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Voir, comprendre, analyser les images | Laurent Gervereau

Camille-Angelo Aglione 1/17


Voir, comprendre, analyser les
images
Laurent Gervereau
La Dcouverte


Voir, comprendre, analyser les images | Laurent Gervereau



Camille-Angelo Aglione 2/17

1. HISTOIRE DES METHODES DANALYSE DES IMAGES ..................................................... 4
1.1. HISTORIENS DE LART........................................................................................................ 4
1.1.1. LAPPORT DE PANOFSKY ................................................................................................... 4
1.1.2. LA CROISEE DES CHEMINS .............................................................................................. 5
1.2. SEMIOTICIENS ET SEMIOLOGUES......................................................................................... 5
1.2.1. LES ROLAND BARTHES.................................................................................................. 6
1.2.2. UNE SEMIOLOGIE DOUCE ............................................................................................. 6
1.3. LES HISTORIENS ............................................................................................................... 6
1.3.1. METHODES ET PLURIDISCIPLINARITE ..................................................................................... 7
1.3.2. MOUVEMENTS ET ARBORESCENCES DANS LA RECHERCHE .................................................... 7
2. UNE GRILLE DANALYSE................................................................................................. 8
2.1. UN EXEMPLE DE DECRYPTAGE DUNE IMAGE ........................................................................ 8
2.1.1. LHISTORIEN DE LART........................................................................................................ 8
2.1.2. LE SEMIOLOGUE ............................................................................................................... 8
2.1.3. LHISTORIEN ..................................................................................................................... 8
2.2. DECRIRE ........................................................................................................................ 8
2.2.1. TECHNIQUE...................................................................................................................... 9
2.2.2. STYLISTIQUE ...................................................................................................................... 9
2.2.3. THEMATIQUE .................................................................................................................... 9
2.3. TUDIER LE CONTEXTE....................................................................................................... 9
2.3.1. CONTEXTE EN AMONT....................................................................................................... 9
2.3.2. LE CONTEXTE EN AVAL .................................................................................................... 10
2.4. INTERPRETER ................................................................................................................. 10
2.4.1. SIGNIFICATIONS INITIALES, SIGNIFICATIONS ULTERIEURES...................................................... 11
2.4.2. BILAN ET APPRECIATIONS PERSONNELLES........................................................................... 11
2.5. RECAPITULATIF GENERAL DE LA GRILLE DANALYSE.............................................................. 11
2.5.1. CONSEILS GENERAUX POUR LUTILISATION DE LA GRILLE DANALYSE.................................... 12
3. SOURCES ET CAS CONCRETS...................................................................................... 13
3.1. AFFICHES..................................................................................................................... 13
3.1.1. REPERE POUR UN HISTORIQUE .......................................................................................... 13
3.1.2. DANS LE CADRE DE LEXAMEN......................................................................................... 13
3.2. ARCHITECTURES ............................................................................................................ 14
3.3. BANDES DESSINEES........................................................................................................ 14
3.4. CARTES, PLANS, SIGNALETIQUE, LOGOTYPES ..................................................................... 14
3.5. CARTES POSTALES ......................................................................................................... 14
3.6. DESIGN, COUVERTURES, PACKAGING .............................................................................. 14
3.7. DESSINS....................................................................................................................... 14
3.8. GRAVURES................................................................................................................... 14
3.9. IMAGES MOBILES (CINEMA, TELEVISION) .......................................................................... 14
3.10. OBJETS...................................................................................................................... 15
3.11. PEINTURES.................................................................................................................. 15
3.12. PHOTOGRAPHIE.......................................................................................................... 15

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3.12.1. POUR UN REPERE HISTORIQUE ........................................................................................ 15
3.12.2. DANS LE CADRE DE LEXAMEN....................................................................................... 15
3.13. PRESSE, MAGAZINES.................................................................................................... 16
3.13.1. REPERES POUR UN HISTORIQUE....................................................................................... 16
3.13.2. DANS LE CADRE DE LEXAMEN....................................................................................... 16
3.14. PUBLICITE ET PROPAGANDE........................................................................................... 16
3.15. SCULPTURES................................................................................................................ 16
3.16. SITE INTERNET, NOUVELLES IMAGES , MULTIMEDIA......................................................... 16
3.17. TIMBRES-POSTES, MONNAIES......................................................................................... 16
4. CONCLUSION.............................................................................................................. 17


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1. Histoire des mthodes danalyse des
images
Analyser une image, de manire schmatique, est ralis par tout en chacun lorsquil
regarde une affiche, une page de journal ou un tableau par exemple. Ce qui intressera
lauteur sera cependant uniquement le volontariat de la dmarche . En se posant pour
commencer dans ce chapitre la question des diffrents courants qui ont influencs lanalyse
de limage.
1.1. Historiens de lart
Lauteur commence par sintresser la dmarche des historiens de lart, en ralisant pour
commencer un bref historique de la branche, essentiellement en Occident, mais en
rappelant que cette approche nest pas le propre de cette portion du globe.
Dans ses prmisses, lhistoire de lart a dvelopp deux courants, un premier consistait
tudier de manire technique les productions artistiques (utilisation de la gomtrie,
techniques de peinture), un second portait sur la biographie des peintres.
Ce nest quentre le XVIe et le XVIIIe sicle que lhistoire de lart volue, par un changement
progressif des attitudes. Il faut cependant attendre la seconde moiti du XVIIIe pour que
lart commence avoir une vritable histoire, par le biais de larchologie .
En forant le trait, nous pourrions dire que lhistoire de lart connat en fait ses deux grandes
tendances. Dun ct le catalogue, la description, qui induit ventuellement de
linterprtation. De lautre, la volont de conceptualiser, de classifier, dapporter aussi un
jugement de valeur. Ce jugement de valeur deviendra rapidement le propre de la critique
dart.
Quoi quil en soit, lanalyse propre des uvres reste encore rudimentaire.
La discipline fait un pas supplmentaire au cours du XIXe sicle. Winckelmann lance un
nouveau style dapproche et de classification, que Gervereau nomme lhistoire lart
priodise, qui consiste diviser le temps en tendances, coles et styles.
Les philosophes vont cependant galement contribuer la dmarche en se penchant sur la
question de lesthtique. Kant notamment ou Wittgenstein par exemple. En fait au XXe
sicle, sous linfluence allemande et autrichienne, lhistoire lart va devoir ouvrir ses frontires.
Elle cherche asseoir sa scientificit et diversifier ses objets et ses mthodes. Tiraille par la
critique dune part et la philosophie de lautre, elle subit des influences la fois politiques
(marxisme) et psychanalytiques (S. Freud).
1.1.1. Lapport de Panofsky
Dans un contexte qui voit louverture Vienne en 1853 dune chaire dhistoire moderne, o
Warburg Hambourg promeut ce qui est appel liconologie et o un franais comme mile
Mle ralise des inventaires fouill de lart par poques ; un spcialiste merge dans le
domaine : Erwin Panofsky.
Lune de ses thories phares consiste dans le fait que tout objet peut tre esthtiquement
peru et la plupart des uvres dart peuvent, sous un certain angle, tre perues comme
des objets pratiques. Mais ce qui distingue luvre dart de tout autre objet, cest quelle a
pour intention dtre esthtiquement perue. . On retrouve ici la notion de volontariat
donc parlait Gervereau en introduction au chapitre. Lauteur y faisait appel pour distinguer
une analyse classique, quasi automatique que nous faisons tous dune image et une

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analyse scientifique . Ici cette notion est appele par Panofsky pour distinguer une uvre
dart dun objet uniquement utilitaire.
Le plus grand apport de Panofsky rside dans ce que sa thorie implique. Puisque quest
considr comme uvre dart tout objet qui a t cr avec une intention dtre peru
comme esthtique, alors lanalyse de lenvironnement de la production devra galement
tre pris en compte.
la suite de Panofsky, dautres auteurs se pencheront sur ces notions de concept, mais
galement sur la manire dont les uvres dart sont perus, regards, etc. Ce qui
invitablement poussera les auteurs de ses thories faire appel des sciences telles que la
psychanalyse ou la sociologie.
En bref, dsormais, loin danciennes excommunications, diffrents auteurs veulent expliquer
en parallle les approches possibles, en prcisant pour commencer [qu]il serait tmraire de
donner [] une dfinition de la lecture de lart, car elle nest pas une : il y a toujours plusieurs
lectures possibles de la mme uvre .
1.1.2. la croise des chemins
En plus dune approche qui elle-mme se diversifie, au point de se retrouver au centre dune
multitudes de sciences diffrentes, lobjet dart lui-mme nest pas dtermin dfinitivement.
La notion galvaude
1
de chef duvre consiste ainsi en cet objet cartel entre une
conception sociale de lesthtique, valorisation par laction conjugue de divers agents, et
la libert souveraine dune apprciation individuelle.
Quoi quil en soit, mme si cette impossibilit de donner une dfinition prcise et dfinitive de
lobjet dart et de cause effet, de mme pour lhistoire de lart, il convient de ne pas jeter
le bb avec leau du bain. () dans ce contexte riche, () les deux apports essentiels de
lhistoire de lart la comprhension des images demeurent, dune part ses outils descriptifs ;
dautre part, sa propension lextrapolation, laimantation vers dautres sciences, qui lui
permettent soit de restituer le contexte, soit de faire comprendre ce quest une uvre dart
et comment fonctionne ce phnomne de slection des phares culturels. .
1.2. Smioticiens et smiologues
2

Sans se pencher spcifiquement sur lhistoire de la smiologie, dont on dira tout au plus que
les deux auteurs que lon peut considrer comme les pres fondateurs de ce courant, sont
Peirce et Saussure, abordons directement ses apports dans le domaine de lanalyse de
limage.
Dune manire gnrale, la linguistique influence largement cette science des signes ,
qui cherche diffrencier sens premier et sens induit. Sous cet angle, pour la smiologie, une
table est la fois un reposoir objets (sens premier, ou dnotation) et en mme temps elle a
un style qui impressionne le public (sens second, ou connotation). Ces deux sens tablissent
une diffrence entre le signifiant ( table ) et le signifi (valeur et style de lobjet).
Grossirement, un tel glissement smantique constitue le fondement de la
smiologie/smiotique
3
.

1
Compromettre (un avantage, un don, une qualit) par un mauvais usage. (Le Petit Robert)
2
Lauteur reconnat lui-mme que de nombreux analystes risquent dtre rebuts par un vocabulaire
complexe et craintifs devant des travaux qui sappesantissent sur le sens dune faon totalisante, en
ignorant souvent toute enqute prliminaire et tout contexte . De fait ce chapitre est galement
repoussant, mais on va tcher de le rsumer au mieux, tout en sexcusant dj dtre conscient de ne
pas en matriser toutes les subtilits.
3
Lauteur utilise indiffremment lun ou lautre des termes, estimant quil ny a pas lieu de les
diffrencier.

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1.2.1. Les Roland Barthes
Il existe en smiologie deux courants, quil sagit pour Gervereau de diffrencier ce stade.
Un premier est constitu par ce qui pourrait tre appel la smiologie douce et un
second, tout naturellement dsigne la smiologie dure . Lauteur qui illustre ce schisme est
Roland Barthes.
Cet auteur va raliser, en pleine poque de structuralisme, une tude sur un phnomne
populaire, le cardigan. Son tude tentera une classification, faisant appel des logiques
mathmatiques.
la suite de Barthes, de nombreux auteurs vont galement faire de plus en plus appel des
notions logiques en smiologie, linstar de Greimas et son carr smiotique
4
. Tout le principe
du carr smiotique, dit de manire trs schmatique, est de permettre une analyse de
limage selon une logique dbarrasse du langage, une analyse de lobjet, par lobjet lui-
mme si lon veut.
Mais, comme nous le rappelions dans lintroduction, en note de bas de page, cette
approche peut paratre angoissante, de par la complexit des notions et des termes utiliss,
un chercheur. Pour Gervereau cependant elle savre trs utile pour comprendre les
articulations du sens au sein des reprsentations .
Aussi nous conseillerons aux tudiants, en dehors dun travail linguistique spcifique sur un
texte ml limage (titre, slogans), de sattacher deux aspects smiotiques de licnes :
dune part, la sparation entre signifiant (sens premier, concernant la partie description de
la grille de lecture que nous proposons) et signifi (sens projet, appartenant l
interprtation ) ; dautre part, les mouvements internes dans la lecture de limage (dans l
interprtation ). Conseil est pris, vous de voir maintenant !
1.2.2. Une smiologie douce
Paralllement au courant lanc par Barthes, se dveloppe ce que Gervereau nomme une
smiologie douce . Il ne sagit plus vraiment en effet de mthode ou de description,mais
dune vritable recration en parallle. Barthes
5
trouve alors que le seul moyen de
commenter une image reste de crer un texte sur elle. Scientifiquement, la dmarche peut
paratre discutable, mais elle demeure particulirement talentueuse et restitue avec
beaucoup dacuit certaines reprsentations.
Il nen demeure pas moins que la smiologie reste partage entre deux extrmes, ce qui ne
lempche pas malgr tout davoir t dun apport considrable dans lanalyse des
reprsentations. En effet, elle sintressa des types dicnes jusqualors mpriss parce
que peu artistiques (sous lacceptation traditionnelle), et elle contribua par nature
rechercher linterprtation de toutes les circulations du sens.
1.3. Les historiens
Aprs avoir voqu lapport de lhistoire de lart et celui de la smiologie, Gervereau
sattaque la dernire vague qui a influenc les tudes sur limage : lhistoire.
Longtemps les historiens ont considrs limage comme une simple illustration, lui dniant un
caractre de source part entire. Tout au plus peut-on a et l voir quelques timides

4
Le Carr smiotique - connu galement sous l'appellation de rectangle de Greimas ou bien de
rectangle smantique) - consiste dans une manire de classifier les concepts qui se rapportent une
paire de concepts opposs, tels que fminin-masculin, beau-laid, etc. et d'tendre ainsi l'ontologie
correspondante. Le carr smiotique a t cr par le linguiste et smioticien lithuanien Algirdas Julien
Greimas, partir du carr logique d'Aristote.
(Wikipdia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Carr%C3%A9_s%C3%A9miotique)
5
Le mme donc qui inspira les adeptes de la smiologie dure . (ndr)

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entreprises de recherches historiques qui intgrrent, mais toujours avec beaucoup de
rserve et de manire quasi anecdotique des images leur corpus. Seuls les spcialistes de
lAntiquit ont eu quelques avances en la matire, Gervereau avance que cette diffrence
pourrait sexpliquer par un manque dautres types de sources pour ces auteurs.
Lintrt croissant pour lhistoire des mentalits a cependant chang la donne et a ouvert de
nouvelles perspectives. Dans le champ des sources de lhistoire des mentalits,
liconographie met la disposition du chercheur une masse considrable de documents, elle
lui permet par l de toucher des groupes sociaux plus tendus, comme de percevoir des
attitudes diffrentes.
1.3.1. Mthodes et pluridisciplinarit
En ce qui concerne lpoque contemporaine, labondance iconographique oblige de plus
en plus prendre en compte les images. Sur ce terrain, lapport des historiens est de deux
ordres.
Dune part ils ont insist [] sur limportance du choix de corpus. Quelle est la raison qui
fait que telle image ou telles images sont tudies ? Est-ce que parce quelles ont eu un
impact mesurable ou parce quelles sont exemplaires dune tendance gnrale une
priode donne ?
Dautre part, sappuyant sur la qualit du corpus, ils ont rappel limportance du
contexte. Loin dinterprtations a posteriori, ils ont soulign le caractre incontournable de
lenvironnement du document.
1.3.2. Mouvements et arborescences dans la recherche
Dsormais, nous sommes plutt passs de vises englobantes des initiatives
changistes . Lhumilit a remplac le totalitarisme intellectuel, au risque driger
lapproximation, le parcellaire et le doute en valeurs premires.
() notre poque se caractrise dans lensemble, quon le veuille ou non et malgr des
chapelles aux perspectives encore troites, par des excroissances, dans une vritable
drive des continents intellectuels. () Nous nous trouvons en effet probablement dans une
phase heuristique, c'est--dire que labaissement des barrires entre les diffrentes sciences
et les doutes de chacune facilitent aujourdhui lnonciation dapplications pratiques
croises ces recherches. Nous bnficions dune re de temprance. Dune situation
douverture qui permet de jeter les base dune hybridation gnrale des mthodes. .

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2. Une grille danalyse
2.1. Un exemple de dcryptage dune image
Soit la photo dune gravure rupestre au Nouveau-Mexique. Lauteur propose, titre
dexemple dexaminer comment les des spcialistes issus des diffrentes disciplines que nous
avons prsentes prcdemment lanalyseront.
Mais avant tout il sattache dcrire limage, une tape essentielle sur laquelle nous
reviendrons par la suite.
2.1.1. Lhistorien de lart
Lhistorien de lart sera port instinctivement traiter du style du document. Il va
sintresser la technique, aux matriaux employs, ventuellement essayer de mettre cette
gravure en lien avec dautres. Il va galement sintresser la composition, soit les lignes
entre elle, lespacement entre les diffrents personnages, etc.
Les historiens de lart devront prendre en compte cet aspect construit du dessin, et les
couleurs. Ils comprendront que ce dessin narrive pas seul et que, mme si labsence
dcriture et donc de rcit sur cette priode la rend mystrieuse, elle participe de jeux
dinfluences, de courants, reconstituer.
2.1.2. Le smiologue
Pour le smiologue, ce qui importe demeure le sens de limage, ce que lartiste a voulu
exprimer. () Il prendra limage, la fera entrer dans une grille danalyse. Les smiologues
sinterrogeront sur la place des objets, le sens de cette mme place. Ils passeront ainsi du
signifiant au signifi. Ils pourront traduire en schma ces circulations rhtoriques de
limage.
2.1.3. Lhistorien
Pour les historiens, comment parler dune image sans savoir de quand elle date ? Il va
donc falloir dans un premier temps situer cette gravure. Les historiens quantificateurs eux
constitueront un corpus riche dimages similaires. Les autres tcheront de se pencher sur le
contexte. De surcrot, pour les plus srieux dentre eux, ils aimeront se rendre sur les lieux
mmes et fouiller pour comprendre la topographie, car le contact direct avec le sujet
dtude demeure indispensable.
2.2. Dcrire
Chacun des spcialistes se pose des questions lgitimes et pertinentes. Nous comprenons
alors que, pour tablir une analyse gnrale de limage, il importe de rassembler leurs
proccupations. () Rien ne sera jamais total et dfinitif, mais nous viterons ainsi doublier
trop daspects.
Voici donc une grille danalyse en trois tapes. Ltudiant, le chercheur, le curieux, doit la
prendre comme un encouragement la comprhension. Il nest nullement contraint de
lappliquer de bout en bout. Il peut lgitimement profiler son analyse, mais il doit alors
prciser ce quil retient et ce quil omet.
Les trois tapes de la grille sont : la description, lvocation du contexte, linterprtation.
Nous avions dit que nous reviendrions sur la premire tape qui consistait dcrire limage.
Encore une fois, bien quelle puisse paratre ridicule, cette tape reste nanmoins

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fondamentale. Car comme le dit Gervereau dcrire, cest dj comprendre .
regarder, et non plus simplement voir , les images prennent un aspect diffrent.
2.2.1. Technique
Quest-ce que lauteur entend par ce terme ? Et bien selon Gervereau ce sont toutes les
informations matrielles concernant les documents concerns .
Lauteur nuance tout de mme en dclarant que les critres que lon va sattacher retenir
ne doivent pas forcment toujours tre les mmes. Au contraire, il conviendrait plutt
dadapter notre grille danalyse au sujet et au corpus qui nous intresse.
Cependant certaines informations doivent tout de mme figurer, il sagit du nom de
lmetteur ou des metteurs, le mode de support et la technique employe, le format, la
localisation.
2.2.2. Stylistique
() avant de rattacher licne la production dautres crateurs dans la mme priode
ou dautres productions du mme auteur (ce qui sera lobjet de ltude de contexte), il
importe dinterroger les constituants plastiques propres de lobjet danalyse. Autrement dit
le nombre de couleurs, leur rpartition, les volumes, etc.
Sen suit une longue digression de lauteur sur lvolution des techniques de peintures (de la
peinture luf la peinture lhuile), de la gomtrie (pour la reprsentation du volume),
etc. Lauteur na pas le courage ici den rendre compte
6
mais renvoie le lecteur intress
aux pages 46 48.
2.2.3. Thmatique
Ce que nous comprenons sous le vocable de thmatique , au sein de cette phase
descriptive, concerne essentiellement une premire lecture.
ce sujet, le chercheur se penche alors sur le titre de luvre, le rapport (sil y en a) texte-
image, les symboles, les thmatiques densemble, etc.
Linventaire de ce qui est prsent ncessite une lecture mthodique de ce que le
spectateur voit de prime abord. Loin de chercher dj interprter, il importe de srier les
lments perceptibles.
Ltude de la signification explicite le contenu des reprsentations sans accorder
dattention particulire aux caractres spcifiquement artistiques. Elle fait linventaire des
lments et des relations figures. Elle dgage la signification principale de limage et,
ventuellement, des significations secondaires. Elle lit et essaye de comprendre la
reprsentation pour la mettre au service des recherches les plus varies.
2.3. tudier le contexte
Le plus prcieux garde-fou contre des interprtations htive demeure le rappel du
contexte.
2.3.1. Contexte en amont
Soit la question suivante : Pourquoi cette image-l est-elle apparue ?
Premirement il convient de se rappeler que limage est le fruit dun contexte technique ,
autrement dit quelle est dpendante dun support, qui lui-mme possde une histoire. On

6
Dautant plus quil ny voit aucun intrt

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nanalyser ainsi pas de la mme manire une peinture, une photographie noir-blanc ou
couleur ou un extrait de film.
Ces considrations autorisent galement savoir si luvre ou le document est particulier,
minoritaire, parmi ce qui se ralise techniquement alors dans la socit concerne, ou au
contraire tout fait commun.
La technique renvoie toute naturellement au style, la manire dont limage se compose, si
cette composition correspond une tendance contemporaine et si oui en quoi.
La thmatique doit galement tre envisage, dans le cadre dune photo parue dans un
journal par exemple, on sattachera des donnes quasi mathmatique (place occupe sur
la page, page de couverture ou intrieure, organisation du texte autours, etc.).
Dans ltude du contexte on sattachera galement lauteur ou aux auteurs,
comprendre quel rapport cette image entretien avec son histoire. Par le biais de lauteur,
nous parvenons en effet ce moment sans fond qui reste celui de la cration : le/les
moments de la cration, sa dure, ses temporalits propres, ses priodes (). Lie
intrinsquement au crateur (), elle contient son histoire () et elle est en relation avec le
contexte extrieur. Avec les contextes extrieurs, en fait : ceux, rapprochs, qui font partie de
la vie du crateur (), ceux, plus loigns, qui concernent le temps et la socit dans
laquelle vit le crateur.
En plus du contexte intrieur qui dtermine en partie limage, il sagit dans ltude du
contexte de sattacher analyser le contexte extrieur. Une image est toujours produite
dans un but et ds sa cration entame une nouvelle vie. Il sagit alors de savoir qui a
commandit limage et quel rapport avec lhistoire de la socit du moment ? .
Une uvre ne peut ainsi tre comprise sans le rappel tout ce qui lenveloppe . La vraie
question finalement nest pas trop de savoir o commencer mais o sarrter. Du plus
proche au plus lointain, chaque considration a une part dinfluence, consciente ou
inconsciente, sur le crateur et la ralisation de la cration. A chacun donc de dfinir ses
choix et ses limites. A chacun galement de bien comprendre linscription temporelle de la
cration de limage, de manire viter tout contresens anachronique.
2.3.2. Le contexte en aval
Comme nous lavions voqu prcdemment, chaque image aprs sa cration entame
une nouvelle vie, qui est celle de sa diffusion. Naturellement cette donne va galement
devoir tre prise en compte. Limage connut-elle une diffusion contemporaine du moment
de sa production ou un (des) diffusion(s) postrieure(s) ?
Ce qui immanquablement va nous amener nous poser la question de limpact que cette
image a eue. Cette analyse peut se faire par diffrents biais, qui diffrent selon le type
dimage. Parfois ce sont les tudes marketing qui nous permettront de connatre limpact
dune image (publicitaire par exemple), parfois le recours la sociologie est ncessaire, etc.
Ce qui amne une boucle, puisquon est en droit de penser que le crateur est lui-mme
influenc, non seulement par la commande, mais galement par ce quil projette de
limpact.
2.4. Interprter
Cest tout logiquement aprs ces tapes que nous arrivons linterprtation. Gervereau met
cependant en garde contre les drives de cette interprtation, qui ncessite une vigilance
constante et de solides garde-fous . [Linterprtation] sappuie sous peine
dgarements sur la description et le rappel du contexte. Elle blme le paradoxe rig en
rgle. Elle simpose une modestie : celle des hypothses. Autrement dit, linterprtation na
pas pour ambition de tout dire sur une image, ni dtre dfinitive.

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2.4.1. Significations initiales, significations ultrieures
Toujours guid par le contexte, nous devons rechercher ce qui a t profr sur limage
considre.
Naturellement si un texte est repr il existe toujours le risque quil annexe une rflexion,
rflexion qui ne doit pas tre carte, mais non plus contaminer notre propre analyse. Ceci
mme si ce texte provient de lartiste, puisque nous lavons vu prcdemment, la porte
dune image dpasse les ambitions de son crateur.
En plus des significations initiales, il va ensuite sagir, si elles existent, de rechercher les
significations ultrieures. La dmarche peut paratre semblable lanalyse du contexte, elle
lest, mais il sagit ici de se pencher sur le sens et non le contexte.
Ici aussi, Gervereau rappelle que lanalyste doit faire preuve dautant de mfiance devant
une absence totale de commentaires sur une image que lorsquil se voit confront une
furie plthorique , comme dans le cas de lautoportrait de Van Gogh loreille coupe,
par exemple.
7

2.4.2. Bilan et apprciations personnelles
En fonction des lments forts relevs dans la description, ltude du contexte, linventaire
dinterprtations tages dans le temps, quel bilan gnral en dduisons-nous ?
Une fois les tapes prcdentes ralises, mais ce moment l uniquement, le chercheur
peut entamer une rflexions sur ses propres rflexions.
Il peut alors, ce moment l, tre utile de faire appel sa subjectivit. Gervereau rappelle
cette occasion que la scientificit du chercheur dans le domaine de lanalyse de limage
reste justement de proclamer sa non scientificit : son caractre ouvertement subjectif. .
Ds lors, lmotion nest plus un paramtre discriminant contre lequel il faut lutter pour
srier attentivement les termes de lenqute mais une contribution stimulante tous les
claircissements, une aide la progression du raisonnement.
2.5. Rcapitulatif gnral de la grille danalyse
Description
Technique
- Nom de lmetteur ou des metteurs ;
- Mode didentification des metteurs ;
- Date de production ;
- Type de support et technique ;
- Format ;
- Localisation
Stylistique
- Nombre de couleurs et estimation des surfaces et de la prdominance ;
- Volume et intentionnalit du volume ;
- Organisation iconique (quelles sont les lignes directrices ?)
Thmatique

7
Les tudiants ayant suivit le cours de Psychologie politique, perspectives psychosociales (D. Spini)
apprcieront lexemple des martiens en p.77.

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- Quel titre et quel rapport texte-image ;
- Inventaire des lments reprsents ;
- Quels symboles ;
- Quelles thmatiques densemble ? (quel sens premier ?)
tude du contexte
Contexte en amont
- De quel bain technique, stylistique, thmatique, est issue cette image ?
- Qui la ralise et quel rapport avec son histoire personnelle ?
- Qui la commandite et quel rapport avec lhistoire de la socit du moment ?
Contexte en aval
- Limage connut-elle une diffusion contemporaine du moment de sa production ou
une (des) diffusion(s) ultrieure(s) ?
- Quelles mesures ou tmoignages avons-nous de son mode de rception travers le
temps ?
Interprtation
Significations initiales, significations ultrieures
- Le ou les crateurs de limage ont-ils suggr une interprtation diffrente de son
titre, de son lgendage, de son sens premier ? Quelles analyses contemporaines de
son temps de production pouvons-nous retrouver ?
- Quelles analyses postrieures ?
Bilan et apprciations personnelles
- En fonction des lments forts relevs dans la description, ltude du contexte,
linventaire dinterprtations tages dans le temps, quel bilan gnral en dduisons-
nous ?
- Comment regardons-nous cette image aujourdhui ?
- Quelle apprciation subjective tenant notre got individuel annonc comme
telle pouvons-nous donner ?
2.5.1. Conseils gnraux pour lutilisation de la grille danalyse
Cette grille a le mrite dtre ouverte, pluridisciplinaire. Elle doit faire prendre conscience
quil ny a pas une cl des images, quelles ne se lisent pas comme lcriture car leurs
caractristiques ne peuvent les rduire des codes.
A chacun donc de bien situer son corpus analys et se questionnements en fonction de ses
objectifs scientifiques. Il vaut mieux cibler un aspect prcis que de vouloir trop embrasser
pour naboutir aucun rsultat tay.

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3. Sources et cas concrets
Dans cette partie, Laurent Gervereau se propose danalyser diffrentes sources, en
introduisant chacune de ses mini-analyses ( Ni corrigs , ni analyses intgrales, nous vous
proposons donc orientations, conseils, et mise en apptit ) par une partie thorique. Ce sont
ces diffrentes parties thoriques qui se trouveront rsumes ici, en ayant pris le soin de ne
slectionner que celles qui se rvlent pertinentes pour le corpus dimages propos pour
lexamen de sociologie de limage 2007.
3.1. Affiches
Longtemps les collections daffiches furent difficiles daccs. () Documents de
bibliothque au dpart, elles sont devenues aussi documents de muse. Les carences
graves de son histoire, ajoutes aux difficults de dbouchs commerciaux pour des livres
srieux, contraignent embrasser des priodes et des sujets trop larges () pour permettre
un travail vraiment rigoureux. Pourtant laffiche est un support dont les chiffres concernant
la diffusion (nombre de tirage, emplacements occups, etc.) et la rception (du moins dans
le cas daffiches commerciales), en font un document riche , dont lanalyse peut se
rvler intressante.
3.1.1. Repre pour un historique
Afficher consiste placarder des avis publiques Les Athniens dj lisaient des textes sur
des panneaux de bois affichs dans la rue. Mais cest avec le dveloppement de
limprimerie et de lalphabtisation que les avis ne sont plus seulement lus par des crieurs
publics, mais galement placs en vidence dans les villes et villages.
Laffiche va ensuite se modifier au gr des volutions techniques et plastiques. Cest cette
poque galement que Jules Chret, tout en affinant les techniques dimpression, impose la
sduction comme argument de vente.
A la fin du XIXe et au dbut du XXe, laffiche publicitaire connat ainsi ce qui est considr
dans la culture occidentale comme son ge dor, alors que laffiche politique, issue de la
harangue, du discours, demeure fondamentalement textuelle.
La Premire Guerre mondiale va inscrire limage dans un nouveau rle, celui de la
propagande mural. Ce style va galement connatre son volution et laffiche sen trouvera
galement transforme.
Que ce soit par le biais des empires coloniaux, des influences ou des changes, cette forme
de communication murale (comme dailleurs dautres formes de communication), codifie
par les Occidentaux, se rpand de par le monde. Puis la Seconde Guerre mondiale mobilise
abondamment (production massive et tirages considrables dans tous les pays), sans innover
vraiment dans les procds ou la forme.
Aprs une tendance dans les annes 50 un dessin faussement naf, publicit et
propagande vont connatre dans les annes 60, une priode de mutation. La photographie
simpose alors et le travail dagences de marketing lamricaine accompagne le
dveloppement conomique et consommation.
Les annes 70 quant elles sont marques par le dveloppement de nombreux styles
concomitants, le tout sur fond dapparition de la photographie couleur.
A laube des annes 90 finalement, la baisse de demande dans les domaines de laffichage
commercial et militant, met laffiche en position de recul.
3.1.2. Dans le cadre de lexamen

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La question 3 porte sur deux affiches. La premire mane dun comit visant promouvoir le
non dans le cadre dune votation populaire de 2006 qui portait sur une loi fdrale sur les
allocations familiales. La seconde mane dun site dvelopp l'Institut de mdecine
sociale et prventive de l'Universit de Genve et soutenu par le Dpartement de l'action
sociale et de la sant, Genve, Suisse, par l'Office fdral suisse de la sant publique, la
Ligue suisse contre le cancer et la Ligue danoise contre le cancer.
Les coordonnes des diffrents commanditaires sont inscrites sur les deux affiches, pour la
premire il sagit de www.referendum-allocation.ch et la seconde www.stop-tabac.ch .
Pour une premire approche de lhistoire de laffiche on pourra visiter :
http://perso.orange.fr/art-deco.france/publicite.htm
3.2. Architectures
Ne sera pas trait ici, vu quinutile pour lexamen, le lecteur intress peut se rfrer aux
pages 97 100.
3.3. Bandes dessines
Ayant choisi de ne pas prendre les images appartenant ce style dans le corpus, je ne ferai
pas le rsum des propos de Gervereau ce sujet. Le lecteur intress pourra se rendre aux
pages 100 104.
3.4. Cartes, plans, signaltique, logotypes
Idem que pour les bandes dessines. Les pages concernes sont les pages 104 108.
3.5. Cartes postales
Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 108 112.
3.6. Design, couvertures, packaging
Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 108 115.
3.7. Dessins
Gervereau traite ici plus particulirement du dessin dhumour. Le dessin qui nous intresse
concerne la question 6 avec lillustration de la premire page du Petit Journal. Pas de rsum
ici donc des propos de Gervereau, mais un renvoi aux pages 115 120.
3.8. Gravures
Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 120 122.
3.9. Images mobiles (cinma, tlvision)
Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 122 130.

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3.10. Objets
Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 130 132.
3.11. Peintures
Avant tout Gervereau nous rappelle quil est essentiel de toujours bien diffrencier la
rception au moment de la cration et les rceptions postrieures . Naturellement lart ne
peut vacuer son contexte, mais une fois de plus, face un vide totale de renseignements,
tout comme confront une avalanche de commentaires sur telle ou telle uvre, il
convient de rester sur ses gardes. Souvent, les tudes sur luvre dun peintre, ou sur une
peinture particulire, ont survaluer tel ou tel aspect en omettant totalement tel autre. Pour
ce faire la grille danalyse (incorpore ce rsum, version spare galement disponible
en PDF) peut tre un bon outil.
3.12. Photographie
La photographie est une invention du XIXe sicle. Elle a donc une existence relativement
courte. Pourtant elle a largement modifi le regard. Mais de la mme manire quil ny a
pas de vrit du regard (il reste toujours une perception singulire, sous un certain angle),
il ny a pas de vrit photographique. La photographie nest jamais neutre. Comme la
peinture, elle est une construction du rel. La photographie transmet la fois le message de
son sujet et son message propre.
3.12.1. Pour un repre historique
La photographie a t invente par le Franais Nicphore Niepce, le 5 mais 1816. Lambition
premire qui ft sienne tait de faire de lart et de reproduire fidlement le rel. partir des
ngatifs quil ralisait, Niepce pouvait dcalquer et raliser des peintures plus aisment.
Louis Daguerre va semparer du procder et le perfectionner. Les portraits photographiques
se multiplient alors, de mme que les premiers reportages, reportages qui se consacrent
rapidement lexploration de terres lointaines.
Dun point de vue technique, la photographie suppose un appareil (chambre noir) muni
dun objectif dans lequel est plac une mulsion sensible. L aussi les techniques
samliorent.
Les utilisateurs de cette technique se diversifient galement mesure quelle volue. Ds lors
la photographie occupe diffrents domaines, art, commerce et industrie.
Aussi cest une vritable explosion du phnomne photographique que nous assistons,
pour linstant nullement concurrenc par les images animes, que renforce lusage du
numrique.
3.12.2. Dans le cadre de lexamen
Les thmatiques propres la photo peuvent sappliquer naturellement la question 1 et 2,
mais galement 5.
voir pour la question1 et la photographie de Sander par exemple :
http://www.galerie-photo.com/le-style-documentaire.html
http://www.getty.edu/art/gettyguide/artMakerDetails?maker=1786
http://www.elangelcaido.org/fotografos/sander/imagesander.html
http://www.virusphoto.com/315-aguste-sander-biographie.html

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3.13. Presse, magazines
La presse et les magazines sont le domaine du maquettisme. Les images davantage
quailleurs se trouvent prsentes, incorpores un ensemble dans lequel elles interfrent.
Dans ce sens quelle travaille sur des dessins, des objets, des photos, des peintures, la
maquette est une vraie composition en soi et limage difficilement isolable de son contexte.
Aussi la typographie est-elle essentielle, parce quelle remplit galement une fonction
plastique. Quant au rapport texte-image, il est clairement dtermin pour provoquer des
circulations du sens.
3.13.1. Repres pour un historique
Pour une histoire de la presse on renverra le lecteur au polycopi du cours de sociologie de
limage (disponible en PDF).
3.13.2. Dans le cadre de lexamen
Pour la question 2, on conseillera notamment :
http://www.cpge-cpa.ac.ma/cpa/francais/colloque/zegaf.htm
http://www.algeriades.com/news/previews/article510.htm
http://www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=234
DELANNOY Pierre-Alban, La piet de Bentalha, LHarmattan
Etc.
Pour la question 6, on conseillera notamment :
http://cent.ans.free.fr/menu.htm
http://www.legrandjardin.com/presse/2006/noires_les_bulles/DP_noires_les_bulles.pdf
3.14. Publicit et propagande
Il est possible que ce chapitre soit intressant dans le cadre de la question 3, mais il ne fera
pas lobjet dune synthse ici. Les lecteurs intresss peuvent se reporter aux pages 145
151.
3.15. Sculptures
Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 151 154.
3.16. Site Internet, nouvelles images , multimdia
Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 154 158. Et puis lauteur
nen dit pas grand-chose, si ce nest quil y aurait trop en dire sil fallait vritablement en
parler. La partie Repre pour un historique plaira ceux qui souhaitent avoir une mise en
bouche de lhistoire de linformatique.
3.17. Timbres-postes, monnaies
Idem que pour architectures. Les pages concernes sont les pages 158 162.

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4. Conclusion
Elle sera brve et finalement pourquoi ne pas la lire directement, en page 163.
Ce que fait Gervereau dans cette partie cest une mise en pratique de ses propres thories.
Souvenez-vous lauteur dclarait que la scientificit du chercheur dans le domaine de
lanalyse de limage reste justement de proclamer sa non scientificit : son caractre
ouvertement subjectif . Et bien cest exactement ce quil va faire ici.
Nous avons prudemment spcifi dans lavant-propos quaucune analyse de limage ne
serait jamais complte, dans la mesure o le seul quivalent de limage restait limage elle-
mme. Ds lors la grille danalyse se veut, selon les propres mots de lauteur, un bton de
route et non une table de commandements.
Par ailleurs ce fut rpt de nombreuses reprises les questions quelle soulve peuvent
ventuellement tre traites isolment, sans que lanalyste suive lensemble du parcours,
mais il importe de le spcifier. Et au vu du temps quil reste pour la prparation de cet
examen et du fait que nous ne disposons que de quinze minutes de prsentation,
heureusement !
Finalement la grille que propose Gervereau (et oui il radote un peu) se veut un garde-fou,
un rappel la rigueur . Parce que limage justement provoque directement adhsion,
rpulsion, passion ou consommation indiffrente, rclame une vigilance accrue.
Mais, une fois de plus, rien nempche, au contraire on ly invite, le chercheur prendre en
compte ses propres affects face une image. Comprendre les icnes, ce nest pas jouer
lindiffrence. Sen dlecter, ce nest pas rien vouloir en savoir. Alors, parfois, voir consiste
aussi chercher regarder.
Voil qui conclut le travail du chercheur qui demble annonait le programme : Voir,
comprendre, analyser les images.