Voir, comprendre, analyser les images | Laurent Gervereau
Camille-Angelo Aglione 1/17
Voir, comprendre, analyser les images Laurent Gervereau La Dcouverte
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1. HISTOIRE DES METHODES DANALYSE DES IMAGES ..................................................... 4 1.1. HISTORIENS DE LART........................................................................................................ 4 1.1.1. LAPPORT DE PANOFSKY ................................................................................................... 4 1.1.2. LA CROISEE DES CHEMINS .............................................................................................. 5 1.2. SEMIOTICIENS ET SEMIOLOGUES......................................................................................... 5 1.2.1. LES ROLAND BARTHES.................................................................................................. 6 1.2.2. UNE SEMIOLOGIE DOUCE ............................................................................................. 6 1.3. LES HISTORIENS ............................................................................................................... 6 1.3.1. METHODES ET PLURIDISCIPLINARITE ..................................................................................... 7 1.3.2. MOUVEMENTS ET ARBORESCENCES DANS LA RECHERCHE .................................................... 7 2. UNE GRILLE DANALYSE................................................................................................. 8 2.1. UN EXEMPLE DE DECRYPTAGE DUNE IMAGE ........................................................................ 8 2.1.1. LHISTORIEN DE LART........................................................................................................ 8 2.1.2. LE SEMIOLOGUE ............................................................................................................... 8 2.1.3. LHISTORIEN ..................................................................................................................... 8 2.2. DECRIRE ........................................................................................................................ 8 2.2.1. TECHNIQUE...................................................................................................................... 9 2.2.2. STYLISTIQUE ...................................................................................................................... 9 2.2.3. THEMATIQUE .................................................................................................................... 9 2.3. TUDIER LE CONTEXTE....................................................................................................... 9 2.3.1. CONTEXTE EN AMONT....................................................................................................... 9 2.3.2. LE CONTEXTE EN AVAL .................................................................................................... 10 2.4. INTERPRETER ................................................................................................................. 10 2.4.1. SIGNIFICATIONS INITIALES, SIGNIFICATIONS ULTERIEURES...................................................... 11 2.4.2. BILAN ET APPRECIATIONS PERSONNELLES........................................................................... 11 2.5. RECAPITULATIF GENERAL DE LA GRILLE DANALYSE.............................................................. 11 2.5.1. CONSEILS GENERAUX POUR LUTILISATION DE LA GRILLE DANALYSE.................................... 12 3. SOURCES ET CAS CONCRETS...................................................................................... 13 3.1. AFFICHES..................................................................................................................... 13 3.1.1. REPERE POUR UN HISTORIQUE .......................................................................................... 13 3.1.2. DANS LE CADRE DE LEXAMEN......................................................................................... 13 3.2. ARCHITECTURES ............................................................................................................ 14 3.3. BANDES DESSINEES........................................................................................................ 14 3.4. CARTES, PLANS, SIGNALETIQUE, LOGOTYPES ..................................................................... 14 3.5. CARTES POSTALES ......................................................................................................... 14 3.6. DESIGN, COUVERTURES, PACKAGING .............................................................................. 14 3.7. DESSINS....................................................................................................................... 14 3.8. GRAVURES................................................................................................................... 14 3.9. IMAGES MOBILES (CINEMA, TELEVISION) .......................................................................... 14 3.10. OBJETS...................................................................................................................... 15 3.11. PEINTURES.................................................................................................................. 15 3.12. PHOTOGRAPHIE.......................................................................................................... 15
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Camille-Angelo Aglione 3/17 3.12.1. POUR UN REPERE HISTORIQUE ........................................................................................ 15 3.12.2. DANS LE CADRE DE LEXAMEN....................................................................................... 15 3.13. PRESSE, MAGAZINES.................................................................................................... 16 3.13.1. REPERES POUR UN HISTORIQUE....................................................................................... 16 3.13.2. DANS LE CADRE DE LEXAMEN....................................................................................... 16 3.14. PUBLICITE ET PROPAGANDE........................................................................................... 16 3.15. SCULPTURES................................................................................................................ 16 3.16. SITE INTERNET, NOUVELLES IMAGES , MULTIMEDIA......................................................... 16 3.17. TIMBRES-POSTES, MONNAIES......................................................................................... 16 4. CONCLUSION.............................................................................................................. 17
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Camille-Angelo Aglione 4/17 1. Histoire des mthodes danalyse des images Analyser une image, de manire schmatique, est ralis par tout en chacun lorsquil regarde une affiche, une page de journal ou un tableau par exemple. Ce qui intressera lauteur sera cependant uniquement le volontariat de la dmarche . En se posant pour commencer dans ce chapitre la question des diffrents courants qui ont influencs lanalyse de limage. 1.1. Historiens de lart Lauteur commence par sintresser la dmarche des historiens de lart, en ralisant pour commencer un bref historique de la branche, essentiellement en Occident, mais en rappelant que cette approche nest pas le propre de cette portion du globe. Dans ses prmisses, lhistoire de lart a dvelopp deux courants, un premier consistait tudier de manire technique les productions artistiques (utilisation de la gomtrie, techniques de peinture), un second portait sur la biographie des peintres. Ce nest quentre le XVIe et le XVIIIe sicle que lhistoire de lart volue, par un changement progressif des attitudes. Il faut cependant attendre la seconde moiti du XVIIIe pour que lart commence avoir une vritable histoire, par le biais de larchologie . En forant le trait, nous pourrions dire que lhistoire de lart connat en fait ses deux grandes tendances. Dun ct le catalogue, la description, qui induit ventuellement de linterprtation. De lautre, la volont de conceptualiser, de classifier, dapporter aussi un jugement de valeur. Ce jugement de valeur deviendra rapidement le propre de la critique dart. Quoi quil en soit, lanalyse propre des uvres reste encore rudimentaire. La discipline fait un pas supplmentaire au cours du XIXe sicle. Winckelmann lance un nouveau style dapproche et de classification, que Gervereau nomme lhistoire lart priodise, qui consiste diviser le temps en tendances, coles et styles. Les philosophes vont cependant galement contribuer la dmarche en se penchant sur la question de lesthtique. Kant notamment ou Wittgenstein par exemple. En fait au XXe sicle, sous linfluence allemande et autrichienne, lhistoire lart va devoir ouvrir ses frontires. Elle cherche asseoir sa scientificit et diversifier ses objets et ses mthodes. Tiraille par la critique dune part et la philosophie de lautre, elle subit des influences la fois politiques (marxisme) et psychanalytiques (S. Freud). 1.1.1. Lapport de Panofsky Dans un contexte qui voit louverture Vienne en 1853 dune chaire dhistoire moderne, o Warburg Hambourg promeut ce qui est appel liconologie et o un franais comme mile Mle ralise des inventaires fouill de lart par poques ; un spcialiste merge dans le domaine : Erwin Panofsky. Lune de ses thories phares consiste dans le fait que tout objet peut tre esthtiquement peru et la plupart des uvres dart peuvent, sous un certain angle, tre perues comme des objets pratiques. Mais ce qui distingue luvre dart de tout autre objet, cest quelle a pour intention dtre esthtiquement perue. . On retrouve ici la notion de volontariat donc parlait Gervereau en introduction au chapitre. Lauteur y faisait appel pour distinguer une analyse classique, quasi automatique que nous faisons tous dune image et une
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Camille-Angelo Aglione 5/17 analyse scientifique . Ici cette notion est appele par Panofsky pour distinguer une uvre dart dun objet uniquement utilitaire. Le plus grand apport de Panofsky rside dans ce que sa thorie implique. Puisque quest considr comme uvre dart tout objet qui a t cr avec une intention dtre peru comme esthtique, alors lanalyse de lenvironnement de la production devra galement tre pris en compte. la suite de Panofsky, dautres auteurs se pencheront sur ces notions de concept, mais galement sur la manire dont les uvres dart sont perus, regards, etc. Ce qui invitablement poussera les auteurs de ses thories faire appel des sciences telles que la psychanalyse ou la sociologie. En bref, dsormais, loin danciennes excommunications, diffrents auteurs veulent expliquer en parallle les approches possibles, en prcisant pour commencer [qu]il serait tmraire de donner [] une dfinition de la lecture de lart, car elle nest pas une : il y a toujours plusieurs lectures possibles de la mme uvre . 1.1.2. la croise des chemins En plus dune approche qui elle-mme se diversifie, au point de se retrouver au centre dune multitudes de sciences diffrentes, lobjet dart lui-mme nest pas dtermin dfinitivement. La notion galvaude 1 de chef duvre consiste ainsi en cet objet cartel entre une conception sociale de lesthtique, valorisation par laction conjugue de divers agents, et la libert souveraine dune apprciation individuelle. Quoi quil en soit, mme si cette impossibilit de donner une dfinition prcise et dfinitive de lobjet dart et de cause effet, de mme pour lhistoire de lart, il convient de ne pas jeter le bb avec leau du bain. () dans ce contexte riche, () les deux apports essentiels de lhistoire de lart la comprhension des images demeurent, dune part ses outils descriptifs ; dautre part, sa propension lextrapolation, laimantation vers dautres sciences, qui lui permettent soit de restituer le contexte, soit de faire comprendre ce quest une uvre dart et comment fonctionne ce phnomne de slection des phares culturels. . 1.2. Smioticiens et smiologues 2
Sans se pencher spcifiquement sur lhistoire de la smiologie, dont on dira tout au plus que les deux auteurs que lon peut considrer comme les pres fondateurs de ce courant, sont Peirce et Saussure, abordons directement ses apports dans le domaine de lanalyse de limage. Dune manire gnrale, la linguistique influence largement cette science des signes , qui cherche diffrencier sens premier et sens induit. Sous cet angle, pour la smiologie, une table est la fois un reposoir objets (sens premier, ou dnotation) et en mme temps elle a un style qui impressionne le public (sens second, ou connotation). Ces deux sens tablissent une diffrence entre le signifiant ( table ) et le signifi (valeur et style de lobjet). Grossirement, un tel glissement smantique constitue le fondement de la smiologie/smiotique 3 .
1 Compromettre (un avantage, un don, une qualit) par un mauvais usage. (Le Petit Robert) 2 Lauteur reconnat lui-mme que de nombreux analystes risquent dtre rebuts par un vocabulaire complexe et craintifs devant des travaux qui sappesantissent sur le sens dune faon totalisante, en ignorant souvent toute enqute prliminaire et tout contexte . De fait ce chapitre est galement repoussant, mais on va tcher de le rsumer au mieux, tout en sexcusant dj dtre conscient de ne pas en matriser toutes les subtilits. 3 Lauteur utilise indiffremment lun ou lautre des termes, estimant quil ny a pas lieu de les diffrencier.
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Camille-Angelo Aglione 6/17 1.2.1. Les Roland Barthes Il existe en smiologie deux courants, quil sagit pour Gervereau de diffrencier ce stade. Un premier est constitu par ce qui pourrait tre appel la smiologie douce et un second, tout naturellement dsigne la smiologie dure . Lauteur qui illustre ce schisme est Roland Barthes. Cet auteur va raliser, en pleine poque de structuralisme, une tude sur un phnomne populaire, le cardigan. Son tude tentera une classification, faisant appel des logiques mathmatiques. la suite de Barthes, de nombreux auteurs vont galement faire de plus en plus appel des notions logiques en smiologie, linstar de Greimas et son carr smiotique 4 . Tout le principe du carr smiotique, dit de manire trs schmatique, est de permettre une analyse de limage selon une logique dbarrasse du langage, une analyse de lobjet, par lobjet lui- mme si lon veut. Mais, comme nous le rappelions dans lintroduction, en note de bas de page, cette approche peut paratre angoissante, de par la complexit des notions et des termes utiliss, un chercheur. Pour Gervereau cependant elle savre trs utile pour comprendre les articulations du sens au sein des reprsentations . Aussi nous conseillerons aux tudiants, en dehors dun travail linguistique spcifique sur un texte ml limage (titre, slogans), de sattacher deux aspects smiotiques de licnes : dune part, la sparation entre signifiant (sens premier, concernant la partie description de la grille de lecture que nous proposons) et signifi (sens projet, appartenant l interprtation ) ; dautre part, les mouvements internes dans la lecture de limage (dans l interprtation ). Conseil est pris, vous de voir maintenant ! 1.2.2. Une smiologie douce Paralllement au courant lanc par Barthes, se dveloppe ce que Gervereau nomme une smiologie douce . Il ne sagit plus vraiment en effet de mthode ou de description,mais dune vritable recration en parallle. Barthes 5 trouve alors que le seul moyen de commenter une image reste de crer un texte sur elle. Scientifiquement, la dmarche peut paratre discutable, mais elle demeure particulirement talentueuse et restitue avec beaucoup dacuit certaines reprsentations. Il nen demeure pas moins que la smiologie reste partage entre deux extrmes, ce qui ne lempche pas malgr tout davoir t dun apport considrable dans lanalyse des reprsentations. En effet, elle sintressa des types dicnes jusqualors mpriss parce que peu artistiques (sous lacceptation traditionnelle), et elle contribua par nature rechercher linterprtation de toutes les circulations du sens. 1.3. Les historiens Aprs avoir voqu lapport de lhistoire de lart et celui de la smiologie, Gervereau sattaque la dernire vague qui a influenc les tudes sur limage : lhistoire. Longtemps les historiens ont considrs limage comme une simple illustration, lui dniant un caractre de source part entire. Tout au plus peut-on a et l voir quelques timides
4 Le Carr smiotique - connu galement sous l'appellation de rectangle de Greimas ou bien de rectangle smantique) - consiste dans une manire de classifier les concepts qui se rapportent une paire de concepts opposs, tels que fminin-masculin, beau-laid, etc. et d'tendre ainsi l'ontologie correspondante. Le carr smiotique a t cr par le linguiste et smioticien lithuanien Algirdas Julien Greimas, partir du carr logique d'Aristote. (Wikipdia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Carr%C3%A9_s%C3%A9miotique) 5 Le mme donc qui inspira les adeptes de la smiologie dure . (ndr)
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Camille-Angelo Aglione 7/17 entreprises de recherches historiques qui intgrrent, mais toujours avec beaucoup de rserve et de manire quasi anecdotique des images leur corpus. Seuls les spcialistes de lAntiquit ont eu quelques avances en la matire, Gervereau avance que cette diffrence pourrait sexpliquer par un manque dautres types de sources pour ces auteurs. Lintrt croissant pour lhistoire des mentalits a cependant chang la donne et a ouvert de nouvelles perspectives. Dans le champ des sources de lhistoire des mentalits, liconographie met la disposition du chercheur une masse considrable de documents, elle lui permet par l de toucher des groupes sociaux plus tendus, comme de percevoir des attitudes diffrentes. 1.3.1. Mthodes et pluridisciplinarit En ce qui concerne lpoque contemporaine, labondance iconographique oblige de plus en plus prendre en compte les images. Sur ce terrain, lapport des historiens est de deux ordres. Dune part ils ont insist [] sur limportance du choix de corpus. Quelle est la raison qui fait que telle image ou telles images sont tudies ? Est-ce que parce quelles ont eu un impact mesurable ou parce quelles sont exemplaires dune tendance gnrale une priode donne ? Dautre part, sappuyant sur la qualit du corpus, ils ont rappel limportance du contexte. Loin dinterprtations a posteriori, ils ont soulign le caractre incontournable de lenvironnement du document. 1.3.2. Mouvements et arborescences dans la recherche Dsormais, nous sommes plutt passs de vises englobantes des initiatives changistes . Lhumilit a remplac le totalitarisme intellectuel, au risque driger lapproximation, le parcellaire et le doute en valeurs premires. () notre poque se caractrise dans lensemble, quon le veuille ou non et malgr des chapelles aux perspectives encore troites, par des excroissances, dans une vritable drive des continents intellectuels. () Nous nous trouvons en effet probablement dans une phase heuristique, c'est--dire que labaissement des barrires entre les diffrentes sciences et les doutes de chacune facilitent aujourdhui lnonciation dapplications pratiques croises ces recherches. Nous bnficions dune re de temprance. Dune situation douverture qui permet de jeter les base dune hybridation gnrale des mthodes. .
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Camille-Angelo Aglione 8/17 2. Une grille danalyse 2.1. Un exemple de dcryptage dune image Soit la photo dune gravure rupestre au Nouveau-Mexique. Lauteur propose, titre dexemple dexaminer comment les des spcialistes issus des diffrentes disciplines que nous avons prsentes prcdemment lanalyseront. Mais avant tout il sattache dcrire limage, une tape essentielle sur laquelle nous reviendrons par la suite. 2.1.1. Lhistorien de lart Lhistorien de lart sera port instinctivement traiter du style du document. Il va sintresser la technique, aux matriaux employs, ventuellement essayer de mettre cette gravure en lien avec dautres. Il va galement sintresser la composition, soit les lignes entre elle, lespacement entre les diffrents personnages, etc. Les historiens de lart devront prendre en compte cet aspect construit du dessin, et les couleurs. Ils comprendront que ce dessin narrive pas seul et que, mme si labsence dcriture et donc de rcit sur cette priode la rend mystrieuse, elle participe de jeux dinfluences, de courants, reconstituer. 2.1.2. Le smiologue Pour le smiologue, ce qui importe demeure le sens de limage, ce que lartiste a voulu exprimer. () Il prendra limage, la fera entrer dans une grille danalyse. Les smiologues sinterrogeront sur la place des objets, le sens de cette mme place. Ils passeront ainsi du signifiant au signifi. Ils pourront traduire en schma ces circulations rhtoriques de limage. 2.1.3. Lhistorien Pour les historiens, comment parler dune image sans savoir de quand elle date ? Il va donc falloir dans un premier temps situer cette gravure. Les historiens quantificateurs eux constitueront un corpus riche dimages similaires. Les autres tcheront de se pencher sur le contexte. De surcrot, pour les plus srieux dentre eux, ils aimeront se rendre sur les lieux mmes et fouiller pour comprendre la topographie, car le contact direct avec le sujet dtude demeure indispensable. 2.2. Dcrire Chacun des spcialistes se pose des questions lgitimes et pertinentes. Nous comprenons alors que, pour tablir une analyse gnrale de limage, il importe de rassembler leurs proccupations. () Rien ne sera jamais total et dfinitif, mais nous viterons ainsi doublier trop daspects. Voici donc une grille danalyse en trois tapes. Ltudiant, le chercheur, le curieux, doit la prendre comme un encouragement la comprhension. Il nest nullement contraint de lappliquer de bout en bout. Il peut lgitimement profiler son analyse, mais il doit alors prciser ce quil retient et ce quil omet. Les trois tapes de la grille sont : la description, lvocation du contexte, linterprtation. Nous avions dit que nous reviendrions sur la premire tape qui consistait dcrire limage. Encore une fois, bien quelle puisse paratre ridicule, cette tape reste nanmoins
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Camille-Angelo Aglione 9/17 fondamentale. Car comme le dit Gervereau dcrire, cest dj comprendre . regarder, et non plus simplement voir , les images prennent un aspect diffrent. 2.2.1. Technique Quest-ce que lauteur entend par ce terme ? Et bien selon Gervereau ce sont toutes les informations matrielles concernant les documents concerns . Lauteur nuance tout de mme en dclarant que les critres que lon va sattacher retenir ne doivent pas forcment toujours tre les mmes. Au contraire, il conviendrait plutt dadapter notre grille danalyse au sujet et au corpus qui nous intresse. Cependant certaines informations doivent tout de mme figurer, il sagit du nom de lmetteur ou des metteurs, le mode de support et la technique employe, le format, la localisation. 2.2.2. Stylistique () avant de rattacher licne la production dautres crateurs dans la mme priode ou dautres productions du mme auteur (ce qui sera lobjet de ltude de contexte), il importe dinterroger les constituants plastiques propres de lobjet danalyse. Autrement dit le nombre de couleurs, leur rpartition, les volumes, etc. Sen suit une longue digression de lauteur sur lvolution des techniques de peintures (de la peinture luf la peinture lhuile), de la gomtrie (pour la reprsentation du volume), etc. Lauteur na pas le courage ici den rendre compte 6 mais renvoie le lecteur intress aux pages 46 48. 2.2.3. Thmatique Ce que nous comprenons sous le vocable de thmatique , au sein de cette phase descriptive, concerne essentiellement une premire lecture. ce sujet, le chercheur se penche alors sur le titre de luvre, le rapport (sil y en a) texte- image, les symboles, les thmatiques densemble, etc. Linventaire de ce qui est prsent ncessite une lecture mthodique de ce que le spectateur voit de prime abord. Loin de chercher dj interprter, il importe de srier les lments perceptibles. Ltude de la signification explicite le contenu des reprsentations sans accorder dattention particulire aux caractres spcifiquement artistiques. Elle fait linventaire des lments et des relations figures. Elle dgage la signification principale de limage et, ventuellement, des significations secondaires. Elle lit et essaye de comprendre la reprsentation pour la mettre au service des recherches les plus varies. 2.3. tudier le contexte Le plus prcieux garde-fou contre des interprtations htive demeure le rappel du contexte. 2.3.1. Contexte en amont Soit la question suivante : Pourquoi cette image-l est-elle apparue ? Premirement il convient de se rappeler que limage est le fruit dun contexte technique , autrement dit quelle est dpendante dun support, qui lui-mme possde une histoire. On
6 Dautant plus quil ny voit aucun intrt
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Camille-Angelo Aglione 10/17 nanalyser ainsi pas de la mme manire une peinture, une photographie noir-blanc ou couleur ou un extrait de film. Ces considrations autorisent galement savoir si luvre ou le document est particulier, minoritaire, parmi ce qui se ralise techniquement alors dans la socit concerne, ou au contraire tout fait commun. La technique renvoie toute naturellement au style, la manire dont limage se compose, si cette composition correspond une tendance contemporaine et si oui en quoi. La thmatique doit galement tre envisage, dans le cadre dune photo parue dans un journal par exemple, on sattachera des donnes quasi mathmatique (place occupe sur la page, page de couverture ou intrieure, organisation du texte autours, etc.). Dans ltude du contexte on sattachera galement lauteur ou aux auteurs, comprendre quel rapport cette image entretien avec son histoire. Par le biais de lauteur, nous parvenons en effet ce moment sans fond qui reste celui de la cration : le/les moments de la cration, sa dure, ses temporalits propres, ses priodes (). Lie intrinsquement au crateur (), elle contient son histoire () et elle est en relation avec le contexte extrieur. Avec les contextes extrieurs, en fait : ceux, rapprochs, qui font partie de la vie du crateur (), ceux, plus loigns, qui concernent le temps et la socit dans laquelle vit le crateur. En plus du contexte intrieur qui dtermine en partie limage, il sagit dans ltude du contexte de sattacher analyser le contexte extrieur. Une image est toujours produite dans un but et ds sa cration entame une nouvelle vie. Il sagit alors de savoir qui a commandit limage et quel rapport avec lhistoire de la socit du moment ? . Une uvre ne peut ainsi tre comprise sans le rappel tout ce qui lenveloppe . La vraie question finalement nest pas trop de savoir o commencer mais o sarrter. Du plus proche au plus lointain, chaque considration a une part dinfluence, consciente ou inconsciente, sur le crateur et la ralisation de la cration. A chacun donc de dfinir ses choix et ses limites. A chacun galement de bien comprendre linscription temporelle de la cration de limage, de manire viter tout contresens anachronique. 2.3.2. Le contexte en aval Comme nous lavions voqu prcdemment, chaque image aprs sa cration entame une nouvelle vie, qui est celle de sa diffusion. Naturellement cette donne va galement devoir tre prise en compte. Limage connut-elle une diffusion contemporaine du moment de sa production ou un (des) diffusion(s) postrieure(s) ? Ce qui immanquablement va nous amener nous poser la question de limpact que cette image a eue. Cette analyse peut se faire par diffrents biais, qui diffrent selon le type dimage. Parfois ce sont les tudes marketing qui nous permettront de connatre limpact dune image (publicitaire par exemple), parfois le recours la sociologie est ncessaire, etc. Ce qui amne une boucle, puisquon est en droit de penser que le crateur est lui-mme influenc, non seulement par la commande, mais galement par ce quil projette de limpact. 2.4. Interprter Cest tout logiquement aprs ces tapes que nous arrivons linterprtation. Gervereau met cependant en garde contre les drives de cette interprtation, qui ncessite une vigilance constante et de solides garde-fous . [Linterprtation] sappuie sous peine dgarements sur la description et le rappel du contexte. Elle blme le paradoxe rig en rgle. Elle simpose une modestie : celle des hypothses. Autrement dit, linterprtation na pas pour ambition de tout dire sur une image, ni dtre dfinitive.
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Camille-Angelo Aglione 11/17 2.4.1. Significations initiales, significations ultrieures Toujours guid par le contexte, nous devons rechercher ce qui a t profr sur limage considre. Naturellement si un texte est repr il existe toujours le risque quil annexe une rflexion, rflexion qui ne doit pas tre carte, mais non plus contaminer notre propre analyse. Ceci mme si ce texte provient de lartiste, puisque nous lavons vu prcdemment, la porte dune image dpasse les ambitions de son crateur. En plus des significations initiales, il va ensuite sagir, si elles existent, de rechercher les significations ultrieures. La dmarche peut paratre semblable lanalyse du contexte, elle lest, mais il sagit ici de se pencher sur le sens et non le contexte. Ici aussi, Gervereau rappelle que lanalyste doit faire preuve dautant de mfiance devant une absence totale de commentaires sur une image que lorsquil se voit confront une furie plthorique , comme dans le cas de lautoportrait de Van Gogh loreille coupe, par exemple. 7
2.4.2. Bilan et apprciations personnelles En fonction des lments forts relevs dans la description, ltude du contexte, linventaire dinterprtations tages dans le temps, quel bilan gnral en dduisons-nous ? Une fois les tapes prcdentes ralises, mais ce moment l uniquement, le chercheur peut entamer une rflexions sur ses propres rflexions. Il peut alors, ce moment l, tre utile de faire appel sa subjectivit. Gervereau rappelle cette occasion que la scientificit du chercheur dans le domaine de lanalyse de limage reste justement de proclamer sa non scientificit : son caractre ouvertement subjectif. . Ds lors, lmotion nest plus un paramtre discriminant contre lequel il faut lutter pour srier attentivement les termes de lenqute mais une contribution stimulante tous les claircissements, une aide la progression du raisonnement. 2.5. Rcapitulatif gnral de la grille danalyse Description Technique - Nom de lmetteur ou des metteurs ; - Mode didentification des metteurs ; - Date de production ; - Type de support et technique ; - Format ; - Localisation Stylistique - Nombre de couleurs et estimation des surfaces et de la prdominance ; - Volume et intentionnalit du volume ; - Organisation iconique (quelles sont les lignes directrices ?) Thmatique
7 Les tudiants ayant suivit le cours de Psychologie politique, perspectives psychosociales (D. Spini) apprcieront lexemple des martiens en p.77.
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Camille-Angelo Aglione 12/17 - Quel titre et quel rapport texte-image ; - Inventaire des lments reprsents ; - Quels symboles ; - Quelles thmatiques densemble ? (quel sens premier ?) tude du contexte Contexte en amont - De quel bain technique, stylistique, thmatique, est issue cette image ? - Qui la ralise et quel rapport avec son histoire personnelle ? - Qui la commandite et quel rapport avec lhistoire de la socit du moment ? Contexte en aval - Limage connut-elle une diffusion contemporaine du moment de sa production ou une (des) diffusion(s) ultrieure(s) ? - Quelles mesures ou tmoignages avons-nous de son mode de rception travers le temps ? Interprtation Significations initiales, significations ultrieures - Le ou les crateurs de limage ont-ils suggr une interprtation diffrente de son titre, de son lgendage, de son sens premier ? Quelles analyses contemporaines de son temps de production pouvons-nous retrouver ? - Quelles analyses postrieures ? Bilan et apprciations personnelles - En fonction des lments forts relevs dans la description, ltude du contexte, linventaire dinterprtations tages dans le temps, quel bilan gnral en dduisons- nous ? - Comment regardons-nous cette image aujourdhui ? - Quelle apprciation subjective tenant notre got individuel annonc comme telle pouvons-nous donner ? 2.5.1. Conseils gnraux pour lutilisation de la grille danalyse Cette grille a le mrite dtre ouverte, pluridisciplinaire. Elle doit faire prendre conscience quil ny a pas une cl des images, quelles ne se lisent pas comme lcriture car leurs caractristiques ne peuvent les rduire des codes. A chacun donc de bien situer son corpus analys et se questionnements en fonction de ses objectifs scientifiques. Il vaut mieux cibler un aspect prcis que de vouloir trop embrasser pour naboutir aucun rsultat tay.
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Camille-Angelo Aglione 13/17 3. Sources et cas concrets Dans cette partie, Laurent Gervereau se propose danalyser diffrentes sources, en introduisant chacune de ses mini-analyses ( Ni corrigs , ni analyses intgrales, nous vous proposons donc orientations, conseils, et mise en apptit ) par une partie thorique. Ce sont ces diffrentes parties thoriques qui se trouveront rsumes ici, en ayant pris le soin de ne slectionner que celles qui se rvlent pertinentes pour le corpus dimages propos pour lexamen de sociologie de limage 2007. 3.1. Affiches Longtemps les collections daffiches furent difficiles daccs. () Documents de bibliothque au dpart, elles sont devenues aussi documents de muse. Les carences graves de son histoire, ajoutes aux difficults de dbouchs commerciaux pour des livres srieux, contraignent embrasser des priodes et des sujets trop larges () pour permettre un travail vraiment rigoureux. Pourtant laffiche est un support dont les chiffres concernant la diffusion (nombre de tirage, emplacements occups, etc.) et la rception (du moins dans le cas daffiches commerciales), en font un document riche , dont lanalyse peut se rvler intressante. 3.1.1. Repre pour un historique Afficher consiste placarder des avis publiques Les Athniens dj lisaient des textes sur des panneaux de bois affichs dans la rue. Mais cest avec le dveloppement de limprimerie et de lalphabtisation que les avis ne sont plus seulement lus par des crieurs publics, mais galement placs en vidence dans les villes et villages. Laffiche va ensuite se modifier au gr des volutions techniques et plastiques. Cest cette poque galement que Jules Chret, tout en affinant les techniques dimpression, impose la sduction comme argument de vente. A la fin du XIXe et au dbut du XXe, laffiche publicitaire connat ainsi ce qui est considr dans la culture occidentale comme son ge dor, alors que laffiche politique, issue de la harangue, du discours, demeure fondamentalement textuelle. La Premire Guerre mondiale va inscrire limage dans un nouveau rle, celui de la propagande mural. Ce style va galement connatre son volution et laffiche sen trouvera galement transforme. Que ce soit par le biais des empires coloniaux, des influences ou des changes, cette forme de communication murale (comme dailleurs dautres formes de communication), codifie par les Occidentaux, se rpand de par le monde. Puis la Seconde Guerre mondiale mobilise abondamment (production massive et tirages considrables dans tous les pays), sans innover vraiment dans les procds ou la forme. Aprs une tendance dans les annes 50 un dessin faussement naf, publicit et propagande vont connatre dans les annes 60, une priode de mutation. La photographie simpose alors et le travail dagences de marketing lamricaine accompagne le dveloppement conomique et consommation. Les annes 70 quant elles sont marques par le dveloppement de nombreux styles concomitants, le tout sur fond dapparition de la photographie couleur. A laube des annes 90 finalement, la baisse de demande dans les domaines de laffichage commercial et militant, met laffiche en position de recul. 3.1.2. Dans le cadre de lexamen
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Camille-Angelo Aglione 14/17 La question 3 porte sur deux affiches. La premire mane dun comit visant promouvoir le non dans le cadre dune votation populaire de 2006 qui portait sur une loi fdrale sur les allocations familiales. La seconde mane dun site dvelopp l'Institut de mdecine sociale et prventive de l'Universit de Genve et soutenu par le Dpartement de l'action sociale et de la sant, Genve, Suisse, par l'Office fdral suisse de la sant publique, la Ligue suisse contre le cancer et la Ligue danoise contre le cancer. Les coordonnes des diffrents commanditaires sont inscrites sur les deux affiches, pour la premire il sagit de www.referendum-allocation.ch et la seconde www.stop-tabac.ch . Pour une premire approche de lhistoire de laffiche on pourra visiter : http://perso.orange.fr/art-deco.france/publicite.htm 3.2. Architectures Ne sera pas trait ici, vu quinutile pour lexamen, le lecteur intress peut se rfrer aux pages 97 100. 3.3. Bandes dessines Ayant choisi de ne pas prendre les images appartenant ce style dans le corpus, je ne ferai pas le rsum des propos de Gervereau ce sujet. Le lecteur intress pourra se rendre aux pages 100 104. 3.4. Cartes, plans, signaltique, logotypes Idem que pour les bandes dessines. Les pages concernes sont les pages 104 108. 3.5. Cartes postales Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 108 112. 3.6. Design, couvertures, packaging Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 108 115. 3.7. Dessins Gervereau traite ici plus particulirement du dessin dhumour. Le dessin qui nous intresse concerne la question 6 avec lillustration de la premire page du Petit Journal. Pas de rsum ici donc des propos de Gervereau, mais un renvoi aux pages 115 120. 3.8. Gravures Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 120 122. 3.9. Images mobiles (cinma, tlvision) Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 122 130.
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Camille-Angelo Aglione 15/17 3.10. Objets Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 130 132. 3.11. Peintures Avant tout Gervereau nous rappelle quil est essentiel de toujours bien diffrencier la rception au moment de la cration et les rceptions postrieures . Naturellement lart ne peut vacuer son contexte, mais une fois de plus, face un vide totale de renseignements, tout comme confront une avalanche de commentaires sur telle ou telle uvre, il convient de rester sur ses gardes. Souvent, les tudes sur luvre dun peintre, ou sur une peinture particulire, ont survaluer tel ou tel aspect en omettant totalement tel autre. Pour ce faire la grille danalyse (incorpore ce rsum, version spare galement disponible en PDF) peut tre un bon outil. 3.12. Photographie La photographie est une invention du XIXe sicle. Elle a donc une existence relativement courte. Pourtant elle a largement modifi le regard. Mais de la mme manire quil ny a pas de vrit du regard (il reste toujours une perception singulire, sous un certain angle), il ny a pas de vrit photographique. La photographie nest jamais neutre. Comme la peinture, elle est une construction du rel. La photographie transmet la fois le message de son sujet et son message propre. 3.12.1. Pour un repre historique La photographie a t invente par le Franais Nicphore Niepce, le 5 mais 1816. Lambition premire qui ft sienne tait de faire de lart et de reproduire fidlement le rel. partir des ngatifs quil ralisait, Niepce pouvait dcalquer et raliser des peintures plus aisment. Louis Daguerre va semparer du procder et le perfectionner. Les portraits photographiques se multiplient alors, de mme que les premiers reportages, reportages qui se consacrent rapidement lexploration de terres lointaines. Dun point de vue technique, la photographie suppose un appareil (chambre noir) muni dun objectif dans lequel est plac une mulsion sensible. L aussi les techniques samliorent. Les utilisateurs de cette technique se diversifient galement mesure quelle volue. Ds lors la photographie occupe diffrents domaines, art, commerce et industrie. Aussi cest une vritable explosion du phnomne photographique que nous assistons, pour linstant nullement concurrenc par les images animes, que renforce lusage du numrique. 3.12.2. Dans le cadre de lexamen Les thmatiques propres la photo peuvent sappliquer naturellement la question 1 et 2, mais galement 5. voir pour la question1 et la photographie de Sander par exemple : http://www.galerie-photo.com/le-style-documentaire.html http://www.getty.edu/art/gettyguide/artMakerDetails?maker=1786 http://www.elangelcaido.org/fotografos/sander/imagesander.html http://www.virusphoto.com/315-aguste-sander-biographie.html
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Camille-Angelo Aglione 16/17 3.13. Presse, magazines La presse et les magazines sont le domaine du maquettisme. Les images davantage quailleurs se trouvent prsentes, incorpores un ensemble dans lequel elles interfrent. Dans ce sens quelle travaille sur des dessins, des objets, des photos, des peintures, la maquette est une vraie composition en soi et limage difficilement isolable de son contexte. Aussi la typographie est-elle essentielle, parce quelle remplit galement une fonction plastique. Quant au rapport texte-image, il est clairement dtermin pour provoquer des circulations du sens. 3.13.1. Repres pour un historique Pour une histoire de la presse on renverra le lecteur au polycopi du cours de sociologie de limage (disponible en PDF). 3.13.2. Dans le cadre de lexamen Pour la question 2, on conseillera notamment : http://www.cpge-cpa.ac.ma/cpa/francais/colloque/zegaf.htm http://www.algeriades.com/news/previews/article510.htm http://www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=234 DELANNOY Pierre-Alban, La piet de Bentalha, LHarmattan Etc. Pour la question 6, on conseillera notamment : http://cent.ans.free.fr/menu.htm http://www.legrandjardin.com/presse/2006/noires_les_bulles/DP_noires_les_bulles.pdf 3.14. Publicit et propagande Il est possible que ce chapitre soit intressant dans le cadre de la question 3, mais il ne fera pas lobjet dune synthse ici. Les lecteurs intresss peuvent se reporter aux pages 145 151. 3.15. Sculptures Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 151 154. 3.16. Site Internet, nouvelles images , multimdia Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 154 158. Et puis lauteur nen dit pas grand-chose, si ce nest quil y aurait trop en dire sil fallait vritablement en parler. La partie Repre pour un historique plaira ceux qui souhaitent avoir une mise en bouche de lhistoire de linformatique. 3.17. Timbres-postes, monnaies Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 158 162.
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Camille-Angelo Aglione 17/17 4. Conclusion Elle sera brve et finalement pourquoi ne pas la lire directement, en page 163. Ce que fait Gervereau dans cette partie cest une mise en pratique de ses propres thories. Souvenez-vous lauteur dclarait que la scientificit du chercheur dans le domaine de lanalyse de limage reste justement de proclamer sa non scientificit : son caractre ouvertement subjectif . Et bien cest exactement ce quil va faire ici. Nous avons prudemment spcifi dans lavant-propos quaucune analyse de limage ne serait jamais complte, dans la mesure o le seul quivalent de limage restait limage elle- mme. Ds lors la grille danalyse se veut, selon les propres mots de lauteur, un bton de route et non une table de commandements. Par ailleurs ce fut rpt de nombreuses reprises les questions quelle soulve peuvent ventuellement tre traites isolment, sans que lanalyste suive lensemble du parcours, mais il importe de le spcifier. Et au vu du temps quil reste pour la prparation de cet examen et du fait que nous ne disposons que de quinze minutes de prsentation, heureusement ! Finalement la grille que propose Gervereau (et oui il radote un peu) se veut un garde-fou, un rappel la rigueur . Parce que limage justement provoque directement adhsion, rpulsion, passion ou consommation indiffrente, rclame une vigilance accrue. Mais, une fois de plus, rien nempche, au contraire on ly invite, le chercheur prendre en compte ses propres affects face une image. Comprendre les icnes, ce nest pas jouer lindiffrence. Sen dlecter, ce nest pas rien vouloir en savoir. Alors, parfois, voir consiste aussi chercher regarder. Voil qui conclut le travail du chercheur qui demble annonait le programme : Voir, comprendre, analyser les images.