LA MUSICA/LAS MUSICAS

UN ENFOQUE PEIRCEANO DEL DISCURSO MUSICAL

Amparo Rocha Alonso
2004
Sistema/Discurso
La msica puede entenderse como un lenguaje consistente en un repertorio
abierto de elementos, los sonidos, combinables en sucesin en simultaneidad
segn un criterio est!tico
"
# $os interesa mantener por ahora una de%inicin tan
general la&a como sea posible, a 'ue es nuestro objeti(o demostrar 'ue, como
sistema, la msica es esa potencialidad capa) de abarcar todas las (ariedades
'ue se han dado a lo largo de la historia a lo ancho del planeta e inclusi(e las
'ue an podr*an desarrollarse en el %uturo
2
# +sas (ariedades son las msicas,
e%ecti(as o posibles, en tanto concrecin de un lenguaje 'ue slo e&iste como
(irtualidad cultural#
,ue +mile -en(eniste el 'ue, dentro de los l*mites de la ling.*stica estructural,
con clara preocupacin semiolgica, es decir, en la bs'ueda de lle(ar adelante el
proecto saussureano de una semiolog*a 'ue englobara a la ling.*stica, trat de
dar cuenta de los di(ersos sistemas semiticos, en su propia especi%icidad en
relacin con el modelo de la lengua# +stos sistemas, 'ue iban desde cdigos mu
sencillos como la se/ali)acin de calles, barcos o rangos militares, a sistemas 0no
cdigos1 art*sticos como la pl2stica o la msica, tendr*an para !l dos tipos de
signi%icancia3 semitica 4los primeros5 sem2ntica 4los segundos3 slo la lengua
poseer*a ambas all* radicar*a su lugar de pri(ilegio entre los sistemas semiticos#
Se entiende, entonces, 'ue la capacidad metaling.*stica 'ue surge de la doble
signi%icancia de la lengua, es la 'ue ha posibilitado el surgimiento del pensamiento
abstracto el desarrollo de la lgica de todas las altas capacidades cogniti(as de
la especie#
+n su c!lebre art*culo 6Semiolog*a de la Lengua7
8
, -en(eniste plantea los
l*mites de una semiolog*a de los sistemas propone el pasaje a una ciencia del
discurso, cosa 'ue !l mismo e%ecti(i)ar2 poco tiempo despu!s# 9ero antes
describe, a partir de las herramientas conceptuales 'ue posee, cada sistema,
1
Dicho criterio esttico o potico corresponde al predominio de la funcin potica segn Roman
Jakobson (Ling!stica " #otica$ %&
'
(omo dice #eirce) todo signo es lo *ue ser+ m+s tarde, -sica es$ pues$ todo lo *ue se ha entendido por
tal hasta ahora " lo *ue *uepa ba.o dicha denominacin en el futuro, La circularidad *ue parece entra/ar una
caracteri0acin de este tipo) la msica es lo *ue se llama msica " a*uello *ue llamamos msica es la
msica desaparece cuando consideramos *ue toda pr+ctica art!stica es una tekhn$ es decir$ una inter1encin
sobre una materia 2en este caso$ el sonido3 segn reglas espec!ficas, 4s la materialidad concreta en cuestin la
*ue impondr!a sus restricciones a la pr+ctica$ a la 1e0 *ue ser!a una cantera de posibilidades e5presi1as,
6nclusi1e en el +mbito de la pl+stica$ en *ue los ob.etos pasibles de ser art!sticos se desmateriali0an o se
funden en otras disciplinas (arte 1irtual$ instalacin& el l!mite lo pone la naturale0a visual de los materiales,
7
4n 8en1eniste$ 4mile$ Problemas de Lingstica General II$ 8uenos 9ires$ :iglo ;;6$ 1<== (1<><&,
1
segn cuente con unidades signi%icantes 0discretas binarias, es decir, con
signi%icado signi%icante1, con unidades no signi%icantes 0discretas pero sin
signi%icado1 o no cuente en modo alguno con elementos capaces de ser
considerados unidades# 9ara -en(eniste, la msica pertenecer*a al segundo
grupo, es decir, al de los sistemas con%ormados por un repertorio de unidades, en
este caso los sonidos, los 'ue, en t!rminos de la primera semiolog*a llamar*amos
6puros signi%icantes7# +n e%ecto, los sonidos son slo eso: sonidos, su
combinacin en cadena en simult2neo generar2 un discurso 'ue 6no signi%ica
nada7 slo en casos e&cepcionales 5msica descripti(a o concreta5 podr2
considerarse %igurati(o# Se (! 'ue en el marco de esta teor*a se hace di%*cil tratar
con materias signi%icantes radicalmente di%erentes del lenguaje (erbal el primero
en notarlo es el propio -en(eniste, 'ue propone pasar del sistema al discurso
como objeto pri(ilegiado de an2lisis# +s llamati(o, tambi!n, 'ue !l considere 'ue la
signi%icancia propia de la msica 0 de la pl2stica, la dan)a dem2s artes1 sea
semntica. :ablar de sem2ntica en relacin con la msica implica reconocer en
este lenguaje una cualidad representati(a eso a nos desli)a de la semiolog*a a
la semitica peirceana, pues, si bien ni una obra musical, mucho menos sus
elementos constituti(os, los sonidos, tienen signi%icado en el sentido ling.*stico del
t!rmino, s* representan en el sentido en 'ue lo hace todo signo segn 9eirce3
est2n en lugar de un objeto 0una %uente sonora1 generan un e%ecto interpretante#
Las di(ersas historias de los pueblos del mundo, la in(estigacin antropolgica,
el conocimiento de lo 'ue actualmente se lle(a a cabo en puntos mu remotos
del planeta, segn los datos 'ue nos proporciona la tecnolog*a, nos lle(an a
considerar la msica como un repertorio (irtualmente in%inito de sonidos,
producidos no importa a partir de cu2l %uente, m2s sus posibilidades combinatorias
en sucesin en simultaneidad# ;ada cultura, cada !poca, cada grupo,
seleccionar2 sus elementos musicales, dejando el resto como 6ruido7 dispondr2
sus reglas combinatorias, 'ue pueden ser de e&trema rigide)# +l canto gregoriano
e&clu la poli%on*a ciertos inter(alos considerados 6diablicos7
4
, la msica de la
<ndia trabaja con microtonos 0cuartos de tono o inter(alos an menores1, los 'ue
en la msica occidental no tienen lugar
=
# Son slo dos ejemplos del panorama
enormemente (asto 'ue con%orman las msicas del mundo#
La msica occidental del siglo >> es ejemplar desde el punto de (ista semitico,
en el sentido de 'ue ha lle(ado adelante una in(estigacin de las posibilidades
l*mites del lenguaje musical hasta sus ltimas consecuencias# Desde el
dodeca%onismo el atonalismo schoenbergianos hasta el silencio de ;age,
pasando por la s*ntesis de sonidos de Sto?hausen, el minimalismo, la msica
concreta la aleatoria, se ad(ierte 'ue, en consonancia con el esp*ritu de las
(anguardias de principios del siglo >>, cada compositor o ejecutante impone sus
?
4s el caso de la cuarta aumentada,
@
4specialmente a partir de la uni%icacin de la a%inacin para instrumentos armnicos 'ue lle(
adelante @erc?meister 0"ABA/C1, por la 'ue, por ejemplo, un re sostenido se asimila a un mi bemol,
cosa 'ue no sucede con algunos instrumentos meldicos como las %lautas dulces o las cuerdas#
Dicha a%inacin se denomina 6temperada7, de all* el nombre del conjunto de pie)as de -ach6 +l
cla(e bien temperado7#
'
propias reglas, en clara transgresin con la tradicin recibida rein(enta un
lenguaje 'ue puede ser absolutamente e%*mero
A
#
+n un sentido general, podemos decir 'ue lo 'ue de%ine la musicalidad de un
sonido 0es decir, su pertenencia al sistema msica1 es su insercin en un discurso
musical# De nue(o estamos en esto de 'ue 6todo signo es lo 'ue ser2 m2s tarde7#
:aciendo una e'ui(alencia con el lenguaje (erbal situ2ndonos slo en el ni(el
del signi%icante, todos los sonidos capaces de ser articulados por el aparato
%onador humano son 6ling.*sticos7 en potencia, pero slo unos pocos ser2n
seleccionados por cada lengua trans%orm2ndose en %onemas, es decir, en
unidades distinti(as# +s cierto 'ue, como dice Saussure, las unidades 0a sean
!stos %onemas o signos ling.*sticos1 se de%inen negati(amente por su oposicin
con las otras dentro del sistema, pero no lo es in extremis, a 'ue los rasgos
articulatorios de los mismos implican una cierta positi(idad, lo mismo 'ue las
cualidades de cada sonido3 su %recuencia, su timbre# La lengua como %orma pura
no como sustancia tiene un l*mite en la materialidad de los sonidos del habla,
%uente de toda lengua# ;omo dir2 :erman 9arret, es la (o), la phon, el origen del
lenguaje#
C
Lo mismo sucede con la msica3 un sonido es lo 'ue los otros no son
se opone a los dem2s dentro del sistema global msica del subsistema cultural
'ue estemos considerando 0alguna msica particular1, pero el l*mite entre un
sonido otro resulta de su materialidad concreta no de su concretud (irtual
B
#
La cuestin de la enunciacin
9ero pasemos de la msica a las msicas, es decir, al discurso musical,
e%ecti(o, como actuali)acin del sistema segn reglas espec*%icas#
;uando hablamos de discurso entramos de lleno en la cuestin de la
enunciacin he a'u* 'ue de nue(o la especi%icidad del sonido como materialidad
b2sica del lenguaje musical se impone a la teor*a# S* podemos hablar de
enunciacin musical en el sentido de con(ersin de un sistema (irtual 0un
repertorio m2s sus reglas combinatorias1 en discurso concreto3 la obra# $o
podemos hacerlo si esperamos asimilar la de%inicin de -en(eniste 0"DC41 de
6apropiacin del sistema en un acto indi(idual, por el 'ue el locutor deja marcas en
su enunciado7 a una enunciacin musical# +s 'ue la propia naturale)a de sujeto
'ueda entre par!ntesis en este caso, no por'ue no sean sujetos los 'ue producen
msica, a sea como autores como int!rpretes 0e incluso como pblico, en una
acepcin mu amplia1, sino por'ue la msica entra/a una sociabilidad nica en el
hecho de 'ue no siempre podemos hablar de 6apropiacin indi(idual7, a 'ue
muchas msicas son creaciones colecti(as 'ue se (an desarrollando al tiempo
'ue se ejecutan# +l otro punto, el de las marcas de la enunciacin 0del ego ante
todo, centro del proceso1 tampoco puede sostenerse, como se ha (isto con las
di(ersas teor*as sobre enunciacin audio(isual# +s Eian%ranco -etettini 0"DB41 el
>
Aa" enorme cantidad de e.emplos *ue pueden darse, 4l m+s clebre es la obra de (age 4,33 comparable
como gesto metadiscursi1o al urinario de Duchamp$ o *ui0+ an m+s radical, :e pone a la msica en su l!mite
ltimo$ el silencio$ se cuestiona la institucin art!stica " se introduce la iron!a,
=
#arret$ Aerman$ De la Semitica a la Esttica$ 8uenos 9ires$ 4dicial$ 1<<@$ pg,
B
Cale decir$ de la materia " no de la sustancia (recurdese *ue :aussure afirmaba *ue los signos eran
entidades 1irtuales pero concretas.
7
'ue propone la nocin de ndice comentativo para hablar de las marcas de la
enunciacin en el relato cinematogr2%ico# ;hristian Fet) 0"DD41, por su parte, usa
la bella met2%ora del pliegue o repliegue para mencionar los segmentos en 'ue el
te&to %*lmico se (uel(e sobre s* mismo, en un claro gesto autore%erencial,
metadiscursi(o# +n el discurso musical deber*amos hablar m2s de rasgos de estilo
personal o de !poca, de reminiscencias, alusiones, citas u otro tipo de interte&to
'ue pueda reconocerse en la escucha, pero en modo alguno podremos reconocer
la emergencia del sujeto en el discurso 6por medio de *ndices espec*%icos7# 9ara
continuar con la re%erencia a la de%inicin ben(enistiana 'ui)2 cuadre a'uello de
procedimientos accesorios para mencionar los di%erentes par2metros del lenguaje
musical 'ue pueden remitir al proceso de produccin del discurso# La msica no
es de nadie y es de odos: 'ue haa msica de autor, compuesta por un msico
no obsta 'ue est! en la msica misma su car2cter escurridi)o a la (e) ubicuo# La
msica es del autor, del o los int!rpretes de a'uellos 'ue escuchan# +n un acto
nico de comunin, 'ue le debe todo al car2cter indicial del sonido# Gna pie)a
musical es traducida, interpretada tantas (eces como es ejecutada escuchada3
en esta cadena se obser(a tambi!n el car2cter participati(o del %enmeno musical#
An en las obras m2s intimistas o solitarias est2 presente la idea de comunidad,
una comunidad 'ue se %unda en la naturale)a indicial del sonido, en el car2cter
con(encional de toda inter(encin art*stica, de toda te?hn!, en la posibilidad de
generar algn tipo de iconicidad en la escucha#
La semiosis musical

:asta ahora no nos hemos dedicado en particular a considerar en 'u! medida
la semitica peirceana podr*a dar cuenta del lenguaje musical# Sin embargo, la
ri'ue)a de esta teor*a a nos ha brindado herramientas para pensar la cultura
como cadena in%inita de traducciones5interpretaciones 0semiosis1# +l hecho
musical, entonces, se nos presenta como un caso especial 'ue ejempli%ica lo
anteriormente dicho3 una obra 'ue es creada, por ejemplo, en la espontaneidad de
una impro(isacin, 'ue luego se cristali)a en una %orma relati(amente estable es
ejecutada escuchada n (eces no es otra cosa 'ue semiosis# 9ongamos otro
ejemplo3 un autor escribe una partitura sin si'uiera escuchar lo 'ue ha creado,
guiado por reglas de composicin 'ue conoce bien 'ue lo lle(ar2n a resultado
seguro# +s a'u* la partitura el punto de partida de las sucesi(as interpretaciones,
'ue generar2n di(ersos e%ectos# Las di%erentes (ersiones de una pie)a e(idencian
bien las potencialidades del signo5 obra 0lo 'ue llamar*mos su interpretante
inmediato1 encarnadas en tantas interpretaciones din2micas como se den
puedan darse# +n la msica contempor2nea muchas partituras, 'ue son meras
indicaciones a los ejecutantes, sugieren determinados comportamientos sonoros
pre(iendo algunos par2metros dejando en libertad otros, con lo 'ue la obra
nunca es la misma# 9ero, an en el m2s estricto imperialismo de la partitura, la
obra ser2 cada (e) otra, un sinsigo o r!plica de un legisigno ideal3 la obra en s*
misma ,con todas sus potencialidades, 'ue podr2n ser, o no, actuali)adas en
distintas ejecuciones#
;omo lo hicieron Fatisse 9icasso con el arte a%ricano, la msica erudita del
siglo >> abre(a en todas las msicas !tnicas, a la (e) 'ue se nutre de los ltimos
?
desarrollos tecnolgicos# +n una cadena in%inita de traducciones, lo popular pasa a
lo masi(o o al trabajo de elite, a la (e) 'ue se recicla nue(amente en otras %ormas#
+sto, 'ue siempre sucedi en la historia de la cultura 5toda cultura es mesti)a por
de%inicin5, es m2s e(idente ahora, merced a la aceleracin de los tiempos a la
posibilidad de poder obser(ar los mo(imientos de %usin trans%usin 'ue su%ren
los di(ersos %enmenos art*sticos comunicacionales en todo el planeta#
<cono, <ndice, S*mbolo
La clasi%icacin de los signos 'ue con%orma la Segunda Hricotom*a ha sido
enormemente %ruct*%era en el campo de la teor*a semitica, especialmente en el de
la semitica aplicada# Los tres tipos de signos propuestos por 9eirce3 *conos,
*ndices s*mbolos han permitido pensar la totalidad de los %enmenos del mundo
como juegos de correspondencia, contig.idad con(encin en distintos grados#
A'u* entenderemos los signos como 6modos u rdenes de signi%icacin7 no
como unidades o entidades 0Iern3 "DB01 en la con(iccin de ser %ieles en ltima
instancia al esp*ritu de la teor*a peirceana, una teor*a 'ue parece ta&onmica pero
'ue es b2sicamente e&plicati(a# +n este te&to trataremos de (er en el discurso
musical no signos de tal o cu2l tipo, sino su %uncionamiento segn tres lgicas 'ue
se interpenetran complementan#
Ante todo, (ol(eremos sobre la idea de 'ue el sonido, como materia del sistema
msica es indicial# +n e%ecto3 los sonidos son %uente de contacto %uncionan por
desli)amiento, por contig.idad meton*mica# Gn sonido surge a partir de una %uente
sonora3 las cuerdas (ocales, un instrumento o un sinteti)ador, por dar algunos
ejemplos, toca el o*do, entra en !l sin %uer)a pero compulsi(amente# +l sonido
es entonces un !ndice3 se/ala una presencia, la sua, 'ue implica su %uente
sonora establece contacto con el o*do de alguien
D
, llamando su atencin#
;reemos 'ue en esta cualidad reposa la %uer)a del lenguaje msica, su capacidad
de unir, de establecer comunidad#
J;mo hacer jugar a'u* la nocin de !conoK Lo haremos acudiendo al propio
9eirce, 'ue, en carta a Lad Iiola @elb del "2 de octubre de "D04 a%irma3 6De%ino
un <cono como un signo determinado por su objeto din2mico en (irtud de su propia
naturale)a interna# De tal naturale)a es todo cualisigno, como una (isin, o como
el sentimiento suscitado por un trozo de msica que se considera representativo
de lo que se propuso el compositor7 # Retendremos de a'u* (arios elementos3 ante
todo, el parente)co entre (isin msica, 'ue tendr2 un agudo tratamiento en la
semitica de las pasiones de :erman 9arret 0"DD=1 cuando !ste considere las
im2genes espaciales 'ue surgen de la audicin musical o 'ue permiten pensar la
msica# +n segundo lugar, el t!rmino 6sentimiento7 56%eeling75, 'ue remite a la
9rimeridad como uni(erso de las sensaciones# +n tecer lugar, la iconicidad de la
escucha musical, 'ue reproduce an2logamente a'uello 'ue intent producir el
compositor# Fas all2 de la intencionalidad de los autores o int!rpretes, 'ue en la
semitica de 9eirce no re(iste la menor importancia, lo cierto es 'ue todo discurso
msical, como sintagma estructurado de algn modo 4su forma5, con sus
densidades, sus te&turas, su r*tmica dem2s par2metros en juego, produce
<
Dambin puede de.ar su huella$ imprimirse$ en una cinta o digitali0arse,
@
reacciones 'ue guardan cierta analog*a con esa %orma , 'ue muchas (eces se
traducen en la dan)a, 'ue, en sus %ormas populares m2s codi%icadas es
pro%undamente analgica 0pi!nsese en lo 'ue signi%ica bailar a tempo1
"0
#
9ensar la iconicidad en msica es sumamente producti(o para dar cuenta de
las distintas %ormas posibles de traduccin entre lenguajes# Desde la imaginacin,
'ue resuel(e (isualmente est*mulos sonoros, en las %ormas b2sicas de la l*nea, la
super%icie la pro%undidad
""
, hasta los di(ersos discursos 6complejos7, como el de
dibujos animados, en los 'ue la banda sonora acompa/a las e(oluciones de los
personajes guardando correspondencias r*tmicas sonoras con ellos
"2
o la msica
de ballet, en 'ue los mo(imientos de los bailarines ejercen el mismo trabajo a la
in(ersa#
,inalmente, no ha arte sin con(encin, sin lees 'ue regulen la disposicin de
las materias segn di(ersas tradiciones o presupuestos est!ticos# ;omo tan bien
lo e&plic Roman La?obson 0"DA01 toda produccin de sentido reposa sobre dos
operaciones b2sicas, seleccin y com"inacin# Las decisiones 'ue se tomen en
tal sentido 4 a'u* decisiones no implica necesariamente (oluntad o conciencia del
propio hacer5 responder2n a con(eciones de larga o corta data, a se trate de un
producto art*stico %iel al legado del pasado, o 'ue intente romper con cual'uier
atisbo de tradicin# La msica es, entonces, s!m"olo como sistema como obra#
La cultura de masas su produccin en serie de discursos para el consumo
r2pido su posterior desecho 0para trocarlos por otros iguales pero nue(os1
muestra de modo cristalino la dimensin %uertemente con(encionali)ada de los
mismos# Ma se trate de las bandas sonoras para cine tele(isin, de los jingles,
de la cancin popular5masi(a, (eremos %uncionar en ellos el clich! todo tendr2
gusto a a 6deja (u7# Sin embargo, an en la obra m2s intensamente
autore%erencial e introspecti(a, 'ue sea obra al tiempo 'ue po!tica
"8
, hallaremos
con(enciones, otras, pero no por ello menos condicionantes del discurso de su
audicin#
La msica es el cuerpo
Hodo lo 'ue hemos dicho hasta a'u* gira en torno de una idea eje3 la msica es
cuerpo, como origen como destino# 9ensemos en el caso del cantante3 su
instrumento, como en el caso del actor, es su propio cuerpo3 la (o) es
desprendimiento del cuerpo 'ue se propaga en el aire en busca de contactoN o
pensemos en el caso de un instrumentista3 cuerpo e instrumento son luego de
a/os de pr2ctica un todo de una gran organicidadN la msica generada por
computadoras ser*a el caso e&tremo en 'ue el sujeto productor se aleja
1E
La dan0a contempor+nea$ por el contrario$ busca deconstruir la correspondencia entre msica " mo1imiento
a fin de producir nue1as formas e5presi1as *ue cuestionen el sentido comn del espectador,
11
(lifton$ Dh,$ Dhe -usic as Aeard, 9 :tud" in 9pplied #henomenolog"$ FeG Aa1en$ Londres$ Hale
Ini1ersit" #ress$ 1<B7, (itado por #arret$ Aerman (op, cit&
1'
9*u! con1iene recordar los e5perimentos pioneros de Forman -c, Laren en los a/os J@E en (anad+, 4l
traba. de manera sistem+tica la sincron!a msica 2imagen$ dibu.ando la superficie de la cinta f!lmica o
filmando " haciendo corresponder la banda sonora,
17
(omo se/ala Diego Kischerman en su libro La Msica del Siglo !!$ 8uenos 9ires$ #aids$ 1<<B$ el siglo
;; es poca de nue1os fenmenos como) el entroni0amiento de la obra como estrtica ," del lengua.e como
obra3
>
%*sicamente elige desaparecer detr2s de su obra3 de todas maneras, 'ueda la
escucha de una persona con el mismo dispositi(o sensorial 'ue tu(ieron sus
ancestros de las ca(ernas#
+n todos los casos la materialidad sonora, %uertemente indicial crea las
condiciones para una participacin sensible del hecho musical, no importa si se
trata de obras 'ue suscitan reacciones %*sicas de dan)a o mo(imiento o 'ue las
controlan o disuaden a partir de con(enciones est!ticas sociales 'ue distancian
la msica de sus escuchas
"4
# 9odemos pensar, en todo caso, en el predominio de
alguno de los tres rdenes signi%icantes 'ue consideramos para anali)ar el
discurso musical3 indicial, icnico simblico, 'ue generar2n di(ersos e%ectos en
di(ersas audiencias# +l orden en 'ue hemos trabajado estos conceptos no es
arbitrario3 como se ha se/alado en relacin con el cuerpo significante 0Iern3
"DB01 el !ndice es #$ime$o% no podr*a ser de otro modo, trat2ndose de la
materia del cuerpo desde el punto de (ista %ilo ontogen!tico no de signos
desde el punto de (ista lgico, como los considera 9eirce#

9alabra, im2genes, cuerpo
Gna de las cosas m2s %ascinantes 'ue tiene la semitica de 9eirce, como teor*a
general del conocimiento de la relacin del hombre con el mundo, es el intento
de ligar la materia con el pensamiento desde una conceptuali)acin gradualista,
procesual# 9ara 'ue haa dinamismo, mo(imiento, proceso, es preciso un 6tercer
t!rmino7, ll2mese interpretante o *ndice, por caso# +l cuerpo es a'uel lugar
material donde se juegan las signi%icaciones m2s primarias tambi!n las m2s
con(encionali)adas de la le social# La msica, como lenguaje %undado en el
car2cter indicial del sonido apela a cada uno de nosotros en a'uello 'ue tenemos
de ni/os en lo m2s (ulnerable de nuestra subjeti(idad, pero sin hacernos da/o#
La msica es cuerpo, como !l, incapa) de negacin o contradiccin# ;omo el
sue/o el deseo, pura positi(idad# ;omo arte 'ue se o%rece, pura generosidad
tambi!n# $o poseemos una naturale)a enteramente musical aun'ue algunas
utop*as as* lo plantearan
"=
# ;omo humanos 'ue somos nos corresponde la
complejidad del lenguaje, la libertad de eleccin, la posibilidad de la maor
maldad, pero tambi!n del altru*smo, de la maor bondad, de los enormes logros#
As* lo e&presa po!ticamente el 7;anto al :ombre7 del ;oro de Antgona de
S%ocles#
Las palabras dan (ida pueden matar# Las im2genes, por su cualidad icnica,
pueden embelesarnos o hacernos (oltear la (ista con horror# La msica, en
cambio, slo puede darnos %elicidad, es a'uel jard*n de enso/acin en 'ue
podemos entregarnos al juego, como cuando ni/os#
1?
Ino de los claros gestos de las 1anguardias es ir en contra de las e5pectati1as del pblico, Los formalistas
rusos hablaban del e5tra/amiento (ostrane/e& *ue pod!a pro1ocar el arteL 4l teatro de 8recht propugnaba
un distanciamiento (enfrendung& del espectador$ con un claro sentido pol!tico, La msica e5perimental del
siglo ;; busc en muchas ocasiones chocar al o"ente " lo logr en buena medida$ al no contar ste con
h+bitos de interpretacin adecuados,
1@
4n 4ncuentros cercanos de tercer tipo$ el film de :te1en :pielberg el acercamiento a otra ci1ili0acin se
da a partir de un tro0o musical$ *ue funcionar!a como lingua franca,
=
&I&LIO'RAF(A
-+$I+$<SH+, +# Prolemas de !ing"stica #eneral $, Siglo >><, F!&ico, "DC4#
-+$I+$<SH+, +#, Prolemas de !ing"stica #eneral $$, Siglo >><, F!&ico, "DCC#
-+HH+H<$<, E#, %iempo de la &xpresi'n (inematogrfica,F!&ico, ,;+, "DB4#
,<S;:+RFA$, D#, !a )sica del *iglo ++, 9aids, -uenos Aires, "DDB#
LAOP-SP$, R#, 6Ling.*stica 9o!tica7, en &nsa,osde !ing"stica #eneral,
9ARR+H, :#, -e la *emi'tica a la esttica, +dicial, -uenos Aires, "DD=#
9+<R;+, ;:# S#, , .ra !'gico/*emi'tica, Haurus, madrid, "DBC#
I+RQ$, +#, !a *emiosis *ocial, Eedisa, -arcelona, "DD8#
B