Vous êtes sur la page 1sur 5

Uma didtica da inveno: a relao texto-msica e aspectos de

performance em uma obra de cmara para voz, contrabaixo e piano



Fausto Borm
Escola de Msica da UFMG
fborem@musica.ufmg.br
www.musica.ufmg.br/fborem

Sumrio: Este estudo apresenta uma breve anlise sobre Uma didtica da inveno de Fausto Borm,
obra vencedora do 3
o
Lugar no III Concurso Nacional de Composio para Contrabaixo (UFG, Goinia,
agosto de 2000), enfatizando aspectos de performance utilizados no contrabaixo, piano e voz (soprano ou
tenor). Tendo em vista o poema homnimo extrado de O Livro das ignornas de Manoel de Barros, em
que foi baseado, esse artigo discute aspectos da relao texto-msica, da iluminao no palco e do gestual
do(a) cantor(a).

Palavras-chave: contrabaixo, performance musical, msica de cmara brasileira, relao texto-msica,
Manoel de Barros, Fausto Borm

1 - Introduo:
Os Concursos Nacionais de Composio para Contrabaixo (CNCC) surgiram a partir de
1992, numa iniciativa da Associao Brasileira de Contrabaixistas (ABC), entidade fundada em
1990 que busca, no s divulgar e ampliar o repertrio musical brasileiro do contrabaixo (RAY,
1996: 13-14), mas tambm desenvolver e divulgar, entre os compositores, uma linguagem
composicional mais apropriada ao potencial e avanos tcnico-musicais atingidos pelo
instrumento nas trs ltimas dcadas.
O 1 Prmio do I CNCC (UNESP), dedicado ao repertrio para contrabaixo sem
acompanhamento, ficou com o compositor Silvio Ferraz por Estudo de cores para uma cena de
eroso (1992). O II CNCC (UFMG), dedicado formao contrabaixo e piano, teve uma
participao de compositores em nvel nacional mais significativa (RAY, 1998:21-22), e
concedeu o primeiro prmio a Andersen Viana (Sonata para contrabaixo e piano, 1996), o
segundo prmio a Dawid Korenchendler (Valsa e variaes, 1996) e o terceiro prmio a
Edmundo Villani-Cortes (Chorando, 1996). J no III CNCC (UFG), realizado durante o V
Encontro Internacional de Contrabaixistas (21 a 25 de agosto de 2000), foram privilegiadas as
formaes instrumentais voz, contrabaixo e piano ou voz, contrabaixo e violo. O compositor e
multi-instrumentista Ernst Mahle, considerado o mais importante compositor para o contrabaixo
no Brasil, recebeu o primeiro prmio com Balada do Rei das Sereias (para contrabaixo, piano e
bartono). Larena Franco de Arajo recebeu o segundo prmio com Surdina (para contrabaixo,
piano e voz feminina) e eu fiquei com o terceiro lugar com Uma didtica da inveno.
Os resultados dos CNCCs revelam, ao lado de um pequeno nmero de compositores
brasileiros atualizados em relao escrita para o instrumento, um nmero significativo de
contrabaixistas-compositores os quais, seguindo uma tradio que remonta Escola Clssica de
Viena
1
, procuram preencher uma lacuna no repertrio deixada pelos prprios compositores. Sem

1
O virtuoso do violone vienese (o contrabaixo solista do perodo clssico) Johannes Matthias Sperger (1750-1812)
foi o autor que comps o maior nmero de obras para o instrumento no sculo XVIII. J no sculo XIX, foi o
virtuoso italiano Giovanni Bottesini (1821-1889) quem ocupou o lugar de principal compositor do contrabaixo. No
sculo XX, apesar de boa parte dos grandes compositores se interessar pelo contrabaixo, especialmente a partir de
1950 (TURETZKY, 1989:x), os contrabaixistas-compositores ainda destacam-se como criadores do repertrio do
maiores aspiraes composicionais e sem a regularidade de produo dos compositores, me vejo
neste caso, cuja experincia criativa visa, antes de mais nada, a ampliao do repertrio e a
divulgao da linguagem idiomtica do instrumento (BORM, 1995, 1998, 1999, 2000, 2001).

2 A relao texto-msica, a escrita idiomtica, a iluminao de palco e o
gestual do(a) cantor(a) em Uma didtica da inveno:
Atendendo ao regulamento do concurso, procurei dar nfase aos recursos composicionais
do contrabaixo na escrita de Uma didtica da inveno, os quais incluem a reverberao
caracterstica das cordas soltas e dos harmnicos naturais em laissez vibrer, as possibilidades dos
harmnicos naturais duplos, dos harmnicos artificiais com glissando e em ponticello, das cordas
duplas com arco, do cantabile nos diversos registros do instrumento (com algumas opes de
ossia oitava abaixo) e da variedade de tipos de pizzicato (com a mo esquerda, duplo com as
duas mos, pull off, slide e secco). No s os recursos do contrabaixo, mas do piano e da voz,
com atmosferas diversas que so capazes de sugerir, foram utilizados de acordo com o texto de
Manoel de Barros.
Alm da escrita instrumental, a iluminao e o gestual prescrito para o(a) cantor(a)
procuram sublinhar o contedo do poema. O escuro (ou penumbra) e gradual acender e apagar
das luzes no incio e no final do obra preparam as afirmaes do poeta, que faz aluso a
processos tambm graduais: Para apalpar as intimidades do mundo preciso saber: . . . e .
. . Desaprender 8 horas por dia ensina os princpios. O(a) cantor(a), para conhecer as
intimidades do mundo de fato apalpa o contrabaixo e o piano, tocando-os. Primeiro, toca as
cordas soltas L
1
e Mi
1
no grave do contrabaixo (simultaneamente, o contrabaixista toca no
agudo; c.30, 34, 48 e 101). No piano, o cantor glissa as cordas dentro da sua caixa de ressonncia
(c.45 e 130).
Para a intimidade sugerida por O modo como as violetas preparam o dia para morrer. .
., o(a) cantor(a) dirige-se para um canto do palco, agacha-se (c.49) e, para dizer . . . devoo
por tmulos, olha para o cho (c.76). No c.84, o cantor anda ao redor do contrabaixo,
apreciando o instrumentista . . . que toca de tarde sua existncia num fagote. . .. No c.102,
levanta os braos ao lado do corpo, mostrando o contrabaixista e o pianista para o pblico,
enquanto canta Que o rio que flui entre dois jacintos. . . ..
Embora no houvesse a busca sistemtica de uma representao musical direta do farto
manancial de imagens que caracteriza a poesia de Manoel de Barros, houve, no processo de
musicar Uma didtica da inveno, uma preocupao com as sensaes e atmosferas dos
estmulos visuais sugeridos no poema. Como quem denuncia a pressa ou insensibilidade das
pessoas diante da natureza, o poeta diz . . . que o esplendor da manh no se abre com faca. O
clima de protesto e indignao implcito nessa afirmativa ganha realce com as sbitas mudanas
de dinmica, timbre e textura e apagar das luzes que ocorrem simultaneamente na palavra faca
(Figura.1): (a) de mf para ff subito; (b) de espressivo para marcato quase gritando na voz,
martelato no piano e pizzicato Bartk secco no contrabaixo; (c) de um contraponto meldico
com diversidade rtmica (c.35-41) para um unssono rtmico em colcheias bem declamadas
(c.42); (d) de uma tessitura mais centrada no registro mdio para o grave (contrabaixo e mo
esquerda do piano). A tenso gerada prolonga-se com a suspenso sbita de todos os sons (a
vrgula no c.42), seguida de uma volate marcando oitavas duplas no piano, que como um gatilho,
dispara a insistente e spera figura em fusas do contrabaixo no agudo em ponticello, sobre as

instrumento, a exemplo de Serge Koussevistzky, Frank Proto, Franois Rabbath, Jon Deak, Bertram Turetzky,
Fernando Grillo, Teppo Hauta-Aho, Christian Gentet etc.
quais o cantor, num movimento em arco do brao, toca um enrgico glissando nas cordas do
piano, comunicando ao pblico um ar de rebeldia (c.43-44).
Figura.1 - A relao texto-msica em Uma didtica da inveno

O registro mais grave da voz reservado para o incio de cada frase. tambm com as
notas mais graves da voz o F
3
seguido do Mi
3
que musicada a gravidade das palavras . . .
para morrer (c.59-60) e . . . por tmulos (c.76-77). Ao mesmo tempo, harmnicos naturais
duplos super-agudos no contrabaixo, de timbre celestial, sublinham as palavras . . . tm
devoo (c.74-75).
Quando se ouve no texto . . .saber como pegar na voz de um peixe, se ouve na msica
um fugidio contraponto entre a voz, o contrabaixo e o piano maneira do fragmentrio hocket
medieval (c.115-120). afirmao de Barros de que . . . preciso saber. . . o lado da noite que
umedece primeiro. . ., o canto e o contrabaixo respondem oscilando entre os dois lados da
nota Mi: a nota F no lado de cima e o R# no lado de baixo (c.121-127). Ao final da
enumerao da lista de princpios, o poeta utiliza a palavra etcetera trs vezes seguidas, como
freqentemente o fazemos na linguagem oral, para demonstrar o bvio, como se j soubssemos
do que se trata. Na msica, isto aparece em sprechstimme em trs alturas descendentes, quase
como um muxoxo, sublinhado pelo gesto do cantor, que com as mos e ombros, age como se no
desse importncia ao que diz (c.131-133).
O carter predominantemente metalingstico do poema Uma didtica da inveno
(BYLAARDT, 2000:2) reflete-se na sua instrumentao, como se os instrumentos falassem de si
mesmos ou de outros instrumentos, com a emulao de diversos timbres. Quando comea a
perguntar Se o homem que toca sua existncia num fagote, tem salvao. . . o contrabaixo est
terminando seu espressivo solo fagotstico na regio aguda e mdia (c.85-89) e passa a pontuar
o canto com uma figura rtmica (fusa + semnima) que tambm poderia ter sado da parte de
fagote de uma obra sinfnica romntica (c.90-95).
A poesia de Manoel de Barros sempre permeada por uma transgresso do significado
dos verbos e substantivos, geralmente ao nvel da percepo sensorial ou dos sentimentos, como
observa BYLAARDT (2000:1):

. . .por meio da mutilao da realidade, de expresses e significados inslitos,
retirados do mundo mgico das coisas banais, dos sons que as palavras produzem,
a completar sua busca do estado primitivo. O prprio poeta acha que a palavra
transfigurismo lhe cabe melhor que regionalismo.

Muitas vezes, com esse procedimento, Barros simplifica o discurso, ao mesmo tempo em
que multiplica o significado do significante, criando novos contedos para as aes e as coisas.
Assim, h um . . . lado da noite que umedece primeiro e torna-se possvel . . . pegar na voz
de um peixe. Essa ampliao do valor afetivo das palavras e o livre trnsito entre elas reflete-se
na msica, como o caminhar do(a) cantor(a) em volta dos instrumentos e a transgresso de sua
funo enquanto msico: alm de utilizar sua voz em canto em sprechstimme, ele(ela) toca um
apito de madeira esporadicamente (c.20-21, 40-41), depois toca as cordas do contrabaixo e as
cordas do piano (como descrito acima). Da mesma forma, o pianista no resigna-se na sua
funo tradicional de tocar apenas o teclado do piano, mas tambm aborda o instrumento ao
longa da pea como se fosse uma harpa, tocando pizzicatos nas suas cordas dentro de sua caixa
de ressonncia (as cordas do piano so previamente marcadas para facilitar a visualizao das
notas e a coordenao motora).
BYLAARDT (2000:2) diz ainda que fazer poesia fazer conviverem os opostos, em
situaes inslitas, o abstrato com o concreto, o primitivo com o erudito, o solene com o vulgar.
. .. Talvez o contrabaixo, dentre os instrumentos da orquestra, seja o melhor exemplo dessa
dicotomia entre o popular e erudito, entre o vulgar e o solene na msica. A dialtica
entre esses opostos, no caso do contrabaixo, caminha hoje para uma integrao e diminuio da
distncia entre os instrumentistas ditos eruditos e populares. Mais e mais, os populares
buscam a boa formao dos eruditos, e estes, a liberdade criativa dos primeiros. o prprio
Barros quem defende que "as antteses congraam" (BARROS, 1996:49) e prope que "ao lado
de um primal deixe um termo erudito" (BARROS, 1994:23). Da mesma forma, em Uma didtica
da inveno, o contrabaixo erudito (representado pelo contraponto, pela tcnica avanada,
pelas melodias atonais, pelos timbres e ritmos mais sofisticados) convive com o contrabaixo
popular (representado pelos pizzicatos em pedais de corda solta, pull off e slides).
Com seu estilo de linguagem genial, Barros condensa atmosferas muito contrastantes em
pequenos espaos de tempo, ao que, na msica, o contrabaixo procura responder com materiais
temticos curtos e com grandes contrastes de registro, timbre e articulao. Por exemplo, nos
primeiros compassos da obra (c.1-4), um pizzicato laissez vibrer no extremo grave salta para
speros harmnicos artificiais em arco ponticello na regio aguda para, em seguida, despencar
para novos pizzicatos no grave e, finalmente, saltar de novo para suaves harmnicos naturais no
agudo. A prpria scordatura do contrabaixo Mi
1
, Si
1
, Mi
2
, L
2
, que equivale afinao de solista
com a quarta corda afinada um tom abaixo (de F#
1
para Mi
1
), enfatiza a reverberao das
quintas (Mi-Si) e oitavas justas (Mi-Mi) em cordas soltas e harmnicos naturais, demarcando
incios e finais das frases na msica, respondendo estrutura potica do texto, cujas frases so
afirmaes sucintas - ou princpios, listadas de maneira independente e didtica (fazendo jus
ao ttulo do poema) como se fossem itens (a-, b-, c-, etc.). Harmonicamente, a obra gravita em
torno da nota focal Mi (Mi frgio, Mi drico, Mi maior e Mi menor). Assim, a partida e chegada
a esta nota tambm emparelha-se com as respiraes no texto, atuando como elemento de
unificao entre msica e poesia.

Concluso:
Embora o repertrio idiomtico para o contrabaixo no Brasil tenha apresentado um grande
desenvolvimento na ltima dcada, como atestam os resultados dos I, II e III Concursos
Nacionais de Composio para Contrabaixo (CNCCs), a contribuio de contrabaixistas para
este acervo ainda se verifica tanto por meio da colaborao compositor-instrumentista, quanto
pela composio de novas obras, como o caso de Uma didtica da inveno. Objetivou-se com
esta obra, uma integrao da linguagem idiomtica do contrabaixo com aquelas do piano e da
voz, procurando-se uma unidade composicional a partir da relao da msica com o texto de
Manoel de Barros, sublinhados pelo gestual e iluminao prescritos para sua performance.

Bibliografia:
BARROS, Manoel de (1996). Livro sobre nada. Ilustr. Wega Nery. 2.ed. Rio de Janeiro: Record.
______ (1994). O livro das ignornas. 3.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.
BORM, Fausto (1999). 250 anos de msica brasileira no contrabaixo solista: aspectos idiomticos da transcrio
musical. ANAIS DO XII ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM-ASSOCIAO NACIONAL DE PS-
GRADUAO E PESQUISA EM MSICA. Salvador: UFBA. (no prelo)
_____ (1995). Contrabaixo para compositores: uma anlise de prolas e pepinos da literatura solstica, de cmara e
sinfnica. In: ANAIS DO VIII ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM-ASSOCIAO NACIONAL DE PS-
GRADUAO E PESQUISA EM MSICA, Articulaes entre o discurso musical e o discurso sobre
msica. Joo Pessoa, maio, p.26-33.
______ (2001). Duo Concertant - Danger Man de Lewis Nielson: aspectos da escrita idiomtica para contrabaixo.
Belo Horizonte: Per Musi. v.2. p.40-49.
______ (1998). Lucpherez de Eduardo Brtola: a colaborao compositor-performer e o desenvolvimento da escrita
idiomtica do contrabaixo. Opus. v.5. Rio de janeiro, agosto. p.48-75.
_______ (2000). O Projeto Prolas e Pepinos e a ampliao do repertrio idiomtico brasileiro para o
contrabaixo: transcries e obras resultantes da colaborao compositor-contrabaixista. ANAIS DO V
ENCONTRO INTERNACIONAL DE CONTRABAIXISTAS. Goinia: UFG. (no prelo).
______ (1999). Perfect partners [: a performer-composer collaboration in Andersen Vianas Double bass Sonata].
Double Bassist. London, England. Spring, n.8, p.18-21.
______ (2000). Uma didtica da inveno, para soprano (ou tenor), contrabaixo e piano. Belo Horizonte: Ed. do
autor. (partitura manuscrita).
BYLAARDT, Cid Ottoni (2000). O barro do desconhecer. Estado de Minas, Belo Horizonte, 23 out. Suplemento
Gabarito, p.1-4.
RAY, Snia (1996). Catlogo de obras brasileiras eruditas para contrabaixo. So Paulo: AnnaBlume/FAPESP.
_____ (1998). Brazilian classical music for the double bass: an overview of the instrument, the major popular music
influences within its repertoire and a thematic catologue. Iowa City: University of Iowa. (tese, Doctor of
Musical Arts).
TURETZKY, Bertram (1989). The Contemporary contrabass. 2ed. rev. Berkeley: University of California.