Artigo Jacques Elias de Carvalho

RODA VIVA (1968) DE CHICO BUARQUE: A DRAMATURGIA E A
CENA TEATRAL SOB A TICA DA CRTICA ESPECIALIZADA

Jacques Elias de Carvalho
Universidade Federal de Uberlndia (UFU)

jacquelias@bol.com.br

RESUMO: O objetivo desse artigo analisar a recepo do espetculo Roda Viva, texto de Chico
Buarque e direo de J os Celso Martinez Corra, em 1968, pelos crticos teatrais e demonstrar como
essas anlises influenciaram trabalhos posteriores sobre a cena teatral.

ABSTRACT: The aim of this article is first to analyze the reception of the spectacle Roda Viva,
written by Chico Buarque and directed by J os Celso Martinez Corra, in 1968, considering theatrical
critics and also to demonstrate how these analysis influenced posterior works about the theatrical scene.

PALAVRAS-CHAVE: Histria e Espetculo; Crtica Teatral; Chico Buarque; Roda Viva; Z Celso
Martinez Corra

KEYWORDS: History and Spectacle; Theatrical critique; Chico Buarque; Roda Viva; J os Celso
Martinez Corra

Tem dias que a gente se sente
Como quem partiu ou morreu
A gente estancou de repente
Ou foi o mundo ento que cresceu
A gente quer ter voz ativa
No nosso destino mandar
Mas eis que chega a roda viva
E carrega o destino pra l

(Roda Viva Chico Buarque)

Roda Viva a primeira incurso do cantor e compositor Chico Buarque, autor
conhecido naquele momento por suas composies musicais, nos caminhos da escritura
teatral. Tal iniciativa, ao longo de sua carreira, se mostrou bastante frutfera,
principalmente pelos diversos textos produzidos pelo autor que se tornaram

Mestrando em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia, bolsista do CNPq e integrante do

NEHAC (Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura).

Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais
Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2004 Vol. I Ano I n 1
ISSN: 1807-6971
2
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br

emblemticos, polmicos e contraditrios, smbolos de uma produo marcada pelos
embates com a censura e os arbtrios do regime militar brasileiro
1
.
Em 1967, o jovem dramaturgo escreveu um texto vigoroso, dinmico, que
carregava as marcas do seu tempo, pois evidenciava o dilogo com aqueles anos de
intensa mobilizao popular, problematizava a trajetria de um dolo popular e a sua
submisso a nascente indstria televisiva. Ao lado disso, abordava a prpria elevao
condio de dolo juvenil, oriundo da classe mdia, que deslumbrava uma parcela
significativa de consumidores grande parte feminina com sua msica requintada,
marcadamente influenciada pela tradio noelesca e pelo movimento que deixou marcas
profundas na formao musical de diversos artistas daquele perodo, a Bossa Nova.
Do ponto de vista da construo dramtica, Roda Viva uma comdia musical,
dividida em dois atos, que narra a ascenso e a queda de um cantor popular que ingressa
no mundo da fama. As personagens so Benedito Silva que no decorrer da pea muda
de nome para atender aos apelos do pblico e se manter na mdia, tornando-se Ben
Silver, e posteriormente Benedito Lampio J uliana, Man, Anjo da Guarda, Capeta, e
o Coro
2
. No texto de Chico, as personagens constituem praticamente a totalidade da
obra: nada existe a no ser atravs delas
3
. Apropriando da noo de Dcio de Almeida
Prado, as personagens ocupam lugar de destaque, so elementos importantes que, em
muitas situaes, assumem a condio de porta voz do autor teatral. As personagens de
Roda Viva apresentam caractersticas prprias no desenvolvimento do texto dramtico,
no entanto, no chegam a ser consideradas esteretipos no sentido clssico
4
, mas podem

1
Alm de Roda Viva, Chico Buarque escreveu Calabar, o elogio da traio (1973), em parceria com o
cineasta Ruy Guerra; Gota dgua (1975), com Paulo Pontes e pera do Malandro (1978), uma comdia
musical inspirada na pera dos mendigos, de J ohn Gray, e na pera de trs vintns, de Bertolt Brecht.
2
Termo comum msica e ao teatro. Desde o teatro grego, coro designa um grupo homogneo de
danarinos, cantores e narradores, que toma a palavra coletivamente para comentar a ao, qual so
diversamente integrados. Em sua forma mais geral, o coro composto por foras no individualizadas e
freqentemente abstratas, que representam os interesses morais ou polticos superiores. Sua funo e
forma variam ao longo do tempo, tendo caractersticas prprias desde o teatro grego at a atualidade. Em
espetculos, considerados happenings ou performances, que apelam atividade fsica do pblico ou das
comunidades teatrais, o coro encobre o costume do grupo solidificado, e celebra um culto. Para saber
mais consultar: PAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 75.
3
PRADO, D. de A. A Personagem no Teatro. In: A Personagem de Fico. So Paulo: Perspectiva, 1981,
p. 85.
4
As personagens consideradas esteritipos possuem uma concepo congelada. Falam ou agem de acordo
com um esquema previamente conhecido ou extremamente repetitivo. So considerados instrumentos
rudimentares do autor dramtico, como o militar, o fanfarro. No texto dramtico podem ser utilizados
como uma estratgia do autor para recompor toda uma situao e levar o pblico a um entendimento da
cena.

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3

ser caracterizadas como representantes de um determinado grupo social, agem como
grupo, possuem atitudes que poderiam ser facilmente diludas em seu meio social
5
.
A pea inicia-se com a presena do Coro entrando no palco. No h qualquer
rubrica sobre cenrio. A liberdade de criao muito ampla, porm a inteno do
dramaturgo se realiza na rubrica de cena, que caracteriza o povo segundo suas intenes
dramticas. Nesse sentido, o povo esfarrapado, entra em procisso entoando o canto
religioso
6
. A crtica social evidente, pois o povo sempre esfarrapado e sem nenhum
direito liberdade democrtica. Em seguida, entra em cena Benedito que, quebrando
relao entre palco e platia, se dirige ao pblico com bastante naturalidade explicando
as convenes do espetculo e o seu lugar no enredo, o de personagem principal. As
rubricas criam a iluso da no-realidade, o mundo da televiso um mundo de fico.
Coexistem dois mundos ficcionais: o mundo real, o da platia, e o mundo fictcio, da
criao televisiva. a fico televisiva dialogando, em diversos nveis, com a fico
teatral.
O palco no suficiente para os atores. O povo transforma-se em garotas-
propaganda que avanam sobre a platia aos gritos de comprem! comprem!, e a
convida para participar do ritual teatral. Entra a personagem Anjo da Guarda que, com
uma ironia peculiar, revela que ser o responsvel pela transformao do cantor
desconhecido em um dolo das multides. Apesar de Benedito no ter voz, diz o Anjo,

5
Segundo Antonio Cndido: ... claro que a noo do mistrio dos seres, produzindo condutas
inesperadas, sempre esteve presente na criao de forma mais ou menos consciente, - bastando lembrar o
mundo das personagens de Shakespeare. Mas s foi conscientemente desenvolvida por certos escritores
do sculo XIX, como tentativa de sugerir e desvendar, seja o mistrio psicolgico dos seres, seja o
mistrio metafsico da prpria existncia. A partir das investigaes metdicas em psicologia, como, por
exemplo, as da psicanlise, essa investigao ganhou um aspecto mais sistemtico e voluntrio, sem com
isso ultrapassar necessariamente as grandes intuies dos escritores que iniciaram e desenvolveram essa
viso na literatura.... Antonio Candido, ao refletir sobre a diversidade das personagens, utilizou a anlise
de Forster em seu livro Aspectos do romance. Porto Alegre: Globo, 1969 para classificar as
personagens em planas e redondas. As personagens planas so construdas ao redor de uma nica
idia ou qualidade. Geralmente, so definidas em poucas palavras, esto imunes evoluo no transcorrer
da narrativa, de forma que as suas aes apenas confirmem a impresso esttica, no reservando qualquer
surpresa ao leitor. Essa espcie de personagem pode ainda ser subdividida em tipo e caricatura,
dependendo da dimenso arquitetada pelo escritor. Em contraposio, as personagens classificadas como
redondas so definidas por sua complexidade, apresentando vrias qualidades ou tendncias,
surpreendendo convincentemente ao leitor. So dinmicas e multifacetadas, constituindo imagens totais,
ou bem prximas do ser humano. Essas informaes constituem um exerccio, mesmo que muito
elementar, de entendimento e contraposio das personagens que estaro presentes no texto dramtico
Roda Viva. Para saber mais, consultar: CANDIDO, A. A Personagem do Romance. In: A Personagem
de Fico. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 57.
6
HOLLANDA, C. B. Roda Viva (Comdia Musical em dois atos). Rio de J aneiro: Sabi, 1968, p. 15.

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isso o que menos importa. A partir da, inicia-se o processo de transformao do dolo,
despido pelo Coro.
Para o Anjo, o cantor no passa de simples mercadoria, vendvel, como qualquer
produto na televiso. O enredo refora o papel ocupado pela televiso e a fragilidade da
personagem Benedito frente aos mecanismos da mdia. Anjo e Capeta fazem parte do
mesmo universo, so faces de uma mesma moeda e representam o mundo da produo
cultural, assim revelam ao pblico a sua aliana para que no haja nenhuma
desconfiana por parte dos telespectadores.
O Ibope, figura eclesistica venerada pelos artistas e pelo Coro, agora
transformado em macacas de auditrio, representa o controlador infalvel de
audincia. ele que revela a aceitao da populao de um determinado artista,
programa ou qualquer atividade na televiso. O Coro se transforma em artistas
invlidos que so jogados para fora do palco. Diante da cmera, os artistas restantes
estiram os braos afastando os concorrentes e procurando o primeiro plano. Quando se
apaga a luz da cmera, voltam-se todos aos empurres para outra cmera, em uma dana
absurda. Finalmente revelado o dolo: para o delrio de todos, Benedito entra em
cena carregado pelo Povo ao som de guitarras em ritmo de I-I-I.
O dolo das multides est pronto. Benedido, transformado em Ben Silver, j
reconhecido em muitos lugares. Nesse momento as atenes se voltam para Man, o
antigo parceiro e amigo de Benedito Silver. Man o artista que no aceitou entrar na
Roda Viva da produo cultural. Man continua impassvel durante a fala de Benedito
que, ao justificar a sua opo frente ao mercado cultural, afirma que agora ele o tal,
um dolo das grandes multides. Quem no gostaria de ter um amigo famoso? At aqui,
a carreira do cantor foi meterica, as falas didticas do Anjo revelaram os
procedimentos a serem tomados para transformar um simples cantor em um grande
dolo popular.
O segundo ato caracteriza-se pelo controle a que o dolo deve estar submetido. A
vida particular deve ser mantida em segredo. Inicia-se com Benedito cantando, para
J uliana, a segunda parte da cano Sem Fantasia. A cano um pedido de desculpas
e uma tentativa de reconciliao, de sentir os carinhos de sua amada, pois a vida de
dolo das multides no lhe permite tal atitude.
J uliana responde aos apelos de Benedito repetindo a mesma cano do primeiro
ato. O dilogo do casal interrompido pela entrada da cmera de TV e do Capeta. a

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invaso do espao privado pela televiso. Benedito acusado de ser casado, mas salvo
pelo Anjo que suborna novamente o Capeta, informando que J uliana sua irm.
Benedito volta-se para o Man, sempre na mesma posio, tomando cerveja e sentado
numa mesa. A rubrica desta cena sugere que Man poderia sair brindando com a platia,
com as autoridades presentes e at os censores, se estes permitirem etc. Segue-se um
longo dilogo entre Man e Benedito, regado a muita cerveja, relembrando as aventuras
e os amigos do passado. Um ponto interessante: ambos foram integrantes do movimento
estudantil e relembram os diversos amigos que morreram ou que foram presos. Tal
perspectiva j se havia anunciado na ltima cena do primeiro ato, quando Benedito se
refere ao amigo: Man, velho amigo de guerra (de guerra). Ao relembrar o seu
passado, torna-se evidente a participao das personagens no Partido Comunista
Brasileiro.
O desfecho dessa cena que os dois bbados, fazendo loucuras pelas ruas, so
fotografados por Capeta. No tarda e chega o Capeta para denunciar o dolo das massas
que anda completamente bbado. A nica sada encontrada pelo Anjo a doao de
todos os bens de Benedito para a caridade. No tem outra sada. O Anjo prope a
transformao de Ben Silver, antes considerado reacionrio, alienado e passivo, em um
artista nacional, com um nome expressivo. Agora ser um legtimo representante da
cultura brasileira, um artista que mexe com os valores locais da cultura legitimamente
nacional, agora ser Benedito Lampio. A aluso ao cantor de protesto ntida.
Benedito Lampio passa uma temporada nos Estados Unidos. Ao viajar para o exterior,
Benedito descarta a publicidade nacional e manda os capetas provincianos se
danarem. Se desfaz a aliana entre o Anjo e o Capeta.
Enquanto isso, o Capeta monta uma publicidade difamatria do dolo,
classificando-o como bbado, entreguista, casado e homossexual, alm de ressaltar que
Benedito vendeu a nossa msica mais autntica para as mos do imperialismo ianque.
Voltando da viagem ao exterior Benedito encontra uma situao muito complicada. A
batalha entre Anjo e Capeta est muito forte. Vrios manifestantes atacam o cantor,
acusando-o de entreguista. O Povo se divide. A rubrica esclarece a cena.
O Anjo tem uma nica alternativa, a morte de Benedito. As vrias falas das
personagens Capeta, J uliana, Anjo, Man so reforadas pelo Coro do povo que apoia a
morte do seu dolo. A rubrica de cena sugere a morte do dolo em um desastre de
automvel. Nas palavras do Capeta: Extra! Extra! Suicidou-se o dolo Benedito

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Lampio! Rei morto, Rainha posta! E pra J uju, a viva do Rei, nada?. Nesse momento,
aparece J uliana, vestida moda hippie, carregada nos ombros do Povo, como sugere a
rubrica. Todos cantam, atirando flores na platia, com exceo de Benedito e Man.
Roda Viva tem como tema principal a relao de um cantor popular com a
indstria televisiva, que o consome freneticamente. Em comparao com suas
composies musicais, o texto dramtico Roda Viva se mostrou muito simples, pois
para alguns crticos, como Yan Michalski, o texto serviu apenas como um simples
roteiro para a encenao, possua apenas algumas indicaes cnicas que o diretor J os
Celso Martinez Correa aprofundou na construo cnica
7
.
O espetculo Roda Viva figura na memria de diversos artistas e intelectuais
como um espetculo construdo tendo por base um simples roteiro de cena e que se
valia do prestgio de um dramaturgo iniciante, que usava de seu reconhecimento
alcanado como cantor e compositor, para uma arregimentao de pblico e uma jogada
de marketing teatral e cultural. Em suma, o diretor teatral mais badalado daquele
momento, J os Celso Martinez Correa se juntava ao jovem cantor Chico Buarque para
produzir um espetculo que seria sucesso de pblico garantido
8
. Ao lado disso, a
invaso do teatro Ruth Escobar e a proibio do espetculo em todo o territrio nacional
dava um elemento a mais na temporada de Roda Viva.
Tal situao gerou diversas interpretaes sobre o espetculo as quais
demarcaram a separao imediata entre texto dramtico e cena teatral. Ou seja, de um
lado figurava os que defendiam uma postura que privilegiava o espetculo, criao do
diretor paulista, e no oposto, diversas interpretaes que colocavam o texto dramtico
em primeiro plano desconsiderando completamente a cena. Essa separao entre texto e
cena tem uma origem comum, pois foi demarcada, entre outras questes, pela recepo
do espetculo por diversos crticos que se debruaram sobre a cena teatral. Dentre eles,
Yan Michalski afirmou que:

7
Roda Viva foi encenada em 1968 sob a direo de J os Celso Martinez Correa. Escrita em 1967, esta
pea chega aos palcos no incio do ano de 1968. Estria no dia 17 de janeiro no Rio de J aneiro, na
Guanabara, permanecendo em cartaz por trs meses. Em So Paulo o espetculo estria no dia 17 de maio
no Galpo do Teatro Ruth Escobar. Na noite de 17 de julho de 1968, o teatro foi invadido por um grupo
de extrema direita, conhecido por CCC, Comando de Caa aos Comunistas. Destruram cenrios e
espancaram atores. Em Porto Alegre, a temporada resumiu-se ao espetculo de estria, a 3 de outubro de
1968. Depois disso o espetculo foi proibido em todo territrio nacional.
8
COSTA, I. C. A Hora do Teatro pico no Brasil. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1996.

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7

...Nunca vi um pblico mais desorientado e perdido do que o f clube adolescente
de Chico Buarque de Hollanda que lotava completamente o Teatro Princesa Izabel
na estria de Roda Viva. E no era por menos. As menininhas foram assistir a uma
pea musical de Chico, com cuja arte possuem amplas afinidades; mas acabaram
assistindo a um espetculo de J os Celso Martinez Corra baseado num roteiro de
Chico; e as afinidades das menininhas com a arte de J os Celso j so muito
discutveis...
9

Percebe-se que o crtico estabelece um determinado olhar para o espetculo e
institui a separao evidente entre dramaturgo e encenador. Est visvel o percurso
artstico de ambos e este se revela prioritariamente no pblico consumidor de seus
trabalhos, pois os consumidores da msica de Chico Buarque no se identificam com o
teatro anrquico do diretor paulista. Assim:

...Ser difcil, alis, encontrar uma platia que possua reais afinidades com este
happening, este ritual pago que J os Celso criou, com uma ousadia suicida, com
um talento admirvel, mas tambm com uma selvageria que desta vez me pareceu
decididamente exagerada. A impresso que o espetculo me deixou a que se trata,
antes de mais nada, de uma catarsis particular do diretor, de sua luta pessoal contra
os demnios interiores, com o qual o pblico tem muito pouco a ver...
10

Nesse sentido, ntida a desaprovao do crtico com a cena criada pelo diretor.
Ao enfatizar a radicalidade cnica, Michalski busca uma justificativa para esse
tratamento de choque proposta pelo espetculo e que, segundo a sua concepo, se
esgota nele mesmo
11
. Com relao ao sucesso de pblico, Fernando Peixoto j nos
alertou sobre o sucesso comercial do espetculo, pois toda a temporada de Roda Viva
foi marcada pelo xito na bilheteria
12
. No entanto, o mais importante a insistncia de
Michalski em colocar em extremos o texto e a cena teatral.

... por causa disso que Roda-Viva me pareceu ser, surpreendentemente, um dos
espetculos mais alienantes e alienador dos ltimos tempos. E Chico Buarque,

9
MICHALSKI, Y. Roda-Viva. Jornal do Brasil, p. 10, 18/01/1968.
10
Idem, p. 10.
11
Tal referncia pode ser vislumbrada tambm no artigo de Anatol Rosenfeld, intitulado: Teatro de
Agresso. ....Manifesta-se neste emprego ainda a vontade de, atravs do choque, romper a moldura
esttica a fim de tocar a realidade. evidente que este recurso, geralmente ligado ao uso agressivo do
obsceno, do repugnante e da blasfmia, somente merece ser defendido quando tenha relevncia como
elemento significativo dentro do contexto de uma verdadeira obra-de-arte de cuja totalidade lhe vem o
sentido. Sem isso se tratar de mera pornografia, de subliteratura ou subteatro.... ROSENFELD, A. O
Teatro Agressivo. In: Texto/Contexto I. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 53.
12
PEIXOTO, F. Teatro Oficina (1958-1982): trajetria de uma rebeldia cultural. So Paulo: Brasiliense,
1982.

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8

coitado, que comps para Roda-Viva vrias msicas de sua inconfundvel lavra,
no tem culpa nenhuma dessa alienao...
13

A crtica, em toda a sua extenso, mapeia uma separao ntida entre texto e
cena, ou seja, entre dramaturgo e encenador. A necessidade dessa separao se mostra
de duas maneiras: ao tentar mapear o pblico que assistiria o espetculo, Michalski
ressalta a infantilidade dos possveis consumidores do trabalho do dramaturgo e a
especificidade dos consumidores dos espetculos teatrais dirigidos por J os Celso. Essa
separao, que a priori, se mostra na recepo do espetculo, num segundo momento se
insere na concepo e apreciao esttica do crtico sobre o espetculo. Se no incio do
texto, essa separao se d na prpria constituio desse pblico receptor, Michalski
termina com uma abordagem em que visualiza essa separao nas contradies do
prprio objeto artstico, permeado pela sua concepo teatral.
Em entrevista contida no folheto da montagem paulista, Chico afirmou que:

... Foi uma primeira experincia que poder se repetir. O texto foi escrito com
entusiasmo, ainda h muito a aprender. O trabalho com J os Celso e Flvio
Imprio j me valeu muitas lies. Dotados de notvel esprito criador, deram a
vida que faltava ao texto. E assisti com espanto a cada fase crescente da comdia
pequenina, que resultou num espetculo em que acredito plenamente...
14

Se por um lado, Michalski enfatiza essa separao entre texto e espetculo,
Chico afirma que a criao cnica estava em consonncia com as propostas contidas no
texto dramtico. Alm disso, afirma que o espetculo deu vazo aos anseios e
possibilidades que estavam latentes no texto, criando assim uma perfeita harmonia entre
o texto e a construo cnica. O diretor J os Celso tambm declarou sua postura em
relao ao espetculo e ao texto produzido por Chico Buarque:

... Neste sentido Chico no se inicia no teatro, mas sim usa de uma linguagem mais
prxima do teatro para comunicar-se. Sua pea uma msica, cinema, conto,
enfim, uma forma de expresso e de opo perante as coisas de Chico Buarque de
Hollanda. E obvio que pelo nvel de relao que ele conseguiu estabelecer com o
pblico, pelo nvel de sua arte, de sua linguagem, sua pea testemunha uma fora
comunicativa de suas msicas. Neste sentido no um passo gigante para um
caminho de realizao de autor teatral, nem creio que Chico pretenda isso, mas um
passo na conquista de expresso de toda a esttica com seu pblico. Amanh ele

13
MICHALSKI, Y. Op. cit., p. 10.
14
Entrevista de Chico para o Folheto da montagem paulista de Roda-Viva 1968. Entrevista disponvel
no site: www.chicobuarque.com.br.

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poder fazer um filme ou uma novela, por que no? E estar dando seu passo na
realizao de sua obra de criao...
15

Na perspectiva do diretor, o texto tambm compe o espetculo e, acima de
tudo, integra a produo artstica do compositor. Ao colocar Roda Viva no dilogo com
a obra do compositor, J os Celso integra espetculo e texto em um mesmo movimento
de criao. Essa sintonia entre texto e espetculo, proclamado tanto pelo autor, quanto
pelo diretor, no alcanou respaldo na crtica especializada que constituiu um olhar
dicotmico entre cena e texto.
Um outro crtico tambm comentou o espetculo e estritamente sobre a cena
teatral ele afirmou o seguinte:

...Roda Viva disforme e indigesta. Reflete a opinio de que vale tudo para a
expresso dramtica... Do espetculo redundam, concretos, apenas exacerbados
incitamentos agitao. A exortao consubstancia em slogans do jaez e de s o
povo armado derruba a ditadura, e em violentas investidas contra a mesma
burguesia de corpo presente. Tais agresses materializam-se em obscenidades
mmica e cenogrfica...
16

Diante dessas consideraes, percebe-se que a pea causou um certo
constrangimento na crtica, pois a grande questo colocada fora o exagero pornogrfico
do espetculo e os palavres que, segundo os crticos citados, mostravam-se ineficazes
diante da platia, no compunham o universo proposto pelo texto e se exauriam na
prpria ao dramtica, no tendo nenhum efeito no espectador. Ao lado dessa postura,
o espetculo tambm foi alvo de anlises mais aprofundadas que o relacionaram a toda
uma situao nacional e postura de diversos segmentos da esquerda brasileira naquele
momento.
Numa outra perspectiva, existiram aqueles que perceberam o espetculo como
uma ruptura em relao arte produzida at aquele momento
17
. Essa ruptura se dava
contra toda aquela situao instaurada pelo governo militar e a capacidade da esquerda
brasileira de realizar uma leitura coerente daquele momento, portanto, tais anlises eram
sempre confusas e inocentes. Roda Viva tinha como alvo a prpria constituio dos

15
Entrevista de J os Celso Martinez Corra publicada no programa original da pea Roda Viva.
Disponvel no site: www.chicobuarque.com.br.
16
CARVALHO, A. C. Freud explica isso. O Estado de So Paulo, 23/08/68. Citado em SILVA, A. S. da.
Oficina: do teatro ao Te-ato. So Paulo: Perspectiva, 1981.
17
A Arte numa Roda Viva: as marcas da Inocncia Perdida, Revista Viso, 01/03/1968. S/A. In: Revista
Dionysos. Rio de J aneiro. MEC/SEC/SNT, n 26, janeiro, 1982. Especial Teatro Oficina.

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segmentos da esquerda brasileira que estava enfrentando seu mais duro golpe e no
respondia a essa situao. A chamada arte suja, da qual fazia parte os trabalhos de
Glauber Rocha, Caetano Veloso e Gilberto Gil, Carlos Diegues e J os Celso, lutava
contra a concepo artstica que colocava o artista como mito, cultor do belo e um suave
marginal que a sociedade respeita e paga desde que saiba se comportar e que no
choque, no atemorize
18
. Assim:

... No foi por acaso que surgiu a denominao de arte suja depois de espetculos
como Terra em Transe, O Rei da Vela e Roda Viva. Os artistas brasileiros
divorciaram-se do esteticismo e da arte como fonte de entretenimento e passaram a
us-la para uma misso mais urgente que pode requerer at violncia, mau gosto,
agresso e choque: a misso de revelar concretamente a complexidade da realidade
brasileira...
19

Essas consideraes demonstram uma preocupao central, ou seja, o papel das
esquerdas, principalmente dos artistas, diante da realidade nacional. O radicalismo
dessas novas tendncias da chamada arte suja era uma tentativa de dessacralizao do
artista em meio a essa situao complexa e opressora da realidade nacional.

... As novas tendncias no teatro, no cinema, na msica e nas artes plsticas
brasileiras de hoje no so exclusivamente morais nem exclusivamente estticas;
so principalmente destinadas a revelar a realidade em que vive: nem bela nem
boa; nem esquemtica e nem simples...
20

Assim, nota-se um dilogo muito mais amplo do que aquele que enfatiza texto e
cena, dramaturgo e encenador etc, pois existe uma questo de fundo que tenta explicar a
radicalidade do espetculo e o direcionamento da criao teatral envolvendo tanto o
autor como o diretor. A perda da inocncia est diretamente relacionada ao lugar
ocupado pelas obras artsticas naquele momento e que contrariava qualquer tentativa
didtica de conscientizao do pblico.

...O ponto em que Roda Viva foi levada muito longe, de maneira irreversvel,
reside, sem dvida, na alterao da relao pblico ator Roda Viva caminha na
direo de um teatro fsico. O espetculo no se dirige ao raciocnio frio do
espectador nem intensamente sua emoo, no sentido corriqueiro da palavra. A
identificao do pblico com o espetculo muito pouco, busca-se uma relao

18
Idem, p. 171.
19
Idem, p. 171.
20
Idem, p. 172.

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menos tmida, mais dinmica, mais provocadora. O teatro feito no Brasil nunca
teve sentido, nem funo especfica, nem causa prpria. Agora, o que est em
causa a funo mesma da arte e do teatro, em nosso difcil momento histrico. O
espectador no pode permanecer em sua cadeira assistindo, envolvido ou no na
ao, mas em todo o caso, ao menos fisicamente, se no mentalmente, passivo.
Exige-se que ele aja. O espetculo no acontece diante dele, acontece com ele.
Incita-o ao, provoca com ferocidade e irreverncia...
21

As palavras de Fernando Peixoto, citadas no documento, revelam a dinmica da
cena teatral e a relao principal que est em questo, o debate entre palco e platia que
norteou toda a construo do espetculo Roda Viva e que no tem como objetivo
principal colocar um processo didtico em primeiro plano. Assim, o espetculo torna-se
portador do caos que diversos artistas esto vivenciando naquele momento.

...A desordem da arte reflete a situao do artista diante da crise poltica,
econmica e social do Brasil e, especificamente, a sua nica resposta possvel
diante do conflito em que est o pensamento brasileiro atual a coragem de revelar
o caos...
22

A diversidade das anlises dos crticos e a pluralidade de concepes sobre o
espetculo ultrapassam meramente o gosto esttico e revelam uma concepo teatral
que aparece em diversos momentos nos documentos
23
. Ao constituir um determinado
olhar ou olhares sobre o espetculo Roda Viva, a crtica especializada demarcou os
caminhos a serem trilhados por uma diversidade de trabalhos que se debruaram sobre a
cena teatral construda pelo diretor paulista
24
.
In Camargo Costa analisa o espetculo tendo por base a separao entre autor e
diretor, tentando demonstrar os elementos picos existentes no texto e que no foram
explorados na construo cnica. Nessa perspectiva, Roda Viva tem que ser pensado
como uma continuidade das propostas elencadas pelo Show Opinio, tendo por base a
relao do msico com os meios de produo, ou seja, a indstria cultural, presente nos
dois trabalhos. Ao realizar tal anlise, texto e espetculo so alocados em lugares
diferenciados e a encenao perde toda sua intencionalidade.

21
Idem, p. 173.
22
Idem, p. 175.
23
BARTHES, R. Crtica e Verdade. So Paulo: Perspectiva, 1982.
24
Escolhi dois trabalhos importantes no cenrio nacional que abordaram o espetculo Roda Viva e que
possuem concepes completamente diferenciadas da cena e do texto teatral: So eles: SILVA, A. S. da.
Oficina: do teatro ao Te-ato. So Paulo: Perspectiva, 1981 e COSTA, I. C. A hora do Teatro pico no
Brasil. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1996, citado anteriormente.

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Se por um lado a autora elabora um olhar diferenciado para o texto, extraindo
dele elementos que o caracterizam como uma construo pica, por outro aborda o
espetculo como uma realizao ingnua e sem nenhuma carga explosiva e contraditria
que dialogasse com a realidade nacional.

... J os Celso, como ele mesmo explicou em sua histrica entrevista, tratou de
identificar o pblico consumidor (a platia) ao sistema produtor da mercadoria
consumida confuso que Chico Buarque jamais faria e, falta de disposio
(poltica) para acentuar criticamente o material oferecido pelo texto, optou por
atacar e responsabilizar por tudo o elo final e visvel do processo, com vantagem de
contar com sua presena fsica, ao alcance da mo
25
.

Ao realizar essa diviso, a autora est afinada com o direcionamento e o olhar de
diversos crticos daquele perodo que, como foi exemplificado, colocaram texto e cena
em instncias separadas. A cena perde toda a sua dimenso e o texto vem para o centro
do debate. No que essa proposta no seja vlida, mas, nesse caso, separar o texto e a
cena construir uma anlise descolada do seu momento histrico.
Armando Srgio da Silva, dialogando com a encenao em uma outra
perspectiva, aborda o espetculo enaltecendo a sua radicalidade cnica, pois tal
prerrogativa direciona toda a sua estrutura narrativa do seu livro trabalho que recupera
a trajetria do Grupo de Teatro Oficina ao longo dos seus primeiros dez anos de
atuao. Dessa maneira, percebe-se que Silva est em descompasso com o trabalho
anterior e muito mais afinado com a crtica que relaciona o trabalho a uma crise maior
dentro das artes e na trajetria do prprio diretor J os Celso Martinez Corra. Ao
direcionar sua indignao para o pblico, para a pequena burguesia e para os
intelectuais de esquerda, Z Celso radicaliza um processo que havia iniciado em O Rei
da Vela, construindo uma anlise catica da realidade brasileira.
O autor demonstra que o espetculo Roda Viva agredia a platia moral e
fisicamente, pois as cenas de profanao religiosa, o avano dos atores contra a platia e
o ataque fsico aos espectadores era uma busca do diretor paulista por um teatro ritual,
voltado para uma participao ativa da platia. As referncia a Antonin Artaud so
claras, porm aclimatizadas radicalidade que exigia das artes na situao brasileira
daquele momento histrico.

25
COSTA, I. C. Op. cit., p. 183.

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... O que se buscava, por meio dessa montagem, era a crtica veemente realidade
do pas, mediante a um processo em que, cada vez mais, se procurava experimentar
a relao palco e platia, reformulando a antiga relao proposta pelo grupo, j tida
e havida como sucesso durante anos de sua histria. No que diz respeito a essa ira
irracional, to comentada e alvo de tantas crticas, no passava de um gesto de
desespero, ao qual se somaram tantos outros nas ruas, como reaes pouco
racionais situao de liberdade, totalmente acachapada, pelo qual passava a
nao... o ato poltico aqui confunde-se com o esttico. o artista angustiado,
tentando, talvez de maneira incua, mas sem concesses, dar uma resposta
opresso...
26

Segundo o autor, fruto da falta de liberdade daquele momento histrico, o
espetculo demonstrava um processo de radicalidade latente no Teatro Oficina, nas
posturas do diretor Z Celso e, principalmente, num grupo de atores jovens e
inexperientes, a fora necessria para a encenao de Roda Viva.
Em ambos os trabalhos, entender o espetculo Roda Viva tornou-se uma tarefa
fundamental e importante para a organizao das questes propostas por esses autores,
porm no conseguiram escapar das armadilhas deixadas pelas crticas e estabelecer um
olhar histrico para o espetculo. Pelo contrrio, marcaram posicionamentos que foram
construdos no passado pelo debate entre os crticos e a cena teatral. Assim, nunca
demais lembrar as afirmaes de Roland Barthes que problematizou o lugar do crtico
na sociedade e que serve perfeitamente para nortear o trabalho do historiador.

... com efeito ao reconhecer que ela mesma (a crtica) no mais do que uma
linguagem (ou mais exatamente uma metalinguagem) que a crtica pode ser, de
modo contraditrio mas autntico, ao mesmo tempo objetiva e subjetiva, histrica e
existencial, totalitria e liberal. Pois, por um lado a linguagem que cada crtico
escolhe falar no lhe desce do cu, ela uma das algumas linguagens que sua
poca lhe prope, ela objetivamente o termo de um certo amadurecimento
histrico do saber, das idias, das paixes intelectuais, ela uma necessidade; e por
outro lado essa linguagem necessria escolhida por todo crtico em funo de
uma certa organizao existencial, como exerccio de uma funo intelectual que
lhe pertence particularmente... a crtica no uma homenagem verdade do
passado, ou a verdade do outro, ela construo da inteligncia de nosso
tempo...
27

Dessa maneira, podemos observar que a crtica teatral foi uma fonte de pesquisa
inestimvel por esses autores que se debruaram sobre o espetculo, porm suas
anlises desconsideraram uma questo crucial: a crtica um documento, portanto,

26
SILVA, A. S. Op. cit., p. 168.
27
BARTHES, R. Op. cit., p. 163.

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produzido dentro de determinadas situaes e condies histricas. Pensar de outra
maneira reforar uma viso estreita da cena teatral
28
.
Uma outra questo fundamenta essas observaes. No anseio de construir uma
histria da cena teatral, diversos crticos ocupam lugar de destaque, pois produziram
observaes valiosas e construram importantes anlises sobre o perodo. Para o
historiador que trabalha com essas concepes, percebemos que:

...A diferena do seu colega que exuma uma pea indita de arquivo, o historiador,
aqui no nunca o primeiro leitor do documento. Ele aborda esse documento
atravs de uma escala, um sistema de referncias, uma histria de literatura, que
j separou o joio do trigo hierarquizando as escritas, as obras e os autores. Portanto,
necessrio, sem ocultar o valor esttico das obras, lhes creditar a priori uma igual
carga documental, sujeita verificao posterior...
29

Dessa maneira, pensar essas questes e problematiz-las luz do seu momento
histrico torna-se uma proposio urgente para pesquisadores que resolveram trilhar os
caminhos e descaminhos da cena teatral. Cabe a ns realizar essa tarefa to complexa e
intrigante, pois nas reminiscncias do passado que se localiza os anseios e as
propostas que se perderam com o tempo.

28
... O documento no qualquer coisa que fica por conta do passado, um produto da sociedade que o
fabricou segundo as relaes de foras que a detinham o poder. S a anlise do documento enquanto
monumento permite memria coletiva recuper-lo e ao historiador us-lo cientificamente, isto , pleno
conhecimento de causa... LE GOFF, J . Documento/Monumento. p. 102.
29
PARIS, R. A Imagem do O operrio no Sculo XIX pelo Espelho de um Vaudeville. In: Revista
Brasileira de Histria, v. 8, n 15, set.87/fev. 88. So Paulo, p. 82.

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Mestrando em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia, bolsista do CNPq e integrante do

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