas as
artes de expresso temporal, a no ser no mundo mediterrnico. O que se conhece,
para l do Mediterrneo, limita-se a restos da tradio que sobreviveram entre grupos
remotos. Da que a nossa prova de trabalho da existncia de quase todos os povos
mais velhos se situe na ordem visual, radicando-se mais na matria e no espao do
que no tempo e no som.
Para um conhecimento aprofundado do passado humano, dependemos
basicamente dos produtos visveis da indstria humana. Suponhamos um gradiente
entre a utilidade absoluta e a arte absoluta: os puros extremos existem apenas na
nossa imaginao; os produtos humanos incorporam sempre utilidade e arte em
misturas variveis, e nenhum objecto concebvel sem a mistura das duas. Os
estudos arqueolgicos buscam normalmente a utilidade porque pretendem obter
informaes acerca da civilizao: os estudos de arte sublinham as questes
qualitativas, porque perseguem o significado intrnseco da experincia humana em
geral.
As divises das artes A separao acadmica do sculo XVII entre belas artes
e artes teis ficou pela primeira vez fora de moda h cerca de um sculo. A partir de
cerca de 1880, a concepo de "belas artes" foi considerada uma etiqueta burguesa.
Depois de 1900, as artes populares, os estilos provincianos e os ofcios rsticos
passaram a merecer estar a par dos estilos da corte e das escolas metropolitanas, em
consequncia da viso democrtica do pensamento poltico do sculo XX. Numa outra
linha de ataque, os expoentes do design industrial fizeram com que a expresso "belas
artes" casse em desuso por volta de 1920, pregando a necessidade de um design de
qualidade generalizado, e opondo um padro duplo para a apreciao de obras de
arte e objectos teis. Por isso, uma ideia de unidade esttica acabou por abarcar todos
os artefactos, em vez de enobrecer alguns e desvalorizar os outros.
Esta doutrina igualitria das artes oculta, no entanto, muitas e importantes
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diferenas de substncia. Nas modernas escolas de design, a arquitectura e a
embalagem tendem a gravitar juntas sob a rubrica de envolvimentos; a escultura
absorve o design de todo o tipo de pequenos slidos e contentores; a pintura alarga o
seu campo e inclui formas e superfcies planas de todo o tipo, como as da tecelagem e
as da impresso. De acordo com este sistema geomtrico, qualquer arte visvel pode
ser classificada como envolvimento, slido e superfcie, independentemente de
qualquer relao com o uso. Esta classificao ignora a distino tradicional entre
artes "belas" e artes "menores", entre artes "inteis" e artes "teis".
Tendo em vista os nossos objectivos, temos de acrescentar duas distines
essenciais. Em primeiro lugar, uma grande diferena separa a educao artesanal
tradicional do trabalho de inveno artstica. A primeira exige apenas aces
repetitivas, ao passo que a segunda depende do abandono de toda e qualquer rotina.
A educao artesanal constitui a actividade de grupos de alunos realizando aces
idnticas, mas a inveno artstica pressupe os esforos solitrios de pessoas
individuais. Vale a pena reter esta distino, porque os artistas que trabalham em
diferentes ofcios artesanais no podem comunicar uns com os outros ao nvel das
questes tcnicas, mas apenas ao nvel das questes de design. Um tecelo nada
aprende acerca do tear e das linhas se estudar a roda e o forno do ceramista; a sua
aprendizagem de um oficio tem de incidir sobre os instrumentos desse oficio. S
quando o aluno possui o controlo tcnico dos seus instrumentos, que as qualidades
e os efeitos do design doutros ofcios podero estimul-lo a encontrar novas solues
no seu prprio trabalho.
A segunda diferena, relacionada com a primeira, tem a ver com a natureza utilitria
e esttica de cada um dos ramos da prtica artstica. Na arquitectura e nos ofcios a
ela ligados, a estrutura decorre da preparao tcnica tradicional e inerentemente
racional e utilitria, ainda que os seus meios possam ser audaciosamente usados para
fins expressivos. Da mesma forma, na escultura e na pintura cada obra tem o seu
cozinhado tcnico de frmulas e prticas artesanais em que assentam as combinaes
expressivas e formais. Alm disso, a escultura e a pintura veiculam mensagens
distintas mais claramente do que a arquitectura. Estes meios ou temas iconogrficos
constituem a sub-estrutura utilitria e racional de qualquer realizao esttica. Assim,
a estrutura, a t6cnica e a iconografia pertencem todas ao suporte no-artstico das
"belas" artes.
A principal questo que as obras de arte no so utenslios, embora muitos
utenslios possam partilhar com as obras de arte as qualidades de um belo design.
Dizemos que uma obra uma obra de arte apenas quando ela no tem um uso
instrumental preponderante, e quando os seus fundamentos tcnicos e racionais no
so proeminentes. Quando a organizao tcnica ou a ordem racional de um objecto
dominam a nossa ateno, estamos perante um objecto til. Neste ponto, Lodoli
antecipou-se aos funcionalistas doutrinrios do nosso sculo, ao declarar, no sculo
XVIII, que s o necessrio belo (6). Kant, no entanto, disse mais correctamente,
acerca do mesmo assunto, que o necessrio no pode ser considerado belo, mas
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 13/25
apenas conveniente ou consistente (7). Em suma, uma obra de arte to intil como
um utenslio til. As obras de arte so to nicas e insubstituveis como os utenslios
so comuns e perecveis.
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 14/25
A NATUREZA DA ACTUALIDADE
"Le pass ne seri qu ' connaitre lctualii. Mais l'actualit m chappe. Qu est-ce
que c'est donc que l actualit?" . Durante muitos anos, esta questo a questo
1
capital e derradeira da sua vida obcecou o meu professor, Henri Focillon,
especialmente durante os dias negros de 1940 a 1943, ano em que morreu em New
Haven. Desde ento tal questo no deixou de me perseguir, e at agora nada
avancei na resoluo do enigma, salvo para sugerir que a resposta uma negao.
Actualidade o momento em que o farol fica escuro entre os clares: o instante
entre os tique-taques do relgio: um intervalo vazio eternamente transcorrendo ao
longo do tempo: a ruptura entre passado e futuro: a brecha nos plos do campo
magntico girando em crculo, infinitesimamente pequena mas no fim de contas real.
a pausa intercrnica quando nada acontece. o vazio entre os acontecimentos.
No entanto, o instante actual tudo o que podemos conhecer directamente. O resto
do tempo emerge apenas atravs de sinais que chegam at ns, neste instante, depois
de passarem por inmeros estdios e inesperados suportes. Estes sinais so como
que energia cintica armazenada at ao momento da descoberta, quando a massa
desce ao longo de uma parte do seu caminho at ao centro do sistema gravitacional.
caso para perguntar porque que estes velhos sinais no so actuais. A natureza de
um sinal consiste em que a sua mensagem no se situa aqui nem agora, mas l e
ento. Se um sinal, corresponde a uma aco passada, j no abarcada pelo "agora"
do ser presente. A percepo de um sinal acontece "agora", mas o seu impulso e a
sua transmisso ocorreram "ento". Em qualquer acontecimento, o instante presente
o plano sobre o qual so projectados os sinais de toda e qualquer manifestao do
ser. S este plano de durao nos congrega a todos no mesmo instante do devir.
Os nossos sinais do passado so muito fracos, e os meios de que dispomos para
recuperar o seu significado continuam a ser extremamente imperfeitos. De todos os
sinais, os mais fracos e os menos claros so aqueles que provm dos momentos
iniciais e terminais de qualquer sequncia de acontecimentos, porque no temos
qualquer certeza quanto s nossas ideias sobre o que uma poro coerente de
tempo. Os comeos so muito mais obscuros do que os fins, j que, nos fins, podemos
pelo menos determinar a aco catastrfica de acontecimentos exteriores. A
segmentao da Histria ainda uma matria arbitrria e convencional, pois no
regida por nenhuma concepo verificvel das entidades histricas e das suas
duraes. Agora e no passado, na maior parte do tempo, a maioria das pessoas vive
de ideias emprestadas e de acumulaes tradicionais, embora, a cada momento, o
tecido se gaste e um novo tecido seja fabricado para substituir o velho; por outro lado,
Em Francs, no original: "O passado apenas serve para conhecermos a actualidade. Mas a
1)
actualidade escapa-me. Que afinal a actualidade?" (NT:).
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 15/25
de tempos a tempos, o padro sofre um abalo profundo, dando origem a novas formas
e figuras. Estes processos de mudana so, todos eles, regies misteriosas de que
no temos mapas, regies em que o viajante depressa perde a direco, acabando por
tropear na escurido. So evidentemente muito poucas as pistas de que dispomos
para nos orientarmos: talvez as anotaes e os esboos de arquitectos e artistas,
realizados sob o entusiasmo fervilhante de imaginar uma forma, ou os brouillons de
2
poetas e msicos, cheios de rasuras e correces, sejam as obscuras linhas costeiras
deste continente negro do "agora", onde a marca do futuro recebida pelo passado.
Para os outros animais, que dependem mais do instinto que os humanos, o instante
actual deve parecer muito menos breve. O funcionamento do instinto automtico,
oferecendo menos escolhas que a inteligncia, com circuitos que se fecham e abrem
sem qualquer selectividade. Nesta duraco, a escolha algo to raro que a trajectria
passado-futuro descreve uma linha recta, ao contrrio do sistema infinitamente
bifurcado da experincia humana. O ruminante ou o insecto devem viver o tempo mais
como um presente que se prolonga e que dura tanto quanto a vida individual, ao passo
que, para ns, a vida de cada um contm j uma infinidade de instantes presentes, e
cada instante apresenta um sem nmero de opes ao nvel da volio e da aco.
Porque h-de a actualidade escapar forosamente ao nosso entendimento? O
universo tem uma velocidade finita que limita no s a extenso dos seus
acontecimentos, mas tambm a velocidade das nossas percepes. O momento actual
transcorre demasiado depressa e a nossa rede de sentidos actua demasiado lenta e
grosseiramente. A galxia cuja luz vejo agora pode muito bem ter deixado de existir h
milnios, da mesma forma que os homens s podem aperceber-se integralmente de
qualquer acontecimento depois de ele se ter dado, depois de esse acontecimento ser
Histria, depois de se ter transformado no p e na cinza dessa tempestade csmica a
que chamamos o presente, e que se manifesta perpetua-mente em toda a criao.
No meu prprio presente, enquanto escrevo estas palavras, h um turbilho de
preocupaes relacionadas com assuntos pendentes que estou a negligenciar. O
instante admite apenas uma aco, as restantes aces possveis permanecem por
realizar. A actualidade o centro da tempestade: um diamante com uma perfurao
infinitesimal, atravs da qual os lingotes e as barras das possibilidades presentes so
canalizados para os acontecimentos passados. O vazio da actualidade pode ser
avaliado atravs das possibilidades que no conseguem chegar realizao seja em
que instante for: s quando as possibilidades irrealizadas so poucas que a
actualidade pode parecer preenchida.
Das artes e das estrelas Conhecer o passado uma tarefa to surpreendente
como conhecer as estrelas. Os astrnomos olham apenas para velhas luzes. No
Em Francs, no original: "rascunhos" (N. T).
2)
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 16/25
podem olhar para outras. Estas velhas luzes de estrelas mortas ou distantes foram
emitidas h muito tempo e s no presente as apercebemos. Muitos acontecimentos
histricos, tal como os corpos astronmicos, ocorrem tambm muito antes de
aparecerem, como se fossem tratados secretos, aide-mmoires, ou importantes obras
de arte feitas para personagens reinantes. A substncia fsica destes documentos
chega frequentemente aos observadores qualificados sculos ou milnios depois do
acontecimento. Por isso, astrnomos e historiadores tm uma caracterstica em
comum: lidam com aparncias assinaladas no presente, mas que ocorreram no
passado.
Podemos, com proveito, prolongar as analogias entre estrelas e obras de arte. Por
muito fragmentria que seja a sua condio, qualquer obra de arte de facto uma
poro de acontecimento que fica gravada, ou uma emanao do tempo passado.
um grfico de uma actividade agora silenciosa, mas um grfico que se tornou visvel,
tal como um corpo astronmico, devido a uma luz decorrente dessa actividade. Mesmo
quando uma importante obra de arte desaparece por completo devido a demolio e
disperso, possvel detectar as perturbaes que provoca noutros corpos situados
no seu campo de influncia. Da mesma forma, as obras de arte assemelham-se a
campos gravitacionais, ao agruparem-se por "escolas". E, se admitirmos que as obras
de arte podem ser dispostas numa srie temporal, enquanto expresses ligadas entre
si, a sua sequncia far lembrar uma rbita, devido escassez, regularidade e
necessidade dos "movimentos" envolvidos.
Tal como o astrnomo, tambm o historiador est empenhado em retratar o tempo.
As escalas so diferentes. O tempo histrico muito curto, mas tanto o historiador
como o astrnomo transpem, reduzem, compem e do cor a um fac-smile que
descreve a forma do tempo. claro que o tempo histrico pode ocupar uma situao
prxima do centro da escala proporcional das possveis magnitudes do tempo, tal
como o homem uma magnitude fsica a meio-caminho entre o sol e o tomo, situada
no centro proporcional do sistema solar, e expressa tanto em gramas de massa como
em centmetros de dimetro (8).
Tanto os astrnomos como os historiadores coligem sinais antigos e produzem
depois teorias categricas sobre distncia e composio. A posio do astrnomo a
data do historiador; a sua velocidade a nossa sequncia; as rbitas so como
duraes; as perturbaes so anlogas causalidade. Tanto o astrnomo como o
historiador lidam com acontecimentos passados detectados no presente. Aqui os
paralelismos acabam, j que os acontecimentos futuros do astrnomo so fsicos e
recorrentes, ao passo que os do historiador so humanos e imprevisveis. No entanto,
as analogias precedentes so teis, porque nos levam a atentar de novo na natureza
da realidade histrica, e a conhecer melhor o terreno em que nos movemos quando
consideramos as vrias formas de a classificar.
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 17/25
Sinais Os acontecimentos passados podem ser vistos como importantes abalos
de magnitudes variveis, cuja ocorrncia declarada por sinais inerentes a esses
acontecimentos, sinais que so anlogos s energias cinticas contidas em massas
impedidas de carem. Estas energias passam por diversas transformaes entre o
acontecimento original e o presente. A interpretao presente de qualquer
acontecimento passado , evidentemente, apenas mais um estdio na perturbao do
impulso original. A ns interessa-nos especialmente a categoria dos acontecimentos
substanciais: acontecimentos cujo sinal veiculado por matria ordenada segundo um
padro ainda hoje sensvel. Nesta categoria, estamos menos interessados nos sinais
naturais das cincias fsica e biolgica, do que nos sinais artificiais da Histria, e entre
os sinais artificiais interessam-nos menos os documentos e os instrumentos do que os
menos teis dos artefactos as obras de arte.
Todos os sinais substanciais podem ser vistos simultaneamente como transmisses
e como abalos iniciais. Por exemplo, uma obra de arte transmite um tipo de
comportamento por parte do artista, mas serve tambm, como se fosse um rel, de
ponto de partida para impulsos que atingem frequentemente magnitudes
extraordinrias em transmisses posteriores. As nossas linhas de comunicao com o
passado comeam portanto como sinais que se transformam em abalos, os quais, por
sua vez, emitem novos sinais, numa sequncia alternada e ininterrupta de
acontecimento, sinal, acontecimento recriado, sinal renovado, etc. Acontecimentos
clebres passaram por este ciclo milhes de vezes em cada instante ao longo da sua
histria o que sucede quando a vida de Jesus comemorada nas incontveis
oraes dirias dos Cristos. Para chegar at ns, o acontecimento original tem de
passar pelo ciclo pelo menos uma vez, no acontecimento original, no seu sinal e na
nossa agitao subsequente. O mnimo irredutvel de ocorrncia histrica exige,
portanto, apenas um acontecimento, juntamente com os seus sinais e uma pessoa
capaz de reproduzir os sinais.
Os acontecimentos iniciais reconstitudos a partir dos sinais so o principal produto
da investigaAo histrica. tarefa do investigador verificar e testar todas as
evidncias. Os sinais ou os abalos que produzem s lhe interessam
primordialmente enquanto evidncias. Por sua vez, os diferentes abalos produzidos
constituem matria especfica da Psicologia e da Esttica. Aqui, pelo contrrio,
estamos basicamente interessados nos sinais e nas suas transformaes, porque
neste domnio que se levantam os problemas tradicionais que entretecem a histria
dos objectos. Por exemplo, uma obra de arte no apenas o resduo de um
acontecimento mas tambm o seu prprio sinal, impulsionando directamente outros
criadores a repetirem ou a melhorarem a sua soluo. Na arte visual, toda a srie
histrica veiculada por objectos tangveis, ao contrrio da histria escrita, que se
interessa por acontecimentos irrecuperveis, acontecimentos que no tm qualquer
possibilidade de reconstituio fsica e que s atravs de textos - portanto,
indirectamente so assinalados.
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 18/25
Rels O conhecimento histrico consiste de transmisses em que o emissor, o
sinal e o receptor so, todos eles, elementos variveis que afectam a estabilidade da
mensagem. Como o receptor de um sinal se torna no seu emissor, no curso normal da
transmisso histrica (e. g. a pessoa que descobre um documento normalmente
quem o edita), podemos dar a receptores e emissores uma mesma classificaAo, a
classificao de rels. Cada rel implica a ocorrncia de alguma deformao do sinal
original. Alguns pormenores parecem insignificantes e so suprimidos no rel; outros
ganham uma importncia que lhes conferida pela sua relaAo com acontecimentos
que ocorrem no momento do rel, e por isso mesmo so exagerados. Por razes de
temperamento, um determinado rel pode querer salientar os aspectos tradicionais do
sinal; outro por em relevo o que h de novo nele. Mesmo o historiador sujeita a sua
reconstituio a estas presses, embora se esforce por recuperar o sinal primitivo.
Cada rel, voluntria ou involuntariamente, deforma o sinal consoante a sua prpria
posio histrica. O rel transmite um sinal compsito, formado em parte pela
mensagem tal como foi recebida, mas tambm por impulsos gerados pelo prprio rel.
A reconstituio histrica nunca pode ser total nem mesmo inteiramente correcta, por
causa dos sucessivos rels que deformam a mensagem. No entanto, as condies de
transmisso no so deficientes ao ponto de impossibilitarem o conhecimento
histrico. Os factos reais excitam sempre sentimentos fortes, sentimentos que a
mensagem inicial costuma registar. Uma srie de rels pode provocar o
desaparecimento gradual das emoes excitadas pelo acontecimento. O dspota mais
odiado aquele que est vivo: o dspota de outros tempos no passa de um
fenmeno de anamnsia. Alm disso, muitos resduos ou instrumentos objectivos da
actividade do historiador, como os quadros cronolgicos de acontecimentos, no
podem ser facilmente deformados. Outro exemplo a persistncia de certas
expresses religiosas durante longos perodos e sob grandes presses deformadoras.
O rejuvenescimento dos mitos uma boa ilustrao: quando uma verso antiga se
torna ininteligivelmente obsoleta, surge uma nova verso, remodelada em termos
contemporneos, que realiza os mesmos propsitos explanatrios da primeira (9).
A condio essencial do conhecimento histrico que o acontecimento se encontre
ao nosso alcance, que um determinado sinal prove uma existncia passada. O tempo
antigo contm vastas duraes de que no podemos receber sinais agora. Mesmo os
acontecimentos das ltimas horas encontram-se escassamente documentados, se
levarmos em conta a proporo entre os acontecimentos e a sua documentao. Antes
do ano 3000 A. C., a textura da durao transmitida vai-se desintegrando cada vez
mais medida que retrocedemos no tempo. Embora finito, o nmero total de sinais
histricos excede em muito a capacidade de qualquer indivduo ou de qualquer grupo
para interpretar todos os sinais, reconstituindo todo o seu significado. Um dos
principais objectivos do historiador consiste, portanto, em condensar a multiplicidade e
a redundncia dos seus sinais, usando vrios esquemas de classificao que nos
pouparo ao tdio de revivermos a sequncia em toda a sua confuso do momento.
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 19/25
Como evidente, a escrita da Histria tem muitos usos extremamente prticos, cada
um dos quais impe ao historiador uma perspectiva adequada ao propsito em
questo. Por exemplo, os juzes e os advogados de um tribunal esforam-se
normalmente por determinar a sequncia de acontecimentos que levou a um
assassinato, dispendendo um total de esforos muito maior do que aquele que foi
preciso para que tais acontecimentos se produzissem. No outro extremo, quando
quero mencionar a primeira viagem de Colombo Amrica, no preciso de coligir
todos os sinais, como sejam os documentos, as indicaes arqueolgicas, as
medies atravs de relgios de terra, etc., para provar a data de 1492: basta-me
recorrer a sinais secundrios credveis, provenientes de fontes em primeira mo. Entre
estes dois extremos, um arquelogo recuperando com os seus assistentes uma
camada trrea enterrada, gasta, ao ler o sinal, praticamente a mesma energia que foi
dispendida pelos construtores originais.
Da que um sinal primrio constituindo a evidncia mais prxima do prprio
acontecimento possa exigir um grande dispndio de energia ao nvel da sua
detecAo e interpretao. Porm, uma vez revelado, o sinal pode ser repetido com um
custo muito inferior ao da deteco original. Desta forma, as determinaes
fundamentais da pesquisa histrica tm a ver com a deteco e a recepAo desses
sinais primrios do passado, e normalmente envolvem questes simples de datas,
locais e agentes.
O trabalho histrico interessa-se maioritariamente pela elaborao de mensagens
credveis a partir dos fundamentos simples proporcionados pelos sinais primrios.
Mensagens mais complexas tm graus de credibilidade fortemente variveis. Algumas
so fantasias que s existem na mente dos interpretadores. Outras so aproximaes
grosseiras verdade histrica, como acontece com as sensatas explicaes de mitos
que qualificamos de evemersticas (10).
H ainda outras mensagens complexas que provavelmente so estimuladas por
sinais primrios especiais, sinais de que temos um entendimento incompleto. Estes
sinais provm de duraes prolongadas e de unidades muito vastas ao nvel da
geografia e da populao; so sinais complexos e obscuramente apreendidos, que
pouco tm a ver com a narrativa histrica. Apenas alguns novos mtodos estatsticos
se aproximam da sua deteco: o caso das notveis descobertas lexico-estatsticas
realizadas numa disciplina denominada Glotocronologia, ou seja, o estudo do ritmo de
transformao das lnguas (pp. 84-85).
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 20/25
AUTO-SINAIS E SINAIS ADERENTES
As observaes at agora feitas dizem respeito principalmente a uma classe de
sinais histricos, distinguindo-os de mensagens mais bvias de outro tipo que ainda
no discutimos. Estoutros sinais, incluindo a escrita, so acrescentados ao auto-sinal,
e so muito diferentes dele; so sinais aderentes, mais do que autgenos. O auto-sinal
pode ser parafraseado como a declarao existencial muda dos objectos. Por exemplo,
o martelo que vejo na bancada assinala que o seu cabo o stio onde devemos pegar
e que a cabea uma extenso do punho do utente, capaz de introduzir o prego por
entre as fibras da madeira, de forma a que possamos fabricar um banco seguro e
duradouro. O sinal aderente, para sempre impresso no martelo, diz apenas que o
modelo se encontra registado sob patente, com o nome de uma marca comercial
protegida por lei, e que manufacturado numa determinada morada comercial.
Uma bela pintura tambm emite um auto-sinal. As cores e a sua distribuio na
superfcie da tela emoldurada assinalariam que, fazendo certas concesses pticas, o
observador ter acesso a uma dupla experincia: ver superfcies reais combinadas
com iluses de um espao em profundidade ocupado por formas slidas. Esta relao
recproca entre superfcie real e iluso em profundidade aparentemente inexaurvel.
Parte do auto-sinal consiste em que milhares de anos de pintura ainda no esgotaram
as possibilidades de uma categoria de sensaes aparentemente to simples. No
entanto, este auto-sinal o menos exaltado e o mais menosprezado dentre o denso
fluxo de sinais emitidos pelo quadro.
No exame da pintura, da arquitectura, da escultura, e de todas as artes a elas
ligadas, os sinais aderentes atraem a ateno da maior parte das pessoas, custa dos
sinais autgenos. Numa pintura, por exemplo, as obscuras figuras em primeiro plano
parecem-se com pessoas e animais; uma luz pintada de tal forma que parece
emanar do corpo de uma criana num abrigo em runas; o trao narrativo que liga
todas estas formas s pode ser a Natividade segundo S. Lucas; e um pedao de papel
pintado, a um canto do quadro, revela o nome do pintor e o ano em que a obra foi feita.
Todos estes sinais so sinais aderentes e compem uma mensagem intrincada nvel
da ordem simblica, mais do que ao nvel de uma dimenso existencial. Claro que os
sinais aderentes so essenciais para o nosso estudo, mas as relaes que mantm
uns com os outros e com os auto-sinais constituem uma parte, e apenas uma parte do
jogo, ou do esquema, ou do problema com que o pintor se viu confrontado, problema
que encontrou no quadro a soluo ao nvel da experincia vivida.
O valor existencial da obra de arte, enquanto afirmao do ser, no podemos
extrai-lo apenas dos sinais aderentes ou apenas dos auto-sinais. Os auto-sinais,
considerados isoladamente, provam apenas a existncia; os sinais aderentes,
isolados, provam unicamente a presena do sentido. Mas a existncia sem sentido
parece to terrvel como o sentido sem existncia parece trivial.
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 21/25
Movimentos recentes da prtica artstica acentuam apenas os auto-sinais, como
sucede com o expressionismo abstracto; inversamente, estudos de arte recentes
puseram em relevo apenas os sinais aderentes, como aconteceu com o estudo da
iconografia. O resultado disto um desentendimento mtuo entre historiadores e
artistas: o historiador desprevenido encara a pintura contempornea progressiva como
uma aventura aterradora e desprovida de sentido; e o pintor v a maior parte dos
estudos de arte como exerccios ritualsticos pouco mais que frvolos. Este tipo de
divergncia to antigo quanto a arte e a histria. Reaparece em todas as geraes: o
artista pede ao erudito a aprovao da histria para o seu trabalho antes de o padro
estar definido, e o erudito comete o erro de tomar a sua posio de observador e
historiador pela de crtico, pronunciando-se sobre questes de importncia
contempornea, quando a sua percia perceptiva e o seu equipamento se revelam
menos prprios para essa tarefa do que para o estudo de todas as configuraes do
passado, as quais no podem j passar por qualquer mudana activa. Na verdade, h
alguns historiadores que possuem a sensibilidade e a capacidade de preciso que
caracterizam os melhores crticos, mas o seu nmero pequeno, e no como
historiadores, mas sim como crticos, que manifestam essas qualidades.
O mais vlido crtico das obras contemporneas um outro artista envolvido no
mesmo jogo. No entanto, poucos equvocos e incompreenses sero to pronunciados
como os que se verificam entre dois pintores empenhados em vias diferentes. S muito
tempo depois poder um observador elucidar as divergncias entre tais pintores,
quando os respectivos jogos estiverem j ultrapassados e inteiramente disponveis
para uma comparao.
Utenslios e instrumentos so reconhecidos pelo carcter operacional do seu
auto-sinal. Trata-se normalmente de um sinal nico mais do que um sinal mltiplo.
Diz-nos esse sinal que um acto especfico dever ser realizado de uma forma
determinada. As obras de arte distinguem-se dos utenslios e dos instrumentos pelos
seus sentidos aderentes ricamente agrupados. As obras de arte no especificam
nenhuma aco imediata, no apontam nenhum uso limitado. So como portas,
atravs das quais o visitante pode entrar no espao do pintor, ou no tempo do poeta,
para conhecer o rico territrio que o artista construiu. Mas o visitante tem de ir
preparado: se levar uma mente distrada ou uma sensibilidade deficiente, no ver
nada de nada. O sentido aderente , portanto, em grande parte, uma questo de
experincia convencional partilhada, e cabe ao artista o privilgio de reordenar e
enriquecer essa experincia dentro de certas limitaes.
Estudos iconogrficos A iconografia o estudo das formas assumidas pelo
sentido aderente a trs nveis: natural, convencional e intrnseco. O sentido natural
tem a ver com as identificaes primrias de coisas e pessoas. Os sentidos
convencionais ocorrem quando so descritas determinadas aces ou alegorias que
podem ser explicadas por referncia a fontes literrias. Os sentidos intrnsecos
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 22/25
constituem o estudo chamado iconologia, e envolvem a explicao de smbolos
culturais(11). A iconologia uma variedade da histria cultural, na qual o estudo das
obras de arte consagrado extraco de concluses relativas cultura. Devido
sua dependncia em relao a tradies literrias muito antigas, a iconologia tem-se
restringido at agora ao estudo da tradio greco-romana e s suas sobrevivncias.
As continuidades do tema so a sua principal substncia: as pausas e as rupturas da
tradio situam-se para alm do escopo do iconologista, como todas as expresses de
civilizaes que no dispem de uma documentao literria abundante.
Anlise configuracional Alguns arquelogos clssicos, por sua vez, tambm
se tm interessado muito por questes idnticas envolvendo o sentido, especialmente
no que diz respeito s relaes entre poesia e arte visual. Os j falecidos Guido V.
Kaschnitz-Weinberg e Friedrich Matz (12) so os principais representantes deste
grupo, que se empenha no estudo do sentido usando o mtodo da Strukturanalyse, ou
anlise configuracional, num esforo para determinar as premissas subjacentes
literatura e arte da mesma gerao num determinado local: , por exemplo, o caso
da poesia homrica e da pintura geomtrica coeva de vasos do sculo VIII A. C.
Assim, a Strukturforschung pressupe que os poetas e artistas de um determinado
local e de uma determinada poca so veculos associados de um modelo central de
sensibilidade, a partir do qual todos os seus variados esforos fluem como expresses
radiais. Esta posio converge com a do iconologista, para o qual literatura e arte
parecem campos praticamente intermutveis. Mas os arquelogos mostram-se mais
perpiexos do que os iconologistas perante as descontinuidades entre pintura e poesia:
apesar de tudo, ainda consideram difcil equacionar a pica homrica com os vasos de
Dipylon. Esta perplexidade reaparece entre os estudiosos da arte moderna, que vem
a literatura e a pintura como campos fortemente divergentes tanto em contedo como
na tcnica. A erudio e a pornografia so exaltadas e associadas na literatura dos
nossos dias, mas ambas so evitadas na pintura, cujo principal objectivo, no nosso
sculo, consistiu na busca da forma no-representacional.
A dificuldade pode ser vencida se alterarmos o postulado de um modelo central de
sensibilidade entre poetas e artistas do mesmo local e da mesma poca.
desnecessrio rejeitar totalmente a ideia de um modelo central, porque a busca da
expresso erudita, por exemplo, foi empreendida tanto por poetas como por pintores
na Europa do sculo XVII. Basta-nos temperar a concepo da configurao bsica
(Gestalt) com a concepo de sequncia formal que explanaremos mais adiante (pg.
53). As sequncias formais pressupem sistemas independentes de expresso que,
ocasionalmente, podem convergir. A sua sobrevivncia e convergncia correspondem
a um propsito comum que, por si s, define o campo de fora. Sob esta perspectiva, o
corte transversal do instante, realizado na integralidade do momento num determinado
local, assemelha-se a um mosaico de elementos que se encontram em diferentes
estados de desenvolvimento, e com idades diversas, mais do que a um modelo radial
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 23/25
distribuindo o seu sentido por todos os elementos.
A taxonomia do sentido Os sentidos aderentes variam fortemente consoante
as entidades que revestem. As mensagens que podem ser veiculadas pela porcelana
de Meissen diferem das emitidas pelas grandes esculturas de bronze. As mensagens
da arquitectura so diferentes das da pintura. A discusso da iconografia ou da
iconologia levanta imediatamente questes taxonmicas, anlogas s que distinguem
a pele de um animal, a pena, o cabelo, e escalas das ordens biolgicas: todos eles so
tegumentos, mas diferem uns dos outros ao nvel da funo, da estrutura e da
composio. Os sentidos passam por transformaes por mera transferncia, as quais
so erroneamente entendidas como mudanas de contedo.
Uma outra dificuldade decorrente do tratamento da iconografia como uma entidade
homognea e uniforme a presena de largos agrupamentos histricos dentro do
corpo do sentido aderente. Estes agrupamentos tm mais a ver com os hbitos
mentais de diferentes perodos do que com incorporaes como a arquitectura, a
escultura ou a pintura. As nossas discriminaes histricas so ainda demasiado
imprecisas para que possamos documentar estas mudanas mentais de gerao para
gerao, mas os contornos de mudanas vastas e brutais so claramente evidentes,
como acontece com as diferenas ao nvel do sistema iconogrfico antes e depois de
1400 D. C. na civilizao ocidental.
Na Idade Mdia ou durante a Antiguidade, toda a experincia encontrava as suas
formas visuais num nico sistema metafrico. Na Antiguidade, a gesta deorum envolvia
a representao do acontecimento presente. Os Gregos preferiam discutir os
acontecimentos contemporneos sob uma metfora mitolgica, como a dos trabalhos
de Hrcules, ou em termos das situaes picas da poesia homrica. Os imperadores
romanos adoptaram arqutipos biogrficos entre os deuses, assumindo os nomes, os
atributos e os cultos das divindades. Na Idade Mdia, as vidas dos santos cumpriram a
mesma funo: foi o que aconteceu quando as histrias regionais de Reims ou Amiens
encontraram a sua expresso nas esttuas de santos locais, dispostas entrada das
catedrais. Outras variaes em torno das principais narrativas das Escrituras serviram
de veculo a pormenores posteriores da histria e do sentimento locais. Esta
preferncia por reduzir toda a experincia ao escantilho, a partir de uns quantos
temas dominantes, assemelha-se a um funil. Um funil que conduz a experincia a um
fluxo mais poderoso; os temas e os modelos so poucos em nmero, mas a sua
intensidade ao nvel do sentido surge, por isso mesmo, acrescida.
Por volta do ano 1400 D. C., uma srie de descobertas tcnicas na representao
pictrica do espao ptico permitiram, ou, mais provavelmente, acompanharam, o
aparecimento de um esquema diferente para expressar a experincia. Este novo
esquema era mais uma cornucpia do que um funil, uma cornucpia da qual rolou uma
nova e imensa variedade de tipos e de temas, mais directamente relacionados com as
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 24/25
sensaes quotidianas do que os anteriores modos de representao. A tradio
clssica e o seu redespertar formou apenas uma corrente na torrente de novas formas
abarcando toda a experincia. Mas aguentou-se tona e desde o sculo XV que se
vem afirmando constante e seguramente.
A sobrevivncia da Antiguidade talvez tenha dominado as atenes dos
historiadores porque a tradio clssica tem sido posta de lado; porque a tradio
clssica so j guas mortas; porque estamos j fora dela, e no dentro dela (13). J
no nos encontramos limitados por ela, como se tivssemos sido apanhados por uma
corrente no mar: vmo-la distncia e em perspectiva apenas como uma parte
importante da topografia da histria. Da mesma forma, no podemos divisar
claramente os contornos das grandes correntes do nosso prprio tempo: estamos
demasiado dentro das torrentes dos acontecimentos contemporneos para podermos
determinar o seu fluxo ou o seu volume. Vemo-nos confrontados com reas histricas
interiores e exteriores (pgs. 76-77). Destas reas s as exteriores, s as reas do
passado extinto so acessveis ao conhecimento histrico.
* * *
NOTAS DO CAPTULO 1
(1) Devo o ter-me interessado pela primeira vez pelos problemas aqui debatidos s obras e pessoa
do falecido A. L. Kroeber. A nossa correspondncia comeou em 1938, pouco tempo depois de ter lido o
seu notvel estudo (feito de parceria com A. H. Gayton) sobre a cermica Nazca da costa sul do Peru,
"The Uhle Pottery Coilections from Nasca", University of California Publications in American
Archaeology and Ethnology, 24(1927). Trata-se de uma anlise estatstica baseada no princpio de que
os artigos no datados pertenccntes mesma classe de formas podem ser dispostos segundo uma
ordem cronolgica correcta atravs das correlaes ao nvel do design, segundo o postulado de que,
numa classe de formas, as formulaes simples so substituidas por formulaes complexas. Ver
tambm A. L. Kroeber. "Toward Definition of the Nazca Style", ibid., 43 (1956), e a minha recenso em
American Antiquity, 22 (1957), 3 19-20. Um volume posterior de Kroeber, intitulado Configurations of
Culture Growth (Berkeley, 1944) explorava padres histricos mais gerais, e em especial as exploses
conjuntas de realizaes que marcam a histria de todas as civilizaes. Estes temas continuaram a
atrair Kroeber no livro de conferncias intitulado Style and Civlizations (ftaca, 1956).
Numa recenso muito interessante, o bilogo G. E. Hutchinson comparou as Configuraes de
Kroeber com as oscilaes internas ou livres nas populaes animais, submetendo a obra de Kroeber a
expresses matemticas como as usadas em estudos populacionais. Esta recenso foi depois retomada
em The Itinerant Ivory Tower (New Haven, 1953), pp. 74-77, de que passo a citar: "O grande homem,
nascido no perodo em que dN/dt mximo [sendo N o grau de saturao do padro], pode fazer muita
coisa. Os seus percursores forneceram a inspirao tcnica inicial; mas ainda h muito a fazer. Se
tivesse surgido num perodo posterior da tradio, e apesar de possuir a mesma aptido inata, teria
parecido menos notvel, porque teria menos coisas que fazer. Se tivesse surgido mais cedo, a obra
teria sido mais difcil de realizar; talvez fosse extremamente apreciado por um pequeno grupo de
crticos muito educados, mas nunca atingiria a popularidade que lhe proporcionou o facto de ter
trabalhdo no momento de crescimento mximo da tradio. A subida e a descida que vemos
retrospectivamente tm pois de ser entendidas como um movimento na direco de e proveniente de
um mximo numa curva derivada. A curva integral, dando-nos a quantidade total de material, parece
George Kubler A FORMA DO TEMPO Captulo 1: A Histria dos Objectos 25/25
depender pouco da realizao individual, porque cumulativa, e portanto menos facilmente
apreciada. Sentimo-nos inclinados a identificar 1616 menos como uma data em que a maior parte do
teatro isabelino j tinha sido escrito do que como a data em que Shakespeare morreu".
(2) Meyer Schapiro, "Style", Anthropology Today (Chicago, 1953), pp. 287-312, aborda as principais
teorias correntes sobre estilo, concluindo desalentadamente que "ainda est por criar uma teoria do
estilo adequada aos problenas psicolgicos e histricos".
(3) Figura dominante entre os jovens historiadores da Arquitectura italianos, Zevi observa, no seu
enorme artigo sobre "Arquitectura" (publicado na edio americana de uma enciclopdia de origem
italiana, Encyclopedia of World Art, 1 [New York, 1959], cols. 683-84), que a recente unio entre a
Histria da Arte e o trabalho de estdio, actualmente levada a cabo na educao artstica europeia, s
pde surgir depois de os historiadores se terem furtado s velhas e errneas concepes acerca da arte,
e depois de os historiadores estarem preparados para "darem um apoio crtico experincia criativa dos
artistas contemporneos". Zevi considera o problema da construo de uma educao artstica assente
em princpios histricos como "uma das mais vigorosas batalhas culturais dos anos 50" na Europa e na
Amrica. Na Amrica, a batalha est ainda longe do fim. Se, no passado, tal batalha foi ruinosa,
continu-la hoje parece um acto perfeitamente insensato.
(4) Escrevendo em 1935 ("Stigeschichte und Sprachgeschichte der bildenden Kunst",
Si:zungsberichte der bayrischen Akademie der Wissenschafien. 31), Julius von Schlosser referia-se
acertadamente ao facto de o Maneirismo moderno ser propagado pelos "Kopisten, Nachahmer,
Industriellen... von unserem heutigen Dekadentum " .
3
(5) lon, trad. Jowett, Dialogues o! Plato (New York, 1892), vol. 1.
(6) Vide Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason (Cambridge, Mass., 1955), pp. 95-100.
(7) Paul Menzer, "Kants Asthetik in ihrer Entwicklung", Abhandlungen der deutschen Akademie der
Wissenchaften zu Berlin, Kl. fr Gesellschaftswissenschafien, Jahrgang 1950 (1952).
(8) Harlow Shapley, Of Stars and Men (New York, 1958), p. 48.
(9) H. Hubert e M. Mauss, "La Reprsentation du temps dans la reigion". Mlanges d histoire des
religions (Paris, Alcan, 25eme ed., 1929), pp. 189-229. Sobre as transformaes mitopoticas de
personagens histricas, ver por exemplo V. Burch, Myth and Constantine the Great (Oxford, 1927).
(10) Anne Hersman, Studies in Greek Allegrriical Interpretation (Chicago, 1906).
(11) Erwin Panofksy, Studies in Jconology (New York, 1938).
(12) Friedrich Matz, Geschichte der griechischen Kunst (Frankfurt, 1950), 2 vols. A introduo uma
exposio da Strukturforschung, que poderamos traduzir por "estudos das relaes ao nvel da forma".
(13) E. Panofsky, Renaissance and Renascences (Estocolmo, 1960), comentou com alguma
profundidade o fim da era moderna no sculo actual.
* * *
Em alemo, no original: "copistas, imitadores, industriais.., entre os nossos decadentes actuais" (N.
3)
T.).