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PRECISO TRANSVER A REALIDADE DA LEITURA NO BRASIL

(Manoel de Barros e a imaginao)

Conferncia de abertura do 17o. COLE-Unicamp, 20/7/2009
Adalberto Mller (UFF)

O olho v. A memria rev. A imaginao transv.
(Manoel de Barros)


Nota bene:Este texto pode ser lido de duas formas: ou de forma corrida, do incio ao fim;
ou seguindo-se as marcas no incio de cada pargrafo, sendo a marca (A) referente a
Manoel de Barros e a marca (b) referente a Leitura e Mdia.

Senhoras e senhores,
[A] Em janeiro deste ano, recebi do meu amigo Manoel de Barros, o convite para
represent-lo no 17. COLE. A princpio, pareceu-me interessante essa encomenda do
poeta, sobretudo porque deveria falar da obra dele num congresso que discute leitura, ou
seja, devia falar de duas coisas que fazem parte do meu horizonte terico (como crtico
literrio e pesquisador) e do meu horizonte profissional (como poeta e professor). Mas
aos poucos fui me dando conta de que a tal encomenda era bem mais difcil, uma vez que
a idia de representar o Manoel passou a me inquietar. Que tipo de representao seria
essa? Falar em nome do Manoel? Falar por Manoel? Entendi logo que isso era
impossvel. Pois como posso falar em nome de algum cuja obra me parece
incomensuravelmente pertinente e obstinada (valores que me escapam)? Uma obra que
em todos os sentidos me transcende, na medida em que me faz transcender, e
experimentar a experincia da transcendncia?
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[A] Creio que Manoel de Barros um dos poucos escritores do nosso tempo capazes
de encontrar algum tipo de resposta para um esvaziamento do sentido da transcendncia,
sobretudo quando a literatura e a arte parecem recorrer a um hipernaturalismo que
exacerba a brutalidade, a destruio, a violncia por ocasio dos oitenta anos, Manoel
de Barros publicou uma declarao sobre isso: O que mais me espanta no mundo de
hoje no a crueldade. a inocncia (BARROS 1996:8). Fomos todos formados pela
leitura de poetas que, segundo o estudo clebre de Hugo Friedrich, esvaziaram a
transcendncia do horizonte da poesia moderna, poetas como Baudelaire, Mallarm, T.S.
Eliot, e at mesmo poetas de um ceticismo to profundo quanto belo de Carlos
Drummond de Andrade, que se esquivou da Mquina do Mundo e seguiu seu caminho
com as mos pensas.
[A] E como poderia falar de Manoel de Barros sem falar de mim? Lembro-me aqui de
Francis Ponge, poeta francs que, num texto sobre a mimosa (essa planta a que
chamamos tambm de sensitiva ou dormideira ), confessa o fracasso de tentar falar da
"mimosa sem mim" (PONGE 2003:23). Uma "doce iluso", diz ele, pois sempre que
falamos de algo ou de algum estamos falando de ns mesmos (ou de nosso avesso, que
segundo Manoel "mais visvel do que um poste"). Ento, o que direi aqui ser algo
sobre o representante, tanto quanto sobre o representado. Um pouco maneira de
Manoel, que fala de seus alter-ego (Bernardo, Bola-Sete, etc.) para falar de si mesmo,
Manoel ser "o meu pastor" (como o tal personagem Pote-Cru). Ento, ao ouvir falar de
mim atravs dele, vocs vo ver me ouvir falar de coisas bastante diversas, da minha
experincia de leitor e da miha experincia de leitura, que espero ter alguma serventia.
(A) Falar apenas de Manoel de Barros seria mais fcil, uma vez que sou leitor
contumaz desse autor desde que, em 1989, buscando uma gramtica na livraria da UnB,
me deparei com um livro chamado Gramtica expositiva do cho. Esse livro foi um
marco fundamental na minha formao, tanto quanto os poemas de Drummond e
Bandeira, Dom Quixote ou Grande Serto: Veredas. Por ser do Mato Grosso (sou da
fronteira do Brasil com o Paraguai), reconheci-me no modo de dizer e de ver do poeta.
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De l para c, tornei-me amigo pessoal de Manoel: em Campo Grande, visito-o
frequentemente em sua casa na Rua Piratininga (uma rua torta como a poesia dele).
Tambm estive com ele no Rio de Janeiro, no Leblon, algumas vezes (Manoel viveu 40
anos no Rio). Escrevo e recebo cartas dele com frequncia (temos uma
correspondncia regular), escrevi a orelha de um dos livros dele reeditados pela Record
(Matria de poesia). Tambm escrevi artigos sobre ele em revistas especializadas e
jornais. Em 2003, entreguei para a editora Record o conjunto das conversas por escrito,
ou seja, as entrevistas que Manoel concedeu, por escrito, a jornais e revistas, desde os
anos 60 (era um volume de umas 300 pginas). Esse livro deve sair finalmente este ano,
agora no mais no formato de entrevistas, mas como um volume de prosa, contendo o
essencial da potica de Manoel de Barros, alm de uma introduo minha. Finalmente,
escrevi, com Ricardo Carvalho, produzi e dirigi o filme de curta-metragem Wenceslau e a
rvore do gramofone, inserido na programao cultural do COLE. Pesando bem esses
motivos, sinto-me mais confortvel em representar o meu amigo Manoel de Barros.
[B] Ao mesmo tempo, o Ezequiel Theodoro da Silva me imps esse ttulo bonito,
preciso transver a realidadade da leitura no Brasil, e esse ttulo me chamou
imediatamente para a minha posio de professor. Sou professor do Ensino Superior h
12 anos, e atuei em universidades bem diferentes, como a UFPR, UTP (universidade
privada), a UnB, a Universit Lumire Lyon2 e agora na UFF, em Niteri. Ultimamente,
tenho repensado minhas estratgias como educador, dando mais ateno queles alunos
vindos de escolas de periferia, e que sero tambm professores de escolas de periferia, na
maioria dos casos (inclusive em Lyon, pois Bron perifrica). Digo isso porque durante
muito tempo me pareceu mais importante levar um conhecimento cientfico de ponta
aos meus alunos, e me preocupei muito mais com os bons alunos, para no dizer com os
excelentes.
[B] Com meus alunos e orientandos (alguns dos quais j so professores), venho
tentando entender a crise da literatura, e o modo como se pode pensar ainda em
literatura dentro de uma sociedade cultural miditica. Em 2007, fui Alemanha fazer um
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ps-doc com um eminente professor alemo, Siegfried J . Schmidt, de Mnster, uma
pequena cidade de 260.000 habitantes com uma rede de bibliotecas com dois milhes e
meio de volumes. Preocupava-me ento entender como a literatura se relaciona com
outras mdias como o cinema, a cano popular e a histria em quadrinhos (na minha
tese de doutorado, na USP, j havia trabalhado com msica e literatura). Siegfried J .
Schmidt foi um dos precursores, na Alemanha, disso que hoje se chama de Teoria da
Mdia, ou seja, o estudo comparado e contrastivo de diversas mdias como o cinema, a
televiso, a msica pop, a literatura, as artes, etc.
[B] Tenho tentado mostrar que possvel ler a literatura dentro de um horizonte
cultural mais amplo, em que a literatura aparece como que disfarada em cinema ou em
cano, em quadrinhos ou em minisrie televisiva (como Os Maias ou Capitu). Acredito
que num pas onde a tiragem mdia dos livros de cerca de 5 mil exemplares (ou menos),
onde as boas bibliotecas so raras, num pas em que se l to pouco, preciso que ns,
leitores e professores, saibamos entender que outras formas de "leitura" so realizadas
por aqueles que no leem livros. Vejo muitos dos meus alunos se queixarem de que no
conseguem fazer os alunos de segundo grau entenderem os livros de Machado de Assis
ou de Clarice Lispector, porque eles s se interessam por rap ou por mang. Ento, eu
quase sempre pergunto : "Mas voc sabe mesmo o que o rap? Voc entende a diferena
entre o mang e a HQ? Quase sempre a resposta negativa, e quase sempre esse tipo de
pergunta gera um desconforto, de vez que se parte de um pressuposto, bastante arraigado,
de que qualquer produto cultural de massa necessariamente superficial e idiotizante.
Creio que vivemos assim num impasse: aprendemos a ler bons livros, clssicos e
modernos, aprendemos a criticar (com Adorno & Cia.) a indstria cultural em nome de
ideiais iluministas de leitura, mas no vimos que ao nosso redor uma imensa maioria de
pessoas no lia livros, e consumia narrativas ficcionais e poesia em forma de novelas,
filmes, minisries, mangs, msica pop, cano, etc.
[A] Ento, o que vou falar aqui hoje, reflete um pouco disso, pois tenho a
responsabilidade de falar para professores que lidam com problemas como esses em suas
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salas de aula. Poderia me ater a uma leitura cerrada da poesia de Manoel de Barros.
Poderia, por exemplo, entrar num debate que est se travando sobre literatura e ecologia
(a chamada ecocrtica); poderia atacar aqueles que consideram a poesia de Manoel de
Barros uma mera imitao de Guimares Rosa (um crtico paulista disse certa vez que sua
poesia era como um miojo de galinha caipira); poderia mostrar que a depurao por
que passam os ltimos livros de Manoel no implica, como muitos querem, uma mera
repetio do mesmo, mas uma busca de leveza; contra esses mesmos cticos em relao
tal repetio de Manoel de Barros, poderia argumentar que, mesmo que ele se repetisse,
o que ele fez em livros como Arranjos para assobio e O livro das ignoras representa
um passo decisivo nas nossas letras, um passo que para muitos como eu tem a mesma
dimenso da obra de Oswald de Andrade, Guimares Rosa ou J os Saramago, um passo
que deve ser compreendido, e no ignorado, sob o pretexto de que Manoel est se
repetindo nos ltimos livros, e que se tornou enfadonho, etc.
(A) Tenho observado entre vrios colegas professores de poesia e poetas (quase
sempre uma coisa redunda na outra) esse tipo de argumento: Manoel de Barros foi bom
at tal livro, depois enfraqueceu. Poderia at aceitar esse argumento, se ele no trouxesse
tambm a tiracolo uma certa tendncia de esquecer o real significado da poesia de
Manoel de Barros anterior a esse tal livro. E reparo que incomoda muito a esses
colegas o fato de que Manoel de Barros seja um poeta que vende seus livros aos milhares,
um poeta que est na mdia, como se diz. Ento, me parece que o mero fato de estar
na mdia o que mais incomoda a esses professores de poesia, que parecem pretender
que poeta bom mesmo aquele que tem no mximo 20 leitores! O fato de Manoel de
Barros vender muito (e ser lido por no-poetas, e fora do crculo de
estudantes/professores de letras/poetas), me parece gerar um preconceito anlogo queles
que atacam a manipulao e a superficialidade dos produtos da indstria cultural.
Ento, ler a poesia de Manoel de Barros, inclusive no que ela tem de redundante, pode
ensinar a ler as imagens e os sons da nossa cultura miditica.
[A] Bem, quando digo que vou ler a poesia de Manoel de Barros, abdico desde j de
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qualquer postura totalizante, como aquela das grandes leituras de poetas brasileiros,
realizadas por crticos como Antonio Candido, Benedito Nunes, Luiz Costa Lima, J os
Guilherme Merquior, e mesmo por professores da Unicamp a quem admiro, como
Alcides Villaa, Haquira Osakabe, Bertha Waldman, Paulo Franchetti e, agora, Marcos
Siscar. A esses grandes crticos literrios coube a tarefa de nos ensinar a ler o sentido e a
coerncia de obras dos nossos poetas, e no apenas fragmentos de textos. Confesso que,
apesar de ter praticado esse modelo hermenutico, ele me cansou. Prefiro acreditar que
possvel sim ler uma obra atravs de seus fragmentos, de suas runas, de seus ciscos,
para usar uma palavra de Manoel. Como pretender dar uma coerncia total a um autor
declara : "sou um enxame de pessoas" ou: os outros: o melhor de mim so eles
(BARROS 1996b:73)?
[A] Prefiro, pois,pensar, que a melhor maneira de ler Manoel de Barros l-lo de
forma "oblqua e dissimulada", como o olhar de Capitu. Talvez a melhor maneira de l-lo
seria adotar a perspectiva de uma borboleta, ondulando no ar como uma ptala de
trajetria confusa (me intriga ultimamente a maneira como as borboletas se deslocam,
acho que s uma geometria no-euclidiana e at mesmo no-humana pode descrever-lhes
as trajetrias; tenho que consultar o Manoel sobre isso). Ou talvez olhar para Manoel de
Barros com o olhar de uma formiga carregadeira, ou de um caracol delizando sobre a
pedra. Ou transformar-se numa pedra, j que no Livro sobre nada o poeta declara: eu
queria ser lido pelas pedras (BARROS 1996b:69) . Creio que assim, e s assim, poder-
se-ia obter o retrato verdadeiro desse homem e desse poeta. Assim, pois, s vejo uma
maneira de chegar a esse destino: atravs da imaginao.
[A/B] Bem, passemos pois leitura do sentido da imaginao e da imagem na poesia de
Manoel de Barros. Mas, antes, me permitam comear por uma outra anedota. Em 22 de
abril de 2009, li uma matria n' O Globo reportando que o avano do mar (devido s
mudanas climticas) estava fazendo com que os moradores da cidade costeira de
Canania fossem obrigados a abandonar suas casas em funcao das ressacas intensas, que
estavam literalmente comendo as praias e fazendo o mar avanar sobre a terra. L pelas
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tantas, um morador entrevistado pelo Globo, de nome Antonio Cardoso, afirma que os
pescadores tambm no conseguem mais trabalhar, pois as mudanas no clima e no
comportamento do mar torna obsoleto o seu modus operandi (que nesse caso mais
que um modus operandi, um modus vivendi): "Antigamente", afirma o pescador, "a
gente olhava o tempo e dizia: hoje vai chover, amanh no vai. Nossa vida foi toda assim,
aprendendo a ler o tempo. Hoje no entendemos mais o que o tempo escreve".
[B] Acho que esse homem um poeta, alm de ser pescador. Manoel o transformaria
com certeza em alter-ego. Mas me interessa ver o exemplo dele como algo que acontece
conosco diariamente, e sobretudo como leitores profissionais. H mais de 150 anos, no
sabemos ler mais o que aconteceu realmente, com a inveno do gramofone, do telefone,
do cinema, do rdio, da tev. Claro que sabemos usar esses produtos, sabemos consumir
o que nos oferecem, mas ser que sabemos realmente ler o que eles so e representam ?
Vilm Flusser, um filsofo alemo que viveu mais de 30 anos no Brasil, costumava dizer
que, por no entendermos os programas que criam esses aparelhos (que so programas
tecnolgicos), por no sabermos abrir a caixa preta da tecnologia, transformamo-nos
em analfabetos da imagem tecnolgica (FLUSSER 2007).
[B] Tentarei mostrar aqui, partindo de uma apresentao da poesia de Manoel de
Barros (de uma leitura da sua poesia), que preciso saber ler e ensinar a ler no apenas as
palavras e os nmeros, mas tambm e sobretudo a imagem e o som. Em outros termos,
acredito que uma parte dos nossos problemas educacionais e, logo, sociais, decorrem do
fato de que privilegiamos, nas nossas escolas, o ensino da palavra e dos nmeros, e que,
numa poca e num pas em que a imagem e o som so to ou mais importantes que a
palavra escrita, e assim criamos um fosso entre a leitura de livros e a leitura do mundo.
Seno abrirmos os olhos e os ouvidos (nossos e dos nossos alunos), correremos o risco de
ser como o personagem de um filme ingls silencioso de 1905, An interesting story, de
J ames Williamson (WILLIAMSON, 2002), que gostaria de mostrar a vocs (o filme tem
4 minutos, silencioso ou mudo, como se dizia mas acrescentei uma trilha sonora,
uma msica de Bach, que um compositor por quem Manoel de Barros tem enorme
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apreo).





[B] Ao contrrio do que se pensa, j no final do sculo XIX era comum discutir-se o
fim do livro e a substituio da escrita por meios tecnolgicos. O inventor do gramofone,
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o poeta simbolista francs Charles Cros, pretendia gravar seus poemas no aparelho (em
1876). Enquanto isso, a mquina de escrever transformava cada pessoa no seu prprio
editor, e o cinema propunha contar histrias de uma maneira nova, fundindo teatro e
romance. Nesse filme, que traz as marcas genunas da comdia de Vaudeville, um gnero
popular poca, vemos um leitor que, possudo pela leitura de seu livro
(provavelmente um romance), no consegue prestar a ateno para o que est fazendo e
para o que se passa ao seu redor. Essa histria de uma cegueira ocasionada pela leitura
parece ir contra uma certa tradio, que remonta ao Iluminismo, de que os livros levam a
uma viso mais aberta e abrangente do mundo. Quando se fala em leitura como viso de
mundo e transformao, creio que no se deve esquecer que esse conceito est
intimamente ligado no apenas ao Iluminismo, mas era de ouro do Livro, quando se
cria na Europa no apenas um parque grfico de dimenses industriais, mas um sistema
de distribuio e consumo de livros, que ter reflexo no surgimento do romance moderno,
do conceito de Literatura, e de um ideal de educao baseado na leitura de livros alm,
claro, da crtica literria.
[B] Em An interesting story temos um contraste burlesco a essa viso iluminista e
redentora da leitura, uma vez que aqui a leitura no representa uma abertura para o
mundo, mas sim um fechamento. O protagonista do filme despeja o bule de caf em si
mesmo, atropela uma mulher que est lavando o piso, tropea numa corda em que
crianas saltam, etc, at ser aniquilado (amassado) por um rolo compressor de asfalto.
Quando (estamos numa comdia burlesca, senhoras e senhores), quando novamente
inflado de volta a vida, agradece aos guardas, e continua pela estrada lendo seu livro. E
o espectador o v de costas tal como nos filmes posteriores de Carlitos seguir por uma
estrada sem olhar para ela. Para onde poder ir esse leitor? Minha hiptese que, sem
preparar nossos alunos para saber tambm fechar os livros e observar no apenas o
mundo, mas o mundo miditico ao nosso redor), corremos o risco de hipostasiar o
valor da leitura dos livros, e criar leitores despreparados para enfrentar o mundo tal como
se encontra: um mundo que h muito deixou de ser Iluminista se que alguma vez o
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foi.
[B] Mas no posso desenvolver e explicar aqui e agora tudo o que venho fazendo h
mais de dez anos no ensino superior no curso de Letras, trabalhando com cinema,
cano popular, videoclipes e outras mdias, sem esquecer do livro e da leitura, claro ,
e alm do mais isso seria inconveniente num Congresso de Leitura que visa promover
justamente o Livro; e visto que estou aqui representando Manoel de Barros, e
supostamente tendo que falar de Manoel de Barros, j que no me sinto bem em falar
por Manoel de Barros, vou me ater imagem e imaginao na poesia, embora
pudesse mostrar que a imagem e a imaginao na poesia no est to distante assim da
imagem e da imaginao em outras formas de poesia, como o cinema e a cano.
[A] O prprio Manoel de Barros cita como fontes de sua poesia no apenas poetas,
mas pintores, msicos (como Beethoven e Bach), e cineastas (como Buuel e Chaplin). E
a idia de leitura de Manoel de Barros me autoriza, uma vez que ele disse: Tem hora leio
avencas./ Tem hora, Proust./ Ouo aves e Beethovens. (BARROS 1996b: 45) Ou seja,
preciso saber ler e ouvir de maneira abrangente. E no apenas ler e ouvir, mas tambm
sentir : apalpar as intimidades do mundo (BARROS 1994:11), como ele diz . O cinema
citado por Manoel num trecho de suas entrevistas, assim :

Gosto de tirar matizes novos da mesmice. A linguagem do
cinema, por exemplo, me fascina por motivo que ela retira da
natureza a naturalidade. As mesmices da natureza se desmancham
na linguagem do cinema. Vi um filme onde havia uma rua deserta
e um bbado l longe capengando. Foi um fascnio para mim ver
a rua capengando. Podia ser Carlitos. Pois bem, o cineasta,
aquele, fez com arte e magia que a rua parecesse capengar mais
do que o bbado. Gosto de olhar de retravs: ver por dentro, ver
por de vis, por de condor. Acho, pensando hoje, que eu no
queria fazer cinema nenhum em Nova York. Eu s queria
extasiar-me. O que aprendi do cinema foi desfocar o universo.
(BARROS 2009).


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[A] O discurso temporaliza a sequncia verbal, encadeando as partes ao todo (dos
fonemas s operaes de predicao e analogia). Manoel de Barros j repetiu algumas
vezes que no lhe interessa tanto o verso quanto a frase. Sou um frasista, diz ele
algures. A frase justamente a unidade fundamental do discurso, pois a frase que
permite a predicao: Os deuses so homens imortais (Herclito). A imagem, na poesia
de Manoel de Barros, pode decorrer tanto da nomeao quanto da figurao. Da
nomeao, tanto de pessoas, lugares, acontecimentos, quanto de coisas:

Sob o canto do bate-num-quara nasceu Cabeludinho
Bem diferente de Iracema
(BARROS 1991:35)

Lista de objetos apreendidos no armrio gavetas buracos na
parede, pela ordem: 3 bobinas enferrujadas 1 rolo de barbante 8
armaes de guarda-chuva 1 boi de pau 1 lavadeira renga de
zinco (escultura inacabada) 1 rosto de boneca metade
carbonizado onde se achava pregado um caracol com sua
semente viva etc. (BARROS 1991:153)

[A] Esse o texto de abertura do livro Gramtica expositiva do cho, de 1969, que,
como sabemos, foi publicado 9 anos depois de Compndio para uso dos pssaros, e
resulta de uma ruptura de Manoel de Barros com sua obra anterior (coincide com sua
mudana do Rio de J aneiro para a fazenda no Pantanal). Nota-se aqui a caracterstica que
vai se acentuar nas obras posteriores, a exposio do cho. Cho uma palavra
fundamental para entender Manoel de Barros. Como imagem substantiva, o cho o
avesso do cu e de tudo o que ele representa em termos metafsicos e ideais. Em termos
de poesia, o cu aponta para a poesia do luar, dos sentimentos inefveis, das lamrias
sentimentais. O cu tambm o lugar por excelncia do Sublime, que a poesia de Manoel
rejeita. Contra a metafsica do cu, a fisica do cho, atravs de uma gramtica expositiva
(isto , trata-se de expor mais do que representar (em termos lingusticos, dir-se-ia que
se trata mais de uma gramtica descritiva do que normativa). As coisas rasteiras me
celestam (BARROS 1996b: 41), ele afirma.
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[A] Contra o cu e suas imagens saturadas, a poesia de Manoel nos apresenta o cho
como imagem do peso do mundo. Mas a sua forma de tratar esse peso sempre leve, se
pensarmos na definio que Italo Calvino d para a leveza, em Seis propostas para o
prximo milnio. Cho tambm uma imagem adjetiva, j que em portugus cho,
ch, um adjetivo (derivado do latim planus, que d origem ao espanhol lhano)
que significa simples, e tambm rasteiro, vulgar. Em portugus, pode-se dizer tanto
um homem cho quanto uma alma ch. Em msica, h o cantocho, que deriva de
cantus e planus: um tipo de canto mondico da liturgia catlica. A Gramtica expositiva
do cho , assim, uma gramtica que expe o simples, o rasteiro, o vulgar. Nos livros
seguintes, o cho ser renomeado como intil, desimportante, nfimo.
[A] Mas voltemos gramtica (para entender depois o que Manoel chama de
desgramtica.) J mostrei, num artigo publicado na Revista USP (MULLER 2003), que
os ttulos de Manoel apontam quase todos para gneros discursivos das letras e das artes.
Compndio para uso dos pssaros; Arranjos para assobio; O Livro das ignoras;
Tratado geral das grandezas do nfimo; Memrias inventadas. O ttulo de Gramtica
expositiva do cho rene aquilo que no interior do livro se encontra disperso e
fragmentado. Inicia-se com um Protocolo vegetal (parte I), na qual aparece o
personagem que entrara na prtica do limo (e com quem foram encontradas as coisas
mencionadas acima), descreve o Homem de lata (parte II), apresenta algumas pginas
de um pseudo-caderno de S. Francisco de Assis intitulado Escritos para o conhecimento
do cho (parte III), apresenta um dilogo drmtico chamado Mquina de Chilrear
(parte V) e termina com um novo dilogo quase musical intitulado Desarticulados para
viola de cocho(VI). Ao longo dessas partes ou fragmentos, vamos identificando vrios
personagens e vozes, que j antecedem uma prtica de des-personalizao a se acentuar
com a presena de alter-egos como Bernardo da Mata e Rmulo Quiroga.
[A] Na medida em que se prope a estabelecer uma gramtica expositiva, a prtica
potica de Manoel ser a de recolher fragmentos e compor uma obra esfacelada e
fragmentria. Ao contrrio de um J oo Cabral, que construa seus livros de forma
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vertebrada, em que cada uma das partes se integra harmonica e matemticamente
outra, a obra de Manoel se assemelha a uma Wunderkammer (ou Gabinete de
Maravilhas). Sua potica no a da construo, mas a da acumulao. Manoel mais um
bricoleur do que um construtor ou engenheiro (como J oo Cabral). A imagem do
bricouleur alis, fundamental para se entender o universo manoelino. Ela deriva de
Lvi-Strauss, que, em La pense sauvage, ope o bricouleur, que opera por acumulao
de cacos e runas, ao especialista e ao tcnico, que, como o demiurgo grego, cria o mundo
a partir de uma Idia, atravs de uma estrutura racional e lgica. Segundo Mariza
Werneck, o bricouleur

ordena o mundo sensvel, elabora inventrios o mais completos
possvel,interroga-os, e extrai desse exerccio um conhecimento
desinteressado. Classifica plantas e bichos, obedecendo ao mesmo
princpio ordenador e classificador que est na base de toda
criao de mundo () Por isso no deixa escapar nenhum ser ou
objeto e assegura-lhe um lugar prprio dentro do sistema da
criao, dispondo-o em classes, espcies e gneros. A cada coisa
encontrada dirige um encanta mento especial e, ao entrelaar
inventrios cientficos, artsticos ou mgicos, o bricoleur extrai de
tudo isso uma experincia esttica surpreendente, qual levado
pelo acaso de combinaes inusitadas. (WERNEK 2002: 58)

[A] E curioso que Lvi-Strauss parta do mito dos ndios Bororos, com quem Manoel
conviveu. Alhures, tentei mostrar que a poesia de Manoel de Barros extrai parte de sua
fora da convivncia e da observao do bugre. No poema Mundo pequeno, de O livro
das ignoras (BARROS, 1994:89) o poeta nos conta uma descoberta que teria marcado
o jovem aluno do internato: a descoberta do prazer que sentia com a doena das frases.
Incomodado, o jovem confessa o gosto esquisito ao Padre Ezequiel, que no lhe
recrimina, mas, antes, v nesse gosto a manifestao do seu modo de ser: Voc no de
bugre?, lhe pergunta o Padre, e completa: Veja que bugre s pega por desvios... A
anedota me parece ser uma das chaves para se entrar na poesia de Manoel de Barros, por
um caminho pouco percorrido. Digamos logo: ser de bugre bem mais do que ser
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descendente de ndios. Por estranho que parea, a palavra bugre, assim como ndio, no
tem nada a ver com a cultura dos povos nativos da Amrica. Pelo menos no que diz
respeito histria dessa palavra, em cujos caminhos se cruzam muitos conceitos e
preconceitos, que mais tarde viriam a ser atribudos a certas culturas amerndias e, no
resgate efetuado pela poesia de Barros, a um modo de ser.
[A] Em portugus a palavra foi empregada para denominar indgenas de diversos
grupos do Brasil, por serem considerados sodomitas pelos europeus, ou ainda para
caracterizar o indivduo rude, primrio, incivilizado, e, por derivao de sentido, o
indivduo desconfiado, arredio (Houaiss). Emprestamos a palavra do francs bougre, que
deriva de bulgare, e que hoje empregada nessa lngua num sentido que ningum
associaria aos blgaros: termo de xingamento, de baixo calo, que designa mais
especificamente, segundo a linguagem polida de Littr, aquele que pratica libertinagens
contra a natureza (para no dizer sodomia), ou ento interjeio grosseira, que as regras
de decoro mandavam abreviar, na linguagem escrita, por bO termo francs, por sua
vez, se enraza no baixo latim bulgrus, usada para designar algumas correntes herticas
que se formaram entre a Itlia e a Bulgria. Tratava-se, ainda segundo Littr, de uma
denominao decorrente da ira popular, que levava a acusar os hereges de desordens
infames, evidentemente ligadas aos pecados carnais (o que facilitava os processos da
Inquisio contra os hereges).
[A] No bastasse toda a injustia que a palavra fez aos blgaros (que, diga-se, hoje
passa despercebida ao falante francs, e aos prprios blgaros), os emboabas e
bandeirantes, caadores de mo-de-obra indgena, teriam adotado maliciosamente a
palavra, em algum subcaptulo da nossa nada romntica Histria Colonial, assim para
difamar os povos que fugiam do cativeiro, e se homiziavam mata adentro (e Mato Grosso
adentro). Desse modo guaranis, guans, kadiuus e tantos outros povos viriam da receber
a (al)cunha pejorativa.
[A] Essa longa digresso em torno de uma palavra tem por propsito demonstrar que a
anedota contada por Manoel d pano para largas mangas interpretativas. Primeiro, se
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levarmos em considerao o contexto em que ela surge (casual ou no): um Padre (que ,
na verdade, um eclesistico nada simptico a qualquer tipo de inquisio) explica ao
menino que a sua doena na verdade saudvel, defende os desvios, e ensina o jovem
poeta a errar bem o seu idioma. Alm disso, o Preceptor (assim o poeta o chama),
est a revalorizar o ser de bugre, contra toda a tradio de preconceitos que pesa sobre
o bugre. E, acima de tudo, a voz do poeta se coloca como a de quem organiza uma
defesa. A ttica, em termos globais, consiste em revalorizar o erro, o desvio, e sobretudo
o doentio. A linguagem de bugre a poesia no poder ser a das estradas, dos
caminhos retos e usuais, mas a dos desvios; no ter nem rei, nem regncias, ter que
ser uma agramtica. Em suma, uma linguagem hertica (que, segundo o timo, quer
dizer: uma linguagem de opinio).
[A] Como vimos tambm, e casualmente, o bugre est em sua origem, e de forma
perversa, relacionada ao mesmo tempo com o hertico e com o ertico. Pode-se pensar
que na poesia de Manoel de Barros, pelo vis do erro e do desvio, o hertico e o ertico
tambm entram em conluio, perfazendo aquilo que mais interessante em sua poesia. O
elemento ertico vem a ser justamente um dos minadouros da poesia para Manoel de
Barros, conforme se depreende por este segmento de uma entrevista:

A palavra potica vem, por antes, de um minadouro sensual. De um
desejo de comunho. Nasce bem mais dos sentidos que da mente. o
ser primrio em ns que precisa reter-se nela. No o ser intelectual, o
ser estudado, o ser culto que se expressa em poesia, mas o ndio nele. A
razo no est com nada em poesia. L onde tudo ainda no tem voz o
mundo ertico. A raiz da poesia o desejo. [grifos meus] (BARROS,
2009)


Em outro momento, o poeta assim se manifestava:

O mundo de um poeta quase sempre contaminado de sua inocncia
animal. Seu olhar verde para as coisas. Verde de beijar as folhas, de
beijar as fmeas, de tocar as guas. O sentir do poeta penetroso.
sensual. Penso que esse possuir pelos sentidos h de causar uma
excitao nas palavras. Acho que sempre uma coisa excitante olhar as
16
formas. Isso pra mim chega at de molhar as palavras. (BARROS,
2009)

[A] O minadouro sensual que quer possuir pelos sentidos at molhar as
palavras nos faz pensar em como a poesia de Manoel de Barros se relaciona com
questes levantadas pela psicanlise, particularmente com o que diz respeito ao
inconsciente. Em suas entrevistas, Manoel de Barros menciona algumas vezes o nome de
Lacan, e, de forma mais clara, explicita a relao de dependncia de sua poesia em
relao ao inconsciente:

Voc pode procurar: nos versos mais famosos tem qualquer coisa
de ilgico. A poesia vem do inconsciente, a imagem feita pelo
inconsciente. O poeta um sujeito que de um modo geral caiu no
mundo das imagens. (BARROS, 2009)

[A/B] Cair no mundo das imagens, este o convite a que a poesia de Manoel de Barros
nos faz. Mas o que so as imagens ? Antes de mais nada, preciso distinguir a imagem
visual da imagem verbal. Sabemos que, como forma de comunicao e apreenso do
mundo, as imagens so as mais antigas formas de manifestao humana, datando de mais
de 40 mil anos (recentemente descobriu-se, na Alemanha, uma flauta de 40 mil anos, o
que nos explica que a msica tambm uma forma de comunicao muito mais antiga
que a escrita). Antes mesmo das imagens das cavernas, h que se considerar o gesto
como a imagem mais primordial. O gesto uma imagem produzida diretamente pelo
corpo (caretas, mmicas, expresses). Sabemos que os gestos so tambm arbitrrios, na
medida em que diferentes culturas possuem diferentes formas de gesticular. Assim que,
os italianos designam pelo gesto de fechar os cinco dedos em cone com uma das mos,
para cima, denota que algo bom (uma comida, por exemplo), ao passo que no Brasil
esse mesmo gesto significa estar cheio. Mas, anterior mesmo ao gesto, devemos nos
lembrar das imagens de tudo o que se forma (ou seja, tudo o que vemos vira imagem) em
nossa retina e das imagens da memria, do sonho, do devaneio (esse sonho desperto) e,
17
finalmente, da imaginao. Como indica a frase que motiva o 17. Encontro do COLE,
todas essas imagens procedem da viso, do olho, e do ato de ver:

O olho v. A memria rev. A imaginao transv.

[A] Da maneira como est, essa frase pressupe um encadeamento, mas os termos no
se subordinam, j que se trata de oraes partaticas. Mas aqui se assinala uma diferena,
que se evidencia na derivao do verbo ver: v, rev, transv. Essa diferena aponta para
o modo como a percepo se organiza em termos de uma temporalidade. Pois se ao olho
cabe o presente do acontecimento imediato, a memria opera sobre a repetio de algo
que j sucedeu (passado) e que agora se atualiza novamente; a imaginao, por sua vez,
opera sobre o ir alm subjacente ao prefixo trans-, o mesmo que forma as palavras
traduo, transformao e transferncia (que a palavra que melhor traduz o
grego , ou metfora). Ao acentuar que se trata de uma parataxe (ou seja,
ausncia ou atenuao de subordinao entre as oraes), queremos entender que no h
tambm, nesse verso manoelino, idia de progresso. Sobretudo porque as coisas se
do, como na imagem, no regime da simultaneidade e da descontinuidade. Exatamente
como o ato perceptivo, que encadeia o aqui e agora (presente) do ver, com o antes do
rever e com o futuro (hipottico) do transver. Posso alterar os lugares das trs frases,
sem que o sentido se altere. No entanto, a ordem (que prpria da escrita) do ver-rever-
transver pressupe, seno uma subordinao, ao menos uma diferena. O olhar, a
memria e a imaginao constituem modos diversos de percepo, gerando distintos tipos
de imagem (de viso). Nesse sentido, h sim, e implcita, uma idia de subordinao,
aidna que mnima (e contraditria), que nos coloca diante da proposio (esttica) de que
a poesia deriva do transver da imaginao, mais do que ver e do rever.
[A/B] No posso deixar de mencionar, e de uma vez por todas, a importncia da
imaginao dentro da teoria esttica. Poderia me reportar aqui a J ean Starobinski, que
estabelece uma longa e interessante histria da imaginao, desde o conceito grego de
18
phantasa at o conceito psicanaltico-freudiano de imaginao. Prefiro, por razes de
economia, reportar-me ao surgimento do conceito de imaginao e fantasia entre os
empiristas ingleses, para depois passar esttica kantiana. Como se sabe, o Empirismo se
desenvolve na Inglaterra, entre os sculos XVI e VIII, e tem entre seus nomes ilustres
filsofos como Francis Bacon, J ohn Locke, George Berkeley e David Hume, e estetas
como o Conde de Shaftesbury e Francis Hutcheson. Segundo o saudoso professor
Fernando Bastos, o empirismo, ao contrrio do racionalismo cartesiano, apresenta uma
preocupao menor para as questes rigorosamente metafsicas, voltando-se bem mais
para os problemas do conhecimento () Seu mtodo a posteriori, utilizando as cincias
positivas, estabelece uma psicologia e uma gnosiologia sensistas, baseadas
essencialmente nos sentidos, na sensao (sensus) (BASTOS 1987:101).
J untamente com o sentimento (feeling), os estetas do empirismo valorizam a imaginao
(fancy) como a faculdade essencial para a apreenso do Belo e para o estabelecimento do
gosto (taste). Coleridge, no entanto, iria criticar o pressuposto empirista da tabula rasa, e
determinar o carter passivo da fancy em oposio ao papel criativo e recriador da
imagination. Mas na esttica kantiana que a imaginao sair do domnio puramente
esttico para o domnio do conhecimento.
[A/B] Como se sabe, Immanuel Kant pocurou superar as antinomias do pensamento
racionalista (para quem a razo precede as sensaes) e empirista (que considera que os
sentidos precedem a razo), atravs de um intrincado relacionamento entre as faculdades
do conhecimento (intuio/sensibilidade/imaginao/entendimento/razo). Para Kant, o
conhecimento sensvel (a intuio/ a sensibilidade) no pode prescindir do conhecimento
intelectual (o entendimento), e vice-versa. Assim se l na Crtica da razo pura, a
constituio dupla do conhecimento humano:

Se chamamos de sensibilidade [Sinnlichkeit] a receptividade de
nosso esprito [Gemth], o poder que ele tem de receber
representaes enquanto afetado de uma maneira qualquer,
devemos, em revanche, chamar de entendimento o poder de
produzir ns-mesmos representaes ou a espontaneidade do
19
conhecimento. Nossa natureza assim feita de tal modo que a
intuio [Anschauung] s pode ser sensvel, isto , apenas pode
conter a maneira como somos afetados pelos objetos, ao passo
que o poder de pensar o objeto da intuio sensvel o
entendimento. Nenhuma dessas duas propriedades prefervel
outra. Sem a sensibilidade, nenhum objeto nos seria dado, e sem
o entendimento nenhum seria pensado. Pensamentos sem
contedo (Inhalt) so vazios, instuies sem conceitos so cegas.
necessrio, pois, que se tornem os conceitos sensveis (isto ,
acrescentar o objeto na intuio) tanto quanto tornar inteligveis
as intuies (isto , submet-las a conceitos). Esses dois poderes
ou capacidade no podem trocar de funo. O entendimento no
pode intuir nada, nem os sentidos podem pensar. Apenas de sua
unio pode surgir o conhecimento. Isso no autoriza, no entanto, a
confundir suas atribuies; ora, essa uma razo a mais para
distinguir cuidadosamente uma da outra. Por isso distinguimos a
cincia das regras da sensibilidade em geral, isto , a Esttica, da
cincia das regras do entendimento em geral, isto , a Lgica.
(KANT 1944:77)

[A/B] Fernando Pessoa traduziu essa interdependncia da sensibilidade e do
entendimento atravs do verso O que em mim sente st pensando. Mas, voltando a
Kant, na Kritik der Urteilskraf, como se sabe, que sero abordadas as regras da
sensibilidade em geral, ou a esttica, atravs de uma diferenciao entre o juzo esttico e
o juzo lgico (o juzo esttico no lgico, epor isso no universal nem dependente do
objeto, mas do sujeito e da intersubjetividade), diferenciao essa que ir definir a
posio de Kant quanto ao Belo (e quanto s artes e poesia). Objeto de uma satisfao
desinteressada, capaz de agradar universalmente sem conceitos, a Beleza apreensvel e
comunicvel atravs do juzo de gosto, e este s possvel por derivar do livre jogo das
faculdades do conhecimento, isto , da sensibilidade e do entendimento. Mas a segunda
crtica introduz e desenvolve um conceito importante para a esttica, que justamente a
imaginao (em alemo, Einbildungskraft, capacidade de formar imagens). Para Kant,
a imaginao realiza a sntese das formas da sensibilidade (e da intuio) com as
categorias do entendimento, no processo de representao, com o qual opera o
conhecimento de qualquer coisa (das mais concretas s mais abstratas). Para que se tenha
20
a representao de um objeto qualquer, diz Kant, necessrio que a imaginao,
procedendo composio da diversidade de estmulos da intuio, se alie ao
entendimento, atravs da unidade do conceito que unifica as representaes. Nesse
momento entra em questo a noo de jogo, que mais tarde ser retomada por
romnticos como Schiller: a comunicabilidade universal subjetiva do modo de
representao no juzo de gosto s pode ser o estado de alma experimetado atravs do
livre jogo da imaginao e do entendimento (KANT 1968:56).
[A/B] Num outro momento importante, quando define a noo de gnio, e referindo-se
mais especificamente ao Belo produzido pela arte, Kant volta a falar da imaginao.
Trata-se de definir, nesse momento, o conceito de Geist (esprito ou alma), que constitui
o nimo (ou Gemht). No sentido esttico, esprito (Geist) designa o princpio que
insufla sua vida ao nimo (Gemht) (KANT 1968: 167). Esse princpio , para Kant, a
capacidade de apresentar idias estticas [sthetischer Ideen]: Por idia esttica, entendo
essa representao da imaginao que d muito o que pensar, sem que, no entanto,
nenhum pensamento determinado, isto , sem que nenhum conceito, lhe possa ser
apropriado, sem que nenhuma linguagem possa exprimir ou tornar inteligvel (KANT
1968:168). A idia esttica o contrrio da idia da razo, que no depende das intuies
para existir (so exatamente as idias transcendentais, a coisa em si, como a idia de
Deus). relativamente s idias estticas que a imaginao, enquanto imaginao
produtiva, se torna o elemento mais poderoso e definidor da experincia humana:

A imaginao (enquanto capacidade de conhecer produtiva)
dispe de uma grande potncia para criar [im Schaffung] de
algum modo uma segunda [anderen] natureza a partir da matria
que a natureza real lhe fornece. A experincia nos diverte quando
a experincia nos aparece excessivamente banal [alltglich]; nos
transformamos mesmo essa experincia, sempre, fica entendido,
obedecendo s leis da analogia, mas tambm a princpios cuja
instncia superior a razo [Vernunft] (e que so para ns to
naturais quanto aqueles que o entendimento apreende na natureza
emprica); ento que sentimos a liberdade que possumos em
relao lei da associao (que depende do uso emprico dessa
21
capacidade) de modo que, conforme a essa lei, emprestamos
natureza certamente um material [Stoff], mas podemos trabalh-lo
[verarbeiten] de modo fazer dele alguma outra coisa, isto ,
alguma coisa que ultrapasse [bertrift] a natureza. (KANT 1968:
168-69)

[A] O papel da imaginao e da imagem so uma constante na poesia de Manoel de
Barros. Num livro recente, Ensaios fotogrficos, Manoel desenvolve uma teoria da
imagem baseada na idia de que a poesia capaz de fotografar as coisas atravs da
imaginao. Atravs desse aparelho, torna-se possvel fotografar coisas como o
silncio, o perfume do jasmim, aexistncia de uma lesma, o perdo no olho de um
mendigo, e at mesmo uma preposio como o sobre:

Olhei uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.
Fotografei o sobre
Foi difcil fotografar o sobre. (BARROS 2000:12)

[A] Ento, a imaginao esse aparelho especial, que no foi inventado nem criado
pelo homem atravs de uma tcnica, mas que se desenvolve como uma capacidade
kantiana, na medida em que passamos a dar ateno a ela. E a imaginao no se
restringe unicamente ao mundo das imagens, mas ao mundo dos sentidos (das cores, dos
sons, dos cheiros). Ao longo de suas dezenas de entrevistas por escrito, Manoel de Barros
desenvolve essa teoria da imaginao, que a meu ver uma das mais frutferas e ricas da
nossa literatura. Permitam-me apresentar a vocs algumas dessas passagens, at porque
se trata de um livro cuja edio esta tardando tanto a sair, e que, espero, quando sair, dar
uma dimenso nova e supreendente obra de Manoel de Barros.


Acho que a lngua da poesia a da imagem. Li algures e no me
lembro de que autor que: Poeta aquele que pensa com imagem.
Tambm a nossa querida Nize da Silveira me disse uma vez: os
poetas e os loucos so aqueles que caram no mundo das imagens.
Essa a minha opinio: poeta que ainda no caiu no mundo das
22
imagens, ainda no est poeta. O que no aprendeu ainda a
renunciar ao desejo de informar, ao desejo de narrar, no
aprendeu a cantar. Quem canta msico, passarinho, pintor,
vento, poeta, chuva. Poeta no precisa de informar sobre o
mundo. Poeta precisa de inventar outro mundo. E o instrumento
para inventar outro mundo a imagem, a metfora e outros
descomportamentos lingsticos. (BARROS, 2009)

S a imaginao revela o nosso imo. Somos o que est mais no
fundo. (Represente que o homem um poo escuro. Aqui de cima
no se v nada. Mas quando se chega ao fundo do poo j se pode
ver o nada.) Eu quero dizer: a gente v a essncia. Por isso que
acho a inveno mais verdadeira e autntica. (Id.)

Tudo j est armazenado em mim. O olho v, a lembrana rev, a
imaginao transv. Eu esperava a manh soltar formigas para
brincar com elas. Agora a lembrana rev. Mas s a
transfigurao dessas lembranas atravs da linguagem poder me
dar poesia. (Id.)

[A] Esse ltimo trecho foi publicado antes de sair em um dos livros de Manoel, como
si aocntecer com as entrevistas, que so verdadeiros laboratrios de criao. Nas
entrevistas, pode se ver Manoel de Barros exercer o ofcio de crtico de sua prpria
poesia. Mas um crtico que cria na mesma medida que critica, submetendo a criao ao
crivo da escrita, e, de volta, a escrita ao crivo da criao. Assim, ele declara:

Desaprender 8 horas por dia ensina os princpios. Antesmente o
verbo a ignorncia estava. No penltimo livro meu havia um
ancio que morava na rvore. Dizia coisas malucas: Eu vi o
xtase no cisco / Cresce uma ascese no meu caderno, etc. Os
delrios do homem que est no alto da enchente agora, e s v a a
fronteira do cu, se escoram mais nas vidncias que no ver. No
sei se consegui, mas neste caso do canoeiro, estou buscando os
deslimites da palavra. Penso que no desprezei as insignificncias
do cho.Passa um galho de pau movido a borboletas. Esse no
um ver direto mas um transver. No soltei as palavras como
pombas. Para o alto. Fiz um imbrglio verbal. Eu s tinha as
lembranas para ver. Eu no sei exercitar o celeste. Celestes so
como andrajos para mim. Eu queria transver o cho. A inundao
o puro jogo brinca. Eu queria tirar do desolo de um canoeiro
perdido as suas impurezas de linguagem e alguns delrios
frsicos. (BARROS 2009)
23

O correlato sensvel da imaginao o olho. J num texto de Arranjos para assobio,
Manoel de Barros definia assim o rgo da viso:

Olho uma coisa que participa do silncio dos outros. (BARROS
1991:217)

[A] Isso aponta para o carter pr-verbal da viso, como se a viso, atravs do olho,
pudesse ler as coisas antes mesmo da linguagem e das palavras. Da que ele pode
participar do silncio dos outros. A viso, alis, anterior linguagem, pois ela deriva
diretamente do olho, portanto do corpo. Por isso, encontrar uma teoria da viso e do
olhar, na poesia de Manoel de Barros, encontrar o carter sensorial, sensualista, de uma
poesia que, apesar de se manifestar na linguagem e nas palavras, celebra antes os sentidos
e a imaginao. Da um certo elogio do silncio, do antesmente verbal, e at mesmo da
busca de um olhar no-humano (des-humano), capaz de entender o mundo por uma tica
(uma viso, um ponto-de-vista) no humano, portanto no racional, no lgica, algo que
no seja do domnio, como se diz hoje, do ps-humano, mas do pr-humano. Creio que
est a o sentido do primitivismo manuelino, a busca do pr-humano, na medida em
que o humano aponta para uma cultura que se distanciou do princpio vital, e que valoriza
a tecnologia mais do que a natureza, quando talvez devesse procurar conciliar a
tecnologia com a natureza. Se isso for possvel no futuro, para alm dos transgnicos e da
nanotecnologia, a poesia de Manoel de Barros ser tomada como profecia. Seno,
vejamos:

Estou muito perto do silncio. Quase d pra lamberQue bom
seria que as palavras que me ocorrem fossem revoadas, viessem
do vo das aves. Mas elas me vm, as palavras, do meu cho
mesmo. Quase que so as tripas do meu esprito. Ainda agora
estou tentando novo livro para o qual preciso de uma viso
diferente. Estou farto de ver as coisas do meu jeito. Quisera uma
24
viso diferente. Ento pensei em transferir o ermo de meu olho
para o ermo de um lagarto. O lagarto se encolheria a ermito e,
com certeza, falaria uma linguagem original. Meu livro teria uma
viso nova do mundo, vez que o ver seria do olho de um lagarto
que tem o ermo de um homem dentro. O nome do livro novo seria
assim: O Homem que transferiu o seu ermo para o olho de um
lagarto. (BARROS 2009)

[A] Os alter-ego de Manoel de Barros so justamente pontos-de-vista no
antropocntricos, no humanos (lembro-me aqui de um poema de Paul Celan, que diz
algo assim: Ainda haver cantos/ a serem cantados / para alm do Humano [jenseits der
Menschen]. Bernardo da mata, ou Bernardo, uma dessas criaturas pr-humanas (ou
ante-humanas) que habitam a poesia de Manoel de Barros, e que ensinam um novo modo
de ver:


Bernardo Outro eu. Quando o Bernardo fala, por exemplo, que
uma ave sonha de ser ele, ele est olhando o mundo com um olhar
de pssaro. Se a gente pudesse ver o mundo com olhar de pssaro,
no precisava do Outro para ter voz de poesia. Bernardo da Mata
um bandarra velho, andejo, fazedor de amanhecer e benzedor de
guas. Ele aduba os escuros do cho, conversa pelo olho e escuta
pelas pernas como os grilos. (BARROS 2009)

[A] Mas esse olho anmalo de Bernardo se relaciona com muitos olhares correlatos,
que a poesia de Manoel descreve incansavelmente, repete incansavelmente, que que a
crtica de poesia brasileira teima em no-ver. Seno, vejamos esse longo trecho de uma
outra entrevista:

Tenho um amigo, andejo, nordestino da peste e da gota, Chico
Miranda, que um dia lendo coisas de minha veia, exclamou:
Viva a ascenso do restolho! A frase teve duas leituras. Uma
delas marxista. O leitor ideolgico pensou Viva a ascenso do
proletariado, dos humilhados e ofendidos, dos pobres-diabos. A
gente estava em tempos de represso e os poetas saam por
tropos. Mas a outra leitura era rasa e ch. Era mais potica do que
25
a poltica. Era inocente e sem mistura. Nela o restolho era mesmo
o cisco, o telho, o restolho. Vistas de um olho anmalo, que o
olho com que os poetas enxergam as coisas, aquele restolho
estaria escrito em pauta errada. E a pauta errada seria a nica
pauta confivel de um poeta. Para o meu amigo, o nordestino da
peste, o Chico Miranda, aquela ascenso seria a ascenso da
lesma. ()Foi assim que Bash pde ouvir a voz do pato
vagamente branca. Assim que Shakespeare pode ver um
homem montado no cavalo do vento. Assim que Maiakovski
pde ver uma nuvem de calas. Eles usaram o olho anmalo
que os poetas usam. E escreveram em pauta anormal. Esse olho
anmalo ver uma lua encravada na vespa. Ver um inseto
seminal borrando seus verbos. A pintura da voz nas pedras.
Corolas genitais desenvolvidas em monturos. Fendas carnvoras
de moscas. Formigas carregando pedaos de couro para o seu
azedal. E por baixo do couro as sevandijas fervilhando... O olho
anmalo do poeta estar voltado para as coisas que no
alcandoram. Daqui o que eu vejo a mosca. E vejo os caracis a
passear sobre os muros cariados. Subir com as mos vazias
um satori Zen. Acho que vou subir com as mos vazias. Poesia
pode ser que seja fazer outro mundo. Eu sou a videira, vs
outros a vara; o que permanecer em mim dar frutos. Cristo est
falando de um mundo novo que ele concebeu. Seu mundo
potico, particular, de onde suas palavras nascem ungidas dele, de
seus desejos, de sua carga gentica milenar, dos Moiss, dos
Abraos, dos profetas. Nascer de sua boca um texto mstico, um
subtexto carregado de eflvios. Suas palavras se elevaro at o
sagrado. Penso que as palavras, vindas de um olho anmalo de
poeta, podem sagrar tambm a lesma. Podem sagrar a palavra
caracis. E o restolho ter ascenso. A boca estar ardente de
cho. E as albas sero ouvidas em conchas. Minha roupa o
musgo. Revestir seres vivos o sonho do musgo. (BARROS
2009)


[A/B] Queria encerrar essa pequena discusso, essa leitura borboleteante da poesia de
Manoel de Barros, com uma pequena considerao. No creio que uma discusso sobre a
imaginao deva se restringir nem apenas literatura e nem apenas cultura visual do
nosso tempo (que Italo Calvino examinou com preciso no seu ensaio Visibilidade, das
Seis propostas para o prximo milnio). O sculo XX no foi apenas o sculo da
imagem, ou o sculo do cinema, mas o sculo do som, o sculo da rdio, o sculo do
26
gamofone, do toca-discos, o sculo dos Beatles, dos Stones, o sculo do rockn roll, da
cano popular, do videoclipe, o sculo da msica registrada mecanicamente, o sculo da
cano brasileira de Noel Rosa e Caetano Veloso, o sculo de grandes compositores que
fundiram a msica erudita como a popular, como Stravinski, Gershwin, Villa Lobos, e
desse grande leitor de Manoel de Barros que Egberto Gismonti, que comps, a partir de
poemas de Manoel de Barros, uma grande rapsdia sinfnica chamada Msica de
Sobrevivncia.
[A/B] A ateno para o som e para a msica est disseminada por toda a obra de Manoel
de Barros, e ele prprio um ouvinte de msica bastante peculiar, que vai das sinfonias
de Beethoven s modas pantaneiras de viola de ccho, das cantatas de Bach s canes de
Lupicnio Rodrigues. A obsesso de Manoel pela msica pode ser verificada desde o
ttulo de alguns de seus livros (como Concerto a cu aberto para solos de ave e Arranjos
para assobio) e em inmeras citaes a compositores e em textos que lidam com a
questo do som. Nas entrevistas, encontramos passagens bastantes ricas quanto a isso:


Estou narcisado no fundo do poo escuro. As palavras que
chegam ao verso esto visguentas de mim. s vezes penso que sei
por um lado vesgo do olho e por ouvido moco. Carrego tortides
de ver e tortides de ouvir. Tem hora o corpo fnico de uma
palavra provoca em mim correspondncias remotas. Repeties
constantes de letras fricativas ou dentais, zoantes ou guturais me
toldam. Ao ponto de eu enxergar em alguma vileza: a pura
inocncia. Pra mim tudo isso sempre muito instintivo.
(BARROS 2009)


[B] Gostaria de encerrar minha fala retomando a questo da leitura dentro de uma
sociedade em que a escrita pode viver de forma harmnica com o reino das imagens
(cinema, tev, fotografia, pintura, videoclipes) e com o reino dos sons (gramofones,
rdio, discos, concertos, etc). Para apresentar o que vou apresentar para vocs, queria
27
antes discutir um certo tipo de obras ficcionais que pe em questo a leitura e o leitor,
que joga na cena do texto o modo como somos transportados e nos transportamos para o
mundo ficcional na mesma medida em que trazemos o mundo ficcional para a nossa
realidade cotidiana. Creio que quando falamos de incentivar a leitura, na maioria das
vezes, estamos falando da leitura de obras ficcionais (contos, romances). No sei se vocs
pensam nisso, que, quando falamos de leitura, de incentivo leitura, raramente falamos
da leitura de textos filosficos, ou de ensaios, ou de textos das cientficos. Dos livros
infanto-juvenis aos livros adotados em listas de vestibulares que vemos nas discusses
sobre leitura, nas revistas especializadas, quase sempre se fala de textos ficcionais (de
poesia com menos frequncia). Ento, no sei se vocs se perguntaram de onde vem essa
idia de que ler textos ficcionais ajuda a entender melhor o mundo, e possivelmente a
transform-lo. Para mim, e pessoas como Peter Burke e Jean Hbrard talvez expliquem
melhor do que eu, nas conferncias que se seguem, esse tipo de posicionamento
intelectual com relao leitura de textos ficcionais histrico. Talvez date do sculo
XVIII e do Iluminismo. Na Idade Mdia, creio que no se incentivava apenas a leitura de
textos ficcionais, mas um conhecimento que hoje chamariamos de transdisciplinar. As
Sete Artes Liberais da Idade Mdia, eram divididas em trivium (retrica, gramtica e
lgica) e quadrivium (aritmtica, msica, geometria e astronomia). Quo pobre me parece
hoje a diviso do ensino, quando comparada a essa estutura de ensino, que devia formar
alunos bastante abertos a novidades. Acho que a um aluno de um mosteiro medieval no
pareceria estranho hoje passar da literatura para o cinema, da filosofia para a cano.
Hoje cada uma das disciplinas estanque e fechada, em nome da cientificidade de cada
uma.
A partir do sculo XVIII, o livro passa a ser a forma soberana de comunicao em
massa, e isso no mesmo momento em que se funda o conceito de escola laica, de ensino
universal, e de todos os ideais humansticos do Iluminismo. Esse justamente o momento
em que o romance est no seu apogeu, com as obras de Fielding, Swift, Sterne, Abe
Prvost, Rousseau, Goethe. a poca tambm do surgimento do conceito de Literatura,
28
com Madame de Stal, que iria se fundir ao conceito de Volksgeist, e de identidade
nacional. Desde ento, ler obras ficcionais passou a ser uma questo de educao para os
ideais de uma sociedade de liberdade, igualdade e fraternidade (uma sociedade humana,
organizada segundo os princpios iluminadores da razo).
[B] Na passagem da Idade Mdia para o Renascimento, o espanhol Miguel de
Cervantes escreveu um livro que criaria uma tradio ficcional segundo a qual a leitura
de livros pode levar tanto razo quanto loucura. Dom Quixote , pois, a histria de um
fidalgo, Alonso Quijano, que, depois de passar toda a sua vida lendo todos os romances
de cavalaria (que eram A Literatura da poca), decide, j velho, tornar-se ele prprio
cavaleiro andante. A exemplo dos personagens das obras ficcionais que ele lia com
afinco, Alonso Quijano torna-se Dom Quijote de La Mancha, Cavaleiro da Triste Figura,
disposto a sair pelo mundo a salvar donzelas em perigo, e com a coragem de restaurar o
ofcio da Andante Cavalaria num mundo cada vez mais marcado pelos transformaes
sociais derivadas das conquistas martimas e pelo mercantilismo. Ento, Cervantes
escreve um livro que questiona o valor educativo das ficces, um livro que pe o
prprio conceito de fico em jogo. O terico de cinema e brasilianista bissexto Robert
Stam, num livro recente sobre literatura e cinema (STAM 2008), situa Dom Quixote
dentro de uma tradio de romances autoconcientes, que desmascaram o jogo ficional,
atravs de narradores irnicos, que s vezes fazem questo de confundir o domnio da
fico com a realidade, tal como ocorre com o Quixote, com Tom Jones (de Fielding) ou
com o nosso Machado de Assis de Memrias Pstumas. Essa tradio de romances
autoconscientes vai ser encontrada tambm no cinema de um J ean-Luc Godard ou num
filme como A rosa prpura do cairo, de Woody Allen, na qual um ator de filme sai da
tela e vive uma histria de amor com uma espectadora aficcionada.

[B] O romance e o filme autoconcientes nos revelam que o jogo ficcional pode ser
uma faca de dois gumes, e que o modo como experimentamos a fico pode trazer tantos
benefcios quanto malefcios. Mas o mais importante, que esses romances explicam ou
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procuram explicar por que motivo lemos narrativas ficcionais. Por um lado, eu diria, a
fico opera como um blsamo para as dores da vida real. Por outro, libera a nossa
fantasia e a nossa imaginao, e nos acena com a posibilidade de redeno da realidade
cotidiana e transformao da nossa vida numa vida melhor. por isso que vou encerrar
minha fala mostrando a vocs que esse tipo de narrativa ficcional autoconsciente, to
importante para a tarefa da imaginao, pode ser lida no apenas nos grandes clssicos,
mas em produtos culturais para as quais no atentamos muito, e que h muito habitam o
universo de pessoas que no vivem mais apenas em funo dos livros e da literatura. No
caso em que vou mostrar para vocs, o do videoclipe Take on me, do grupo A-Ha
(disponvel no site www.youtube.com), temos uma narrativa sobre uma leitora que se
apaixona por um personagem ficcional, e essa paixo retribuda, o que ir embaralhar o
universo da fico e da realidade, tal como ocorre em Dom Quixote ou em A rosa
prpura do Cairo. O interessante que a nossa leitora no est lendo propriamente um
livro, mas uma histria em quadrinhos. Acredito que o jogo ficcional est tramado nesse
clipe (que uma narrativa ficcional, lembre-se) de forma a produzir uma srie de
rupturas que abalam a crena de que fico e realidade so domnios estanques, e que
no haja interpenetrao entre esses domnios.
[B] A primeira ruptura da normalidade ocorre quando o heri da revista d uma
piscada para a moa para que ela venha at ele. A segunda ruptura ocorre quando vemos
a mo do personagem da HQ (propositalmente em P&B, em grafite) sair para fora da
revista, chamando-a com os dedos. A terceira ruptura ocorre quando a moa (real) entra
dentro da histria em quadrinhos e passa (como personagem de HQ) a se encantar cada
vez mais por seu novo namorado (como estamos dentro de um clipe, vemos cenas em HQ
da banda e dos instrumentos, isso faz parte do gnero clipe). Uma nova ruptura ocorre
quando o mocinho usa uma espcie de espelho ou parede para se tornar real na frente
dela, e comeam a brincar com esse jogo de esconde-esconde que embaralha fico e
realidade. A partir da, o mocinho e a moa passa a ser perseguidos por dois motoqueiros,
e, para escapar, o mocinho abre um buraco numa parede no qual a moa salta, caindo de
volta no mundo real (com manchas de grafite na cara), o que uma nova ruptura, que
aponta para o sair fora do universo ficcional. Para recuperar o contato com seu amado,
ela leva a revista (que havia sido jogada no lixo pela garonete) para casa, e comea a ler
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novamente. Tudo acontece como se a leitura fosse uma espcie de encantamento ou de
evocao do universo ficcional (e no isso mesmo que fazemos, no evocamos o
mundo ficcional para nos livrar do mundo real, numa espcie de sonho acordado)? Eis
que ento se produz uma nova e definitiva ruptura: sob os apelos da sua amada, o nosso
heri, fugindo dos seus perseguidores, consegue furar o muro que separa o ficcional do
real, e se transforma em pessoa de carne e osso. Um happy end, claro.
[A/B] Os crticos frankfurtianos diriam que o happy end nos imbeciliza e nos domestica
para o mercado. Adorno dizia isso, vendo os espectadores de Chaplin numa sala de
cinema. Como nasci vendo televiso, como passo diariamente de Machado de Assis para
o meu i-Pod, do meu Laptop para salas de concerto, dos livros de poesia para salas de
cinema, do toca-discos de vinil para exposies de arte, da telenovela para o jornal
impresso, como sou um consumidor compulsivo de poesia e de cano, de romances e
textos filosficos, s posso dizer, como Manoel de Barros, que me apraz passar do Dom
Quixote ao videoclipe, pois, com Manoel de Barros aprendi isto: o que eu fao
servicinho -toa. O mesmo que ir puxando uma lata vazia o dia inteiro at de noite por
cima da terra. O que eu ajo tarefa desnobre. De modo que existe um cerco de
insignificncias em torno de mim: atonal e invisvel. Tenho que transfazer a natureza.
Amo desse trabalho.

Muito obrigado pela sua ateno!

OBRAS CITADAS
BARROS, Manoel de (1996). Auto-retrato aos 80 anos. Ponta Por/Pedro J uan Caballero,
Teyu-, nmero especial.
BARROS, Manoel de (2000). Ensaios fotogrficos. Rio de J aneiro: Record.
BARROS, Manoel de (2009). Eu sou o rascunho de um sonho (conversas por escrito).
Seleo, organizao e prefcio de Adalberto Mller. Rio de J aneiro: Record, 2009 (texto
digitado da edio no prelo).
BARROS, Manoel de (1991). Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). 2
a
.
Edio. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira.
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BARROS, Manoel de (1994). Livro das ignoras. 2
a
. Edio. Rio de J aneiro:
Civilizao Brasileira: 1994.
BARROS, Manoel de (1996b). Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record.
BASTOS, Fernando (1987). Panorama das Idias Estticas do Ocidente. Braslia:
Editora Universidade de Braslia.
FLUSSER, Vilm (2007). O mundo codificado. So Paulo: CosacNaify.
KANT, Immanuel (1944). Critique de la rasion pure. Paris: P.U.F.
KANT, Immanuel (1968). Kritik der Urteilskraft. Hamburg: Felix Meiner Verlag.
MULLER, Adalberto (2003). Manoel de Barros: o avesso visvel. Revista USP, So
Paulo, v. 59, p. 275-279.

PONGE, Francis (2003). A mimosa. Traduo e introduo de Adalberto Mller. Braslia:
Editora UnB (Col. Poetas do Mundo).
STAM, Robert. A literatura atravs dos filmes. Belo Horizonte: Editora da UFMG.
WERNEK, Mariza (2002). Claude Lvis-Strauss e as anamorfoses do mito.
Margem, So Paulo, n. 16, p. 51-63.
WILLIAMSON, James (2002). An interesting story. In: The movies Begin: a threasury of
early cinema (1894-1913). N. York: Kino. DVD.