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LE CHEVALIER DE LA CHARRETTE, DE CHRTIEN DE TROYES

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1. Le titre
1.1 Le titre est repris ds la premire page pour annoncer le rcit :
c'est Le Chevalier de la Charrette . L'expression se retrouve ensuite dans
l'histoire raconte, sous forme d'une priphrase rpte, partir de l'pisode
Le chevalier inconnu et la charrette ; dsormais le hros, nomm de manire
allusive le chevalier , est identifi ce moyen de transport ; le complment
de lieu ou de provenance devient un complment de nom, la caractrisation
mme de ce personnage : on fait descendre le chevalier de la charrette , le
chevalier qui tait arriv sur la charrette , cil [celui] de la charrette . C'est
alors ce qui le diffrencie des autres chevaliers, son identification provisoire
dans le rcit, son tiquette . Il ne vient de nulle part, sinon de l.
1.2 Le titre renvoie au sujet mme du texte, l'infamie, la privation de
nom et de dignit qu'endure un chevalier. C'est donc l'emblme fort de la
honte et du mpris que doit subir le hros, avant de reconqurir son
prestige ; c'est aussi la marque de la clandestinit qui le caractrise, du secret
qui l'entoure. Qui est-il vraiment ? Toute la premire section du rcit est
suspendue cet incognito. Le titre pose donc le premier programme narratif.
Ce faisant, il annonce aussi la composition du texte, puisque Le Chevalier de
la Charrette constitue la premire section du texte ; partir du moment o il
est nomm par la reine (premier combat avec Mlagant ), le hros est
identifi par tous ; il est dsormais appel par le narrateur et par les autres
protagonistes Lancelot . Le rcit se construit donc dans la conqute d'un
nom et d'une reconnaissance.
1.3 Le titre entre donc dans la tradition, hrite de l'pope, du titre
ponyme, attach au nom du hros fondateur de la lgende. L'originalit de
la dsignation consiste masquer le nom du personnage-titre pour ne le
caractriser que par son statut nigmatique. Le Chevalier de la Charrette est
un titre ponyme thmatis de manire... anonyme. Il faut alors ajouter que
cet enlvement symbolique (le chevalier acceptant d'tre emmen de faon
honteuse) est une premire manire de trouver des informations, et donc de
retrouver la reine qui, elle, a subi un enlvement effectif.
1.4 Par son titre mme, le rcit s'inscrit dans le cycle mdival des
romans de chevalerie du XIIe sicle. Il appartient au cycle arthurien des

1
(Rfrences : Le Chevalier de la Charrette (Lancelot), Classiques Hachette, d'o viennent ici les
citations et les sous-titres, dition tablie par Christiane Vaissade.
Chrtien de Troyes, uvres compltes, Bibliothque de la Pliade, dition tablie par Daniel Poiron.)



chevaliers de la Table ronde. L'uvre de Chrtien de Troyes est largement
constitue par cet ensemble. noter que les titres de ces romans peuvent
mentionner, dans une priphrase, un enjeu du texte, une caractrisation du
chevalier de la Charrette , au Lion (les dsignations s'opposent : l'attribut
de la charrette, vhicule trivial, est d'abord ngatif ; la rfrence d'Yvain au
lion, animal royal, est d'emble positive). Les premiers romans de Chrtien de
Troyes sont plus ouvertement ponymes, sous l'influence du roman antique :
Erec et Enide, Cligs. C'est ensuite que se combineront titres et sous-titres, nom
du chevalier et dsignation de sa qute : Le Conte du Graal, ou Perceval.
1 .5 Ce titre est form d'une alliance de termes : il a valeur de
paradoxe, et mme de scandale. Le chevalier, par dfinition, est celui qui
manifeste sa valeur par son dplacement et ses combats cheval (racine du
mot). Si l'on joue sur les termes, le titre est dgrad (celui de chevalier ).
Associant le mot chevalier la charrette , moyen de locomotion
avilissant, l'expression signale la dgradation consentie par le chevalier : il
renonce provisoirement sa monture, il est priv de l'insigne mme de sa
chevalerie, il accepte de s'abaisser. Le narrateur explique les raisons de ce
dshonneur, qui quivaut au pilori ( elle servait aussi bien pour les tratres
que pour les assassins... : tout criminel pris sur le fait tait mis sur la
charrette et promen par les rues. Il s'tait mis tout entier hors la loi, n'tait
plus admis la cour, et ne recevait plus marques d'honneur ni de bienvenue. )
L'association grammaticale de ces deux mots de sens contraire varie selon les
traductions : on trouve concurremment en franais moderne Le Chevalier la
Charrette (sur le modle du Chevalier au Lion , pour signaler
l'appartenance fugitive) et Chevalier de la Charrette pour marquer l'origine
infamante de dpart.
Il faut ajouter que la contradiction du sens (le chevalier qui ne devrait pas
dchoir au point de monter sur une charrette) est redouble par une harmonie
des sons : chevalier et charrette sont unis par une allitration
chuintante. Cela nous montre que ce rcit, versifi, est aussi pome.
1.6 On peut lire ce titre comme manifestation de dchance d'un
chevalier mystrieux, insaisissable (dsign par l'article dfini) au dbut et
jusqu' l'pisode de la reconnaissance par la reine Guenivre. Nanmoins, les
prouesses rptes de cet anonyme dchu inclinent vite le rhabiliter. La
suite et la fin du rcit nous amnent considrer rtrospectivement l'pisode
de la charrette comme une preuve, comme un renoncement provisoire sa
valeur au nom d'une exigence suprieure (ce que confirmera le combat au
pire ) : le hros est prt s'humilier.
Mais ce hros va aussi de revanche en revanche. Ses discrdits prparent
les renversements de situation. Le chevalier avili va s'lever un rang ingal


de bravoure et de grandeur ; l'inconnu, l'homme priv d'identit, va se faire
reconnatre comme Lancelot, celui dont le nom est sur toutes les lvres.
1.7 Amorant le grand dbat de l'amour et de l'honneur, des limites du
service amoureux qu'un chevalier peut consentir, ce titre se destine un public
de cour (notamment fminin) au XIIe sicle, non seulement amateur de romans
de chevalerie, mais dsireux d'entrer dans le dbat entre les exigences d'une
morale courtoise de l'amour et d'une morale chevaleresque : c'taient les
proccupations de la cour de Marie de Champagne, laquelle ce rcit est
ddi.
1.8 Ce titre nigmatique vise sans doute d'abord intriguer le public,
attirer son attention sur une identit mystrieuse. Il prpare un retournement
attendu. Il correspond aussi aux codes interrogs de la morale chevaleresque :
un chevalier peut-il renoncer, pour sa dame, sa dignit apparente, accepter
l'alination, consentir devenir, par rapport sa condition, hors-la-loi ?
1.9 L'preuve de la charrette qu'assume le chevalier peut ds lors
revtir d'autres sens la relecture : elle illustre toutes les formes possibles de
la passion, au sens tymologique de souffrance. Passion qui mne la
confrontation risque, permanente, avec la mort (et la charrette peut voquer
un vhicule quasi funbre, cercueil de l'honneur du chevalier, comparable au
lit, plus loin, de l'preuve de la lance enflamme ). Passion peut-tre voisine
aussi de la passion christique (sur le modle de celui qui accepte, par amour,
l'humiliation aux yeux des hommes, une sorte de chemin de croix).
1.10 Le Chevalier de la Charrette reste exemplaire d'une morale de la
chevalerie, qui renonce la force primaire, pour intgrer l'adoration de la
femme, l'acceptation de la faiblesse. Cette morale trouve dans l'inspiration
amoureuse une force d'me contre la violence brute Aragon veut, dans les
Yeux dElsa, promouvoir un modle positif et universel.
2. Le dbut
2.1 Le vritable dbut du texte est constitu par les six premiers vers,
premire phrase du texte d'origine, modernise ainsi : Puisque ma dame de
Champagne veut que j'entreprenne un rcit en franais, c'est donc bien
volontiers que je vais me lancer dans cette entreprise, en homme qui lui est
totalement dvou en tout ce qu'il fait en ce monde, et je le ferai sans chercher
y glisser la moindre flatterie. L'entre en matire a donc l'allure d'un
hommage la comtesse de Champagne, laquelle le rcitant fait d'emble
acte d'allgeance.
2.2 Le dbut du texte semble encore loign de l'histoire annonce
par le titre, dont il ne fait qu'voquer le rcit venir. C'est donc un prologue, la
prparation du projet narratif, simplement justifi et mis en situation.


2.3 La relation du dbut aux signes non verbaux n'existe vraiment que
par rfrence au texte d'origine, compos musicalement : sizains d'octosyllabes
en rimes plates (Champaigne / anpraigne [j'entreprends] ; volentiers / antiers ;
feire / treire [glisser]).
2.4 C'est le pote qui prend en charge cette entre en matire et se
met aussitt en scne, en s'adressant l'inspiratrice de son propos, dsigne
par un possessif respectueux ma dame de Champagne , laquelle il attribue
la responsabilit et la gloire de l'entreprise. On voit que ce dbut revt la forme
logieuse d'une ddicace une grande dame place l'origine de la cration.
Ce dbut prend la forme de la prtrition sans chercher y glisser la moindre
flatterie : on dit qu'on ne veut pas flatter ( la diffrence des vulgaires
flatteurs) pour flatter d'autant mieux sa destinataire. Il s'agit d'un lieu commun
: celui de la sincrit absolue de l'orateur qui n'exprime que ce qu'il ressent
(traditionnelle captation initiale de bienveillance dans un discours oblig de
louange). Cette mise en garde contre le mensonge est aussi une prparation de
la fiction o Lancelot, hros vrai, sera confront aux feintes et aux impostures.
2.5 Dans les premires lignes se met en place un genre qui se dsigne
comme tel : romans ( un rcit en franais ). Mais il ne faut pas entendre
ici le sens moderne du mot. Le romans au XIIe sicle dsigne d'abord un art
(que l'on pense ici l'architecture des cathdrales) ; cet art est issu d'une
tradition ; dans la langue franaise, il s'agit d'une adaptation de la langue latine.
Le roman s'applique la langue franaise affranchie de son origine, par
opposition au latin , langue des savants.
Le roman ne caractrise pas seulement la langue du texte, mais bien
aussi sa composition . Le roman a une facture narrative ; c'est une histoire
fictive qu'on raconte, non en prose ici mais en vers, en octosyllabes rims,
construits sur tout un jeu rythmique de rptitions. Le caractre versifi et
musical du rcit est prendre en considration : il a partie lie avec le lyrisme
du texte qui, tout narratif qu'il est, chante une histoire d'amour (celle de
Lancelot et de Guenivre). C'est un texte potique, destin tre dit
oralement. D'o l'importance des reprises, des rappels, des structures
mtriques et rythmiques, autant d'lments destins fixer le rcit lgant
dans l'oreille et dans la mmoire de ses auditeurs informs (c'est un
divertissement de cour).
2.6 Le rcit propose les marques explicites d'un commencement. Il
part d'une justification, qui prsuppose une consigne donne, une situation de
communication officielle, reconnue par tous ( Puisque ma dame... ). Le verbe
entreprendre est d'abord pos au subjonctif comme le vu de la
commanditaire, puis le ralise au prsent de l'indicatif : je vais me lancer dans
cette entreprise.


2.7 Le prologue donne peu d'informations immdiates sur le contenu de
l'histoire ; il indique les conditions d'laboration du rcit, en mentionnant une
soumission parfaite et sincre, riche de sens venir. L'information narrative est
encore retenue : le prologue, diffrant l'histoire, peut dj en cela piquer la
curiosit du public. Quelle est cette histoire nigmatique qui tient cur
cette grande dame de la cour ?
2.8 La marque originale d'une voix, d'un auteur, d'un style tient dans
cette rflexivit que la modernit a tant valorise. Le pote est conscient
de son art, des conditions et des contraintes dans lesquelles il s'exerce. En
soulignant l'influence de sa protectrice, le crateur relativise l'originalit de son
travail d'criture (on lui a donn le sujet ; il n'a fait que le mettre en forme,
dans un rcit d'aventures ordonn en couplets d'octosyllabes rims, selon la
tradition du roman du XIIe sicle). Cela permet aussi d'inscrire ce dbut en
parallle avec d'autres commencements comparables. Le dernier roman de
Chrtien de Troyes, Le Conte du Graal, fait mention, dans un prologue
analogue, du nom de l'auteur, de son entreprise : d'un roman qu'il
commence... , et d'un ddicataire, cette fois masculin, auquel le rcit rend
d'abord un hommage appuy : C'est le comte Philippe de Flandres, qui vaut
plus que ne valait Alexandre... Dans les deux cas, cela illustre le statut du
pote au XIIe sicle, et sa ncessaire soumission ceux qui le protgent et lui
donnent les moyens de vivre et d'exercer son art.
2.9 Les indications qui anticipent la suite du texte tiennent dans
l'immense docilit qu'affiche le pote devant sa dame de Champagne . On
peut tablir un parallle avec le droulement venir de la fiction, de ses codes
d'obissance amoureuse inconditionnelle. Le pote semble obir sur le champ
comme Lancelot le fera plus loin dans la fiction, en chevalier docile la dame
de ses penses. Le hraut s'incline devant le souhait de sa protectrice, comme
le hros se soumettra tous les dsirs de sa bien-aime. La ddicace prendrait
ds lors un tour cod et prmonitoire.
2.10 Cette entre en matire n'a pas tout fait le mme sens la
premire lecture et la relecture de l'ensemble du rcit. En posant la toute-
puissance de la figure fminine tutlaire, elle prfigure toute l'influence
fminine dans l'histoire venir. Cette soumission aveugle peut revtir un autre
sens : le pote obissant dcline aussi toute responsabilit dans le message de
l'histoire. C'est une autre lecture qu'on a pu faire de ce rcit : rcit de
commande, dans lequel Chrtien de Troyes n'a fait que se conformer un
ordre extrieur ; rcit qui ne serait pas le reflet fidle de ses convictions et
aurait t crit sous influence ce que pourrait confirmer la fin nglige.
3. La fin


3.1 La vritable fin du texte est la dizaine de vers ainsi moderniss :
Godefroi de Lagny, le clerc, a termin La Charrette, mais que personne ne
vienne lui reprocher d'avoir continu Chrtien, car il l'a fait avec l'accord de
Chrtien qui l'a commence. Il a entrepris son rcit au moment o Lancelot
venait d'tre emmur et l'a poursuivi jusqu'au bout. Voil sa part. Il ne veut plus
rien ajouter, ni retrancher, pour ne pas malmener le conte.
ICI SE TERMINE LE ROMAN DE LANCELOT DE LA CHARRETTE
Si l'on ne veut pas prendre acte de cette continuation de l'histoire, on
s'arrtera donc au moment de la captivit de Lancelot, quelques pages
auparavant. Mais dans la mesure o l'auteur (le garant tymologiquement)
a assum les dernires lignes crites par un autre, on les considrera ici comme
la fin effective du texte.
3.2 La relation de cette fin tous les lments du dbut est explicite :
pas plus qu'il n'endosse l'invention de l'histoire (rfre son inspiratrice),
Chrtien ne prend en charge le dnouement, confi un autre. Au dbut
comme la fin, l'auteur semble dgager sa responsabilit, en nommant
d'abord une commanditaire, puis en dlguant un clerc (un lettr) la tche de
finir le rcit (comme s'il l'assumait mais ne s'y intressait plus). En somme,
l'auteur ne se situe ni l'origine, ni la conclusion de cette histoire. La mise en
relation du dbut et de la fin est intressante : elle montre un encadrement de
l'histoire par une dsignation et un commentaire ; d'o vient le texte, qui
l'achve. Dans le prologue comme dans l'pilogue, on trouve le titre de
l'uvre, le nom de l'auteur (qui met distance l'histoire, qui en montre le
processus de fabrication, et qui indique aussi d'autres influences).
3.3 La relation de la fin aux signes non verbaux est galement
loquente dans le texte d'origine : maintien jusqu'au bout de la forme musicale
des octosyllabes en rimes plates, prsentation visuelle dtache de la dernire
phrase aprs un blanc.
3.4 La prise en charge de la fin est donc collective : Chrtien de Troyes
dsigne son continuateur et ne dsavoue pas son travail. Les textes mdivaux,
comme la peinture de la mme poque, et plus tard encore, ne correspondent
pas au modle moderne de l'uvre accomplie par un artiste unique et
identifiable. La paternit partage de l'uvre est une marque d'honntet
dans la relation au lecteur qui est directement apostroph, sur le mode de
l'avertissement final : Que personne ne vienne lui reprocher d'avoir continu
Chrtien. Cette fin a donc valeur de signature double et concerte.
3.5 Cette fin ajoute n'tait pas prvisible dans la mesure o elle
arrache le lecteur l'espace de la fiction pour lui faire mesurer l'importance de
la diction, d'une collaboration dans l'criture mme du texte (l'histoire


primitive ne dbouchant pas sur une fin heureuse attendue, la dernire victoire
de Lancelot, mais sur l'enfermement de celui-ci, dont il fallait qu'il sortt).
3.6 Sous cette forme complte, on trouve les marques explicites
d'une clture, marques redoubles : c'est ici la fin du roman avant les
dernires lignes, clausule qui souligne l'achvement du texte. Le premier tat
du rcit s'arrtait au moment o Lancelot [tait] mis en prison . Cette forme
inacheve mnageait encore, avec l'enfermement prolong du hros, une fin
ouverte vers tous les possibles (y compris la dfaite d'un personnage emmur
dans sa captivit). La confiance qu'accorde Chrtien de Troyes au
prolongement de son texte est l'indice de sa matrise, peut-tre aussi de sa
relative indiffrence au sort de son hros.
3.7 Les dernires lignes du complment du rcit sont loin d'tre
pathtiques : elles produisent une explication finale, aprs le dernier moment
de soulagement (la revanche ultime de Lancelot) ; en soulignant le changement
de main dans l'histoire, elles manifestent la ncessit de clore le rcit sur une
note heureuse, qui fasse l'unanimit.
3.8 La marque originale d'une voix, d'un auteur, d'un style dans ces
dernires lignes est donc paradoxale, puisque, rcusant l'unit d'un auteur,
cette conclusion fait valoir d'abord l'unit d'une inspiration (le continuateur est
dfini comme un disciple fidle l'esprit de l'histoire, dont il ne faut plus
changer le cours).
Chrtien de Troyes s'absente de cette fin et tmoigne aussi peut-tre par
l d'une prise de distance personnelle. L'auteur semble plus l'aise dans la
dfense de vertus chevaleresques traditionnelles, o le hros est moins
humili. Le Chevalier au Lion se termine de manire comparable : Chrtien
termine ainsi son Chevalier au Lion. Il n'a pas entendu conter d'autres pisodes
de cette histoire et n'en racontera pas d'autres car ce serait ajouter des
mensonges. Mais, dans Le Chevalier au Lion, l'auteur endosse la paternit de
son texte qui se termine sur une apothose sans faille d'un chevalier chri
de sa dame . Ce dernier dnouement est plus harmonieux.
3.9 Le mlange de prsence et d'absence de Chrtien de Troyes dans
ces dernires lignes du Chevalier de la Charrette ne laisse pas de faire problme
: il en rsulte une dfense moins nette du triomphe final de Lancelot et de ce
qu'il reprsente (victoire d'un amour adultre, triomphe d'une situation en
marge du code traditionnel, balay par la toute-puissance du sentiment
amoureux ce qui rapprocherait ici l'hrosme chevaleresque de l'amour
dangereux et illicite, sur le modle de Tristan que Chrtien de Troyes refuse par
ailleurs).
3.10 Cette fin suggre peut-tre de voir dans Le Chevalier de la
Charrette l'histoire alatoire de celui qui restera jusqu'au bout, malgr son
hrosme, un personnage l'identit fluctuante, soumise des caprices et


des revirements, un personnage dont on a du mal, en un mot, fixer
dfinitivement le nom et la lgende. Il faut un arrt final ( tous les sens du
mot) pour consacrer cette histoire.
4. Les personnages
4.1 Les diffrents personnages sont construits de manire stylise
dans Le Chevalier de la Charrette. Ils se rduisent souvent un nom, ou une
caractrisation sommaire, aux quelques actes qu'ils accomplissent, aux
quelques paroles qu'ils prononcent. Les personnages de ces romans
mdivaux ne sauraient avoir toute la consistance de personnages de romans
modernes : ils appartiennent un fonds lgendaire (la matire de Bretagne) qui
les rend d'emble familiers au public.
4.2 Simples silhouettes souvent, ces personnages sollicitent donc
l'imagination du public : ils font des apparitions qui se signalent simplement par
les caractristiques de leur tenue. quipement complet et agressif du chevalier
ravisseur par exemple ; on ne sait pas encore que ce provocateur se nomme
Mlagant : surgit un chevalier qui se prsenta la cour revtu de tout son
quipement, arm de pied en cap. ( Le dfi du chevalier arrogant ).
4.3 Les personnages se prsentent donc peu : leurs paroles suffisent,
en quelques mots, pour les dfinir : la morgue, l'arrogance et surtout la
violence verbale (qui prfigure la violence physique) clatent ds les premiers
mots de Mlagant : Roi, si par hasard il existe la cour un seul chevalier...
( Le dfi du chevalier arrogant).
4.4 La manire dont on parle aux diffrents personnages situe donc
immdiatement leurs forces et leurs faiblesses. La vulnrabilit d'Arthur,
pourtant roi, apparat dans la manire dont il est interpell ( Le dfi du
chevalier arrogant ). Le chevalier inconnu est d'abord dprci en paroles :
c'est le chevalier qui a t emmen dans la charrette ! ; c'est verbalement
ensuite que Lancelot est rhabilit : il doit bien avoir quelque mrite... ( Le
pre et le fils) ; N'est-il pas d'une belle vaillance... ( Le cimetire ).
4.5 Les personnages font un usage trs frquent du performatif :
les paroles ont valeur d'actes (promesses, serments, provocations...). C'est sur
ce principe que se fondent les expressions du don contraignant
(engagement qui lie imprudemment celui qui l'a prononc, le roi Arthur envers
son snchal Keu ds le dbut de l'histoire), ou encore du don-contredon
engagement contract en remerciement d'un premier bienfait (Lancelot envers
ses auxiliaires). Les vrais chevaliers, on le voit, n'ont pas le droit de manquer
leur parole ; ils se dfinissent d'abord par la loyaut d'une foi jure sur la
parole de Dieu ou l'autorit de l'glise : Lancelot prte serment sur la sainte
glise, lui jurant de revenir sans faute. ( Le tournoi de Noauz ).


4.6 Les personnages sont peu raconts dans l'uvre ; l'tablissement
des prouesses tend plutt les montrer dans l'exercice de leurs paroles et
de leurs actions. Prsentation qui implique, somme toute, assez peu
d'interventions du narrateur en tout cas dans la prsentation des
personnages. Lorsqu'il est tent de se substituer ses personnages, le
narrateur semble se faire violence pour abrger son commentaire et reprendre
vite le cours de son rcit : J'aurais beaucoup vous dire sur ces deux
comparses, mais ce serait trop m'attarder. C'est un autre sujet qui m'occupe et
je reviens mon rcit ( Bademagu et son fils ). Les personnages existent
d'abord par le texte de l'histoire , par ce qu'ils disent et par ce qu'ils font.
4.7 Le personnage omniprsent dans le rcit est Lancelot ce qui
fonde son statut de hros, d'abord anonyme, puis clairement dsign ; le
personnage entre en scne ds l'enlvement de Guenivre ( Le dfi du
chevalier arrogant ), et, partir de l'pisode suivant, crucial ( La charrette ),
le lecteur ne le perd plus de vue dans le rcit. Les autres personnages sont donc
plus intermittents, soit qu'ils constituent l'objet de la qute et ont donc
provisoirement disparu (c'est le cas de Guenivre emmene par son ravisseur),
soient qu'ils apparaissent dans la fonction d'opposants ou d'auxiliaires
ponctuels, soit enfin que leur propre dmarche n'aboutisse pas (c'est le cas de
l'autre chevalier, Gauvain, lanc dans la mission parallle).
4.8 Les diffrents personnages semblent d'abord prsents
extrieurement dans l'uvre : aperu gnral de la cour du roi Arthur, que le
conteur prsente : Et il raconte qu'un jour d'Ascension... . Dans l'entreprise
de libration de la reine, Lancelot est d'abord vu par un regard extrieur (
preuve les priphrases qui le nomment). Progressivement cependant, le lecteur
entre dans ses motions et sa perception mme des vnements : c'est par ses
yeux qu'on assiste au viol simul de la demoiselle, la dcouverte
envotante du peigne de la reine prs de la fontaine. L'importance de ce
point de vue devient si nette que lors du premier combat avec Mlagant, le
lecteur est convi suivre le placement diffrent du hros, qui interpose son
rival entre la reine dans la tour et lui-mme, pour embrasser d'un mme regard
son ennemi et son amour, et n'tre pas distrait pendant sa lutte : puis
contourne Mlagant qu'il place ainsi de force entre la tour et lui ( Premier
combat avec Mlagant ).
4.9 C'est donc de Lancelot que le public est amen se sentir de plus
en plus proche, d'autant qu'il partage de plus en plus les sentiments de ce
personnage, qu'il reoit les informations qui le concernent (son nom), qu'il le
suit dans sa qute, qu'il est invit admirer la multiplication de ses prouesses.
On peut s'attacher la rptition des preuves : une double preuve impose
par un nain, crature diabolique, encadre le rcit (monte au dbut dans la
charrette, la fin Lancelot disparat ) ; un triple combat scande le rcit (avec


toute la charge magique accorde au chiffre trois) : trois combats successifs
contre Mlagant.
4.10 Les lments dramatiques ou pathtiques dans l'histoire de
Lancelot et de Guenivre qui forcent l'intrt du public sont donc nombreux :
malheur initial d'un enlvement, accumulation de prils dresss sur la route du
chevalier, acceptation des situations les plus redoutables (combat
apparemment ingal) ou les plus dtestables (acceptation de positions
compromettantes), affrontement d'apparitions surnaturelles comme sur le
Pont de l'pe au dbut) et de trahisons ( la fin, Lancelot disparat ). Tout
concourt susciter la fois l'admiration et la sympathie du lecteur envers le
couple expos la menace des mchants ou des forces malfiques.
4.11 Les personnages prsents positivement, dans le rcit, parmi les
protagonistes masculins impliqus dans l'action, sont plus souvent les pres
que les fils. Il faut noter en effet la rptition d'un schma identique : celui de
la figure paternelle clmente, essayant de rappeler la raison un fils ngatif,
imptueux et destructeur. Une premire fois le vieux chevalier, dans le pr aux
jeux, essaie de modrer les ardeurs de son fils, le prtendant orgueilleux, qui lui
rpond vertement : Suis-je un enfant qui on peut faire peur ? (Le pre et
le fils ). Schma rpt dans les sages mdiations inefficaces de Bademagu
auprs de son fils Mlagant, qui s'obstine vouloir dfier plusieurs fois
Lancelot. Seul Lancelot en effet reprsente une figure de chevalier jeune et
hroque, capable de dpasser le roi (Arthur qui reste passif). L'opposition du
chevalier audacieux, victorieux et de la figure paternelle, royale, obit une
longue tradition pique, celle du hros et du roi : le hros est celui qui est
capable de faire plus que le pre, de l'effacer imaginairement, voire de ravir
son pouse (on peut se rfrer au meurtre symbolique du pre et l'union
rve avec la mre, identifis par la psychanalyse).
4.12 C'est d'abord le hros dont on partage la conscience et les
motions, malgr le caractre parfois excessif de ses vertiges, de ses
envotements passionns et de ses dsespoirs. Trois types d'motions fortes
interviennent notamment :
l'extase amoureuse (au risque de la dfenestration, aprs l'preuve
de la lance enflamme , au moment de la traverse du gu , lors du
combat avec Mlagant sous les yeux de la reine, et enfin lors de l'union avec
cette dernire) ;
l'hsitation douloureuse (au moment de monter sur la charrette
hsitation qui lui sera reproche , au moment de voler au secours de la
demoiselle menace du viol simul , au moment du don de la tte du
vaincu ) ;


le dpit contre soi-mme et ses tergiversations (au moment des combats
contre le chevalier du gu, contre le chevalier qui l'a provoqu, contre
Mlagant enfin).
4.13 Le degr de prcision dans l'identification des personnages reste
sommaire : Lancelot, en particulier, apparat non seulement comme un
personnage sans nom pendant la premire moiti du rcit, mais mme presque
jusqu'au bout sans pass. Il ne semble avoir de mmoire que pour l'amour
indfectible qui l'unit Guenivre. La lgende rpandue de son enfance (la
dame du Lac) fait l'objet d'une seule allusion rapide : Cette dame qu'il
implorait tait une fe qui lui avait donn l'anneau et l'avait lev quand il tait
enfant. ( Le chteau-pige ). Le nom mme de Lancelot (ailleurs Lanzelet)
est sujet une tymologie controverse : il est peut-tre bti partir d'une
racine latine (ancilla, qui a donn ancillaire ), dsignant l'tat de domestique
et rendant compte du service amoureux absolu du personnage.
4.14 Les personnages qu'on peut considrer comme secondaires dans
l'action, la parole, l'information, sont donc d'abord les personnages fminins.
Pourtant, la ddicace Marie de Champagne place d'entre le texte sous le
signe de la fminit noble ; puis la reine Guenivre est l'enjeu mme des
combats ; la fe qui a lev Lancelot, trs discrtement dsigne, est l'origine
de son extraordinaire puissance ; enfin, toutes ces demoiselles, si curieusement
solitaires et mancipes, qui guident le hros dans sa qute, lui sont d'un
secours indispensable. Souvent mdiatrices, parfois tentatrices, elles jouent un
rle important dans le parcours du hros (testant son courage : la lance
enflamme ; sa chastet : le viol simul ; sa puissance : inscriptions
portes sui les tombes ), le confrontant donc toutes sortes d'initiations : au
combat, l'amour, la mort, prouvant sa soumission l'ordre fminin qu'elles
reprsentent.
Ce sont des jalons si importants dans cette histoire que le continuateur
Godefroy de Lagm utilise l'une de ces silhouettes, la sur de Mlagant, pour
clore le rcit. On peut reconnatre toutes les figures possibles de la fminit
dans ces personnages, inscrits dans un registre qui va de la sduction (l'Eve
ternelle) l'apothose divine (la vierge Marie) d'un bout l'autre aussi de la
chane familiale (la mre : la fe du Lac ; l'pouse interdite : la reine ; la sur
rve : celle de Mlagant qui dlivre Lancelot).
4.15 La supriorit de Lancelot tient une double raison : il est la
fois champion d'une cause guerrire (il remporte tous les combats) et d'un
absolu amoureux (son amour ingal pour Guenivre). Le premier motif est
mis au service du second et c'est bien l'enjeu gnral du rcit. C'est la victoire
du chevalier lu de l'amour, qui incarne peut-tre une religion de l'amour :
Lancelot sauveur vit une nuit de noces clandestine sur le mode d'une vritable
liturgie, au sens tymologique d'action de grce.


4.16 Lancelot est donc moins sujet une transformation qu' une
rvlation dans le rcit : la traverse de toutes les preuves, la mise en
vidence de son nom et de sa valeur apparaissent comme les signes progressifs
de son lection.
4.17 Par rapport Lancelot, champion reconnu, on peut mettre en
vidence les doubles affaiblis ou ngatifs.
Gauvain est sans nul doute le double manqu de Lancelot dans cette
histoire : il entreprend la mme qute, est confront des obstacles analogues,
mais choue dans son entreprise avec cette seule compensation de ramener
la reine ; ce personnage permet aussi de relier ce rcit le rcit suivant, Le
Chevalier au Lion, qui remet en scne trois reprises les tapes de la dmarche
de Gauvain et fait concider les deux sries d'aventures (celle de Lancelot et
celle d'Yvain, relies par ce trait d'union). Mlagant (au nom dj form de
manire malfique) apparat quant lui comme le double noir de Lancelot : il
est anim de la mme passion pour Guenivre, d'une terrible vaillance (il a la
stature des gants ravisseurs mythiques). Ce frre ennemi parat symboliser le
mal rsistant oppos au bien, suprieur en cela au prtendant provocateur,
dont le hros se dfait, en une fois, plus facilement ( Combat contre le
chevalier orgueilleux ).
4.18 La place des diffrents protagonistes dans l'action semble claire :
un mandant implicite (le roi dpossd) charge un hros, Lancelot, d'accomplir
une qute (dlivrer la reine Guenivre), et donc d'affronter un ravisseur
effrayant, Mlagant. Lancelot est aid dans sa qute moins par Gauvain que
par une srie de rencontres notamment fminines (dont la sur de Mlagant
la fin) ; son adversaire est second moins par son pre, Bademagu, qui le
retient, que par ses doubles ou ses auxiliaires malfiques (le nain la fin du
rcit). Le but ultime de l'entreprise reste trouble cependant : s'agit-il de s'unir
sur un mode mystique mais adultre avec Guenivre ( La nuit d'amour ) ou
de triompher dfinitivement de Mlagant en lui coupant la tte ( Troisime
combat avec Mlagant ) ? Chrtien de Troyes a laiss son rcit aprs la
premire apothose, au moment d'un revirement de situation ; Godefroy de
Lagny a donn cette fin. L'criture deux mains de cette qute rend bien
compte de l'ambigut de son objet.
4.19 Prcds de l'adresse la comtesse Marie de Champagne, les
personnages entrent la fois dans un ordre social (roi, reine, chevaliers),
familial (pres, pouse, fils, surs), courtois (dame, prtendant), guerrier
(hros, ennemis), sacr (desservants, forces surnaturelles). C'est dire que leur
classement est trs complexe.
4.20 Ces personnages, pour la plupart, ont largement dpass l'uvre
elle-mme, Le Chevalier de la Charrette : ils prexistaient pour une grande
partie d'entre eux ce rcit (matire de Bretagne) ; leur histoire a t rcrite


en prose au XIIIe sicle, sous des formes trs diverses. Lancelot et Guenivre
forment un couple illicite dsormais mythique ; le roi Arthur est rest confin
dans un rle passif d'arbitre des aventures de la Table ronde ; Gauvain, neveu
d'Arthur, apparat comme un modle perptu de preux chevalier (mme s'il
ne soutient pas ici la comparaison avec Lancelot) ; Keu est rest fix sous les
traits du snchal aux paroles fcheuses et imprudentes. Cette hirarchie des
mrites respectifs apparat ds les premiers romans de Chrtien de Troyes.
Dans un environnement comparable de fte, rec et nide met en scne cette
cour, ds ses premires lignes : Un jour de Pques, au printemps, le roi Arthur
tenait sa cour... , avant un premier dfi et une premire intervention de nain
malfique. Sur la base de ses variations mmes, cette cour lgendaire, figure
exemplaire des aventures d'amour et de chevalerie, est demeure longtemps
ancre dans les mmoires.
5. L'espace et le temps
5.1 Le rcit dterminait le moment et le lieu de sa lecture : il
s'adressait nommment la comtesse Marie de Champagne, fille d'Alinor
d'Aquitaine, qui prsidait une cour et ses dbats sur l'amour et la
chevalerie, Troyes, au XIIe sicle, la fin du rgne de Louis VII, avant le retour
de la troisime croisade ; ce texte tait destin tre lu devant ce public raffin
et cultiv.
5.2 Cette appartenance d'origine est moins perceptible dans les lieux et
les moments indiqus que dans le genre pratiqu (aventures de chevaliers), les
questions impliques (le conflit du code amoureux et du code de l'honneur),
mais aussi la langue adopte (cet ancien franais qui appelle une traduction
pour tous les lecteurs non spcialistes, tant la langue franaise s'est
transforme depuis le XIe sicle).
5.3 Les vnements rapports appartiennent en revanche un espace-
temps mal dfini, qui dessine en propre les dimensions d'une histoire et d'un
paysage lgendaires, avec des repres internes la fiction. On aurait du mal
dater et situer exactement les prgrinations de Lancelot. Elles ne concident
pas avec le lieu et le moment o l'uvre a t crite : la Bretagne nous
renvoie non l'Ouest de la France mais un hritage celte de Grande-Bretagne
(la mention de l'Irlande revient dans l'vocation des tournois) ; le rcit fait
surtout une large part des rfrences imaginaires. Ce rcit dploie cependant
la fois un paysage sauvage (les larges tendues dsertes, les chteaux et les
forteresses, les prs aux jeux), un quipement matriel (les armes de la
chevalerie, le contexte des tournois) et une armature idologique (les
questions de gloire et d'amour) plus proches de la cour de Troyes du me sicle
que de nos repres modernes. On passe presque sans transition de l'vocation


de la Champagne (o se situe la comtesse inspiratrice) au faste lgant de
la cour du roi Arthur, ses ftes et ses banquets (Le dfi). La premire rime
du Chevalier de la Charrette Champagne est la mme que celle du
Chevalier au Lion Bretagne et ces deux vers initiaux superposent les
deux gographies, celle de la diction et celle de la fiction.
5.4 La nature des lieux et des moments mentionns reste floue.
Nanmoins, c'est bien l'organisation de l'espace et du temps qui prside la
progression du rcit. On peut rpartir le texte selon un dcoupage
topographique et chronologique. L'histoire s'ordonne selon le principe de
journes et d'espaces parcourus.
On distingue sept journes scandes chacune par un parcours et des
preuves, puis une acclration finale du temps, marque par deux ellipses.
Le temps est d'abord ralenti dans sept journes satures d'aventures,
puis dvid toute allure, avec un seul repre : la contrainte d'une runion
finale la cour d'Arthur dans le dlai fix. La premire partie, linaire, du texte
correspond donc une progression (la ncessit de retrouver Guenivre
captive au royaume de Gorre) ; la seconde partie, plus cyclique, s'aligne
brivement sur un compte rebours (la ncessit d'tre de retour temps
pour le rglement de compte final, fix par Bademagu dans un dlai d'un an
plus tard).
5.5 Les deux parties du rcit (la premire partie linaire, la seconde
partie cyclique) distribuent ainsi, de manire diffrente, l'espace et le temps.
A) La premire partie du rcit correspond donc une mise en place
dtaille de l'emploi du temps d'une semaine et des lieux visits (espace
hospitalier des chteaux successifs, espaces redoutables des preuves
affrontes). On peut suivre ainsi cette premire partie journe par journe
jusqu' l'arrive de Lancelot au royaume de Gorre. Premire journe : la cour
du roi Arthur, se produisent le dfi et l'enlvement de la reine ; Lancelot,
d'abord charret , et Gauvain entament leur qute en s'arrtant dans un
premier chteau (celui de la lance enflamme ).
Deuxime journe : les chemins de Lancelot et de Gauvain bifurquent ;
le second choisit le Pont sous l'Eau ; le premier s'oriente vers le Pont de l'pe,
vient bout d'un adversaire sur un gu, et fait halte dans un deuxime
chteau, o l'attend l'preuve du viol simul .
Troisime journe : en compagnie de son htesse entreprenante,
Lancelot dcouvre le peigne de la reine prs d'une fontaine, se dbarrasse d'un
chevalier provocant, traverse le pr des jeux, et arrive enfin un cimetire o
l'attend une nouvelle preuve qualifiante, celle d'une tombe qu'il parvient
soulever, avant de faire halte dans un troisime chteau, celui du vavasseur.


Quatrime journe : en compagnie des fils du vavasseur, Lancelot
dpasse le Passage des Pierres, autre tape vers le royaume de Gone (qui est
dsormais sa destination), et participe au combat contre les habitants de ce
royaume.
Cinquime journe : Lancelot affronte un nouvel ennemi, le chevalier
orgueilleux, qu'il dcapite selon le vu d'une demoiselle (qui s'avrera la fin
la sur de Mlagant, selon le dnouement ajout).
Sixime journe : Lancelot traverse enfin le Pont de l'pe et ses
malfices, au prix de blessures sanglantes, et se prsente Bademagu qui est
favorable la restitution de Guenivre.
Septime journe : un premier combat singulier s'engage entre Lancelot
et Mlagant sous les yeux de Guenivre, qui rvle le nom du hros. Ce
premier combat, l'avantage de Lancelot, est interrompu et remis un an plus
tard. On assiste alors la libration des prisonniers de Logres, mais aussi un
accueil froid de la reine qui dsespre Lancelot ; et ce dernier repart la
recherche de Gauvain.
B) La seconde partie du rcit rsout tous les nuds guerriers et
amoureux en prcipitant les renversements de situation, au gr d'une
acclration du temps et d'un brouillage des repres, jusqu'au retour de
Lancelot la cour du roi Arthur.
Aprs une premire ellipse, la reine qui croit la mort (fausse nouvelle
) de Lancelot, se dsespre, revient sur sa froideur, retrouve avec chaleur son
hros et lui accorde enfin la nuit d'amour dsire ; le hros laisse alors les
traces de son sang sur les draps ce qui semble accuser Keu, galement
bless. Lancelot n'a pas de mal se faire le champion de l'innocence de Keu et
ce deuxime combat singulier avec Mlagant ( duel judiciaire ) est suspendu
pour tre remis, de nouveau, un an plus tard. Aprs une deuxime ellipse, le
temps et les vnements s'acclrent encore : Lancelot sauve Gauvain sous
l'eau, mais, trahi, il est emprisonn ; libr, il remporte le tournoi de Noauz ;
mais, victime d'une nouvelle forfaiture, il subit une autre captivit, rsultat
d'une promesse : la sur de Mlagant dlivre juste temps le captif pour qu'il
arrive la cour du roi Arthur au moment o il pourra enfin mettre mort
Mlagant.
5.6 L'importance des moments et des lieux indiqus est la fois
flottante et dcisive. Les deux royaumes (si proches phontiquement) entre
lesquels Lancelot va et vient dans son dlai d'un an, sont peu dlimits dans
l'espace mais riches symboliquement : le royaume de Logres est celui de la vie,
de la fte, mais aussi de la vulnrabilit (Arthur y est dfi, Guenivre y est
enleve, ses habitants sont faits prisonniers). Le royaume de Gone apparat,
rebours, comme le royaume inaccessible de la duret, de l'enfermement et de
la nuit. C'est le monde de l'au-del. L'preuve initiatique de Lancelot consiste


aller chercher la bien-aime dans ce pays dont nul ne revient , librer aussi
les gens de Logres prisonniers de ces tnbres (salut qui renvoie le lecteur de
grandes structures imaginaires, la descente aux enfers d'Orphe pour ramener
Eurydice, le sjour du Christ dans les limbes pour obtenir la rdemption des
justes). C'est cette lumire qu'il faut sans doute lire les preuves de la mort
auxquelles se soumet Lancelot : honte et mpris de la charrette, preuve de
la lance enflamme sur le lit prilleux, inscriptions sur les tombes dans
l'preuve du cimetire, voire les enfermements la fin o Lancelot,
prisonnier dans la tour , emmur vivant, semble faire une exprience du
tombeau avant de ressusciter sa valeur guerrire.
5.7 Ces lieux et ces moments semblent hsiter entre un statut rel ou
imaginaire. La perception du Pont de l'pe, passage dcisif pour Lancelot, en
est l'exemple le plus... tranchant : le hros s'abme les mains sur un pont
aiguis comme une lame, qui rassemble toute la duret physique d'un passage
douloureux, qui laisse des stigmates ; pourtant, la vision mme du lecteur
l'occasion de cette traverse se trouve rectifie : les deux lions menaants (et
l'on peut penser ici celui bien rel d'Yvain) n'taient que des malfices.
Partageant le point de vue de Lancelot, le lecteur hsite entre la sensation
prouve et la vision hallucine. Plus exactement, le monde de l'imaginaire et
celui de la ralit interfrent : les espaces et les vnements se succdent sans
vritable lien logique dans le rcit, un peu comme dans un rve.
5.8 L'espace et le temps sont donc styliss et schmatiss dans Le
Chevalier de la Charrette. Ils se rsument souvent quelques grandes scnes
relies de manire floue, des tapes, des rptitions : alternance du jour et
de la nuit, traverse de grandes tendues naturelles codes et mal dlimites,
riches de rsonances imaginaires (la fort, la lande, le pr), halte dans un lieu
attendu, le chteau (tantt hospitalier, tantt pige ). On peut s'attacher
aux pisodes dcisifs proximit d'une tour, image ambivalente de l'ascension
et de la chute : tour d'o manque de tomber Lancelot lors d'une premire
extase, tour o il aperoit Guenivre lors d'une deuxime extase, tour qu'il
gravit pour s'unir avec Guenivre dans une extase ultime (au moment o il
partage enfin le lit dsir pour avoir su peut-tre rsister d'autres lits celui
de la lance enflamme , ou encore de la demoiselle entreprenante).
On peut s'intresser aussi au motif moins vertical qu'horizontal du
passage : Passage des Pierres, passage du Pont de l'pe. On notera
l'importance de l'eau, sductrice (Gauvain choisit par facilit ? le Pont
sous l'Eau alors que Lancelot fait le choix de la duret). C'est prs de l'eau que
s'accomplissent rvlations et prodiges : gu, fleuve, fontaine o Lancelot
dcouvre avec ravissement le peigne de la reine. La relation du passage et de
l'lment liquide est galement inscrite dans de grandes structures imaginaires
(la traverse du fleuve des enfers, le Styx, gard par Cerbre, ici des lions,


appartient l'imaginaire mythique de la mort : on aurait dit le fleuve du
diable Le Pont de l'pe .)
5.9 Le plaisir de l'histoire et la pluralit de ses significations
(rapidement numres plus haut) l'emportent donc, comme dans tout rcit de
ce type, sur les exigences, plus modernes, de vraisemblance . La qute,
positive, n'est pas ici simple errance, ngative. Mais le conteur ne se soucie pas
de crdibiliser son histoire, d'affecter le cheminement d'tapes, d'intentions,
de causes justifies dbouchant sur des consquences prvisibles. Le lecteur
est sans cesse confront des pisodes heurts et inattendus, denses la fois
de rptitions et de surprises. Ni psychologie du hros, ni causalit
dtermine par l'ordre chronologique (qui est simplement l'ordre de la
succession). Cela ne correspond pas notre logique moderne du roman, qui se
soucie de prcision, de ralisme et de motivation.
5.10 Le caractre trs onirique de cet univers garantit aussi son aspect
transposable : cet espace-temps mal dfini peut devenir celui d'initiations
modernes sans doute bien diffrentes, de projets grandioses, d'amour idal ou
d'actions extraordinaires qui sauveraient une existence entire ce que
chacun peut encore garder aujourd'hui comme vu profond et informul.
6. Les signes de l'histoire dans l'uvre
6.1 Les marques de l'appartenance du rcit une poque, un
contexte historique et social sont nombreuses. Marques linguistiques : le texte
de Chrtien de Troyes est transcrit dans une langue qui ne nous est plus
familire ; l'tablissement mme du texte nous rappelle le contexte de sa
production. Rsultat d'un travail de copistes, ce texte a t tabli de plusieurs
manires diffrentes (on pourra par exemple confronter les diverses
prsentations du texte d'origine pour mesurer les carts, les comprhensions
diffrentes de la ponctuation, la scansion variable des phrases et des vers).
Marques idologiques aussi : le grand dbat sur les exigences de l'amour
courtois remonte des traits d'poque (trait Sur l'amour, vers 1186, d'Andr
le Chapelain, qui cite des jugements d'amour prononcs par Marie de
Champagne). Cela dessine en creux le public largement fminin auquel le
roman est initialement destin (Lancelot apparat comme l'idal amoureux
d'une dame du XIIe sicle).
6.2 En s'adressant la comtesse Marie de Champagne dans sa ddicace
initiale, Chrtien de Troyes situe aussi les caractristiques personnelles de sa
production. On peut faire le parallle avec le dbut d'un rcit antrieur, Cligs,
dans lequel l'auteur retrace les premires tapes de sa carrire. De fait, cette
premire production nous est mal connue, comme l'itinraire prcis de
Chrtien de Troyes (pseudonyme marquant le statut gographique et sans


doute religieux du pote). L'auteur, n Troyes vers 1135, reste pour nous
celui qui s'est dsign comme un pote de la cour de Champagne (puis ( de
Flandres), clbre, en particulier, par ses cinq romans (rassembls dans la
Bibliothque de la Pliade), et en particulier par les derniers d'entre eux
pourtant inachevs, Le Chevalier de la Charrette (prsent en mme temps que
Le Chevalier au Lion vers 1181), puis Perceval ou le Conte du Graal, rdig
ensuite, avant 1190, date vraisemblable de la disparition du pote).
6.3 Les marques d'une influence prcise d'uvres antrieures sont
nombreuses et complexes dans le rcit. Comme les autres romans de ce cycle,
Le Chevalier de la Charrette combine en particulier plusieurs rseaux
d'influences. Une chronique historique (l'Historia de Geoffroy de Mommouth) a
permis au XIIe sicle Wace de dvelopper une premire version mi-historique
mi-lgendaire de la cour du roi Arthur. Chrtien de Troyes a ml cette
premire influence et celle des romans antiques, fortement teints de repres
historiques, pour tirer le rcit vers la fiction potique. Il a aussi t aid en cela
par une tradition orale celte, la matire de Bretagne, prsentant davantage les
exploits de ces chevaliers de la Table ronde sous un jour merveilleux, comme
les montrent ensuite, de manire littraire, les Lais de Marie de France. Enfin,
Chrtien de Troyes a infus ces rcits d'un lyrisme amoureux, qui venait de la
posie des troubadours. En somme, se sont rejointes dans le rcit une tradition
narrative du Nord et une posie lyrique du Sud de la Loire.
6.4 Les marques d'appartenance un genre trs cod sont galement
nombreuses dans Le Chevalier de la Charrette, et l'on peut faire en cela le
parallle avec les autres romans de Chrtien de Troyes, commencer par le
plus proche dans le temps et qui tisse avec celui-ci un rseau de
correspondances : Le Chevalier au Lion. C'est le rcit d'une qute prilleuse :
privation initiale (enlvement ou chec), dpart du royaume familier, itinraire
tiss d'embches et de rencontres, intrusion dans un autre royaume
dangereux, amour enfin exauc et vaillance guerrire couronne. Le rcit se
dveloppe sous la forme attendue du cheminement et des preuves qui
qualifient graduellement le chevalier retenu comme hros. Il reproduit enfin un
grand schma imaginaire attest par de nombreuses lgendes antrieures : le
rapt de la reine enleve par un gant malfique.
6.5 La postrit de cette uvre est multiple. Postrit littraire : la
figure de Lancelot a t prolonge et consacre par le rcit en prose du XIe
sicle, qui enrichit l'histoire du personnage (Lancelot est pourvu cette fois d'un
pass ; dans les rcits venir, un autre destin lui sera fix : encore impur de son
amour avec la reine, il devra laisser son fils Galaad la rvlation du Graal, ce
vase sacr dont la qute va unifier le parcours des diffrents chevaliers, dont,
bien sr, Perceval). Postrit idologique et potique on mesure ce qu'a


reprsent Lancelot pour un pote comme Aragon (Guenivre emprisonne va
figurer la France captive en 1940 ; voir Les Yeux d'Elsa). Postrit scolaire enfin
: ces rcits des chevaliers de la Table ronde, mis la porte des collgiens,
constituent un lment central du patrimoine culturel national protg par les
programmes d'enseignement de ces dernires annes... Lancelot, interrogation
sur la dfaillance et la valeur, sur le bien et le mal, sur la dchance et l'exploit,
sur la violence et l'amour, sur tout ce qui couvre un tre de gloire ou
d'opprobre, n'a pas fini d'interroger les gnrations successives.
7. Les voix
7.1 Il faut distinguer dans le rcit deux situations de communication :
d'une part, les interventions initiales et finales du conteur, qui commence et
finit son histoire en se nommant, et en dsignant son inspiratrice et son
continuateur s'adressant par l aussi son lecteur pour l'informer et
authentifier son texte (ce conteur se remet parfois en scne, trs fugitivement,
dans le rcit, pour commenter ou rorienter son histoire : aussi ne vais-je
nullement le blmer... , Le chteau de la demoiselle entreprenante ) ;
d'autre part, les changes propres la fiction elle-mme, o le conteur fait
parler les personnages entre eux ou avec eux-mmes dans un cadre narratif
prcis.
7.2 Le rcit est donc encadr par deux discours (ceux du prologue et de
l'pilogue, qui le prsentent et l'arrtent). Il est lui-mme rempli d'autres
discours, inscrits cette fois dans la fiction. On peut remarquer que ces derniers
assurent souvent une fonction narrative importante : ils prparent, annoncent,
dterminent des pisodes narratifs cruciaux venir. Le dfi de Mlagant cre
le dsquilibre initial et enclenche l'aventure ; les inscriptions sur les tombes
programment la russite de Lancelot et la libration future des prisonniers ; le
dialogue entre le hros et le vavasseur indique le rite prvu de la dlivrance
collective au royaume de Gore : Selon une coutume de ce pays, il suffisait
qu'un seul prisonnier pt sortir pour que tous les autres puissent sortir leur
tour. (Accord des combattants ).
7.3 Les propos sont souvent rapports au style direct en marquant les
grands changes qui unissent ou opposent les protagonistes. Le dialogue laisse
parfois la place au monologue intrieur, dans lequel un personnage examine
ses choix ou la conduite adopter. On entend ainsi un long monologue
dlibratif curieusement contretemps ; il semblerait que le hros n'ait pas
le temps de s'interroger assez longuement dans une situation aussi urgente, et
il est permis d'y voir l'humour du conteur , lorsque Lancelot est confront au
viol d'une demoiselle (on apprendra plus tard qu'il tait simul).


Du monologue dlibratif, on peut passer aussi au monologue lyrique de
lamentation, relevant du registre d'poque de la complainte, lorsque, taraude
par la culpabilit, Guenivre se lamente la nouvelle (fausse) de la mort de
Lancelot : Hlas ! A quoi pouvais-je bien penser... ( La double fausse
nouvelle ). D'une fausse nouvelle l'autre, l'annonce de la mort de la reine
suscite son tour une plainte de Lancelot, ouverte par une apostrophe lyrique
traditionnelle, qui annonce la tentative du suicide : Ah ! vile Mort mprisable
! ( La double fausse nouvelle ). La dernire lamentation voix haute de
Lancelot, dans sa prison, permet, en outre, la sur de Mlagant de le
retrouver et de le dlivrer ( Lancelot dlivr ).
Ce caractre oralis si frquent du texte nous rappelle sa premire
destination : texte chant, presque jou, devant un public.
7.4 Les vnements sont souvent rapports avec un minimum
d'enchanements, de commentaires et d'explications. Ils peuvent pourtant
s'ouvrir sur quelques pisodes descriptifs, qui dveloppent l'enchantement
d'un spectacle ou la terreur d'un malfice. Ainsi, la dcouverte du peigne de la
reine donne lieu une riche description ornementale, proche de l'ekphrasis
(description de tableau), tant l'objet a valeur de relique : Jamais regard
humain ne verra autant honorer aucun objet... . Les passages dcisifs (le
Passage des Pierres, le Pont de l'pe) suscitent aussi une large vision liminaire
effrayante, avant que la traverse prilleuse ne s'engage comme pour la
dramatiser et piquer encore la curiosit du public.
7.5 Les jugements ports sur les personnages ou les situations sont
omniprsents : les adjectifs positifs sage , courtois , beau , juste ,
loyal ; ou ngatifs, sale , orgueilleux , poltron , fcheux , maudit
jalonnent le rcit, et montrent que l'histoire est sous-tendue par une morale
de l'amour et de la chevalerie.
8. Les valeurs
8.1 Les hommes sont voqus de manire gnrale, dans la mesure o
le texte, dans ses sentences et ses propos gnraux, fait rfrence un
systme de valeurs susceptible d'tre partag par tous, idologie courtoise et
thique de la fin'amor, reconnues au mi' sicle par tous les destinataires, qui
passe par la figure allgorique, divinise de l'Amour : C'est Amour qui le
cantonne en un seul lieu, Amour qui gouverne tous les curs. (Le chteau
de la demoiselle entreprenante ).
8.2 Les seules marques de relativit tiennent l'intensit de la passion,
seule garante du caractre effectif de ce code universel. Cette thique
extraordinaire ne s'applique qu' ceux qui sont vritablement lus : Tous ?


Non, seulement ceux qu'il [Amour] tient en assez haute estime. ( Rserve du
vainqueur ).
8.3 C'est dire aussi que cette thique ne concerne pas de la mme
manire toutes les catgories humaines : elle impose des devoirs diffrents
l'homme et la femme. Guenivre explique notamment Lancelot qu'
l'empressement amoureux chez l'homme (Lancelot n'est coupable que d'avoir
un peu hsit monter dans la charrette) s'oppose la ncessaire rserve
fminine, qui doit mettre les marques de l'amour l'preuve : l'homme, selon
ce code, doit tre constamment dans l'excs, l'hyperbole ; la femme,
l'inverse, dans la retenue, la litote. Code courtois et aristocratique, qui ne vaut
pas, on le voit, pour les demoiselles de rencontre (la demoiselle
entreprenante), et qui s'explique aussi par la situation hirarchique des
protagonistes (le chevalier Lancelot est en-dessous du rang de la reine, et doit
faire rgulirement la preuve de l'immensit de sa soumission et de sa valeur).
8.4 Cette dfense de la femme et du culte auquel elle a droit doit tre
remis dans son contexte. Jusqu'au XIIe sicle, des rfrences exclusivement
masculines prsidaient une clbration de la force brute, incarne par
l'homme. La soumission exemplaire de Lancelot apparat comme un
renversement de situation, un retournement du rapport de forces : l'homme
accepte de s'humilier. Il faut prciser aussi les raisons pour lesquelles cette
adoration (comme dans Tristan et Yseut) intervient hors du mariage, et mme
dans la relation adultre : le mariage correspond une relation contrainte ;
c'est hors de celui-ci que peut se dployer la passion comme exercice vritable
d'une libert.
8.5 La premire prsentation de l'tranger semble celle de Lancelot :
ce chevalier nigmatique n'appartient pas de plein droit, au dbut, la cour du
roi Arthur. Il apparat cependant trs vite comme le dfenseur de cet ordre,
malgr son infamie initiale (il fait route avec Gauvain, neveu du roi). Le
vritable tranger devient sans conteste Mlagant et le pays de Gore d'o il
vient. Il n'est pas indiffrent de noter une comparaison fugitive de ce peuple
ennemi avec les infidles , combattus historiquement au XIIe sicle pendant
les croisades, tant Lancelot se situe, de toute vidence, du ct de la Chrtient
: au milieu de cette race d'infidles pires que les Sarrasins eux-mmes. (
Un pays dont nul ne revient ).
9. L'argumentation
9.1 La thse dfendue dans Le Chevalier de la Charrette est celle de la
supriorit de Lancelot, et de l'idal chevaleresque et amoureux qu'il
reprsente. Pour comprendre cette thse, il faut tablir deux parallles. D'abord
un parallle extrieur au texte : un parallle avec Tristan. Lancelot, comme Tristan,


est anim d'une folle passion interdite et partage pour une reine. Chrtien de
Troyes dfinit cependant son hros contre le modle de Tristan, dans la mesure
o Lancelot n'a bu nul philtre pour succomber au charme de cet amour, s'y est
soumis de son plein gr, s'y jette corps perdu en toute lucidit et en
multipliant les prouesses que cet amour appelle (il participe par exemple un
combat judiciaire pour dfendre l'honneur de la reine, alors que Tristan n'en
formule que l'intention). Bref, Lancelot reprsente ce vivant paradoxe qu'est un
esclavage amoureux consenti et triomphant.
Le second parallle, interne au texte, exige de comparer Lancelot avec les
autres chevaliers valeureux. Il est suprieur Gauvain, son double manqu,
dans la mesure o la qute de Lancelot est anime par l'amour (conciliation des
codes amoureux et chevaleresque). Il est surtout suprieur son double noir
Mlagant, dans la mesure o l'amour de Lancelot pour la reine passe par une
entire soumission alors que Mlagant use au contraire de la violence pour
emmener Guenivre, et se rclame du simple droit du plus fort. La victoire du
hros est bien celle de l'amour adorateur et ravi contre l'amour dominateur et
ravisseur. Lancelot opre un renversement courtois : le librateur se fait le
captif... de la captive.
9.2 Il parat difficile d'adhrer pleinement cet idal de l'amour
courtois, vieilli aujourd'hui (d'autant que le fminisme a dnonc toute la
mauvaise foi contenue dans ces gards excessifs accords la femme, qui
servent par ailleurs d'alibi tout l'apptit masculin de pouvoir et de
reconnaissance).
9.3 Il y a cependant plus d'originalit qu'on ne pense dans cette
dfense narrative du chevalier servant. D'abord, la force brute est corrige
par une culture du sentiment (cet idal dt-il devenir de l'ordre du poncif).
Ensuite, par-del les rapports entre l'homme et la femme, Le Chevalier de la
Charrette constitue aussi une fable trs moderne sur les mcanismes du dsir.
On remarquera en effet que l'amour dans le texte se construit toujours sur
fond de rivalit. Pour dsirer quelque chose ou quelqu'un, il faut que son
propre dsir soit mdiatis par le dsir des autres (consquence que la
publicit a fortement exploite au XXe sicle). La passion de Lancelot pour
Guenivre est d'abord stimule par l'obstacle et l'interdit (l'appartenance au
roi, l'enlvement de Mlagant, qui n'est, somme toute, sous une forme
sauvage, que l'expression du dsir du hros). Dans une scne d'un tonnant
voyeurisme, la demoiselle entreprenante, pour aguicher perversement le
chevalier, fait mine d'tre viole par un autre ( Le viol simul ). On peut y voir
aussi une des cls du texte.
9.4 L'accord pralable que suppose cette valorisation de l'amour
courtois consiste en une rvaluation de la femme, de son pouvoir d'lever la
dignit du hros. Contre des sicles de maldictions et de mises en garde, Le


Chevalier de la Charrette fait le pari d'une rhabilitation du rle fminin et de
son influence. Guenivre enleve ne suscite pas la guerre et la discorde comme
Hlne enleve dans l'Iliade d'Homre, mais, terme, la rconciliation des
tres et le triomphe de Lancelot.
9.5 Cette valorisation emprunte chronologiquement la forme d'un
rcit (pour nous, dcousu), o l'on suit les aventures du hros jusqu' l'union
dsire et sa revanche finale. A l'intrieur du rcit cependant, s'inscrivent,
moins de manire chronologique qu'argumentative, quelques grands dbats,
comme celui qui oppose deux forces antagonistes, Amour et Raison , au
moment de la monte dans la charrette, ou encore Largesse et Piti ,
lorsqu'une demoiselle demande, contre les rgles de la chevalerie, la tte de
son adversaire Lancelot. Souvent le hros est amen choisir entre
l'obissance la femme et ses exigences de chevalier (et il opte pour la
premire, rcuprant par l-mme et paradoxalement un pouvoir accru de
chevalier grce sa loyaut et la srie de ses renoncements). Le rcit illustre
sans cesse les mrites du choix et du sacrifice.
9.6 Une particularit du Chevalier de la Charrette est donc d'avoir inscrit
dans une trame narrative et pique quelques grandes questions dlibratives
(jusqu'o aller dans la soumission amoureuse ?), d'avoir mme transform cet
objet de dbat (le bien/le mal) en rcit dynamique (confrontation au possible
et l'impossible). La vrit de la parole mme du hros est constamment mise
l'preuve. Lancelot rsout les difficults auxquelles il est confront par un jeu
constant de ngociations, voire de subterfuges non mensongers : engag
auprs de la demoiselle entreprenante, il partage sa couche sans contact
physique par fidlit la reine ( Le chteau de la demoiselle entreprenante) ;
dfenseur de la vertu de la reine avec qui il vient de passer une nuit d'amour, il
peut en effet disculper Keu, accus tort, sans se dnoncer lui-mme, grce
aux vertus de l'omission ( Keu accus ). On opposera l'conomie efficace de
parole propre Lancelot (qui refuse, au dbut du rcit, de dire son nom) la
dpense excessive et inutile de parole chez les pres (Bademagu en particulier),
qui parlent sans rsultat.
9.7 Plus que des rponses strictement rationnelles, ces vnements
produisent d'abord une motion sur les personnages, et, ventuellement, sur
le public. Une des caractristiques de cette motion consiste relever de
l'ineffable. Le texte use souvent de priphrases, voire d'ellipses qui signalent
que l'extase prouve, la joie d'amour, relvent de l'indicible ou de
l'interdit ; le conteur s'absente ainsi malicieusement au moment de la nuit
d'amour de Lancelot et de Guenivre : Mais je n'en parlerai jamais, car on ne
doit pas en parler dans un conte. ( La nuit d'amour ).
9.8 La force du Chevalier de la Charrette rside dans l'union ralise
d'une trame narrative exemplaire et de grands motifs passionns, potiques,


lyriques union susceptible de plaire Marie de Champagne et sa cour. On
peut mme dire que Chrtien de Troyes, prenant au srieux des motifs
amoureux dus au lyrisme des troubadours, au Sud de la Loire, les a convertis en
moments narratifs d'un rcit d'influence plus nordique : la dame drobe est
une figure de la plainte amoureuse ; c'est l'pisode dclenchant du rcit.
L'merveillement lumineux du regard est une mtaphore potique ; le conteur
en fait un pisode rpt d'extase. L'emprisonnement amoureux est une
hyperbole de la passion ; le conteur en fait le statut rpt de Lancelot. La
blessure d'aimer est une mtaphore organique ; elle devient vraiment
sanglante dans le rcit. La folie d'amour est une hyperbole de la passion ; elle
est prise ici au pied de la lettre et l'on pourrait multiplier les analogies. Le
code narratif est trs fortement li un code potique prexistant.
9.9 On ne s'tonnera donc pas de trouver des rfrences prcises
des lments matriels trs prsents : le lit, le sang, les armes, fortes
rsonances symboliques. Les motifs se croisent, du reste : ce n'est pas par
hasard que les armes finales de Lancelot sont couleur vermeil, couleur de sang
(cette image sanglante la fois violente, amoureuse et sacre, hante
l'imaginaire de cette poque, des traces profanes laisses par Tristan
l'obsession du sang sacr du Christ dans la coupe du Graal).
9.10 Il est difficile d'assigner une fonction unique aux signes tels qu'ils
se dploient, tant les diffrents sens sont relis dans les codes mdivaux (et il
est difficile pour un lecteur moderne de faire le dpart entre ce qui relve du
sens littral et du sens figur de l'uvre) : le sang est-il simple motif narratif,
mtaphore (de la violence, de la douleur d'aimer, des souffrances consentir
comme Lancelot sur le Pont de l'pe, de l'effraction amoureuse, voire du
miracle quasi liturgique sang du Christ) ? La richesse du texte est aussi dans
la multitude de ces interprtations possibles, qui nous invitent sans doute plus
la rverie qu' la comprhension stricte d'un message .
10. Les signes visuels et sonores
10.1 Le rapport entre le genre de l'uvre (le lyrisme du rcit) et des
signes musicaux n'existe que si l'on prend en considration la forme versifie
d'origine. Nanmoins, pour un lecteur moderne, il existe, en dehors du texte,
d'autres reprsentations visuelles et sonores de Lancelot : l'Opra, dans la
reprise en charge par Wagner du mythe des chevaliers de la Table ronde (mais
c'est Perceval et son fils Lohengrin qui ont surtout retenu l'attention du
compositeur) ; au cinma, dans les incarnations diffrentes des rles. Il faut
prciser, malgr tout, que toutes ces adaptations s'inspirent davantage du
Lancelot en prose du XIIIe sicle (la prose tant alors devenue langue littraire
part entire) que du texte mme de Chrtien de Troyes.


10.2 Ces adaptations diverses sont donc secondes et souvent loignes
de la trame mme du Chevalier de la Charrette. Si l'on s'intresse
vritablement au rapport de ce texte la musique, il faut reprendre le jeu des
couplets d'octosyllabes du texte d'origine pour montrer, par exemple, les
distorsions frquentes entre l'association strictement musicale des rimes plates
et le dveloppement narratif des phrases : il y a souvent dcalage entre le
rythme lyrique et le souffle pique (en particulier dans les phases de combat
malgr les associations musicales des verbes qui marquent les tapes de
l'action : rendre / dfendre ; voir / choir ; menace / chasse
).
10.3 Les associations musicales, mais aussi les dcoupages discontinus
des squences du rcit, tout le jeu de rptition ou de fragmentation
correspondent un texte chant qui se construit par pisodes et par redites
ncessaires (martlement du propos pour fixer les lments de l'histoire). Cet
aspect trs rptitif pour un lecteur d'aujourd'hui s'explique aussi par la
sensibilit d'un public du XIIe sicle, habitu un morcellement de ce qu'il
entend et de ce qu'il voit (couplets musicaux avec refrains, spectacle des
fresques, des tympans ou des vitraux de cathdrales).
10.4 L'ensemble des signes proposs est donc li des codes qui ne
nous sont plus toujours si familiers. Ces codes ne sont pas toujours verbaux :
l'intrieur mme de l'histoire de Lancelot, on peut mesurer l'importance des
signes non verbaux, des gestes silencieux dterminants (hsitation avant de
monter sur la charrette, plonge extatique du regard, adoration muette des
cheveux dors sur le peigne de la reine). Toute une dimension chrtienne des
rites (plerinage, attachement aux reliques, mortifications, pnitences) nous
renvoie implicitement une ralit mdivale un peu oublie.
10.5 L'histoire elle-mme est construite par ces grandes squences :
question sacre ou sacrilge du nom du chevalier (qui dcoupe le rcit en deux
temps), aller-retour entre le ple de la vie et de la rjouissance (le royaume de
Logres, que vient perturber un trouble-fte, au sens propre), et le ple de la
mort et de l'enfermement (le royaume de Gorre), selon une construction en
diptyque, chre l'iconographie mdivale.
10.6 Se mlent ainsi dans le texte l'aspect narratif et l'aspect lyrique,
quasi religieux, qui, superposs, permettent de lire dans la qute du chevalier
la fois une aventure terrestre et un itinraire spirituel (la fin'amor correspond
un idal d'amour sublim ; le chevalier dans la charrette semble commencer
par expier publiquement ses fautes).
10.7 Le public du XIIe sicle pouvait y retrouver la fois une conscience
du pch et toutes les ressources d'une esprance amoureuse. Pour un lecteur
du XIXe sicle, l'motion est peut-tre moins immdiate. L'excs mme des


sacrifices, des scrupules, des vertiges comme des extraordinaires
dpassements du hros suscitent parfois moins la ferveur qu'un sourire amus
mais il n'est pas sr que Chrtien de Troyes ne se soit pas jou lui-mme des
retournements, renchrissements et ritrations de son rcit (son texte dbute
par une mise en garde contre l'exagration et contre l'emphase).
10.8 L'insistance de l'preuve et de la prouesse ( quelque degr qu'on
les prenne) souligne, malgr tout, un aspect essentiel de l'uvre : il est
ncessaire de traverser le mal et la douleur pour accder au bien et une joie
plus haute.
10.9 Moins qu'un message , ces ritrations favorisent tout un
imaginaire du bonheur (l'lvation, la douceur, l'blouissement) et de la
souffrance (la chute, le saignement, la claustration) qui peut encore chanter
dans l'esprit des lecteurs.