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[La inspiracin] es una palabra desprestigiada

por los romnticos. Yo no la concibo como un
estado de gracia ni como un soplo divino, sino
como una reconciliacin con el tema a fuerza de
tenacidad y dominio. Cuando se quiere escribir
algo, se establece una especie de tensin
recproca entre uno y el tema, de modo que uno
atiza al tema y el tema lo atiza a uno. Hay un
momento en que todos los obstculos se
derrumban, todos los conflictos se apartan, y a
uno se le ocurren cosas que no haba soado, y
entonces no hay en la vida nada mejor que
escribir. Eso es lo que yo llamara inspiracin.
(GARCA MRQUEZ: 1982, pag. 34)
UNIVERSIDAD DE CHILE - INSTITUTO DE LA COMUNICACIN E IMAGEN
CARRERA DE CINE Y TELEVISIN
Oscar Garaycochea
TALLER INICIAL: CREATIVIDAD AUDIOVISUAL (2007)


Cap. 8
Conexiones, juegos y experimentacin

La imagen de un documental de Dziga Vertov, Chlovek z kinoapparatom (El
Hombre de la cmara), recuerda la existencia de un cine que no se limita a registrar
pasivamente la realidad, que desafa los hbitos de la audiencia masiva, arriesgndose a que
no lo comprendan o lo rechacen. Existe una tradicin experimental, sin duda menos notoria
que la tradicin espectacular de la ficcin dramatizada, pero de todos modos revela
elementos que le son propios y otros que pasan a convertirse en patrimonio comn del
medio.
Cuando se analiza esa tradicin, se advierte que en forma cclica aparecen nuevos
artistas, pero se vuelve a los mismos temas, actitudes y procedimientos tcnicos. Los
experimentadores pretenden ampliar el repertorio de lo que el medio considera decible (por
eso el recurso constante al sexo, la bsqueda de estructuras no aristotlicas para la ficcin o
el documental y el reclamo de sistemas de distribucin no masivos, que nada tienen que ver
con las salas comerciales de exhibicin cinematogrfica y los canales herzianos de
televisin).
Los experimentadores se rebelan contra los objetivos mercantiles que predominan
en los medios audiovisuales. Ayer y hoy, ellos encuentran usos nuevos para la misma
tecnologa que utilizan los medios o recuperan tecnologas que la evolucin de los medios
consideraba superadas (el discurso audiovisual mudo, las imgenes en blanco y negro, el
coloreado arbitrario de las imgenes).
Una de las tcnicas destinadas a resolver problemas de creatividad, aconseja
establecer paralelos entre las cualidades de dos objetos: por un lado se pone el asunto que
demanda una respuesta creativa, y por el otro un objeto (representado por una imagen o una
palabra escogidas al azar) que no tenga mayor conexin con el problema. A continuacin se
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redactan con cuidado las semejanzas y oposiciones que se detectan. Es probable que
muchas de ellas resulten iluminadoras, porque no se haban pensado antes o porque obligan
a la mente a efectuar rodeos y conexiones que de otro modo hubiera evitado.
El cine ha sido comparado con un puente u otra obra de ingeniera, fruto del trabajo
sistemtico de un gran equipo (Serguei Eisenstein), con una fbrica de sueos (Hortense
Powdermaker). La televisin fue comparada con un gran estmago donde todo lo que
circula por la cultura contempornea se rene y fermenta (Jean Cocteau). Peter Greenaway
ha comparado algunos de sus filmes y pginas web
con una serie de maletas donde se guardan los
objetos menos previsibles para el espectador que
decide abrirlas.
Gran parte del cine espectacular de la
actualidad es concebido como un vdeo-juego y/o
como un parque temtico (Clint Eastwood), porque
tarde o temprano desemboca en eso. La cmara de
cine fue comparada
con un ojo (Dziga
Vertov), una
estilogrfica
(Alexander Astruc) un
fusil (cineastas
latinoamericanos de izquierda de los 70), o con una
recolectora de desechos (Agns Varda). El libretista de
telenovelas Manuel Muoz Rico comparaba a cada captulo
de una telenovela con una pizza familiar en la que se mezclan ingredientes variados que
deben satisfacer las opuestas demandas de la audiencias. El dramaturgo venezolano Jos
Ignacio Cabrujas comparaba a la telenovela con un servicio pblico; la gente la necesita
para mantener cierto estado de confort en su vida precaria.
No hay comparacin que pueda ser considerada totalmente intil. En la tcnica de
las conexiones forzadas y analogas, se compara el problema actual con un objeto elegido al
azar, que no parezca tener ninguna relacin directa con l. Se los pone en paralelo y
analizan las caractersticas de cada uno. Qu tienen de comn? En qu se diferencian?












Un filme Un rompecabezas
Se arma con pequeas escenas, con visiones
parciales de una misma escena.
Se arma con partes que rara vez tienen
sentido por s mismas.
Sigue los lineamientos generales de la trama. Hay partes que hallan pronto su lugar y otras
que no se sabe dnde ubicar hasta el final.
Requiere probar la ubicacin de las partes. Requiere probar la ubicacin de las partes.
Obedece a expectativas suministradas por el
gnero y los procedimientos audiovisuales,
que permiten a cada espectador hacer
previsiones sobre el desarrollo y desenlace.
Es acompaado por visiones del proyecto
concluido, que alientan a continuar la tarea.
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Cuando oiga una idea nueva, critquela.
Seale sus debilidades y demuestre de
paso su superioridad. Cuanto mayor
experiencia tenga usted, ms fcil le
resultar hallar los defectos en las ideas
ajenas. (...) Las nuevas ideas tienden a
estar insuficientemente formadas, por lo
que es fcil rechazarlas como "malas".
Divergen de la miopa que caracteriza a
la rutina y aunque solo sea por eso son
descalificadas. (SLOANE: 2004)
Filmes como Citizen Kane (Orson Welles), Mon Oncle dAmerique y Providence
(todos de Alain Resnais), Memento (Christopher Nolan), Being John Malkovich y
Adaptation (ambos de Spike Jonze), pueden ser entendidos como rompecabezas que solo
hacia el final adquieren un sentido que sin embargo no llega a ser definitivo. Rouge
(Kieslovski), Bogey Nights y Magnolia (P.T. Anderson) pueden ser vistos como laberintos
en los que se cruza una multitud de personajes. Lola rennt (Tom Tykwer) como un vdeo-
juego dotado de variantes ofrecidas a la audiencia.
Time Code (el filme de Mike Figgis, en la foto) aparece construido como una cabina
de vigilancia que rene las cuatro cmaras de vdeo de un circuito cerrado. Cuando se
aproxima dos objetos heterogneos para la
visin habitual, como sucede en el collage,
surgen nuevas perspectivas, tanto ms
interesantes cuanto menos previsibles. El
montaje de acciones paralelas inventado por
Griffith, puede ser comparado con el zapping
que existe a partir del control remoto de TV,
introducido en los aos 80.

Liberar la creatividad

Ponerle un freno a la creatividad
ajena es uno de los placeres destructivos
ms fciles de satisfacer (siendo uno de los
ms estriles). Quitarle el freno a la
creatividad propia, es en cambio una tarea
bastante ms difcil y productiva
(inaccesible para muchos). Ambas
circunstancias suelen estar relacionadas.
Hay una experiencia que no puede
serle desconocida a ninguno de quienes se
empean en poner en juego su creatividad:
en ciertos casos advierten que no disponen de ideas nuevas, dan vueltas en torno a los
mismos problemas que de todos modos no consiguen resolver, y desesperan de hallar
alguna salida. No todo el mundo puede ser siempre tan creativo como supona, ni todas las
veces que se lo propone. Para superar el bloqueo, la sensacin de que no se encuentra nada,
se han desarrollado tcnicas de ningn modo infalibles. En mucho casos, basta con remover
aunque solo sea parcialmente algunos de los frenos que desde la rutina se oponen a la
creatividad, para que aparezcan soluciones que hasta entonces se ignoraban.
Hacia fines de los aos 30 del siglo XX, comenzaron a imponerse en el mbito de
la publicidad las ventajas del brainstorming o tormenta de ideas. (cf. Osborn: ) En lugar de
considerar que la creatividad se encuentra reservada para unos pocos individuos
excepcionales, que no siempre se demuestran a la altura de la compleja responsabilidad que
se les encomienda, porque se fatigan, soportan presiones excesivas y se encuentran
sometidos a crisis de confianza en sus poderes, el brainstorming rene a media docena de
personas comunes y corrientes, dispuestas a producir la mayor cantidad de ideas posibles
alrededor de un determinado tema, con el menor control ejercido por ellas mismas o por sus
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compaeros de actividad.
En esas condiciones ideales, las reglas del juego son:
Hay que producir un gran nmero de ideas en un tiempo reducido;
No se permite criticar en ningn momento las ideas que surjan durante el proceso;
Se pretende alentar la produccin de ideas libres, no necesariamente aplicables, incluso
descabelladas;
Se invita a construir nuevas ideas aprovechando aquellas que fueron suministradas por
los otros participantes;
Se registra por escrito todo lo producido.
Este dilogo exige la presencia fsica de los participantes en un mismo espacio
fsico. Una vez finalizada la etapa de produccin de ideas, se evala el curso del
pensamiento grupal. Ha suministrado algo nuevo? Es frecuente que se haga ms de un
brainstorming en torno al mismo tema. Convertir el dilogo presencial en un chat
electrnico no da buenos resultados, porque proliferan los mensajes redundantes y se pierde
la confidencialidad del intercambio.
Como actividad complementaria, puede establecerse una organizacin de las
afinidades entre las diferentes ideas que produjo el brainstorming. (cf. Kawakita: ) En tal
caso se trata de:
Agrupar aquellas ideas que fueron presentadas por separado y sin embargo parecen
formar un grupo;
Preguntarse por qu se las ha agrupado, qu tienen en comn;
Instalar cada una de las ideas en ms de un grupo dotado de afinidades;
Los pequeos conjuntos pueden reagruparse en conjuntos mayores?
A la inversa, los grandes conjuntos pueden subdividirse en subconjuntos menores?
Cuando las ideas han sido analizadas, establecer ttulos que permitan elaborar diferentes
conjuntos de ideas afines.
En este momento, se supone que las ideas nuevas ya se han decantado, gozan de
suficiente claridad como para que pueda decidirse si habrn de ser utilizadas o no.

Planteo y resolucin creativa de problemas

Muchos piensan que tener las preguntas adecuadas en torno a un determinado
problema, es tener la mitad del problema resuelto. Aunque los individuos "problemticos"
son detestados por aquellos que no se cuestionan nada, incluso cuando los problemas estn
a la vista de todos, la cualidad de poner en duda lo existente es fundamental para comenzar
a resolver sus desajustes. En ocasiones, el problema es una nocin vaga, que no llega a
definirse y podra quedar como una falla personal de quien la percibe. Alguien "siente" que
una historia no se encuentra bien construida, que una imagen no est bien compuesta, que
un acompaamiento musical es inadecuado. El valor de la intuicin puede ser grande,
aunque todava resulte incapaz de suministrar precisiones.
Cul es la actitud creativa en estos casos? Intenta reubicar las partes de aquello que
se analiza, porque el desequilibrio puede surgir del sitio en que se encuentran; si no es as,
trata de permutar esos elementos por otros similares u opuestos. El creador desplaza el
material que utiliza, no se sienta a observarlo como un fetiche que una instancia superior le
ha prohibido tocar. En ocasiones efecta esos cambios en la materia misma que utiliza:
cambia de lugar una frase, una escena, un sonido, reemplaza un personaje, un color, un
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desenlace. Otras veces realiza estas operaciones en su imaginacin, se detiene a observar el
resultado de lo que todava no hizo, y toma decisiones que alteran lo que vendr.
Hay una variedad de opciones que se intentan sistemticamente, hasta agotar las
posibilidades que ofrece el material, suspendiendo mientras tanto cualquier juicio
desatento, para juzgar la conveniencia o inconveniencia de cada una de las opciones hasta
despus de haberlas agotado. Cada uno de esos cambios, sin embargo, tienen siempre el
carcter de algo provisorio.
Cuando se trata de resolver creativamente un problema, ni siquiera es preciso que se
disponga de todas las preguntas, sino de iniciar un interrogatorio, porque las respuestas que
vayan apareciendo orientarn de manera ms certera la bsqueda de una solucin. Se
empieza por algo, incluso por cualquier parte, sin esperar que todo se defina de inmediato.
Una de las formas elementales de resolver un problema cualquiera, es invertirlo sin
preocuparse de lo absurda que parezca la nueva opcin (cf. Thompson: y Cave: ) porque es
probable que parte de la dificultad que revela el problema surja del planteo inadecuado que
se le ha pretendido imponer.
Entre los procedimientos que aprovechan el potencial creativo de la negatividad:
Negar la existencia del problema que no consigue superarse: si los muchos intentos
de un cineasta no logran darle credibilidad a una historia y unos personajes, si no
consigue que el ritmo audiovisual fluya qu hara falta para que los personajes y
situaciones fueran decididamente inverosmiles, para que las incoherencias y baches
pasaran a ser percibidas como un ritmo quebrado? Si no se tiene nada propio que
expresar, si no se puede darle forma coherente a las ideas, por qu no trasladar esa
crisis a la superficie y lo ms profundo de la obra, como hicieron Fellini y tantos otros?
Intentar lo opuesto a las soluciones habituales: a partir de un diagnstico bien
informado de las tendencias que predominan en un medio, se emprenden otros caminos.
Por ejemplo: todo el cine espectacular producido en los pases ms desarrollados
incluye una serie abrumadora de efectos especiales e imgenes digitales de costoso
financiamiento y complejidad tcnica
improbable de superar en los pases menos
desarrollados. En un mbito como ese, ms
vale dedicarse a la sencillez y el
aprovechamiento de lo real pocas veces
tocado por la gran industria cultural, como
demuestra la trayectoria del cine iran (en la
foto, Dayereh de Jafar Panahi).
Plantearse en forma provisoria otras
soluciones que difieren de las habituales:
Qu pasara si...? Establecer pares de
acciones opuestas para resolver el problema
que se encara: aceptarlo o rechazarlo,
personalizarlo o despersonalizarlo,
particularizarlo o generalizarlo, tomarlo en
serio o tomarlo en broma? El director Alfred
Hitchcock (en la foto, The Rope) decide en los
aos 40 experimentar con planos cada vez
ms largos, registrados por una cmara en
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movimiento, en lugar de aceptar el clsico desglose del cine hollywoodense, que se ha
vuelto absolutamente previsible. Los cineastas italianos del neorrealismo comienzan a
trabajar con actores no profesionales y escenarios naturales, o con actores profesionales
y no profesionales mezclados, fuera de los estudios, a diferencia de la tradicin
hollywoodense de profesionalismo y perfeccin industrial.
Modificar la perspectiva desde la que se encara el problema: en ciertos casos hay
que desplazarse alrededor del problema hasta encontrar una perspectiva que resulte
indita, y en otros casos hay que cambiar de
problema. Cuando Ingmar Bergman decide
incluir una orga como para caracterizar a la
enfermera de Persona (en la foto), a
mediados de los aos 60, cuando muchos
tabes sobre la representacin de la
sexualidad han cado, cuando el cine
internacional experimenta con flashbacks
audaces, opta por lo contrario. No muestra
nada, no usa flashbacks. Pone en la pantalla
al personaje que cuenta, en un plano fijo de varios minutos, y luego repite el texto
mostrando la reaccin (la falta de reaccin) del personaje que oye la historia. Elude la
solucin trivial, desubica a su audiencia, la obliga a imaginar aquello que espera ver.
Invertir el producto que se desea
obtener: se pretende alterar la perspectiva
rutinaria con que la audiencia enfrenta a
los medios. Edgar Reitz (en la foto) es un
director alemn que en lugar de aceptar las
categoras tradicionales de filmes
producidos para su exhibicin en salas de
cine, que tienen una duracin lmite de tres
horas y telefilmes producidos para su
exhibicin seriada por TV, produce desde
los aos 80 Heimat, luego Die Zweite Heimat y finalmente Heimat 3: Chronique einer
epoche, filmes de entre quince y veinticinco horas de duracin, que no se exhiben en
cualquier sala de cine, ni en la programacin habitual de la TV, sino en eventos
especiales que ocupan todo el fin de semana e incluyen foros.
Transformar la derrota en victoria o viceversa: el apotegma atribuido al dirigente
chino Mao Zedung, encuentra nuevas aplicaciones en el mbito de la creatividad
audiovisual. Cuando algo falla durante el proceso productor, se lo convierte en
hallazgo. Cuando nada falla, parece ser la hora de arriesgarse en otra direccin. Jean
Cocteau descubre en los rushes de La Belle et la Bte que una escena que deba ser
nocturna ha sido registrada como diurna por el fotgrafo Henri Alekan. En lugar de
rehacer todo el material, agrega en la banda sonora una frase en la que el personaje de la
Bestia informa que en su mundo todo es al revs: el da oscuro y la noche luminosa.

Preguntas oportunas que generan respuestas creativas

Entre la definicin de un determinado problema creativo y la implementacin de
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En septiembre del 80, pocos meses despus del
Y las cosas que lee, una novela, mal escrita,
fallecimiento de mi padre, resolv apartarme de los
para colmo una edicin infecta, uno se pregunta
negocios, cedindolos a otra casa extractora de Jerez
cmo puede interesarle algo as. Pensar que se ha
tan acreditada como la ma; realic los crditos que
pasado horas enteras devorando esta sopa fra y de-
acciones concretas que permiten solucionarlo, se interponen diferentes etapas, que van
desde el anlisis del problema, la generacin de una serie ideas que permitiran resolverlo,
el anlisis de esas ideas para decidir cules de ellas resultan aplicables en ese caso y cules
deben ser desechadas. Se trata de un proceso complejo, que por ese motivo suele ser
encarado sin suficiente dedicacin, dejndolo a medias o postergndolo indefinidamente.
Rudayard Kipling enunci en un poema del siglo XIX las seis preguntas que el
periodismo del siglo XX convirti en el fundamento de cualquier noticia: Qu? Quin?
Dnde? Cundo? Cmo? Por qu?
Qu se cuestiona y no se logra resolver? Definir el problema o (lo ms probable) los
diferentes problemas. Cuando se tiene una historia ficticia, tal vez no se encuentra el
desenlace adecuado y por lo tanto el inters de la audiencia se ve defraudado en el final.
O puede ser que el problema sea el comienzo de la historia, que tarda en definir cul es
el conflicto o el protagonista. No es tan probable que la dificultad afecte a todo el
proyecto. Localizando aquella parte que requiere un aporte creativo, se evita una
descalificacin general, que lleva al abandono del proyecto y el sentimiento de fracaso
de su autor. Es conveniente preguntrselo varias veces y no conformarse con la primera
respuesta que surja. Como en un equipo audiovisual hay un pluralidad de perspectiva,
es til presentar la misma pregunta a varios y comparar las respuestas.
Quin o quines se encuentran involucrados en el problema? En el caso de una ficcin,
hay personajes y situaciones que se dan entre ellos. Tal vez hay que cambiar las
caractersticas o motivaciones u objetivos, y todo resultar tan fluido como se espera.
Es til referirse tambin a los miembros del equipo audiovisual que se encuentran
implicados: no todos ellos tienen el mismo grado de satisfaccin o insatisfaccin
respecto del proyecto.
Dnde se verifica el problema? Y una vez que el
problema se localiza, dnde est la solucin o las
soluciones posibles? El lector de Rayuela de Julio
Cortzar (en la foto), descubre al comenzar el captulo 34
una situacin que desafa todas sus expectativas respecto
de la sintaxis de la lengua espaola:



Nada de esto significa mucho, hasta que el lector intenta leer rengln por medio y
entonces descubre que hay dos textos superpuestos: el de una novela convencional del siglo
XIX que es leda pasivamente por un personaje de la ficcin, y en forma paralela una crtica
sobre esa situacin. Habitualmente los textos literarios se presentan como continuidad
lineal que basta con seguir, pero en este caso (y de acuerdo a la tradicin audiovisual que
proviene del montaje de Griffith) hay que aprender a elaborar activamente un discurso
discontinuo, compuesto por dos o ms lneas paralelas que se alternan, se interfieren y
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Bajo la influencia de teoras estticas
avanzadas, como el cubismo, el dadasmo y el
surrealismo, naci [en Francia] una vanguardia
que separa de la escuela [impresionista] que
haba tenido su centro en [el crtico y director
Louis] Delluc. Hall su pblico en los cine-clubes
creados en 1920 por Delluc y [Riccioto] Canudo,
y en algunas otras pequeas salas
especializadas (...). Alentados por un pblico de
aficionados y por una crtica independiente ()
los vanguardistas se entregaron a ensayos que
parecan extravagantes: pequeas pelculas sin
argumento, sin objetos, sin escenarios, usando
(...) el ritmo de las formas abstractas como la
msica de los sonidos. (SADOUL: 1952, pag. 31)
deben ser recordadas para adquirir sentido.
Cundo se presenta el problema? Cundo y cmo se resuelve? Puede ocurrir que el
problema se manifieste durante la etapa de pre-produccin, durante la produccin o
post-produccin. Muchos tienden a quitarle importancia a las dos primeras etapas, en la
confianza de que la tercera permitir ajustar todo. Es eso posible o debe resolvrselo
en el momento que se lo advierte?
Por qu se presenta el problema? Por qu se resuelve? Puede ser por las fallas
internas del proyecto (que debe ser apuntalado mediante una nueva etapa de incubacin
del problema o de inversin en el problema), pero tambin por la diversidad de
perspectivas de los miembros del equipo productor (que deben ser homogenizadas para
evitar el ruido).

Experimentacin audiovisual consciente

Los aos 20, que vieron la
desaparicin del cine mudo en su
poca de mayor esplendor, fueron
tambin prsperos en filmes
experimentales. En Francia, esto
coincide con la aparicin de una
audiencia cinematogrfica minoritaria,
culta y bien organizada, que estaba
dispuesta a disfrutar (por primera vez)
del medio como un arte nuevo, dotado
de caractersticas propias, que diferan
de las otras artes, pero tenan la misma
legitimidad. Esta situacin tan
favorable a la experimentacin, no se
daba en otros pases.
La experimentacin puede asumir muchas
formas. En Alemania, tras la Primera Guerra
Mundial, las tendencias innovadoras se combinan
con el cine comercial. En Der Kabinet das Doktor
Caligari (en la foto), el director Robert Wiene
utiliza la mmica estilizada de los actores y
decorados expresionistas que desafan la tradicin
meramente reproductora de la realidad que
predomina en el cine. Friedrich Murnau elabora
con el guionista Carl Mayer Der Letzte Mann un
filme de largometraje carente de subttulos.
Oskar Fischinger, artista plstico y cineasta, produce sus primeros cortometrajes
abstractos a comienzos de los aos 20, y no tarda en incorporar sus bsquedas a los filmes
espectaculares de la poca.
En superproducciones como Metrpolis (1927) y Frau im Mond (1929) de Fritz
Lang, hay secuencias abstractas, de formas geomtricas en movimiento que le fueron
encomendadas. En ese momento y en ese lugar, experimentacin no significaba
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[El pintor] Max Ernst me cont que en Zrich,
con [Hans] Arp y [Tristan] Tzara, antes de la
formacin del grupo surrealista, durante un
espectculo ofrecido con ocasin de una
exposicin, pidi a una nia -siempre ese afn
de perversin de la infancia- que, vestida con
un traje de primera comunin y con un cirio en
la mano recitara desde el escenario un texto
francamente pornogrfico del que ella no
entenda nada. El escndalo fue formidable.
(BUUEL: 1982, pags. 118 - 119)
marginalidad ni antagonismo con el cine comercial.
La vanguardia francesa produce filmes
introspectivos, carentes de accin exterior, en los que
predomina las imgenes atmosfricas, mientras que en
otros casos elabora filmes abstractos, sin historias
reconocibles, donde los filtros, los prismas y espejos
deformantes, las impresiones mltiples (como en Ballet
Mcanique de Fernand Lger, en la foto), las
iluminaciones y encuadres inslitos, los movimientos
de cmara, limitan al mximo cualquier posibilidad de
reconocer los objetos de la realidad.
Walter Ruttman produce Berlin, Symphonie
Eine Grosse Stadte (en la foto) el paradigma de
documental con tendencia a la abstraccin que desde el
momento mismo de su aparicin, hacia el final del cine
mudo, es imitado o reinventado en los puntos ms
opuestos del planeta, incluso por cineastas como Dziga
Vertov o Joris Ivens (en la foto, Regen), que revelan un
inters nada superficial por encarar los conflictos de la
sociedad contempornea.
La vida humana en una gran urbe no es el
verdadero tema de estos filmes, sino ms bien la
excusa que aprovechan para extraer del mundo
urbano pleno de contradicciones de todo tipo,
formas visuales descontextualizadas, todava
reconocibles, configuraciones geomtricas,
movimientos frenticos, ritmos cambiantes. Hasta el
filme de Ruttman, ese material haba llegado a
alguna secuencia de filmes de ficcin (como Variet
de A.E. Dupont o Sunrise de Muranu). Ruttman
elimina la ficcin y convierte al paisaje urbano en
protagonista (abstracto) de todo el filme.
En los EEUU, pas al que
Fischinger llega a mediados de los aos
30, eludiendo la represin nazi, otra
cineasta independiente, Mary Ellen Bute
desarrollaba paralelamente un discurso
audiovisual abstracto, de caractersticas
similares y lograba vender sus
producciones a algunos de los grandes
estudios, que los incluan en los
noticieros o los exhiban como
complemento de filmes comerciales de largometraje. Bute encarga dibujos a Norman
McLaren, mientras que Fischinger pasa brevemente por los estudios Disney, donde su
influencia queda marcada en varias escenas de Fantasy que utilizan parcialmente la
abstraccin.
Para los dadastas que aparecen en el mbito de la cultura poco antes del comienzo
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de la Primera Guerra Mundial, la vanguardia es entendida como una prctica de oposicin a
todos los valores dominantes en la sociedad. La negativa a aceptar el discurso artstico
tradicional, poda manifestarse en poemas exclusivamente fonticos, sin palabras de
ninguna lengua reconocible, escritos por Kurt Schwitters o Hans Arp. Cmo escribir un
poema sin palabras, conservando tan solo un remedo de prosodia que vuelve ms
escandalosa el vaco semntico? Es la misma desobediencia que reaparece en la instalacin
de un objeto de produccin industrial (rueda de bicicleta o mingitorio patas arriba, como
hizo Marcel Duchamp) precisamente en un sitio que hubiera debido ser ocupado por un
objeto de arte; o en la alteracin de una obra de arte existente (agregado de bigotes y barba
a la reproduccin de una obra de Leonardo, ejecutado por el mismo Duchamp). El
espectador ya no es seducido por la habilidad tcnica del artista. Lo ms probable es que lo
desconcierte, lo irrite, lo suma en la confusin, al ver cuestionados sus hbitos de disfrute
esttico.
El escndalo es un desafo espectacular (y lo ms probable, efmero) que se infiere a
los valores predominantes en la sociedad en la que ocurre esa conmocin. Que un hombre
tenga cuatro esposas, como el protagonista de la miniserie televisiva Big Love. no es un
escndalo en una sociedad mormona o islmica, puesto que los cdigos religiosos lo
autorizan, pero s en el resto del cristianismo, que solo acepta la monogamia. Que las
mujeres anden por la calle con la cabeza descubierta no escandaliza a quienes se encuentran
en pases cristianos, pero s a quienes viven en pases islmicos fundamentalaistas.
Cuanto mayor es la censura, ms fcil resulta escandalizar a quienes la toleran o
ejercen. Cuanto menos arriesgada es una sociedad en el mbito del arte, ms cmodo
sacudirla con innovaciones reales o presuntas. No es demasiado probable que el escndalo
artstico socave un sistema econmico, poltico o ideolgico.
El Dadasmo, como luego el Surrealismo y otras corrientes de vanguardia del siglo
XX, no se propona tan slo agredir las convenciones estticas para refinar el gusto de la
audiencia burguesa que consuma el arte culto, sino tambin insurgir contra la moral, la
religin, el patriotismo y todo tipo de instituciones respetadas (aunque solo fuera de manera
superficial) por esa audiencia.
Aunque el Dadasmo desaparece nominalmente en 1923, sus objetivos y
procedimientos pueden rastrearse en otros movimientos similares de la vanguardia, algunos
artsticos y otros de movilizacin social, en distintas etapas de la cultura contempornea.
Un chien andalou (1928), el filme de Buuel y
Dal (en la foto) descarta la estructura dramtica
aristotlica, tambin las imgenes agradables y
adormecedoras, cualquier posibilidad de que la
audiencia entienda y disfrute la trama, porque es un
collage de sueos de los dos autores, donde la
sexualidad perversa se encuentra aludida
constantemente.
El objetivo de los vanguardistas que se
proponen atacar los valores de la burguesa, tropieza
con la respuesta de quienes se sienten agredidos, al
reconocer el mensaje implcito del discurso experimental y proceden en consecuencia: a un
par de das del estreno en Pars LAge dOr , algunos espectadores indignados (y sin duda,
organizados) hicieron estallar bombas de alquitrn contra la pantalla, destrozaron butacas y
pinturas surrealistas que se exhiban. En 1931, el escndalo bastaba para justificar la
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decisin del Prefecto de Polica que prohibi exhibir el filme.
Junto a esa resistencia al discurso de la vanguardia, hay una contradiccin interna de
la misma vanguardia que le impide legitimar su discurso. El ataque a los valores burgueses
es imaginado y perpetrado por miembros ilustrados de la misma burguesa (cf. Barthes:
1954) que de ese modo buscan diferenciarse de un mundo que les resulta familiar. La
actividad de la vanguardia rara vez consigue un efecto ms duradero que el escndalo,
situacin que en el mundo contemporneo pasa a alimentar el tiraje de la prensa y el rating
de la TV. El escndalo atrae, divierte, vende, no altera la conciencia de la audiencia masiva.

A menudo me pregunta qu ha sido del surrealismo. No s qu respuesta dar. A veces
digo que el surrealismo triunf en lo accesorio y fracas en lo esencial. () Al movimiento
surrealista lo tena sin cuidado entrar gloriosamente en los anales de la literatura y la pintura. Lo
que deseaba ms que nada, deseo imperioso e irrealizable, era transformar el mundo y cambiar la
vida. Este punto -el esencial- basta echar un vistazo alrededor para percatarse de nuestro fracaso.
(BUUEL: 1982, pag. 120)

Desde fines de los aos 20, la vanguardia esttica de Occidente deja de coincidir
por ms de medio siglo con la vanguardia poltica, sus objetivos se vuelven poco confiables
desde el punto de vista ideolgico (en el caso del cine francs, la vanguardia es financiada
por mecenas millonarios como Charles de Noailles) y pasa a ser execrada por quienes
propugnan el cambio social realizado no por los artistas, sino por militantes polticos. El
arte de la vanguardia es difcil, requiere una audiencia conocedora de la tradicin, que
difcilmente puede ser el proletariado.

Como en la URSS toda investigacin est preferentemente orientada en el sentido del
valor social del cinematgrafo, no se encuentran en ella estos filmes de () que representan en la
opinin general la vanguardia internacional del cine. Una seudo vanguardia. Porque se trata de un
grupo artificial y arbitrarios, posterior a toda teora y con teoras contradictorias. El cine puro como
se dice en Pars y en Berln, no ha preocupado a los cineastas rusos (). El filme abstracto
(Ruttman, Man Ray, Hans Richter, Chomette) no es ms que una experiencia de laboratorio ()
que no puede serviir sino a algunos iniciados () en oposicin a los verdaderos destinos del
cinematgrafo. (MOUSSINAC: 1931, pags. 209 - 210)

Para alcanzar a una audiencia masiva, tanto en el capitalismo como en el
comunismo, el cine deba atenerse al empleo de los recursos ms tradicionales. La
izquierda poltica no vuelve a coincidir con la experimentacin esttica del cine hasta
cuarenta aos ms tarde, hacia fines de los 60 y comienzos de los 70, y entonces slo por
un breve perodo. De all en adelante, la experimentacin estar ms ligada a las tendencias
del cine como industria y al gran espectculo de contenido evasivo.

Experimentacin consagrada y experimentacin elitesca

Para el cine de Hollywood, la experimentacin puede ser incorporada a las
producciones ms comerciales, siempre y cuando figure la experiencia anormal de un
personaje. Puede tratarse del sueo diseado por Salvador Dal para Spellbound de Alfred
Hitchcock o la pesadilla de Beyond a Reasonable Doubt de Fritz Lang.
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Con frecuencia, lo experimental aparece donde menos podra sospecharse: como un
nmero de canto y baile, en el cine espectacular de Bubsy Berkeley (Goldiggers of 1933 en
la foto) o Vincente Minnelli.
(secuencias como el ballet de The
Band Wagon o la pesadilla de
Father of the Bride)
Simultneamente se
establecen centros productores
subvencionados por el Estado, en
los que la experimentacin y
gneros tan relegados como el
documental, se convierten en lo
fundamental. Norman MacLaren,
llega al National Film Board de
Canad, donde se asocia con el
neocelands Len Lye, comienza
una larga carrera de producciones
experimentales, por ms de medio siglo, explorando las tcnicas ms variadas: sucesin de
dibujos figurativos o abstractos efectuados con creyones que se alteran constantemente y se
combinan mediante disolvencias, dibujo directo de la imagen y el sonido sobre la pelcula,
el pixillation o filmacin cuadro por cuadro de objetos y personajes vivos por igual,
rotoscopa o dibujo elaborado sobre una filmacin en vivo, empleo de imgenes producidas
por osciloscopios, etc.
El surrealismo francs de los 20 no desaparece tras la llegada del sonido y el
estreno escandaloso de LAge dOr de Luis Buuel. Eso se advierte a fines de los aos 40
en ciertos filmes de Jean Cocteau, que llega a la exhibicin pblica, y el nico cortometraje
de Jean Genet, que permanece prohibido durante dcadas por sus figuraciones sexuales. En
los dos casos se observa la ruptura causal y cronolgica de la trama y predomina la
expresin del mundo onrico del autor.
A comienzos de los 60, el cine experimental norteamericano resurge como
derivado de las artes plsticas. Andy Warhol combina citas de fotos publicitarias y
periodsticas, con imgenes de marginales (drogadictos, homosexuales, delincuentes) que
denomina superstars y somete a un proceso de endiosamiento que se combina con la
explotacin mercantil. En pocos aos, Warhol acumula filmes donde no sucede nada o
sucede lo mnimo, en los que el director a veces ni se encuentra presente durante el proceso
de produccin, El autor le otorga apenas una
garanta industrial, pero no se ocupa de los detalles.
Son obras antintelectuales, primitivas (donde
se anulan montaje, encuadre, iluminacin, intriga,
interpretacin, a veces tambin los dilogos). La
duracin y temtica desbordan los lmites que la
tradicin estableca para el cine. Si al comienzo no
pasaban de ser simples retratos de personajes raros
(la serie Screen Tests ) carentes de accin, que
duraban entre cinco y quince minutos, luego
descubren el poder de la sexualidad para retener a la audiencia y llegan a requerir varias
horas de proyeccin, como sucede con Sleep (en la foto). Se ha hablado de un fetichismo
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del pietaje o pasin por registrar y proyectar la mayor cantidad de material audiovisual
posible, sin preocuparse de que tenga o no un sentido, cf.. Tyler: 1971).
Se trata de un intento deconstructor de cada una de las convenciones mejor
establecidas de la Historia del medio, un desafo a expectativas temticas y gramaticales de
la audiencia masiva, que no impide pocos aos ms tarde desembocar en proyectos
abiertamente comerciales. En una poca tan agitada en el plano poltico como los aos 60
y 70, estos filmes utilizan la referencia a la vanguardia como una simple herramienta de
venta. El inconformismo vende, a veces, tanto como la tradicin.
En centro Europa, los pintores polacos
Jan Lenica y Walerian Borowczyk, como el
checo Jan Svankmajer (en la foto el
cortometraje Tma/Svetlo/Tma de 1989)
comienzan durante los 60 una produccin
basada en el empleo del collage, cuyos
antecedentes pueden rastrearse en la obra
plstica de Duchamp y otros pintores
surrealistas. A diferencia del cine experimental
norteamericano, el centroeuropeo es explcito
en sus referencias a la tradicin y las obras
literarias de vanguardia de otras pocas (Poe,
Ionesco, Lewis Carroll). A diferencia del New American Cinema, la sexualidad explcita de
los filmes de Borowczyk es objeto de encuadres e iluminacin cuidadosos, pero al mismo
tiempo queda subordinada como otro elemento del collage audiovisual.


Bibliografa

BUUEL, Luis: Mi ltimo suspiro, Ed. Plaza & Jans, Barcelona, 1982.
CORTAZAR, Julio: Rayuela, Seix Barral Ed., Santiago, 1985.
FISCHINGER, Elfriede: "Writing with Light" [www.iotacenter.org/Elfriede], 2001.
GARCIA MARQUEZ, Gabriel: El olor de la guayaba (conversaciones con Plinio Apuleyo
MENDOZA), Ed. La Oveja Negra, Bogot, 1982
MOUSSINAC, Leon: El Cinema Sovitico, Ed. Atheia, Madrid, 1931.
SADOUL, Georges: El Cine, su Historia y su Tcnica, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
1952.
SLOANE, Paul: "Ten great ways to crush creativity", [http:/www.innovationtools.com], 2004.
THOMPSON, Charles: Whatt a Great Idea,




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