Sumrio

Introduo......................................................................................1
O romance polifnico de Dostoivski e seu enfoque na
crtica
literria......................................................................................3
persona!em e seu enfoque pelo autor na o"ra de
Dostoivski..................................................................................#$
idia em Dostoivski..............................................................%%
&eculiaridades do !'nero( do enredo e da composio das
o"ras
de Dostoivski......................................................................1)1
O discurso em Dostoivski......................................................1*1
1. +ipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano
...........................................................................................1*1
,. O discurso monol-!ico do .er-i e o discurso narrativo
nas
novelas de Dostoivski....................................................,)/
3. O discurso do .er-i e o discurso do narrador nos
romances
de Dostoivski..................................................................,#1
#. Dilo!o em Dostoivski.................................................,/$
0oncluso..................................................................................,%3
1III
Introduo
O presente livro dedicado aos pro"lemas da potica
1
de Dostoivski
e analisa a sua o"ra somente so" esse 2n!ulo de viso.
0onsideramos Dostoivski um dos maiores inovadores no campo da
forma artstica. 3stamos convencidos de que ele criou um tipo
inteiramente novo de pensamento artstico( a que c.amamos
convencionalmente de tipo polifnico. 3sse tipo de pensamento artstico
encontrou e4presso nos romances dostoievskianos( mas sua import2ncia
ultrapassa os limites da criao romanesca e a"ran!e al!uns princpios
"sicos da esttica europia. &ode5se at di6er que Dostoivski criou uma
espcie de novo modelo artstico do mundo( no qual muitos momentos
"asilares da vel.a forma artstica sofreram transformao radical.
Desco"rir essa inovao fundamental de Dostoivski por meio da anlise
te-rico5literria o que constitui a tarefa do tra"al.o que oferecemos ao
leitor.
7a vasta literatura so"re Dostoivski( as peculiaridades fundamentais
de sua potica no podiam( evidentemente( passar desperce"idas 8no
primeiro captulo do presente livro( e4aminamos as opini9es mais
importantes so"re essa questo:; a novidade fundamental e a unidade
or!2nica de tais peculiaridades no con<unto do mundo artstico de
Dostoivski foram reveladas e a"ordadas de maneira ainda muito
insuficiente. literatura so"re esse romancista tem5se dedicado
predominantemente = pro"lemtica ideol-!ica de sua o"ra. a!ude6a
1
O !rifo simples do autor do presente livro( o !rifo acompan.ado de asterisco de Dostoivski e
outros autores citados.
1I>
transit-ria dessa pro"lemtica tem enco"erto momentos estruturais mais
s-lidos e profundos de sua viso artstica. mi?de5se esquece5se quase
inteiramente que Dostoivski era acima de tudo um artista 8de tipo
especial( "em verdade: e no um fil-sofo ou <ornalista poltico.
O estudo especial da potica de Dostoivski continua sendo questo
atual da teoria da literatura.
&ara a se!unda edio 8@AovietskB &issatelC( Doscou( 1E$3: o nosso
livro( que saiu inicialmente em 1E,E com o ttulo de Problemas da Obra
de Dostoivski( foi corri!ido e consideravelmente ampliado. F evidente
que( na nova edio( ele tampouco pode ter a pretenso de atin!ir a
plenitude na a"orda!em dos pro"lemas levantados( so"retudo quest9es
comple4as como o pro"lema do romance polifnico integral.
1>
O romance polifnico de Dostoivski
e seu enfoque na crtica literria
o tomarmos con.ecimento da vasta literatura so"re Dostoivski(
temos a impresso de tratar5se no de um autor e artista( que escrevia
romances e novelas( mas de toda uma srie de discursos filos-ficos de
vrios autores e pensadoresG Hask-lnikov( Dc.kin( Atavr-!uin( Ivan
Iaram6ov( o Jrande Inquisidor e outros. &ara o pensamento crtico5
literrio( a o"ra de Dostoivski se decomps em vrias teorias filos-ficas
autnomas mutuamente contradit-rias( que so defendidas pelos .er-is
dostoievskianos. 3ntre elas as concep9es filos-ficas do pr-prio autor
nem de lon!e fi!uram em primeiro lu!ar. &ara uns pesquisadores( a vo6
de Dostoivski se confunde com a vo6 desses e daqueles .er-is( para
outros( uma sntese peculiar de todas essas vo6es ideol-!icas( para
terceiros( aquela simplesmente a"afada por estas. &olemi6a5se com os
.er-is( aprende5se com os .er-is( tenta5se desenvolver suas concep9es
at fa6'5las c.e!ar a um sistema aca"ado. O .er-i tem compet'ncia
ideol-!ica e independ'ncia( interpretado como autor de sua concepo
filos-fica pr-pria e plena e no como o"<eto da viso artstica final do
autor. &ara a consci'ncia dos crticos( o valor direto e pleno das palavras
do .er-i desfa6 o plano monol-!ico e provoca resposta imediata( como se
o .er-i no fosse o"<eto da palavra do autor mas veculo de sua pr-pria
palavra( dotado de valor e poder plenos.
3ssa peculiaridade da literatura so"re Dostoivski foi o"servada com
toda <uste6a por K.D. 3n!el!ardt( ao escreverG @o e4aminar5se a crtica
russa de Dostoivski( perce"e5se facilmente que( salvo poucas e4ce9es(
ela no ultrapassa o nvel intelectual dos .er-is preferidos do escritor.
7o ela que domina a matria que manuseia mas a matria que a
domina inteiramente. 3la ainda continua aprendendo com Ivan Iaram6ov e
Hask-lnikov( Atavr-!uin e o Jrande Inquisidor( enredando5se nas contradi9es
1>I
em que eles se enredavam( detendo5se perple4a diante dos pro"lemas que eles
no resolvem e inclinando5se para l.es reverenciar as emo9es comple4as e
an!ustiantes.C
1
O"servao anlo!a fe6 L. Deier5JrMfe. @Nuem < teve a idia de participar
de uma das conversas de Educao sentimentalO 0om Hask-lnikov n-s
discutimos( e no somente com ele mas com qualquer fi!uranteC.
,
F evidente que no se pode e4plicar essa peculiaridade da literatura
crtica so"re Dostoivski apenas pela impot'ncia metodol-!ica do
pensamento crtico e consider5la completa trans!resso da vontade
artstica do autor. Aemel.ante a"orda!em da literatura crtica( assim
como a concepo no5preconceituosa dos leitores( que sempre discutem
com os heris de Dostoivski( corresponde de fato = peculiaridade
estrutural "asilar das o"ras desse escritor. P semel.ana do &rometeu de
Joet.e( Dostoivski no cria escravos mudos 8como Qeus: mas pessoas
livres( capa6es de colocar5se lado a lado com seu criador( de discordar
dele e at re"elar5se contra ele.
multiplicidade de vo!es e consci"ncias independentes e
imisc#veis e a aut"ntica polifonia de vo!es plenivalentes
$
consti%
tuem& de fato& a peculiaridade fundamental dos romances de
Dostoivski' 7o a multiplicidade de caracteres e destinos que( em
um mundo o"<etivo uno( = lu6 da consci'ncia una do autor( se
desenvolve nos seus romances; precisamente a multiplicidade de
consci"ncias e()ipolentes
$$
e seus mundos que aqui se com"inam
numa unidade de acontecimento( mantendo a sua imisci"ilidade.
Dentro do plano artstico de Dostoivski( suas persona!ens prin5
cipais so( em realidade( no apenas ob*etos do discurso do autor
mas os prprios su*eitos desse discurso diretamente significante.
&or esse motivo( o discurso do .er-i no se es!ota( em .ip-tese
al!uma nas caractersticas .a"ituais e fun9es do enredo e da pra!mtica(
1
assim como no se constitui na e4presso da posio propriamente ideol-!ica
do autor 8como em KBron( por e4emplo:. consci'ncia do .er-i dada como
a outra( a consci'ncia do outro mas ao mesmo tempo no se o"<etifica( no se
1
K. D. 3n!el!ardt. +deologu#tcheski, roman Dostoievskovo. R 0f. S. D. Dostoivski(
-tati i materiali. 0ol. II( so" redao de . A. Dolnin( 3d. Disl.( Doscou5Tenin!rado( 1E,#( p. %1.
,
Lulius Deier5JrMfe. Dosto*e.ski der Dichter( Kerlim( 1E,$. pud. +. T. DotilUva. @Dostoivski i
mirovBa literaturaC( pu"licado na colet2nea da cademia de 0i'ncias da VHAA( /vrtchestvo 0'
1' Dostoievskovo( Doscou( 1E/E( p. ,E.
W
Isto ( plenas de valor( que mant'm com as outras vo6es do discurso uma relao de a"soluta
i!ualdade como participantes do !rande dilo!o 87. do +.:.
W
W
E()ipolentes so consci'ncias e vo6es que participam do dilo!o com as outras vo6es em p de
a"soluta i!ualdade; no se ob*etificam( isto ( no perdem o seu A3H enquanto vo6es e consci'ncias
autnomas 87. do +.:.
1
Ou se<a( motiva9es prtico5vitais.
1>II
fec.a( no se torna mero o"<eto da consci'ncia do autor. 7este sentido( a
ima!em do .er-i em Dostoivski no a ima!em o"<etivada comum do .er-i
no romance tradicional.
Dostoivski criador do romance polifnico. 0riou um !'nero romanesco
essencialmente novo. &or isto sua o"ra no ca"e em nen.um limite( no se
su"ordina a nen.um dos esquemas .ist-rico5literrios que costumamos aplicar
=s manifesta9es do romance europeu. Auas o"ras marcam o sur!imento de um
.er-i cu<a vo6 se estrutura do mesmo modo como se estrutura a vo6 do pr-prio
autor no romance comum. vo6 do .er-i so"re si mesmo e o mundo to
plena como a palavra comum do autor; no est su"ordinada = ima!em
o"<etificada do .er-i como uma de suas caractersticas mas tampouco serve de
intrprete da vo6 do autor. 3la possui independ'ncia e4cepcional na estrutura
da o"ra( como se soasse ao lado da palavra do autor( coadunando5se de modo
especial com ela e com as vo6es plenivalentes de outros .er-is.
Ae!ue5se da que so insuficientes as .a"ituais cone49es do enredo e da
pra!mtica de ordem material ou psicol-!ica no mundo de Dostoivski( pois
essas cone49es pressup9em a o"<etificao dos .er-is no plano do autor(
relacionam e com"inam as ima!ens aca"adas de pessoas na unidade do mundo
perce"ido e interpretado em termos de mon-lo!o e no a multiplicidade de
consci'ncias i!uais( com os seus mundos. .a"itual pra!mtica do enredo nos
romances de Dostoivski desempen.a papel secundrio( sendo veculo de
fun9es especiais e no de fun9es comuns. 3stas( de outro !'nero( so
vnculos que criam a unidade do mundo do romance dostoievskiano; o
acontecimento "asilar que esse romance releva no suscetvel = interpretao
.a"itual do enredo e da pra!mtica.
3m se!uida( a pr-pria orientao da narrao R independentemente de
quem a condu6a R o autor( um narrador ou uma das persona!ens R deve diferir
essencialmente daquela dos romances de tipo monol-!ico. posio da qual
se narra e se constr-i a representao ou se comunica al!o deve ser orientada
em termos novos face a esse mundo novo( a esse mundo de su<eitos investidos
de plenos direitos e no a um mundo de o"<etos. Os discursos narrativo(
representativo e comunicativo devem ela"orar uma atitude nova face ao seu
o"<eto.
Deste modo( todos os elementos da estrutura do romance so
profundamente sin!ulares em Dostoivski; todos so determinados pela tarefa
que s- ele sou"e colocar e resolver em toda a sua amplitude
e profundidadeG a tarefa de construir um mundo polifnico e destruir as
formas < constitudas do romance europeu( principalmente do romance
monolgico 8.omofnico:.
1
1
Isto si!nifica( evidentemente que( na .ist-ria do romance( Dostoivski est isolado e que o romance
polifnico por ele criado no teve precursores. Das aqui devemos a"strair as quest9es .ist-ricas.
&ara situ5lo corretamente na .ist-ria e desco"rir as li!a9es essenciais entre ele e os antecessores e
contempor2neos( necessrio antes de tudo desco"rir a sua ori!inalidade( mostrar Dostoivski em
Dostoivski( mesmo que essa definio de ori!inalidade( at se faam amplas pesquisas .ist-ricas(
ten.a carter apenas prvio e orientador. Aem essa orientao prvia as pesquisas .ist-ricas
1>III
Do ponto de vista de uma viso monol-!ica coerente e da concepo
do mundo representado e do c2non monol-!ico da construo do
romance( o mundo de Dostoivski pode afi!urar5se um caos e a
construo dos seus romances al!um con!lomerado de matrias estran.as
e princpios incompatveis de formali6ao. A- = lu6 da meta artstica
central de Dostoivski por n-s formulada podem tornar5se
compreensveis a profunda or!anicidade( a coer'ncia e a inte!ridade de
sua potica.
F essa a nossa tese. ntes de desenvolv'5la com "ase nas o"ras de
Dostoivski( veremos como a crtica literria tem interpretado a
peculiaridade fundamental que apontamos em sua o"ra. 7o nossa
inteno apresentar nen.um ensaio com a plenitude mnima sequer da
literatura so"re Dostoivski. Dos tra"al.os so"re ele pu"licados no sculo
11( a"ordaremos apenas aqueles que( em primeiro lu!ar referem5se ao
pro"lema da sua potica e( em se!undo( mais se apro4imam das
peculiaridades fundamentais dessa potica como as entendemos. Deste
modo( a escol.a se fa6 do ponto de vista da nossa tese( sendo( por
conse!uinte( su"<etiva. Das no caso dado essa su"<etividade da escol.a
inevitvel e le!tima( pois no estamos fa6endo ensaio .ist-rico nem
muito menos uma resen.a. Importa5nos apenas orientar a nossa tese( o
nosso ponto de vista entre aqueles < e4istentes so"re a potica de
Dostoivski. 7o processo dessa orientao( esclarecemos momentos
isolados da nossa tese.
W
t ultimamente a literatura crtica so"re Dostoivski foi uma
resposta ideol-!ica e4cessivamente direta =s vo6es dos seus .er-is cu<o
fim era perce"er o"<etivamente as peculiaridades artsticas da nova
estrutura dos seus romances. lm do mais( tentando analisar
teoricamente esse novo mundo polifnico( ela no encontrou outra sada
seno fa6er desse mundo um mon-lo!o do tipo comum( ou se<a( apreender
a o"ra de uma vontade artstica essencialmente nova do ponto de vista de
uma vontade vel.a e rotineira. Vns( escravi6ados pelo pr-prio aspecto
conteudstico das concep9es ideol-!icas de al!uns .er-is( tentaram
enquadr5los num todo sist'mico5monol-!ico( i!norando a multiplicidade
su"stancial de consci'ncias imiscveis( <ustamente o que constitua a idia
criativa do artista. Outros( que no se entre!aram ao fascnio ideol-!ico
direto( transformaram as consci'ncias plenivalentes dos .er-is em
psiquismos materiali6ados o"<etivamente compreensveis e interpretaram o
universo de Dostoivski como universo rotineiro do romance s-cio5
de!eneram numa srie descone4a de compara9es fortuitas. Aomente no quarto captulo do presente
livro a"ordamos as tradi9es do !'nero em Dostoivski( ou se<a( quest9es de potica .ist-rica.
1I1
psicol-!ico europeu. o invs do fenmeno da interao de consci'ncias
plenivalentes( resultava no primeiro caso um mon-lo!o filos-fico( no
se!undo( um mundo o"<etivo monolo!icamente compreensvel( correlato =
consci'ncia una e ?nica do autor.
+anto o co5filosofar apai4onado com os .er-is como a anlise
psicol-!ica ou psicopatol-!ica o"<etivamente imparcial dos mesmos so
i!ualmente incapa6es de penetrar na arquitetnica propriamente artstica
das o"ras de Dostoivski. pai4o de uns impede uma viso o"<etiva(
verdadeiramente realista do mundo das consci'ncias al.eias( o realismo de
outros @no !rande coisaC. F perfeitamente compreensvel que se omitam
inteiramente ou se tratem de maneira apenas casual e superficial os
diversos pro"lemas especificamente artsticos.
O camin.o da monolo!ao filos-fica a via principal da literatura
crtica so"re Dostoivski. Soi esse camin.o que se!uiram Ho6nov 8>.>.
Ho6nov( 1*/$51E1E:( >olinslB 8. >olinskB( 1*$351E,$:( Dere<kovskB(
Tev A.estov e outros. +entando enquadrar nos limites sist'mico5
monol-!icos de uma concepo una do mundo a multiplicidade de
consci'ncias mostrada pelo artista( esses estudiosos foram forados a apelar
para a antinomia ou para a dialtica. Das consci'ncias concretas e nte!ras
dos .er-is 8e do pr-prio autor: desarticularam as teses ideol-!icas( que ou
se dispun.am numa srie dialtica din2mica ou se opun.am umas =s outras
como antinomias a"solutas irrevo!veis. o invs da interao de vrias
consci'ncias imiscveis( colocavam eles a inter5relao de idias(
pensamentos e teses suficientes a uma consci'ncia.
dialtica e a antinomia e4istem de fato no mundo de Dostoivski. Ps
ve6es( o pensamento dos seus .er-is realmente dialtico ou antinmico.
Das todos os vnculos lgicos permanecem nos limites de consci'ncias
isoladas e no orientam as inter5rela9es de acontecimentos entre elas. O
universo dostoievskiano profundamente personalista. 3le adota e
interpreta todo pensamento como posio do .omem( ra6o pela qual(
mesmo nos limites de consci'ncias particulares( a srie dialtica ou
antinmica e apenas um momento inseparavelmente entrelaado com
outros momentos de uma consci'ncia concreta inte!ral. travs dessa
consci'ncia concreta materiali6ada( na vo! viva do homem integral a srie
l-!ica se incorpora = unidade do acontecimento a ser representado.
Incorporada ao acontecimento( a pr-pria idia se torna factual e assume o
carter especial de @idia5sentimentoC( @idia5foraC( que cria a
ori!inalidade mpar da @idiaC no universo artstico de Dostoivski.
Hetirada da interao factual de consci'ncias e inserida num conte4to
sist'mico monol-!ico ainda que dialtico( a idia perde fatalmente essa sua
ori!inalidade e se converte em precria afirmao filos-fica. F por isto que
todas as !randes mono!rafias so"re Dostoivski( "aseadas na monolo!ao
filos-fica de sua o"ra( propiciam to pouco para a compreenso da
peculiaridade estrutural do seu mundo artstico por n-s formulada. F "em
11
verdade que essa peculiaridade suscitou todos esses estudos( mas nestes ela
foi menos apreendida.
3ssa apreenso comea onde se tenta um enfoque mais o"<etivo da o"ra
de Dostoivski( e um enfoque no apenas das idias em si mesmas mas das
o"ras enquanto totalidades artsticas.
>Batc.eslav Ivnov
1
foi o primeiro a sondar R e apenas sondar R a
principal peculiaridade estrutural do universo artstico de Dostoivski. 3le
define o realismo dostoievskiano como realismo que no se "aseia no
con.ecimento 8o"<etivado: mas na @penetraoC. firmar o @euC do outro
no como o"<eto mas como outro su<eito( eis o princpio da cosmoviso de
Dostoivski. firmar o @euC do outro R o @tu sC R meta que( se!undo
Ivnov( devem resolver todos os .er-is dostoievskianos para superar seu
solipsismo tico( sua consci'ncia @idealistaC desa!re!ada e transformar a
outra pessoa de som"ra em realidade aut'ntica. catstrofe tr!ica em
Dostoivski sempre tem por "ase a desa!re!ao solipsista da consci'ncia
do .er-i( seu enclausuramento em seu pr-prio mundo.
,
Desse modo( a afirmao da consci'ncia do outro como su<eito
investido de plenos direitos e no como o"<eto um postulado tico5
reli!ioso( que determina o conte2do do romance 8a catstrofe da
consci'ncia desa!re!ada:. +rata5se do princpio da cosmoviso do autor( de
cu<o ponto de vista ele entende o mundo dos seus .er-is. &or conse!uinte(
Ivnov mostra apenas uma interpretao puramente temtica desse
princpio no conte?do do romance e( alm do mais( predominantemente
ne!ativaG os .er-is terminam na runa porque no podem afirmar at o fim
o outro @tu sC... afirmao 8e no5afirmao: do @euC do outro pelo
.er-i o tema das o"ras de Dostoivski.
Das esse tema perfeitamente possvel tam"m no romance de tipo
puramente monol-!ico( onde de fato tratado reiteradamente. 3nquanto
postulado tico5reli!ioso do autor e como tema su"stancial das o"ras( a
afirmao da consci'ncia do outro ainda no cria uma nova forma( um
novo tipo de construo de romance.
>Batc.eslav Ivnov no mostrou como esse princpio da cosmoviso
dostoievskiana se converte em princpio de uma viso art#stica do mundo
e de construo artstica do todo literrio R o romance. &ara o crtico
literrio( esse princpio essencial somente nessa forma( na forma de
princpio de uma construo literria concreta e no como princpio
tico5reli!ioso de uma cosmoviso a"strata. 3 s- nessa forma tal
princpio pode ser o"<etivamente revelado na matria emprica de o"ras
literrias concretas.
1
>e<a5se seu ensaio @Dostoivski e o Homance5+ra!diaC no livro 3or!di i mi*i. 3d. @Dusa!etC(
Doscou( 1E1$( pp. 3353#.
,
,
4f' 3or!di i mi*i( pp. 3353#.
11I
Das no foi isto que >Batc.eslav Ivnov fe6. 7o captulo referente ao
@princpio da formaC( apesar de vrias o"serva9es de suma import2ncia(
ele aca"a interpretando o romance dostoievskiano nos limites do tipo
monol-!ico. revoluo artstica radical( reali6ada por Dostoivski(
permaneceu incompreendida em sua ess'ncia. c.amos incorreta
1
a
definio "sica do romance de Dostoivski como @romance5tra!diaC(
feita por Ivnov. 3la caracterstica como tentativa de redu6ir uma nova
forma artstica = < con.ecida vontade artstica. 0omo resultado( o
romance de Dostoivski redunda em certa .i"ride6 artstica.
ssim( encontrando uma definio profunda e correta para o princpio
fundamental de Dostoivski R a afirmao do @euC do outro no como
o"<eto mas como outro su<eito R >Batc.eslav Ivnov @monolo!ouC esse
princpio( isto ( incorporou5o = cosmoviso monolo!icamente formulada
do autor e perce"eu5o apenas como tema su"stancial do mundo(
representado do ponto de vista da consci'ncia monol-!ica do autor.
,
lm do mais( relacionou a sua idia a uma srie de afirma9es
metafsicas e ticas diretas( que no so suscetveis de nen.uma
verificao o"<etiva na pr-pria matria das o"ras de Dostoivski.
3
meta
artstica de construo do romance polifnico( resolvida pela primeira
ve6 por Dostoivski( no foi desco"erta.
W
P semel.ana de Ivnov( A. sk-ldov
1
tam"m define a peculiaridade
fundamental de Dostoivski. Das permanece nos limites da cosmoviso
monol-!ica tico5reli!iosa de Dostoivski e do conte?do das suas o"ras
interpretado em termos monol-!icos.
@ primeira tese tica de Dostoivski al!o = primeira vista mais
formal porm mais importante em certo sentido. @Aendo indivduoC( ele
nos fala com todas as suas avalia9es e simpatiasC(
,
di6 sk-ldov( para
quem o indivduo( por sua e4cepcional li"erdade interior e completa
independ'ncia face ao meio e4terno( difere do carter( do tipo e do
temperamento que costumam servir como o"<eto de representao na
literatura.
1
se!uir faremos uma anlise crtica dessa definio de Ivnov.
,
,
Ivnov comete aqui um erro metodol-!ico tpicoG passa diretamente da cosmoviso do autor ao
conte?do das suas o"ras( contornando a forma. 3m outros casos( entende mais corretamente a inter5
relao cosmoviso5forma.
3
3
+al ( por e4emplo( a afirmao de Ivnov( se!undo a qual os .er-is de Dostoivski so !'meos
multiplicados do pr-prio autor( que se transfi!urou e como que( em vida( a"andonou seu inv-lucro
terrestre 80f. 3or!di i mi*i( pp. 3E5#):.
1
0f. seu arti!o @O Ai!nificado Ftico5Heli!ioso de DostoivskiC no livroG S.D. Dostoivski. -tati i
materiali. 3d. Disl( Doscou5Tenin!rado( 1E,,.
,
+bid'( p. ,.
11II
F esse( por conse!uinte( o princpio da cosmoviso tica do autor.
sk-ldov passa diretamente dessa cosmoviso ao conte?do dos romances
de Dostoivski e mostra como e !raas a que os .er-is dostoievskianos se
tornam personalidade na vida e se revelam como tais. Deste modo( a
personalidade entra fatalmente em c.oque com o meio e4terior( antes de
tudo em c.oque e4terior com toda sorte de universalidade. Da o
@esc2ndaloC R essa revelao primeira e mais e4terior da 'nfase da
personalidade R desempen.ar imenso papel nas o"ras de Dostoivski.
3
&ara
sk-ldov( a maior revelao da 'nfase da personalidade na vida o crime.
@O crime nos romances dostoievskianos uma colocao vital do pro"lema
tico5reli!ioso. O casti!o uma forma de sua soluo( da am"os
representarem o tema fundamental da o"ra de Dostoivski...C
#
Desse modo( o pro"lema !ira sempre em torno dos meios de revelao
do indivduo na pr-pria vida e no de meios de viso e representao
artstica desse indivduo nas condi9es de uma determinada construo
artstica R o romance. lm do mais( a pr-pria inter5relao da cosmoviso
do autor e do mundo das persona!ens foi representada incorretamente.
transcrio direta da 'nfase no indivduo na cosmoviso do autor para a
'nfase direta das suas persona!ens e da mais uma ve6 para a concluso
monol-!ica do autor o camin.o tpico do romance monol-!ico de tipo
rom2ntico mas no o camin.o de Dostoivski.
@travs de todas as suas simpatias e aprecia9es artsticas(
Dostoivski proclama uma tese sumamente importanteG o perverso( o
santo( o pecador comum( tendo levado ao ?ltimo limite seu princpio
pessoal( t'm( contudo( certo valor i!ual <ustamente enquanto
individualidade que se op9e =s correntes turvas do meio que tudo nivelaC
1
R escreve sk-ldov.
Aemel.ante proclamao caracteri6a o romance rom2ntico( que
con.ecia a consci'ncia e a ideolo!ia apenas como 'nfase e como
concluso do autor( con.ecendo o .er-i apenas como reali6ador da 'nfase
do autor ou como o"<eto da sua concluso. Ao <ustamente os rom2nticos
que do e4presso imediata =s suas simpatias e aprecia9es artsticas na
pr-pria realidade( o"<etificando e materiali6ando tudo aquilo em que no
podem inserir o acento da pr-pria vo6.
ori!inalidade de Dostoivski no reside no fato de ter ele
proclamado monolo!icamente o valor da individualidade 8outros < o
.aviam feito antes: mas em ter sido capa6 de v'5lo em termos o"<etivo5
artsticos e mostr5lo como o outro( como a individualidade do outro(
sem torn5la lrica( sem fundir com ela a sua vo6 e ao mesmo tempo sem
3
+bid'( p. /.
#
+bid'( p. 1).
1
S. D. Dostoivski( -tati i materiali( Tenin!rado( 1E,,( p. E.
11III
redu6i5la a uma realidade psquica o"<etificada. alta apreciao do
indivduo no aparece pela primeira ve6 na cosmoviso de Dostoivski(
mas a ima!em artstica da individualidade do outro 8se adotarmos esse
termo de sk-ldov: e muitas individualidades imiscveis( reunidas na
unidade de um certo acontecimento espiritual( foram plenamente
reali6adas pela primeira ve6 em seus romances.
impressionante independ'ncia interior das persona!ens
dostoievskianas( corretamente o"servada por sk-ldov( foi alcanada
atravs de meios artsticos determinados. +rata5se( antes de mais nada( da
li"erdade e independ'ncia que elas assumem na pr-pria estrutura do
romance em relao ao autor( ou mel.or( em relao =s defini9es
comuns e4teriori6antes e conclusivas do autor. Isto( o"viamente( no
si!nifica que a persona!em saia do plano do autor. 7o( essas
independ'ncia e li"erdade inte!ram <ustamente o plano do autor. 3sse
plano como que determina de antemo a persona!em para a li"erdade
8relativa( evidentemente: e a introdu6 como tal no plano ri!oroso e
calculado do todo.
li"erdade relativa da persona!em no pertur"a a ri!orosa preciso
da construo assim como a e4ist'ncia de !rande6as irracionais ou
transfinitas na composio de uma formula matemtica no l.e pertur"a
a ri!orosa preciso. 3ssa nova colocao da persona!em no o"tida pela
opo do tema focali6ado de maneira a"strata 8em"ora
ela tam"m ten.a import2ncia: mas( atravs de todo um con<unto de
procedimentos artsticos especiais de construo do romance(
introdu6idos pela primeira ve6 por Dostoivski.
ssim( sk-ldov @monolo!aC o mundo artstico de Dostoivski(
transfere o dominante desse mundo a uma pre!ao monol-!ica e com
isto redu6 as persona!ens a simples ilustra9es dessa pre!ao. sk-ldov
entendeu corretamente que o principal em Dostoivski a viso
inteiramente nova e a representao do .omem interior e(
conseqXentemente( do acontecimento que relaciona .omens interiores;
no o"stante( transferiu sua e4plicao para a superfcie da cosmoviso
do autor e a superfcie da psicolo!ia das persona!ens.
Vm arti!o mais tardio de sk-ldov R @ psicolo!ia dos caracteres em
DostoivskiC
1
R tam"m se limita = anlise das peculiaridades puramente
caracterol-!icas das persona!ens e no revela os princpios da viso
artstica e representao destas. 0omo antes( a diferena entre
personalidade e carter( tipo e temperamento dada na superfcie
psicol-!ica. Das nesse arti!o sk-ldov se apro4ima "em mais do
material concreto dos romances e por isto ele c.eio de valiosssimas
o"serva9es de peculiaridades artsticas particulares de Dostoivski. Das
a concepo no vai alm de o"serva9es particulares.
1
Ae!unda colet2neaG S. D. Dostoivski. -tati i materiali( 1E,#.
11I>
F preciso di6er que a f-rmula de >Batc.eslav Ivnov R afirmar o @euC
do outro no como o"<eto mas como outro suspeito R @tu sC( apesar de
sua a"strao filos-fica( "em mais adequada que a f-rmula de
sk-ldov( @sendo personalidadeC. f-rmula de Ivnov transfere o
dominante para a personalidade do outro( alm disso mel.or corresponde
interiormente ao enfo(ue dialgico de Dostoivski = consci'ncia
representada da persona!em( ao passo que a f-rmula de sk-ldov mais
monol-!ica e transfere o centro de !ravidade para a reali6ao da pr-pria
personalidade( o que no plano da criao artstica R se o postulado de
Dostoivski fosse realmente esse R levaria a um tipo rom2ntico su"<etivo
de construo do romance.
W
De outro 2n!ulo R do 2n!ulo da pr-pria construo artstica dos
romances de Dostoivski R Teonid Jrossman focali6a essa mesma
peculiaridade fundamental. &ara Jrossman( Dostoivski acima de
tudo o criador de um tipo novo e ori!inalssimo de romance. @&en5
samos R di6 ele R que como resultado do levantamento de sua
vasta atividade criativa e de todas as variadas tend'ncias do seu esprito(
temos de recon.ecer que a import2ncia principal de Dostoivski no
tanto na filosofia( psicolo!ia ou mstica quanto na criao de uma p!ina
nova( verdadeiramente !enial da .ist-ria do romance europeuC.
1
Devemos recon.ecer em Teonid Jrossman o fundador do estudo
o"<etivo e coerente da potica de Dostoivski na nossa crtica literria.
&ara Jrossman( a peculiaridade fundamental da potica de
Dostoivski reside na violao da unidade or!2nica do material( que
requer um c2non especial( na unificao dos elementos mais
.etero!'neos e mais incompatveis da unidade da construo do romance(
na violao do tecido uno e inte!ral da narrativa. @F esse R di6 ele R o
princpio fundamental da composio do seu romanceG su"ordinar os
elementos diametralmente opostos da narrativa = unidade do plano
filos-fico e ao movimento em tur"il.o dos acontecimentos. 0om"inar
numa criao artstica confiss9es filos-ficas com incidentes criminais(
incluir o drama reli!ioso na f"ula da est-ria vul!ar( atravs de todas as
peripcias da narrativa de aventura( condu6ir as revela9es de um novo
mistrio R eis as tarefas artsticas que se colocavam diante de Dostoivski
e o c.amavam a um comple4o tra"al.o criativo. 0ontrariando as anti!as
tradi9es da esttica( que e4i!ia correspond'ncia entre o material e a
ela"orao e pressupun.a unidade e( em todo caso( .omo!eneidade
1
Teonid Jrossman. Potika Dostoievskovo. @JosudarsvennaBa kad'miBa I.ud-<estvennik.
nukC. Doscou( 1E,/( p. 1$/.
11>
afinidade entre os elementos construtivos de uma dada criao artstica.
Dostoivski coaduna os contrrios. Tana um desafio decidido ao c2non
fundamental da teoria da arte. Aua meta superar a maior dificuldade
para o artistaG criar de materiais .etero!'neos( .eterovalentes e
profundamente estran.os uma o"ra de arte una e inte!ral. 3is porque o
livro de L-( as Hevela9es de A. Loo( os +e4tos 3van!licos( a &alavra de
Aimio 7ovo +e-lo!o( tudo o que alimenta as p!inas dos seus romances
e d o tom a diversos captulos com"ina5se de maneira ori!inal com o
<ornal( a anedota( a par-dia( a cena de rua( o !rotesco e inclusive o
panfleto. Tana ousadamente nos seus cadin.os elementos sempre novos(
sa"endo e crendo que no au!e do seu tra"al.o criativo os fra!mentos crus
da realidade cotidiana( as sensa9es das narrativas vul!ares e as p!inas
de inspirao divina dos livros sa!rados iro fundir5se e corporificar5se
numa nova composio e assumir a marca profunda dos seus estilo e tom
pessoaisC.
,
3ssa uma e4celente caracteri6ao descritiva das peculiaridades do
!'nero e da composio dos romances de Dostoivski. Nuase nada
temos a l.e acrescentar. Das as e4plica9es de Jrossman nos parecem
insuficientes.
3m realidade( o movimento em tur"il.o dos acontecimentos( por
mais potente que fosse( e a unidade do plano filos-fico( por mais
profundo que fosse( dificilmente seriam suficientes para solucionar a
meta sumamente comple4a e e4tremamente contradit-ria formulada
com tanta ar!?cia e evid'ncia por Jrossman. Nuanto ao movimento em
tur"il.o( qualquer romance cinemato!rfico vul!ar pode competir com
Dostoivski. 3m relao = unidade do plano filos-fico( este por si s-
no pode servir de fundamento ?ltimo da unidade artstica.
c.amos incorreta tam"m a afirmao de Jrossman se!undo a qual
todo esse material sumamente .etero!'neo de Dostoivski assume a
@marca profunda dos seus estilos e tomC. Ae assim o fosse( ento o que
distin!uiria o romance de Dostoivski do tipo .a"itual de romance( da
mesma @epopia = maneira flau"ertiana( que parece esculpida de um
fra!mento( lapidada e monolticaCO Homance como 3ouvard et
Pcuchet( por e4emplo( re?ne material e4tremamente .etero!'neo em
termos de conte?do( mas essa .etero!eneidade na pr-pria construo do
romance no aparece nem pode aparecer acentuadamente por estar
su"ordinada = unidade do estilo e tom pessoal que a penetra
inteiramente( = unidade de um mundo e de uma consci'ncia. L a
unidade do romance de Dostoivski est acima do estilo pessoal e
acima do tom pessoal nos termos em que estes so entendidos pelo
romance anterior a Dostoivski.
,
,
T. Jrosman. Potika Dostoievskovo. Doscou( 1E,/( pp. 1%#51%/.
11>I
Do ponto de vista da concepo monol-!ica da unidade do estilo 8e
por enquanto e4iste apenas essa concepo:( o romance de Dostoivski
poliestil#stico ou sem estilo; do ponto de vista da concepo
monol-!ica do tom( polienftico e contradit-rio em termos de valor;
as 'nfases contradit-rias se cru6am em cada palavra de suas o"ras. Ae o
material sumamente .etero!'neo de Dostoivski fosse desdo"rado num
mundo uno( correlato a uma consci'ncia monol-!ica do autor( a meta
de unificao do incompatvel seria destruda e ele seria um artista mau
e sem estilo. 3sse mundo monol-!ico @decomp9e5se fatalmente em suas
partes inte!rantes( diferentes e estran.as umas =s outras( e diante de n-s
se estende uma p!ina esttica( a"surda e impotente da K"lia ao lado
de uma o"servao tirada do dirio de ocorr'ncias ou se estende uma
modin.a de criado <unto com um ditiram"o sc.illeriano de ale!riaC.
1
De fato( os elementos sumamente incompatveis da matria em
Dostoivski so distri"udos entre si por vrios mundos e vrias
consci'ncias plenivalentes( so dados no em uma( mas em vrias
perspectivas equivalentes e plenas; no a matria diretamente mas esses
mundos( essas consci'ncias com seus .ori6ontes que se com"inam numa
unidade superior de se!unda ordem( por assim di6er( na unidade do
romance polifnico. O mundo da modin.a com"ina5se com o mundo do
ditiram"o sc.illeriano( o .ori6onte de Amerdiakov se com"ina com o
.ori6onte de Dmtri e Ivan. Jraas a essa variedade de mundos( a
matria pode desenvolver at o fim a sua originalidade e especificidade
sem romper a unidade do todo nem mecani65la. F como se diferentes
sistemas de clculo aqui se unificassem na comple4a unidade do universo
einsteiniano 8 evidente que a comparao do universo de Dostoivski
com o universo de 3instein apenas uma comparao de tipo artstico e
no uma analo!ia cientfica:.
3m outro ensaio Jrossman enfoca mais de perto precisamente a
multiplicidade de vo6es no romance dostoievskiano. 7o livro Put
Dostoievskovo 8O camin.o de Dostoivski: ele su!ere a import2ncia
e4cepcional do dilo!o na o"ra desse romancista. @ forma da conversa
ou da discusso R di6 ele R( onde diferentes pontos de vista podem
dominar alternadamente e refletir mati6es diversos de confiss9es opostas(
apro4ima5se so"remaneira da personificao dessa filosofia( que est em
eterna formao e nunca c.e!a = esta!nao. 7os momentos em que um
artista contemplador de ima!ens como Dostoivski fa6ia suas refle49es
profundas so"re o sentido dos fenmenos e os mistrios do mundo( diante
dele devia apresentar5se essa forma de filosofar( na qual cada opinio
como se viesse a tornar5se um ser vivo e constituir5se da vo6 inquieta do
.omemC.
1
1
T. Jrossman. Potika Dostoievskovo. Doscou( 1E,/( p. 1%*.
1
Teonid Jrossman. Put Dostoievskovo. 3d. Krok!au653fron. Tenin!rado( 1E,#( pp. E51).
11>II
Jrossman tende a atri"uir esse dialo!ismo ao fato de a contradio da
cosmoviso de Dostoivski no ter sido superada at o fim. 7a
consci'ncia do romancista( cedo se c.ocaram duas foras poderosas R o
ceticismo .umanista e a f R que esto em luta constante para predominar
em sua cosmoviso.
,
&ode5se discordar dessa e4plicao( que ultrapassa de fato os limites
da matria o"<etiva e4istente( mas o pr-prio fato da multiplicidade 8no
caso dado( da dualidade: de consci'ncias imiscveis foi corretamente
indicado. Jrossman ainda o"servou corretamente( tam"m( o carter
personalista da percepo das idias em Dostoivski. 7este( cada opinio
se torna de fato um ser vivo e inseparvel da vo6 .umana
materiali6ada. Inserida no conte4to sist'mico5monol-!ico a"strato( ela dei4a
de ser o que .
Ae Jrossman relacionasse o princpio composicional de Dostoivski R a
unificao das matrias mais .etero!'neas e mais incompatveis R =
multiplicidade de centros5consci'ncias no5redu6idos a um denominador
ideol-!ico( c.e!aria "em perto da c.ave artstica dos romances
dostoievskianos R a polifonia.
F caracterstica a concepo que Jrossman tem do dilo!o em Dostoivski
como forma do drama e de toda dialo!ao( forosamente como dramati6ao.
literatura da Idade Doderna con.ece apenas o dilo!o dramtico e
parcialmente o dilo!o filos-fico( redu6ido a uma simples forma de e4posio(
a um procedimento peda!-!ico. 7o entanto( o dilo!o dramtico no drama e o
dilo!o dramati6ado nas formas narrativas estiveram sempre !uarnecidos pela
moldura s-lida e inque"rantvel do mon-lo!o. 7o drama( essa moldura
monol-!ica no encontra( evidentemente( e4presso imediata mas ali mesmo
que ela ( so"retudo( monoltica. s rplicas do dilo!o dramtico no
su"vertem o mundo a ser representado( no o tornam multiplanar; ao
contrrio( para serem autenticamente dramticas( elas necessitam da mais
monoltica unidade desse mundo. 7o drama( ele deve ser constitudo de um
fra!mento. Nualquer enfraquecimento desse carter monol-!ico leva ao
enfraquecimento do dramatismo. s persona!ens mant'm afinidade dial-!ica
na perspectiva do autor( diretor( espectador( no fundo preciso de um universo
monocomposto.
1
concepo da ao dramtica que soluciona todas as
oposi9es dial-!icas puramente monol-!ica. verdadeira multiplanaridade
destruiria o drama( pois a ao dramtica "aseada na unidade do mundo( < no
poderia relacionar e resolver essa multiplanaridade. 7o drama( impossvel a
com"inao de perspectivas inte!rais numa unidade supraperspectiva( pois a
construo dramtica no d sustentculo a semel.ante unidade. &or isso( no
,
,
+bid'( p. 1%.
1
7o drama simplesmente inconce"vel a .etero!eneidade da matria de que fala Jrossman.
11>III
romance polifnico de Dostoivski o dilo!o autenticamente dramtico pode
desempen.ar apenas papel "astante secundrio.
,
F mais su"stancial a afirmao de Jrossman se!undo a qual os
romances de Dostoivski do ?ltimo perodo so mistrios.
3
O mistrio
realmente multiplanar e at certo ponto polifnico. Das essa
multiplanaridade e polifonicidade do mistrio puramente formal e a
pr-pria construo do mistrio no permite que a multiplicidade de
consci'ncias com seus mundos se desenvolva em termos de conte?do.
qui( desde o incio( est tudo predeterminado( fec.ado e concludo(
em"ora( di!a5se a "em da verdade( no5concludo em um plano.
1
7o romance polifnico de Dostoivski( o pro"lema no !ira em torno
da forma dial-!ica comum de desdo"ramento da matria nos limites de
sua concepo monol-!ica no fundo s-lido de um mundo material uno; o
pro"lema !ira em torno da ?ltima dialo!icidade(W ou se<a( da
dialo!icidade do ?ltimo todo. L dissemos que( neste sentido( o todo
dramtico monol-!ico; o romance de Dostoivski dial-!ico. 7o se
constr-i como o todo de uma consci'ncia que assumiu( em forma
o"<etificada( outras consci'ncias mas como o todo da interao entre
vrias consci'ncias dentre as quais nen.uma se converteu definitivamente
em o"<eto da outra. 3ssa interao no d ao contemplador a "ase para a
o"<etivao de todo um evento se!undo o tipo monol-!ico comum 8em
termos de enredo( lricos ou co!nitivos: mas fa6 dele um participante. O
romance no s- ne!a qualquer "ase s-lida fora da ruptura dialo!al a uma
terceira consci'ncia monolo!icamente a"ran!ente como( ao contrrio(
tudo nele se constr-i de maneira a levar ao impasse a oposio dial-!ica.
,
Da -tica de um @terceiroC indiferente( no se constr-i nen.um elemento
da o"ra. 3sse @terceiroC indiferente no est representado de modo al!um
no pr-prio romance. &ara ele no . lu!ar na composio nem na
si!nificao. 7isto no consiste a fraque6a do autor mas a sua fora
!randiosa. 0om isto conquista5se uma nova posio do autor( que est
acima da posio monol-!ica.
W
,
Da ser incorreta a f-rmula @romance5tra!diaC de >Batc.eslav Ivnov.
3
0f. T. Jrossman. Put Dostoievskovo( p. 1).
1
7o 0aptulo # voltaremos ao mistrio( "em como ao dilo!o filos-fico do tipo platnico(
relativamente ao pro"lema das tradi9es de !'nero em Dostoivski.
,
7aturalmente no se trata de antinomia ou oposio entre idias a"stratas( mas da oposio entre
persona!ens inte!rais na narrativa.
W 0arter ou potencialidade dial-!ica( de dialogia ou ci'ncia do dilo!o( se!undo a concepo de
Kak.tin. Da o ad<etivo dial-!ico constantemente empre!ado 87. do +.:.
11I1
3m seu livro Dostoe.ski und sein -chicksal( Otto Iaus tam"m
indica que a multiplicidade de posi9es ideol-!icas equicompetentes e a
e4trema .etero!eneidade da matria constituem a peculiaridade
fundamental dos romances de Dostoivski. Ae!undo ele( nen.um autor
reuniu em si tantos conceitos( <u6os e aprecia9es contradit-rios e
mutuamente e4cludentes quanto Dostoivski e o mais impressionante
que as o"ras deste romancista como se <ustificassem todos esses pontos
de vista contradit-riosG cada um deles realmente encontra apoio nos
romances de Dostoivski.
3is como Iaus caracteri6a essa multilateralidade e a multiplicidade de
planos em DostoivskiG
@Dostoivski aquele anfitrio que se entende perfeitamente com os
mais diversos .-spedes( que capa6 de prender a ateno da sociedade
mais dspar e conse!ue manter todos em id'ntica tenso. O realista
anacrnico pode( com pleno direito( ficar maravil.ado com a representao
dos tra"al.os forados( das ruas e praas de &eters"ur!o e do ar"trio do
re!ime autocrtico( enquanto o mstico pode( com o mesmo direito( dei4ar5
se maravil.ar pela comunicao com li-c.a( o &rncipe Dic.kin e Ivan
Iaram6ov( este visitado pelo dia"o. Os utopistas de todos os mati6es
podem encontrar sua ale!ria nos son.os do @.omem ridculoC( de >ierslov
ou Atavr-!uin( enquanto as pessoas reli!iosas podem ficar com o esprito
reforado pela luta que santos e pecadores travam por Deus nesses
romances. sa?de e a fora( o pessimismo radical e a f fervorosa na
redeno( a sede de viver e a sede de morrer travam aqui uma luta que
nunca c.e!a ao fim. viol'ncia e a "ondade( a arro!2ncia do or!ul.oso e a
.umildade da vtima so toda a imensa plenitude da vida consu"stanciada
em forma relevante em cada partcula das suas o"ras. 0ada um pode( com a
mais ri!orosa .onestidade crtica( interpretar a seu modo a ?ltima palavra
do autor. Dostoivski multifactico e imprevisvel em todos os
movimentos do seu pensamento artstico; suas o"ras so saturadas de foras
e inten9es que( pareceria( so separadas por a"ismos intransponveisC.
1
De que maneira Iauss e4plica essa peculiaridade de DostoivskiO
3le afirma que o mundo de Dostoivski a e4presso mais pura
e mais aut'ntica do esprito do capitalismo. Os mundos( os planos R sociais(
culturais e ideol-!icos R que se c.ocam na sua o"ra tin.am
antes si!nificado auto5suficiente( eram or!anicamente fec.ados(
consolidados e interiormente conscienti6ados no seu isolamento. 7o .avia
uma superfcie plana material( real para um contato real e
uma interpenetrao entre eles. O capitalismo destruiu o isolamen5
to desses mundos( fe6 desmoronar o carter fec.ado e a auto5sufici'n5
cia ideol-!ica interna desses campos sociais. 3m sua tend'ncia a tu5
do nivelar( que no dei4a quaisquer separa9es e4ceto a separao entre
o proletrio e o capitalista( o capitalismo levou esses mundos = coliso
1
Otto Iaus. Dostoie.ski und sein -chicksal; Kerlim( 1E,3( A. 3$.
111
e os entrelaou em sua unidade contradit-ria em formao. 3sses
mundos ainda no .aviam perdido o seu aspecto individual( ela"ora5
do ao lon!o dos sculos( mas < no podiam ser auto5suficien5
tes. +erminaram a coe4ist'ncia ce!a entre eles e o m?tuo descon.e5
cimento ideol-!ico tranqXilo e se!uro( revelando5se com toda a
clare6a a contradio e( ao mesmo tempo( o ne4o de recipro5
cidade entre eles. 3m cada tomo da vida vi"ra essa unidade
contradit-ria do mundo capitalista e da consci'ncia capitalista( sem
permitir que nada se aquiete em seu isolamento mas( simultaneamente(
sem nada resolver. Soi o esprito desse mundo em formao que
encontrou a mais completa e4presso na o"ra de Dostoivski. @
poderosa influ'ncia de Dostoivski em nossa poca e tudo o que . de
va!o e indefinido nessa influ'ncia encontra a sua e4plicao e a sua
?nica <ustificao na peculiaridade fundamental da sua nature6aG
Dostoivski o "ardo mais decidido( coerente e implacvel do .omem
da era capitalista. Aua o"ra no um canto f?ne"re mas uma cano de
"ero do nosso mundo atual( !erado pelo "afe<o de fo!o do
capitalismoC.
1
s e4plica9es de Iauss so corretas em muitos sentidos. De
fato( o romance polifnico s- pode reali6ar5se na poca capita5
lista. lm do mais( ele encontrou o terreno mais propcio <usta5
mente na H?ssia( onde o capitalismo avanara de maneira quase
desastrosa e dei4ara inc-lume a diversidade de mundos e !rupos
sociais( que no afrou4aram( como no Ocidente( seu isolamento
individual no processo de avano !radual do capitalismo. qui( a
ess'ncia contradit-ria da vida social em formao( ess'ncia essa que
no ca"e nos limites da consci'ncia monol-!ica se!ura e calmamente
contemplativa( devia manifestar5se de modo so"remaneira marcante(
enquanto deveria ser especialmente plena e patente a individualidade
dos mundos que .aviam rompido o equil"rio ideol-!ico e se c.ocavam
entre si. 0riavam5se( com isto( as premissas o"<etivas da
multiplanaridade essencial e da multiplicidade de vo6es do romance
polifnico.
Das as e4plica9es de Iaus no mostram o fato mais e4pli5
cvel. Ora( o @esprito do capitalismoC aqui apresentado na lin!ua!em
da arte e( particularmente( na lin!ua!em de uma varie5
dade especfica do !'nero romanesco. F necessrio mostrar antes de
tudo as peculiaridades de construo desse romance multiplanar(
despo<ado da costumeira unidade monol-!ica. Iaus no resolve essa
questo. Indicando corretamente o pr-prio fato da multiplanaridade
e da polifonia sem2ntica( ele transfere suas e4plica9es do plano
do romance diretamente para o plano da realidade. Aeu mrito consis5
te em a"ster5se de tornar monol-!ico esse mundo( em a"ster5se
1
Otto Iaus( op' cit'( p. $3.
111I
de qualquer tentativa de unificao e conciliao das contradi9es
que ele encerraG adota a multiplanaridade e o carter contradit-rio
como momento essencial da pr-pria construo e da pr-pria idia
artstica.
W
>. Iomar-vitc. a"ordou outro momento da mesma peculiaridade de
Dostoivski no ensaioG 5oman Dostoievskovo 6Podrstok7 8ak
8hud*estvennoe iedinitso 9O romance de Dostoivski 6O dolescente7
como unidade art#stica:' o analisar este romance( Iomar-vitc. desco"re
cinco temas isolados( concatenados apenas por uma relao fa"ular
"astante superficial. Isto o leva a ima!inar uma outra cone4o do lado
oposto do pra!matismo temtico. @rrancando... fra!mentos da realidade(
levando5l.es o @empirismoC ao e4tremo( Dostoivski no permite um
minuto sequer que nos dei4emos entorpecer pela satisfao de identificar
essa realidade 8como Slau"ert ou +olst-i: mas assusta <ustamente porque
arranca( desprende tudo isso da cadeia natural do real; transferindo para si
esses fra!mentos( no transfere para c as cone49es naturais da nossa
e4peri'nciaG no o enredo que fec.a o romance de Dostoivski numa
unidade or!2nicaC.
1
3fetivamente( rompe5se a unidade monol-!ica do mundo no romance
de Dostoivski mas os fra!mentos arrancados da realidade no se
com"inam( a"solutamente( na unidade do romanceG esses fra!mentos
satisfa6em ao .ori6onte inte!ral desse ou daquele .er-i( so assimilados no
plano dessa ou daquela consci'ncia. Ae esses fra!mentos da realidade(
desprovidos de cone49es pra!mticas( se com"inassem imediatamente
como consonantes lrico5emocionais ou sim"-licas na unidade do .ori6onte
monol-!ico( teramos diante de n-s o mundo de um rom2ntico( de
Yoffmann( por e4emplo( mas no o de Dostoivski.
Iomar-vitc. interpreta em termos monol-!icos( at e4clusiva5
mente monol-!icos( a ?ltima unidade fora do enredo do romance de
Dostoivski( em"ora introdu6a uma analo!ia com a polifonia e com a
com"inao contrapontstica de vo6es da fu!a. Influenciado pela esttica
monol-!ica de KrZder 0.ristiansen( ele entende a unidade fora do enre5
do( e4trapra!mtica do romance como unidade din2mica do ato volitivoG
@ su"ordinao teleol-!ica dos elementos 8enredos: pra!maticamente
separados ( deste modo( o princpio da unidade artstica do romance
dostoievskiano. +am"m neste sentido ele pode ser assemel.ado ao todo
artstico na m?sica polifnicaG as cinco vo6es da fu!a( que entram em
ordem e se desenvolvem na conson2ncia contrapontstica( lem"ram
a @conduo das vo6esC no romance de Dostoivski. 3ssa compara5
o( caso se<a correta( levar a uma definio mais !enrica do pr-5
1
S. D. Dostoivski. -tati i materiali( s". II( pod. red. . A. Dolnin. 3d. @DislC( D5T( 1E,#( p. #*.
111II
prio princpio da unidade. +anto na m?sica como no romance
de Dostoivski reali6a5se a mesma lei da unidade que se reali6a
em n-s mesmos( no @euC .umanoG a lei da atividade racional. 7o
romance O dolescente( esse princpio da unidade a"solutamente
adequado =quilo que nele sim"olicamente representado; o @amor5
-dioC de >ierslov por k.mkova o sm"olo dos arre"atamentos
tr!icos da vontade individual no sentido da supra5individual; nessa
-tica( todo o romance foi construdo se!undo o tipo de ato volitivo
individualC.
1
c.amos que o erro fundamental de Iomar-vitc. est na procura de
uma com"inao direta entre os elementos da realidade ou entre sriesG
sries particulares do enredo( < que se trata da com"inao de
consci'ncias aut'nticas com os seus mundos. &or isso( ao invs de uma
unidade do acontecimento do qual participam vrios inte!rantes(
investidos de plenos direitos( o"tm5se uma unidade va6ia do ato
volitivo individual. 7este sentido ele interpreta a polifonia de modo
a"solutamente incorreto. ess'ncia da polifonia consiste <ustamente no
fato de que as vo6es( aqui( permanecem independentes e( como tais(
com"inam5se numa unidade de ordem superior = da .omofonia. 3 se
falarmos de vontade individual( ento precisamente na polifonia que
ocorre a com"inao de vrias vontades individuais( reali6a5se a sada
de princpio para alm dos limites de uma vontade. &oder5se5ia di6er
assimG a vontade artstica da polifonia a vontade de com"inao de
muitas vontades( a vontade do acontecimento.
F inaceitvel redu6ir a unidade do universo de Dostoivski a uma
unidade individual volitivo5emocional enfati6ada( assim como
inadmissvel redu6ir a ela a polifonia musical. Hesulta dessa reduo
que O dolescente ( para Iomar-vitc.( uma espcie de unidade lrica
de tipo monol-!ico simplificado( pois as unidades do enredo se
com"inam se!undo suas 'nfases volitivo5emocionais( ou se<a(
com"inam5se se!undo o princpio lrico.
0a"e o"servar que tam"m a comparao que fa6emos do romance
de Dostoivski com a polifonia vale como analo!ia fi!urada. ima!em
da polifonia e do contraponto indica apenas os novos pro"lemas que se
apresentam quando a construo do romance ultrapassa os limites da
unidade monol-!ica .a"itual( assim como na m?sica os novos
pro"lemas sur!iram ao serem ultrapassados os limites de uma vo6. Das
as matrias da m?sica e do romance so diferentes demais para que se
possa falar de al!o superior = analo!ia fi!urada( = simples metfora.
Das essa metfora que transformamos no termo romance polifnico(
pois no encontramos desi!nao mais adequada. O que no se deve
esquecer a ori!em metaf-rica do nosso termo.
1
S. D. Dostoivski. -tati i materiali( pp. $%5$*.
111III
W
c.amos que K. D. 3n!el!ardt entendeu com muita profundidade a
peculiaridade fundamental da o"ra de Dostoivski( como mostra o seu
ensaio +deologu#stcheski, roman Dostoievskovo 9O 5omance
+deolgico de Dostoivski:'
3n!el!ardt parte da definio sociol-!ica e ideol-!ico5cultural
do .er-i em Dostoivski. O .er-i dostoievskiano( intelectual
ra!notch#niet!
$
que se desli!ou da tradio cultural( do solo e da terra(
o porta5vo6 de um @povo fortuitoC. 3le contrai rela9es especiais
com uma idiaG indefeso diante dela e ante o seu poder( pois no
criou ra6es na e4ist'ncia e carece de tradio cultural. 0onverte5se
em @.omem de idiaC( o"sedado pela idia. 7ele a idia se converte
em idia5fora( que prepotentemente l.e determina e l.e deforma
a consci'ncia e a vida. idia leva uma vida autnoma na consci'n5
cia do .er-iG no propriamente ele que vive mas ela( a idia(
e o romancista no apresenta uma "io!rafia do .er-i mas uma "io!ra5
fia da idia neste; o .istoriador do @povo fortuitoC se torna @.istori-!rafo
da idiaC. &or isso a caracterstica metaf-rica dominante do .er-i a
idia que o domina ao invs do dominante "io!rfico de tipo comum
8como em +olst-i e +ur!ui'niev( por e4emplo:. Da a definio( pelo
!'nero( do romance de Dostoivski como @romance ideol-!icoC. 3ste(
porm( no o romance de idias comum( o romance com uma idia.
0omo di6 3n!el!ardt( @Dostoivski representa a vida da idia na
consci'ncia individual e na social( pois a considera fator determinante da
sociedade intelectual. Das no se deve interpretar a questo de maneira como
se ele tivesse escrito romances de idias e novelas orientadas e sido um artista
tendencioso( mas fil-sofo do que poeta. 3le no escreveu romances de idias(
romances filos-ficos se!undo o !osto do sculo 1>III mas romances sobre
idias. 0omo para outros romancistas o o"<eto central podia ser uma aventura(
uma anedota( um tipo psicol-!ico( um quadro de costumes ou .ist-rico( para
ele esse o"<eto era a @idiaC. 3le cultivou e elevou a uma altura incomum um
tipo inteiramente especfico de romance( que( em oposio ao romance de
aventura( sentimental( psicol-!ico ou .ist-rico( pode ser denominado romance
ideolgico. 7este sentido a sua o"ra( a despeito do carter pol'mico que l.e
peculiar( nada deve em termos de o"<etividade = o"ra de outros !randes artistas
da palavraG ele mesmo foi um desses artistas; colocou e resolveu em seus
romances pro"lemas antes e acima de
tudo !enuinamente artsticos. A- que a matria que manuseava era muito
ori!inalG sua .erona era a idiaC.
1
W
Intelectual que no pertencia = no"re6a na H?ssia dos sculos 1>III e 1I1 87. do +.:.
1
K. D. 3n!el!ardt. @Ideolo!utc.eskiB roman DostoievskovoC in S.D. Dostoivski. -tati i
materiali( p. E).
111I>
3nquanto o"<eto de representao e dominante na construo das
ima!ens dos .er-is( a idia leva = desinte!rao do mundo do roman5
ce em mundos dos .er-is( mundos esses or!ani6ados e formulados
pelas idias que os dominam. multiplicidade de planos do romance
de Dostoivski foi revelada com toda preciso por 3n!el!ardtG
@O princpio da orientao puramente artstica do heri no ambiente
constitudo por essa ou aquela forma de atitude ideolgica em face
do mundo. ssim como o dominante da representao artstica do .e5
r-i o comple4o de idias5foras que o dominam( e4atamente do mesmo
modo o dominante na representao da realidade circundante
o ponto de vista so" o qual o .er-i contempla esse mundo. cada .er-i o
mundo se apresenta num aspecto particular se!undo o qual cons5
tr-i5se a sua representao. 3m Dostoivski no se pode encontrar a
c.amada descrio o"<etiva do mundo e4terior; em termos ri!orosos( no
romance dostoievskiano no . modo de vida( no . vida ur"ana ou
rural nem nature6a mas . ora o meio( ora o solo( ora a terra( dependendo
do plano em que tudo contemplado pelas persona!ens. Jraas a isso
sur!e aquela multiplicidade de planos da realidade na o"ra de arte que(
nos continuadores de Dostoivski( leva ami?de a uma sin!ular
desinte!rao do ser( de sorte que a ao do romance se desenrola
simult2nea ou sucessivamente em campos ontol-!icos inteiramente
diversosC.
,
Dependendo do carter da idia que diri!e a consci'ncia e a vida do
.er-i( 3n!el!ardt distin!ue tr's planos nos quais pode desenvolver5se a
ao do romance. O primeiro plano o @meioC. qui domina uma
necessidade mec2nica; aqui no . li"erdade( cada ato de vontade vital
produto natural das condi9es e4ternas. O se!undo plano o @soloC. F
um sistema or!2nico do esprito popular em desenvolvimento. &or
?ltimo( o terceiro plano( a @terraC.
@O terceiro conceito R terra R um dos mais profundos que podemos
encontrar em Dostoivski R prosse!ue 3n!el!ardt. R +rata5se daquela
terra que no se distin!ue dos fil.os( daquela terra que li-c.a
Iaram6ov "ei<ou c.orando( soluando e( "an.ado em l!rimas e
delirando( <urou amar; enfim tudo R toda a nature6a( as pessoas( os
animais( as aves( aquele <ardim maravil.oso que o Aen.or cultivou
tirando sementes de outros mundos e semeando5as nesta terra.
F a realidade superior e simultaneamente o mundo onde transcorre a
vida terrena do esprito( que atin!iu o estado de aut'ntica li"erdade. F o
terceiro reinado R o reinado do amor( da ser o da li"erdade total( o
reinado da ale!ria eterna( do contentamentoC.
1
,
,
K. D. 3n!el!ardt. Op' cit'( p. E3.
1
+bid.
111>
Ao esses( se!undo 3n!el!ardt( os planos do romance. 0ada elemento
da realidade 8do mundo e4terior:( cada viv'ncia e cada ao inte!ra
forosamente um desses tr's planos. Os temas "sicos dos romances de
Dostoivski( 3n!el!ardt tam"m disp9e se!undo esses planos.
,
De que maneira esses planos se com"inam na unidade do romanceO
Nuais so os princpios de sua com"inaoO
Ae!undo 3n!el!ardt( esses tr's planos e os temas que l.es
correspondem( vistos em inter5relao( representam etapas isoladas do
desenvolvimento dialtico do esp#rito. @7este sentido formam uma
tra*etria 2nica que( entre tormentos e peri!os( percorrida por aquele
que procura em sua aspirao = afirmao incondicional do ser. 3 no
difcil revelar o valor su"<etivo dessa tra<et-ria para o pr-prio
DostoivskiC.
3
F essa a concepo de 3n!el!ardt. 3la focali6a com muita preciso as
peculiaridades estruturais sumamente importantes das o"ras de
Dostoivski( tenta coerentemente superar a ideolo!ia unilateral e a"strata
da percepo e avaliao dessas o"ras. Das ac.amos que nem tudo
correto nessa concepo. 3 < nos parecem totalmente incorretas as
conclus9es que 3n!el!ardt fa6 do con<unto da o"ra de Dostoivski no
final do seu ensaio.
3n!el!ardt foi o primeiro a fa6er uma definio verdadeira da
colocao das idias no romance de Dostoivski. qui a idia no
realmente o princ#pio da representao 8como em qualquer romance:(
no o leitmotiv da representao nem a concluso dela 8como no
romance de idias( filos-fico: mas o ob*eto da representao. 3la s-
princpio de viso e interpretao do mundo( de sua formali6ao no
aspecto de uma dada idia para os .er-is
#
mas no para
o pr-prio autor( para Dostoivski. Os mundos dos .er-is so construdos
se!undo o princpio monol-!ico5ideol-!ico comum( como se no fossem
construdos por eles mesmos. @terraC tam"m apenas um dos mundos
que inte!ram a unidade do romance( um dos seus planos. 7o importa que
.a<a so"re ela certa 'nfase superior .ierarquicamente determinada em
comparao com o @soloC e com o @meioC( pois a @terraC apenas um
,
+emas do primeiro planoG 1: tema do super5.omem russo 84rime e 4astigo:( ,: tema do Sausto
russo 8Ivan Iaram6ov:( etc. +emas do se!undo planoG 1: tema do O +diota( ,: tema da pai4o
prisioneira do @euC sensorial 8Atavr-!uin:( etc. +ema do terceiro planoG tema do <usto russo
8Q-ssima( li-c.a:. 0f. S. D. Dostoivski. -tati i materiali( p. E* e se!.
3
K. D. 3n!el!ardt. Op' cit'( p. E$.
#
&ara Ivan Iaram6ov( como para o autor do @&oema Silos-ficoC( a idia tam"m um princpio
de representao do mundo; mas ocorre que cada .er-i de Dostoivski um autor em potencial.
111>I
aspecto das idias de .er-is como Ania Darmieldova( o stret!
$
Q-ssima
e li-c.a.
s idias dos .er-is( que servem de "ase a esse plano do romance( so o
mesmo o"<eto da representao( as mesmas @idias5.er-inasC como o so
as idias de Hask-lnikov( Ivan Iaram-6ov e outros. 7o so( em .ip-tese
al!uma( princpios de representao e construo de todo o romance no
con<unto( isto ( no so princpios do pr-prio autor enquanto artista( pois(
em caso contrrio( ter5se5ia um .a"itual romance filos-fico de idias.
'nfase .ierrquica que recai so"re essas idias no transforma o romance de
Dostoivski num romance monol-!ico comum( que em seu fundamento
?ltimo sempre monoenftico. Do ponto de vista da construo artstica do
romance( essas idias so apenas participantes isnomas em sua ao lado a
lado com as idias de Hask-lnikov( Ivan Iaram6ov e outros. lm do
mais( como se a nota da construo do todo fosse dada <ustamente por
.er-is como Hask-lnikov e Ivan Iaram6ov; por isso que nos romances
de Dostoivski se distin!uem to acentuadamente as notas dos discursos de
I.romon-<ka( nas .ist-rias e discursos do pere!rino Dakar Dol!orukB e(
por ?ltimo( na @>ida de Q-ssimaC. Ae o mundo do autor coincidisse com o
plano da @terraC( os romances seriam construdos no estilo .a!io!rfico
pr-prio desse plano.
ssim( nen.uma das idias dos .er-is R se<a dos .er-is @ne!ativosC ou
@positivosC R se converte em princpio de representao pelo autor nem
constitui o mundo romanesco no seu todo. F isto que nos coloca ante a
questoG como os mundos dos .er-is( com as idias que l.es servem de
"ase( se unem em um mundo do autor( ou se<a( no mundo do romanceO
resposta de 3n!el!ardt a essa per!unta incorreta( ou mel.or( ele contorna
a per!unta respondendo( em ess'ncia( a outra inteiramente distinta.
3m realidade( as inter5rela9es dos mundos ou planos R para
3n!el!ardt @meioC e @soloC e @terraC R no pr-prio romance no so dadas(
a"solutamente( como elos de uma srie de dialtica una( como etapas da
via de formao do esprito uno. Ora( se as idias em cada romance R os
planos do romance so determinados pelas idias que l.es servem de
"ase R fossem realmente distri"udas como elos de uma srie dialtica
una( cada romance seria um todo filos-fico aca"ado( construdo
se!undo o mtodo dialtico. 7o mel.or dos casos teramos diante de
n-s um romance filos-fico( um romance de idias 8ainda que dialtico:(
no pior( uma filosofia em forma de romance. O ?ltimo elo da srie
dialtica seria fatalmente uma sntese do autor( que eliminaria os elos
anteriores como a"stratos e totalmente superados.
7a realidade( a questo diferenteG em nen.um romance de
Dostoivski . formao dialtica de um esprito uno( !eralmente no
. formao( no . crescimento e4atamente como no . na tra!5
W
Don!e( mentor espiritual e c.efe de reli!iosos ou de outros mon!es. Ai!nifica ainda ancio 87. do
+.:.
111>II
dia 8neste sentido a analo!ia dos romances de Dostoivski com
a tra!dia correta:.
1
7o ocorre( em cada romance( uma oposi5
o dialeticamente superada entre muitas consci'ncias que no se
fundem em unidade do esprito em processo de formao( assim como
no se fundem espritos e almas no mundo formalmente polifnico de
Dante. 7o mel.or dos casos( como ocorre no universo de Dante( elas(
sem perder a individualidade nem fundir5se mas com"inando5se(
poderiam formar uma fi!ura esttica( uma espcie de acontecimento
esttico( = semel.ana da ima!em dantesca da cru6 8as almas dos
cru6ados:( da !uia 8as almas dos imperadores: ou de uma rosa mstica
8as almas dos "eatificados:. 7os limites do pr-prio romance no se
desenvolve( no se forma tampouco o esprito do autor; este( como no
mundo de Dante( contempla ou se torna um dos participantes. 7os
limites do romance( os universos das persona!ens esta"elecem entre si
inter5rela9es de acontecimentos( em"ora estas( como < dissemos(
se<am as que menos se podem redu6ir =s rela9es de tese( anttese e
sntese.
Das nem a pr-pria criao artstica de Dostoivski pode ser
compreendida !lo"almente como formao dialtica do esprito( pois o
camin.o dessa criao uma evoluo artstica do seu romance que(
em"ora este<a relacionada com a evoluo ideol-!ica( no se dissolve
nesta. Aomente fora dos limites da criao artstica de Dostoivski
pode5se con<eturar acerca da formao dialtica do esprito( que passa
pelas etapas do @meioC( do @soloC e da @terraC. 3nquanto unidades
artsticas( os romances dostoievskianos no representam nem e4pressam
a formao dialtica do esprito.
0omo aconteceu com os seus antecessores( 3n!el!ardt aca"a tornando
monol-!ico o universo de Dostoivski( redu6indo5o a um mon-lo!o filos-fico
que se desenvolve dialeticamente. Interpretado em termos .e!elianos( o
esprito uno em processo de formao dialtica no pode !erar outra coisa
seno um mon-lo!o filos-fico. 3 menos ainda no terreno do idealismo
monstico pode desa"roc.ar a multiplicidade de consci'ncias imiscveis. 7este
sentido( at mesmo como ima!em( o esprito uno em formao
or!anicamente estran.o a Dostoivski( cu<o universo profundamente
pluralista. Ae procurarmos uma ima!em para a qual como que tendesse todo
esse mundo( uma ima!em no esprito da cosmoviso dostoievskiana( essa
ima!em seria a I!re<a como comun.o de almas imiscveis( onde se re?nem
pecadores e <ustos; talve6 possamos evocar a ima!em do mundo de Dante(
onde a multiplicidade de planos se transfere para a eternidade( onde .
1
O ?nico plano de romance "io!rfico em Dostoivski R ;ida de um <rande Pecador( que devia
representar a .ist-ria da formao da consci'ncia R ficou sem e4ecuo( que devia representar a
.ist-ria da formao da consci'ncia R ficou sem e4ecuo( ou mel.or( no processo de e4ecuo
desinte!rou5se em vrios romances polifnicos. 0f. >. Iomar-vitc.. @7enapsannaBa poema
DostoievskovoC 8O &oema 7o53scrito de Dostoivski: in S. D. Dostoivski. -tati i materiali( s". I(
pod. red. .A. Dolnin( i6d5vo @DislC( D5T.( 1E,,.
111>III
impenitentes e arrependidos( condenados e salvos. 3sse um tipo de ima!em
ao estilo do pr-prio Dostoivski( ou mel.or( de sua ideolo!ia( ao passo que a
ima!em do esprito uno l.e profundamente estran.a.
Das a pr-pria ima!em da I!re<a no passa de ima!em que nada e4plica na
estrutura propriamente dita do romance. tarefa artstica resolvida pelo
romance independe essencialmente da interpretao ideol-!ica secundria que
talve6 a ten.a acompan.ado( =s ve6es( na consci'ncia do pr-prio Dostoivski.
s rela9es artsticas concretas entre os planos do romance e a sua com"inao
na unidade da o"ra devem ser e4plicadas e mostradas com "ase na matria do
romance; o @esprito .e!elianoC e a @I!re<aC desviam dessa tarefa imediata.
Ae levantarmos a questo das causas e fatores e4tra5artsticos que tornaram
possvel a construo do romance polifnico( o que aqui menos teremos de
fa6er recorrer a fatos de ordem su"<etiva( por mais profundos que se<am. Ae o
carter multiplanar e o aspecto contradit-rio fossem dados a Dostoivski ou
por ele perce"idos apenas como fato da vida pessoal( como multiplicidade de
planos e contrariedade do esprito R do seu e do de outro R Dostoivski seria
um rom2ntico e teria criado um romance monol-!ico que focali6aria a
formao contradit-ria do esprito .umano e assim corresponderia
efetivamente = concepo .e!eliana. 3m realidade( porm( o romancista
encontrou a multiplicidade de planos e a contrariedade e foi capa6 de perce"'5
los no no esprito mas em um universo social o"<etivo. 7este universo social
os planos no so etapas mas est=ncias( e as rela9es contradit-rias entre eles
no so um camin.o ascendente ou descendente do indivduo mas um estado
da sociedade. multiplicidade de planos e o carter contradit-rio da
realidade social eram dados como fato o"<etivo da poca.
pr-pria poca tornou possvel o romance polifnico. Dostoivski foi
sub*etivamente um partcipe dessa contradit-ria multiplicidade de planos do
seu tempo( mudou de est2ncia( passou de uma a outra e neste5
sentido os planos que e4istiam na vida social o"<etiva eram para ele
etapas da sua tra<et-ria vital e sua formao espiritual. 3ssa e4peri'ncia
individual era profunda( mas Dostoivski no l.e atri"uiu e4presso
monol-!ica imediata em sua o"ra. 3ssa e4peri'ncia apenas o a<udou a
entender com mais profundidade as amplas contradi9es que e4istem
e4tensivamente entre os .omens e no entre as idias numa consci'ncia.
Deste modo( as contradi9es o"<etivas da poca determinaram a o"ra de
Dostoivski no no plano da erradicao individual dessas contradi9es
na .ist-ria espiritual do escritor( mas no plano da viso o"<etiva dessas
contradi9es como foras coe4istentes( simult2neas 8 verdade que de um
2n!ulo de viso aprofundado pela viv'ncia pessoal:.
qui nos apro4imamos de uma peculiaridade muito importante da
viso artstica de Dostoivski( peculiaridade essa que no foi inteiramente
compreendida ou foi su"estimada pelos seus crticos. su"estimao
dessa peculiaridade levou at 3n!el!ardt a conclus9es falsas. cate!oria
fundamental da viso artstica de Dostoivski no a de formao mas a
de coe>ist"ncia e interao. Dostoivski via e pensava seu mundo
111I1
predominantemente no espao e no no tempo. Da a sua profunda
atrao pela forma dramtica.
1
+oda a matria sem2ntica que l.e era
acessvel e a matria da realidade ele procurava or!ani6ar em um tempo
so" a forma de confrontao dramtica e procurava desenvolv'5la
e4tensivamente. Vm artista como Joet.e( por e4emplo( tende para a
srie em formao. &rocura perce"er todas as contradi9es e4istentes
como diferentes etapas de um desenvolvimento uno( tende a ver em cada
fenmeno do presente um vest!io do passado( o pice da atualidade ou
uma tend'ncia do futuro; como conseqX'ncia( nada para ele se disp9e
num plano e4tensivo. F esta( em todo caso( a tend'ncia fundamental da
sua viso e concepo do mundo.
,
o contrrio de Joet.e( Dostoivski procura captar as etapas
propriamente ditas em sua simultaneidade& confront%las e contrap%las
dramaticamente e no estend'5las numa srie em formao. &ara ele(
interpretar o mundo implica em pensar todos os seus conte?dos como
simult2neos e atinar%lhe as inter%rela?es em um corte temporal.
3ssa tend'ncia sumamente o"stinada a ver tudo como coe4istente(
perce"er e mostrar tudo em conti!Xidade e simultaneidade( como que
situado no espao e no no tempo leva Dostoivski a dramati6ar no espao
at as contradi9es e etapas interiores do desenvolvimento de um
indivduo( o"ri!ando as persona!ens a dialo!arem com seus duplos( com
o dia"o( com seu alter ego e com sua caricatura 8Ivan e o dia"o( Ivan e
Amerdiakov( Hask-lnikov e Avidri!ilov( etc.:. 3ssa mesma particularidade de
Dostoivski e4plica o fenmeno .a"itual das persona!ens duplas em sua o"ra.
&ode5se di6er francamente que Dostoivski procura converter cada contradio
interior de um indivduo em dois indivduos para dramati6ar essa contradio e
desenvolv'5la e4tensivamente. 3ssa particularidade tem sua e4presso e4terna
na propenso do escritor pelas cenas de massa( em sua tend'ncia a concentrar
em um lu!ar e em um tempo R contrariando freqXentemente a verossimil.ana
pra!mtica R o maior n?mero possvel de pessoas e de temas( ou mel.or(
concentrar em um instante a maior diversidade qualitativa possvel. Da a
tend'ncia a se!uir no romance o princpio dramtico da unidade do tempo. Da
a rapide6 catastr-fica da ao( o @movimento em tur"il.oC( o dinamismo.
qui o dinamismo e a rapide6 8como( alis( em toda parte: no so um triunfo
do tempo mas a sua superao( pois a rapide6 o ?nico meio de superar o
tempo no tempo.
possi"ilidade de coe4ist'ncia simult2nea( a possi"ilidade de conti!Xidade
ou oposio para Dostoivski uma espcie de critrio para separar o essencial
do secundrio. A- o que pode ser assimilado dado simultaneamente( o que
pode ser assimilado cone4o em um momento( s- o que essencial inte!ra o
seu universo; esse essencial pode transferir5se para a eternidade pois ac.a ele
1
Das como dissemos( sem premissa dramtica de um mundo monol-!ico uno.
,
,
Ao"re essa peculiaridade de Joet.e( cf. <oethe( de J. Qimmel e <oethe( de S. Jundolfa 81E1$:.
1T
que na eternidade tudo simult2neo( tudo coe4iste. Do mesmo modo( aquilo
que tem sentido apenas como @antesC ou @depoisC( que satisfa6 ao seu
momento( que se <ustifica apenas como passado ou como futuro( ou como
presente em relao ao passado e ao futuro e secundrio para ele e no l.e
inte!ra o mundo. &or isso as suas persona!ens tam"m no recordam nada( no
t'm "io!rafia no sentido do ido e do plenamente vivido. Do seu passado
recordam apenas aquilo que para elas continua sendo presente e vivido como
presenteG o pecado no redimido( o crime e a ofensa no perdoados. Ao apenas
esses fatos da "io!rafia da persona!em que Dostoivski introdu6 nos seus
romances( pois esto em conson2ncia com o princpio dostoievskiano da
simultaneidade.
1
&or isso nos seus romances no . causalidade( no .
!'nese( no . e4plica9es do passado( das influ'ncias do meio( da educao(
etc. 0ada atitude da persona!em est inteiramente no presente e neste sentido
no predeterminada; o autor a conce"e e representa como livre.
peculiaridade de Dostoivski que aca"amos de caracteri6ar no (
evidentemente( uma peculiaridade da sua concepo de mundo no
sentido .a"itual da palavraG uma peculiaridade da sua percepo
artstica do mundo; somente na cate!oria de coe4ist'ncia ele pode
perce"'5lo e represent5lo. F evidente( porm( que essa peculiaridade se
manifesta tam"m em sua cosmoviso a"strata. +am"m nesta
o"servamos fenmenos anlo!osG no pensamento de Dostoivski no .
cate!orias !enticas nem causais. 3le polemi6a constantemente( e
polemi6a com certa .ostilidade or!2nica( com a teoria do meio
independentemente da forma em que esta se manifeste 8por e4emplo(
nas <ustifica9es dos fatos pelo meio ale!adas pelos advo!ados:; ele
quase nunca apela para a .ist-ria como tal e trata qualquer pro"lema
social e poltico no plano da atualidade. Isso no se deve apenas = sua
condio de <ornalista( que requer o tratamento de tudo num corte da
atualidade; ao contrrio( ac.amos que a sua propenso pelo <ornalismo
e seu amor pelo <ornal( a compreenso profunda e sutil da p!ina de
<ornal como refle4o vivo das contradi9es da atualidade social no corte
de um dia( onde se desenvolvem e4tensivamente( em conti!Xidade e
conflito( as matrias mais diversas e mais contradit-rias( devem5se
precisamente = particularidade fundamental da sua viso artstica.
1
&or
1
penas nas primeiras o"ras de Dostoivski 8por e4emplo( a +nf=ncia de ;renka Dobrosslova:
aparecem quadros do passado.
1
Teonid Jrossman fa6 uma "oa o"servao da propenso de Dostoivski pelo <ornalG @Dostoivski
nunca sentiu pela p!ina de <ornal aquela averso caracterstica de pessoas de sua formao
intelectual( aquela repu!n2ncia desden.osa pela imprensa diria e4pressa a"ertamente por
Yoffmann( Ac.open.auer ou Slau"ert. Diferentemente deles( Dostoivski !ostava de mer!ul.ar nas
informa9es <ornalsticas( censurava os escritores contempor2neos pela diferena ante esses @fatos
mais reais e mais complicadosC e com o senso do <ornalista aut'ntico conse!uia reconstruir a viso
inte!ral de um minuto .ist-rico da atualidade a partir de fra!mentos esparsos do dia passado. @>oc'
rece"e al!um <ornalO R per!unta ele em 1*$% a um de seus correspondentes. R Teia( pelo amor de
Deus( no por uma questo de moda mas para que a relao visvel entre todos os assuntos !erais e
1TI
?ltimo no plano da cosmoviso a"strata( essas particularidade se
manifestou na escatolo!ia poltica e reli!iosa do romancista( em sua
tend'ncia a apro4imar os @finsC( a tate5los no presente( a vaticinar o
futuro como < presente na luta das foras coe4istentes.
O e4traordinrio dom artstico de ver tudo em coe4ist'ncia e
interao se constitui na maior fora mas tam"m na maior fraque6a de
Dostoivski. 3le o tornava ce!o e surdo a muitas coisas R muitas e
essenciaisG muitos aspectos da realidade no podiam fa6er parte do seu
universo artstico. &or outro lado( porm( esse dom a!uava5l.e ao
e4tremo a percepo na -tica de um dado momento e permitia ver coisas
m?ltiplas e diversas onde outros viam coisas ?nicas e semel.antes. Onde
outros viam apenas uma idia ele conse!uia sondar e encontrar duas
idias( um desdo"ramento; onde outros viam uma qualidade( ele
desco"ria a e4ist'ncia de outra qualidade( oposta. +udo o que parecia
simples em seu mundo se tornava comple4o e multicomposto. 3m cada
vo6 ele conse!uia ouvir duas vo6es em discusso( em cada e4presso via
uma fratura e a prontido para se converter em outra e4presso oposta;
em cada !esto captava a se!urana e a inse!urana simultaneamente;
perce"ia a profunda am"ival'ncia e a plurival'ncia de cada fenmeno.
Das essas contradi9es e esses desdo"ramentos no se tornaram
dialticos( no foram postos em movimento numa via temporal( numa
srie em formao mas se desenvolveram em um plano como cont!uos e
contrrios( consonantes mas imiscveis ou como irremediavelmente
contradit-rios( como .armonia eterna de vo6es imiscveis ou como
discursso interminvel e insol?vel entre elas. viso de Dostoivski era
fec.ada nesse momento da diversidade desa"roc.ada e permanecia nele(
or!ani6ando e dando forma a essa diversidade no corte de um dado
momento.
3sse dom especial de ouvir e entender todas as vo6es de uma ve6 e
simultaneamente( que s- pode encontrar paralelo em Dante( foi o que
permitiu a Dostoivski criar o romance polifnico. comple4idade
o"<etiva( o carter contradit-rio e a polifonia da sua poca( a condio de
ra!notchinets e pere!rino social( a participao "io!rfica sumamente
profunda e interna da multiplanaridade o"<etiva da vida e( por ?ltimo( o
dom de ver o mundo em interao e coe4ist'ncia foram fatores que
criaram o terreno no qual medrou o romance polifnico de Dostoivski.
s peculiaridades da viso dostoievskiana por n-s e4aminadas( sua
sin!ular concepo de espao e tempo( como mostraremos no quarto
captulo( "aseavam5se na tradio literria = qual ele estava
or!anicamente li!ado.
ssim( o universo doistoievskiano uma coe4ist'ncia artisticamente
or!ani6ada e uma interao da diversidade espiritual e no etapas de
particulares se torne cada ve6 mais forte e mais clara...C8T. Jrossman( Potika Dostoievskovo 8
&otica de Dostoivski:( @Jos. kad. I.ud-<estvennik. na?kC( D.( 1E,/( p. 1%$.
1TII
formao de um esprito indiviso. &or isso( o mundo das persona!ens e os
planos do romance( a despeito da sua variada 'nfase .ierrquica( na
construo do romance esto dispostos em conti!uidade no aspecto da
coe4ist'ncia 8como nos mundos de Dante: e da interao 8o que no
ocorre na polifonia formal de Dante: e no uns ap-s os outros como
etapas da formao. Das isso( evidentemente( no si!nifica que no
mundo dostoievskiano dominem um precrio impasse l-!ico( uma
refle4o no5aca"ada e uma precria contradio sub*etiva.
"solutamente( o universo de Dostoivski ( a seu modo( to aca"ado e
comple4o quanto o de Dante. Das in?til procurar nele um aca"amento
filosfico sist"mico%monolgico( ainda que dialtico( e no porque o
autor no o ten.a conse!uido mas porque ele no fa6ia parte dos seus
planos.
O que ento teria levado 3n!el!ardt a procurar nas o"ras de
Dostoivski @elos isolados de uma comple4a construo filos-fica(
que e4pressa a .ist-ria da formao paulatina do esprito .umanoC(
1
isto (
tomar a senda da @monolo!i6aoC filos-fica da o"ra dostoievskianaO
c.amos que 3n!el!ardt cometeu seu principal erro no incio do camin.o
ao definir o @romance ideol-!icoC de Dostoivski. idia enquanto o"<eto de
representao ocupa posio imensa na o"ra dostoievskiana( porm no ela a
.erona dos seus romances. Aeu .er-i o .omem( e o romancista( em suma(
no representava a idia no .omem mas( se!undo suas pr-prias palavras( @o
.omem no .omemC. idia propriamente dita era para ele a pedra de toque
para e4perimentar o .omem no .omem ou uma forma de locali65lo ou( por
?ltimo R e isto o principal R @mdiumC( o meio no qual a consci'ncia
.umana desa"roc.a em sua ess'ncia mais profunda. 3n!el!ardt su"estima o
profundo personalismo de Dostoivski. 3ste descon.ece( no contempla nem
representa a @idia em siC no sentido platnico ou o @ser idealC no sentido
fenomenol-!ico. &ara Dostoivski no . idias( pensamentos e teses que no
se<am de nin!um( que e4istam @em siC. pr-pria @verdade em siC ele
conce"e no esprito da ideolo!ia crist( como encarnao em 0risto( isto (
conce"e5a como sendo um indivduo que contrai rela9es de reciprocidade
com outros indivduos.
&or isso Dostoivski no representa a vida da idia numa consci'ncia
solitria nem as rela9es m?tuas entre os .omens( mas a interao de
consci'ncias no campo das idias 8e no apenas das idias:. L que em seu
universo a consci'ncia no dada no camin.o de sua formao e de seu
crescimento( ou se<a( no dada .istoricamente mas em conti!Xidade com
outras consci'ncias( ela no pode se concentrar em si mesma e em sua idia( no
desenvolvimento l-!ico imanente desta( e entra em interao com outras
consci'ncias. 3m Dostoivski a consci'ncia nunca se "asta por si mesma( mas
est em tensa relao com outra consci'ncia. 0ada emoo( cada idia da
persona!em internamente dial-!ica( tem colorao pol'mica( plena de
com"atividade e est a"erta = inspirao de outras; em todo caso( no se
1
S. D. Dostoivski. -tati i materiali( s". II( pod. red. . A. Dolnin( 3d. @DislC( D5T.( 1E,#( p. 1)/.
1TIII
concentra simplesmente em seu o"<eto mas acompan.ada de uma eterna
ateno em outro .omem. &odemos di6er que Dostoivski apresenta em forma
artstica uma espcie de sociolo!ia das consci'ncias( se "em que apenas no
plano da coe4ist'ncia. pesar disso( porm( eleva5se como artista( c.e!ando a
uma viso ob*etiva da vida das consci'ncias e das formas de coe4ist'ncia viva
dessas consci'ncias( possi"ilitando( por isso( um valioso material para a
sociolo!ia.
0ada idia dos .er-is de Dostoivski 8@O .omem do su"soloC(
Hask-lnikov( Ivan e outros: su!ere desde o incio uma rplica de um dilo!o
no5concludo. 3ssa idia no tende para o todo sist'mico5monol-!ico
completo e aca"ado. >ive em tenso na fronteira com a idia
de outros( com a consci'ncia de outros. F a seu modo epis-dica e
inseparvel do .omem.
&or isso nos parece que o termo @romance ideol-!icoC no adequado e
desvia da aut'ntica tarefa artstica de Dostoivski.
Deste modo( tam"m 3n!el!ardt no perce"eu inteiramente a vontade
artstica de Dostoivski; o"servando vrios momentos sumamente
importantes dessa vontade( ela a interpreta( no con<unto( como vontade
monol-!ico5filos-fica( transformando a polifonia de consci'ncias
coe4istentes na formao .omofnica de uma consci'ncia.
W
O pro"lema da polifonia foi levantado com muita preciso e amplitude
por . >. Tunatc.arskB no arti!o @O mno!o!ol-snoti DostoievskovoC
8cerca da @multiplicidade de vo6esC em Dostoivski:.
1
7o fundamental( Tunatc.arskB partil.a a nossas tese do romance
polifnico. @Deste modo R escreve Tunatc.arskB R admito que D. D.
Kak.tin conse!uiu no apenas esta"elecer( com clare6a maior do que
al!um o fi6era at .o<e( a imensa import2ncia da multiplicidade de vo6es
no romance de Dostoivski( o papel dessa multiplicidade de vo6es como o
trao caracterstico mais importante do seu romance mas tam"m
determinar com e4atido a imensa autonomia R a"solutamente
inconce"vel na !rande maioria dos outros escritores R e a plenival'ncia de
cada @vo6C( desenvolvida de maneira formidvel em DostoivskiC 8p. #)/:.
diante Tunatc.arskB salienta corretamente que todas as @vo6esC que
desempen.am papel realmente essencial no romance so @convic9esC ou
@pontos de vista acerca do mundoC.
1
O arti!o de Tunatc.arskB foi pu"licado pela primeira ve6 no n
o
1) da revista @vi, 1ir 8Dundo
7ovo: de 1E,E. Soi reeditado vrias ve6es. 7-s o citaremos se!undo a colet2nea 0' 1' Dostoivski
, r2ssko, kritike 8S. D. Dostoivski na crtica russa:( Josli6dat( D.( 1E/$( pp. #)35,E. O referido
arti!o foi escrito por motivo da primeira edio do nosso livro so"re Dostoivski 8D. D. Kak.tin.
Problemi tvrtchestva Dostoievskovo 8&ro"lemas da O"ra de Dostoivski:. 3d. &ri"oB. T.( 1E,E.
1TI>
@Os romances de Dostoivski so dilo!os esplendidamente
construdos.
7essas condi9es( a profunda independ'ncia das @vo6esC particulares se
torna( por assim di6er( so"remaneira e4citante. +emos de supor em
Dostoivski uma espcie de tend'ncia a levar diversos pro"lemas vitais ao
e4ame dessas @vo6esC ori!inais( que tremem de pai4o e ardem com o fo!o
do fanatismo( com se ele mesmo apenas presenciasse essas discuss9es
convulsivas e o"servasse( curioso( para ver de que modo elas
terminariam e que rumo tomaria a questo. t certo ponto o mesmo
que ocorreC 8p. #)$:.
diante Tunatc.arskB levanta o pro"lema dos precursores de
Dostoivski no campo da polifonia( considerando como tais precursores
A.akespeare e Kal6ac.
3is o que ele di6 acerca da polifonia em A.akespeare.
@7o sendo tendencioso 8pelo menos assim o <ul!aram durante muito
tempo:( A.akespeare e4tremamente polifnico. &oderamos citar uma
lon!a srie de <ul!amento dos seus mel.ores crticos( imitadores ou
admiradores( que ficavam encantados <ustamente com a sua .a"ilidade
para criar persona!ens independentes de si mesmas; isto( alis(
A.akespeare fa6ia imprimindo uma e4traordinria diversidade e uma
e4traordinria l-!ica interna a todas as afirma9es e a todos os atos de
cada indivduo nessa interminvel ronda...
De A.akespeare no se pode di6er nem que as suas peas procurassem
demonstrar al!uma tese nem que as @vo6esC introdu6idas na !rande
polifonia do seu mundo dramtico perdessem a plenival'ncia em funo
do plano dramtico( da construo como talC. 8p. #1):.
Ae!undo Tunatc.arskB( at as condi9es sociais da poca de
A.akespeare eram anlo!as =s da poca de Dostoivski.
@Nue fatos sociais se refletiam no polifonismo de A.akespeareO
3videntemente( os mesmos que( em suma( refletiram5se essencialmente
em Dostoivski. quele Henascimento colorido e estil.aado numa
multiplicidade de fra!mentos cintilantes( que !erou A.akespeare e os
dramatur!os a ele contempor2neos( tam"m foi o resultado de uma clere
penetrao do capitalismo na In!laterra medieval relativamente
tranqXila. 3 aqui comearam de modo i!ualmente preciso o !i!antesco
desmoronamento( os !i!antescos avanos e os inesperados c.oques entre
forma9es sociais( entre sistemas de consci'ncia que antes no
mantin.am qualquer contato entre si.C8p. #11:.
c.amos que Tunatc.arskB tem ra6o no sentido de que possvel
o"servar al!uns elementos ou em"ri9es de polifonia nos dramas
s.akespereanos. o lado de Ha"elais( 0ervantes( Jrimmels.ausen e
outros( A.akespeare pertence =quela lin.a de desenvolvimento da
literatura europia na qual amadureceram os em"ri9es da polifonia e que(
neste sentido( foi coroada por Dostoivski. c.amos( porm( que no se
1T>
pode( a"solutamente( falar de uma polifonia plenamente constituda
voltada para um fim( pelas se!uintes ra69es.
3m primeiro lu!ar( o drama por nature6a estran.o = aut'ntica
polifonia; o drama pode ter uma multiplicidade de planos mas no pode
ter uma multiplicidade de mundos( admite apenas um e no vrios
sistemas de refer'ncia.
3m se!undo lu!ar( se possvel falar de multiplicidade de vo6es
plenivalentes( pode5se fa6'5lo apenas em relao a toda a o"ra de
A.akespeare e no a dramas isolados; em ess'ncia( . em cada drama
apenas uma vo6 plenivalente do .er-i( ao passo que a polifonia
pressup9e uma multiplicidade de vo6es plenivalentes nos limites de
uma o"ra( pois somente so" essa condio so possveis os princpios
polifnicos de construo do todo.
3m terceiro lu!ar( as vo6es em A.akespeare no so pontos de vista
acerca do mundo no !rau em que o so em Dostoivski; os
prota!onistas de A.akespeare no so ide-lo!os no sentido completo do
termo.
t em Kal6ac se pode falar de elementos de polifonia( mas s- de
elementos. Kal6ac est situado na mesma lin.a que est Dostoivski no
romance europeu( sendo um dos seus precursores diretos e imediatos. L
se salientaram reiteradas ve6es os pontos comuns entre os dois 8Teonid
Jrossman o fe6 de maneira especialmente precisa e completa: e por isso
no necessrio voltar ao assunto. Das Kal6ac no supera a
o"<etividade das suas persona!ens nem o aca"amento monol-!ico do
seu mundo.
3stamos convencidos de que s- Dostoivski pode ser recon.ecido
como o criador da aut'ntica polifonia.
Tunatc.arskB d ateno principal aos pro"lemas da elucidao das
causas .ist-rico5sociais da polifonia de Dostoivski.
0oncordando com Iaus( Tunatc.arskB mostra com maior
profundidade a contradio e4tremamente fla!rante da poca de
Dostoivski( poca do <ovem capitalismo russo; mostra( em se!uida( o
carter contradit-rio( a duplicidade da personalidade social de
Dostoivski( suas vacila9es entre o socialismo materialista
revolucionrio e uma cosmoviso reli!iosa conservadora( vacila9es
essas que aca"aram impedindo5o de c.e!ar a uma soluo definitiva.
0itemos as conclus9es da anlise .ist-rico5!entica de Tunatc.arskB.
@Aomente a desinte!rao interna da consci'ncia de Dostoivski(
concomitantemente com a desinte!rao da <ovem sociedade capitalista
russa( levou5o = necessidade de auscultar e reauscultar os processos do
incio socialista e da realidade( criando para esses processos as condi9es
mais desfavorveis ao socialismo materialista.C 8p. #,%:.
3 um pouco adianteG
@3 aquela liberdade inaudita de @vo!esC na polifonia de
Dostoivski( que impressiona o leitor( resulta <ustamente do fato de ser(
1T>I
em ess'ncia( limitado o poder de Dostoivski so"re os espritos que ele
despertou...
Ae Dostoivski dono de sua casa
W
como escritor( acaso o seria
como .omemO
7o( enquanto .omem Dostoivski no dono de sua casa e a
desinte!rao( a desa!re!ao da sua personalidade R o fato de que ele
!ostaria de acreditar em al!o que no l.e inspirasse uma f verdadeira e
!ostaria de refutar aquilo que permanentemente torna a infundir5l.e d?vidas
R que o torna su"<etivamente apto a ser o representador pun!ente e
necessrio das pertur"a9es de sua poca.C8p. #,*:.
3ssa anlise !entica que Tunatc.arskB fa6 da polifonia em Dostoivski
indiscutivelmente profunda e no suscita d?vidas srias por manter5se
nos limites da anlise .ist-rico5!entica. Das as d?vidas comeam onde se
tiram dessa anlise conclus9es diretas e imediatas atinentes ao valor
artstico e ao carter .istoricamente pro!ressista 8em termos artsticos: do
novo tipo de romance polifnico criado por Dostoivski. s contradi9es
e4tremamente e4acer"adas do <ovem capitalismo russo( o desdo"ramento
de Dostoivski enquanto indivduo social e sua incapacidade pessoal de
adotar determinada soluo ideol-!ica( tomados em si mesmos( so al!o
ne!ativo e .istoricamente transit-rio mas( no o"stante( constituram as
condi9es ideais para a criao do romance polifnico( @daquela inaudita
li"erdade de @vo6esC na polifonia de DostoivskiC que ( sem qualquer
som"ra de d?vida( um passo adiante na evoluo do romance russo e
europeu. poca com suas contradi9es concretas e a personalidade
"iol-!ica e social de Dostoivski com sua epilepsia e sua dicotomia
ideol-!ica . muito se incorporaram ao passado( mas o novo princpio
estrutural da polifonia( desco"erto nessas condi9es( conserva e conservar
a sua import2ncia artstica em condi9es inteiramente diversas das pocas
posteriores. s !randes desco"ertas do !'nio .umano s- so possveis em
condi9es determinadas de pocas determinadas( mas elas nunca se
e4tin!uem nem se desvalori6am <untamente com as pocas que as !eraram.
Tunatc.arskB no tira diretamente de sua anlise !entica conclus9es
falsas acerca da e4tino do romance polifnico. Das as ?ltimas palavras do
seu arti!o podem dar mar!em a semel.ante interpretao. 3i5lasG
@Dostoivski ainda no morreu nem em nosso pas nem no Ocidente
porque no morreram o capitalismo e muito menos os seus remanescentes...
Da a import2ncia do e4ame de todos os pro"lemas do tr!ico
@dostoievskismoC 8p. #,E:.
c.amos que no se pode considerar feli6 essa formulao. desco"erta
do romance polifnico por Dostoivski so"reviver ao capitalismo.
O @dostoievskismoC = luta contra o qual Tunatc.arskB( a e4emplo de
JorkB( conclama com <uste6a( no pode ser( em .ip-tese al!uma(
identificado com a polifonia. O @dostoievskismoC um resduo reacionrio(
W
e4presso @Dostoivski dono de sua casaC de Otto Iaus 87. do +.:.
1T>II
puramente monolgico da polifonia de Dostoivski. Aempre se fec.a nos
limites de uma consci'ncia( dissecando5a( cria o culto do equil"rio do
indivduo isolado. O principal na polifonia de Dostoivski <ustamente
o fato de ela reali6ar5se entre diferentes consci"ncias( ou se<a( de ser
interao e a interdepend'ncia entre estas.
Devemos aprender no com Hask-lnikov ou com Ania( com Ivan
Iaram6ov ou Q-ssima( separando as suas vo6es do todo polifnico dos
romances 8e assim deturpando5as:; devemos aprender com o pr-prio
Dostoivski enquanto criador do romance polifnico.
3m sua anlise .ist-rico5!entica( Tunatc.arskB e4p9e apenas as
contradi9es da poca de Dostoivski( a duplicidade do romancista. Das
para que esses fatores de conte?do se transformassem numa nova forma de
viso artstica( !erassem uma nova estrutura do romance polifnico( anda
era necessria uma lon!e preparao das tradi9es estticas universais e
literrias. s novas formas de viso artstica so preparadas lentamente(
pelos sculos; uma poca cria apenas as condi9es ideais para o
amadurecimento definitivo e a reali6ao de uma nova forma. Desco"rir
esse processo de preparao artstica do romance polifnico tarefa da
potica .ist-rica. 7o se pode( evidentemente( separar a potica das
anlises .ist-rico5sociais assim como no se pode dissolv'5las nestas.
W
7os dois dec'nios se!uintes( ou se<a( nas dcadas de 3) e #)( os
pro"lemas da potica de Dostoivski passaram para se!undo plano ante
outras tarefas importantes do estudo da sua o"ra. &rosse!uia o tra"al.o de
anlise de te4tos(
W
pu"licavam5se importantes edi9es de rascun.os e
dirios relacionados com romances isolados de Dostoivski( continuavam
os preparativos da seleo de suas cartas em quatro volumes( estudava5se a
.ist-ria artstica de al!uns romances
1
. Das( nesse perodo( no sur!iram
tra"al.os te-ricos especficos so"re a sua potica que pudessem interessar
do ponto de vista da nossa tese 8o romance polifnico:.
Deste ponto de vista merecem certa ateno al!umas o"serva9es do
pequeno ensaio 0' 1' Dostoivski( de >. Iirp-tin.
o contrrio de muitos estudiosos( que viam em todas as o"ras de
Dostoivski uma ?nica alma R a do pr-prio autor( Iirp-tin releva a
capacidade especial do romancista de perceber <ustamente almas de outros.
@Dostoivski era dotado da faculdade de ver como (ue diretamente a
psi(ue de um outro. &erscrutava a alma de outro como que munido de uma
1
>e<a5se o importante ensaio de . A. Dolnin( @o laboratrio art#stico de Dostoivski 8.ist-ria da
criao do romance O dolescente:. 3dio em russo( Doscou( 3d. @AovietskB &issatelC( 1E#%.
W 3sse tipo de tra"al.o denominado te>tologia na crtica sovitica 87. do +.:.
1T>III
lupa que l.e permitia captar as mais delicadas nuances( acompan.ar as
mais imperceptveis modula9es e mudanas da vida interior do .omem.
0omo que contornando os obstculos e>ternos( o"serva diretamente os
processos psicol-!icos que ocorrem no .omem( fi4ando5os no papel...
7o dom de Dostoivski de ver a psique de um outro( a @almaC de um
outro( no .avia nada a priori. 3le s- adotava dimens9es e4cepcionais
em"ora se "aseasse tam"m na introspeco( na o"servao em torno de
outras pessoas e no estudo dili!ente do .omem na literatura russa e
universal( ou se<a( "aseava5se na e4peri'ncia interna e e4terna e tin.a por
isso valor ob*etivo7.
1
Hec.aando as concep9es falsas acerca do su"<etivismo e do
individualismo do psicolo!ismo de Dostoivski( Iirp-tin l.e salienta o
carter realista e social.
@Diferentemente do psicolo!ismo de!enerado e decadente como o de
&roust ou LoBce( que marca o acaso e a morte da literatura "ur!uesa( o
psicologismo de Dostoivski( em suas cria9es positivas( no sub*etivo
mas realista. Aeu psicolo!ismo um mtodo artstico especial de
penetrao na ess'ncia o"<etiva da contraditria coletividade humana(
na pr-pria medula das rela?es sociais que inquietavam o escritor( um
mtodo artstico especial de reproduo de tais rela9es na arte da
palavra... Dostoivski pensava por ima!ens psicolo!icamente ela"oradas(
mas pensava socialmente7.
,
compreenso precisa do @psicolo!ismoC de Dostoivski como viso
realista5o"<etiva da coletividade contradit-ria das psiques dos outros leva
conseqXentemente Iirp-tin = correta compreenso da polifonia de
Dostoivski( em"ora ele mesmo no empre!ue esse termo.
@ .ist-ria de cada @almaC individual dada... em Dostoivski no de
modo isolado mas <untamente com a descrio das inquieta9es
psicol-!icas de muitas outras individualidades. 3fetue5se em Dostoivski
a narrao da primeira pessoa( na forma de confisso( ou da pessoa do
autor5narrador( se<a como for( vemos que o autor parte da premissa da
isonomia das personagens coe>istentes( que e4perimentam
inquieta9es. Aeu mundo o mundo de uma multiplicidade de
psicolo!ias que e4istem o"<etivamente e esto em interao( fato que( na
interpretao dos processos psicol-!icos( e4clui o su"<etivismo ou o
solipsismo( to pr-prio da decad'ncia "ur!uesaC.
3
Ao essas as conclus9es de >. Iirp-tin( que( se!uindo seu camin.o
especfico( c.e!ou = formulao de teses apro4imadas das nossas.
W
1
>. Iirp-tin. 0' 1' Dostoivski' 3d. @AovietskB &issatelC( Doscou( 1E#%( pp. $35$#.
,
,
>. Iirp-tin( op' cit'( pp. $#5$/.
3
3
>. Iirp-tin( op' cit'& pp. $$5$%.
1TI1
7o ?ltimo dec'nio a literatura so"re Dostoivski enriqueceu5se com
uma srie de importantes ensaios sintticos 8livros e arti!os:( que
en!lo"am todos os aspectos da o"ra do escritor 8ensaios de >. 3rmlov(
>. Iirp-tin( J. Slidlrd!er( . Klkin( S. 3vnin( [a. Kilinkins e outros:.
Das em todos esses ensaios predominam anlises .ist-rico5literrias e
.ist-rico5sociol-!icas da o"ra de Dostoivski e da realidade social nela
refletida. Nuanto aos pro"lemas da potica propriamente dita( estes( via
de re!ra( so tratados apenas de passa!em 8em"ora em al!uns desses
ensaios .a<a o"serva9es valiosas porm dispersas de aspectos isolados da
forma artstica em Dostoivski:.
W
Do ponto de vista da nossa tese( constitui interesse especial o livro de
>ictor 0.klovskB( Aa i protiv' Aametki o Dostoievskom 8&r-s e 0ontras.
7otas so"re Dostoivski:.
1
0.klovskB parte da tese apresentada pela primeira ve6 por Teonid
Jrossman( se!undo a qual <ustamente a discusso( a luta entre vo6es
ideol-!icas que se constitui na "ase mesma da forma artstica das o"ras
de Dostoivski( na "ase do seu estilo. Das 0.klovskB no est to
interessado na forma polifnica de Dostoivski quanto nas fontes
.ist-ricas 8de poca: e "io!rfico5vitais da pr-pria discusso ideol-!ica
que !erou essa forma. 3m sua o"servao pol'mica @0ontrasC ele mesmo
define a ess'ncia do seu livro.
@0onsidero que a peculiaridade do meu livro no consiste em relevar
essas particularidades estilsticas( que ac.o evidentes em si mesmas R o
pr-prio Dostoivski as salientou em Os +rmos 8aram!ov( ao
denominar @&r-s e 0ontrasC o livro quinto deste romance. &rocurei
e4plicar outra coisaG o que suscita a pol'mica da qual a forma literria de
Dostoivski um vest!io e( simultaneamente( em que consiste a
universalidade dos romances de Dostoivski( ou se<a( quem est
atualmente interessado nessa pol'micaC.
,
0itando um volumoso e diversificado material .ist-rico( .ist-rico5literrio
e "io!rfico( 0.klovskB mostra( naquela forma muito viva e penetrante que
l.e peculiar( a pol'mica entre as foras .ist-ricas( entre as
vo6es da poca R sociais( polticas e ideol-!icas R que se fa6 presente em
todas as etapas da tra<et-ria artstica e da vida de Dostoivski( que
penetra em todos os acontecimentos da vida do romancista e or!ani6a
tanto a forma quanto o conte?do de todas as suas o"ras. 3ssa pol'mica
1
>. 0.klovskB. Prs e 4ontras' @otas sobre Dostoivski' 3d. Aov. &issatel( 1E/%.
,
>ictor 0.klovskB. ;oprsi literaturi 8Nuest9es de Titeratura:( 1E$)( n
o
#( p. E*.
W p-s a pu"licao da presente edio de Kak.tin( em 1E%,( pu"licou5se na VHAA mais de uma
de6ena de livros so"re Dostoivski( entre os quais os ensaios so"re potica so numerosos. 0f. >. 3.
>etlovskaBa. Potica do 5omance Os +rmos 8aram!ov' 3d. 7a?ka( 1E%%; Estudos de
Potica e Estil#stica 8!rupo de autores:. 3d. 7a?ka( 1E%,( no qual predominam arti!os so"re a
potica de Dostoivski e vrios outros 87. do +.:.
T
no conse!uiu c.e!ar ao fim para a poca de Dostoivski e para ele
mesmo. @ssim morreu Dostoivski sem nada resolver( evitando os
remates e sem se reconciliar com o mundoC.
1
&odemos concordar com tudo isso 8se "em que possamos(
evidentemente( questionar certas teses de 0.klovskB:. Das devemos
ressaltar( aqui( que se Dostoivski morreu @sem nada resolverC entre as
quest9es ideol-!icas colocadas pela poca( no entanto morreu ap-s .aver
criado uma nova forma de viso artstica R o romance polifnico( que
conserva o seu valor artstico mesmo quando < coisa do passado a
poca com suas contradi9es.
O livro de 0.klovskB tem importantes o"serva9es( referentes aos
pro"lemas da potica de Dostoivski. Do ponto de vista da nossa tese( so
interessantes duas o"serva9es.
primeira refere5se a al!umas peculiaridades do processo artstico e
aos es"oos de plano de Dostoivski.
@Si-dor Dik.iBlovitc. !ostava de es"oar os planos das coisas;
!ostava ainda mais de desenvolver( pensar e comple4ificar os planos e
no !ostava de concluir um manuscrito...
Isto evidentemente no se devia = @pressaC( pois Dostoivski
tra"al.ava com muitos manuscritos( @inspirando5me nela 8na cena. R >.
0.klovskB: por vrias ve!esC 81*/*( carta a S. D. Dostoivski:. Das por
sua pr-pria ess'ncia os planos de Dostoivski cont'm a
inconclusi"ilidade(W como se fossem refutados.
c.o que no l.e c.e!ava tempo no porque ele assinasse contratos
demais e adiasse por si mesmo a concluso da o"ra. En(uanto ela
permanecia multiplanar e polifnica&
WW
en(uanto nela se polemi!ava&
no vinha do desespero por falta de soluo' O fim do romance
si!nificava para Dostoivski o desmoronamento de uma nova torre de
Ka"elC.
,
3ssa uma o"servao muito precisa. 7os rascun.os de Dostoivski a
nature6a polifnica de sua o"ra e a inconclusi"ilidade de princpio dos
seus dilo!os se revelam em forma crua e manifesta. 3m lin.as !erais(
o processo criativo em Dostoivski( na maneira como se refletiu em
seus rascun.os( difere acentuadamente do processo criativo de outros
escritores 8de +olst-i( por e4emplo:. Dostoivski no tra"al.a com
ima!ens o"<etivas de pessoas( no procura discursos o"<etivos para as
personagens 8caractersticas e tpicas:( no procura palavras
1
>. 0.klovskB. Prs e 4ontras( p. ,/*.
,
>. 0.klovskB. Op' cit'& pp. 1%151%,.
W
3mpre!amos esse termo porque @aca"amentoC ou @conclusoC no tradu6 a idia do inaca"ado5
em5a"erto o"servado pelos crticos nos manuscritos de Dostoivski 87. do +.:
WW
O pr-prio 0.klovskB usa o termo @multiplicidade de vo6esC. 3mpre!amos @polifnicoC por
questo de uniformidade estilstica 87. do +.:.
TI
e4pressivas( diretas e conclusivas do autor; procura( acima de tudo(
palavras para o heri muito ricas de si!nificado e como que
independentes do autor( que no e4pressem o carter 8ou a tipicidade:
do .er-i nem sua posio em dadas circunst2ncias vitais mas a sua
posio ideativa 8ideol-!ica: definitiva no mundo( a cosmoviso(
procurando para o autor e en(uanto autor palavras e situa9es
temticas provocantes( e4citantes( interro!ativas e veiculadoras do
dilo!o. 7isto reside a profunda ori!inalidade do processo artstico
em Dostoivski.
1
3studar so" essa -tica os rascun.os do romancista
tarefa importante e interessante.
7os trec.os que citamos( 0.klovskB toca no comple4o pro"lema
da inconclusi"ilidade de princpios do romance polifnico. 7os
romances dostoievskianos realmente o"servamos um conflito sin!ular
entre a inconclusi"ilidade interna das persona!ens e do dilo!o e a
perfeio e>terna 8do enredo e da composio na maioria dos casos:
de cada romance particular. qui no podemos nos aprofundar nesse
comple4o pro"lema. Diremos apenas que quase todos os romances de
Dostoivski apresentam um fim literrio%convencional& monolgico%
convencial 8neste sentido so"remaneira caracterstico o fim de
4rime e 4astigo:. 3m ess'ncia( apenas Os +rmos 8aram!ov t'm
um fim plenamente polifnico( mas foi <ustamente por isto que( do
ponto de vista comum( ou se<a( monol-!ico( o romance ficou
inaca"ado.
F i!ualmente interessante a se!unda o"servao de 0.klovskB(
relativa = nature6a dial-!ica de todos os elementos da estrutura
romanesca em Dostoivski.
@7o s- as persona!ens polemi6am em Dostoivski( os elementos isolados
do desenvolvimento do enredo esto( de certa maneira( em recproca
contradioG os fatos so diversamente interpretados( a psicolo!ia das
persona!ens contradit-ria em si mesma; essa forma o resultado da
ess'nciaC.
1
De fato( o carter essencialmente dial-!ico em Dostoivski no se es!ota(
em .ip-tese al!uma( nos dilo!os e4ternos composicionalmente e4pressos(
levados a ca"o pelas suas persona!ens. O romance polifnico inteiramente
dialgico. Y rela9es dial-!icas entre todos os elementos da estrutura
1
F anlo!a a caracteri6ao do processo criativo de Dostoivski( feita por .
Tunatc.arskBG @... F pouco provvel quem( se no na e4ecuo definitiva do romance( ao
menos na sua concepo inicial& no seu desenvolvimento gradual( ten.a sido pr-prio de
Dostoivski um plano de construo esta"elecido a priori... 7este caso( realmente( estamos
antes diante do polifonismo do tipo de com"inao( de entrelaamento de personalidades
absolutamente livres. +alve6 o pr-prio Dostoivski ten.a alimentado ao e4tremo e com a
maior intensidade o interesse de sa"er a que aca"aria levando o conflito ideol-!ico e tico
entre as persona!ens ima!inveis criadas por ele 8ou( em termos mais precisos( criadas
nele:C 80' 1' Dostoivski v r2ssko, 8ritike 8S. D. Dostoivski na 0rtica Hussa:. p( #)/:.
1
>ictor 0.klovskB. Op' cit'( p. ,,3.
TII
romanesca( ou se<a( eles esto em oposio como contraponto. s rela9es
dial-!icas R fenmeno "em mais amplo do que as rela9es entre as rplicas do
dilo!o e4presso composicionalmente R so um fenmeno quase universal(
que penetra toda a lin!ua!em .umana e todas as rela9es e manifesta9es da
vida .umana( em suma( tudo o que tem sentido e import2ncia.
Dostoivski teve a capacidade de auscultar rela9es dial-!icas em toda a
parte( em todas as manifesta9es da vida .umana consciente e racional; para
ele( onde comea a consci'ncia comea o dilo!o. penas as rela9es
puramente mec=nicas no so dial-!icas( e Dostoivski ne!ava5l.es
cate!oricamente import2ncia para a compreenso e a interpretao da vida e
dos atos do .omem 8sua luta contra o materialismo mecanicista( o fisiolo!ismo
em moda e 0laude Kernard( contra a teoria do meio( etc.:. &or isso todas as
rela9es entre as partes e4ternas e internas e os elementos do romance t'm nele
carter dial-!ico; ele construiu o todo romanesco como um @!rande dilo!oC.
7o interior desse @!rande dilo!oC ecoam( iluminando5o e condensando5o( os
dilo!os composicionalmente e4pressos das persona!ens; por ?ltimo( o dilo!o
se adentra no interior( em cada palavra do romance( tornando5o "ivocal(
penetrando em cada !esto( em cada movimento mmico da face do .er-i(
tornando5o intermitente e convulso; isto < o @microdilo!oC( que determina
as particularidades do estilo literrio de Dostoivski.
W
O ?ltimo acontecimento no campo da literatura so"re Dostoivski a
colet2nea /vrtchestvo 0' 1' Dostoievskovo 9 Obra de Dostoivski:
pu"licada pelo Instituto de Titeratura Vniversal da cademia de 0i'ncias da
VHAA 81E/E:. 3ssa colet2nea ser por n-s a"ordada na presente resen.a.
3m quase todos os ensaios dos crticos soviticos( includos nessa
colet2nea( . muitas o"serva9es particulares valiosas e !enerali6a5
9es te-ricas mais amplas dos pro"lemas da potica de Dostoivski; do ponto
de vista da nossa tese( ac.amos mais interessante o volumoso ensaio de Teonid
Jrossman( Dostoivski rtista(
W
particularmente a se!unda seo( denominada
@s leis da composioC.
7este novo ensaio( Teonid Jrossman amplia( aprofunda e enriquece com
novas o"serva9es as concep9es por ele desenvolvidas nos anos ,) e que <
tivermos oportunidade de analisar.
Ae!undo Jrossman( a "ase da composio de cada romance de Dostoivski
o @princpio das duas ou vrias novelas que se cru6amC( que completam pelo
contraste umas =s outras e esto relacionadas pelo princpio musical da
polifonia.
W
Dostoivski 8hud*nik( pu"licado no Krasil pela 3d. 0ivili6ao Krasileira( 1E$%( com o titulo de
Dostoivski rtista e tradu6ido por Koris Ac.naiderman. 7as cita9es manteremos as transcri9es
de nomes feitas por Ac.naiderman 87. do +.:.
TIII
Ae!undo >o!X e >Batc.eslav Ivnov( que ele cita com simpatia(
Jrossman ressalta o carter musical da composio de Dostoivski.
0itemos essas o"serva9es e conclus9es de Jrossman( as mais interessantes
para n-s.
@O pr-prio Dostoivski tam"m apontou esta seqX'ncia de composio e
de uma feita esta"eleceu a analo!ia entre seu sistema construtivo e a teoria
musical das @passa!ensC ou contraposi9es. 7a ocasio( estava escrevendo uma
novela em tr's captulos( diferentes entre si pelo conte?do( mas com unidade
interior. O primeiro captulo um mon-lo!o pol'mico e filos-fico( e o
se!undo um epis-dio dramtico( que prepara o desfec.o catastr-fico do
terceiro captulo. &odem5se editar esses captulos isoladamenteO R per!unta o
autor. 3les interiormente dialo!am( soam em motivos diferentes mas
inseparveis( que permitem uma su"stituio or!2nica de tons( mas no a sua
fra!mentao mec2nica. &ode5se decifrar assim a curta( mas si!nificativa
indicao de Dostoivski( numa carta ao irmo( e referente = pu"licao que
ento se propun.a das @Dem-rias do Au"soloC na revista ;r"mia. novela
divide5se em tr's captulos... O primeiro ter cerca de 1 1\, fol.as... Aer
preciso edit5los separadoO 7este caso( provocar muitas 6om"arias( tanto mais
que com os outros captulos 8os mais importantes: ele perde todo o seu suco.
>oc' compreende o que ( em m?sica( uma passagem. O mesmo ocorre no
caso presente. 7o primeiro captulo parece que . ta!arelice; mas de repente
essa ta!arelice culmina numa inesperada catstrofe nos dois ?ltimos captulos.
qui Dostoivski revela !rande sutile6a( ao transportar para o plano
da composio literria a lei da passa!em musical de um tom a outro.
novela construda na "ase do contraponto artstico. 7o se!undo
captulo( o suplcio psicol-!ico da <ovem decada responde = ofensa
rece"ida pelo seu supliciador no primeiro captulo( e ao mesmo
tempo se op9e( pela .umildade( = sensao que ele e4perimenta do amor5
pr-prio ferido e irritado. 3 isso constitui <ustamente o ponto contra ponto
8punctum contra punctum:. -o vo!es diferentes& cantando
diversamente o mesmo tema. Isto constitui precisamente a @polifoniaC(
que desvenda o multifacetado da e4ist'ncia e a comple4idade dos
sofrimentos .umanos. @+udo na vida contraponto( isto (
contraposioC R escrevia em suas mem-rias um dos compositores
prediletos de Dostoivski R D. I. JlinkaC.
1
+rata5se de o"serva9es muito precisas e sutis de Jrossman acerca da
nature6a musical da composio em Dostoivski. o transpor da
lin!ua!em da teoria musical para a lin!ua!em da potica a tese de Jlinka
se!undo a qual tudo na vida contraponto( pode5se di6er que( para
Dostoivski( tudo na vida dilogo& ou se*a& contraposio dialgica.
De fato( do ponto de vista de uma esttica filos-fica( as rela9es de
contraponto na m?sica so mera variedade musical das rela?es
dialgicas entendidas em termos amplos.
1
Teonid Jrossman. Dostoivski rtista' 0ivili6ao Krasileira( Hio de Laneiro( 1E$%( pp. 3,53#.
TI>
ssim Jrossman conclui as o"serva9es por n-s citadasG
@3ra esta a manifestao da lei de @no sei que outra narrativaC
desco"erta pelo romancista( uma lei tr!ica e terrvel( que irrompia a
partir da descrio5relat-rio da e4ist'ncia real. De acordo com a sua
potica( esses dois ar!umentos podem ser completados com outros( o que
no raro cria a con.ecida multiplicidade de planos dos romances de
Dostoivski. Das o princpio da elucidao "ilateral do tema principal
mantm5se dominante. Helaciona5se com ele o fenmeno( mais de uma
ve6 estudado( do aparecimento na o"ra de Dostoivski de @s-siasC( que
e4ercem( nas suas concep9es( funo importante no s- quanto =s idias
e = psicolo!ia( mas tam"m quanto = composioC.
,
Ao essas as valiosas o"serva9es de T. Jrossman. &ara n-s elas
constituem interesse especial porque Jrossman( diferentemente de outros
crticos( enfoca a polifonia de Dostoivski so" o aspecto da composio.
3le est interessado no tanto na multiplicidade de vo6es ideolgicas dos
romances de Dostoivski quanto na aplicao propriamente
composicional do contraponto( que li!a as vrias novelas inseridas no
romance( as diversas f"ulas e os diversos planos.
W
F essa a interpretao do romance polifnico de Dostoivski na crtica
literria que( em lin.as !erais( a"ordou os pro"lemas da sua potica.
maioria dos ensaios crticos e .ist-ricos dedicados a ele at .o<e i!nora a
ori!inalidade da sua forma artstica e procura essa ori!inalidade no
conte?do( nos temas( nas idias e ima!ens isoladas tiradas de romances(
que s- podem ser apreciadas do ponto de vista do conte?do real desses
romances. Ocorre( porm( que neste caso o pr-prio conte?do sai
fatalmente empo"recido( perdendo5se nele o mais essencial( o novo
perce"ido por Dostoivski. Aem entender a nova forma de viso(
impossvel entender corretamente aquilo que pela primeira ve6 foi
perce"ido e desco"erto na vida com o au4lio dessa forma. 3ntendida
corretamente( a forma artstica no formali6a um conte?do < encontrado
e aca"ado mas permite( pela primeira ve6( perce"'5lo e encontr5lo.
quilo que no romance europeu e russo anterior a Dostoivski era o
todo definitivo R o mundo monol-!ico uno da consci'ncia do autor( R no
romance de Dostoivski se torna parte( elemento do todo; aquilo que era
toda a realidade torna5se aqui um aspecto da realidade; aquilo que li!ava
o todo R a srie do enredo e da pra!mtica e o estilo e tom pessoal R
torna5se aqui momento su"ordinado. Aur!em novos princpios de
com"inao artstica dos elementos e da construo do todo( sur!e(
metaforicamente falando( o contraponto romanesco.
,
,
Teonid Jrossman. Op' cit'( p. 3#.
T>
Das a consci'ncia dos crticos e estudiosos continua at .o<e
escravi6ada pela ideolo!ia dos .er-is de Dostoivski. vontade artstica
do escritor no o"<eto de uma ntida tomada de consci'ncia te-rica.
&arece que todo aquele que penetra no la"irinto do romance polifnico
no conse!ue encontrar a sada e( o"staculi6ado por vo6es particulares(
no perce"e o todo. mi?de no perce"e sequer os contornos confusos do
todo; o ouvido no capta( de maneira nen.uma( os princpios artsticos da
com"inao de vo6es. 0ada um interpreta a seu modo a ?ltima palavra de
Dostoivski( mas todos a interpretam como uma palavra( uma vo6( uma
'nfase( e nisto reside <ustamente um erro fundamental. unidade do
romance polifnico( que transcende a palavra( a vo6 e a 'nfase
permanece oculta.
personagem e seu enfo(ue pelo autor
na obra de Dostoivski
34pusemos a tese e fi6emos um apan.ado um tanto monol-!ico R =
lu6 da nossa tese R das tentativas mais essenciais de definir a
peculiaridade fundamental da o"ra de Dostoivski. 7o processo dessa
anlise crtica( elucidamos o nosso ponto de vista. !ora passaremos a
desenvolv'5lo( detal.ando5o mais e demonstrando5o com "ase na matria
das o"ras do romancista.
7-s nos deteremos sucessivamente em tr's momentos da nossa teseG
na relativa li"erdade e independ'ncia da persona!em e de sua vo6 no
plano polifnico( na colocao especial das idias neste e( por ?ltimo( nos
novos princpios de cone4o( que formam o todo do romance. O presente
captulo trata da persona!em.
persona!em no interessa a Dostoivski como um fenmeno da
realidade( dotado de traos tpicos5sociais e caracterol-!ico5individuais
definidos e r!idos( como ima!em determinada( formada de traos
monossi!nificativos e o"<etivos que( no seu con<unto( respondem =
per!untaG @quem eleOC persona!em interessa a Dostoivski enquanto
ponto de vista espec#fico sobre o mundo e sobre si mesma& enquanto
posio racional e valorativa do .omem em relao a si mesmo e =
realidade circundante. &ara Dostoivski no importa o que a sua
T>I
persona!em no mundo mas( acima de tudo( o que o mundo para a
persona!em e o que ela para si mesma.
+rata5se de uma particularidade de princpio e muito importante da
percepo da persona!em. 3nquanto ponto de vista( enquanto concepo de
mundo e de si mesma( a persona!em requer mtodos a"solutamente
especficos de revelao e caracteri6ao artstica. Isto porque o que deve ser
revelado e caracteri6ado no o ser determinado da persona!em(
no a sua ima!em r!ida mas o resultado definitivo de sua consci"ncia e
autoconsci"ncia& em suma( a 2ltima palavra da personagem sobre si
mesma e sobre seu mundo'
&or conse!uinte( no so os traos da realidade R da pr-pria
persona!em e de sua am"i'ncia R que constituem aqueles elementos dos
quais se forma a ima!em da persona!em( mas o valor de tais traos para
ela mesma& para sua autoconsci'ncia. 3m Dostoivski( todas as qualidades
o"<etivas estveis da persona!em( a sua posio social( a tipicidade
sociol-!ica e caracterol-!ica( o habitus( o perfil espiritual e inclusive a sua
apar'ncia e4terna R ou se<a( tudo de que se serve o autor para criar uma
ima!em r!ida e estvel da persona!em( o @quem ele C R tornam5se o"<eto
de refle4o da pr-pria persona!em e o"<eto de sua autoconsci'ncia; a
pr-pria funo desta autoconsci'ncia o que constitui o o"<eto da viso e
representao do autor. 3nquanto a autoconsci'ncia .a"itual da
persona!em mero elemento de sua realidade( apenas um dos traos de sua
ima!em inte!ral( aqui( ao contrrio( toda a realidade se torna elemento de
sua autoconsci'ncia. O autor no reserva para si( isto ( no mantm em
sua -tica pessoal nen.uma definio essencial( nen.um indcio( nen.um
trao da persona!emG ele introdu6 tudo no campo de viso da pr-pria
persona!em( lana5l.e tudo no cadin.o da autoconsci'ncia. 3sta
autoconsci'ncia pura o que fica in totum no pr-prio campo de viso do
autor como o"<eto de viso e representao.
Desmo no primeiro perodo de sua criao R no @perodo !o!olianoC
W
R
Dostoivski no representa o @funcionrio po"reC mas a autoconsci"ncia do
funcionrio po"re 8Divuc.kin( Jolidkin e inclusive &rok.artc.in:. quilo
que se apresenta no campo de viso de J-!ol como con<unto de traos
o"<etivos que se constituem no s-lido perfil s-cio5caracterol-!ico da
persona!em introdu6ido por Dostoivski no campo de viso da pr-pria
persona!em( tornando5se( aqui( o"<eto de sua an!ustiante autoconsci'ncia;
Dostoivski o"ri!a a pr-pria persona!em
1
a contemplar no espel.o at a fi!ura
do @funcionrio po"reC que J-!ol retratava.
1
Indo ao encontro do !eneral( Divuc.kin se ol.a no espel.oG @&asmei de tal modo que os l"ios
tremeram e as pernas tremeram. lis .avia motivo( queridin.a. 3m primeiro lu!ar( estava
enver!on.ado; ol.ei para direita( no espel.o( simplesmente dava para perder a ca"ea pelo que eu
aca"ava de ver... Aua 34cel'ncia voltou imediatamente a ateno para a min.a fi!ura e a min.a
roupa. Tem"rei5me do que tin.a visto no espel.o( e lancei5me = procura do "oto]C 8S.D.
Dostoivski. Obras Escolhidas em BC ;olumes& v.1. 3d. Jospiliti6dat( Doscou. 1E/$51E/*( p. 1*$.
Aalvo casos especiais de ressalvas( as cita9es das o"ras de Dostoivski far5se5o de acordo com a
referida edio( indicando5se no te4to volume e p!ina:.
T>II
Jraas a isto( porm( todos os traos estveis da persona!em( mantendo5
se i!ualmente su"stantivos ao se transferirem de um plano de representao
para outro( adquirem valor artstico totalmente diversoG < no podem
concluir e fec.ar a persona!em( construir5l.e a ima!em inte!ral( dar uma
resposta artstica = per!untaG @quem elaOC 7-s no vemos quem a
persona!em ( mas de (ue modo ela toma consci'ncia de si mesma( a nossa
viso artstica < no se ac.a diante da realidade da persona!em mas diante
da funo pura de tomada de consci'ncia dessa realidade pela pr-pria
persona!em. ssim a persona!em !o!oliana se torna persona!em
dostoievskiana.
1
&oderamos apresentar uma f-rmula um pouco simplificada da
reviravolta que o <ovem Dostoivski reali6ou no mundo de J-!olG transferiu
para o campo de viso da persona!em o autor e o narrador com a totalidade
dos seus pontos de vista e descri9es( caractersticas e defini9es de .er-i
feitas por eles( transformando em matria da autoconsci'ncia da persona!em
essa sua realidade inte!ral aca"ada. 7o por acaso que Dostoivski o"ri!a
Dakr Divuc.kin a ler o O 4apote de J-!ol e encar5lo como novela so"re
si mesmo( como um @pasquimC de si mesmo; com isto introdu6 literalmente
o autor no campo de viso da persona!em.
Dostoivski reali6ou uma espcie de revoluo coperniciana em pequenas
propor9es( convertendo em momento da autodefinio do .er-i o que era
definio s-lida e conclusiva do autor. O universo de J-!ol( o universo d^O
4apote& O @ari!& venida @ievsk, e Dirio de um Douco manteve5se(
pelo conte?do( o mesmo nas primeiras o"ras de Dostoivski R em <ente
Pobre e O -sia. Das aqui difere totalmente a distri"uio desse material de
conte?do id'ntico entre os elementos estruturais da o"ra. quilo que o autor
e4ecuta a!ora e4ecutado pela persona!em( que focali6a a si mesma de
todos os pontos de vista possveis; quanto ao autor( < no focali6a a
realidade da persona!em mas a sua autoconsci'ncia enquanto realidade de
se!unda ordem. O dominante de toda a viso e construo artstica deslocou5
se e todo o mundo adquiriu um novo aspecto( enquanto que Dostoivski
quase no inseriu matria essencialmente nova( no5!o!oliana
,
.
W 7esse perodo Dostoivski profundamente influenciado pela temtica de J-!ol particularmente
pela novela O 4apote 8da qual kkB kkievitc. persona!em central:( que deu novos rumos =
literatura russa( donde a famosa afirmao de DostoivskiG @+odos n-s descendemos d^O 4apote de
J-!ol 87. do +.:.
1
Dostoivski traa freqXentemente retratos e4ternos das suas persona!ens tanto do ponto de
vista do autor quanto do narrador ou atravs de outras persona!ens. Das nele esses retratos
e4ternos no implicam uma funo que o .er-i conclui( no criam uma ima!em s-lida e
predeterminante. s fun9es desse ou daquele trao da persona!em no dependem(
evidentemente( apenas de mtodos artsticos elementares de revelao desse trao 8por meio da
autocaracteri6ao da persona!em( pelo autor( por via indireta( etc.:.
,
,
@&rok.artc.inC tam"m permanece nos limites da mesma matria !o!oliana.
+udo indica que tam"m permaneceram nesses limites 4osteletas 5aspadas(
cu<os rascun.os foram destrudos por Dostoivski. qui o autor perce"eu que o
T>III
lm da realidade da pr-pria persona!em( o mundo e4terior que a
rodeia e os costumes se inserem no processo de autoconsci'ncia(
transferem5se do campo de viso do autor para o campo de viso da
persona!em. 3sses componentes < no se encontram no mesmo plano
concomitantemente com a persona!em( lado a lado ou fora dela em um
mundo uno do autor( da no poderem ser fatores causais e !enticos
determinantes da persona!em nem encarar na o"ra uma funo
elucidativa. o lado da autoconsci'ncia da persona!em( que personifica
todo o mundo material( s- pode coe4istir no mesmo plano outra
consci'ncia( ao lado do seu campo de viso( outro campo de viso( ao
lado da sua concepo de mundo( outra concepo de mundo. E
consci"ncia todo%absorvente da personagem o autor pode contrapor
apenas um mundo ob*etivo F o mundo de outras consci"ncias isnomas
a ela'
7o se pode interpretar a autoconsci'ncia da persona!em num plano s-cio5
caracterol-!ico e ver nela apenas um novo trao de persona!em( considerar
Divuc.kin ou Jolidkin( por e4emplo( uma persona!em !o!oliana acrescida
da autoconsci'ncia. Soi assim mesmo que o crtico KielinskB entendeu
Divuc.kin. 3le cita o epis-dio do espel.o e do "oto cado( que o
impressionou( mas no l.e capta o valor artstico5formalG para ele a
autoconsci'ncia apenas enriquece a ima!em do @.omem po"reC no sentido
.umano( colocando5se em concomit2ncia com outros traos na ima!em s-lida
da persona!em( construda no .a"itual campo de viso do autor. +alve6 ten.a
sido isto o que impediu a KielinskB fa6er uma correta apreciao d^O -sia'
autoconsci'ncia( enquanto dominante art#stico da construo da
persona!em( no pode situar5se em concomit2ncia com outros traos da sua
ima!em; ela a"sorve esses traos como matria sua e os priva de qualquer fora
que determina e conclui a persona!em.
autoconsci'ncia pode ser convertida em dominante na representao
de qualquer pessoa. Das nem toda pessoa matria i!ualmente propcia a
semel.ante representao. 7este sentido o funcionrio !o!oliano acenava
com possi"ilidades e4tremamente limitadas. Dostoivski procurava
uma persona!em que fosse predominantemente um ser tomando cons5
RRRRRRRRRRR
seu novo princpio( "aseado na mesma matria !o!oliana( < seria repetio e que era necessrio
assimilar( por conte?do( nova matria. 3m 1*#$ ele escreve ao irmoG @7o estou mais escrevendo
4osteletas 5aspadas. "andonei tudo( pois isso no seria mais que repetir coisa anti!a . muito <
e4posta por mim. !ora idias mais ori!inais( vivas e ntidas "rotam de mim para o papel. Nuando
terminei de escrever 4osteletas 5aspadas& tudo isto me pareceu involuntrio. 7a min.a condio( a
monotonia a morteC8S. Dostoivski . 4artas( t. 1( Josi6dat( Doscou5Tenin!rado( 1E,*( p. 1):. 3le
comea a escrever @itotchka @ie!vnova e -enhoria( ou se<a( tenta introdu6ir seu princpio
novo em outro campo do mesmo mundo ainda !o!oliano 8O 5etrato( em parte( /err#vel ;ingana:.
ci'ncia( uma persona!em que tivesse toda a vida concentrada na pura
funo de tomar consci'ncia de si mesma no mundo. 3 eis que em sua o"ra
aparecem o @son.adorC e o @.omem do su"soloC. O recurso ao @son.oC e
TI1
ao @su"soloC so traos s-cio5caracterol-!icos das persona!ens mas
corresponde ao dominante artstico dostoievskiano. consci'ncia no5
materiali6ada nem materiali6vel do son.ador e do .omem do su"solo
constitui solo to propcio para a orientao artstica de Dostoivski que l.e
permite uma espcie de fuso do dominante artstico da representao com
o dominante caracterol-!ico5vital do indivduo representvel.
@. se eu fi6esse nada s- de pre!uia] Deu Deus( como eu iria me
respeitar] 3 me respeitaria <ustamente porque pelo menos pre!uia eu
estaria em condi9es de ter dentro de mim; .averia em mim pelo menos
uma qualidade como que positiva( da qual eu mesmo estaria certo.
&er!untaG quem eleO HespostaG um pre!uioso; ora seria a!rada"ilssimo
ouvir isso a meu respeito. To!o positivamente definido( lo!o( . o que
di6er a meu respeito. @&re!uioso]C R ora( isto ttulo e funo(
carreira]C 8I>( 1#%:.
O @.omem do su"soloC no s- a"sorve todos os possveis traos estveis da
sua ima!em( tornando5os o"<eto de refle4o; nele esses traos desaparecem(
no s- . defini9es s-lidas( dele nada se tem a di6er( ele no fi!ura como um
.omem inserido na vida mas como su<eito da consci'ncia e do son.o. &ara o
pr-prio autor ele no a!ente de qualidades e propriedades que possam ser
neutras em relao = autoconsci'ncia e coro5la; a viso do autor est voltada
precisamente para a autoconsci'ncia e para a irremedivel inconclusi"ilidade(
a precria infinitude dessa autoconsci'ncia. &or isso a definio
caracterol-!ico5vital do @.omem do su"soloC e o dominante artstico da sua
ima!em fundem5se num todo ?nico.
A- no 0lassicismo( s- em Hacine ainda podemos encontrar
uma coincid'ncia to profunda e plena da forma da persona!em com
a forma do .omem( do dominante da construo da ima!em com
o dominante do carter. Das essa comparao com Hacine soa como
um parado4o( pois ( efetivamente( demasiado diverso o material em que( num
caso e noutro( concreti6a5se essa plenitude da adequao artstica.
persona!em de Hacine toda uma e4ist'ncia( estvel e r!ida como uma
esttua plstica. persona!em de Dostoivski e toda uma autoconsci'ncia.
persona!em de Hacine uma su"st2ncia esttica e finita( a persona!em de
Dostoivski uma funo infinita. persona!em da Hacine i!ual a si
mesma( a persona!em de Dostoivski em nen.um momento coincide consi!o
mesma. Das( em termos artsticos( a persona!em de Dostoivski to precisa
quanto a de Hacine.
3nquanto dominante artstico na construo da ima!em da persona!em(
a autoconsci'ncia < se "asta por si mesma para decompor a
unidade monol-!ica do mundo artstico( desde que a persona!em se<a
realmente representada e no e4pressa enquanto autoconsci'ncia( ou
mel.or( no se funda com o autor nem se torne veculo para a sua vo6(
desde que( conseqXentemente( os acentos da autoconsci'ncia da
persona!em este<am realmente o"<etificados e a pr-pria o"ra esta"elea a
dist2ncia entre a persona!em e o autor. Ae no estiver cortado o cordo
T1
um"ilical que une a persona!em ao seu criador( ento estaremos diante
de uma o"ra de arte mas de um documento pessoal.
7esse sentido as o"ras de Dostoivski so profundamente o"<etivas(
ra6o pela qual a autoconsci'ncia da persona!em( ap-s tornar5se
dominante( decomp9e a unidade monol-!ica da o"ra 8sem pertur"ar(
evidentemente( a unidade artstica de tipo novo( no5monol-!ico:.
persona!em se torna relativamente livre e independente( pois tudo aquilo
que no plano do autor a tornava definida( por assim di6er sentenciada(
aquilo que a qualificaria de uma ve6 por todas como ima!em aca"ada da
realidade( tudo isso passa a!ora a funcionar no como forma que conclui
a persona!em mas como material de sua autoconsci'ncia.
7o plano monol-!ico( a persona!em fec.ada e seus limites racionais
so ri!orosamente delineadosG ela a!e( sofre( pensa e consciente nos
limites daquilo que ela ( nos limites de sua ima!em definida como
realidade; ela no pode dei4ar de ser o que ela mesma ( vale di6er(
ultrapassar os limites do seu carter( de sua tipicidade( do seu
temperamento( sem com isso pertur"ar o plano monol-!ico do autor para
ela. 3ssa ima!em se constr-i no mundo do autor( o"<etivo em relao =
consci'ncia da persona!em; a construo desse mundo( com seus pontos de
vista e defini9es conclusivas( pressup9e uma s-lida posio e4terior( um
estvel campo de viso do autor. autoconsci'ncia da persona!em est
inserida num s-lido quadro R que l.e interiormente inacessvel R da
consci'ncia do autor que a determina e representa e apresentada no fundo
s-lido do mundo e4terior.
Dostoivski recusa todas essas premissas monol-!icas. +udo o que o
autor5produtor de mon-lo!o se reservou ao empre!ar para a criao da
unidade definitiva da o"ra e do mundo nela representado Dostoivski
reserva = sua persona!em( convertendo tudo isso em momento da
autoconsci'ncia dela.
cerca do .er-i de 1emrias do -ubsolo no podemos di6er
literalmente nada que ele < no sai"aG sua tipicidade para o seu tempo
e seu crculo social( a racional definio psicol-!ica e at psicopatol-!ica
da interioridade( a cate!oria caracterol-!ica de sua consci'ncia( seu
carter cmico e tr!ico( todas as possveis defini5
9es morais de sua personalidade( etc.( tudo isso( se!undo a idia do
autor( aquele .er-i con.ece; dissipa insistente e an!ustiosamente todas
essas defini9es no interior. O ponto de vista do e4terior como se
estivesse antecipadamente de"ilitado e privado da palavra conclusiva.
+endo em vista que nessa o"ra o dominante da representao coincide
de modo mais adequado com o dominante do representvel( essa tarefa
formal do autor encontra e4presso essencial muito ntida. O que o
@.omem do su"soloC mais pensa no que os outros pensam e podem
pensar a seu respeito( ele procura antecipar5se a cada consci'ncia de outros(
a cada idia de outros a seu respeito( a cada opinio so"re sua pessoa. 0om
todos os momentos essenciais de suas confiss9es( ele procura antecipar5se a
T1I
uma possvel definio e apreciao de si por outros( vaticinar o sentido e o
tom dessa apreciao e tenda formular minuciosamente essas possveis
palavras de outros a seu respeito( interrompendo o seu discurso com
ima!inveis rplicas de outros.
@R 3 isto no ver!on.oso( e isto no .umil.ante] R talve6 me di!ais(
"alanando com desdm as ca"eas. R +endes sede de viver e resolveis
quest9es vitais com uma confuso l-!ica... 3m v-s . at verdade( mas em
v-s no . pure6a; pela mais nfima vaidade e4pondes a vossa verdade =
mostra( ao opr-"io( no mercado... >-s quereis realmente di6er al!uma
coisa( mas por temor escondeis a vossa ?ltima palavra porque no tendes
firme6a para enunci5la mas apenas um covarde atrevimento. >-s vos
!a"ais de conscientes( mas v-s apenas vacilais porque em"ora a vossa
inteli!'ncia funcione( o vosso corao est ofuscado pela perverso( e sem
um corao puro no .aver consci'ncia plena e <usta. 3 quanta
impertin'ncia . em v-s( como sois impositivos( como sois c.eios de nove
.oras] Dentira( mentira e mentira]
F evidente que eu mesmo inventei todas vossas palavras. Isto tam"m
do su"solo. li passei (uarentena anos consecutivos prestando ateno&
por uma fresta& a essas vossas palavras' Eu mesmo as inventei& pois era
s isso (ue inventava' 7o de admirar que ten.am sido decoradas e
assumido forma literria...C 8I>( 1$#51$/:.
O .er-i do su"solo d ouvido a cada palavra dos outros so"re si mesmo(
ol.a5se aparentemente em todos os espel.os das consci'ncias dos outros(
con.ece todas as possveis refra9es da sua ima!em nessas consci'ncias;
con.ece at a sua definio o"<etiva( neutra tanto em relao = consci'ncia
al.eia quanto = sua pr-pria autoconsci'ncia( leva em conta o ponto de vista
de um @terceiroC. Das sa"e tam"m que todas essas defini9es( se<am
parciais ou o"<etivas( esto em suas mos e no l.e concluem e ima!em
<ustamente porque ele est consciente delas; pode ultrapassar5l.es os
limites e torn5las inadequadas. Aa"e que l.e ca"e a 2ltima palavra e
procura a qualquer custo manter para si essa ?ltima palavra( so"re si
mesmo( essa palavra da sua autoconsci'ncia( para nela no ser mais aquilo
que ele . sua autoconsci'ncia vive de sua inconclusi"ilidade( de seu
carter no5fec.ado e de sua insolu"ilidade.
Isso no apenas um trao caracterol-!ico da autoconsci'ncia do
@.omem do su"soloC( tam"m o dominante na construo da sua
ima!em pelo autor. O autor reserva efetivamente ao seu .er-i a ?ltima
palavra. F precisamente desta( ou mel.or( da tend'ncia para ela que o
autor necessita para o plano do .er-i. 3le no constr-i a persona!em com
palavras estran.as a ela( com defini9es neutras; ele no constr-i um
carter( um tipo( um temperamento nem( em !eral( uma ima!em o"<etiva
do .er-i; constr-i precisamente a palavra do .er-i so"re si mesmo e
so"re o seu mundo.
persona!em dostoievskiana no uma ima!em o"<etiva mas um
discurso pleno( uma vo! pura; no o vemos nem o ouvimos. fora a sua
T1II
palavra( tudo o que vemos e sa"emos secundrio e a"sorvido pela
palavra como matria sua ou performance fora dela como fator
estimulante e e4citante. Depois n-s nos convencemos de que toda a
construo artstica do romance de Dostoivski est voltada para a
revelao e a elucidao dessa palavra da persona!em( em relao = qual
a!ente de fun9es provocantes e orientadoras. O epteto de @talento
cruelC( atri"udo a Dostoivski por 7.I. Dik.ilovskB
W
tem fundamento(
se "em que no to simples como se afi!urava a Dik.ilovskB. quela
espcie de torturas morais a que Dostoivski su"mete as suas
persona!ens( visando a o"ter delas a palavra de sua autoconsci'ncia( que
c.e!a aos seus ?ltimos limites( permite dissolver todo o concreto e
material( todo o estvel e imutvel( todo o e4terno e neutro na
representao do indivduo no campo da sua autoconsci'ncia e da auto5
enunciao.
&ara que nos convenamos da profundidade e sutile6a artstica dos
provocantes procedimentos artsticos de Dostoivski( "asta compar5lo
aos recentes imitadores entusiasmadssimos do @talento cruelCG os
e4pressionistas alemes Iornfeld( _erfel e outros. 7a maioria dos casos(
estes no conse!uem ir alm da provao de .isterias e toda sorte de
delrios .istricos( pois no so capa6es de crias aquele clima social
sumamente comple4o e sutil em torno da persona!em que a leva a
revelar5se dialo!almente( a elucidar( captar aspectos de si mesma nas
consci'ncias al.eias e construir escapat-rias( protelando e( com isto(
e4pondo sua ?ltima palavra no processo da mais tensa interao com
outras consci'ncias. Os mais artisticamente moderados( como _erfel(
criam uma situao sim"-lica para essa auto5revelao da persona!em.
+al ( por e4emplo( a cena de <ul!amento em -piegelmensch
9O Gomem do Espelho:( de _erfel( onde o .er-i se <ul!a a si mesmo e o
<ui6 se ocupa do protocolo e c.ama as testemun.as.
O dominante da autoconsci'ncia na construo da persona!em foi
captado com preciso pelos e4pressionistas( mas estes no conse!uem
fa6er essa autoconsci'ncia revelar5se de maneira espont2nea e
artisticamente convincente. Ocorre da um e4perimento premeditado
!rosseiro com a persona!em ou um ato sim"-lico.
auto5elucidao( auto5revelao da persona!em( suas palavras so"re
si mesma( no predeterminada por sua ima!em neutra enquanto cadeia
?ltima da construo mas( =s ve6es( torna realmente @fantsticaC a
orientao do autor at mesmo em Dostoivski. verossimil.ana da
persona!em ( para Dostoivski( a verossimil.ana do seu discurso interior
so"re si mesma em toda a sua pure6a( mas para ouvi5lo e mostr5lo( para
W
7ikolB Ionstantnovitc. Dik.ilovskB 81*#,51E)#:( o te-rico e crtico literrio mais importante
da corrente populista russa( que pu"licava seus arti!os nas populares revistas Otitchestviennie
Aap#ski 9nais Ptrios: e 52sskoe bogtstvo 95i(ue!a 5ussa:' @+alento cruelC o ttulo de um
arti!o de Dik.ilovskB( de 1**, 87. do +.:
T1III
inseri5lo no campo de viso de outra criatura torna5se necessrio violar as
leis desse campo de viso( pois um campo normal de viso tem capacidade
para a"sorver a ima!em o"<etiva de outra criatura mas no o outro campo
de viso em seu todo. +em5se de procurar para o autor al!um ponto
fantstico situado fora do campo de viso.
>e<amos o que Dostoivski no seu prefcio = 8rtka,a'
$
@!ora so"re a pr-pria .ist-ria. 0.amei5l.e @fantsticaC( ainda que a
considere propriamente real no mais alto !rau. Das o fantstico aqui
e4iste de fato( e precisamente na forma mesma da narrao( o que
considero necessrio e4plicar previamente.
contece que isto no uma .ist-ria nem so mem-rias. Ima!inem
um marido( em casa( a mul.er deitada numa mesa( suicida( que al!umas
.oras antes se atirara da <anela. 3le est pertur"ado e ainda no teve
tempo de concatenar suas idias. nda pelos cmodos e procura tomar
consci'ncia do ocorrido( @concatenar suas idias num pontoC. lem disso
.ipocondraco inveterado( daqueles que falam so6in.os. 3i5lo falando
so6in.o( contando a ocorr'ncia( aclarando%a a si mesmo. pesar da
aparente coer'ncia da fala( ele se contradi6 vrias ve6es( tanto na l-!ica
como nos sentimentos. 3le se <ustifica( e a acusa( e se entre!a a
e4plica9es secundriasG aqui . rude6a do pensamento e do corao( e
. sentimento profundo. &ouco a pouco ele realmente aclara a si mesmo
a ocorr'ncia e concatena @as idias num pontoC. srie de recorda9es
que evoca aca"a por lev5lo irrefutavelmente = verdade; a verdade l.e
e4alta irrefutavelmente a inteli!'ncia e o corao. 7o final at o tom da
narrao muda em comparao com o seu comeo desordenado.
verdade se revela ao infeli6 de maneira "astante clara e definida( pelo
menos para ele.
3is o tema. F claro que o processo da narrao dura vrias .oras( com
intermit'ncias e varia9es e em forma confusaG ora ela fala para si( ora se
diri!e a uma espcie de ouvinte invisvel( a al!um <ui6. lis assim que
sempre acontece na realidade. Ae em esten-!rafo pudesse ouvi5lo e
anotar5l.e as palavras( sairia mais spero( menos ela"orado do que foi
representado por mim( mas( o quanto me parece( a ordem psicol-!ica
talve6 permanecesse a mesma. &ois essa .ip-tese do esten-!rafo que tudo
anotaria 8depois do que eu ela"oraria as anota9es: o que eu denomino
fantstico nesta .ist-ria. 3m parte( porm( semel.ante processo < foi
adotado mais de uma ve6 na arteG >ictor Yu!o( por e4emplo( em sua
o"ra5prima O Hltimo Dia de um 4ondenado( usou quase o mesmo
procedimento( e em"ora no ten.a recorrido ao esten-!rafo( cometeu
uma inverosimil.ana ainda maior ao supor que um condenado = morte
pudesse 8e tivesse tempo: de escrever dirio no apenas no seu ?ltimo dia
mas at em sua ?ltima .ora e( literalmente( no ?ltimo minuto. Das no
W
3sta novela con.eceu pelo menos duas tradu9es para o portu!u's so" os ttulos de Ela Era Doce
e Ela. 87. do +.:.
T1I>
admitis5 se ele essa fantasia e no e4istiria a pr-pria o"ra( a o"ra mais
realista e mais verdadeira de todas as que escreveuC 83%*53%E:.
0itamos esse prefcio quase inte!ralmente pela e4traordinria
import2ncia das teses aqui e4postas para a compreenso da o"ra de
DostoivskiG aquela @verdadeC a que o .er-i deve c.e!ar e realmente aca"a
c.e!ando( ao elucidar a si mesmo os acontecimentos( para Dostoivski s-
pode ser( em ess'ncia( a verdade da prpria consci"ncia do heri' 3la
no pode ser neutra face = autoconsci'ncia. 7a "oca do outro essencial a
mesma palavra; a mesma definio assumiria outro sentido( outro tom e <
no seria verdade. &ara Dostoivski( s- na forma de declarao
confessional de si mesmo dada a ?ltima palavra so"re o .omem(
realmente adequada a ele.
Das como introdu6ir essa palavra na narrao sem destruir a autonomia
da palavra e sem destruir( ao mesmo tempo( o tecido da narrao( sem
redu6ir a narrao a uma simples motivao para introdu6ir a confissoO
forma fantstica de Ela''' apenas uma das solu9es desse pro"lema(
restrita( alis( aos limites da novela. 3ntretanto( de que esforos artsticos
Dostoivski necessitou para su"stituir a funo do esten-!rafo fantstico
em todo um romance polifnico]
questo aqui( evidentemente( no est nas dificuldades pra!mticas
nem nos procedimentos composicionais e4ternos. +olst-i( por e4emplo(
introdu6( = verdade e diretamente da parte do autor( na tessitura da
narrao 8isto < se verifica nos 4ontos de -ebastopl; so so"retudo
sintomticas as ?ltimas o"rasG 1orte de +van +l#tch& O Patro e o
Empregado: os pensamentos do .er-i mori"undo( o ?ltimo desa"ro5
c.ar de sua consci'ncia com a sua ?ltima palavra. &ara +olst-i no
sur!e o pro"lema propriamente dito; ele no precisa ressalvar o
carter fantstico do seu procedimento. O mundo de +olst-i
monoliticamente monol-!icoG a palavra do .er-i repousa na "ase s-lida
das palavras do autor so"re ele. 7o envolt-rio da palavra
do outro 8do autor: est representada tam"m a ?ltima palavra
do .er-i; a autoconsci'ncia do .er-i apenas um momento de
sua ima!em estvel e( em ess'ncia( predeterminada por essa ima!em
inclusive nos casos em que a consci'ncia passa tematicamente por uma
crise e pela mais radical reviravolta interna 8O Patro e o Empregado:.
3m +olst-i( a autoconsci'ncia e o renascimento espiritual permanecem
num plano puramente conteudstico e no adquirem valor constituinte
da forma; a incompletude tica do .omem antes de sua morte no se
converte em inconclusi"ilidade artstico5estrutural do .er-i. estrutura
artstica da ima!em de Krek.unov ou Ivan Iltc.
W
em nada difere da
estrutura da ima!em do vel.o conde KolkonskB ou de 7atas.a
W
&ersona!ens centrais de O Patro e o Empregado e 1orte de +van +l#tch( respectivamente 87.
do +.:.
T1>
Hostova.
WW
autoconsci'ncia e a palavra do .er-i no se convertem no
dominante de sua construo a despeito de toda a sua import2ncia
temtica na o"ra de +olst-i. se!unda vo6 autnoma 8paralela = do
autor: no aparece no seu mundo; por isso no sur!e o pro"lema da
com"inao de vo6es nem a questo de uma colocao especial do
ponto de vista do autor. O ponto de vista monolo!icamente in!'nuo de
+olst-i e sua palavra penetram em toda parte( em todos os cantos do
mundo e da alma( su"ordinando tudo = sua unidade.
3m Dostoivski a palavra do autor se contrap9e = palavra plenivalente
e totalmente !enuna da persona!em. F por isto que sur!e o pro"lema da
colocao da palavra do autor( o pro"lema de sua posio artstico5formal
em face da palavra do .er-i. 3sse pro"lema mais profundo do que a
questo da palavra de superfcie5composio do autor e do que o
pro"lema da sua remoo superficial5composicional pela forma do
+cher!Ihlung 8narrao da primeira pessoa:( pela introduo do narrador
e pela construo do romance com cenas e com a reduo da palavra do
autor a simples o"servao. +odos esses procedimentos composicionais
de remoo ou des!aste da palavra composicional do autor por si s-s
ainda no tocam a ess'ncia da questo( seu aut'ntico sentido artstico
pode ser profundamente distinto dependendo das diferentes tarefas
artsticas. forma do +cher!Ihlung de 0ilha do 4apito
infinitamente distante do +cher!Ihlung de 1emrias do -ubsolo( mesmo
que a"stramos inteiramente o conte?do que plenifica
essas formas. &?c.kin constr-i a .ist-ria de Jriniov
W
num campo de viso
ri!orosamente monol-!ico( em"ora esse campo de viso no se<a( em
.ip-tese nen.uma( conce"ido como e4teriormente composicional por no
.aver discurso direto do autor. Das <ustamente esse campo de viso que
determina toda a construo( donde resulta que a imagem rigorosa de
<riniov uma ima!em e no um discurso; o discurso do pr-prio Jriniov
um elemento dessa ima!em( vale di6er( es!ota5se plenamente nas
fun9es caracterol-!icas do enredo e da pra!mtica. viso de Jriniov
tem do mundo e dos acontecimentos tam"m mero componente de sua
ima!em; tal viso apresentada como realidade caracter#stica e nunca
como posio racional imediatamente si!nificativa e plena. O valor
direto e imediato ca"e apenas ao ponto de vista do autor( que serve de
"ase = construo( sendo todo o restante mero o"<eto deste. introduo
do narrador tam"m pode no de"ilitar em nada o monolo!ismo
unividente e univalente da posio do autor e em nada reforar o peso
sem2ntico e a autonomia das palavras do .er-i. ssim ( por e4emplo( o
narrador puc.kiniano Kilkin.
+odos esses procedimentos composicionais( deste modo( so ainda
incapa6es de destruir por si mesmos o monolo!ismo do mundo artstico.
W
W
&ersona!ens de <uerra e Pa! 87. do +.:.
W
ndr'B &ietr-vitc. Jriniov( persona!em da novela 0ilha do 4apito( de . A. &?c.kin.
T1>I
Das em Dostoivski eles t'm realmente essa funo( tornando5se
instrumento de reali6ao do seu plano artstico monol-!ico. diante
veremos como e !raas a que eles e4ercem essa funo. &or enquanto
importa5nos a idia artstica e no o meio de sua reali6ao concreta.
W
autoconsci'ncia enquanto dominante artstico na construo do
modelo do .er-i pressup9e ainda uma nova posio radical do autor
em relao ao indivduo representado. Hepetimos que no se trata da
desco"erta de novos traos ou novos tipos de indivduo( que poderiam
ser desco"ertos( perce"idos e representados so" um .a"itual enfoque
artstico monol-!ico do .omem( isto ( sem uma mudana radical da
posio do autor. "solutamente; trata5se <ustamente da desco"erta
daquele novo aspecto integral do homem R da @personalidadeC
8sk-ldov: ou do @.omem no .omemC 8Dostoivski:( que s- possvel
se o .omem for enfocado de uma posio nova e integral do autor.
+entemos enfocar mais pormenori6adamente essa posio inte!ral(
essa forma "asicamente nova de viso artstica do .omem.
7a primeira o"ra( Dostoivski < retrata uma espcie de pequena
revolta do pr-prio .er-i contra o enfoque literrio = revelia( e4terio5
ri6ante e conclusivo do @pequeno .omemC. 0omo < o"servamos( Dakar
Div?c.kin leu o O 4apote e ficou profundamente ofendido como pessoa'
Hecon.eceu a si mesmo em kkB kkievitc. e ficou indi!nado porque
espiaram a sua po"re6a( vascul.aram e descreveram toda a sua vida(
determinaram5no de uma ve6 por todas e no l.e dei4aram nen.uma
perspectiva.
@Ps ve6es a !ente se esconde( se esconde( se oculta( ve6 por outra tem
medo de mostrar o nari6 se<a onde for porque treme diante dos me4ericos(
porque de tudo o que . no mundo( de tudo l.e for<am uma pasquinada e
ento toda a sua vida civil e familiar anda pela literatura( tudo pu"licado(
lido( ridiculari6ado( escarnecidoC 8I( 1#$:.
Divuc.kin ficou especialmente indi!nado porque kkB kkievitc.
aca"ou morrendo como viveu.
Divuc.kin se viu na ima!em de kkB kkievitc.( por assim di6er(
viu5se inteiramente calculado e mensurado e totalmente definidoG eis voc'
todin.o aqui( em voc' no . mais nada e no . mais o que di6er a seu
respeito. Aentiu5se irremediavelmente predeterminado e aca"ado( como
que morto antes da morte( e se sentiu ao mesmo tempo a falsidade de
semel.ante enfoque. 3ssa @revoltaC sin!ular do .er-i contra o seu
aca"amento literrio foi construda por Dostoivski em formas primitivas
moderadas da consci'ncia e do discurso de Divuc.kin.
O sentido srio e profundo dessa revolta pode ser assim e4pressoG no
se pode transformar um .omem vivo em o"<eto mudo de um con.ecimento
T1>II
conclusivo = revelia. @o homem sempre h algo& algo (ue s ele mesmo
pode descobrir no ato livre da autoconsci"ncia e do discurso& algo (ue
no est su*eito a uma definio J revelia& e>teriori!ante' 3m <ente
Pobre& Dostoivski tenta mostrar pela primeira ve6( de maneira ainda
imperfeita e va!a( algo interiormente inconclus#vel no homem( al!o que
J-!ol e outros autores de @novelas so"re o funcionrio po"reC no
puderam mostrar de suas posi9es monol-!icas. ssim( em sua primeira
o"ra( Dostoivski < comea a perscrutar o futuro tratamento radicalmente
novo que dar ao .er-i.
7as o"ras posteriores( os .er-is dostoievskianos < no travam
pol'mica literria com as defini9es( = revelia( conclusivas do .omem 8
"em verdade que( ve6 por outra( o pr-prio autor o fa6 por eles em forma
irnica parodiada muito sutil: mas todos eles lutam o"stinadamente
contra essas defini9es da sua personalidade( feitas por outras pessoas.
+odos sentem vivamente a sua imperfeio interna( sua capacidade de
superar5se como que interiormente e de converter em falsidade qualquer
definio que os torne e4teriori6ados e aca"ados. 3nquanto o .omem est
vivo( vive pelo fato de ainda no se ter rematado nem dito a sua ?ltima
palavra. L tivemos oportunidade de o"servar que o @.omem do su"soloC
escuta an!ustiado todas
as palavras reais e possveis dos outros a seu respeito e procura vaticinar
e antecipar todas as possveis defini9es de sua personalidade pelos
outros. O .er-i de 1emrias do -ubsolo o primeiro .er-i5ide-lo!o na
o"ra de Dostoivski. Vma de suas idias "sicas( que ele lana em sua
pol'mica com os socialistas( precisamente a idia se!undo a qual o
.omem no uma ma!nitude final e definida( que possa servir de "ase
= construo de qualquer clculo; o .omem livre e por isto pode
violar quaisquer leis que l.e so impostas.
O .er-i de Dostoivski sempre procura destruir a "ase das palavras
dos outros so"re si( que o torna aca"ado a aparentemente morto. Ps
ve6es essa luta se torna importante motivo tr!ico de sua vida 8como
o caso de 7astssia Silppovna( por e4emplo:.
7os principais .er-is( prota!onistas de um !rande dilo!o como
Hask-lnikov( Ania( Dc.kin( Atavr-!uin( Ivan e Dmtri Iarama6ov( a
profunda consci'ncia da sua falta de aca"amento e soluo < se reali6a
nos camin.os muito comple4os do pensamento ideol-!ico( do crime ou
da faan.a.
1
O .omem nunca coincide consi!o mesmo. ele no se pode aplicar
a forma de identidadeG id'ntico a . 7o pensamento artstico de
1
Oscar _ilde conse!uiu entender corretamente e definir essa inconclusi"ilidade interna dos .er-is
de Dostoivski como particularidade determinante. Heferindo5se a _ilde( +.T. DotilUva escreva em
seu ensaio Dostoivski i 1irov,a Diteratura 9Dostoivski e a Diteratura Kniversal:G @_ilde via
o principal mrito de Dostoivski5artista no fato de que ele nunca e4plica inteiramente as suas
persona!ensC. Ae!undo palavras de _ilde( os .er-is de Dostoivski @sempre nos impressionam pelo
que di6em ou fa6em e conservam at o fim no seu ntimo o eterno mistrio da e4ist'nciaC 80ol.
/vrtchestvo 0'1' Dostoievskono' p. 3,:.
T1>III
Dostoivski( a aut'ntica vida do indivduo se reali6a como que na
conflu'ncia dessa diver!'ncia do .omem consi!o mesmo( no ponto em
que ele ultrapassa os limites de tudo o que ele como ser material que
pode ser espiado( definido e previsto @= reveliaC( a despeito de sua
vontade. vida aut'ntica do indivduo s- acessvel a um enfoque
dialgico( diante do qual ele responde por si mesmo e se revela
livremente.
verdade so"re o .omem na "oca dos outros( no5diri!ida a ele por
dilo!o( ou se<a( uma verdade J revelia( transforma5se em mentira que
o .umil.a e mortifica caso esta l.e afete o @santurioC( isto ( o
@.omem no .omemC.
0itemos al!umas opini9es de .er-is de Dostoivski so"re anlises
da alma .umana J revelia( que e4primem o mesmo pensamento.
3m O +diota( Dc.kin a !laBa discutem a malo!rada tentativa de
suicdio de Ipolt. Dc.kin fa6 uma anlise dos motivos profundos
desse ato e !laBa l.e o"servaG
@c.o tudo isto muito feio da vossa parte( porque muito grosseiro
ver e *ulgar assim a alma de um homem como <ul!ais Ipolt. 3m v-s no
. ternuraG h apenas verdade& logo& in*ustiaC 8>I( #*#:.
verdade se torna in<ustia se se refere a profundidades da
personalidade de outro.
O mesmo motivo ecoa com nitide6 ainda maior porm de modo mais
comple4o em Os +rmos 8arama!ov( na conversa de li-c.a e Tisa a
respeito do capito Anequiri-v( que pisoteia o din.eiro que l.e
oferecido. p-s contar esse fato( li-c.a analisa o estado de esprito de
Ane!uiri-v e predetermina%lhe o futuro comportamento( prevendo que
da pr-4ima ve6 ele aceitar sem falta o din.eiro. Tisa o"servaG
@3scute( lie4'B Si-dorovitc.( ser que em todo esse nosso( ou
mel.or( seu raciocnio... no( mel.or di6er nosso... ser que nesse
raciocnio no .averia despre!o por ele( por esse coitado... no fato de
estarmos vasculhando a alma dele de maneira como (ue arrogante(
.emO 7o fato de que a!ora resolvemos de maneira to provvel que ele
vai aceitar o din.eiro( .emOC 8I1( ,%15,%,:.
Dotivo anlo!o da inaceita"ilidade da penetrao de um outro no
ntimo do indivduo soa nas speras palavras pronunciadas por
Atavr-!uin na cela de +k.on( onde ele se encontrava para fa6er sua
@confissoCG
@Ol.e aqui( no !osto de espi?es nem de psic-lo!os( pelo menos
desses que se metem na min.a almaC.
1
1
Documentos sobre Gistria da Diteratura e da ;ida -ocial& v' +' 0'1' Dostoivski& ed'
/sentralarkhiv 5-0-5& Doscou( 1E,,( p. 13.
T1I1
0a"e o"servar que( neste caso( em relao a +k.on Atavr-!uin no
tem nen.uma ra6oG +k.on o enfoca de maneira profundamente
dialgica e entende5l.e a imperfeio da personalidade interior.
W
3m pleno fim de sua tra<et-ria artstica( Dostoivski assim define em
seu caderno de notas as peculiaridades do seu realismoG
@0om um realismo pleno( descobrir o homem no homem... 0.amam5
me de psiclogoL no verdade( sou apenas um realista no mais alto
sentido( ou se<a( retrato todas as profunde!as da alma humanaC.
,
inda teremos mais de uma oportunidade de voltar a essa f-rmula
ma!nfica. &or enquanto importa5nos salientar nela tr's momentos.
3m primeiro lu!ar( Dostoivski se considera realista e no um
rom2ntico su"<etivista( fec.ado no mundo de sua pr-pria consci'nciaG sua
nova tarefa R @retratar todas as profunde6as da alma .umanaC R ele resolve
@com um realismo plenoC( isto ( v' essas profunde6as fora de si( nas
almas dos outros.
3m se!undo lu!ar( Dostoivski ac.a que para a soluo dessa nova tarefa
insuficiente o realismo no sentido comum( ou realismo monolgico( conforme
nossa terminolo!ia( mas requer um enfoque especial do @.omem no .omemC(
ou se<a( um @realismo no mais alto sentidoC.
3m terceiro lu!ar( Dostoivski nega categoricamente (ue se*a um
psiclogo'
Devemos e4aminar mais detal.adamente o ?ltimo momento.
Dostoivski tin.a uma atitude ne!ativa em face da psicolo!ia de sua
poca nas pu"lica9es cientificas( na literatura de fico e na prtica
forense. >ia nela uma coisificao da alma do .omem( que o .umil.a(
despre6a5l.e a li"erdade( a inconclusi"ilidade e aquela especial falta de
definio e concluso que o o"<eto principal de representao no pr-prio
romancista; sempre retrata o .omem no limiar da ?ltima deciso( no
momento de crise e reviravolta incompleta R e no%predeterminada R de
sua alma.
Dostoivski criticava freqXente e veementemente a psicolo!ia
mecanista( tanto a sua lin.a pra!mtica( "aseada nos conceitos de
naturalidade e utilidade como( especialmente( a sua lin.a fisiol-!ica( que
redu6 a psicolo!ia = fisiolo!ia. 3le a ridiculari6a at nos romances. Kasta
lem"rar @tu"erosidades no cre"roC nas e4plica9es da crise de 0atierina
Ivnovna por Te"e6Btnikov 84rime e 4astigo: ou a transformao do
nome de 0laude Kernad em sm"olo in<urioso de li"erao do .omem de
,
3iogrfi,a& p#sma i !amtki na !apinsn, kni*e 0' 1' Dostoievskovo 8Kio!rafia( cartas e notas
no caderno de notas de Dostoivski:. Ao &eters"ur!o( 1**3( p. 3%3.
T11
sua responsa"ilidade R os @"ernardsC de Dtenka Iaram6ov 8Os +rmos
8aram!ov:.
Das para a compreenso da posio artstica de Dostoivski so"retudo
si!nificativa sua critica = psicolo!ia forense que( no mel.or dos casos(
uma @faca de dois !umesC( ou se<a( admite com a mesma pro"a"ilidade a
tomada de decis9es que se e4cluem mutuamente e( no pior dos casos(
uma mentira que .umil.a o .omem.
3m 4rime e 4astigo( o e4celente <ui6 de instruo &orfirB &ietr-vitc. R
foi ele que c.amou = psicolo!ia faca de dois gumes R no se orienta pela
psicolo!ia forense mas por uma especial intuio dialgica que l.e
permite penetrar na alma inaca"ada e irresoluta de Hask-lnikov. Os tr's
encontros de &orfirB com Hask-lnikov no so( a"solutamente(
interro!at-rios policiais do tipo comum por no se reali6arem @se!undo a
formaC8o que &orfirB o"serva constantemente: mas porque violam os
pr-prios fundamentos de tradicional inter5relao psicol-!ica do <ui6 e do
criminoso 8o que Dostoivski ressalta:. +odos os tr's encontros de
&orfirB com Hask-lnikov so dilo!os polifnicos aut'nticos e
e4traordinrios.
7a prtica( o quadro mais profundo da falsidade de uma psicolo!ia
encontramos nas cenas da investi!ao prvia e do <ul!amento de Dmtri
em Os +rmos 8aram!ov' O <ui6 de instruo( os <ui6es e o promotor( o
defensor e a percia so i!ualmente incapa6es de penetrar sequer no
n?cleo inaca"ado e irresoluto da personalidade de Dmtri que( em
ess'ncia( passa toda a sua vida no limiar de !randes decis9es e crises
internas. 7o lu!ar desse n?cleo vivo( que !ermina com a nova vida( eles
colocam uma espcie de definio preconcebida& predeterminada
@naturalC e @normalmenteC em todos os seus termos e nos atos pelas @leis
psicol-!icasC. +odos os que <ul!am Dmtri carecem de um aut'ntico
enfoque dilo!o dessa persona!em( de uma penetrao dial-!ica no
n?cleo inaca"ado da sua personalidade. &rocuram e encontram em Dmtri
apenas uma definio material( factual das emo9es e dos atos(
encai4ando5os em conceitos e esquemas < definidos. O aut'ntico Dmtri
permanece = mar!em do <ul!amento deles 8ele ser <ui6 de si mesmo:.
3is porque Dostoivski no se considerava psic-lo!o em nen.um
sentido. 7o nos interessa( evidentemente( o aspecto te-rico5filos-fico de
sua crtica em si mesmaG ela no pode nos satisfa6er e sofre antes de tudo
da incompreenso da dialtica da li"erdade e da necessidade nos atos e na
T11I
consci'ncia do .omem.
1
Importa5nos( aqui( a pr-pria orientao de sua
ateno artstica e a nova forma da viso artstica do .omem interior.
qui oportuno assinalar que a 'nfase principal de toda a o"ra de
Dostoivski( quer no aspecto da forma( quer no aspecto do conte2do(
uma luta contra a coisificao do .omem( das rela9es .umanas e de
todos os valores .umanos no capitalismo. F "em verdade que o romancista
no entendia com plena clare6a as profundas ra6es econmicas da
coisificao e( o quanto sa"emos( nunca empre!ou o pr-prio termo
@coisificaoC( em"ora se<a <ustamente este termo o que mel.or tradu6
o profundo sentido de sua luta pelo .omem. 0om imensa perspiccia(
Dostoivski conse!uiu perce"er a penetrao dessa desvalori!ao
coisificante do .omem em todos os poros da vida de sua poca e nos pr-prios
fundamentos do pensamento .umano. o criticar esse pensamento
coisificante( ve6 por outra ele @confundia os endereos sociaisC( se!undo
e4presso de >. Iermilov(
1
imputando5o( por e4emplo( a todos os porta5vo6es
da corrente democrtica revolucionria e do socialismo ocidental( considerado
por ele um produto do esprito capitalista. Heiteramos( porm( que o
importante para n-s aqui( no o aspecto te-rico5a"strato ou pu"licitrio da
sua crtica mas o sentido da sua forma art#stica( o qual li"erta e descoisifica o
.omem.
ssim( a nova posio artstica do autor em relao ao .er-i no
romance polifnico de Dostoivski uma posio dialgica seriamente
aplicada e concreti!ada at o fim( que afirma a autonomia( a li"erdade
interna( a falta de aca"amento e de soluo do .er-i. &ara o autor o .er-i
no um @eleC nem um @euC mas um @tuC plenivalente( isto ( o
plenivalente @euC de um outro 8um @tu sC:. O .er-i o su<eito de um
tratamento dial-!ico profundamente srio( presente( no retoricamente
simulado ou literariamente convencional. 3 esse dilo!o R o @!rande
dilo!oC do romance na sua totalidade R reali6a5se no no passado mas
neste momento( ou se<a( no presente do processo artstico.
,
7o se trata(
em .ip-tese al!uma( do esteno!rama de um dilo!o acabado( do qual o
autor < saiu e acima do qual se encontra neste momento como quem se
encontra numa posio superior e decisivaG ora( isto transformaria
1
3m O Dirio de um Escritor( em 1*%%( Dostoivski escreve a respeito de nna Iari'ninaG
@F claro e evidentemente compreensvel que o mal se oculta no !'nero .umano mais a fundo do que
sup9em os mdicos5socialistas( que em nen.um sistema social se evitar o mal( que a alma .umana
permanecer a mesma( que a anormalidade e o pecado decorrem dessa alma mesma e que( por
?ltimo( as leis do esprito .umano so ainda descon.ecidas( to inc-!nitas para a ci'ncia( to
indefinidas e misteriosas que ainda no pode .aver nem mdicos nem mesmo <ui6es definitivos(
i.e( aquele que di6G @&ara mim a vin!ana a retri"uioC 80'1' Dostoivski. Obras 4ompletas de
0ico( so" redao de K. +omas.evskB e I. I.ala"aiev( t. 1I( 3d. Josi6dat. Doscou5Tenin!rado(
1E,E( p. ,1):.
1
0f. >. 3. Iermilov( 0' 1' Dostoivski. 3d. Josliti6dat( Doscou( 1E/$.
,
O sentido no @viveC no tempo em que . o @ontemC( o @.o<eC e o @aman.C( isto ( no tempo em
que @viveramC os .er-is e transcorre a vida "io!rfica do autor.
T11II
imediatamente o dilo!o aut'ntico e inaca"ado em modelo material e
aca"ado do dilo!o( modelo comum a qualquer romance monol-!ico. 3m
Dostoivski( esse !rande dilo!o artisticamente or!ani6ado como o todo
no%fechado da pr-pria vida situada no limiar.
O tratamento dial-!ico do .er-i reali6ado por Dostoivski no momento
do processo criativo e no momento de sua concluso( parte da sua idia e(
conseqXentemente( permanece no pr-prio romance aca"ado como momento
necessrio de constituio da forma.
palavra do autor so"re o .er-i or!ani6ada no romance dostoievskiano
como palavra sobre algum presente( que o escuta 8ao autor: e lhe pode
responder. 3ssa or!ani6ao da palavra do autor nas o"ras de Dostoivski no
( a"solutamente( um procedimento convencional mas a posio definitiva
inconvencional do autor. 7o quinto captulo deste livro procuraremos mostrar
que a ori!inalidade do estilo literrio de Dostoivski ditada pela import2ncia
determinante precisamente dessa palavra tratada dialo!icamente e pelo papel
insi!nificante do discurso monolo!icamente fec.ado( que no suscetvel de
resposta.
7a idia de Dostoivski( o .er-i o a!ente do discurso aut'ntico e
no um o"<eto mudo do discurso do autor. idia do autor so"re o .er-i
a idia sobre o discurso. &or isto at o discurso do autor so"re o .er-i
o discurso so"re o discurso. 3st orientada para o .er-i como para a
palavra( da( dialogicamente orientado para ele. travs de toda a
construo do seu romance( o autor no fala do .er-i mas com o .er-i.
lis nem poderia ser diferenteG a orientao dial-!ica( co5participante
a ?nica que leva a srio a palavra do outro e capa6 de focali65la
enquanto posio racional ou enquanto um outro ponto de vista. Aomente
so" uma orientao dial-!ica interna min.a palavra se encontra na mais
ntima relao com a palavra do outro mas sem se fundir com ela( sem
a"sorv'5la nem a"sorver seu valor( ou se<a( conserva numa tensa relao
racional nem de lon!e questo simples. Das a dist2ncia entra no plano
do autor( pois ela a ?nica que asse!ura a aut'ntica o"<etividade da
representao do .er-i.
autoconsci'ncia enquanto dominante da construo da ima!em do
.er-i requer a criao de um clima artstico que permita = sua palavra
revelar5se e auto5elucidar5se. 7en.um elemento de semel.ante clima pode
ser neutroG tudo deve atin!ir o .er-i em c.eio( provoc5lo( interro!5lo( at
polemi6ar com ele e 6om"ar dele( tudo deve estar orientado para o pr-prio
.er-i( voltado para ele( tudo deve ser sentido como discurso acerca de um
presente e no acerca de um ausente( como discurso da @se!undaC pessoa e
no da @terceiraC. O ponto de vista racional da @terceiraC( em cu<a re!io
constr-i5se a ima!em estvel do .er-i( destruiria esse clima porque ele nem
fa6 parte do universo artstico de Dostoivski; e no o fa6(
conseqXentemente( no por ser inacessvel ao romancista 8em decorr'ncia(
por e4emplo( do carter auto"io!rfico dos .er-is ou do polemismo
T11III
e4clusivo do autor: mas por no l.e fa6er parte do plano artstico. 3ste
requer a total dialo!ao de todos os elementos da construo. Da o
aparente nervosismo( a e4trema mortificao e a intranqXilidade do clima
nos romances de Dostoivski( que a uma viso superficial empana a
sutilssima intencionalidade artstica a pondera"ilidade e a necessidade de
cada tom( de cada 'nfase( de cada reviravolta inesperada dos
acontecimentos( de cada esc2ndalo e de cada e4centricidade. F unicamente
= lu6 dessa artstica que podem ser estendidas as verdadeiras fun9es de
elementos de composio como o narrador e seu tom( o dilo!o
composicionalmente e4presso( as peculiaridades da narrao feita pelo autor
8ali onde ele est presente: etc.
F essa a relativa autonomia dos .er-is nos limites da idia artstica de
Dostoivski. qui ca"e advertir para um possvel mal5entendido. &ode
parecer que a autonomia do .er-i contrarie o fato de ele ser representado
inteiramente apenas como um momento da o"ra de arte e(
conseqXentemente( ser( do comeo ao fim( totalmente criado pelo
autor. 3m realidade( tal contradio no e4iste. firmamos a li"erdade dos
.er-is nos limites do plano artstico e neste sentido ela criada do mesmo
modo que a no5li"erdade do .er-i o"<etificado. Das criar no si!nifica
inventar. +oda criao concentrada tanto por suas leis pr-prias quanto
pelas leis do material so"re o qual ele tra"al.a. +oda criao determinada
por seu o"<eto e sua estrutura e por isto no admite o ar"trio e( em
ess'ncia( nada inventa mas apenas desco"re aquilo que dado no pr-prio
o"<eto. &ode5se c.e!ar a uma idia verdadeira mas esta tem a sua l-!ica(
da no poder ser inventada( ou mel.or( produ6ida do comeo ao fim. Do
mesmo modo no se inventa uma ima!em artstica( se<a ela qual for( pois
ela tam"m tem a sua l-!ica artstica( as suas leis. Nuando nos propomos
uma determinada tarefa( temos de nos su"meter =s suas leis.
O .er-i de Dostoivski tam"m no inventado( como no inventado
o .er-i do romance realista comum( como no inventado o .er-i
rom2ntico( como no inventado o .er-i dos classicistas. Das cada um tem
as suas leis( a sua l-!ica situada alm dos limites da vontade artstica do
autor mas inviolvel ao ar"trio deste. p-s escol.er o .er-i e o dominante
da sua representao( o autor < est li!ado = l-!ica interna do que
escol.eu( a qual ele deve revelar em sua representao. l-!ica da
autoconsci'ncia admite apenas certos mtodos artsticos de revelao e
representao. Hevelar e representar o .er-i s- possvel interro!ando5o e
provocando5o( mas sem fa6er dele uma ima!em predeterminante e
conclusiva. 3ssa ima!em concreta no a"ran!e <ustamente aquilo que o
autor se prop9e como seu o"<eto.
Deste modo( a li"erdade do .er-i um momento da idia do autor.
palavra do .er-i criada pelo autor( mas criada de tal modo que pode
desenvolver at o fim a sua l-!ica interna e sua autonomia enquanto
palavra do outro( enquanto palavra do prprio heri. 0omo conseqX'ncia(
desprende5se no da idia do autor mas apenas do seu campo de viso
T11I>
monol-!ico. Das <ustamente a destruio desse campo de viso que entra
na idia de Dostoivski.
W
3m seu livro Dinguagem da Diteratura de 0ico( >.>. >ino!rdov
apresenta uma idia muito interessante( quase polifnica de um romance
no concludo de 7.J. +c.ernis.evskB. 3le a apresenta como e4emplo de
tentativa de conse!uir uma construo a mais o"<etiva possvel da imagem
do autor. O romance de +c.ernis.evskB tin.a vrios ttulos nos
manuscritos( um dos quais( R Prola da 4riao. 7o prefcio
+c.ernis.evskB assim revela a ess'ncia da sua idiaG @3screver um
romance sem amor( sem qualquer persona!em feminina( coisa muito
difcil. 7o entanto eu tin.a necessidade de testar min.as
foras em um assunto ainda mais difcilG escrever um romance
genuinamente ob*etivo& no (ual no houvesse nenhum vest#gio no s
das minhas rela?es pessoais mas inclusive nenhum vest#gio das
minhas simpatias pessoais' @ literatura russa no e>iste nenhum
romance semelhante' Oniguin&
$
O Geri do @osso /empo
$$
so coisas
francamente su"<etivas; em lmas 1ortas
$$$
no . retrato pessoal do
autor ou retratos de seus con.ecidos( mas esto inseridas as simpatias
pessoais do autor( pois nelas que est a fora da impresso que este
romance produ6. c.o que para mim( .omem de convic9es fortes e
s-lidas( o mais difcil escrever como escreveu A.akespeareG ele retrata
as pessoas e a vida sem mostr%la& do mesmo modo (ue pensa a
respeito de (uest?es (ue so resolvidas pelas suas personagens no
sentido conveniente a cada uma delas. Otelo di6 @simC( Ia!o di6 @noC(
A.akespeare cala( no tem vontade de e4ternar seu amor ou desamor pelo
@simC ou pelo @noC. F claro que estou falando da maneira e no da fora
do talento... &odem procurar com quem esto as min.as simpatias... 7o
encontraro tal coisa... Desmo em Prola da 4riao( cada situao
potica considerada so" todos os quatro aspectosG procurem o ponto de
vista que eu partil.o ou no. Procurem ver como um ponto de vista se
transforma em outro totalmente distinto' F esse verdadeiro sentido do
ttulo Prola da 4riaoG aqui esto todas as irisa9es das cores do arco5
ris como no ncar. Das( como no ncar( todas as tonalidades apenas
"ailam( "rincam no fundo de uma "rancura nevada. &or isso podem
relacionar ao meu romance os versos da ep!rafeG
Mie -chnee& so Meiss&
Knd kalt& .ie Eis&
W
&ersona!em central do poema Iev!ui'nB( Oni!uin de . A. &?c.kin 87. do +.:.
W
W
Homance de D. [u. Tirmontov( que tradu6imos para o portu!u's 87. do +.:.
W
WW
o"ra mais cle"re de J-!ol( que o pr-prio autor denominou poema 87. do +.:
T11>
relacionando a mim o Ae!undo verso.
@ "rancura( como "rancura da neveC( est em meu romance( @mas a
frie6a como frie6a do !eloC est em seu autor` sem frio como o !elo foi
difcil para mim( .omem que ama com muito calor aquilo de que !osta.
Isso eu conse!ui. &or isto ve<o que ten.o tanta fora de arte potica
quanto me necessria para ser romancista` 1inhas personagens so
muito diferentes pela e>presso (ue lhes cabe Js fisionomias` &ensem
em cada fisionomia( como quiserem. 4ada uma fala por si mesmaL 6o
pleno direito est comigo7% *ulguem essas pretens?es (ue se chocam
entre si' Eu no as *ulgo' 3ssas
persona!ens se elo!iam umas =s outras( se censuram umas =s outrasG nada
ten.o a ver com istoC.
1
3ra essa a idia de +c.ernis.evskB 8evidentemente( apenas na medida
em que podemos <ul!ar a seu respeito pelo prefcio:. >emos que
+c.ernis.evskB vislum"rou uma forma estrutural inteiramente nova de
@romance o"<etivoC( como ele o denomina. O pr-prio +c.ernis.evskB
enfati6a a a"soluta novidade dessa forma 8@7a literatura russa no e4iste
nen.um romance semel.anteC: e a contrap9e ao .a"itual romance
@su"<etivoC 8n-s diramos monol-!ico:.
Ae!undo +c.ernis.evskB( em que consiste a ess'ncia dessa nova
estrutura romanescaO O ponto de vista su"<etivo do autor no deve ser
representado neleG nem as simpatias ou antipatias do autor( nem seu acordo
ou desacordo com certos .er-is( nem sua posio propriamente ideol-!ica
8@do mesmo modo que pensa a respeito de quest9es que so resolvidas
pelas suas persona!ens...C:.
Isso no si!nifica( evidentemente( que +c.ernis.evskB ten.a conce"ido
o romance sem posio do autor. Aemel.ante romance a"solutamente
impossvel. isto se refere >ino!rdov com a"soluta ra6oG @ atrao
pela @o"<etividadeC da reproduo e os diversos procedimentos de
construo @o"<etivaC so apenas princpios especiais porm correlativos da
construo da imagem do autorC.
,
7o se trata da aus'ncia mas da
mudana radical da posio do autor( sendo que o pr-prio
+c.ernis.evskB ressalta que essa nova posio "em mais difcil do que a
.a"itual e pressup9e uma imensa @fora de criao poticaC.
3ssa nova posio @o"<etivaC do autor 8s- em A.akespeare
+c.ernis.evskB encontra a aplicao dessa posio: permite que os pontos
de vista das persona!ens se revelem com toda a plenitude e autonomia.
0ada persona!em revela e fundamenta livremente 8sem interfer'ncia do
autor: a sua ra6oG @cada uma fala por si mesmaG @o pleno direito est
1
pud >. >. >ino!rdov. O ,a!iki" khud*estveno, literat2ri 8 Dinguagem da Diteratura de
0ico:( 3d. Josliti6dat( Doscou( 1E/E( pp. 1#151#,.
,
>>. >ino!rdov. Op' cit.( p. 1#).
T11>I
comi!oC R <ul!uem essas pretens9es que se c.ocam entre si. 3u no as
<ul!oC.
F precisamente nessa liberdade de auto%revelao dos pontos de
vistas dos outros( sem as conclusivas avalia9es do autor( que
+c.ernis.evskB v' a vanta!em "sica da nova forma @o"<etivaC de
romance. Aalientemos que nisto +c.ernis.evskB no via nen.uma traio
=s suas @convic9es fortes e s-lidasC. Deste modo( podemos di6er que
+c.ernis.evskB quase c.e!ou ao 2ma!o da idia da polifonia.
lm do mais( aqui +c.ernis.evskB se apro4ima do contraponto e da
@ima!em da idiaC. @&rocurem R di6 ele R ver como um ponto de
vista se transforma em outro totalmente distinto. F este o verdadeiro sentido
do ttulo Prola da 4riaoL a(ui todas as irisa?es das cores do arco%#ris
como no ncar7. 3sta ( em ess'ncia( uma espl'ndida definio fi!urada do
contraponto em literatura.
F essa a interessante concepo da nova estrutura romanesca de um
contempor2neo de Dostoivski que( como ele( e4perimentava a sensao da
e4traordinria multiplicidade de vo6es de sua poca. F "em verdade que essa
concepo no pode ser denominada polifnica na plena acepo da palavra.
nova posio do autor caracteri6ada nessa concepo de maneira
predominantemente ne!ativa como aus'ncia da .a"itual su"<etividade do
autor. 7o . indicao de atividade dial-!ica do autor( sem a qual a nova
posio ine4eqXvel. 0ontudo( +c.ernis.evskB sentiu nitidamente a
necessidade de ultrapassar os limites da forma monol-!ica dominante no
romance.
qui oportuno enfati6ar mais uma ve6 o carter positivamente ativo da
nova posio do autor no romance polifnico. Aeria a"surdo pensar que nos
romances de Dostoivski a consci'ncia do autor no estivesse a"solutamente
e4pressa. consci'ncia do criador do romance polifnico est constantemente
presente em todo esse romance( onde ativa ao e4tremo. Das a funo dessa
consci'ncia e a forma de seu carter ativo so diferentes daquelas do romance
monol-!icoG a consci'ncia do autor no transforma as consci'ncias dos outros
8ou se<a( as consci'ncias dos .er-is: em o"<etos nem fa6 destas defini9es
aca"adas = revelia. 3la sente ao seu lado e diante de si as consci'ncias
eqXipolentes dos outros( to infinitas e inconclusas quanto ela mesma. 3la
reflete e recria no um mundo de o"<etos mas precisamente essas consci'ncias
dos outros com os seus mundos( recriando5as na sua aut'ntica
inconclusibilidade 8pois a ess'ncia delas reside precisamente nessa
inconclusi"ilidade:.
3ntretanto no se podem contemplar( analisar e definir as consci'ncias
al.eias como o"<etos( como coisasG comunicar%se com elas s- possvel
dialogicamente. &ensar nelas implica em conversar com elas& pois do
contrrio elas voltariam imediatamente para ns o seu aspecto ob*etificadoG
elas calam( fec.am5se e imo"ili6am5se nas ima!ens o"<etificadas aca"adas. Do
autor do romance polifnico e4i!e5se uma atividade dial-!ica imensa e
T11>II
sumamente tensaG to lo!o ela diminui( os .er-is comeam a imo"ili6ar5se e
o"<etificar5se( aparecendo no romance fra!mentos da vida monolo!icamente
formali6ados. 3stes fra!mentos( que se desinte!ram do plano polifnico(
podem ser encontrados em todos os romances de Dostoivski mas no
determinam( evidentemente( o carter do todo.
7o se e4i!e do autor do romance polifnico uma ren?ncia a si
mesmo ou = sua consci'ncia mas uma ampliao incomum( o
aprofundamento e a reconstruo dessa consci'ncia 8em certo sentido(
verdade: para que ela possa a"ran!er as consci'ncias plenivalentes
dos outros. +rata5se de uma questo muito difcil e indita 8o que( tudo
indica( +c.ernis.evskB entendia perfeitamente ao crias o seu plano do
@romance o"<etivoC:. Das isso era necessrio = recriao artstica da nature6a
polifnica da pr-pria vida.
+odo verdadeiro leitor de Dostoivski( que no l.e interprete o romance
= maneira monol-!ica mas capa6 de elevar5se = nova posio do autor(
sente essa ampliao especial da consci'ncia dostoieviskiana no apenas no
sentido do domnio de novos o"<etos 8tipos .umanos( caracteres( fenmenos
sociais e naturais: mas( acima de tudo( no sentido de uma comunicao
dial-!ica especial e nunca e4perimentada com as consci'ncias plenivalentes
al.eias e de uma ativa penetrao dial-!ica nas profunde6as inconclusveis
do .omem.
atividade conclusiva do autor do romance monol-!ico manifesta5se
particularmente no fato de ele lanar suspeita o"<etificante so"re todo ponto
de vista que no partil.e( coisificando5o em diferentes !raus.
Diferentemente( a atividade de Dostoisvki5autor se manifesta no fato de
levar cada um dos pontos de vista em de"ate a atin!ir fora e profundidade
m4imas( ao limite da capacidade de convencer. 3le procura revelar e
desenvolver todas as possi"ilidades sem2nticas <acentes naquele ponto de
vista 8como vimos( o pr-prio +c.ernis.evskB fe6 semel.ante tentativa em
Prola da 4riao:. Dostoivski sa"ia fa6e5lo com intensidade e4cepcional.
3 essa atividade( que aprofunda o pensamento al.eio( s- possvel = "ase de
um tratamento dial-!ico da consci'ncia do outro( do ponto de vista do outro.
7o vemos qualquer necessidade de di6er especialmente que o enfoque
polifnico nada tem em comum com o relativismo 8e i!ualmente com o
do!matismo:. Devemos di6er que o relativismo e o do!matismo e4cluem
i!ualmente qualquer discusso( todo dilo!o aut'ntico( tornando5o
desnecessrio 8o relativismo: ou impossvel 8o do!matismo:. L a polifonia
enquanto mtodo art#stico situa5se inteiramente em outro plano.
W
nova posio do autor do romance polifnico pode ser esclarecida
atravs de um confronto concreto dessa posio com a posio monol-!ica
nitidamente e4pressa na matria de qualquer o"ra.
T11>III
nalisemos "revemente o conto de T. +olst-i /r"s 1ortes( do ponto de
vista que nos interessa. 3sta o"ra pouco volumosa( constituda de tr's planos(
muito caracterstica da maneira monol-!ica de +olst-i.
O conto retrata tr's mortesG a morte de uma sen.ora rica( a de um
coc.eiro e a de uma rvore. Das aqui +olst-i apresenta a morte como
resultado da vida( resultado que enfoca toda essa vida como ponto de vista
ideal para a compreenso e a avaliao de toda a vida em
sua totalidade. Da poder5se di6er que no conto esto representadas(
essencialmente( tr's vidas( plenamente concludas em seu sentido e em seu
valor. 3 eis que essas tr's vidas e os tr's planos da narrao por elas
determinados so interiormente fechados e se ignoram mutuamente. 3ntre
eles . apenas um ne4o pra!mtico e4terior( indispensvel = unidade
temtico5composicional do contoG o coc.eiro Aeri-!a( que condu6 a sen.ora
doente( pe!a numa i!b de postil.9es as "otas de um coc.eiro mori"undo 8o
mori"undo no precisa mais delas: e em se!uida( depois que este morre( corta
uma rvore no "osque para fa6er a cru6 para a cova dele. ssim( tr's vidas e
tr's mortes resultam e4teriormente relacionadas.
Das aqui no . relao interna( relao entre consci"ncias.
sen.ora mori"unda nada sa"e acerca da vida e da morte do coc.eiro e da
rvore( que no fa6em parte dos eu campo de viso e da sua consci'ncia.
3 tampouco a sen.ora e a rvore fa6iam parte da consci'ncia do coc.eiro.
vida e a morte das tr's persona!ens( <untamente com seus mundos(
encontram5se lado a lado com um mundo o"<etivo uno e c.e!am at a se
contatar e>teriormente nele( mas elas mesmas nada sa"em uma so"re as
outras nem se refletem umas nas outras. Ao fec.adas e surdas( no
escutam nem respondem umas =s outras.
3ntre elas no . nem pode .aver quaisquer rela9es dial-!icas. 7o
esto em acordo nem em desacordo.
Das todas as tr's persona!ens e seus mundos fec.ados esto unificados(
confrontados e mutuamente assimilados no campo de viso uno e na
consci'ncia do autor( que os a"ran!em. 3le( o autor( sa"e tudo acerca deles(
confronta( contrap9e e avalia todas as tr's vidas e todas as tr's mortes. +odas
essas vidas e mortes enfocam umas =s outras( mas apenas para o autor( que se
encontra fora delas e usa a sua e>tra%inventividade para assimil5las
definitivamente e conclu5las. O a"ran!ente campo de viso do autor disp9e de
um e4cedente imenso e de princpio em comparao com os campos de viso
das persona!ens. sen.ora v' e entende apenas os eu pequeno mundo( a sua
vida e morte( nem c.e!a a suspeitar da possi"ilidade de uma vida e uma morte
como a do coc.eiro e a da rvore. &or isso no conse!ue entender e avaliar
toda a falsidade de sua vida e morteG para tanto ela no disp9e de fundo
dialo!ador. O coc.eiro tam"m no pode entender a avaliar a ra6o e a
verdade da sua vida e morte. +udo isto se revela apenas no a"undante campo
de viso do autor. rvore( por sua nature6a( evidentemente no tem
capacidade para entender a ra6o e a "ele6a de sua morteG o autor o fa6 por ela.
T11I1
Deste modo( o sentido total e conclusivo da vida e da morte de cada
persona!em revela5se somente no campo de viso do autor e apenas =
custa do seu e4cedente so"re cada uma das persona!ens( vale di6er( =
custa daquilo que a pr-pria persona!em no pode ver nem entender.
7isto consiste a funo monol-!ica conclusiva do campo de viso
e4cedente do autor.
L vimos que entre as persona!ens e seus mundos no e4istem
rela9es dial-!icas. Das nem o pr-prio autor l.es d um tratamento
dial-!ico. +olst-i estran.a a posio dial-!ica em relao =s
persona!ens. 3le no leva e( em princpio( no pode levar seu ponto de
vista = consci'ncia da persona!em e esta( por sua ve6( no pode dar
uma resposta a esse ponto de vista. &or sua pr-pria nature6a( a
avaliao conclusiva da persona!em pelo autor no romance monol-!ico
uma avaliao J revelia( que no pressup9e nem leva em conta a
possvel resposta da pr-pria persona!em a tal avaliao. 7o se tem a
?ltima palavra da persona!em. 3sta no pode destruir a s-lida "ase da
avaliao autoral = revelia( "ase essa que d por aca"ada a persona!em.
posio do autor no encontra resist'ncia dial-!ica interna por parte
da persona!em.
consci'ncia e o discurso de +olst-i5autor em nen.uma parte esto
voltados para a persona!em( no l.e fa6em per!untas
nem esperam que ela responda. O autor no discute nem est
de acordo com a sua persona!em. 3le no fala com ela mas so"re ela.
?ltima palavra ca"e ou autor; esta( "aseada naquilo que a persona!em
no v' e nem entende( que e4terior = sua consci'ncia( nunca pode
encontrar5se com a palavra da persona!em em um plano dial-!ico.
O mundo e4terior em que vivem e morrem as persona!ens do conto
o mundo do autor( que o"<etivo em relao =s consci'ncias de todas
as persona!ens. +udo nele foi visto e representado no campo de viso
todo5a"ran!ente e onisciente do autor. O pr-prio mundo da sen.ora R
seu apartamento( o am"iente( os pr-4imos com seus sentimentos( os
mdicos( etc. R representado do ponto de vista do autor e no como o
v' e sente a sen.ora 8em"ora ao lermos o conto entendamos
perfeitamente o aspecto sub*etivo desse mundo na viso dela:. O
mundo do coc.eiro 8a i!b( a estufa( a co6in.eira( etc.: e o mundo da
rvore 8a nature6a( o "osque:( tudo isso( assim como o mundo da
sen.ora parte de um mesmo mundo o"<etivo( vista e representada de
uma mesma posio do autor. O campo de viso do autor nunca de
cru6a nem se c.oca dialo!icamente com os campos de viso5aspectos
das persona!ens( a palavra do autor nunca sente a resist'ncia de uma
possvel palavra da persona!em que possa focali6ar o mesmo o"<eto de
maneira diferente( a seu modo( ou se<a( do ponto de vista de sua pr-pria
verdade. O ponto de vista do autor e o ponto de vista da persona!em
no podem situar5se no mesmo plano( no mesmo nvel. O ponto de vista
T111
da persona!em 8onde evidenciado pelo autor: sempre o"<etificado
para o ponto de vista do autor.
ssim( apesar do carter multiplanar do conto de +olst-i( nele no .
nem polifonia nem contraponto 8na nossa acepo:. qui . apenas um
su*eito cognoscente( sendo os demais meros ob*etos do seu
con.ecimento. qui impossvel um tratamento dial-!ico das
persona!ens pelo autor( da a aus'ncia do @!rande dilo!oC( do qual
persona!ens e autor participem em p de i!ualdade( da .aver apenas
dilo!os o"<etificados das persona!ens( composicionalmete e4pressos no
interior do campo de viso do autor.
posio monol-!ica de +olst-i no referido conto manifesta5se de
modo muito acentuado e com !rande evid"ncia e>terna( ra6o pela qual
escol.emos precisamente esse conto. 7os romances e !randes novelas de
+olst-i a questo ( evidentemente( "em mais comple4a.
s persona!ens centrais dos romances e seus mundos no so
fec.ados nem surdos uns aos outros mas se cru6am e se entrelaam
multifaceticamente. s persona!ens se con.ecem( intercam"iam suas
@verdadesC( esto de acordo ou em desacordo( dialo!am entre si
8inclusiva no que se refere =s quest9es definitivas da cosmoviso:.
Yer-is como ndri'i Kolk-nskB( &ierre Kie6?k.ov( Tivin e
7iek.lB?dov t'm seus pr-prios campos de viso desenvolvidos( que =s
ve6es c.e!am (uase a coincidir com o do autor 8ou se<a( =s ve6es o
autor parece ver o mundo pelos ol.os dessas persona!ens:( suas vo6es(
=s ve6es( (uase se fundem com a vo6 do autor. Das nen.uma delas se
situa no mesmo plano com a palavra do autor e com a verdade do autor(
e o autor no contrai rela9es dial-!icas com nen.uma delas. +odas
elas( com seus campos de viso( suas verdades( suas "uscas e
discuss9es( esto inseridas no todo monol#tico%monolgico do romance
que remata a todas elas( romance esse que( em +olst-i( nunca um
@!rande dilo!oC como em Dostoivski. +odos os vnculos e momentos
conclusivos desse todo monol-!ico situam5se na 6ona do e4cedente do
autor( 6ona radicalmente inacessvel =s consci'ncias das persona!ens.
>oltemos a Dostoivski. 0omo seria o conto s /r"s 1ortes( se
tivesse sido escrito por Dostoivski 8admitamos por um instante essa
estran.a .ip-tese:( isto ( se tivesse sido escrito = maneira polifnicaO
ntes de tudo( Dostoivski faria todos os tr's planos refletir5se uns
aos outros( concaten5los5ia por rela9es dial-!icas. Introdu6iria a vida
e a morte do coc.eiro e da rvore no campo de viso e na consci'ncia
da sen.ora( introdu6indo a vida da sen.ora no campo de viso e na
consci'ncia do coc.eiro. O"ri!aria as suas persona!ens a ver e con.ecer
todo o essencial que o pr-prio autor v' e con.ece.
7o reservaria para si nen.um e4cedente essencial 8do ponto de vista
de uma verdade inc-!nita: do autor. 0olocaria cara a cara a ver5
dade da sen.ora e a do coc.eiro e as levaria a contatar5se
dialo!icamente 8no forosamente( claro( nos dilo!os diretos
T111I
composicionalmente e4pressos: e ocuparia pessoalmente( em relao a
elas( uma posio dial-!ica eqXipolente. 0onstruiria o todo da o"ra como
um !rande dilo!o( ao passo que o autor atuaria como or!ani6ador e
participante desse dilo!o( sem reservar5se a ?ltima palavra( isto (
refletiria em sua o"ra a nature6a dial-!ica da pr-pria vida e do pr-prio
pensamento .umano. 7a lin!ua!em do conto ecoariam no s- as !enunas
entona?es do autor mas tam"m as entona9es da sen.ora e do coc.eiro(
ou se<a( as palavras seriam "ivocais( em cada palavra soaria a discusso
8microdilo!o: e ouvir5se5iam os ecos do !rande dilo!o.
F evidente que Dostoivski nunca retrataria tr's mortesL em seu
mundo( onde o dominante da ima!em do .omem a autoconsci'ncia e o
acontecimento fundamental a interao de consci'ncias isnomas(
morte no pode ter nen.um valor conclusivo e esclarecedor da vida.
morte no sentido tolstoiano ine4iste totalmente no universo de Dos5
toivski.
1
3ste retrataria no a morte dos seus .er-is mas as crises e
reviravoltas em suas vidas( ou se<a( representaria as suas vidas no limiar.
3 ento suas persona!ens ficariam internamente inacabadas 8pois a
autoconsci'ncia no pode ser aca"ada de dentro:. 3sta seria a maneira
polifnica de conto.
Dostoivski nunca dei4a nada que ten.a a mnima import2ncia fora
dos limites da consci'ncia das suas persona!ens centrais 8isto ( daqueles
.er-is que participam em p de i!ualdade dos !randes dilo!os dos seus
romances:; ele a coloca em contato dial-!ico com todo o essencial que
fa6 parte do universo dos seus romances. 0ada @verdadeC al.eia(
representada em al!um romance. F infalivelmente introdu6ida no campo
de viso dialgico de todas as outras persona!ens centrais do romance.
Ivan Iarama6ov( por e4emplo( con.ece e entende as verdades de
Q-ssima( Dmtri( li-c.a e a @verdadeC do sensual Si-dor &vlovitc.(
seu pai. Dmtri tam"m entende todas essas verdades( assim como
li-c.a as entende perfeitamente. 3m Os Demnios no . uma s- idia
que no encontre resposta dial-!ica na consci'ncia de Atavr-!uin.
Dostoivski nunca reserva para si mesmo o e4cedente racional
su"stantivo mas apenas o mnimo indispensvel do e4celente pra!mtico(
puramente informativo( que necessrio = conduo da narrao. Isto
porque a e4ist'ncia( no autor( de um su"stantivo e4cedente racional
transformaria o !rande dilo!o do romance em um dilo!o o"<etificado
aca"ado ou em dilo!o retoricamente representado.
0itemos um trec.o do primeiro !rande mon-lo!o interior de
Hask-lnikov 8no incio do romance 4rime e 4astigo:; trata5se da deciso
de D?nietc.ka
W
de casar5se com T?<inG
1
O universo de Dostoivski se caracteri6a por assassinatos 8retratados no campo de viso do
assassino:( suicdios e loucura. 7ele . poucas mortes naturais( so"re as quais o autor costuma
apenas informar.
W
Diminutivo de D?nia 87. do +.:.
T111II
@...F evidente que quem aparece em primeiro plano no outro seno
Hodion Hom2novitc. Hask-lnikov. Das e como ento fa6er a felicidade
dele( mant'5lo na universidade( torn5lo s-cio de um escrit-rio( !arantir5
l.e o completo destino; talve6 ven.a a ser um ricao( .onrado( respeitado
e poder ser at que termine a vida como um .omem cle"re] 3 a meO 3
note5se que ainda tem H-dBa( o ma!nfico H-dBa( o primo!'nito] 3 por
um primo!'nito como esse( como no sacrificar at mesmo uma fil.a
com D?nietc.ksO] O. cora9es caros e in<ustos] Nual] >ai ver que no
recusaramos nem mesmo o destino de A-nietc.ka]
WW
A-nietc.ka(
A-nietc.ka Darmieldova( a eterna A-nietc.ka( que vai durar como o
mundo. O sacrifcio( o sacrifcio( ser que voc's duas o mediram
plenamenteO AerO +ero sido capa6esO Aer que vale a penaO Aer
sensatoO Aer que voc' sa"e( D?nietc.ka( que o destino de A-nietc.ka
no em nada pior do que um destino ao lado do sen.or T?<inO @7este
caso no pode .aver amorC( escreve a mame. 3 se alm de amor no
puder .aver nem respeito( mas( ao contrrio( < .ouver averso( despre6o(
repulsa( o que acontecerO Hesulta( ento que seria novamente preciso
6manter a dec"ncia7. 7o seria istoO Aer que voc' entende(
D?nietc.ka( o que si!nifica essa dec'nciaO Aer que voc' entende que a
dec'ncia de T?<in a mesma que a dec'ncia de A-nietc.ka ou talve6 at
pior( mais torpe( mais vil( porque voc'( D?nietc.ka( apesar de tudo( est
contando com e4cesso de conforto( ao passo que no caso dela trata5se
pura e simplesmente de morrer de fome] @0ara( muito cara sai essa
dec'ncia( D?nietc.ka]C Kem( e se depois voc' no a!Xentar( vai se
arrependerO 3nto quanta dor( quanta triste6a( quantas maldi9es e
l!rimas acultadas a todos( porque( conven.amos( voc' no uma Darfa
&ietr-vna] 3 ento o que ser de mameO >e<a "em( se ela a!ora < anda
inquieta a atormentada( ima!ine quando vir tudo claramente] 3 de mimO
final de contas( que car!as d^!ua voc's pensaram de mimO 7o quero
o seu sacrifcio( D?nietc.ka( no o quero( mame] Isso no vai acontecer
enquanto eu estiver vivo( no vai( no vai] 7o aceito]C
@Ou renunciar = vida de uma ve6] R e4clamou ele de repente( com
frenesi R aceitar o destino com resi!nao( como ele ( de uma ve6 por
todas( e reprimir tudo o que . em mim( renunciando a todo direito de
a!ir( viver a amar]C
@3ntende( ser que entende( meu caro sen.or( o que si!nifica no ter
mais aonde irOC R de repente lem"rou5se da per!unta feita na vspera por
Darmieldov R @pois preciso que qualquer pessoa possa ter pelo menos
aonde ir...C 8>( #E(/)(/1:.
3sse mon-lo!o interior( como < dissemos( ocorre em pleno comeo(
no se!undo dia de ao do romance( ante a tomada da deciso definitiva
de assassinar a vel.a. Hask-lnikov aca"ava de rece"er uma carta
minuciosa da me com .ist-ria de D?nia e Avidri!ilov e com a notcia
W
WW
Diminutivo de Ania 87. do +.:.
T111III
do pedido de casamento de T?<in. L na vspera encontrara5se com
Darmieldov e dele ficara sa"endo de toda a .ist-ria de Ania. 3 eis que
todas essas futuras persona!ens centrais do romance < esto refletidas na
consci'ncia de Hask-lnikov( fa6em parte do seu mon-lo!o interior
inteiramente dialo!ado( a penetraram com todas as suas @verdadesC(
com suas posi9es na vida( e ele travou com elas um dilo!o interior
tenso e de princpio( o dilo!o das ?ltimas per!untas e das ?ltimas
decis9es vitais. Desde o incio ele < sa"e de tudo( leva em conta e
antecipa tudo. L entrou em contato dialo!ado com toda a vida que o
cerca.
O mon-lo!o interior dialo!ado de Hask-lnikov( cu<os e4tratos
citamos( um ma!nfico prot-tipo de microdilogo; nele todas as
palavras so "ivocais( em cada uma delas . vo6es em discusso. De fato(
no comeo do e4trato( Hask-lnikov recria as palavras de D?nia com as
entona9es apreciadoras e persuasivas dela e =s entona9es da irm
so"rep9e as suas entona9es irnicas( indi!nadas( precaut-rias( ou se<a(
nessas palavras ecoam simultaneamente duas vo6es( a de Hask-lnikov e a
de D?nia. 7as palavras se!uintes 8@3 note5se que ainda tem H-dBa( o
ma!nfico H-dBa( o primo!'nito]C( etc.: < ecoam a vo6 da me com suas
entona9es de amor e ternura e simultaneamente a vo6 de Hask-lnikov
com as entona9es de uma ironia amar!a( de indi!nao 8provocada pelo
sacrifcio: e de um melanc-lico amor recproco. 3m se!uida ouvimos nas
palavras de Hask-lnikov a vo6 de Ania e a de Darmieldov. O dilo!o
penetrou no 2ma!o de cada palavra( provocando nela luta e disson2ncia
de vo6es. F o microdilo!o.
ssim( no incio do romance < comeam a soar a vo6es principais do
!rande dilo!o. 3ssas vo6es no se fec.am nem so surdas umas =s
outras. 3las sempre se escutam mutuamente( respondem uma =s outras e
se refletem reciprocamente 8especialmente nos microdilo!os:. Sora
desse dilo!o de @verdades em lutaC no se concreti6a nen.um ato de
import2ncia( nen.uma idia importante das persona!ens centrais.
7o desdo"ramento do romance( nada que l.e fa6 parte do conte?do
pessoas( idias( coisas R permanece e4terior = consci'ncia de Hask-lnikov;
tudo est em oposio a essa consci'ncia e nela refletido em forma de dilo!o.
+odas as possveis aprecia9es e os pontos de vista
so"re sua personalidade( o seu carter( as suas idias e atitudes so
levadas = sua consci'ncia e a ela diri!idas nos dilo!os com &orfirB(
Ania( Avidri!ilov( D?nia e outros. +odas as vis9es de mundo dos outros
se cru6am com a sua viso. +udo o que ele v' e o"serva R se<a as favelas
de &eters"ur!o( se<a o &eters"ur!o dos monumentos todos os seus
encontros fortuitos e pequenas ocorr'ncias R tudo isto inserido no
dilo!o( responde =s suas per!untas( coloca5l.e novas per!untas(
provoca5o( discute com ele ou confirma as suas idias. O autor no
reserva para si nen.um e4cedente racional de peso e em p de i!ualdade
com Hask-lnikov; entra no !rande dilo!o do romance em sua totalidade.
T111I>
F essa a nova posio do autor em relao = persona!em no romance
polifnico de Dostoivski.
idia em Dostoivski
&assemos ao momento se!uinte da nossa teseG = colocao da idia no
universo artstico de Dostoivski. meta polifnica incompatvel com a
forma comum estruturada numa s- idia. 7a colocao da idia( a
ori!inalidade de Dostoivski deve manifestar5se de modo so"remaneira preciso
e ntido. 7a nossa anlise a"strairemos o aspecto conteudstico das idias
inseridas pelo escritor( pois aqui nos importa a sua funo artstica na o"ra.
O .er-i dostoievskiano no apenas um discurso so"re si mesmo e so"re
seu am"iente imediato( mas tam"m um discurso so"re o mundoG ele no
apenas um ser consciente( um ide-lo!o.
O @.omem do su"soloC < um ide-lo!o( mas a criatividade ideol-!ica dos
.er-is adquire pleno si!nificado nos romances; aqui a idia quase c.e!a a se
converter realmente na .erona da o"ra. Das tam"m aqui o dominante da
representao do .er-i continua o mesmoG a autoconsci'ncia.
&or isso( o discurso so"re o mundo se funde com o discurso confessional
so"re si mesmo. verdade so"re o mundo( se!undo Dostoivski( inseparvel
da verdade do indivduo. s cate!orias de autoconsci'ncia( que definiram a
vida < em Divuc.kin e especialmente em Jolidkin( R aceitao e re<eio(
revolta ou resi!nao R tornam5se a!ora cate!orias fundamentais do
pensamento so"re o mundo. &or isto( os princpios supremos da cosmoviso
so id'nticos aos princpios das viv'ncias pessoais concretas. O"tm5se com
isto a fuso artstica( to caracterstica em Dostoivski( da vida do indivduo
com a viso de mundo( da mais ntima viv'ncia com a idia. vida pessoal se
torna sin!ularmente desinteressada e de princpio( enquanto o pensamento
ideol-!ico supremo se torna intimamente pessoal e apai4onado.
T111>
3ssa fuso da palavra do .er-i so"re si mesmo com sua palavra ideol-!ica
so"re o mundo eleva consideravelmente o valor sem2ntico direto da auto5
enunciao( refora5l.e a capacidade interna de resist'ncia a qualquer
aca"amento e4terno. idia a<uda a autoconsci'ncia a afirmar a sua so"erania
no universo artstico de Dostoivski e triunfar so"re qualquer ima!em neutra
r!ida e estvel.
&or outro lado( porm( a pr-pria idia pode conservar o seu valor( sua
plenitude sem2ntica somente na "ase da autoconsci'ncia( enquanto dominante
da representao artstica do .er-i. 7o universo artstico monol-!ico( a idia(
colocada na "oca do .er-i representado como ima!em s-lida e aca"ada da
realidade( perde fatalmente seu valor direto( tornando5se momento da
realidade( predeterminado por um trao desta( id'ntico a qualquer outra
manifestao do .er-i. F uma idia tpico5social ou caracterstico5individual
ou( por ?ltimo( um simples !esto intelectual( uma mmica intelectual de sua
personalidade espiritual. idia dei4a de ser idia para tornar5se simples
caracterstica artstica. F como tal que ela se com"ina com a ima!em do .er-i.
Ae o universo monol-!ico a idia conserva a sua si!nificao como
idia( ela se separa inevitavelmente da ima!em s-lida do .er-i e
artisticamente < no se com"ina com eleG ela apenas colocada em sua
"oca assim como poderia ser colocada na "oca de qualquer outro .er-i. O
importante para o autor que uma idia verdadeira se<a e4pressa no
conte4to de uma dada o"ra; quem e quando a e4prime fato determinado
por ra69es composicionais de comodidade e oportunidade ou por critrios
puramente ne!ativos( de modo a que ela no pertur"e a verossimil.ana
da ima!em do falante. &or si mesma essa idia no de ningum. O
.er-i apenas um simples a!ente dessa idia5fim; enquanto idia
verdadeira( si!nificante( ela tende para um conte4to sist'mico5
monol-!ico impessoal( por outras palavras( para a cosmoviso sist'mico5
monol-!ico do pr-prio autor.
O universo monol-!ico do artista descon.ece o pensamento do outro( a
idia do outro como o"<eto de representao. 7esse universo( todo o ideol-!ico
se desinte!ra em duas cate!orias. Vmas idias R idias verdadeiras(
si!nificantes R se "astam = consci'ncia do autor( procuram constituir5se em
unidade puramente intelectiva da cosmoviso; essas idias no se representam(
afirmam5se. Aua capacidade de afirmao encontra e4presso o"<etiva no
acento que l.es imprimido( na posio especial que elas ocupam no con<unto
de uma o"ra( na pr-pria for5ma estilstico5literria em que so enunciadas e em
toda uma sria de outros modos sumamente variados de enunciao de uma
idia enquanto si!nificante( afirmada. Aempre a captamos no conte4to de uma
o"raG a idia afirmada sempre soa diferentemente da idia no5afirmada.
Outros pensamentos e idias R falsos ou indiferentes do ponto de vista do
autor( que no se enquadram em
sua cosmoviso R no se afirmam mas se ne!am polemicamente ou perdem
sua si!nificao direta e se tornam simples elementos de caracteri6ao(
!estos intelectuais ou qualidades intelectuais mais permanentes do .er-i.
T111>I
7o universo monol-!ico( tertium nom daturG a idia ou afirmada ou
ne!ada( caso contrrio ela simplesmente dei4a de ser uma idia de
si!nificao plena. &ara inte!rar a estrutura artstica( a idia no5
afirmada deve perder toda a sua si!nificao( tornar5se um fato
psicol-!ico. Nuanto =s idias polemicamente refutveis( estas tampouco
so representadas( pois( independentemente da forma que assuma a
refutao esta e4clui a verdadeira representao das idias. idia
refutada do outro no a"re o conte4to monol-!ico; ao contrrio( este se
fec.a de maneira ainda r!ida e o"stinada em seus limites. idia
refutada do outro no poder criar( ao lado de uma consci'ncia( a
consci'ncia eqXipolente do outro( caso essa ne!ao permanea mera
ne!ao te-rica da idia como tal.
representao artstica das idias s- possvel onde ela colocada no
lado oposto da afirmao ou da ne!ao mas( ao mesmo tempo( no se redu6
a um simples evento psicol-!ico interior sem si!nificao imediata. 7o
universo monol-!ico impossvel essa maneira de colocao da idiaG ela
contradi6 os pr-prios princpios "sicos desse universo. 3stes( por sua ve6(
vo muito alm dos limites da simples criao artstica( pois so os princpios
de toda a cultura ideol-!ica dos tempos modernos. Nue princpios so essesO
Os princpios do monolo!ismo ideol-!ico encontraram na filosofia
idealista a e4presso mais ntida e teoricamente precisa. O princpio
monstico( isto ( a afirmao da unidade de ser( transformasse( na filosofia
idealista( em princpio da unidade da consci"ncia.
O que aqui nos importa( evidentemente( no o aspecto filos-fico da
questo mas uma certa peculiaridade universalmente ideol-!ica que se
manifestou nessa transformao idealista do monismo do ser em
monolo!ismo da consci'ncia. Das essa peculiaridade universalmente
ideol-!ica tam"m nos importa apenas do ponto de vista de sua sucessiva
aplicao artstica.
unidade da consci'ncia( que su"stitui a unidade do ser( transforma5
se inevitavelmente em unidade de uma consci'ncia; da ser
a"solutamente indiferente que forma metafsica ela assumaG da
@consci'ncia em !eralC863e.usstsein )berhaupt7:( do @eu a"solutoC( do
@esprito a"solutoC( da @consci'ncia normativaC( etc. o lado dessa
consci'ncia indivisa e inevitavelmente 2nica( . uma infinidade de
consci'ncias .umanas empricas. Do ponto de vista da @consci'ncia em
!eralC( essa multiplicidade de consci'ncias casual e( por assim di6er(
suprflua. +udo o que nelas essencial e verdadeiro fa6 parte do
conte4to ?nico da @consci'ncia em !eralC e carece a individualidade. O
mesmo que individual( que distin!ue uma consci'ncia de outra e de outras
consci'ncias( co!nitivamente secundrio e pertence ao campo da or!ani6ao
psquica e das limita9es da pessoa .umana. Do ponto de vista da verdade no
. consci'ncias individuais. O ?nico princpio de individuali6ao co!nitiva
que o idealismo con.ece o erro. o indivduo no se fi4a qualquer <u6o
verdadeiro; este se "asta a um certo conte4to sist'mico5monol-!ico uno. A- o
T111>II
erro individuali6a. +odo o verdadeiro se enquadra nos limites de uma
consci'ncia e se no se enquadra( isso ocorre de fato apenas por ra69es fortuitas
e estran.as = pr-pria verdade. 7o ideal( uma consci'ncia e uma "oca so
totalmente suficientes para toda a plenitude do con.ecimentoG no .
necessidade de uma multiplicidade de consci'ncias nem . "ase para ela.
0a"e salientar que do conceito propriamente dito de verdade uma ainda
no decorre( em .ip-tese al!uma( a necessidade de uma consci'ncia ?nica e
uma. &ode5se perfeitamente admitir e pensar que a verdade ?nica requer uma
multiplicidade da consci'ncias( que ela( por princpio( no ca"e nos limites de
uma consci'ncia e que( por assim di6er( por nature6a( uma verdade baseada
em acontecimentos e sur!e no ponto de conver!'ncias de vrias consci'ncias.
+udo depende de como se conce"a a verdade e sua relao com a consci'ncia.
forma monol-!ica de percepo do con.ecimento e da verdade apenas
uma das formas possveis. 3ssa forma s- sur!e onde a consci'ncia colocada
acima do ser e a unidade do ser se converte em unidade da consci'ncia.
7o terreno do monolo!ismo filos-fico impossvel uma interao
su"stantiva de consci'ncias( ra6o pela qual impraticvel um dilo!o
su"stantivo. 3m ess'ncia( o idealismo con.ece apenas uma modalidade de
interao co!nitiva entre as consci'ncias( ou se<a( o su<eito que co!noscente e
domina a verdade ensina ao que ano co!noscente e comete erros( vale di6er(
con.ece a inter5relao entre o mestre e o discpulo e( conseqXentemente(
apenas o dilo!o peda!-!ico.
1
percepo monol-!ica da consci'ncia domina tam"m em outros
campos da criao ideol-!ica. 3m toda parte( os elementos de
si!nificao e valor se concentram em torno de um centroG o a!ente. +oda
a criao conce"ida e perce"ida como a possvel e4presso de uma
consci'ncia( de um esprito. t mesmo onde a questo !ira em torno de
uma coletividade( da diversidade de foras criadoras( a unidades
ilustrada pela ima!em de uma consci'nciaG do esprito da nao( do
esprito do novo esprito da .ist-ria( etc. +odos os
elementos si!nificantes podem ser reunidos numa consci'ncia e
su"ordinados a um acento; o que no suscetvel de situar5se nesse
conte4to casual e secundrio. 7a Idade Doderna( o fortalecimento do
princpio monol-!ico e sua penetrao em todos os campos da vida
ideol-!ica tiveram a contri"uio do racionalismo europeu com seu culto
da ra6o ?nica e uma( so"retudo o culto da poca do Henascimento(
quando se constituram as principais formas do !'nero da prosa ficcional
europia. +odo o sistema ut-pico europeu tam"m se fundamenta nesse
princpio monol-!ico. ssim era o socialismo ut-pico com a sua f na
onipot'ncia das convic9es. 3m toda parte s- a consci'ncia e o ponto de
vista se tornam representantes de qualquer unidade sem2ntica.
1

O idealismo de &lato no puramente monol-!ico. Aomente na interpretao neo5kantiana
&lato aparece como produtor de monol-!ico puro. O dilo!o platnico tampouco de tipo
peda!-!ico( em"ora nele o monolo!ismo se<a "em acentuado. "ordaremos minuciosamente os
dilo!os de &lato no I> captulo( relacionando5o =s tradi9es do !'nero em Dostoivski.
T111>III
3ssa f na auto5sufici'ncia de uma consci'ncia em todos os campos da
vida ideol-!ica no uma teoria( criada por esse ou aquele pensador; (
isto sim( uma profunda particularidade estrutural da criao ideol-!ica
da Idade Doderna( que determina todas as formas e4ternas e internas
dessa criao. qui podem interessar5nos apenas as manifesta9es dessa
particularidade na criao literria.
0omo vimos( a colocao da idia em literatura costuma ser
totalmente monol-!ica. 7e!a5se ou afirma5se a idia. +odas as idias
afirmveis se fundem na unidade da consci'ncia autoral que v' e
representa; as idias no5afirmadas so distri"udas entre as persona!ens(
porm no mais como idias si!nificantes e sim como manifesta9es
socialmente tpicas ou individualmente caractersticas do pensamento. O
autor o ?nico que sa"e( entende e influi em primeiro !rau. A- ele
ideol-!ico. s idias do autor levam a marca de sua individualidade.
Deste modo( a significao ideolgica direta e plena e a
individualidade nele se combinam sem se enfra(uecerem mutuamente.
Das apenas nele. 7os .er-is( a individualidade destr-i a si!nificao das
suas idias e quando essa si!nificao se mantm elas descartam a
individualidade dos .er-is e com"inam5se com a individualidade do
autor. Da o acento ideolgico 2nico de uma obraN o sur!imento de um
se!undo acento fatalmente interpretado como uma contradio
pre<udicial dentro da viso de mundo do autor.
idia afirmada e plenivalente do autor pode ter funo trplice na
o"ra de tipo monol-!icoG em primeiro lu!ar( constitui o princ#pio da
prpria viso e representao do mundo( o princpio de escolha e
unificao do material( o princpio de monotonia
W
ideolgica de todos os
elementos de uma o"ra. 3m se!undo lu!ar( a idia pode ser apresentada
como concluso mais ou menos precisa ou consciente
tirada do o"<eto representado. 3m terceiro( a idia do autor pode ter e4presso
direta na posio ideolgica da personagem principal.
3nquanto princpio de representao( a idia se funde com a forma.
Determina todos os acentos formais( todas as aprecia9es ideol-!icas que
comp9em a unidade formal do estilo artstico e o tom ?nico da o"ra.
s c.amadas profundas dessa ideolo!ia !eradora de formas( que determinam a
particularidades fundamentais do !'nero das o"ras( so de carter tradicional e se
constituem e evoluem no decorrer dos sculos. essas camadas profundas da
forma pertence o monolo!ismo artstico por n-s e4aminado.
3nquanto concluso( enquanto resumo sem2ntico da representao( a
ideolo!ia( dentro desse princpio monol-!ico( transforma inevitavelmente o
mundo representado em ob*eto sem vo! dessa concluso. s pr-prias formas
da concluso ideol-!icas podem ser "astante diversas. Dependendo delas(
muda at a colocao do o"<eto representvelG este pode ser uma simples
ilustrao = idia( um simples e4emplo( ou um material de !enerali6ao
W
O termo aqui empre!ado para desi!nar uma estrutura ideolgica invarivel& constituda de um
?nico tom 87. do +.:.
T111I1
ideol-!ica 8romance e4perimental: ou( por ?ltimo( pode manter5se dentro de
uma relao mais comple4a com o resultado definitivo. Onde a representao
est totalmente voltada para a concluso ideol-!ica( . diante de n-s um
romance filos-fico ideol-!ico 8por e4emplo( 4=ndido( de >oltaire: ou o pior
dos casos( simplesmente um romance !rosseiramente tendencioso. Desmo que
no .a<a essa orientao retilnea( o elemento de concluso ideol-!ica est
presente em toda representao( por mais modestas e latentes que se<am as
fun9es formais dessa concluso. Os acentos da concluso ideol-!ica no
devem estar em contradio com os acentos da pr-pria representao.
Jeradores de formas. Ae tal contradio e4iste( ela sentida como fal.a( pois
nos permite do universo monol-!ico os acentos contradit-rios se c.ocam numa
s- ve6. unidade desse ponto de vista deve fundir num todo ?nico tanto os
elementos mais formais do estilo quanto as conclus9es filos-ficas mais
a"stratas.
posio sem2ntica do .er-i pode situar5se no mesmo plano ao lado da
ideolo!ia !eradora da forma e da concluso ideol-!ica final( podendo seu
ponto de vista transferir5se do campo o"<etificado para o campo dos princpios.
7este caso( os princpios ideol-!icos que servem de "ase = construo < no se
limitam a retratar o .er-i( determinado o ponto de vista que o autor tem deste(
como so inclusive e4pressos pelo pr-prio .er-i( determinando a sua pr-pria
concepo de mundo. Sormalmente( esse .er-i difere acentuadamente dos
.er-is do tipo comum. 7o necessrio ultrapassar os limites de uma
determinada o"ra para procurar outros documentos que confirmem a
coincid'ncia da ideolo!ia do autor com
a ideolo!ia do .er-i. lm do mais( essa coincid'ncia de conte?5
do( esta"elecida fora da o"ra( por si mesma no tem efeito pro"at-rio.
unidade entre os princpios ideol-!icos de representao do autor
e a posio ideol-!ica do .er-i deve ser desco"erta na pr-pria
o"ra como unicidade acentual da representao autoral e dos
discursos e viv"ncias do heri e no como coincid'ncia de conte?do dos
pensamentos do .er-i com as concep9es ideol-!icas do autor( e4pressas
em outro lu!ar. lis a palavra e as viv'ncias desse .er-i so
representadas de modo diferenteG no so o"<etificadas mas caracteri6am
o o"<eto a que se destinam( e no caracteri6am apenas o falante
propriamente dito. palavra de semel.ante .er-i e a palavra do autor
situam5se no mesmo plano.
aus'ncia de dist2ncia entre a posio do autor e a posio do .er-i
manifesta5se em toda uma srie de outras peculiaridades formais. 0omo
o pr-prio autor( o .er-i( por e4emplo( no fec.ado nem internamente
aca"ado( da no ca"er totalmente no leito de &rocusto do enredo que se
adota como um dos possveis enredos de uma o"ra e( em suma( como
tema fortuito para um dado .er-i. 3sse .er-i no5fec.ado caracterstico
do Homantismo( de KBron e 0.ateau"riand( e o encontramos
parcialmente na fi!ura de &ietc.-rin( em Trmontov( etc.
10
&or ?ltimo( as idias do autor podem estar esporadicamente
difundidas em toda a o"ra. &odem manifestar5se no discurso do autor
como m4imas isoladas( sentenas ou <u6os inteiros( pode ser colocadas
na "oca de diferentes .er-is( =s ve6es( como volumes !randes e
compactos( sem se fundir( entretanto( com a sua individualidade 8como
o caso de &ot?!uin em +ur!ui'niev( por e4emplo:.
+odo esse volume de ideolo!ia( or!ani6ado e desor!ani6ado( dos
princpios !eradores da forma a sentenas fortuitas e removveis do autor
deve su"ordinar5se a um acento( tradu6ir um ponto de vista ?nico e
indiviso. +udo o demais o"<eto desse ponto de vista( matria posta so"
acento. Aomente a idia que envereda pelos tril.os do ponto de vista do
autor pode conservar sua si!nifica9es em destruir o carter mono5
acentual da unidade da o"ra. Independentemente da funo que possam
desempen.ar( essas idias do autor no so representadas em sua
totalidadeG representam e orientam internamente a representao( ou
enfocam o o"<eto representvel ou( por ?ltimo( acompan.am a
representao como ornamento sem2ntico separvel. Elas so e>pressas
diretamente& sem dist=ncia. 7os limites do universo monol-!ico que elas
formam( a idia no pode ser representada. 3sta assimilada(
polemicamente ne!ada ou dei4a de ser idia.
W
Dostoivski sa"ia precisamente representar a idia do outro&
conservando5l.e toda a plenival'ncia enquanto idia( mas mantendo
simultaneamente a dist2ncia( sem afirm5la nem fundi5la com sua pr-pria
ideolo!ia representada.
7a criao dostoivskiana( a idia se torna ob*eto de representao
art#stica e o pr-prio autor( tornou5se um grande artista da idia.
F caracterstico que a ima!em do artista da idia se es"oa em
Dostoivski em 1*#$51*#%( ou se<a( em pleno comeo da sua tra<et-ria
artstica. +emos em vista a ima!em de Ordinov( .er-i de -enhoria& um
solitrio <ovem cientista( que tem seu pr-prio sistema de criao( seu
enfoque ins-lito da idia cientficaG
@3le criava o seu pr-prio sistema; este so"revivia nele anos a fio(
enquanto em sua alma < se insur!ia( pouco a pouco( uma imagem ainda
o"scura( imprecisa mas de certo modo maravil.osamente a!radvel da
idia materiali6ada numa nova forma clara( e essa forma "rotava de sua
alma( atormentando essa alma; ele sentia ainda timidamente a
ori!inalidade( a verdade e a autenticidade delaG a criao < se anunciava
=s suas foras( formava5se e fortalecia5seC 8I( #,/:.
diante( < no fim da novelaG
@+alve6 se reali6asse nele uma idia inte!ral( ori!inal( aut'ntica.
+alve6 seu destino fosse o de ser um artista na ci'nciaC 8I( #E*:.
10I
3ra a Dostoivski que estava reservado o destino de ser esse artista da
idia( no na ci'ncia( porm na literatura.
Nue condi9es determinam em Dostoivski a possi"ilidade de
representao artstica da idiaO
0a"e lem"rar( antes de mais nada( que a ima!em da idia
inseparvel da ima!em do .omem( seu portador. 7o a idia por si
mesma a @.erona das o"ras de DostoivskiC( como o afirma K.D.
3n!el!ardt( mas o homem de idias. F indispensvel salientar mais uma
ve6 que o .er-i de Dostoivski o .omem de idias. 7o se trata de
carter( temperamento ou tipo social ou psicol-!icoG evidente que a
ima!em da idia plenivalente no pode com"inar5se com semel.antes
ima!ens e4teriori6adas e aca"adas dos .omens. Aeria a"surda a pr-pria
tentativa de com"inar( por e4emplo( a idia de Hask-lnikov( a qual
entendemos e sentimos 8se!undo Dostoivski( a idia no deve ser apenas
entendida mas @sentidaC tam"m: com o seu carter aca"ado ou com a
sua tipicidade social enquanto ra!notch#nets dos anos sessenta. idia de
Hask-lnikov perderia imediatamente a si!nificao imediata como idia
plenivalente e sairia da pol'mica em que vive em constante interao
dial-!ica com outras idias plenivalentes como as idias de Ania(
&orfirB( Avidri!ilov e outros. O ?nico que pode ser portador de idia
plenivalente o @.omem no .omemC com sua livre falta de aca"amento
e soluo( de que < falamos no captulo anterior. F precisamente para
esse n?cleo interno inaca"ado da personalidade de Hask-lnikov que
Ania( &orfirB e outros apelam dialo!almente. 3 para esse mesmo
n?cleo que se volta o pr-prio autor com toda a construo do seu
romance so"re Hask-lnikov.
&or conse!uinte( s- o inaca"ado e ine4aurvel @.omem no .omemC poderia
ser .omem de idia( cu<a ima!em se com"inaria com a ima!em da idia
plenivalente. F essa a primeira condio da representao da idia de
Dostoivski.
Das essa condio tem uma espcie de efeito retroativo. &odemos di6er que
em Dostoivski o .omem supera sua @e4terioridadeC e se converte em
@.omem no .omemC somente entrando no campo puro e inaca"ado da idia(
ou se<a( somente ap-s tornar5se um desinteressado .omem de idia. ssim so
todas as persona!ens principais( ou se<a( os prota!onistas do !rande dilo!o em
Dostoivski.
7este sentido aplica5se a todos os .er-is a definio da personalidade de Ivan
Iaram6ov( feita por Q-ssima. 3le a fa6( evidentemente( em sua lin!ua!em
eclesistica( ou se<a( no campo da idia crist no qual ele( Q-ssima( vive. 0itemos o
trec.o correspondente de um dilo!o penetrante( caracterstico de Dostoivski(
que se desenvolve entre o striet! Q-ssima e Ivan Iaram6ov.
R Aer que voc' partil.a mesmo essa convico so"re as conseqX'ncias da
e4tino da f na mortalidade da alma entre os .omensO R per!untou de
repente o striet! a Ivan Si-dorovitc..
R Aim( foi o que afirmei. 7o . virtude se no . imortalidade.
10II
R >oc' que feli6( se que acredita nisso( ou muito infeli6.
R &or que infeli6O R sorriu Ivan Si-dorovit..
R &orque tudo indica que no acredita nem na imortalidade da sua alma e
nem mesmo no que escreveu so"re a I!re<a e a questo reli!iosa.
R &ode ser que o sen.or ten.a ra6o]... 0ontudo eu no estava totalmente
"rincando... R de repente confessou Ivan de maneira estran.a( corando
rapidamente.
R 7o estava totalmente "rincando( isso verdade. Essa idia ainda no
est resolvida no seu corao e o martiri!a. Das( =s ve6es( at o mrtir !osta
de "rincar com o seu desespero( como que por desespero tam"m. &or ora voc'
mesmo se diverte em desespero de causa R com arti!os em revistas e pol'micas
nos sal9es R sem acreditar em sua pr-pria dialtica e com dor no corao rindo
ironicamente dela consi!o mesmo... Em voc" essa (uesto ainda no est
resolvida e nisto est a sua grande mgoa& pois ela e>ige imperiosamente
uma soluo'''
R Das ser que ela pode ser resolvida em mimO Hesolvida num sentido
positivoO R continuou Ivan Si-dorovitc. a per!untar estran.amente( sem
dei4ar de ol.ar para o striet! com um sorriso ine4plicvel.
R Ae no pode ser resolvida num sentido positivo( ento nunca se
resolver num sentido ne!ativo( pois voc' mesmo con.ece essa qualidade
do seu corao; e nisso reside todo o tormento dele. Das d' !raas ao
0riador por l.e .aver dado um corao elevado& capa! de torturar5se
com esse tormento. @&ensai nas alturas e as alturas "uscai( porque nossa
morada est nos cusC. @Deus permita que a
soluo do seu corao ainda encontre na terra( e a"enoe os seus camin.os]C
8I1( E15E,:.
3m sua conversa com Haktin( li-c.a tam"m fa6 uma definio anlo!a
de Ivan( porm numa lin!ua!em mais lei!a.
@3.( Dic.a( a alma dele 8Ivan R D.K.: impetuosa( a inteli!'ncia( cativa.
@ele h uma idia grandiosa e no%resolvida' Ele da(ueles (ue no
precisam de milh?es mas precisam resolver uma idiaC 8I1( 1)/:.
todas as persona!ens principais de Dostoivski dado @pensar nas
alturas e as alturas "uscarC( em cada uma delas @. uma idia !randiosa e no
resolvidaC( todas precisam antes de tudo @resolver uma idiaC. 3 nessa
soluo da idia que reside toda a vida aut'ntica e a pr-pria falta de
aca"amento dessas persona!ens. Aeparadas da idia em que vivem( sua
ima!em ser totalmente destruda. &or outras palavras( a ima!em do .er-i
indissol?vel da ima!em da idia e inseparvel dele. >emos o .er-i na idia e
atravs da idia( enquanto vemos a idia nele e atravs dele.
3nquanto .omens de idia( todas as persona!ens principais de Dostoivski
so a"solutamente desinteressadas( pois a idia realmente domina o n?cleo
profundo da sua personalidade. 3sse desinteresse no um trao do carter
o"<etificado dessas persona!ens nem uma definio e4terna dos seus atosG o
desinteresse l.es e4pressa a vida real no campo das idias 8eles @no precisam
de mil.9es mas precisam resolver uma idiaC:; como se ideolo!ia e
10III
desinteresse fossem sinnimos. 7este sentido so desinteressadosG Hask-lnikov
que matou e rou"ou a vel.a a!iota( a prostituta Ania e Ivan( c?mplice da
morte do pai. +am"m a"solutamente desinteressada a idia do
@adolescenteC de tornar5se um Hotsc.ild. +ornamos a repetirG no se trata de
uma qualificao .a"itual do carter e dos atos do .omem( mas do ndice de
participao real da sua personalidade profunda numa idia.
se!unda condio da criao da ima!em da idia em Dostoivski a
profunda compreenso que ele tem da nature6a dial-!ica do pensamento
.umano( da nature6a dial-!ica da idia. Dostoivski conse!uiu ver( desco"rir e
mostrar o verdadeiro campo da vida da idia. idia no vive na consci'ncia
individual isolada de um .omemG mantendo5se apenas nessa consci'ncia( ela
de!enera e morre. Aomente quando contrai rela9es dial-!icas essenciais com
as idias dos outros que a idia comea a ter vida( isto ( a formar5se(
desenvolver5se( a encontrar e renovar sua e4presso ver"al( a !erar novas
idias. O pensamento .umano s- se torna pensamento aut'ntico( isto ( idia(
so" as condi9es de um contato vivo com o pensamento dos outros(
materiali6ando na vo6 dos outros( ou se<a( na consci'ncia dos outros e4pressa
na palavra. F no ponto desse contato entre vo6es5consci'ncias que nasce e vive
a idia.
idia( como a considerava Dostoivski5artista( no uma formao
psicol-!ico5individual su"<etiva com @sede permanenteC na ca"ea
do .omem; no( a idia interindividual e intersu"<etiva( a esfera da sua
e4ist'ncia no a consci'ncia individual mas a comunicao dialo!ada
entre as consci'ncias. idia um acontecimento vivo& que irrompe no
ponto de contato dialo!ado entre duas ou vrias consci'ncias. 7este
sentido a idia semel.ante ao discurso( com o qual forma uma unidade
dialtica. 0omo o discurso( a idia quer ser ouvida( entendida e
@respondidaC por outras vo6es e de outras posi9es. 0omo o discurso( a
idia por nature6a dial-!ica( ao passo que o mon-lo!o apenas uma
forma convencional de composio de sua e4presso( que se constituiu na
"ase do monolo!ismo ideol-!ico da Idade Doderna( por n-s <
caracteri6ado.
3ra precisamente como esse acontecimento vivo( que irrompe entre as
consci'ncias5vo6es( que Dostoivski via e representava artisticamente a
idia. Soi essa desco"erta artstica da nature6a dial-!ica da idia( da
consci'ncia e de toda a vida .umana focali6ada pela consci'ncia 8e pelo
menos levemente participe da idia: que o tornou o !rande artista da
idia.
Dostoivski nunca e4p9e em forma monol-!ica idias prontas( assim
como no mostra a formao psicolgica dessas idias numa consci'ncia
individual. 3m qualquer dos casos as idias dei4ariam de ser ima!ens
vivas.
Tem"remos( por e4emplo( o primeiro mon-lo!o interior de
Hask-lnikov( do qual citamos um trec.o no captulo anterior. qui no
. nen.uma formao psicol-!ica da idia numa consci'ncia fec.ada.
10I>
o contrrio( a consci'ncia do solitrio Hask-lnikov se converte em
arena de luta das vo6es dos outros. 7essa consci'ncia( as ocorr'ncias de
idias mais pr-4imas 8a carta da me( o encontro com Darmieldov: nela
refletidas assumem a forma do mais tenso dilo!o com interlocutores
ausentes 8a me( Ania e outros: e nesse dilo!o que ele procura
@resolver sua idiaC.
ntes de iniciar5se a ao do romance( Hask-lnikov pu"licara num
<ornal um arti!o em que e4pun.a os fundamentos te-ricos da sua idia.
Dostoivski nunca e4p9e esse arti!o em forma monol-!ica. >amos
con.ecer5l.e pela primeira ve6 o teor e( conseqXentemente( a idia
fundamental de Hask-lnikov no dilo!o tenso R e terrvel para
Hask-lnikov R que este trava com &orfirB 8Ha6umik.in e Qamitov
tam"m participam do dilo!o:. Inicialmente o arti!o e4posto por
&orfirB( e e4posto em forma premeditadamente deturpada e provocante.
3ssa e4posio interiormente dialo!ada sempre interrompida pelas
per!untas diri!idas a Hask-lnikov e pelas rplicas deste. 3m se!uida o
pr-prio Hask-lnikov que e4p9e o seu arti!o( constantemente
interrompido por per!untas e o"serva9es provocantes de pol'mica
interna com o ponto de vista de &orfirB e seus asseclas. 3
Ha6umik.in tam"m replica. 0omo resultado( a idia de Hask-lnikov se nos
apresenta na 6ona interindividual de uma tensa luta entre vrias consci'ncias
individuais( sendo que o aspecto te-rico da idia com"ina5se inseparavelmente
com as ?ltimas posi9es dos participantes do dilo!o em relao = vida.
idia de Hask-lnikov revela nesse dilo!o vrias de suas facetas( mati6es
e possi"ilidades( contrai diferentes rela9es de reciprocidade com outras
posi9es em face da vida. o perder o seu aca"amento monol-!ico te-rico5
a"strato( que satisfa6 apenas a uma consci'ncia( a idia assume uma
comple4idade contradit-ria e a viva variedade de idia5fora( que nasce( vive e
atua no !rande dilo!o da poca e !uarda semel.ana com as idias co!natas
de outras pocas. Aur!e diante de n-s a imagem da idia.
Do mesmo modo( a idia de Hask-lnikov torna a sur!ir diante de n-s nos
dilo!os i!ualmente tensos entre ele e Ania; aqui ela < assume outra
tonalidade( entra em contato dial-!ico com outra atitude vital muito forte e
completa de Ania e por isso revela as suas novas facetas e possi"ilidades. 3m
se!uida ouvimos a idia na e4posio dialo!ada de Avidri!ilov em seu
dilo!o com D?nia. Das aqui( na vo6 de Avidri!ilov( um dos duplos
parodiados de Hask-lnikov( a idia soa de maneira totalmente distinta e se nos
apresenta so" outro aspecto. &or ?ltimo( ao( lon!o de todo o romance( a idia
de Hask-lnikov entra em contato com diversas ocorr'ncias da vida( que a
e4perimentam( verificam( confirmam ou ne!am. isto < nos referimos no
captulo anterior.
Tem"remos ainda a idia de Ivan Iaram6ov( se!undo a qual se no .
imortalidade da alma( @tudo permitidoC. Nue vida dialo!ada tensa leva
essa idia ao lon!o de todo o romance Os +rmos 8aram!ov] Nue vo6es
.etero!'neas a reali6am] 3m que contatos dial-!icos inesperados ela entra]
10>
3ssas duas idias 8a de Hask-lnikov e a de Ivan Iarama6ov: rece"em os
refle4os de outras idias( assim como na pintura( em conseqX'ncia dos refle4os
das tonalidades am"ientes( uma certa tonalidade perde a sua pure6a a"strata
mas em compensao comea a viver uma vida autenticamente pict-rica. Ae
retirssemos essas idias do campo dial-!ico de sua vida e l.es dssemos uma
forma te-rica monolo!icamente aca"ada( que constru9es ideol-!icas plidas e
facilmente refutveis o"teramos]
W
3nquanto artista( Dostoivski no criava as suas idias do mesmo
modo que as criam os fil-sofos ou cientistasG ele criava ima!ens vivas de
idias auscultadas( encontradas( =s ve6es adivin.adas por ele na prpria
realidade( ou se<a( idias que < t'm vida ou que !an.am vida como
idia5fora. Dostoivski tin.a o dom !enial de auscultar o
dilo!o de sua poca( ou( em termos mais precisos( auscultar a sua poca
como um !rande dilo!o( de captar nela no s- vo6es isoladas mas antes
de tudo as rela?es dialgicas entre as vo6es( a interao dial-!ica
entre elas. 3le auscultava tam"m as vo6es dominantes( recon.ecidas e
estridentes da poca( ou se<a( as idias dominantes( principais 8oficiais e
no5oficiais:( "em como vo6es ainda fracas( idias ainda no inteiramente
manifestadas( idias latentes ainda no auscultadas por nin!um e4ceto
por ele( e idias que apenas comeavam a amadurecer( em"ri9es de
futuras concep9es do mundo. @ realidade toda R escreveu o pr-prio
Dostoivski R no se es!ota no essencial( pois( uma !rande parte deste
nela se encerra so" a forma de palavra futura ainda latente& no
pronunciada7'
1
7o dilo!o do seu tempo( Dostoivski auscultava tam"m os
ecos das vo6es5idias do passado( tanto do passado mais pr-4imo
8dos anos 3)5#): quanto do mais distante. 0omo < dissemos(
ele procurava auscultar tam"m as vo6es5idias do futuro( tentava
adivin.a5las( por assim di6er( pelo lu!ar a elas destinado no dilo!o do
presente( da mesma forma que se pode adivin.ar no dilo!o <
desencadeado a rplica ainda no pronunciada do futuro. Deste modo( no
plano da atualidade confluam e polemi6avam o passado( o presente e o
futuro.
HepetimosG Dostoivski nunca criava as suas ima!ens das idias a
partir do nada( nunca @as inventavaC( como o artista no inventa as
pessoas que retrata; sa"ia ausculta5las ou adivin.a5las na realidade
presente. &or isto podemos encontrar e indicar certos prottipos para as
1
4adernos de @otas de 0'1' Dostoivski( 3d. cademia( D.T.( 1E3/( p. 1%E. 3ssa mesma questo
mencionada muito "em por T. Jrossman( que se "aseia em palavras do pr-prio DostoivskiG @O
artista ausculta( pressente( v' atC que @sur!em e se desenvolvem novos elementos( sedentos de uma
palavra novaC R escreveu "em mais tarde Dostoivski; @ a eles a que ca"e captar e e4pressarC 8T.&.
Jrossman. Dostoivski rtista( 3d. da cademia de 0i'ncias da VHAA( Doscou( 1E/E( p. 3$$:.
10>I
ima!ens das idias nos romances de Dostoivski( "em como para as
ima!ens dos seus .er-is. ssim( por e4emplo( os prot-tipos das idias de
Hask-lnikov foram as idias de Dar4 Atirner( e4postas no tratado
O Hnico e sua Particularidade( e as idias de 7apoleo III(
desenvolvidas por ele no livro Gistria de O2lio 4sar 81*$/:;
,
um dos
prot-tipos das idias de &iotr >ierk.ovinskB foi o 4atecismo de um
5evolucionrio
3
foram prot-tipo das idias de >ierslov 8O
dolescente: as idias de +c.aadiev e Yer6en.
1
7em de lon!e foram
desco"ertos e indicados os prot-tipos das idias de Dostoivski.
Aalientamos que no se trata das @fontesC de Dostoivski 8aqui esse termo
seria inoportuno:( mas precisamente dos prottipos das ima!ens das
idias.
Dostoivski a"solutamente no copiou nem e4ps esses prot-tipos
mas os reela"orou de maneira livremente artstica( convertendo5se em
ima!ens artsticas vidas das idias( ri!orosamente como o fa6 um artista
at com seus prot-tipos .umanos. O que fe6( acima de tudo( foi destruir a
forma monol-!ica fec.ada das idias5prot-tipos e inclu5las no !rande
dilo!o dos seus romances( onde elas comeam a viver uma nova vida
artstica factual.
3nquanto artista( Dostoivski revelou na ima!em dessa ou daquela
idia no s- os traos .ist-rico5reais dessa ima!em( presentes no
prot-tipo 8por e4emplo( na Gistria de O2lio 4sar( de 7apoleo III:
mas tam"m as suas possibilidades( e essas possi"ilidades so <ustamente
o mais importante para a ima!em artstica. 0omo artista( Dostoivski
adivin.ava freqXentemente como uma determinada idia iria
desenvolver5se e atuar em condi9es modificadas( que dire9es
inesperadas tomaria seu sucesso desenvolvimento e sua transformao.
&ara tanto( colocava a idia no limite das consci'ncias dialo!icamente
cru6adas. 3le reunia idias e concep9es de mundo( que na pr-pria
realidade eram a"solutamente dispersas e surdas umas =s outras e as
o"ri!ava a polemi6ar. F como se acompan.asse essas idias distantes
umas das outras( pontil.ando5as at o lu!ar em que elas se cru6am
dialo!icamente. ssim( ele previu os futuros encontros dial-!icos de
idias ainda dispersas. &reviu novas com"ina9es de idias( o sur!imento
de novas vo6es5idias e mudanas na disposio de todas as vo6es5idias
no dilo!o universal. &or isso esse dilo!o russo e universal R que ecoa
nas o"ras de Dostoivski com as vo6es5ideais < viventes e com as ainda
em"rionrias( no5aca"adas e plenas de novas possi"ilidades R ainda
,

3sse livro( pu"licado quando Dostoivski estava escrevendo 4rime e 4astigo& teve !rande
repercusso na H?ssia . 0f. o ensaio de S.I. Ievnin( o romance 4rime e 4astigo' 3d. 7 AAAH( D.(
1E/E( pp( 1/351/%.
3
>e<a5se a respeito o ensaio de S.I. Ievnin( o romance Os Demnios& idem editora(
pp. ,,*5,,E.
1
>e<a5se a respeito no livro de . A. Dolnin. @o Daboratrio rt#stico de Dostoivski( 3d.
AovietskB &issatel( Doscou( 1E#%.
10>II
continua atraindo para o seu <o!o elevado e tr!ico as mentes e as vo6es
dos leitores de Dostoivski.
ssim( as idias5prot-tipos( aplicados nos romances de Dostoivski(
mudam a forma de sua e4ist'ncia sem perder a plenival'ncia sem2nticaG
elas se tornam ima!ens inaca"adas totalmente dial-!icas e monol-!icas
das idias( vale di6er( entram no campo para elas novo da e4ist'ncia
art#stica.
Dostoivski no foi apenas um artista( autor de romances e novelas(
mas tam"m um <ornalista poltico e pensador( que pu"licou
arti!os em ;ri"m,a&
$
Epkha&
$$
<ra*dan#n
WWW
e seu Dirio de um Escritor'
7esses arti!os ele e4pressou determinadas idias filos-ficas( filos-fico5
reli!iosas( poltico5sociais e outras. +am"m aqui 8ou se<a( nesses arti!os: ele
as e4ps como idias prprias afirmadas em forma sist"mico%monolgica
ou retrico%monolgica 9propaganda publicitria:' s ve6es e4pressava
essas mesmas idias em cartas a diferentes destinatrios. qui R em cartas e
arti!os R no se trata( evidentemente( de ima!ens de idias mas de idias
francas( monolo!icamente afirmadas.
Das essas mesmas @idias de DostoivskiC n-s encontramos em seus
romances. 0omo devemos consider5las aqui( ou se<a( no conte4to artstico
de sua criaoO
0omo considerarmos as idias de 7apoleo III em 4rime e 4astigo( das
quais Dostoivski5pensador discorda totalmente( ou as idias de +c.aadiev
e Yer6en em O dolescente( com as quais Dostoivski5pensador est
parcialmente de acordo( devemos i!ualmente considerar as idias do pr-prio
Dostoivski5pensador como idias%prottipos de al!umas ima!ens de idias
nos seus romances 8as ima!ens das Idias de Ania( Dic.kin( li-c.a( Ivan
Iarama6ov( Q-ssima:.
De fato( quando as idias de Dostoivski5pensador entram no seu
romance polifnico( mudam a pr-pria forma de sua e4ist'ncia(
transformam5se em ima!ens artsticas das idiasG com"inando5se numa
unidade indissol?vel com as ima!ens das idias 8de Ania( Dic.kin(
Q-ssima:( rompem o seu fec.amento monol-!ico e seu aca"amento(
tornam5se inteiramente dial-!icas e entram no !rande dilo!o do
romance em absoluto p de igualdade com outras ima!ens de idias 8as
idias de Hask-lnikov( Ivan Iarama6ov e outros: F inteiramente
inaceitvel atri"uir5l.es a funo conclusiva das idias dos autores do
romance monol-!ico. qui elas no t'm a"solutamente essa funo( so
participantes eqXipolentes do !rande dilo!o. Ae certa pai4o de
Dostoivski5pu"licista por al!umas idias e ima!ens reflete5se =s ve6es
em seus romances( ela se manifesta apenas em momentos superficiais
W
;ri"m,a 9O /empo:' Hevista mensal de literatura e poltica( pu"licada em &eters"ur!o de 1*$1 a
1*$3( da qual Dostoivski foi ntimo cola"orador 87. do +.:.
W
W
Ppoca. Hevista pu"licada de 1*$# a 1*$/ 87. do +.:.
W
WW
O 4idado' Lornal5revista russo( poltico e literrio( editado em &eters"ur!o de 1*%, a 1E1#( do
qual Dostoivski foi redator de 1*%3 a 1*%# 8n. do +.:
10>III
8por e4emplo( o eplo!o convencionalmente monol-!ico de 4rime e
4astigo: e no pode pertur"ar a poderosa l-!ica artstica do romance
polifnico. Dostoivski5artista sempre triunfa so"re Dostoivski5
pu"licista.
ssim( as idias do pr-prio Dostoivski( e4pressas por ele em forma
monol-!ica fora do conte4to artstico de sua criao 8em arti!os(
cartas e palestras p?"licas: so menos prot-tipos de al!umas ima!ens de idias
nos seus romances. &or isso( a"solutamente inadmissvel su"stituir pela
crtica dessas idias5prot-tipos monol-!icas e aut'ntica anlise do pensamento
artstico polifnico de Dostoivski. F importante mostrar a funo das idias
no universo polifnico de Dostoivski e no apenas sua subst=ncia
monolgica.
W
&ara entender corretamente a representao da idia em Dostoivski
necessrio levar em conta mais peculiaridade de sua ideolo!ia !eradora de
forma. +emos em vista( acima de tudo( aquela ideolo!ia de Dostoivski que
serviu de princpio = sua viso e representao. Do mundo. &recisamente a
ideolo!ia !eradora de forma( pois dela que( em suma( dependem as fun9es
na produo de pensamentos e idias a"stratos.
7 ideolo!ia !eradora de formas de Dostoivski faltavam <ustamente os dois
elementos "sicos so"re os quais se assenta qualquer ideolo!ia( isto ( a idia
particular e o sistema concreto uno de idias. &ara o enfoque ideol-!ico
comum( e4istem idias particulares( afirma9es e teses que por si mesmas
podem ser verdadeiras ou falsas( dependendo da relao entre elas e o o"<eto e
independendo de quem se<a o seu a!ente( da pessoa a quem elas pertenam.
3ssas idias concreto5verdadeiras @sem donoC se re?nem numa unidade
sist'mica de ordem concreta. 7essa unidade sist'mica( as idias entram em
contato e relao entre si em "ase concreta. idia se "asta ao sistema
enquanto totalidade definitiva e o sistema constitudo de idias particulares
enquanto elementos.
7esse sentido( a ideolo!ia de Dostoivski descon.ece quer a idia
particular( quer a unidade sist'mica. &ara o romancista( no a idia particular
concretamente limitada( uma tese ou afirmao que constitui a ?ltima unidade
indivisvel mas o ponto de vista inte!ral( a posio total do indivduo. &ara ele(
a si!nificao concreta se funde indissoluvelmente com a posio do
indivduo. F como se o indivduo estivesse plenamente representado em casa
idia. &or isso a com"inao de idias a com"inao de posi9es inte!rais(
com"inao de indivduos.
3m termos parado4ais( Dostoivski no pensava atravs de idias mas
de pontos de vista( de consci'ncias( de vo6es. 3le procurava interpretar e
formular cada idia de maneira a que nela se e4primisse e repercutisse
todo o .omem e assim( em forma torcida( toda a concepo de mundo
10I1
deste do alfa ao me!a. A- uma idia que comprimisse uma orientao
espiritual completa era por Dostoivski convertida em elemento de sua
viso artstica do mundo; para ele( essa idia era uma unidade indivisvel.
Vnidades dessa espcie formavam no mais um sistema concretamente
unificado mas uma ocorr'ncia concreta de
vo6es e orienta9es .umanas or!ani6adas. 3m Dostoivski( duas idias < so
duas pessoas( pois idias de nin!um no e4istem e cada idia representa o
.omem em seu todo.
3ssa tend'ncia de Dostoivski a interpretar cada idia como posio
completa do indivduo e a pensar atravs de vo6es manifesta5se nitidamente
at na estrutura composicional dos seus arti!os pu"licitrios. Aua maneira de
desenvolver uma idia id'ntica em toda parteG ele a desenvolve
dialo!icamente( mas no no dilo!o l-!ico seco e sim por meio de confronto
de vo6es completas profundamente individuali6adas. t mesmo em seus
arti!os pol'micos ele( nem ess'ncia( no persuade mas mesmo em seus arti!os
pol'micos ele( em ess'ncia( no persuade mas or!ani6a vo6es( con<u!a os
o"<etivos sem2nticos( usando( na maioria dos casos( a forma de um dilo!o
ima!inrio.
3is uma construo tpica de arti!o pu"licitrio.
7o arti!o @O DeioC( Dostoivski e4pressa inicialmente uma srie de
considera9es em forma de quest9es e .ip-teses acerca dos estados
psicol-!icos e tend'ncias dos <urados( interrompendo e ilustrando como
sempre as suas idias com as vo6es e meias vo6es das pessoas. 3is o e4emploG
@&arece que uma sensao !eral de todos os <urados do mundo( e dos
nossos em particular 8alm de outras sensa9es( evidentemente:( deve ser a
sensao de poder( ou mel.or( de prepot'ncia. s ve6es a sensao o"scena(
isto ( caso predomine so"re as demais... Aon.ei com sess9es onde todos os
participantes eram( por e4emplo( os camponeses( servos de ontem. O
procurador e os advo!ados se diri!iam a eles( adulando5os e sondando5os(
enquanto os nossos mu*i(ues continuavam sentados e calados( pensando
consi!o mesmosG
@Ol.a a a coisa como est; se eu quiser( pe!o e inocento( se no( mando
direto pra Ai"ria...C
@Aimplesmente d pena arruinar o destino dos outros( tam"m so !ente.
@O povo russo piedosoC( resolvem al!umas( como =s ve6es tive oportunidade
de estudarC.
3 passa diretamente ao arran<o do seu tema atravs do dilo!o ima!inrio.
@Desmo supondo R parece5me ouvir a vo6 R que as vossas "ases s-lidas 8ou
se<a( crists: se<am as mesmas e que( com efeito( deva5se ser acima de tudo um
cidado e neste caso manter a .onra( etc.( como proclamaram os sen.ores( pois
"em( mesmo supondo tal coisa( por ora sem contestao( pensem c comi!oG
onde que vamos arran<ar esses cidadosO Ima!inem s- o que ocorria ontem]
Os direitos civis 8e que direitos]: desa"aram de repente so"re ele como se
cassem do cu. F acontece que o esma!aram( e que por ora representam para
ele apenas um fardo( um fardo]
0
R F claro que . verdade na vossa o"servao R respondo = vo6 um pouco
desanimado R no entanto mais uma ve6 o povo russo...
R O povo russoO Desculpe R parece5me ouvir outra vo6 R di6em que
as ddivas l.e caram do cu e o esma!aram. Ocorre( porm( que talve6
ele no apenas sinta que ten.a rece"ido tanto poder como ddiva mas
tam"m sinta( alm disso( que o rece"eu mesmo por ddiva( ou se<a(
que por enquanto ele no merece essas ddivas...C 8Ae!ue o
desenvolvimento desse ponto de vista:.
@3m parte isto a vo6 dos eslav-filos
W
R penso c comi!o. R idia
efetivamente consoladora( ao passo que a .ip-tese da resi!nao do
povo diante de um poder rece"ido como ddiva e doado a um povo
ainda @indi!noC ( evidentemente( mais precisa do que a .ip-tese da
vontade de @provocar o procurador...C8Desenvolvimento da resposta:.
R Das apesar de tudo R creio ouvir al!uma vo6 sarcstica R parece
que o sen.or imp9e ao povo a moderna filosofia do meio. !ora me
di!aG de que <eito ela c.e!ou a eleO Ora( al!umas ve6es esses do6e
<urados eram mu*i(ues( e a cada um deles atri"ua5se o pecado mortal
de .aver que"rado a a"stin'ncia durante a quaresma. O sen.or na certa
l.es imputaria diretamente tend'ncias sociais.
@F claro( claro( que t'm eles( ou mel.or( todos eles a ver com o
@meioCO R penso c comi!o. R Ae "em que as idias flutuem no ar( e nas
idias e4ista al!uma coisa penetrante...C
R que est a coisa] R !ar!al.a a vo6 sarcstica.
R Das o que fa6er se o nosso povo( inclusive pelo seu pr-prio ser(
supon.amos que at pelas suas inclina9es eslavas( ten.a uma
propenso especial pela doutrina do meioO O que fa6er na 3uropa ele
precisamente o mel.or alvo dos diversos propa!adoresO
vo6 sarcstica d !ar!al.adas ainda mais estridentes mas de certa
forma salientes.
1
O desenvolvimento posterior do tema se estrutura em meias vo6es e
em material de cenas concretas da vida e dos costumes e situa9es que(
no fim das contas( t'm como finalidade ?ltima caracteri6ar
al!um posicionamento do ser .umanoG do criminoso( do advo!ado( do <urado(
etc..
W
1
S.D. Dostoivski. Obras 4ompletas( so" redao de K. +omas.evskB e I. I.ala"iev( t.
1I( 3d. Josi6dat D5T( 1E,E( pp. 1151/.
W
0orrente idealista conservadora do pensamento russo do sculo 1I1 ou filoeslavismo R que
na dcada de #)5/) influenciou consideravelmente uma parcela da intelectualidade li!ada =
literatura. &ara os eslav-filos 8ou filoeslavos: a .ist-ria da H?ssia apresentava como
peculiaridades fundamentais a reli!io ortodo4a 8que eles recon.eciam como a mais
universalmente verdadeira: a vida e os costumes comunais 8que eles ideali6avam:( a
resi!nao do povo russo( a aus'ncia da diviso da sociedade em classes( etc. Aeu pro!rama
poltico era ut-pico e reacionrio( pois propa!avam a evoluo da no"re6a pela via capitalista
com a no que se colocavam = reta!uarda at mesmo do imperador le4andre II. doutrina se
"aseava no sistema mstico5reli!ioso dos seus dois fundadoresG na ontolo!ia voluntarista de
.A. I.omBak-v e na epistemolo!ia irracionalista de I.>. Iiri'ievskB 87. do +.:.
0I
F essa a estruturao de muitos arti!os pu"licitrios de Dostoivski( cu<o
pensamento avana( em toda parte( atravs do la"irinto de vo6es( meias5vo6es(
palavras e !estos dos outros. 3le nunca demonstra as suas teses com "ase em
outras teses( a"stratas( no com"ina o pensamento se!undo um princpio
concreto mas confronta os posicionamentos e entre eles constr-i o seu.
F evidente que( nos arti!os pu"licitrios( essa peculiaridade !eradora de
forma da ideolo!ia de Dostoivski no pode manifestar5se com a suficiente
profundidade. qui isto apenas uma forma de e4posio( pois neste caso o
monolo!ismo do pensamento evidentemente no predomina. literatura
pu"licitria cria as condi9es menos favorveis para que isto ocorra. 0ontudo(
nem aqui( Dostoivski pode ou quer separar o pensamento do .omem( da sua
"oca viva para li!a5lo a outro pensamento num plano impessoal puramente
concreto. 3nquanto o posicionamento ideol-!ico comum v' na idia o seu
sentido material( seus @pinculosC concretos( Dostoivski v' acima de tudo no
.omem as @pequenas ra6esC dessa idia; para ele a idia "ilateral e os dois
lados no podem separar5se um do outro nem na a"strao. +odo o seu
material se desenvolve diante dele como posicionamentos .umanos. Aeu
camin.o no se estende da idia para a idia mas do posicionamento para o
posicionamento. &ara ele( pensar implica interro!ar e ouvir( e4perimentar
posicionamentos( com"inando uns e desmascarando outros. F necessrio
salientar que o universo do Dostoivski at o assentimento conserva o seu
carter dialgico( ou se<a( nunca leva = fuso de vo6es e verdades numa
verdade impessoal uma como ocorre no universo monol-!ico.
F tpico das o"ras de Dostoivski no .aver semel.antes idias
particulares( teses e formula9es do tipo de sentenas. D4imas(
aforismos( etc.( que( separadas do contesto e desli!adas da vo6(
conservem em forma impessoal a sua si!nificao sem2ntica. Das
quantas ideais particulares e verdadeiras como essas podem5se destacar 8e
.a"itualmente se destacam: dos romances de +olst-i( +ur!ui'niev(
Kal6ac e outros] qui elas esto difusas quer nos discursos das
persona!ens( quer no discurso do autor; desli!adas da vo6( elas
conservam toda a plenitude do seu valor aforstico impessoal.
literatura do 0lassicismo e do Iluminismo ela"orou um tipo
especial de pensamento aforstico( ou se<a( um pensamento atravs de
idias particulares fluentes e auto5suficientes( pelo seu pr-prio plano
independentes do conte4to. Os rom2nticos ela"oraram outro tipo de
pensamento aforstico.
3sses tipos de pensamentos foram especialmente estran.os e .ostis a
Dostoivski( cu<a ideolo!ia !eradora de formas descon.ece a verdade
impessoal e em cu<as o"ras no . verdades impessoais destacveis.
7elas . apenas vo6es5idias inte!rais e indivisveis( vo6es5pontos de
vista( mas estas tam"m no podem ser destacadas do tecido dial-!ico
da o"ra so" pena de deformar se a nature6a delas.
F verdade que em Dostoivski . persona!ens que representam
a lin.a mundana epi!nica do pensamento aforstico( ou mel.or(
0II
da ta!arelice aforstica( persona!ens que derramam em c.istes
e aforismos vul!ares( como( por e4emplo( o vel.o &rncipe Aok-lskB
8O dolescente:. qui tam"m podemos incluir >ierslov( se "em
que apenas parcialmente( apenas no aspecto perifrico de sua
personalidade. 3sses aforismos mundanos so o"<etificados(
evidentemente. Das . em Dostoivski em .er-i especial( que
Atiepn +rofimovitc. >ierk.ovi'nskB. 3ste um ep!ono de
lin.as mais elevadas do pensamento aforstico iluminista e rom2ntico.
3le se derrama em @verdadeC particulares <ustamente por no dispor de
uma @idia dominanteC que l.e determine o n?cleo da personalidade(
por no ter a sua verdade mas to5somente verdades impessoais
particulares que( assim( dei4am de ser verdadeiras at o fim. 3m suas
?ltimas .oras de vida ele mesmo define sua atitude face = verdadeG
@Deu ami!o( passei toda a vida mentindo. t quando di6ia a
verdade. 3u nunca falei em prol da verdade mas em prol de mim
mesmo; antes eu o sa"ia( a!ora apenas ve<o...C 8>II( /%*:.
+odos os aforismos de Atipan +rofmovitc. carecem de si!nificao
plena fora do conte4to( so o"<etivados em diferentes !raus e levam a
marca irnica do autor 8isto ( so "ivocais:.
7os dilo!os composicionalmente e4pressos dos .er-is de
Dostoivski tam"m no . teses e idias particulares. 3les nunca
polemi6am so"re pontos particulares mas sempre atravs de pontos
de vista integrais( inserindo inteiramente a si a e a sua idia at mesmo
na rplica mais "reve. 3les quase nunca desmem"ram nem analisam a
sua posio ideol-!ica inte!ral.
3m todo o !rande dilo!o do romance( as vo6es particulares e seus
mundos esto em oposio tam"m como todos indivisveis e no em
forma desmem"rvel ponto por ponto ou tese por tese.
7unca de suas cartas a &o"iedon-ssiets
W
por motivo de Os +rmos
8arama!ov( Dostoivski caracteri6a muito "em o seu mtodo de
contraposi9es dial-!icas completasG
@0omo resposta a todo esse aspecto negativo eu ima!inei esse $a livro(
@O Don!e HussoC( que ser pu"licado no dia 31 de a!osto. F por isto que
eu temo por ele no sentido de sa"er se ele ser ou no uma resposta
suficiente( tanto mais porque essa resposta Js teses anteriormente
e>pressas 8em O <rande +n(uisidor e antes: por pontos no direta mas
apenas indireta. qui se apresenta al!o diretamente be inversamentec
contrrio = concepo de mundo acima e4pressaG e apresenta5se novamente
no por pontos mas( por assim di6er( no (uadro art#sticoC 80artas( t I>(
p.1)E:.
W
Ionstantn &ietr-vitc. &o"iedon-ssiets 81*,%51E)%:( soci-lo!o( <urista( poltico reacionrio russo e
ide-lo!o da autocracia( procurador !eral do Anodo 81**)51E)/:. F ideali6ava a inrcia .umana(
afirmava o fidelismo( o irracionalismo e o alo!ismo. F o procurador @provocadorC por Dostoivski
no referido dilo!o do arti!o @O DeioC 87. do +.:.
0III
W
s peculiaridades da ideolo!ia !eradora de formas de Dostoivski por
n-s e4aminadas determinam todos os aspectos da sua criao polifnica.
Hesulta desse enfoque ideol-!ico que diante de Dostoivski no se
desenvolve um mundo de o"<etos( elucidando e ordenado pelo seu
pensamento monol-!ico( mas um mundo de consci'ncias que se elucidam
mutuamente( um mundo de posicionamentos sem2nticos con<u!ados do
.omem. 3ntre estes( ele procura o posicionamento supremo mais
autori6ado( mas no o adota como sua pr-pria idia verdadeira e sim como
outro .omem verdadeiro e sua palavra. 7a ima!em do .omem ideal ou na
ima!em de 0risto afi!ura5se a ele a soluo das "uscas ideol-!icas. 3ssa
ima!em ou essa ima!em suprema deve coroar o mundo de vo6es( or!ani65
lo e su"ordina5lo. F precisamente a ima!em do .omem e sua vo6 estran.a
ao autor que constitui o ?ltimo critrio ideol-!ico para DostoivskiG no a
fidelidade =s suas convic9es nem a fidelidade das convic9es( e4pressas
de maneira a"strata( mas precisamente a fidelidade = ima!em do .omem
produ6ida pelo autor.
1
3m resposta a Iavilin( Dostoivski rascun.a em seu caderno denotasG
@F insuficiente definir a moralidade pela fidelidade =s convic9es. F
necessrio ainda suscitar em si mesmo a per!untaG ser que as min.as
convic9es so verdadeirasO verificao delas uma s-G 0risto. Das
neste caso < no se trata de filosofia mas de f( e a f uma flor
vermel.a...
7o posso recon.ecer como .omem de moral aquele que queima os
.ere!es( pois no aceito a vossa tese se!undo a qual moralidade consenso
com as convic9es internas. Isto apenas honestidade 8a
ln!ua russa rica: e no moralidade. 3m mim o prot-tipo moral e o ideal
0risto. !ora eu per!untoG ser que ele queimaria os .ere!esO 7o. Donde se
conclui que queimar .ere!es um ato amoral...
Soi demonstrado que 0risto errou. 3sse sentimento ardente diaG mel.or
ficar com 0risto( com os erros( do que convosco...
vida viva e a"andonou( restaram apenas f-rmulas e cate!orias e por isto
pareceis ale!res. Di65se que . mais tranqXilidade 8pre!uia:...
Di6eis que s- o ato praticado por convico moral. Das de onde tirastes
semel.ante conclusoO Srancamente no acredito em v-s e di!o o contrrioG
amoral a!ir se!undo suas convic9es. 3 v-s( evidentemente( no me
refutareis com nadaC.
1
1
qui no temos em vista( evidentemente( a ima!em aca"ada e fec.ada da realidade 8o tipo( o
carter( o temperamento: mas a palavra5ima!em a"erta. 3ssa ima!em ideal a"ali6ada( que no ;e
aca"ada mas se!uida( apenas se apresenta a Dostoivski como limite ?ltimo dos seus planos
artsticos( em"ora essa ima!em no se ten.a concreti6ado em sua o"ra.
1
3iografia' 4artas e Observa?es do 4aderno de @otas de 0'1' Dostoivski' At. &eters"ur!o(
1**3( pp. 3%153%,( 3%#.
0I>
O que importa nessas idias de Dostoivski no sua confisso crist em si
mas aquelas formas vivas do seu pensamento artstico5ideol-!ico que aqui
adquirem consci'ncia pr-pria e e4presso precisa. s f-rmulas e cate!orias l.e
so estran.as ao pensamento. 3le prefere ficar com os erros mas com 0risto(
ou se<a( sem a verdade5f-rmula( sem a verdade5tese. F altamente caracterstica
a interrogao feita ao modelo ideal 8como faria 0ristoO:( ou se<a( o
posicionamento dial-!ico interno em relao a 0risto( sem se fundir com ele
mas o se!uindo.
desconfiana nas convic9es e em sua .a"itual funo monol-!ica(
a procura da verdade no como concluso de sua pr-pria consci'ncia(
!eralmente fora do conte4to monol-!ico da pr-pria consci'ncia( mas no
modelo ideal a"ali6ado de um outro ser( a orientao para a vo6 do outro
e a palavra do outro caracteri6am a ideolo!ia !eradora de formas de
Dostoivski. idia do autor no deve ter na o"ra uma funo todo5
elucidativa do mundo representado mas deve inserir5se nesse mundo
como ima!em do .omem( como um posicionamento entre outros
posicionamentos( como palavra entre outras palavras. 3sse
posicionamento ideal 8a palavra verdadeira: e sua possi"ilidade devem
estar ao alcance dos ol.os mas no devem colorir a o"ra como tom
ideol-!ico pessoal do autor.
7o plano de ;ida de um <rande Pecador . a se!uinte passa!em muito
su!estivaG
@1. PRIMEIRAS PGINAS. 1. +om( , introdu6ir as idias de modo
artstico e conciso.
&rimeiro 7K( o tom 8a .ist-ria da vida( em"ora narrada pelo autor(
concisa( sem re!atear com e4plica9es mas sendo representada por cenas. qui
se fa6 necessria .armonia:. secura da narrao atinge Js ve!es <il%3lass.
F como se fosse a"solutamente necessrio dar valor a isso em passa!ens
efetivas e c'nicas.
1as necessrio (ue tambm a idia dominante da vida se<a perceptvel
R isto & embora no tenhamos de e>plicar em palavras toda a idia
dominante e a manten.amos sempre envolta em mistrio R para que o leitor
sempre ve<a que se trata de uma idia reli!iosa e que a vida uma coisa to
importante que merece ser vivida desde tenra idade. 0om a escolha do tema
da narrao( se todos os fatos( como se constantemente aparecesse 8al!o: e
constantemente se colocasse em e>posio e no pedestal o homem do
futuro7'
1
1
Documentos sobre Gistria da Diteratura e da ;ida -ocial& fasc. 1. @S.D. DostoivskiC( 3d.
+sentrark.iv HASAH( Doscou( 1E,,( pp5%,.
,
S.D. Dostoivski. 4artas( t ( 3d. Josi6dat( Doscou5Tenin!rado( 1E3)( p.1%).
3
S.D. Dostoivski. 4artas& p. 333.
#
3m carta a Daikov( Dostoivski di6G @&retendo apresentar como fi!ura central da pr-4ima novela
+k.on QadonskB( naturalmente com outro nome; mas este tam"m levar uma tranqXila vida de
0>
@idia dominanteC aparece no plano de cada romance de Dostoivski.
3m suas cartas ele ressalta freqXentemente e4cepcional import2ncia que
d = idia "sica. 3screvendo a Atrak.-v(
W
ele assim se refere a O +diotaL
@7o romance muita coisa foi escrita =s pressas( estendeu5se ou malo!rou( mas
al!uma coisa foi "em5sucedida. 7o defendendo o meu romance( defendo a
min.a idia.C
,
Heferindo5se a Os Demnios( escreve a DaikovG
WW
@ idia me
sedu6iu e eu me apai4onei terrivelmente por ela( no entanto no sei se estou
construindo ou estra!ando o romance. 3is o mal]C
3
Das at nos planos a
funo da idia dominante especial. 3la no ultrapassa os limites do !rande
dilo!o nem o conclui. 0a"e5l.e orientar apenas a escol.a e a distri"uio do
material 8@com a escol.a do tema da narraoC:( enquanto esse material
composto pelas vo6es dos outros( pelos pontos de vista dos outros( entre os
quais( @coloca5se constantemente no pedestal o .omem do futuroC.
#
L dissemos que s- para os .er-is a idia um princpio monol-!ico
comum de viso e interpretao do mundo. F entre eles que se distri"ui
tudo o que na o"ra pode servir de e4presso direta e sustentculo para a
idia. O autor se ac.a diante do .er-i( diante da sua vo6 !enuna.
3m Dostoivski no . representao o"<etiva do meio( dos costumes( da
nature6a ou das coisas( vale di6er( de tudo o que passa tornar5se ponto de
apoio para o autor. O universo sumamente multifactico das coisas e das
rela9es materiais( que fa6 parte do romance de Dostoivski( dado no
enfoque dos .er-is( no seu esprito e tom. 3nquanto a!ente de sua pr-pria
idia( o autor no entra em contato direto com nen.uma coisa uma( pois
seu contato unicamente com pessoas. 0ompreende5se perfeitamente por
que nesse universo de su<eitos no so possveis nem o leitmotiv
ideol-!ico( nem a concluso ideol-!ica( que transforma a sua matria em
o"<eto.
3m 1*%*( Dostoivski escreve a um de seus correspondentesG @lm
de tudo isso 8tratava5se da insu"ordinao do .omem = lei !eral da
nature6a. R D.K.:( acrescente5se aqui o meu eu( que tin.a consci'ncia de
tudo. Ae ele tin.a consci'ncia disso tudo( ou se<a( de toda a terra e seu
a4ioma 8a lei da autoconservao R D.K.:( lo!o se conclui que esse meu
eu est acima de tudo isso( pelo menos no ca"e nesses limites(
"ispo em um convento... +alve6 eu construa uma fi!ura ma<estosa e positiva de santo. L no se trata
de Iostan<o!lo( nem do alemo 8esqueci o so"renome: de O"lmov... nem dos Topuk.ov ou
Hak.mitov. @a verdade no vou criar nada. penas mostrarei o +k.onov real( que eu aceitei em
meu corao . muito tempo e com encantamentoC 84artas& t. II. Josi6dat( Doscou5Tenin!rado(
1E3)( p.,$#:.
W
7ikoliB 7ikolievitc. Atrak.-v 81*,*51*E$:( pu"licista e critico russo 87. do +.:
,
W
W
. Daikov. &oeta russo da se!unda metade do sculo 1I1 87. do +.:.
3
#
0>I
colocando5se( por assim di6er( = parte( acima de tudo isso( que ele <ul!a e
de que tem consci'ncia... Das neste caso esse eu no s- no se su"ordina
ao a4ioma terrestre( = lei da terra( como os ultrapassa( tem uma lei
superiorC.
1
7o entanto( Dostoivski no aplicou monolo!icamente em sua criao
artstica essa apreciao "asicamente idealista da consci'ncia. O @euC que
tem consci'ncia e <ul!a e o mundo enquanto seu o"<eto so aqui
representados no plural e no no sin!ular. Dostoivski superou o
solipsismo. 7o reservou para si a consci'ncia idealista mas para os seus
.er-is( e no a reservou para uns mas para todos. o invs da atitude do
@euC que consciente e <ul!a em relao ao mundo( ele colocou no
centro da sua arte o pro"lema das inter5rela9es entre esses @euC que so
conscientes e <ul!am.
Peculiaridades do gnero! do enredo e da
composio das o"ras de Dostoivski
s peculiaridades da potica de Dostoivski( que tentamos mostrar
nos captulos anteriores( su"entendem( evidentemente( um enfoque
totalmente novo das manifesta9es do !'nero( do enredo e da composio
na o"ra dostoievskiana. 7em o .er-i( nem a idia e nem o pr-prio
princpio polifnico de construo do todo ca"e nas formas do !'nero( do
enredo e da composio do romance "io!rfico( psicol-!ico5social(
familiar e de costumes( ou se<a( no ca"e nas formas que dominavam na
literatura da poca de Dostoivski e foram ela"oradas por
contempor2neos seus como +ur!ui'niev( Jontoc.ar-v( T.+olst-i.
1
S.D. Dostoivski. 4artas( t. I>( Josi6dat( Doscou( 1E/E( p./.
0>II
0omparada = o"ra destes escritores( a o"ra de Dostoivski pertence a um
tipo de !'nero totalmente diverso e estran.o a eles.
O enredo do romance "io!rfico inadequado ao .er-i de
Dostoivski( pois se "aseia inteiramente no aspecto definido social e
caracterol-!ico e na personificao real do .er-i. 3ntre o carter do .er-i
e o enredo de sua vida deve .aver uma profunda unidade or!2nica. F
nesta unidade que se fundamenta o romance "io!rfico. O .er-i e o
mundo o"<etivo que o cerca devem ser feitos de um fra!mento. 7este
sentido( em Dostoivski ele no personificado nem pode personificar5
se. 3m seu romance no pode .aver o enredo "io!rfico normal. 3 em
vo que os pr-prios .er-is son.am e dese<am ardentemente personificar5
se( incorporar5se ao tema normal da vida. sede de personificao do
@son.adorC R !erado da idia do @.omem do su"soloC R e do @.er-i da
famlia casualC um dos importantes temas de Dostoivski.
O romance polifnico de Dostoivski se constr-i so"re outro enredo e outra
composio e est relacionado a outras tradi9es do !'nero na evoluo da
prosa literria europia.
Os crticos de Dostoivski relacionam muito ami?de as
particularidades da o"ra dostoievskiana com as tradi9es do
romance de aventura europeu. 7isto . certa dose de verdade.
3ntre o .er-i do romance de aventura e o .er-i
dostoievskiano e4iste uma semel.ana formal muito importante
para a construo do romance. +am"m no se pode di6er quem
o .er-i aventureiro. 3le no tem qualidades socialmente tpicas
e individualmente caracterol-!icas que possi"ilitem a formao
de uma s-lida ima!em de seu carter( tipo ou temperamento.
Vma ima!em definida como essa tornaria pesado o tema do
romance de aventura( limitaria as possi"ilidades da aventura.
+udo pode acontecer com o .er-i aventuresco e este pode ser
tudo. 3le tam"m no su"st2ncia( mas mera funo da
aventura. O .er-i aventuresco( como o .er-i de Dostoivski(
i!ualmente inaca"ado e no predeterminado pela sua ima!em.
F verdade que se trata de uma semel.ana muito superficial e
muito !rosseira( porm suficiente para tornar os .er-is
dostoievskianos possveis a!entes do enredo aventuresco. O
crculo de cone49es que os .er-is podem concatenar e de
acontecimentos cu<os prota!onistas eles podem ser no
predeterminado ou limitado nem pelo carter social dos .er-is
nem pelo universo social em que eles poderiam realmente ser
personificados. &or isso Dostoivski pde aplicar tranqXilamente
0>III
os procedimentos mais e4tremos e conseqXentes quer do
romance de aventura no"re( quer do romance vul!ar. Os .er-is
dostoievskianos nada e4cluem de sua vida( e4ceto uma coisaG o
comportamento socialmente "em educado do .er-i plenamente
personificado do romance "io!rfico e familiar.
&or esses motivos( Dostoivski era o que menos podia se!uir
al!um aspecto ou !uardar al!uma semel.ana pondervel com
+ur!ui'niev( +olst-i e os representantes do romance "io!rfico
europeu ocidental. &or outro lado( o romance de aventura de
todas as variedades dei4ou marcas profundas em sua o"ra.
este respeito( escreve Teonid JrossmanG
@3le reprodu6iu acima de tudo R caso ?nico em toda a .ist-ria do
romance clssico russo R as f"ulas tpicas da literatura de aventuras.
Dais de uma ve6 os quadros tradicionais do romance europeu de
aventuras serviram a Dostoivski de arqutipos de es"oo de construo
das suas intri!as.
3le usava( inclusive( clic.'s desse !'nero literrio. 7o au!e do tra"al.o
apressado( ele se dei4ava sedu6ir pelos modelos correntes das f"ulas de
aventuras( en!lo"adas pelos romancistas vul!ares e pelos narradores
fol.etinistas...
&arece no .aver um s- atri"uto do vel.o romance de aventuras que
no ten.a sido usado por Dostoivski. lm de crimes miste5
riosos e desastres em massa( ttulos e fortunas inesperadas( encontramos
aqui o trao mais tpico do melodramaG aristocratas errando pelos "airros
po"res( confraterni6ando com a esc-ria social. 3ntre os .er-is de
Dostoivski( Atavr-!uin no o ?nico com esse trao. 3ste i!ualmente
pr-prio dos &rncipes >alkovskB e AokolovskB e( parcialmente( at do
&rncipe Dc.kinC.
1
Das em que o mundo das aventuras serviu a DostoivskiO Nue fun9es
ele desempen.a na totalidade do plano artstico dostoievskianoO
Hespondendo a essa per!unta( Jrossman indica as tr's fun9es "sicas
do tema da aventura. 0om a insero do mundo da aventura atin!ia5se( em
primeiro lu!ar( o a"ran!ente interesse narrativo( que facilitava ao leitor o
difcil camin.o atravs do la"irinto das teorias filos-ficas( ima!ens e
rela9es .umanas( encerradas em um romance. 3m se!undo lu!ar( no
romance5fol.etim Dostoivski encontrou aquela @centel.a de simpatia
pelos .umil.ados e ofendidos que se sente por todas as aventuras dos
miserveis afortunados e dos en<eitados salvosC. &or ?ltimo( refletiu5se
aqui o @trao tradicionalC da o"ra de DostoivskiG @o empren.o em inserir
a e4clusividade no pr-prio seio do cotidiano( em fundir num todo( se!undo
o princpio rom2ntico( o elevado com o !rotesco e atravs de uma
1

Teonid Jrossman. Potica de Dostoivski& 1E,/( pp. /3( /$5/%.
0I1
transformao imperceptvel levar as ima!ens e os fenmenos da realidade
cotidiana aos limites do fantsticoC.
,
A- podemos concordar com Jrossman em que as fun9es por ele indicadas
so de fato inerentes = matria da aventura no romance de Dostoivski. &arece5
nos( entretanto( que nem de lon!e isso es!ota a questo. O divertido por si s-
nunca foi para Dostoivski um fim em si mesmo( assim como no foi um
o"<etivo artstico em si o princpio rom2ntico do entrelaamento do elevado
com o !rotesco( do e4clusivo com o cotidiano. Ae ao introdu6irem os "airros
po"res( os tra"al.os forados e os .ospitais( os autores do romance de aventura
prepararam de fato o camin.o para o romance social( o que Dostoivski
encontrou diante de si foram prot-tipos do aut'ntico romance social( do
romance s-cio5psicol-!ico( "io!rfico( de costumes( prot-tipos esses aos quais
ele quase no recorreu. +endo comeado <untamente com Dostoivski(
Jri!-rovitc.
3
e outros focali6aram o mesmo mundo dos .umil.ados e
ofendidos( lanando mo de prot-tipos inteiramente diversos.
s referidas fun9es indicadas por Jrossman so secundrias. 7o
nelas que consiste o fundamental( o principal.
confi!urao do enredo do romance s-cio5psicol-!ico( "io!rfico(
familiar e de costumes li!a .er-i com .er-i no como indivduo com
indivduo mas como pai com fil.o( marido com mul.er( rival com rival(
amante com amada ou como fa6endeiro com campon's( proprietrio com
proletrio( pequeno "ur!u's pr-spero com va!a"undo desclassificado(
etc.. s rela9es familiares( concreto5fa"ulares e "io!rficas( de camadas
sociais e de classes sociais constituem a "ase s-lida todo5determinante de
todas as rela9es do enredoG aqui a casualidade est e4cluda. O .er-i se
incorpora ao enredo como ser personificado e ri!orosamente situado na
vida( na roupa!em concreta e impenetrvel de sua classe ou camada( de
sua posio familiar( da sua idade e dos seus fins "io!rfico5vitais. Aua
humanidade est to concreti6ada e especificada pelo seu lu!ar na vida
que por si mesma carece de influ'ncia determinante so"re as rela9es do
enredo( podendo revelar5se somente nos limites ri!orosos dessas rela9es.
Os .er-is so distri"udos pelo enredo e apenas numa "ase concreta
determinada podem reunir5se uns aos outros. s rela9es de reciprocidade
entre eles so criadas pelo enredo e concludas pelo pr-prio enredo. s
autoconsci'ncias e as consci'ncias desses .er-is enquanto seres .umanos
no podem contrair entre si quaisquer rela9es e4tratemticas que ten.am
a mnima import2ncia. qui o enredo numa pode tornar5se simples matria
de comunicao fora do enredo( entre as consci'ncias pois o .er-i e o
,
Teonid Jrossman. Op' cit'& pp' $15$,.
3
Dmtri >asslievitc. Jri!-rovitc. 81*,,51*EE:( escritor russo cu<a o"ra foi fortemente influenciada
pelo 7aturalismo. 0ontempor2neo de Dostoivski( Jri!-rovitc. foi tam"m um crtico do sistema
servil e do despotismo da autocracia russa( "em como do parasitismo dos latifundirios da
no"re6a e da e4plorao dos camponeses. Aua o"ra no um todo coerente nem apresenta
!randes inova9es artsticas 87. do +.:.
01
enredo so feitos de um s- fra!mento. Os .er-is enquanto tais so !erados
pelo pr-prio enredo. 3ste no l.es serve apenas de roupa!em( mas de corpo
e alma( e vice5versaG esses corpo e alma podem revelar5se e concluir5se
somente no enredo.
O enredo do romance de aventura( ao contrrio( precisamente a
roupa!em que cai "em ao .er-i( uma roupa!em que ele pode mudar o quan5
to l.e convier. O enredo de aventura no se "aseia no que o .er-i e no
lu!ar que ele ocupa na vida mas antes no que ele no e que( do ponto de vista
de qualquer realidade < e4istente( no predeterminado nem inesperado. O
enredo de aventura no se "aseia em posi9es e4istentes e s-lidas familiares(
sociais( "io!rficas e se desenvolve apesar delas. s situa9es de aventura so
aquelas situa9es em que se pode ver qualquer .omem enquanto .omem.
lm disso( o enredo de aventura usa qualquer situao social estvel no
como forma vital conclusiva mas como @posioC. ssim( o aristocrata do
romance vul!ar nada tem em comum com
o aristocrata do romance social familiar. aristocracia do romance vul!ar
uma posio em que se encontra o .omem. 3ste atua vestido de aristocrata
enquanto .omemG d tiros( comete crimes( fo!e dos inimi!os( supe5
ra o"stculos( etc. 7este sentido( o enredo de aventura profundamente
.umano. +odas as institui9es sociais e culturais( camadas( classes e
rela9es familiares so apenas posi9es em que pode encontrar5se o
.omem eterno e i!ual a si mesmo. s tarefas( ditadas pela sua eterna
nature6a .umana a autoconservao( pela sede de vit-ria e criao( pela
sede de posse e pelo amor sensual determinam o enredo de aventura.
F verdade que esse .omem eterno do enredo de aventura ( por assim
di6er( um .omem carnal e carnal5espiritual. &or isso( fora do pr-prio
enredo ele va6io e( conseqXentemente( no esta"elece quaisquer
li!a9es com outros .er-is fora do enredo. &or isso( o enredo de aventura
no pode ser a ?ltima li!ao no universo romanesco de Dostoivski( mas
enquanto enredo ele matria propcia para a concreti6ao do seu plano
artstico.
O enredo de aventura em Dostoivski com"ina5se com uma
pro"lematicidade profunda e a!uda; alm do mais( est totalmente a
servio da idia. 0oloca o .omem em situa9es e4traordinrias que o
revelam e provocam( apro4ima5o e o p9e em contato com outras pessoas
em circunst2ncias e4traordinrias e inesperadas <ustamente com a
finalidade de e>perimentar a idia e o .omem de idia( ou se<a( o
@.omem no .omemC. Isso permite com"inar com a aventura !'neros que(
pareceria( l.e eram estran.os como a confisso( a vida( etc.
3ssa com"inao da aventura( freqXentemente vul!ar( com a idia( o
dilo!o5pro"lema( a confisso( a vida e a pre!ao parecia de certo modo
inusitada do ponto de vista das concep9es do !'nero( dominantes no
sculo 1I1( e era interpretada como uma violao !rosseira e totalmente
in<ustificada da @esttica do !'neroC. 3 de fato( no sculo 1I1( esses
!'neros e elementos do !'nero isolaram5se acentuadamente e afi!uraram5
01I
1)3
se estran.os. Tem"remos a e4celente caracteri6ao dessa nature6a
estran.a feita por T. Jrossman e por n-s citada nas p!inas inicias do
presente livro. &rocuramos mostrar que esse carter estran.o do !'nero e
do estilo assimilado e superado por Dostoivski com "ase no
polifonismo coerente de sua criao. Das c.e!ado o momento de
analisar essa questo tam"m do ponto de vista da histria dos !'neros(
ou se<a( de transferi5la para o plano da potica histrica.
Ocorre que a com"inao do carter aventuresco com a a!uda
pro"lematicidade( o carter dial-!ico( a confisso( a vida e a pre!ao
no era( em .ip-tese al!uma( al!o a"solutamente novo e indito. 7ovo
era apenas o empre!o polifnico e a assimilao dessa com"inao dos
!'neros por Dostoivski. com"inao propriamente dita tem suas ra6es
na remota nti!Xidade. O romance de aventuras do sculo 1I1 apenas
um ramo R e ademais empo"recido e deformado R da poderosa e
amplamente ramificada tradio do !'nero( que( como dissemos( remonta
a um passado remoto( =s pr-prias fontes da literatura europia.
0onsideramos necessrio estudar essa tradio precisamente at as suas
fontes. 7o podemos nos limitar( de maneira nen.uma( = anlise dos
fenmenos do !'nero mais ntimos a Dostoivski. lm disso(
<ustamente nas fontes que pretendemos concentrar a ateno principal(
ra6o por que teremos de a"strair Dostoivski por al!um tempo para
fol.earmos al!umas p!inas anti!as da .ist-ria dos !'neros( quase
completamente i!noradas em nosso pas. 3ssa di!resso .ist-rica nos
a<udar a entender de modo mais profundo e mais correto as
peculiaridades do !'nero( do enredo e da composio das o"ras de
Dostoivski( que( em ess'ncia( at .o<e quase no foram elucidadas pelos
seus crticos. lm disso( ac.amos que essa questo tem import2ncia
mais ampla para a teoria e a .ist-ria dos !'neros literrios.
&or sua nature6a mesma( o !'nero literrio reflete as tend'ncias mais
estveis( @perenesC da evoluo da literatura. O !'nero sempre conserva os
elementos imorredouros da archaica.

F verdade que nele essa archaica s- se

conserva !raas = sua permanente renovao( vale di6er( !raas = atuali6ao.
O !'nero sempre e no o mesmo( sempre novo e vel.o ao mesmo tempo.
O !'nero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da
literatura e em cada o"ra individual de um dado !'nero. 7isto consiste a vida
do !'nero. &or isso( no morta nem a archaica que se conserva no !'nero;
ela eternamente viva( ou se<a( uma archaica com capacidade de renovar5se.
O !'nero vive do presente mas sempre recorda o seu passado( o seu comeo. F
o representante da mem-ria criativa no processo de desenvolvimento literrio.
F precisamente por isto que tem a capacidade de asse!urar a unidade e a
continuidade desse desenvolvimento.
d
3ntendida aqui no sentido etimol-!ico !re!o como nti!Xidade ou traos caractersticos e
distintos dos tempos anti!os 87. do +.:.
01II
1)$
W
7o ocaso da nti!Xidade 0lssica e( posteriormente( na poca do
Yelenismo( formam5se e desenvolvem5se in?meros !'neros( "astante
diversos e4teriormente mas interiormente co!natos( constituindo( por
isso( um campo especial da literatura que os pr-prios anti!os
denominaram muito e4pressivamenteG 8caracteres especiais:( ou se<a(
campo do srio5cmico. 7este( os anti!os incluam os mimos de A-fron(
o @dilo!o de A-cratesC 8como !'nero especfico:( a vasta literatura dos
simp-sios
d
8tam"m !'nero especfico:( a primeira Demorialstica 8eon
de Nuio( 0rticas:( os panfletos( toda a poesia
"uc-lica( a @stira menipiaC 8como !'nero especfico: e al!uns outros
!'neros. Dificilmente poderamos situar os limites precisos e estveis desse
campo do srio5cmico. Das os anti!os perce"iam nitidamente a ori!inalidade
essencial desse campo e o colocavam em oposio aos !'neros srios como a
epopia( a tra!dia( a .ist-ria( a ret-rica clssica( etc. 3fetivamente( so muito
su"stantivas as diferenas entre esse campo e toda a outra literatura clssica
anti!a.
3m que consistem as particularidades caractersticas dos !'neros do srio5
cmicoO
despeito de toda a sua policromia e4terior( esses !'neros esto
con<u!ados por uma profunda relao com o folclore carnavalesco' >ariando
de !rau( todos eles esto impre!nados de uma cosmoviso carnavalesca
especfica e al!uns deles so variantes literrias diretas dos !'neros folcl-rico5
carnavalescos orais. cosmoviso carnavalesca( que penetra totalmente esses
!'neros( determina5l.es as particularidades fundamentais e coloca5l.es a
ima!em e a palavra numa relao especial com a realidade. F "em verdade que
em todos os !'neros do srio5cmico . tam"m um forte elemento ret-rico(
mas este muda essencialmente no clima de alegre relatividade da cosmoviso
carnavalescaG de"ilitam5se a sua seriedade ret-rica unilateral( a racionalidade(
a univocidade e o do!matismo.
cosmoviso carnavalesca dotada de uma poderosa fora vivificante e
transformadora e de uma vitalidade indestrutvel. &or isto( aqueles !'neros que
!uardam at mesmo a relao mais distante com as tradi9es do srio5cmico
conservam( mesmo em nossos dias( o fermento carnavalesco que os distin!ue
acentuadamente entre outros !'neros. +ais !'neros sempre apresentam uma
marca especial pela qual podemos identific5los. Vm ouvido sensvel sempre
adivin.a as repercuss9es( mesmo as mais distantes( da cosmoviso
carnavalesca.
0.amaremos literatura carnavali!ada = literatura que( direta ou
indiretamente( atravs de diversos elos mediadores( sofreu a influ'ncia de
diferentes modalidades de folclore carnavalesco 8anti!o ou medieval:. +odo o
d
Kak.tin empre!a o termo s,mpsion no sentido etimol-!ico !re!o( referindo5se = literatura que
descreve os festins e "e"edeiras na Jrcia anti!a 87. do +.:.
01III
campo do srio5cmico constitui o primeiro e4emplo desse tipo de literatura.
&ara n-s( o pro"lema da carnavali6ao da literatura uma das
importantssimas quest9es de potica .ist-rica( predominantemente de potica
dos !'neros.
&orm( s- mais adiante e4aminaremos o pro"lema da carnavali6ao 8ap-s
analisarmos o carnaval e a cosmoviso carnavalesca:. qui a"ordaremos
al!umas peculiaridades e4teriores de !'nero do campo do srio5cmico( que <
so o resultado da influ'ncia transformadora da cosmoviso carnavalesca.
primeira peculiaridade de todos os !'neros do srio5cmico o novo
tratamento que eles do = realidade. atualidade viva( inclusive o dia5a5dia(
o o"<eto ou( o que ainda mais importante( o ponto de partida
da interpretao( apreciao e formali6ao da realidade. &ela primeira
ve6( na literatura anti!a( o o"<eto da representao sria 8e
simultaneamente cmica: dado sem qualquer dist2ncia pica ou tr!ica(
no nvel da atualidade( na 6ona do contato imediato e at profundamente
familiar com os contempor2neos vivos e no no passado a"soluto dos
mitos e lendas. 7esse !'nero( os .er-is mticos e as personalidades
.ist-ricas do passado so deli"erada e acentuadamente atuali6ados( falam
e atuam na 6ona de um contato familiar com a atualidade inaca"ada. Da
ocorrer( no campo do srio5cmico( uma mudana radical da 6ona
propriamente valorativo5temporal de construo da ima!em artstica. F
essa a primeira peculiaridade desse campo. se!unda peculiaridade
inseparvel da primeiraG os !'neros do srio5cmico no se "aseiam na
lenda nem se consa!ram atravs dela. Kaseiam5se conscientemente na
e>peri"ncia (se "em que ainda insuficientemente madura: e na fantasia
livre; na maioria dos casos seu tratamento da lenda profundamente
crtico( sendo( =s ve6es( cnico5desmascarador. qui( por conse!uinte(
sur!e pela primeira ve6 uma ima!em quase li"erta da lenda( uma ima!em
"aseada na e4peri'ncia e na fantasia livre. +rata5se de uma verdadeira
reviravolta na .ist-ria da ima!em literria.
terceira peculiaridade so a pluralidade de estilos e a variedade de
vo6es de todos esses !'neros. 3les renunciam = unidade estilstica 8em
termos ri!orosos( = unicidade estilstica: da epopia( da tra!dia( da
ret-rica elevada e da lrica. 0aracteri6am5se pela politonalidade da
narrao( pela fuso do su"lime e do vul!ar( do srio e do cmico(
empre!am amplamente os !'neros intercaladosG cartas( manuscritos
encontrados( dilo!os relatados( par-dias dos !'neros elevados( cita9es
recriadas em par-dia( etc. 3m al!uns deles o"serva5se a fuso do discurso
da prosa e do verso( inserem5se dialetos e <ar!9es vivos 8e at o
"ilin!Xismo direto na etapa romana:( sur!em diferentes disfarces de
autor. 0oncomitantemente com o discurso de representao( sur!e o
discurso representado. 3m al!uns !'neros os discursos "ivocais
desempen.am papel principal. Aur!e neste caso( conseqXentemente( um
tratamento radicalmente novo do discurso enquanto matria literria.
01I>
Ao essas as tr's peculiaridades fundamentais e comuns de todos os
!'neros inte!rantes do srio5cmico. qui < fica clara a enorme
import2ncia desse campo da literatura anti!a para a evoluo do futuro
romance europeu e da prosa literria( que !ravita em torno do romance e
se desenvolve so" a sua influ'ncia.
3m termos simplificados e esquemticos( pode5se di6er que o !'nero
romanesco se assenta em tr's ra6es "sicasG a pica( a retrica e a
carnavalesca. Dependendo do predomnio de uma dessas ra6es( formam5se
tr's lin.as na evoluo do romance europeuG a pica( a retrica
e a carnavalesca 8entre elas e4istem( evidentemente( in?meras formas
transit-rias:. F no campo do srio5cmico que devemos procurar os
pontos de partida do desenvolvimento das variedades da lin.a
carnavalesca do romance( inclusive daquela variedade que condu6 = o"ra
de Dostoivski.
&ara a formao dessa variedade de desenvolvimento do romance( =
qual c.amaremos convencionalmente de variedade dialgica e que(
como dissemos( condu6 a Dostoivski( so determinantes dois !'neros do
campo do srio5cmicoG o dilogo socrtico e a stira menipia. 3les
merecem um e4ame mais minucioso.
O @dilo!o socrticoC um !'nero especfico e amplamente difundido
em seu tempo. &lato( 1enofonte( ntstenes(

Fsquines( Aimia( Sdon(

le4ameno( 3uclides( Jlucon( 0rton e outros escreveram @dilo!os
socrticosC. t n-s( c.e!aram apenas os dilo!os de &lato e 1enofonte(
restando apenas informa9es e al!uns fra!mentos dos demais. Das( com
"ase em tudo isto( podemos fa6er uma idia do carter desse !'nero.
O @dilo!o socrticoC no um !'nero ret-rico. 3le medra em "ase
carnavalesco5popular e profundamente impre!nado da cosmoviso
carnavalesca( so"retudo no est!io socrtico oral de seu
desenvolvimento. >oltaremos posteriormente ao fundamento
carnavalesco desse !'nero.
princpio( < na fase literria de seu desenvolvimento( o @dilo!o
socrticoC era quase um !'nero memorialsticoG eram recorda9es das
palestras reais proferidas por A-crates( anota9es das palestras
memori6adas( or!ani6adas numa "reve narrao. Das( muito "reve( o
tratamento artstico livre da matria quase li"erta totalmente o !'nero das
suas limita9es .ist-ricas e memorialsticas e conserva nele apenas o
mtodo propriamente socrtico de revelao da verdade e a forma
e4terior do dilo!o re!istrado e or!ani6ado em narrativa. F esse carter
criativo livre que o"servamos nos @dilo!os socrticosC de &lato( em
menor !rau em 1enofonte e nos dilo!os de ntstenes( que con.ecemos
em fra!mentos.
d
7a reviso que fi6emos para esta se!unda edio( uniformi6amos os nomes !re!os com "ase em
;idas e doutrinas dos filsofos ilustres( de Di!enes Ta'rtios( tradu6ido para o portu!u's por
Drio da Jama IurB( editora da VnK( Kraslia( 1E*% 87. do +.:.
01>
34aminaremos as manifesta9es de !'nero do @dilo!o socrticoC(
que t'm import2ncia especial para a nossa concepo.
1. O !'nero se "aseia na concepo socrtica da nature6a dial-!ica da
verdade e do pensamento .umano so"re ela. O mtodo dial-!ico de "usca
da verdade se op9e ao monolo!ismo oficial que se pretende dono de uma
verdade acabada( opondo5se i!ualmente = in!'nua pretenso daqueles
que pensam sa"er al!uma coisa. verdade no nasce nem se encontra na
ca"ea de um ?nico .omem; ela nasce entre os homens( que <untos a procuram
no processo de sua comunicao dial-!ica. A-crates se denominava
@alcoviteiroCG reunia as pessoas( colocando5as frente a frente em discusso( de
onde resultava o nascimento da verdade. 3m relao a essa verdade nascente(
A-crates se denominava @parteiraC( pois contri"ua para o seu nascimento. Da
ele mesmo denominar o seu mtodo de mai"utico. Das A-crates nunca se
declarou dono unipessoal da verdade aca"ada. 0a"e ressaltar que as
concep9es socrticas da nature6a dial-!ica da verdade se assentavam na "ase
carnavalesco5popular do !'nero do @dilo!o socrticoC e determinavam5l.e a
forma( mas nem de lon!e encontravam sempre e4presso no pr-prio conte?do
de al!uns dilo!os. O conte?do adquiria freqXentemente carter monol-!ico(
que contradi6ia a idia formadora do !'nero. 7os dilo!os do primeiro e do
se!undo perodo da o"ra de &lato( o recon.ecimento da nature6a dial-!ica da
verdade ainda se mantm na pr-pria cosmoviso filos-fica( se "em que em
forma atenuada. &or isso( os dilo!os desse perodo ainda no se convertem em
mtodo simples de e4posio das idias aca"adas 8com fins peda!-!icos: e
A-crates ainda no se torna o @mestreC. Das o ?ltimo perodo da o"ra de
&lato isso < se verificaG o monolo!ismo do conte?do comea a destruir a
forma do @dilo!o socrticoC. Dais tarde( quando o !'nero do @dilo!o
socrticoC passa a servir a concep9es do!mticas do mundo < aca"adas de
diversas escolas filos-ficas e doutrinas reli!iosas( ele perde toda a relao com
a cosmoviso carnavalesca e se converte em simples forma de e4posio da
verdade < desco"erta( aca"ada e indiscutvel( de!enerando completamente
numa forma de per!untas5respostas de ensinamento de ne-fitos 8catecismo:.
,. sncrese 8: e a ancrise 8k: eram os
dois procedimentos fundamentais do @dilo!o socrticoC. 3ntendia5se por
sncrese a confrontao de diferentes pontos de vista so"re um
determinado o"<eto. tri"ua5se uma import2ncia muito !rande = tcnica
dessa confrontao de diferentes palavras5opini9es referentes ao o"<eto
no @dilo!o socrticoC( o que derivava da pr-pria nature6a desse !'ne5
ro. 3ntendiam5se por ancrise os mtodos pelos quais se provocavam
as palavras do interlocutor( levando5o a e4ternar sua opinio e e4ter5
n5la inteiramente. A-crates era um !rande mestre da ancriseG tin.a
a .a"ilidade de fa6er as pessoas falarem( e4pressarem em palavras
suas opini9es o"scuras( mas o"stinadamente preconce"idas( aclaran5
do5as atravs da palavra e( assim( desmascarando5l.es a falsidade
ou a insufici'ncia; tin.a a .a"ilidade de tra6er = lu6 as verdades
01>I
correntes. ancrise a tcnica de provocar a palavra pela pr-pria
palavra 8e no pela situao do enredo como ocorre na @stira menipiaC(
de que falaremos mais tarde:. sncrese e a ancrise convertem o
pensamento em dilo!o( e4teriori6am5no( transformam5
no em rplica e o incorporam = comunicao dialo!ada entre os .omens.
3sses dois procedimentos decorrem da concepo da nature6a dial-!ica
da verdade( concepo essa que serve de "ase ao @dilo!o socrticoC. 7a
"ase desse !'nero carnavali6ado( a sncrese e a ancrise perdem seu
estreito carter ret-rico5a"strato.
3. Os .er-is do @dilo!o socrticoC so idelogos. O primeiro
ide-lo!o o pr-prio A-crates( como so ide-lo!os todos os seus
interlocutoresG discpulos( os sofistas e as pessoas simples( que ele
incorpora ao dilo!o e transforma em ide-lo!os involuntrios. O pr-prio
acontecimento que se reali6a no @dilo!o socrticoC 8ou mel.or(
reprodu65se nele: um acontecimento !enuinamente ideol-!ico de
procura e e>perimentao da verdade. Ps ve6es esse acontecimento se
desenvolve com um dramatismo aut'ntico 8porm ori!inal:( como o
caso das peripcias das idias da imortalidade da alma no 0don de
&lato. Deste modo( o @dilo!o socrticoC introdu6 o .er-i5ide-lo!o pela
primeira ve6 na .ist-ria da literatura europia.
#. 7o @dilo!o socrticoC usa5se( =s ve6es( com o mesmo fim( a
situao do enredo do dilo!o paralelamente = ancrise( ou se<a( =
provocao da palavra pela palavra. 3m &lato( na pologia( a situao
do <ul!amento e da sentena de morte esperada determina o carter
especial do discurso de A-crates como confisso5prestao de contas de
um .omem que se encontra no limiar. 3m 0don( o dilo!o so"re a
imortalidade da alma( com todas as suas peripcias internas e e4ternas(
determinado pela situao de pr5morte. qui( em am"os os casos( est
presente a tend'ncia = criao e>cepcional( que livra a palavra de
qualquer automatismo efetivo e da o"<etificao( que o"ri!a o .omem a
revelar as camadas profundas da personalidade e do pensamento. F
evidente que a li"erdade de criao de situa9es e4cepcionais( que
provocam a palavra profunda( no @dilo!o socrticoC muito limitada
pela nature6a .ist-rica e memorialstica desse !'nero 8no seu est!io
literrio:. 0ontudo( < podemos falar do sur!imento de um tipo especial
de @dilo!o no limiarC 8-ch.ellenndia%log: em "ase dial-!ica socrtica(
e esse tipo especial amplamente difundido na literatura dos perodos
.el'nico e romano( posteriormente na Idade Ddia e( por ?ltimo( na
literatura do Henascimento e do perodo da Heforma.
/. 7o @dilo!o socrticoC( a idia se com"ina or!anicamente com a
ima!em do .omem( o seu a!ente. 8A-crates e outros participantes
importantes do dilo!o:. e4perimentao dial-!ica da idia
simultaneamente uma e4perimentao do .omem que a representa. &or
conse!uinte( aqui podemos falar de imagem em"rionria da idia. qui
o"servamos tam"m um tratamento criativo livre dessa ima!em. 7este
01>II
1)E
caso( as idias de A-crates( dos principais sofistas e de outras
personalidades .ist-ricas no so citadas nem reprodu6idas
mas so dadas numa evoluo criativa livre no fundo de outras idias que
as torna dialo!adas. 7a medida em que se de"itam as "ases .ist-ricas e
memorialstica do !'nero( as idias al.eias se tornam cada ve6 mais
plsticas( nos dilo!os comeam a encontrar5se idias e .omens( que na
realidade .ist-rica nunca entraram 8mas poderiam entrar: em contato
dial-!ico real. Sica5se a um passo do futuro @dilo!o dos mortosC( no
qual .omens e idias( separados por sculos( se c.ocam na superfcie do
dilo!o. Das o @dilo!o socrticoC ainda no deu esse passo. F "em
verdade que( na pologia( A-crates < parece predi6er esse futuro !'nero
dial-!ico( quando( prevendo a sentena de morte( fala dos dilo!os que
enta"ular no inferno com as som"ras do passado como o fi6er aqui na
terra. F necessrio ressaltar( entretanto( que a imagem da idia no
@dilo!o socrticoC( ao contrrio da ima!em da idia em Dostoivski(
ainda de carter sincrtico. 7 poca do @dilo!o socrticoC ainda no
est concludo o processo de delimitao do conceito cientfico5a"strato
e filos-fico e da ima!em artstica. O @dilo!o socrticoC ainda um
!'nero artstico5filos-fico sincrtico.
Ao essas as particularidades fundamentais do @dilo!o socrticoC.
3las nos permitem considerar esse !'nero como sendo um dos princpios
daquela lin.a de evoluo da prosa literria europia e do romance( que
leva = o"ra de Dostoivski.
0omo !'nero determinado( o @dilo!o socrticoC teve vida
"reve( mas no processo de sua desinte!rao formaram5se outros !'neros
dial-!icos( entre eles a @stira menipiaC. Das esta( evidentemente( no
pode ser considerada como produto !enuno da decomposio do
@dilo!o socrticoC 8como =s ve6es o fa6em:( pois as ra6es dela
remontam diretamente ao folclore carnavalesco cu<a influ'ncia
determinante ainda mais considervel aqui que no @dilo!o socrticoC.
ntes de entrarmos no e4ame propriamente dito da @stira menipiaC(
faremos a seu respeito uma refer'ncia "reve de carter meramente
informativo.
3sse !'nero deve a sua denominao ao fil-sofo do sculo II a.0.
Denipo de Jdara( que l.e deu forma clssica.
1
7o entanto( o termo(
enquanto denominao de um determinado !'nero( foi propriamente
introdu6ido pela primeira ve6 pelo erudito romano do sculo I a.0.(
>arro(
W
que c.amou = sua stira de 6saturae menippea7. Das o !'nero
propriamente dito sur!iu "em antes e talve6 o seu primeiro representante
ten.a sido ntstenes( discpulo de A-crates e um dos
1
Auas stiras no c.e!aram at n-s mas Di-!enes Tarcio informa so"re as suas denomina9es.
W
+rata5se de Darco +er'ncio >arro 811$5,% a.0.:( escritor romano 87. do +.:.
01>III
11,
autores dos @dilo!os socrticosC. @Atiras menipiasC foram escritas tam"m
pelo contempor2neo de rist-teles( Yeracleides &ntico( que( se!undo 0cero(
foi ainda o criador do !'nero logistoricus 8uma com"inao do @dilo!o
socrticoC com .ist-rias fantsticas:. Das o indiscutvel representante da
@stira menipiaC foi Ki-n de Koristenes( ou se<a( das mar!ens do Dniepr
8sculo III a.0.:. Depois vem Denipo( que deu ao !'nero mel.or definio(
vindo em se!uida >arro( de cu<as stiras c.e!aram at n-s in?meros
fra!mentos. Vma @stira menipiaC clssica o polok,ntos,s 4laudii de
A'neca. O -atiricon( de &etrnio( na passa de uma @stira menipiaC
desenvolvida at os limites do romance. noo mais completa do !'nero (
evidentemente( aquela que nos do as @stiras menipiasC de Tuciano que
c.e!aram perfeitas at n-s 8em"ora: elas no se refiram a todas as variedades
desse !'nero:. Ao uma @stira menipiaC desenvolvida as 1etamorfoses 8O
sno de Ouro: de puleio 8assim como a sua fonte !re!a( que con.ecemos
pela "reve e4posio de Tuciano:. Vm prot-tipo muito interessante de @stira
menipiaC tam"m o 5omance de Gipcrates 8primeiro romance epistolar
europeu:. evoluo da @stira menipiaC na etapa anti!a concluda pela
4onsolao da 0ilosofia( de Kocio. 3ncontramos elementos de @stira
menipiaC em al!umas variedades do @romance !re!oC( no romance ut-pico
anti!o( na stira romana 8em Tucrcio e Yorcio:. 7a -r"ita @stira menipiaC
desenvolveram5se al!uns !'neros co!natos( !eneticamente relacionados com o
@dilo!o socrticoCG a diatri"e( o !'nero logistoricus a que < nos referimos( o
solil-quio( os !'neros aretol-!icos( etc.
@stira menipiaC e4erceu uma influ'ncia muito !rande na
literatura crist anti!a 8do perodo anti!o: e na literatura "i6antina 8e(
atravs desta( na escrita russa anti!a:. 3m diferentes variantes e so"
diversas denomina9es de !'nero( ela continuou a desenvolver5se
tam"m nas pocas posterioresG na Idade Ddia( nas pocas do
Henascimento e da Heforma e na Idade Doderna. 3m ess'ncia( sua
evoluo continua at .o<e 8tanto com uma ntida consci'ncia do !'nero
quanto sem ela:. 3sse !'nero carnavali6ado( e4traordinariamente fle4vel
e mutvel como &roteu( capa6 de penetrar em outros !'neros( teve uma
import2ncia enorme( at .o<e ainda insuficientemente apreciada( no
desenvolvimento das literaturas europias. @stira menipiaC tornou5se
um dos principais veculos e portadores da cosmoviso carnavalesca na
literatura at os nossos dias. diante ainda falaremos dessa import2ncia.
p-s o nosso "reve 8e nem de lon!e completo( evidentemente: e4ame das
@stiras menipiasC anti!as( devemos mostrar as particularidades fundamentais
desse !'nero na forma em que elas foram definidas na nti!Xidade. se!uir
c.amaremos as @stiras menipiasC simplesmente de menipias.
1. 3m comparao com o @dilo!o socrticoC( na menipia aumenta
!lo"almente o peso especfico do elemento cmico( em"ora esse peso oscile
consideravelmente em diferentes variedades desse !'nero fle4velG a presena
do elemento cmico muito !rande( por e4emplo( em >arro( desaparecendo(
01I1
ou mel.or( redu6indo5se
1
em Kocio. &osteriormente faremos um e4ame mais
detal.ado do carter carnavalesco 8na ampla acepo deste termo: especial do
elemento cmico.
,. menipia li"erta5se totalmente daquelas limita9es .ist-rico5
memorialsticas que ainda eram inerentes ao @dilo!o socrticoC 8em"ora
a forma memorialstica e4terna =s ve6es se manten.a:( est livre das
lendas e no est presa a quaisquer e4i!'ncias da verossimil.ana e4terna
vital. menipia se caracteri6a por uma e>cepcional liberdade de
inveno do enredo e filosfica. Isso no cria o menor o"stculo ao fato
de os .er-is da menipia serem fi!uras .ist-ricas e lendrias 8Di-!enes(
Denipo e outros:. F possvel que em toda a literatura universal no
encontremos um !'nero mais livre pela inveno e a fantasia do que a
menipia.
3. particularidade mais importante do !'nero da menipia consiste
em que a fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura so
interiormente motivadas( <ustificadas e focali6adas aqui pelo fim
puramente filos-fico5ideol-!ico( qual se<a( o de ciar situa?es
e>traordinrias para provocar e e4perimentar uma idia filos-ficaG
uma palavra( uma verdade materiali6ada na ima!em do s"io que procu5
ra essa verdade. 0a"e salientar que( aqui( a fantasia no serve
= materiali!ao positiva da verdade mas = "usca( = provocao
e principalmente = e>perimentao dessa verdade. 0om este fim( os .er-is
da menipia so"em aos cus( descem ao inferno( erram por descon.ecidos
pases fantsticos( so colocados em situa9es e4traordinrias reais
8Di-!enes( por e4emplo( vende5se a si mesmo como escravo na feira(
&ere!rino se queima vivo solenemente durante os <o!os olmpicos( o asno
Tucius encontra5se constantemente em situa9es e4traordinrias( etc.:.
Duito ami?de o fantstico assume carter de aventura( =s ve6es sim"-lico
ou at mstico5reli!ioso 8em puleio:. Das( em todos os casos( ele est
su"ordinado = funo puramente ideol-!ica de provocar e e4perimentar a
verdade. mais descon.ecida fantasia da aventura e a idia filos-fica esto
aqui em unidade artstica or!2nica e indissol?vel. inda necessrio
salientar que se trata precisamente da e4perimentao da idia( da verdade
e no da e4perimentao de
um determinado carter .umano( individual ou tpico5social.
e4perimentao de um s"io a e4perimentao de sua posio filos-fica
no mundo e no dos diversos traos do seu carter( independentes dessa
posio. 7este sentido podemos di6er que o conte?do da menipia
constitudo pelas aventuras da idia ou da verdade no mundo( se<a na
+erra( no inferno ou no Olimpo.
1
O fenmeno do riso redu6ido tem uma import2ncia "astante !rande na literatura universal. O riso
redu6ido carece de e4presso direta( por assim di6er( @no soaC( mas dei4a sua marca na estrutura
da ima!em e da palavra( perce"ido nela. &arafranseado J-!ol( podemos falar de um @riso
invisvel ao mundoC. 3sse mundo n-s encontramos nas o"ras de Dostoivski.
011
#. Vma particularidade muito importante da menipia a com"inao
or!2nica do fantstico livre e do sim"olismo e( =s ve6es( do elemento
mstico5reli!ioso com o naturalismo de submundo
$
e4tremado e
!rosseiro 8do nosso ponto de vista:. s aventuras da verdade na terra
ocorrem nas !randes estradas( nos "ordis( nos covis de ladr9es( nas
ta"ernas( nas feiras( pris9es( or!ias er-ticas dos cultos secretos( etc. qui
a idia no teme o am"iente do su"mundo nem a lama da vida. O .omem
de idia R um s"io R se c.oca com a e4presso m4ima do mal
universal( da perverso( "ai4e6a e vul!aridade. +udo indica que esse
naturalismo de su"mundo( < aparece nas primeiras menipias.
Heferindo5se a Kon de Koristenes os anti!os < di6iam que ele era o
@primeiro a enfeitar a filosofia com a roupa!em multicor da .eteraC. Y
muito naturalismo de su"mundo em >arro e Tuciano. Das esse
naturalismo pde desenvolver5se de modo mais amplo e pleno apenas nas
menipias de &etrnio e puleio( convertidas em romance.
com"inao or!2nica do dilo!o filos-fico( do elevado sim"olismo( do
fantstico da aventura e do naturalismo de su"mundo constitui uma
e4traordinria particularidade da menipia( que se mantm em todas as
etapas posteriores das evoluo da lin.a dial-!ica da prosa romanesca at
Dostoivski.
/. ousadia da inveno e do fantstico com"ina5se na meni%
pia com um e4cepcional universalismo filos-fico e uma e4tre5
ma capacidade de ver o mundo. menipia o !'nero das @?lti5
mas quest9esC( onde se e4perimentam as ?ltimas posi9es filos-5
ficas. &rocura apresentar( parece( as palavras derradeiras( decisivas e
os atos do .omem( apresentando em cada um deles o .omem em sua
totalidade e toda a vida .umana em sua totalidade. o que parece(
esse trao do !'nero manifestou5se de modo especialmente acentuado nas
primeiras menipias 8em Yeracleides &ntico( Kon( +eles e Denipo:
mas conservou5se( mesmo em forma des!astada( em todas as variedades
desse !'nero como trao caracterstico. Dentro das condi9es da
menipia e comparado ao @dilo!o socrticoC( o pr-prio carter da
pro"lemtica filos-fica devia mudar acentuadamente( pois no .avia
mais pro"lemas acad'micos de nen.uma espcie
8!nosiol-!icos ou estticos:( desaparecera o ar!umento comple4o e
amplo e puseram5se essencialmente a nu os @?ltimos pro"lemasC de
tend'ncia tico5prtica. menipia se caracteri6a pelas sncrise 8ou
se<a( o confronto: precisamente dessas @?ltimas atitudes no mundoC <
desnudadas( tendo5se como e4emplo a representao satrico5
carnavalesca da ;enda de ;idas( ou se<a( dos ?ltimos posicionamentos
vitais em Tuciano( as nave!a9es fantsticas pelos mares ideol-!icos
em >arro 8-esculi>es:( a incurso em todas as escolas filos-ficas 8pelo
W
/ruschbni, naturali!m( empre!ado pelo autor para referir5se ao mundo das camadas mais "ai4as
da sociedade( ao su"mundo .umano 87. do +.:.
011I
visto( < em Kon:( etc. qui se verificam( em toda parte( os pro et
contra evidenciados nas ?ltimas quest9es da vida.
$. 0onsiderando o universalismo filos-fico da menipia( aqui se
manifesta uma estrutura assentada em tr's planosG a ao e as sncrises
dial-!icas se deslocam da +erra para o Olimpo e para o inferno. 3ssa
estrutura triplanar se apresenta com maior evid'ncia e4terior( por
e4emplo( no pokok,ntos,s de A'neca( onde tam"m se apresentam
com !rande deciso e4terior os @dilo!os no limiarC( no limiar do
Olimpo 8onde 0ludio foi "arrado: e no limiar do inferno. estrutura
triplanar da menipia e4erceu influ'ncia determinante na estrutura do
mistrio medieval da sua tipolo!ia c'nica. O !'nero do @dilo!o no
limiarC tam"m foi amplamente difundido na Idade Ddia( tanto nos
!'neros srios quanto nos cmicos 8por e4emplo( a famosa trova do
campon's que discute =s portas do paraso:( e representado com
amplitude especial na literatura do perodo da Heforma( a c.amada
@literatura das portas do cuC 8@Yimmelspforten5Tite5raturC:. 7a
menipia teve !rande import2ncia a representao do inferno( onde
!erminou o !'nero especfico dos @dilo!os dos mortosC( amplamente
difundido na literatura europia do Henascimento( dos sculos 1>II e
1>III.
%. 7a menipia sur!e a modalidade especfica do fantstico
e>perimental( totalmente estran.o = epopia e = tra!dia anti!a.
+rata5se de uma o"servao feita de um 2n!ulo de viso inusi5
tado( como( por e4emplo( de uma altura na qual variam
acentuadamente as dimens9es dos fenmenos da vida em o"servao. F
o que ocorre com o +racomenippo( em Tuciano( ou o Endimion( em
>arro 8o"servao da vida da cidade vista do alto:. lin.a desse
fantstico e4perimental continua so" a influ'ncia determinante da
menipia at em pocas posteriores em Ha"elais( Afift( >oltaire
81icromgas: e outros.
*. 7a menipia aparece pela primeira ve6 tam"m aquilo a que podemos
c.amar e4perimentao moral e psicol-!ica( ou se<a( a representao
de inusitados estados psicol-!ico5morais anormais do .omem R
toda espcie de loucura 8@temtica manacaC:( da dupla personalidade( do
devaneio incontido( de son.os e4traordinrios( de pai49es limtro5
fes com a loucura.
1
+odos esses fenmenos t'm na menipia no um
carter estreitamente temtico mas um carter formal de !'nero. s
fantasias( os son.os e a loucura destroem a inte!ridade pica e tr!ica
do .omem e do seu destinoG nele se revelam as possi"ilidades de um
outro .omem e de outra vida( ele perde a sua perfeio e a sua
unival'ncia( dei4ando de coincidir consi!o mesmo. Os son.os so
comuns tam"m na epopia( mas aqui eles so profticos( motivadores
ou precaut-rios( no levam o .omem para alm dos limites do seu
1

7as Eumnides 8fra!mentos:( >arro retrata como loucura pai49es como a am"io( a co"ia(
etc.
011II
11/
destino e do seu carter( no l.e destroem a inte!ridade.
3videntemente( essa imperfeio do .omem e essa diver!'ncia consi!o
mesmo ainda t'm( na menipia( um carter "astante elementar e
em"rionrio( mas < esto manifestas e permitem uma nova viso do
.omem. destruio da inte!ridade e da perfeio do .omem
facilitada pela atitude dial-!ica 8impre!nada de desdo"ramento da
personalidade: face a si mesmo( que aparece na menipia. 7este sentido
muito interessante a menipia de >arro( 3imarcus( ou se<a( O Duplo
1arco. 0omo ocorre em todas as menipias( de >arro( o elemento
cmico aqui muito forte. Darco promete escrever um tra"al.o so"re
tropos e fi!uras( mas no cumpre a promessa. O se!undo Darco( ou
se<a( a sua consci'ncia( o seu duplo( lem"ra5l.e constantemente este
fato e no l.e d tranqXilidade. O primeiro Darco tenta cumprir a
promessa mas no conse!ue concentrar5seG entre!a5se = leitura de
Yomero( comea a escrever versos( etc. 3sse dilo!o entre os dois
Darco( ou se<a( entre o .omem e sua consci'ncia( tem em >arro carter
cmico mas assim mesmo( como uma espcie de desco"erta artstica(
e4erceu !rande influ'ncia so"re o -olilo(uia de Ato. !ostin.o.
O"servamos de passa!em que( na representao da duplicidade(
Dostoivski tam"m conserva sempre o elemento cmico paralelamente
ao tr!ico 8tanto em O -sia quanto na conversa de Ivan Iarama6ov
com o dia"o:.
E. Ao muito caractersticas da menipia as cenas de esc2ndalos( de
comportamento e4c'ntrico( de discursos e declara9es inoportunas( ou se<a( as
diversas viola9es da marc.a universalmente aceita e comum dos
acontecimentos( das normas comportamentais esta"elecidas e da etiqueta(
incluindo5se tam"m as viola9es do discurso. &ela estrutura artstica( esses
esc2ndalos diferem acentuadamente dos acontecimentos picos e das
catstrofes tr!icas. Diferem essencialmente tam"m dos dasmascaramentos e
"ri!as da comdia. &ode5se di6er que( na menipia( sur!em novas cate!orias
artsticas do escandaloso e do e4c'ntrico( inteiramente estran.as = epopia
clssica e aos !'neros dramticos 8adiante falaremos especialmen5
te do carter carnavalesco dessas cate!orias:. Os esc2ndalos e
e4centricidades destroem a inte!ridade pica e tr!ica do mundo( a"rem
uma "rec.a na ordem ina"alvel( normal 8@a!radvelC: das coisas e
acontecimentos .umanos e livram o comportamento .umano das normas
e motiva9es que o predeterminam. Os esc2ndalos e manifesta9es
e4c'ntricas penetram as reuni9es dos deuses no Olimpo 8em Tuciano(
A'neca e Luliano( O p-stata( e outros:( o mesmo ocorrendo com as
cenas no inferno e as cenas na +erra 8em &etrnio( por e4emplo( so os
esc2ndalos na praa p?"lica( nas .ospedarias e nos "an.os:( @palavra
inoportunaC inoportuna por sua franque6a cnica ou pelo
desmascaramento profanador do sa!rado ou pela veemente violao da
etiqueta( tam"m "astante caracterstica da menipia.
011III
11*
1). menipia plena de contrates a!udos e <o!os de o4morosG a
.etera virtuosa( a aut'ntica li"erdade do s"io e sua posio de escravo( o
imperador convertido em escravo( a decad'ncia moral e a purificao( o
lu4o e a misria( o "andido no"re( etc. menipia !osta de <o!ar com
passa!ens e mudanas "ruscas( o alto e o "ai4o( ascens9es e decad'ncias(
apro4ima9es inesperadas do distante e separado( com toda sorte de
casamentos desi!uais.
11. menipia incorpora freqXentemente elementos da utopia social(
que so introdu6idos em forma de son.os ou via!ens a pases misteriosos;
=s ve6es a menipia se transforma diretamente em romance ut-pico
8baris& de Yeracleides &ntico:. O elemento ut-pico com"ina5se
or!anicamente com todos os outros elementos desse !'nero.
1,. menipia se caracteri6a por um amplo empre!o dos !'neros
intercaladosG novelas( as cartas( discursos orat-rios( simpsios( etc.( e
pela fuso dos discursos da prosa e do verso. Os !'neros acess-rios so
apresentados em diferentes dist2ncias em relao e a ?ltima posio do
autor( ou se<a( com !rau variado de par-dia e o"<etificao. s partes em
verso sempre se apresentam com certo !rau de par-dia.
13. e4ist'ncia dos !'neros intercalados refora a multiplicidade de
estilos e a pluritonalidade da menipiaG aqui se forma um novo enfoque
da palavra enquanto matria literria( caracterstico de toda a lin.a
dial-!ica de evoluo da prosa literria.
1#. &or ?ltimo( a derradeira particularidade da menipia sua
public#stica
$
atuali6ada. +rata5se de uma espcie de !'nero @<ornalsticoC
da nti!Xidade( que enfoca em tom morda6 a atualidade ideol-!ica. s
stiras de Tuciano so( no con<unto( uma aut'ntica enciclopdia da sua
atualidadeC so impre!nadas de pol'mica a"erta e velada com diversas
escolas ideol-!icas( filos-ficas( reli!iosas
e cientficas( com tend'ncias e correntes da atualidade( so plenas de ima!ens
de fi!uras atuais ou recm5desaparecidas( dos @sen.ores das idiasC em todos
os campos da vida social e ideol-!ica 8citados nominalmente ou codificados:(
so plenas de alus9es a !randes e pequenos acontecimentos da poca(
perscrutam as novas tend'ncias da evoluo do cotidiano( mostram os tipos
sociais em sur!imento em todas as camadas da sociedade( etc. +rata5se de uma
espcie de @Dirio de escritorC( que procura vaticinar e avaliar o esprito !eral
e a tend'ncia da atualidade em formao. s stiras de >arro tomadas em
con<unto( constituem esse @Dirio de escritorC 8porm com acentuado
predomnio do elemento cmico5carnavalesco:. 3ncontramos a mesma
particularidade em &etrnio( puleio e outros. O carter <ornalstico( a
public#stica( o fol.etinismo e a atualidade morda6 caracteri6am em diferentes
!raus( todos os representantes da menipia. ?ltima particularidade p- n-s
W
O termo empre!ado pela crtica sovitica como g"nero literrio ou literatura pol#tico%
social centrada em temas da atualidade 87. do +.:.
011I>
indicada com"ina5se com todos os outros indcios do mencionado !'nero. Ao
estas as particularidades fundamentais do !'nero da menipia.
F necessrio ressaltar mais uma ve6 a unidade or!2nica de todos esses
indcios aparentemente muito .etero!'neos e a profunda inte!ridade
interna desse !'nero. 3le se formou na poca da desinte!rao da
tradio popular nacional( da destruio daquelas normas ticas que
constituam o ideal anti!o do @a!radvelC 8@"ele6a5di!nidadeC:( numa
poca de luta entre in?meras escolas e tend'ncias reli!iosas e filos-ficas
.etero!'neas( quando as discuss9es em torno das @?ltimas quest9esC da
viso de mundo se converteram em fato corriqueiro entre todas as
camadas da populao e se tornaram uma constante em toda parte onde
quer que se reunisse !enteG na praa p?"lica( nas ruas( estradas( tavernas(
nos "an.os( no convs dos navios( etc.; nessas ocasi9es( a fi!ura do
fil-sofo( do s"io 8o cnico( o est-ico( o epicurista: ou do profeta e do
mila!reiro tornou5se tpica e mais freqXente que a fi!ura do mon!e na
Idade Ddia( poca em que o florescimento das ordens reli!iosas c.e!ou
ao au!e. 3ra a poca de preparao e formao de uma nova reli!io
universalG o cristianismo.
Outro trao dessa poca foi a desvalori6ao de todos os aspectos e4teriores
da vida .umana( a transformao destes em papis que eram interpretados nos
palcos do teatro mundial de acordo com a vontade de um destino ce!o 8a
profunda conscienti6ao filos-fica destes fatos encontramos em 3picteto e
Darco urlio e( no plano literrio( em Tuciano e puleio:. Isto levou =
destruio da totalidade pica e tr!ica do .omem e do seu destino.
F por isso que o !'nero da menipia talve6 se<a a e4presso mais
adequada das particularidades dessa poca. qui o conte?do vital fundiu5
se numa s-lida forma de !'nero( dotada de lgica interna( que determina
o entrelaamento indissol?vel de todos os seus elementos. Jraas a isto(
o !'nero da menipia conquistou um imenso si!nificado
R at .o<e quase no5avaliado pela ci'ncia R na .ist-ria da evoluo da prosa
literria europia.
Dotado de inte!ridade interna( o !'nero da menipia possui
simultaneamente !rande plasticidade e4terna e uma capacidade e4cepcional
de a"sorver os pequenos !'neros co!natos e penetrar como componente nos
outros !'neros !randes.
ssim( a menipia incorpora !'neros co!natos como a diatri"e o solil-quio
e o simp-sio. O parentesco entre esses !'neros determinado pelo seu carter
dialgico interno e e4terno no enfoque da vida e do pensamento .umanos.
diatri"e um !'nero ret-rico interno dialo!ado( construdo
.a"itualmente em forma de dilo!o com um interlocutor ausente( fato que
levou = dialo!i6ao do pr-prio processo de discurso e pensamento. Os anti!os
atri"uam a criao da diatri"e ao mesmo Kon de Koristenes( que era
considerado tam"m criador da menipia. 0a"e o"servar que foi precisamente
a diatri"e e no a ret-rica clssica que e4erceu influ'ncia determinante so"re as
particularidades do !'nero do sermo cristo anti!o.
011>
O enfoque dial-!ico de si mesmo determina o !'nero do solil-5
quio. +rata5se de um dilo!o consi!o mesmo. ntstenes 8discpulo
de A-crates e talve6 um autor de menipia: < considerava conquista m4ima
de sua filosofia a @capacidade de comunicar5se dialo!icamente consi!o
mesmoC. 3picteto( Darco urlio e Ato. !ostin.o foram insi!nes mestres
desse !'nero. Kaseia5se o !'nero na desco"erta do homem interior R de @si
mesmoC R inacessvel = auto5o"servao passiva e acessvel apenas ao ativo
enfo(ue dialgico de si mesmo& que destr-i a inte!ridade in!'nua dos
conceitos so"re si mesmo( que serve de "ase =s ima!ens lrica( pica e tr!ica
do .omem. O enfoque dial-!ico de si mesmo ras!a as roupa!ens e4ternas da
ima!em de si mesmo( que e4istem para outras pessoas( determinam a
avaliao e4terna do .omem 8aos ol.os dos outros: e turvam a nitide6 da
consci'ncia5de5si.
Os dois !'neros R a diatri"e e o solil-quio R desenvolveram5se na -r"ita da
menipia( nela penetraram e se fundiram 8especialmente em "ases romana e
crist primitiva:.
O simp-sio era o dilo!o dos festins( < e4istentes na poca do @dilo!o
socrticoC 8cu<os prot-tipos encontramos em &lato e 1enofonte: mas que teve
um desenvolvimento amplo e "astante diversificado em pocas posteriores. O
discurso dial-!ico dos festins tin.a privil!ios especiais 8a princpio de carter
cultural:G possua o direito de li"erdade especial( desenvoltura e familiaridade(
franque6a especial( e4centricidade e am"ival'ncia( ou se<a( podia com"inar no
discurso o elo!io e o palavro( o srio e o cmico. O simp-sio por nature6a
um !'nero puramente carnavalesco. Ps ve6es a menipia era formali6ada
diretamente como simp-sio 8parece que < em Denipo; tr's stiras de >arro
foram forma5
li6adas como simp-sios; em Tuciano e &etrnio tam"m encontramos
elementos do simp-sio:.
0omo dissemos( a menipia tin.a a capacidade de inserir5se nos !randes
!'neros( su"metendo5os a uma certa transformao. ssim( sentem5se nos
@romances !re!osC elementos de menipia. &or e4emplo( a menipia penetra
ima!ens isoladas e epis-dios das @ovelas Efsicas de 1enofonte de Ffeso. Do
esprito do naturalismo de su"mundo reveste5se a representao das camadas
mais "ai4as da sociedadeG prisioneiros( escravos( assaltantes( pescadores( etc.
Outros romances apresentam como caracterstica uma estrutura dial-!ica
interna( elementos de par-dia e riso redu6ido. Os elementos da menipia
penetram tam"m nas o"ras ut-picas da nti!Xidade e nas o"ras do !'nero
aretol-!ico 8por e4emplo( em ;ida de polnio de +iana de Silostrato:. F
tam"m de !rande import2ncia a penetrao transformadora da menipia nos
!'neros narrativos da literatura crist anti!a.
7ossa caracteri6ao descritiva das peculiaridades de !'nero da menipia e
dos !'neros co!natos a ela relacionados e4tremamente pr-4ima da
caracteri6ao que se poderia fa6er das particularidades de !'nero da o"ra de
Dostoivski 8ve<a5se( por e4emplo( a caracteri6ao de Teonid Jrossmann( que
citamos nas p!inas iniciais deste livro:. 3m ess'ncia as peculiaridades da
011>I
menipia 8com as respectivas modifica9es e comple4ifica9es(
evidentemente: encontramos em Dostoivski. +rata5se( efetivamente( do
mesmo universo de !'nero( o"servando5se( entretanto( que na menipia ele se
apresenta na etapa inicial de sua evoluo( ao passo que em Dostoivski
atin!e o apogeu. L sa"emos( porm( que o comeo( isto ( a archaica do
!'nero( conserva5se em forma renovada tam"m nos est!ios superiores de
evoluo do !'nero. lm disto( quanto mais alto e comple4o o !rau de
evoluo atin!ido pelo !'nero tanto mel.or e mais plenamente ele revive o
passado.
&oderamos concluir que Dostoivski partiu direta e conscientemente
da menipia anti!aO "solutamente] 3le no foi( em .ip-tese al!uma(
um estili!ador de !'neros anti!os( Dostoivski se <untava = cadeia de
uma dada tradio de !'nero naqueles lu!ares em que ela l.e
transpassava a atualidade( em"ora os elos do passado dessa cadeia(
inclusive o elo anti!o( l.e fossem( em diferentes !raus( "em con.ecidos e
pr-4imos 8ainda voltaremos = questo das fontes de !'nero em
Dostoivski:. 3m termos um tanto parado4ais( podemos di6er que quem
conservou as particularidades da menipia anti!a no foi a mem-ria
su"<etiva de Dostoivski mas a mem-ria o"<etiva do pr-prio !'nero com
o qual ele tra"al.ou.
3ssas particularidades de !'nero da menipia no s- renasceram como
se renovaram na o"ra de Dostoivski. 7o que tan!e ao empre!o criativo
das possi"ilidades dos !'neros( esse romancista se distanciou muito dos
autores das menipia anti!as. 0omparadas = produo
dostoievskiana( as menipias anti!as parecem primitivas e plidas pela
pro"lemtica filos-fica e social e pelas qualidades artsticas. 7o entanto( a
diferena mais importante consiste em que a menipia anti!a anda descon.ece
a polifonia. 0omo o @dilo!o socrticoC( a menipia anti!a podia apenas
preparar al!umas condi9es de !'nero para o sur!imento da polifonia.
W
!ora passaremos ao pro"lema do carnaval e da carnavali6ao da
literatura.
Vm dos pro"lemas mais comple4os e interessantes da .ist-ria da
cultura o pro"lema do carnaval 8no sentido de con<unto e todas as
variadas festividades( ritos e formas de tipo carnavalesco:( da sua
ess'ncia( das suas ra6es profundas na sociedade primitiva e no
pensamento primitivo do .omem( do seu desenvolvimento na sociedade
de classes( de sua e4cepcional fora vital e seu perene fascnio. qui no
vamos( evidentemente( e4aminar esse pro"lema em profundidade( pois
nosso interesse essencial se prende apenas ao pro"lema da
carnavali6ao( ou se<a( da influ'ncia determinante do carnaval na
literatura( especialmente so"re o aspecto do !'nero.
011>II
O carnaval propriamente dito 8repetimos( no sentido de um con<unto de
todas as variadas festividades de tipo carnavalesco: no ( evidentemente( um
fenmeno literrio. F uma forma sincrtica de espetculo de carter ritual(
muito comple4a( variada( que( so" "ase carnavalesca !eral( apresenta diversos
mati6es e varia9es dependendo da diferena de pocas( povos e feste<os
particulares. O carnaval criou toda uma lin!ua!em de formas concreto5
sensoriais sim"-licas( entre !randes e comple4as a9es de massas e !estos
carnavalescos. 3ssa lin!ua!em e4prime de maneira diversificada e( pode5se
di6er( "em articulada 8como toda lin!ua!em: uma cosmoviso carnavalesca
uma 8porm comple4a:( que l.e penetra todas as formas. +al lin!ua!em no
pode ser tradu6ida com o menor !rau de plenitude e adequao para a
lin!ua!em ver"al( especialmente para a lin!ua!em dos conceitos a"stratos( no
entanto suscetvel de certa transposio para a lin!ua!em co!nata( por
carter concretamente sensorial( das ima!ens artsticas( ou se<a( para a
lin!ua!em da literatura. F a essa transposio do carnaval para a lin!ua!em da
literatura que c.amamos carnavali!ao da literatura. F so" a -tica dessa
transposio que vamos discriminar e e4aminar momentos isolados e
particularidades do carnaval.
O carnaval um espetculo sem ri"alta e sem diviso entre atores e
espectadores. 7o carnaval todos so participantes ativos( todos participam da
ao carnavalesca. 7o se contempla e( em termos ri!orosos( nem se
representa o carnaval mas vive%se nele( e vive5se conforme as suas leis
enquanto estas vi!oram( ou se<a( vive%se uma vida carnavales%
ca' 3sta uma vida desviada da sua ordem habitual( em certo sentido uma
@vida =s avessasC( um @mundo invertidoC 86monde J lQenvers7:.
s leis( proi"i9es e restri9es( que determinavam o sistema e a ordem da
vida comum( isto ( e4tracarnavalesca( revo!am5se durante o carnavalG
revo!am5se antes de tudo o sistema .ierrquico e todas as formas cone4as de
medo( rever'ncia devoo( etiqueta( etc.( ou se<a( tudo o que determinado
pela desi!ualdade social .ierrquica e por qualquer outra espcie de
desi!ualdade 8inclusive a etria: entre os .omens. 3limina5se toda a dist=ncia
entre os .omens e entra em vi!or uma cate!oria carnavalesca especficaG o
livre contato familiar entre os homens. 3ste um momento muito importante
da cosmoviso carnavalesca. Os .omens( separados na vida por intransponveis
"arreiras .ierrquicas( entram em livre contato familiar na praa p?"lica
carnavalesca. travs dessa cate!oria do contato familiar( determina5se
tam"m o carter especial da or!ani6ao das a9es de massas( determinando5
se i!ualmente a livre !esticulao carnavalesca e o franco discurso
carnavalesco.
7o carnaval for<a5se( em forma concreto5sensorial semi5real( semi5
representada e vivencivel( um novo modus de rela?es m2tuas do homem
com o homem( capa6 de opor5se =s onipotentes rela9es .ierrquico5sociais da
vida e4tracarnavalesca. O comportamento( o !esto e a palavra do .omem
li"ertam5se do poder de qualquer posio .ierrquica 8de classe( ttulo( idade(
fortuna: que os determinava totalmente na vida e4tracarnavalesca( ra6o pela
011>III
qual se tornam e4c'ntricos e inoportunos do ponto de vista da l-!ica do
cotidiano no5carnavalesco. e>centricidade uma cate!oria especfica da
cosmoviso carnavalesca( or!anicamente relacionada com a cate!oria do
contato familiar; ela permite que se revelem e se e4pressem R em forma
concreto5sensorial R os aspectos ocultos da nature6a .umana.
familiari6ao est relacionada = terceira cate!oria da cosmoviso
carnavalescaG as msalliances carnavalescas. livre relao familiar estende5
se a tudoG a todos os valores( idias( fenmenos e coisas. 3ntram nos contatos e
com"ina9es carnavalescas todos os elementos antes fec.ados( separados e
distanciados uns dos outros pela cosmoviso .ierrquica e4tracarnavalesca. O
carnaval apro4ima( re?ne( cele"ra os esponsais e com"ina o sa!rado com o
profano( o elevado com o "ai4o( o !rande com o insi!nificante( o s"io com o
tolo( etc.
isso est relacionado a quarta cate!oria carnavalescaG a profanao.
3sta a formada pelos sacril!ios carnavalescos( por todo um sistema de
descidas e aterrissa!ens carnavalescas( pelas indec'ncias carnavalescas(
relacionadas com a fora produtora da terra e do corpo( e pelas par-dias
carnavalescas dos te4tos sa!rados e sentenas ""licas( etc.
3ssas cate!orias todas no so idias abstratas acerca da i!ualdade e
da li"erdade( da inter5relao de todas as coisas ou da unidade das
contradi9es( etc. Ao( isto sim( @idiasC concreto5sensoriais( espetacular5
rituais vivenciveis e representveis na forma da pr-pria vida( que se
formaram e viveram ao lon!o de mil'nios entre as mais amplas massas
populares da sociedade europia. &or isso foram capa6es de e4ercer
enorme influ'ncia na literatura em termos de forma e formao dos
g"neros.
o lon!o de mil'nios( essas cate!orias carnavalescas( antes de tudo a
cate!oria de livre familiari6ao do .omem com o mundo( foram
transpostas para a literatura( especialmente para a lin.a dial-!ica de
evoluo da prosa artstica romanesca. familiari6ao contri"uiu para a
destruio das dist2ncias pica e tr!ica e para a transposio de todo o
representvel para a 6ona do contato familiar( refletiu5se
su"stancialmente na or!ani6ao dos enredos e das situa9es de enredo(
determinou a familiaridade especfica da posio do autor em relao aos
.er-is 8familiaridade impossvel nos !'neros elevados:( introdu6iu a
l-!ica das msalliances e das descidas profanadoras( e4erceu poderosa
influ'ncia transformadora so"re o pr-prio estilo ver"al da literatura.
+udo isso se manifesta com muita nitide6 na menipia. inda voltaremos
a este pro"lema( pois ca"e e4aminar inicialmente al!uns outros aspectos
do carnaval( antes de tudo as a?es carnavalescas.
ao carnavalesca principal a coroao bufa e o posterior
destronamento do rei do carnaval. 3sse ritual se verifica em formas
variadas em todos os feste<os de tipo carnavalesco. parece nas formas
mais apuradasG nas saturnais( no carnaval europeu e na festa dos "o"os
8nesta( em lu!ar do rei( escol.iam5se sacerdotes "ufos( "ispos ou o papa(
011I1
dependendo da cate!oria da i!re<a:; em forma menos apurada( aparece
em todos os outros feste<os desse tipo( incluindo5se os festins com a
escol.a de reis ef'meros e reis da festa.
7a "ase da ao ritual de corao e destronamento do rei reside o pr-prio
n?cleo da cosmoviso carnavalescaG a "nfase das mudanas e
transforma?es& da morte e da renovao. O carnaval a festa do tempo que
tudo destr-i e tudo renova. ssim se pode e4pressar a idia fundamental do
carnaval. 0ontudo salientamos mais uma ve6G aqui no se trata de uma idia
a"strata mas de uma cosmoviso viva( e4pressa nas formas concreto5sensoriais
vivenciveis e representveis de ao ritual.
coroao5destronamento um ritual am"ivalente "iunvoco( que
e4pressa a inevita"ilidade e( simultaneamente( a criatividade da
mudana5renovao( a alegre relatividade de qualquer re!ime ou ordem
social( de qualquer poder e qualquer posio 8.ierrquica:. 7a coroao
< est contida a idia do futuro destronamento; ela am"ivalente desde o
comeo. 0oroa5se o antpoda do verdadeiro rei R o escravo ou o "o"o(
como que inau!urando5se e consa!rando5se o mundo carnavalesco =s
avessas. 7a cerimnia de coroao( todos os momentos
do pr-prio ritual( os sm"olos do poder que se entre!am ao coroado e a
roupa que ele veste tornam5se am"ivalentes( adquirem o mati6 de uma
ale!re relatividade( tornam5se quase acess-rios 8mas acess-rios rituais:; o
valor sim"-lico desses elementos se torna "iplanar 8como sm"olos reais
do poder( ou se<a( no mundo e4tracarnavalesco( eles so monoplanares(
a"solutos( pesados e monoliticamente srios:. &or entre a coroao <
transparece desde o incio o destronamento. 3 assim so todos os
sm"olos carnavalescosG estes sempre incorporam a perspectiva de
ne!ao 8morte: ou o contrrio. O nascimento pren.e de morte( a
morte( de um novo nascimento.
O rito de destronamento como se encerrasse a coroao( da qual
inseparvel 8repitoG trata5se de um rito "iunvoco:. travs dela
transparece uma nova coroao. O carnaval triunfa so"re a mudana
so"re o processo propriamente dito de mudana e no precisamente so"re
aquilo que muda. O carnaval( por assim di6er( no su"stancional mas
funcional. 7ada a"soluti6a( apenas proclama a ale!re relatividade de
tudo. O cerimonial do rito do destronamento se op9e ao rito da coroao;
o destronado despo<ado de suas vestes reais( da coroa e de outros
sm"olos de poder( ridiculari6ado e surrado. +odos os momentos
sim"-licos desse cerimonial de destronamento adquirem um se!undo
plano positivo; no representam uma ne!ao pura( a"soluta da
destruio 8o carnaval descon.ece tanto a ne!ao a"soluta quanto a
afirmao a"soluta:. lm do mais( era precisamente no ritual do
destronamento que se manifestava com nitide6 especial a 'nfase
carnavalesca nas mudanas e renova9es( a ima!em da morte criadora.
&or este motivo a ima!em do destronamento era a mais freqXentemente
transposta para a literatura. Das repetimosG as coroao5descoroao so
0111
inseparveis( "iunvocas e se transformam uma na outra. Aeparadas
a"solutamente( perdem todo o sentido carnavalesco.
ao carnavalesca da coroao5destronamento est repleta(
evidentemente( de cate!orias carnavalescas 8da l-!ica do universo
carnavalesco:G do livre contato familiar 8isto se manifesta de modo muito
acentuado no destronamento:( das msalliances carnavalescas 8escravo5rei:( da
profanao 8<o!o com sm"olos do poder supremo:( etc.
qui no nos ateremos =s min?cias do ritual do coroao5
destronamento 8em"ora elas se<am muito interessantes: nem =s suas
diversas varia9es por pocas e diferentes feste<os de tipo carnavalesco(
assim como no pretendemos analisar os diversos ritos secundrios do
carnaval como( por e4emplo( as mudanas de tra<e( ou se<a( as mudanas
carnavalescas dos tra<es( situa9es reais e destinos( as mistifica9es
carnavalescas( as incruentas !uerras carnavalescas( as porfias5alterca9es(
a troca de presentes 8a a"und2ncia como momento da utopia
carnavalesca:( etc. +odos esses rituais tam"m se trans5
formaram em literatura( e com eles enredos respectivos e situa9es de enredo
adquiriram profundidade sim"-lica e am"ival'ncia ou a relatividade ale!re( a
leve6a carnavalesca e a rapide6 das mudanas.
F evidente( porm( que foi o ritual de coroao5destronamento que e4erceu
influ'ncia e4cepcional no pensamento artstico5literrio. 3le determinou um
especial tipo destronante de construo das ima!ens artsticas e de o"ras
inteiras( sendo que( neste caso( o destronamento am"ivalente e "iplanar por
e4cel'ncia. Ae a am"ival'ncia carnavalesca se e4tin!uisse nas ima!ens do
destronamento( estas de!enerariam num desmascaramento puramente
ne!ativo de carter moral ou poltico5social( tornando5se monoplanares(
perdendo seu carter artstico transformando5se em public#stica pura e
simples.
F necessrio( ainda( focali6ar especialmente a nature6a am"ivalente das
ima!ens carnavalescas. +odas as ima!ens do carnaval so "iunvocas(
en!lo"am os dois campos da mudana e da criseG nascimento e morte 8ima!em
da morte em !estao:( "'no e maldio 8as maldi9es carnavalescas que
a"enoam e dese<am simultaneamente a morte e o renascimento:( elo!io e
improprios( mocidade e vel.ice( alto e "ai4o( face e traseiro( tolice e
sa"edoria. Ao muito tpicos do pensamento carnavalesco as ima!ens pares(
escol.idas de acordo com o contraste 8alto5"ai4o( !ordo5ma!ro( etc.: e pela
semel.ana 8s-sias5!'meos:. F tpico ainda o empre!o de o"<etos ao contrrioG
roupas pelo avesso( calas na ca"ea( vasil.as em ve6 de adornos de ca"eas(
utenslios domsticos como armas( etc. +rata5se de uma manifestao
especfica da cate!oria carnavalesca de e>centricidade( da violao do que
comum e !eralmente aceito; a vida deslocada do seu curso .a"itual.
F profundamente am"ivalente a ima!em do fogo no carnaval. F um fo!o
que destr-i e renova simultaneamente o mundo. 7os carnavais europeus
fi!urava quase sempre um veculo especial 8.a"itualmente com carro com toda
sorte de trastes:( c.amado @infernoC. o trmino do carnaval queimava5se
0111I
solenemente esse @infernoC 8=s ve6es o @infernoC carnavalesco com"inava5se
am"ivalentemente com a cornuc-pia:. F caracterstico o ritual do moccoli do
carnaval romanoG cada participante do carnaval portava uma vela acesa 8um
@coro de velasC: e cada um deles procurava apa!ar a vela do outro ao !rito de
-ai amma!!ato] 8@Dorte a ti]C:. 3m seu cle"re descrio do carnaval romano
8em ;iagem J +tlia:( Joet.e( procurando desco"rir o profundo sentido que
.avia atrs dos prot-tipos carnavalescos( apresenta uma cena profundamente
sim"-licaG durante o moccoli( um !aroto apa!a a vela do pai ao ale!re !rito
carnavalesco -ai amma!!ato il -ignore Padre] 8@Dorte a ti( Aen.or &ai]C:.
O pr-prio riso carnavalesco profundamente am"ivalente. 3m termos
!enticos( ele est relacionado =s formas mais anti!as do riso ritual. 3ste
estava voltado para o supremoG ac.incal.ava5se( ridicu5
lari6ava5se o sol 8deus supremo:( outros deuses( o poder supremo da terra
para for5los a renovar%se. +odas as formas do riso ritual estavam
relacionadas com a morte e o renascimento( com o ato de produ6ir( com
os sm"olos da fora produtiva. O riso ritual rea!ia =s crises na vida do
sol 8solstcios:( =s crises na vida da divindade( na vida do universo e do
.omem 8riso f?ne"re:. 7ele se fundiam a ridiculari6ao e o <?"ilo.
3sse antiqXssimo sentido ritual da ridiculari6ao do supremo 8da
divindade e do poder: determinou os privil!ios do riso na nti!Xidade e
na Idade Ddia. 7a forma do riso resolvia5se muito daquilo que era
inacessvel na forma do srio. 7a Idade Ddia( so" a co"ertura da
li"erdade le!ali6ada do riso( era possvel a pardia sacra( ou se<a( a
par-dia dos te4tos e rituais sa!rados.
O riso carnavalesco tam"m est diri!ido contra o supremo; para a
mudana dos poderes e verdades( para a mudana da ordem mundial. O
riso a"ran!e os dois p-los da mudana( pertence ao processo
propriamente dito de mudana( = pr-pria crise. 7o ato do riso
carnavalesco com"inam5se a morte e o renascimento( a ne!ao 8a
ridiculari6ao: e a afirmao 8o riso de <?"ilo:. F um riso
profundamente universal e assentado numa concepo do mundo. F essa
a especificidade do riso carnavalesco am"ivalente.
inda em relao ao riso( e4aminemos mais uma questoG a nature6a
carnavalesca da pardia.
0omo < tivemos oportunidade de o"servar( a par-dia um elemento
inseparvel da @stira menipiaC e de todos os !'neros carnavali6ados.
par-dia or!anicamente estran.a aos !'neros puros 8epopia( tra!dia:(
sendo( ao contrrio( or!anicamente pr-pria dos !'neros carnavali6ados.
7a nti!Xidade( a par-dia estava indissoluvelmente li!ada = cosmoviso
carnavalesca. O parodiar a criao do duplo destronante( do mesmo
@mundo =s avessasC. &or isso a par-dia am"ivalente. nti!Xidade( em
verdade( parodiava tudoG o drama satrico( por e4emplo( foi(
inicialmente( um aspecto cmico parodiano da trilo!ia tr!ica que o
antecedeu. qui a par-dia no era( evidentemente( uma ne!ao po"re do
parodiado. +udo tem a sua par-dia( vale di6er( uma aspecto cmico( pois
0111II
tudo renasce e se renova atravs da morte. 3m Homa( a par-dia era
momento o"ri!at-rio tanto do riso f?ne"re quanto do triunfal 8am"os
eram( claro( rituais de tipo carnavalesco:. O parodiar carnavalesco era
empre!ado de modo muito amplo e apresentava formas e !raus variadosG
diferentes ima!ens 8os pares carnavalescos de se4os diferentes( por
e4emplo: se parodiavam( umas =s outras de diversas maneiras e so"
diferentes pontos de vista( e isso parecia constituir um aut'ntico sistema
de espel.os deformantesG espel.os que alon!am( redu6em e distorcem em
diferentes sentidos e em diferentes !raus.
Os duplos parodiadores tornaram5se um elemento "astante freqXente(
inclusive na literatura carnavali6ada. Isto se manifesta com nitide6 espe5
cial em DostoivskiG quase todas as persona!ens principais dos roman5
ces dostoievskianos t'm vrios duplos( que as parodiam de diferentes maneiras.
Hask-lnikov tem com duplos Avidri!ilov( T?<in( Te"e6Btnikov; Atavr-!uin(
&i-tr >ierk.ovivsnkB( 0.tov( Iirllov; Ivan Iarama6ov( Amerdiakov( o
dia"o( Haktin. 3m cada um deles 8ou se<a( dos duplos: o .er-i morre 8isto (
ne!ado: para renovar5se 8ou mel.or( purificar5se e superar a si mesmo:.
7a par-dia literria formalmente limitada da Idade Doderna rompe5se
quase totalmente a relao com a cosmoviso carnavalesca. Das nas par-dias
do Henascimento 83rasmo( Ha"elais e outros:( a c.ama carnavalesca ainda
ardeG a par-dia am"ivalente e sente sua relao com a morte( a renovao.
Soi por isto que pode !erminar no seio da par-dia um dos romances maiores e
simultaneamente mais carnavalesco da literatura universal O Dom Rui>ote(
de 0ervantes. Doistoivski assim avaliava esse romanceG @3m todo o mundo
no . o"ra mais profunda e pun!ente. F( por ora( a ?ltima e a mais !randiosa
palavra do pensamento .umano( a mais amar!a ironia que o .omem < foi
capa6 de e4pressar( tanto que se a terra dei4asse de e4istir e se em al!um lu!ar
per!untassem ao .omemG @como ( voc' entendeu a sua vida na terra( que
conclus9es tirouOC( o .omem poderia mostrar o Dom Rui>ote e responder sem
palavrasG @3is a min.a concluso so"re a vida; ser que por ela os sen.ores
podero me <ul!arOC
F caracterstico que Dostoivski constr-i essa avaliao de Dom Rui>ote na
forma do tpico @dilo!o no limiarC.
&ara concluir a nossa anlise do carnaval 8so" o 2n!ulo da
carnavali6ao da literatura:( diremos al!umas palavras so"re a praa
p?"lica carnavalesca.
O principal palco das a9es carnavalescas eram a praa p?"lica e as
ruas cont!uas. F verdade que o carnaval entrava tam"m nas casas(
limitava5se essencialmente no tempo e no no espao. O carnaval i!nora a
arena c'nica e a ri"alta. Das s- a praa p?"lica podia ser o palco central(
pois o carnaval por sua pr-pria idia p2blico e universal( pois todos
devem participar do contato familiar. praa era o sm"olo da
universalidade p?"lica. praa p?"lica carnavalesca praa das a9es
carnavalescas adquiriu um novo mati6 sim"-lico que a ampliou e
aprofundou. 7a literatura carnavali6ada( a praa p?"lica( como lu!ar da
0111III
ao do enredo( torna5se "iplanar e am"ivalenteG como se atravs da
praa p?"lica real transparecesse a praa p?"lica carnavalesca do livre
contato familiar e das cenas de coroa9es e destronamentos p?"licos.
Outros lu!ares de ao 8evidentemente motivados em termos de enredo e
realidade:( se e que podem ser lu!ares de encontro e contato de pessoas
.etero!'neas ruas( tavernas( estradas( "an.os p?"licos( convs de
navios( etc. rece"em nova interpretao p?"lico5carnavalesca 8a despeito de
toda a sua representao naturalista( a sim"-lica carnavalesca universal no
teme nen.um naturalismo:.
Os feste<os de tipo carnavalesco ocupavam um espao imenso na vida
das mais amplas massas populares da nti!Xidade !re!a e especialmente
romana( onde o feste<o central 8mas no o ?nico: de tipo carnavalesco eram
as saturnais. 7o era menor 8e talve6 nem maior: a import2ncia desses
feste<os na Idade Ddia europia e na Henascena( ressaltando5se que(
aqui( eles eram( em parte( uma seqX'ncia viva imediata das saturnais
romanas. 7o campo da cultura popular carnavalesca no .ouve qualquer
interrupo da tradio entre a nti!Xidade e da Idade Ddia. 3m todos
esses perodos de sua evoluo( os feste<os de tipo carnavalesco e4erceram
uma influ'ncia imensa( at .o<e no avaliada nem estudada
suficientemente( so"re o desenvolvimento de toda a cultura( inclusive a
literatura( que teve al!uns de seus !'neros e correntes su"metidos a uma
carnavali!ao especialmente vi!orosa. 7a nti!Xidade( a comdia tica
anti!a e todo o campo do srio5cmico foram alvo de uma carnavali6ao
especialmente forte. 3m Homa( todas as variedades de stira e epi!rama
estavam at or!ani6acionalmente relacionadas com as saturnais( eram
escritas para as saturnais ou( em todo caso( eram criadas ao a"ri!o das
le!itimadas li"erdades carnavalescas desses feste<os 8por e4emplo( toda a
o"ra de Darcial est li!ada diretamente =s saturnais:.
7a Idade Ddia( a vastssima literatura do riso e da par-dia nas ln!uas
populares e no latim estava( de um modo ou de outro( relacionada com os
feste<os de tipo carnavalesco( com o carnaval propriamente dito( com a
@festa dos "o"osC( com o livre @riso pascalC 8risus pachalis:( etc. 7a Idade
Ddia( quase toda festa reli!iosa tin.a( em ess'ncia( seu aspecto
carnavalesco p?"lico5popular 8so"retudo feste<os como o 4orpus 4hristi:.
Duitas festividades nacionais como as touradas( por e4emplo( tin.am
ntido carter carnavalesco. atmosfera carnavalesca dominava os dias de
feira( as festas da col.eita da uva. os dias das representa9es dos mila!res(
mistrios( da sota( etc.; toda a vida do teatro e do espetculo tin.a carter
carnavalesco. s !randes cidades da Idade Ddia tardia 8Homa( 7poles(
>ene6a( &aris( TBon( 7urem"er!ue( 0olnia e outras: viviam uma vida
plenamente carnavalesca cerca de tr's 8e =s ve6es mais: meses por ano.
&ode5se di6er 8com al!umas ressalvas( evidentemente:( que o .omem
medieval levava mais ou menos duas vidasG uma oficial( monoliticamente
sria e som"ria( su"ordinada = ri!orosa ordem .ierrquica( impre!nada de
medo( do!matismo( devoo e piedade( e outra p2blico%carnavalesca(
0111I>
livre( c.eia de riso am"ivalente( profana9es de tudo o que sa!rado(
descidas e indec'ncias do contato familiar com tudo e com todos. 3 essas
duas vidas eram le!timas( porm separadas por ri!orosos limites
temporais.
Aem levar em conta a altern2ncia e o m?tuo estran.amento desses
dois sistemas de vida e pensamento 8o oficial e o carnavalesco:(
impossvel entender corretamente a ori!inalidade da consci'ncia cultural
do .omem medieval( impossvel interpretar muitos fenmenos da
literatura medieval como( por e4emplo( a @par-dia sacra.C
1
7essa poca ocorre tam"m a carnavali6ao da linguagem dos povos
europeus. 0amadas inteiras da lin!ua!em o c.amado discurso familiar
de rua estavam impre!nadas da cosmoviso carnavalesca; criava5se um
imenso acervo de livre !esticulao carnavalesca. lin!ua!em familiar
de todos os povos europeus( especialmente a lin!ua!em do insulto e da
6om"aria( continua at .o<e c.eia de remanescentes carnavalescos; a
!esticulao atual do insulto e da 6om"aria tam"m est impre!nada de
sim"-lica carnavalesca.
&ode5se di6er que( na poca do Henascimento( a espontaneidade
carnavalesca levantou muitas "arreiras e invadiu muitos campos da vida
oficial e da viso de mundo. Dominou( acima de tudo( todos os !'neros
da !rande literatura e os transformou su"stancialmente. Ocorreu uma
carnavali6ao muito profunda e quase total de toda a literatura de
fico. cosmoviso carnavalesca com suas cate!orias( o riso
carnavalesco( a sim"-lica das a9es carnavalescas de coroao5
descoroao( das mudanas e trocas de tra<es( a am"ival'ncia
carnavalesca e todos os mati6es da lin!ua!em carnavalesca livre R a
familiar( a cinicamente franca( a e4c'ntrica e a relo!ioso5in<uriosa( etc. R
penetraram a fundo em quase todos os !'neros da literatura de fico. P
"ase da cosmoviso carnavalesca constituem5se tam"m as formas
comple4as da cosmoviso renascentista. &or entre o prisma da
cosmoviso carnavalesca( interpreta5se em certo sentido tam"m a
nti!Xidade( assimilada pelos .umanistas da poca. O Henascimento a
culmin2ncia da vida carnavalesca.
,
partir da comea o declnio.
partir do sculo 1>II( a vida carnavalesco5popular entra em
declnioG c.e!a quase a perder seu carter universalmente popular( cai
verti!inosamente seu peso especfico na vida das pessoas( suas formas
se empo"recem( de!eneram e simplificam5se. L na poca renascentista
comea a desenvolver5se a cultura festivo%cort"s da mascarada que
re?ne em si toda uma srie de formas e sm"olos carnavalescos
1
s duas vidas uma oficial e uma carnavalesca e4istiram tam"m na nti!Xidade( em"ora aqui
nem sempre .ouvesse entre elas 8so"retudo na Jrcia: um a"ismo to !rande.
,
P cultura carnavalesco5popular da Idade Ddia e do Henascimento 8e em parte da nti!Xidade:
dediquei meu livro Obra de 0' 5abelais e a 4ultura Popular da +dade 1dia e do
5enascimento 83d. I.ud-<estvennaBa Titeratura( Doscou( 1E$/:( onde apresento uma "i"lio!rafia
especfica do assunto.
0111>
8predominantemente de carter decorativo e4terno:.
3m se!uida( comea a desenvolver5se uma lin.a mais ampla 8no
mais cort's: de feste<os e divertimentos( a que podemos c.amar linha
da mascarada. 3sta conserva al!umas li"erdades e refle4os distantes
da cosmoviso carnavalesca. Duitas formas carnavalescas foram arranca5
das de sua "ase popular e saram da praa p?"lica para essa lin.a came5
resca da mascarada que e4iste at .o<e. Duitas formas anti!as do carnaval
se mantiveram e continuam a viver e renovar5se no teatro de feira e no
circo. l!uns elementos do carnaval tam"m se mant'm nas representa5
9es teatrais dos tempos modernos. F caracterstico que at o @peque5
no mundo dos atoresC conservou al!o das li"erdades carnavalescas(
da cosmoviso carnavalesca e do c.arme carnavalesco( o que foi
ma!istralmente mostrado por Joet.e em Os an*os de prendi!agem
de Milhelm 1eister e( em nossa poca( por 7iemir-vitc.5Dntc.enko em suas
mem-rias. l!o do clima carnavalesco manteve5se so" certas condi5
9es na c.amada "o'mia( em"ora aqui( na maioria dos casos( este<a5
mos diante da de!radao e "anali6ao da cosmoviso carnavalesca 8pois aqui
< no e4iste qualquer vest!io do esprito carnavalesco da popularidade total:.
&aralelamente a essas ramifica9es mais tardias do tronco
carnavalesco fundamental( que o es!otaram( continuaram e continuam a
e4istir o carnaval de rua na acepo pr-pria e outros feste<os de tipo
carnavalesco( mas estes perderam o anti!o sentido e a anti!a rique6a de
formas e sm"olos.
De tudo isso resultaram a mudana e a disperso do carnaval e da
cosmoviso carnavalesca( a perda do aut'ntico carter universalmente
popular de rua. &or isso( mudou tam"m o carter da carnavali6ao da
literatura. t a se!unda metade do sculo 1>II( as pessoas eram
participantes imediatas das a9es carnavalescas e da cosmoviso
carnavalesca( ainda viviam em carnaval( ou se<a( o carnaval era uma forma
da pr-pria vida. &or isso( a carnavali6ao tin.a carter imediato 8pois
al!uns !'neros c.e!avam inclusive a discutir diretamente o carnaval:. O
prprio carnaval era fonte de carnavali!ao. lm disso( a
carnavali6ao tin.a valor formador de !'nero( isto ( determinava no s-
o conte?do mas tam"m os pr-prios fundamentos de !'nero da o"ra.
partir da se!unda metade do sculo 1>II( o carnaval dei4a quase
totalmente de ser fonte imediata de carnavali6ao( cedendo lu!ar =
influ'ncia da literatura < anteriormente carnavali6ada; assim( a
carnavali6ao se torna tradio !enuinamente literria. &aralelamente =
influ'ncia direta do carnaval( < o"servamos em Aorel e Acarron uma forte
influ'ncia literatura carnavali6ada do Henascimento 8principalmente de
He"elais e 0ervantes:( e esta ?ltima influ'ncia predomina.
carnavali6ao( conseqXentemente( < se torna tradio literria e de
!'nero. 7essa literatura( < desli!ada da fonte imediata( o carnaval( os
0111>I
elementos carnavalescos sofrem certa modificao e so reintepre5
tados.
F evidente que o carnaval( strictu sensu( e outros feste<os de tipo
carnavalesco 8touradas( por e4emplo:( a lin.a da mscara( a comicidade do
teatro de feira e outras formas de folclore carnavalesco continuam at .o<e a
e4ercer certa influ'ncia direta na literatura. 7a maioria dos casos( porm( essa
influ'ncia se limita ao conte?do das o"ras sem l.es tocar o fundamento do
!'nero( ou se<a( carece de fora formadora de !'nero.
W
!ora( podemos voltar = carnavali6ao dos !'neros no campo do srio5
cmico( cu<a denominao( por si s-( < soa am"ivalente = moda carnavalesca.
pesar da forma literria sumamente comple4ificada e da profundidade
filos-fica do @dilo!o5socrtico( seu fundamento carnavalesco no suscita
qualquer d?vida. Os @de"atesC carnavalesco5populares em torno da morte e
da vida( da som"ra e da lu6 do inverno e do vero( etc.( de"ates eivados
daquela 'nfase nas mudanas e na ale!re relatividade que no permite ao
pensamento parar e imo"ili6ar5se na seriedade unilateral( na definio
precria e na univocidade( serviram de "ase ao n?cleo primrio desse
!'nero. F isso que difere o @dilo!o socrticoC tanto do dilo!o meramente
ret-rico quanto do dilo!o tr!ico( mas a "ase carnavalesca o apro4ima( em
certo sentido( dos prop-sitos a!nicos da comdia tica anti!a e dos mimos
de A-fron 8tentou5se( inclusive( restaurar os mimos de A-fron se!undo
al!uns dilo!os de &lato:. pr-pria desco"erta socrtica da nature6a
dial-!ica do pensamento e da verdade pressup9e a familiari6ao
carnavalesca das rela9es entre as pessoas que participam do dilo!o( a
a"olio de todas as dist2ncias entre elas; alm disso( pressup9e a
familiari6ao dos enfoques do pr-prio o"<eto do pensamento( por mais
elevado e importante que ele se<a( e da pr-pria verdade. 3m &lato( al!uns
dilo!os foram construdos se!undo o tipo carnavalesco da coroao5
destronamento. O @dilo!o socrticoC se caracteri6a por livres
msalliances de idias e ima!ens. @ironia socrticaC um riso
carnavalesco redu6ido.
ima!em de A-crates 8ve<a5se a sua caracteri6ao dada por lci"ades em
O 3an(uete( de &lato: tem carter am"ivalente R com"inao do "elo e do
feio R assim como o esprito dos aviltamentos carnavalescos serviu de "ase =
construo da autodenominao de A-crates como @alcoviteiroC e @parteiraC.
pr-pria vida pessoal de A-crates esteve cercada de lendas carnavalescas 8por
e4emplo( a lenda de suas rela9es com sua mul.er 1antipa:. 3m termos !erais(
as lendas carnavalescas diferem profundamente das lendas .er-icas picasG
fa6em o .er-i descer e aterrissar(
familiaria6am5no( apro4imam5no e .umani6am5no. O riso carnavalesco
am"ivalente destr-i tudo o que empol!ado e esta!nado( mas em .ip-tese
al!uma destr-i o n?cleo autenticamente .er-ico da ima!em. 0a"e di6er que
0111>II
tam"m as ima!ens romanescas dos .er-is 8Jar!antua( 3ulenspie!el( Dom
Nui4ote( Sausto( Aimplicissimus( etc.: formaram5se num clima de lendas
carnavalescas.
nature6a carnavalesca da menipia se manifesta de maneira ainda mais
precisa; suas camadas e4ternas e o seu n?cleo profundo so impre!nados de
carnavali6ao. l!umas menipeas representam diretamente os feste<os de
tipo carnavalesco 8em >arro( por e4emplo( duas stiras retratam feste<os
romanos. 7uma das menipias de Luliano( o p-stata( retrata5se a
comemorao das saturnais no Olimpo:. +rata5se ainda( de uma relao
meramente e4terna 8temtica( por assim di6er:( mas ela tam"m tpica. F
mais su"stancial o tratamento carnavalesco dos tr's planos da menipiaG do
Olimpo( do inferno e da +erra. representao do Olimpo de carter
nitidamente carnavalescoG a livre familiari6ao( os esc2ndalos e
e4centricidades e a coroao5destronamento caracteri6am o Olimpo da
menipia. F como se o Olimpo se transformasse em praa p?"lica carnavalesca
8ve<a5se( por e4emplo( o Aeus /rgico& de Duciano:. Ps ve6es as cenas
olmpicas so apresentadas no plano das descidas e aterrissa!ens carnavalescas
8no mesmo Tuciano:. F ainda mais interessante a carnavali6ao coerente do
inferno. O inferno coloca em condio de i!ualdade todas as situa9es
terrestres( nele o imperador e o escravo( o rico e o miservel se encontram e
entram em contato familiar em p de i!ualdade( etc.( a morte tira a coroa de
todos os coroados em vida. 3mpre!a5se freqXentemente a l-!ica carnavalesca
do @mundo =s avessasC para a representao do infernoG aqui o imperador se
torna escravo( o escravo( imperador( etc. O inferno carnavali6ado da menipia
determinou a tradio medieval das representa9es do inferno alegre( que
encontrou seu apo!eu em Ha"elais. 3ssa tradio medieval se caracteri6a por
uma fuso deli"erada do inferno anti!o com o inferno cristo. 7os mistrios( o
inferno e o dia"o 8nas @dia"rurasC: tam"m so coerentemente carnavali6ados.
7a menipia( o plano terrestre tam"m carnavali6adoG atrs de
quase todas as cenas e ocorr'ncias da vida real( representadas de modo
naturalista na maioria dos casos( transparece de maneira mais ou menos
ntida a praa p?"lica carnavalesca com a sua especfica l-!ica
carnavalesca dos contatos familiares( msalliances( travestimentos
e mistifica9es( ima!ens contrastantes de pares( esc2ndalos e coroa5
9es5destronamentos( etc. ssim( atrs de todas as cenas naturalistas
de su"mundo do -atiricon transparece com maior ou menor niti5
de6 a praa p?"lica carnavalesca. lis( o pr-prio enredo do -atiricon
coerentemente carnavali6ado. O mesmo o"servamos nas 1etamorfoses
8O sno de Ouro: de puleio. Ps ve6es( a carna5
vali6ao se situa nas camadas mais profundas e permite falar apenas dos
mdulos carnavalescos maiores de ima!ens e acontecimentos
particulares. Ps ve6es( porm( ela se manifesta na superfcie( por
e4emplo( no epis-dio !enuinamente carnavalesco do assassinato fictcio
no limiar( quando T?cio( em lu!ar das outras pessoas( perfura as odres de
vin.o( tomando o vin.o por san!ue( e na cena posterior da mistificao
0111>III
carnavalesca do <ul!amento de T?cio. Os m-dulos carnavalescos maiores
soam( inclusive( numa menipia de tom to srio como a 4onsolao da
0ilosofia( de Kocio.
carnavali6ao tam"m penetra no profundo n?cleo filos-fico
dial-!ico da menipia. >imos que esse !'nero se caracteri6a por uma
colocao manifesta das ?ltimas quest9es da vida e da morte e por uma
e4trema universalidade 8ele descon.ece os pro"lemas particulares e a
ar!umentao filos-fica ampla:. O pensamento carnavalesco tam"m se
fa6 presente no campo das ?ltimas quest9es( no apresentando para estas(
porm( ntida soluo filos-fica a"strata ou do!mtico5reli!iosa( mas
interpretando5as na forma concreto5sensorial das a9es e ima!ens
carnavalescas. &or isto( a carnavali6ao permitiu( atravs da cosmoviso
carnavalesca( transferir as ?ltimas quest9es do plano filos-fico a"strato
para o plano concreto5sensorial das ima!ens e acontecimentos
carnavalescamente din2micos( diversos e vivos. Soi a cosmoviso
carnavalesca que permitiu @pr na filosofia as vestes multicores da
.eteraC. cosmoviso carnavalesca era a correia de transmisso entre a
idia e a imagem art#stica da aventura. 7a literatura europia dos
tempos modernos( encontramos um claro e4emplo disso nas novelas
filos-ficas de >oltaire( com seu universalismo filos-fico e a din2mica e
policromia carnavalesca 84=ndido( por e4emplo:. 3ssas novelas
mostram( em forma muito patente( as tradi9es da menipia e da
carnavali6ao.
Desse modo( a carnavali6ao penetra at mesmo no n?cleo
propriamente filos-fico da menipia.
!ora podemos fa6er a se!uinte concluso. Desco"rimos na menipia
uma impressionante com"inao de elementos que( pareceria( so
a"solutamente .etero!'neos e incompatveisG elementos do dilo!o
filos-fico( da aventura e do fantstico( do naturalismo de su"mundo e
da utopia( etc. !ora podemos di6er que o carnaval e a cosmo5
viso carnavalesca foram o princpio consolidador( que uniu todos
esses elementos .etero!'neos no todo or!2nico do !'nero( foram a fonte
de uma fora e4cepcional e tenacidade. 7a evoluo posterior da
literatura europia( a carnavali6ao a<udou constantemente a remover
"arreiras de toda espcie entre os !'neros( entre os sistemas .ermticos
de pensamento( entre diferentes estilos( etc.( destruindo toda
.ermeticidade e o descon.ecimento m?tuo( apro4imando os elementos
distantes e unificando os dispersos. 7isso reside a !rande funo da
carnavali6ao na .ist-ria da literatura.
!ora( al!umas palavras so"re a menipia e a carnavali6ao em "ases
crists.
Os principais !'neros narrativos da literatura crist anti!a R o
evan!el.o( os @feitos dos ap-stolosC( o @apocalipseC e a @.a!io!rafia dos
santos e mrtiresC esto relacionados = aretolo!ia anti!a( que( nos
primeiros sculos da nossa era( desenvolveu5se na -r"ita da menipia.
0111I1
7os !'neros cristos( essa influ'ncia aumenta consideravelmente(
so"retudo = custa do elemento dialgico da menipia. 7esses !'neros(
especialmente nos in?meros @evan!el.osC e @feitosC( ela"oram5se as
clssicas sncrises dial-!icas cristsG do tentado 80risto( o Lusto: com o
tentador( do crente com o ateu( do <usto com o pecador( do mendi!o com
o rico( do se!uidor de 0risto com o fariseu( do ap-stolo 8cristo: com o
pa!o( etc. 3ssas sncrises so con.ecidas de todos atravs os evan!el.os
e dos fitos cannicos. 3la"oraram5se tam"m as ancrises
correspondentes 8isto ( a provocao pela palavra ou pela situao do
enredo:.
7os !'neros cristos( "em como na menipia( reveste5se de imensa
import2ncia or!ani6adora a provao da idia e do seu portador( a provao
por seduo e martrio 8so"retudo( evidentemente( no !'nero .a!io!rfico:.
0omo ocorre na menipia( so"eranos( ricos( "andidos( mendi!os( .eteras( etc.(
encontram5se aqui num mesmo plano essencialmente dialo!ado( em p de
i!ualdade. +anto aqui quanto na menipia t'm certa import2ncia as vis9es dos
son.os( a loucura e toda espcie de o"sesso. &or ?ltimo( a literatura narrativa
crist incorporou tam"m os !'neros co!natosG o simpsio 8os repastos
evan!licos: e o solil-quio.
literatura narrativa crist 8independentemente da influ'ncia da
menipia carnavali6ada: tam"m foi alvo da carnavali6ao direta. Kasta
lem"rar a cena de coroao5destronamento do @rei dos <udeusC( dos
evan!el.os cannicos. Das a carnavali6ao se manifesta com muito
mais fora na literatura crist ap-crifa.
ssim( a literatura narrativa crist anti!a 8inclusive aquela que foi
canoni6ada: impre!nada de elementos da menipia e da
carnavali6ao.
1
Ao essas as fontes anti!as( os @princpiosC 86archaika7: daquela
tradio do !'nero cu<o apo!eu foi a o"ra de Dostoivski. 3sses
@princpiosC se mant'm em forma renovada na o"ra dostoievskiana.
Das dois mil'nios separaram Dostoivski dessas fontes( durante os quais a
tradio do !'nero continuou a desenvolver5se( comple4ificando5se(
modificando5se e sendo reinterpretada 8conservando( nesse processo(
sua unidade e a sua continuidade:. l!umas palavras so"re a evoluo
posterior da menipia.
>imos que em "ases anti!as( inclusive na crist anti!a( a menipia < revela
uma e4cepcional @capacidade proticaC de mudar sua forma e4terna
8conservando sua ess'ncia interna de !'nero:( de desdo"rar5se at constituir5se
em aut'ntico romance( de com"inar5se com os !'neros co!natos e introdu6ir5
se nos outros !'neros !randes 8por e4emplo( no romance !re!o e !re!o anti!o:.
3ssa capacidade tam"m se manifesta na evoluo posterior da menipia( tanto
na Idade Ddia quanto na Idade Doderna.
1
Dostoivski con.ecia perfeitamente a literatura cannica crist e os ap-crifos.
01T
13$
7a Idade Ddia( as peculiaridades de !'nero da menipia continuam a ter
vida e a renovar5se em al!uns !'neros da literatura teol-!ica latina( que d
continuidade imediata = tradio da literatura crist anti!a( so"retudo em
al!umas variedades da literatura .a!io!rfica. menipia vive em formas
mais livres e ori!inais em !'neros dialo!ados e carnavali6ados da Idade Ddia
como as @discuss9esC( os @de"atesC e as @!lorifica9esC am"ivalentes
8disputaisons& dits& dbats:(
W
a moralidade e os mila!res e( na Idade Ddia
tardia( os mistrios e sotas. Os elementos da menipia transparecem na
literatura medieval parodstica e semiparodstica acentuadamente
carnavali6adaG nas vis9es parodiadas de alm5t?mulo( nas @leituras
evan!licasC parodiadas( etc. &or ?ltimo( essa tradio de !'nero encontra um
momento muito importante de sua evoluo na novelstica da Idade Ddia e
do comeo do Henascimento( profundamente impre!nada de elementos da
menipia carnavali6ada.
1
+oda essa evoluo medieval da menipia plena de elementos do folclore
carnavalesco local e reflete as particularidades especficas de diferentes
perodos da Idade Ddia.
7a poca do Henascimento R poca da carnavali6ao profunda e quase
total de toda a literatura e da viso de mundo R a menipia se introdu6 em
todos os !randes !'neros da poca 8em Ha"elais( 0ervantes( Jrimmesls.ausen
e outros:( desenvolvem5se simultaneamente diversas formas renascentistas de
menipia( que( na maioria dos casos( com"inam as tradi9es anti!as e
medievais desse !'neroG 4,mbalum mundi& de Desperries( o Elogio da
Doucura( de 3rasmo( as @ovelas E>emplares( de 0ervantes( a -at,re
1enippe de la vertue du 4atholicon dQEspagne( 1E/# 8uma das mais
!randiosas stiras polticas da literatura universal:( as stiras de
Jrimmesls.ausen( Nuevedo e outros.
7a Idade Doderna( a introduo da menipia em outros !'neros
carnavali6ados acompan.ada de sua contnua evoluo em diversas variantes
e so" diferentes denomina9esG o @dilo!o luci2nicoC( as @conversas so"re o
reino dos mortosC 8modalidades com predomnio das tradi9es anti!as:( a
@novela filos-ficaC 8modalidade de menipia caracterstica do perodo do
Iluminismo:( o @conto fantsticoC e o @conto filos-ficoC 8formas tpicas do
Homantismo( por e4emplo( de Yoffmann:( etc. qui ca"e o"servar que( na
Idade Doderna( as particularidades de !'nero da menipia foram aplicadas por
diversas correntes literrias e mtodos criativos( que( evidentemente( as
renovavam de diferentes modos. ssim( por e4emplo( a @novela filos-ficaC
racionalista de >oltaire e o @conto filos-ficoC rom2ntico de Yoffmman
apresentam traos !enricos comuns da menipia e uma carnavali6ao
W
1
qui ca"e mencionar a imensa influ'ncia e4ercida pela novela @ 0asta Datrona de FfesoC
8de -atiricon: na Idade Ddia e na Henascena. 3ssa novela intercalada uma das maiores
menipias da nti!Xidade.
W
Os termos entre aspas so os correspondentes russos dos termos franceses 8entre par'nteses e
!rifados:( tradu6idos para o russo pelo autor 87. do +.:.
1
01TI
i!ualmente acentuada a despeito da profunda diferena de suas orienta9es
artsticas( conte?do ideol-!ico e( evidentemente( individualidade criativa
8"asta comparar( por e4emplo( o 1icromgas e o O Pe(ueno Aacarias:.
Devemos di6er que( na literatura dos tempos modernos( a menipia era o
acompan.ante predominante das formas mais condensadas e vivas de
carnavali6ao.
&ara concluir ac.amos necessrio ressaltar que a denominao !enrica de
@menipiaC( assim como todos os outros termos !enricos anti!os R @epopiaC(
@tra!diaC( @idlioC( etc. R se aplicam = literatura dos tempos modernos como
denominao da ess"ncia de g"nero e no de um determinado c2non de
!'nero 8como ocorria na nti!Xidade:.
1
7este ponto( conclumos nossa di!resso no campo da .ist-ria dos !'neros
e voltamos a Dostoivski 8 "em verdade que( em toda a di!resso( no o
perdemos de vista um s- instante:.
W
3m nossa di!resso( o"servamos que a caracteri6ao que apresentamos da
menipia e dos !'neros co!natos estende5se quase inteiramente =s
particularidades !enricas da o"ra de Dostoivski. !ora devemos concreti6ar
essa tese mediante a anlise de al!umas o"ras chave quanto ao !'nero.
Dois @contos fantsticosC da fase tardia de Dostoivski R 3obok
81*%3: e -onho de um Gomem 5id#culo 81*%%: R podem ser
denominados menipias quase na ri!orosa acepo anti!a do termo( to
ntida e plena a manifestao das peculiaridades clssicas desse !'nero
que neles se o"serva. 3m vrias outras o"ras 81emrias do -ubsolo& Ela
Era Doce e outras:( manifestam5se outras variantes da mesma ess'ncia
do !'nero( mais livres e mais distantes dos prot-tipos anti!os. &or ?ltimo(
a menipia se introdu6 em todas as !randes o"ras de Dostoivski(
so"retudo nos seus cinco romances maduros( e introdu65se nos momentos
mais essenciais( decisivos desses romances. Da podermos di6er( sem
evasivas( que a menipia d( em verdade( o tom de toda a o"ra de
Dostoivski.
F pouco provvel que erremos se dissermos que 3obok ( por sua
profundidade e ousadia( uma das mais !randiosas menipias em toda a
literatura universal. Das aqui no nos deteremos na profundidade do seu
1
Das termos !enricos como @epopiaC( @tra!diaC e @idlioC( aplicados = literatura moderna(
tornaram5se universalmente aceitos e .a"ituais e no nos causa qualquer transtorno quando
c.amam a <uerra e Pa! epopia( a 3or#s <odunv& tra!dia e a 0a!endeiros de ntanho(W
idlio. Das o termo !enrico @menipiaC ins-lito 8so"retudo na nossa crtica literria:( da
sua aplicao = literatura moderna 8 a Dostoivski( por e4emplo: poder parecer um tanto
estran.a e forada.
W s duas ?ltimas o"ras pertencem =s penas de &?c.kin e J-!ol( respectivamente 87. do
+.:.
01TII
conte?do( pois estamos interessados nas particularidades do !'nero dessa
o"ra.
Ao caractersticos( acima de tudo( a ima!em do narrador e o tom da
sua narrao. O narrador R @uma pessoaC
1
R encontra5se no limiar da
loucura 8delirium%tremens:. fora isto( porm( ele no um homem
como todos( isto ( que se desviou da norma !eral( do curso normal da
vida( ou mel.or( temos diante de n-s uma nova variedade do @.omem do
su"soloC. Aeu tom vacilante( am"!uo( com am"ival'ncia a"afada e
elementos de "ufomania sat2nica 8como nos dia"os dos mistrios:.
pesar da forma e4terior das frases @truncadasC curtas e cate!-ricas( ele
oculta sua ?ltima palavra( esquiva5se dela. 3le mesmo cita a
caracteri6ao do seu estilo( feita por um ami!oG @+eu estilo muda(
truncado. +runcas( truncas a orao intercalada( depois a intercalada da
intercalada( depois intercaladas mais al!uma coisa entre par'nteses e
depois tornas a truncar( a truncar...C 81( 3#3:.
Aeu discurso inteiramente dialo!ado e todo impre!nado de
pol'mica. narrao comea diretamente com uma pol'mica com um
tal de Aemi-n rdalinovitc.( que o acusa de em"ria!ue6. 3le polemi6a
com redatores que no editam as suas o"ras 8ele um escritor no5
recon.ecido:( com o p?"lico contempor2neo( incapa6 de entender o
.umor( polemi6a essencialmente com todos os seus contempor2neos.
3m se!uida( quando se desenvolve a ao principal( polemi6a indi!nado
com os @mortos contempor2neosC. Ao esses o estilo literrio e o tom do
conto( dialo!ados e am"!uos( tpicos da menipia.
7o incio do conto . um <u6o so"re um tema tpico da menipia
carnavali6ada( isto ( o <u6o acerca da relatividade e da am"ival'ncia da ra6o
e da loucura( da inteli!'ncia e da tolice. 3m se!uida vem a descrio de um
cemitrio e de cerimnias f?ne"res.
+oda essa descrio est impre!nada de uma atitude familiar e profana
face ao cemitrio( =s cerimnias f?ne"res( ao clero necropolense( aos mortos e
ao pr-prio @mistrio da morteC. +oda a descrio se estrutura so"re
com"ina9es de o4moros e msalliances carnavalescas( impre!nada de
descidas e aterrissagens( de simblica carnavalesca e( ao mesmo tempo( de
um naturalismo !rosseiro.
3is al!uns trec.os tpicosG
@Aa para me divertir( aca"ei num enterro... Sa6 uns vinte e cinco anos(
ac.o( que eu no ia a um cemitrio; s- me faltava um lu!ar6in.o assim]
3m primeiro lu!ar( o esprito. 0om uns quin6e mortos fui lo!o dando
de cara. Dortal.as de todos os preos; .avia at dois carros funerriosG o
de um !eneral e outro de al!uma !r5fina. Duitas caras tristes( e tam"m
muita dor fin!ida( e muita ale!ria franca. O proco no pode se quei4arG
so rendas. Das esse esprito... esse esprito... 3u no queria ser o proco
daqui.C
1
7o Dirio de um Escritor( ele aparece mais uma ve6 nas @AemicartasC de uma pessoaC.
01TIII
13%
@Ol.ava com cautela para as caras dos mortos( desconfiando da min.a
impressiona"ilidade. Y e4press9es amenas( como . desa!radveis. Os
sorrisos so !eralmente maus( uns at muito...C
@3nquanto transcorria a missa( sa para dar uma voltin.a alm dos port?es.
Sui lo!o encontrando um .ospcio( e um pouco adiante um restaurante. 3 um
restaurante6in.o mais ou menosG tin.a de sal!adin.os e de tudo. Yavia muita
!ente( inclusive acompanhantes do enterro. 7otei muita alegria e animao
sincera' 4omi uns salgadinhos e tomei um tragoC 81( 3#353##:.
Jrifamos os mati6es mais acentuados da familiari6ao e da profanao(
das com"ina9es de o4moros( das msalliances( aterrissa!ens( do naturalismo
e da sim"-lica. >emos que o te4to est saturadssimo desses elementos( temos
diante de n-s um prot-tipo "astante condensado de estilo da menipia
carnavali6ada. Tem"remos o valor sim"-lico da com"inao am"ivalenteG
morte5riso R 8neste caso( ale!ria: R "anquete 8aqui @comi uns sal!adin.os e
tomei um tra!oC:.
Ae!ue5se uma diva!ao "reve e vacilante do narrador( que( sentado
so"re a lpide( reflete acerca do tema do espanto e do respeito( aos quais
os contempor2neos renunciaram. 3ssa considerao importante para
compreender a concepo do autor. 3m se!uida vem um detal.e
simultaneamente naturalista e sim"-licoG
@Ao"re a lpide( perto de mim( .avia um resto de sandu#cheG coisa
"o"a e inoportuna. tirei5o so"re a terra( pois no era po mas apenas
sandu#che. lis( parece que no pecado esfarelar po so"re
a terra; so"re o assoal.o que pecado. &rocurar informao no almanaque de
Auv-rinC81( 3#/:.
O detal.e estritamente naturalista e prof2nico R um resto de sanduc.e
so"re a lpide R d motivo para evocar a sim"-lica de tipo carnavalescoG
permite5se esfarelar po so"re a terra R trata5se de semeadura( de fecundao R
mas no se permite so"re o assoal.o R seio estril.
Ae!ue5se o desenvolvimento do enredo fantstico( que cria uma ancrise
de uma e4pressividade e4cepcional 8Dostoivski um !rande mestre da
ancrise:. O narrador ouve a conversa dos mortos que esto de"ai4o do c.o.
Ocorre que nas suas vidas ainda continuam por al!um tempo nos t?mulos. O
falecido fil-sofo &lat-n 7ikolievitc. 8aluso ao @dilo!o socrticoC: d ao
fenmeno a se!uinte e4plicaoG
@3le 8&lat-n 7ikolievitc. R D. K.: e4plica tudo isso com o fato mais
simples( ou se<a( di6endo que l em cima( quando ainda estvamos vivos(
<ul!vamos erroneamente a morte como morte. qui como se o corpo
tornasse a viver( os restos de vida se concentram( mas apenas na consci"ncia'
Isto no ten.o como l.e e4pressar R a vida que continua como que por
inrcia. +udo concentrado( se!undo ele( em al!um ponto da consci'ncia( e
ainda dura de dois a tr's meses... =s ve6es at meio ano... Y aqui( por
e4emplo( um tal que quase < se decomps inteiramente mas durante uma seis
semanas de ve6 em quando ainda vem "al"uciando de repente uma palavrin.a(
01TI>
claro que sem sentido( so"re um tal bobkL 63obk& bobk7( lo!o( at nele
ainda persiste uma centel.a invisvel de vida...C 81( 3/#:.
0ria5se com isso uma situao e4cepcionalG a 2ltima vida da consci"ncia
8dois5tr's meses at o sono completo:( li"erta de todas as condi9es( situa9es(
o"ri!a9es e leis da vida comum ( por assim di6er( uma vida fora da vida.
0omo ser aproveitada pelos @mortos contempor2neosCO ancrise( que
provoca a consci'ncia dos mortos( manifesta5se com liberdade absoluta( no
restrita a nada. 3 eles se revelam.
Descortina5se o tpico inferno carnavali6ado das menipiasG uma
multido "astante varie!ada de mortos( que no conse!uem li"ertar5se
imediatamente das suas posi9es .ierrquicas e rela9es terrenas(
conflitos cmicos que sur!em nessa "ase( "lasf'mias e esc2ndalos. Do
outro lado( as li"erdades de tipo carnavalesco( a consci'ncia da total
irresponsa"ilidade( o sincero erotismo sepulcral( o riso nos t?mulos
86'''gargalhando a contento( comeou a "alanar o cadver do
!eneralC:( etc. O acentuado tom carnavalesco dessa parado4al @vida fora
da vidaC dado desde o incio pelo <o!o de cartas no t?mulo so"re o qual
esta sentado o narrador 8evidentemente um <o!o no va6io( @de corC:.
+udo isto so traos tpicos do !'nero.
O @reiC desse carnaval dos mortos um @pul.a da pseudo alta
sociedadeC 8como ele mesmo se autocaracteri6a:( o "aro Ilini'vitc..
0itemos as suas palavras( que enfocam a ancrise e o seu empre!o.
Su!indo =s interpreta9es morais do fil-sofo &lat-n 7ikolievit.
8e4postas por Te"e6Btnikov:( ele declaraG
@Kasta( e estou certo de que todo o resto a"surdo. O principal so os
dois ou tr's meses de vida e( no fim das contas( bobk. Au!iro que todos
passemos esses dois meses da maneira mais a!radvel possvel( e para
tanto todos nos or!ani6emos em outras "ases. -enhoresS Proponho (ue
no nos envergonhemos de nadaS7
3ncontrando apoio !eral dos mortos( ele aprofunda mais a sua idiaG
@Das por enquanto eu (uero (ue no se minta' F s- o que eu quero(
porque isto o essencial. @a terra imposs#vel viver e no mentir( pois
vida e mentira so sinnimos; mas para rir aqui no vamos mentir. os
dia"os( pois o t2mulo si!nifica al!uma coisa] /odos ns vamos contar
em vo! alta as nossas histrias * sem nos envergonharmos de nada.
Aerei o primeiro de todos a contar a min.a .ist-ria. 3u( sai"am( sou dos
sensuais. D em cima tudo isto estava preso por cordas podres. "ai4o
as cordas( e viveremos esses dois meses na mais desavergonhada
verdade] Desnudemo%nos& dispamo%nos].
R Dispamo5nos( dispamo5nos] R !ritaram em coroC 81( 3//53/$:.
O dilo!o dos mortos foi inesperadamente interrompido = maneira
carnavalescaG
@3 eis que de repente eu espirrei. conteceu de s?"ito e
involuntariamente( mas o efeito foi surpreendenteG tudo ficou em
01T>
sil'ncio( e>atamente como no cemitrio( tudo desapareceu com um
son.o. Se65se um sil'ncio verdadeiramente sepulcral.C
0itaremos mais uma apreciao conclusiva do narrador( interessante
pelo tomG
@7o( isso eu no posso admitir; no( efetivamente no] Ko"-k no
me pertur"a 8eis em que deu ele( esse "o"-k]:.
&erverso em um lu!ar como este( perverso das ?ltimas esperanas(
perverso de cadveres flcidos e em decomposio( sem poupar sequer
os 2ltimos lampe*os de consci"nciaS Deram5l.es( presentearam5nos com
esse lampe<os e... 3 o mais !rave( o mais !rave num lu!ar como este]
7o( isto eu no posso admitir...C 81( 3/%53/*:.
qui irrompem no discurso do narrador palavras e entona9es quase
!enunas de outra vo6 inteiramente diferente( ou se<a( da vo6 do autor(
irrompem mas no mesmo instante interrompem5se na e4presso reticente
@e...C.
O conto tem um final <ornalstico5fol.etinsticoG
@>ou levar o <ra*dan#n; l tam"m pu"licaram o retrato de um
redator. &ode ser que pu"liquem]C
F essa a menipia quase clssica de Dostoivski. qui o !'nero se
mantm com uma inte!ridade surpreendentemente profunda. &ode5se at
di6er( neste caso( que o !'nero da menipia revela as suas
mel.ores potencialidades( reali6a as suas possi"ilidades m4imas. O que
isso menos representa ( evidentemente( a estili!ao de um !'nero
morto. o contrrio( nessa o"ra de Dostoivski o !'nero da menipia
continua a viver sua plena vida de !'nero( pois o viver do !'nero consiste
em renascer e renovar5se permanentemente em o"ras originais.
3videntemente( o 3obk de Dostoivski profundamente ori!inal.
Doistoivski tampouco escreveu par-dias do !'nero( ele o empre!ou com
funo direta. 0a"e o"servar( entretanto( que a menipia R inclusive a
antiqXssima e a anti!a R sempre parodia a si mesma. 3ssa par-dia um
trao do !'nero da menipia. O elemento da auto5par-dia constitui uma
das causas da e4cepcional vitalidade desse !'nero.
qui devemos a"ordar a questo das possveis fontes do !'nero em
Dostoivski. ess'ncia de cada !'nero reali6a5se e revela5se em toda a
sua plenitude apenas naquelas suas diversas varia9es que se formam no
processo de evoluo .ist-rica de um dado !'nero. Nuanto mais pleno for
o acesso do artista a todas essas varia9es( tanto mais rico e fle4vel ser
o domnio que ele manter so"re a lin!ua!em de um dado !'nero 8pois a
lin!ua!em de um !'nero concreta e .ist-rica:.
Dostoivski tin.a uma compreenso muito precisa e a!uda de todas as
possi"ilidades do !'nero da menipia( era dotado de um senso
e4cepcionalmente profundo e diversificado desse !'nero. 34aminar todos
os possveis contatos do escritor com as diversas variedades de menipia
seria muito importante quer para uma compreenso mais profunda das
peculiaridades de !'nero de sua o"ra( quer para uma concepo mais
01T>I
1#,
completa da evoluo da tradio do !'nero propriamente dito que o
antecedeu.
F atravs da literatura crist anti!a 8isto ( atravs do Evangelho( do
pocalipse( das ;idas dos -antos e outras: que Dostoivski est vinculado da
maneira mais direta e estreita =s modalidades da menipia anti!a. 3le( porm(
con.eceu indiscutivelmente os prot-tipos clssicos da menipia anti!a. F
"astante provvel que ten.a con.ecido as menipias de Tuciano( 1enippo& ou
uma viagem pelo reino de alm%t2mulo ou Dilogos no 5eino dos 1ortos
8!rupo de pequenas stiras dialo!adas:. 7essas o"ras( aparecem diversos tipos
de comportamento dos mortos no reino de alm5t?mulo( ou se<a( no inferno
carnavali6ado. F necessrio di6er que Tuciano R o >oltaire da nti!Xidade R
foi amplamente con.ecido na H?ssia a partir do sculo 1>III
1
e suscitou
in?meras imita9es( tendo a situao5!'nero do @encontro no mundo de alm5
t?muloC se convertido numa constante na literatura e at em e4erccios
escolares.
F provvel que Dostoivski con.ecesse tam"m a menipia de
A'neca( pokok,ntos,s...( pois encontramos nele tr's momentos
consoantes com essa stiraG 1: possvel que a @ale!ria sinceraC dos
acompan.antes do enterro em Dostoivski ten.a sido inspirada por um
epis-dio de A'necaG ao passar pela +erra em vo do Olimpo para o
inferno( 0ludio encontra na +erra seus pr-prios funerais e se convence
de que todos os acompan.antes do enterro esto muito ale!res 8=
e4ceo dos c.icaneiros:; ,: o <o!o de cartas va6io( @de mem-riaC
talve6 este<a inspirado no <o!o de dados de 0ludio no inferno( este
tam"m no va6io 8os dados rolam antes de serem lanados:; 3: a
descoroao naturista da morte em Dostoivski lem"ra a representao
naturalista ainda mais !rosseira da morte de 0ludio( que morre
8entre!a a alma: no momento em que est evacuando.
1
7o resta d?vida de que Dostoivski con.ecia mais ou menos de
perto outras o"ras anti!as desse !'nero( como -atiricon& O sno de
Ouro e outros.
,
&odem ter sido in?meras as .etero!'neas as fontes europias
do !'nero em Dostoivski( as quais l.e revelam a rique6a e a
1

7o sculo 1>III( @Dilo!os no Heino dos DortosC foram escritos por Aumrokov e at por
.>. Auv-rov( futuro c.efe militar 8ve<a5se o seu Dilogo no 5eino dos 1ortos entre
le>andre& o <rande& e Gerostrate( 1%//:.
1
F "em verdade que compara9es dessa nature6a no podem ter fora demonstrativa decisiva.
+odos esses momentos semel.antes podem ter sido !erados tam"m pela l-!ica do pr-prio !'nero(
particularmente a l-!ica das descoroa9es( descidas e msallinces carnavalescas.
,
7o est e4cluda( em"ora se<a duvidosa( a possi"ilidade de ter Dostoivski con.ecido as
stiras de >arro. Vma edio cientfica completa dos fra!mentos de >arro foi editada em
1*$/ 85iese& ;arronis -aturarum 1enippearum reli(uiae( Teip6i!( 1*$/:. O livro
suscitou interesse no apenas nos crculos estritamente filol-!icos e Dostoivski pode o ter
con.ecido indiretamente durante sua estada no estran!eiro ou( talve6( atravs de fil-lo!os
russos con.ecidos.
01T>II
diversidade da menipia. 3le con.ecia( provavelmente( a menipia
pol'mico5literria de Koileau( Dialogue sur les hros d"s romans(
como talve6 con.ecesse a stira pol'mico5literria de Joet.e( Deuses&
Geris e Mieland. 0on.ecia( tudo indica( os @dilo!os dos mortosC de
Snelon e Sontenello 8Dostoivski foi um e4celente con.ecedor de
literatura francesa:. +odas essas stiras esto relacionadas com a
representao do reino de alm5t?mulo( e todas conservam
e4teriormente a forma anti!a 8predominantemente a luci2nica: desse
!'nero.
&ara compreender as tradi9es do !'nero em Dostoivski(
so essencialmente importantes as menipias de Diderot( livres pela
forma e4terna porm tpicas pela ess'ncia do !'nero. Das o tom e o
estilo da narrao em Diderot 8=s ve6es no esprito da literatura er-tica
do sculo 1>III: diferem de Dostoivski( evidentemente. 3m O
-obrinho de 5ameau 8em ess'ncia( tam"m uma menipia( mas sem o
elemento fantstico:( o motivo das confiss9es e4tremamente
francas( sem qualquer indcio de arrependimento( est em conson2ncia
com 3obok. pr-pria ima!em do so"rin.o de Hameau( um @tipo
francamente fero6C que( a e4emplo de Ilini'vitc.( considera a moral
vi!ente @cordas podresC e s- recon.ece a @verdade desaver!on.adaC(
consoante = ima!em de Ilini'vitc..
Dostoivski con.eceu outra variedade de menipia livre atravs dos
4ontos 0ilosficos de >oltaire. 3sse tipo de menipia foi muito pr-4imo
de al!uns aspectos da o"ra dostoievskiana 8Dostoivski c.e!ou inclusive
a es"oar a idia de escrever um 4=ndido 5usso:.
0a"e mencionar a enorme import2ncia que tin.a para Dostoivski a
cultura dialgica de >oltaire e Diderot( que remonta ao @dilo!o
socrticoC( = menipia anti!a e( em parte( =s diatri"es e ao solil-quio.
Outro tipo de menipia livre( com elemento fantstico e fa"ular(
esteve representado na o"ra de Yoffmann( autor que influenciou
consideravelmente o Dostoivski5<ovem. 0.amaram a ateno de
Dostoivski os contos de 3d!ar lan &oe( que( pela ess'ncia( se
apro4imam da menipia. 3m sua o"servao( @+r's 0ontos de 3d!ar
&oeC( Dostoivski frisou com muita preciso as particularidades desse
escritor muito afins =s suasG
@3le toma quase sempre a realidade mais e4cepcional( coloca seu
heri na mais e>cepcional situao e>terna ou psicolgica; e que forte
perspiccia( que impressionante fidelidade usa para narrar o estado de
esprito dessa pessoa]C
1
F verdade que nessa definio est lanado apenas um momento da
menipia( ou se<a( a criao de uma e4cepcional situao de enredo( isto
( da ancrise provocante( foi precisamente esse momento que
1
S.D. Dostoivski. Obras 4ompletas so" a redao de K. +omac.evskB e I. I.ala"iev( t.
1III( 3d. Josi6dat( Doscou5Tenin!rado( 1E3)( p. /,3.
01T>III
Dostoivski apresentou permanentemente como o principal trao
caracterstico do seu pr-prio mtodo criativo.
7osso levantamento 8nem de lon!e completo: das fontes do !'nero
em Dostoivski mostra que ele con.eceu ou pode ter con.ecido diversas
varia9es da menipia( !'nero muito plstico( rico em possi"ilidades(
e4cepcionalmente adaptado para penetrar nas @profunde6as da alma
.umanaC e para uma colocao ar!uta e clara dos @?ltimos pro"lemasC.
O conto 3obok pode servir de "ase para mostrar o quanto a ess'ncia
do !'nero da menipia corresponde a todas as aspira9es criativas de
Dostoivski. Nuanto ao !'nero( esse conto uma das maiores o"ras5c.ave
do acervo dostoievskiano.
&restemos ateno( antes de tudo( ao se!uinte. O pequeno conto
3obok R um dos enredos de conto mais "reves de Dostoivski R quase
um microcosmo de toda sua o"ra. Duitas idias( temas e ima!ens de
sua o"ra( todos sumamente importantes( manifestam5se aqui em forma
e4tremamente ar!uta e claraG a idia de que no e4istindo Deus nem a
imortalidade da alma @tudo permitidoC 8um dos principais modelos de
idia em toda a sua o"ra:; o tema( vinculado a essa idia( da confisso
sem arrependimento e da @verdade desaver!on.adaC( presente em toda a
o"ra de Dostoivski( a comear por 1emria do -ubsolo; o tema dos
?ltimos lampe<os de consci'ncia 8relacionado( em outras o"ras( aos temas
da pena de morte e do suicdio:; o tema da consci'ncia( situada = "eira da
loucura; o tema da voluptuosidade( que penetrou nas esferas superiores
da consci'ncia e das idias; o tema da a"soluta @inconveni'nciaC e da
@fealdadeC da vida desvinculada das ra6es populares e da f popular( etc.
+odos esses temas e idias foram inseridos( em forma condensada e clara(
nos limites( pareceria( estreitos daquele conto.
s pr-prias ima!ens determinantes do conto 8poucas( di!a5se de
passa!em: esto em conson2ncia com outras ima!ens dostoievskianasG
em forma simplisticamente a!uada; Ilini'vitc. repete o &rnci5
pe >olkovskB( Avidri!ilov e Si-dor &vlovitc.. O narrador 8@uma
pessoaC: uma variante do @.omem do su"soloC. 3m certo senti5
do( con.ecemos o !eneral &iervoidov(
1
o vel.o di!natrio voluptuoso(
que es"an<ou uma imensa quantia de din.eiro p?"lico( destinado =s
@vi?vas e aos -rfosC( o "a<ulador Te"e6Btnikov e o en!en.eiro
pro!ressista( que dese<a @or!ani6ar a vida daqui em "ases racionaisC.
3ntre os mortos ocupa posio especial o @.omem simplesC 8o vendeiro
a"strato:. 3le o ?nico que manteve li!ao com o povo e sua f( por isso
1

O !eneral &ievoidov nem no t?mulo pode renunciar = consci'ncia de sua di!nidade de
!eneral( e em nome dessa di!nidade que protesta cate!oricamente diante da proposta de
Ilini'vitc. 8@no se enver!on.ar de nadaC:( declarandoG @servi ao meu so"eranoC. 3m Os
Demnios . uma situao anlo!a( mas no plano terreno realC o !eneral Dro6dov(
encontrando5se entre niilistas( para quem a simples palavra @!eneralC um epteto in<urioso(
defende sua di!nidade de !eneral com as mesmas palavras. m"os os epis-dios so tratados
num plano cmico.
01TI1
1#3
comporta5se com dec'ncia no t?mulo( aceita a morte como um mistrio( o
que ocorre ao redor 8entre mortos depravados: interpreta como
@pere!rinao da alma por entre tormentosC( a!uarda ansiosamente sua
@missa de trinta diasC 8@Aeria "om que a nossa missa de trinta dias viesse o
mais rpidoG ouvir vo6es c.orosas( o pranto da mul.er e o c.oro "ai4in.o
dos fil.os]...C:. "oa apar'ncia e o estilo venera"undo do discurso desse
.omem simples( contrapostos = inconveni'ncia e ao cinismo familiar de
todos os outros 8tanto dos vivos quanto dos mortos:( antecipam
parcialmente a futura ima!em do pere!rino Dakar Dol!or?k( em"ora aqui(
nas condi9es da menipia( a @"oa apar'n5
ciaC do .omem simples se<a apresentada com um leve mati6 de
comicidade e de uma certa inconveni'ncia.
lm disso( o inferno carnavali6ado de 3obok est internamente em
profunda conson2ncia com as cenas de esc2ndalos e catstrofes to
essencialmente importantes em todas as o"ras de Dostoivski. 3ssas
cenas( que ocorrem .a"itualmente nos sal9es( so( evidentemente( "em
mais comple4as( policrmicas e completas que os contrastes
carnavalescos( as marcantes msalliances( as e4centricidades e as
essenciais coroa9es5destronamentos( mas t'm uma ess'ncia interna
anlo!aG rompem5se 8ou pelo menos se de"ilitam por um instante: as
@cordas podresC da mentira oficial e individual e revelam5se as almas
.umanas( .orrveis como no inferno ou( ao contrrio( radiantes e puras.
&or um instante as pessoas se v'em fora das condi9es .a"ituais de vida(
como na praa p?"lica carnavalesca ou no inferno( e ento se revela um
outro sentido R mais aut'ntico R delas mesmas e das rela9es entre elas.
ssim ocorre( por e4emplo( com a famosa cena do dia santo de
7astssia Sillpovna 8O +diota:. qui tam"m . conson2ncia e4terna
com 3obokG Serdisc.enko 8um pequeno dia"in.o misterioso: su!ere a
7astssia Sillpovna um petit *euG
W
cada um deve contar o ato mais vil
de toda a sua vida 8compare5se a proposta de Ilini'vitc.G @+odos n-s
vamos contar em vo6 alta as nossas .ist-rias < sem nos
enver!on.armos de nadaC:. F verdade que as .ist-rias contadas no
<ustificaram as e4pectativas de Serdisc.enko( mas esse petit *eu
contri"uiu para a preparao daquele clima carnavalesco de rua no qual
ocorrem "ruscas mudanas carnavalescas dos destinos e da
personalidade das pessoas( desmascaram5se os clculos cnicos e soa
como a praa p?"lica carnavalesca a fala familiar destronante de
7astssia Sillpovna. qui( evidentemente( no enfocaremos o profundo
sentido psicol-!ico5moral e social dessa cena( < que estamos
interessados no seu aspecto de !'nero propriamente( naqueles mdulos
maiores carnavalescos que soam em quase todas as ima!ens e palavras
8a despeito de todo o carter realista e motivado das mesmas: e naquele
W
3m franc's no te4to ori!inal 87. do +.:.
0T
se!undo plano da praa carnavalesca 8 e do inferno carnavali6ado: que
parece transparecer por entre o tecido real dessa cena.
Dencionaremos ainda uma cena acentuadamente carnavalesca de
esc2ndalos e destronamentos nas e4quias de Darmieldov 8em 4rime e
4astigo:( ou a cena ainda mais comple4ificada no salo mundano de
>arvra &ietr-vna Atavr-!uina( em Os Demnios( com a participao da
louca @co4aC( com o discurso do seu irmo( capito Te"Bdkin( com o
primeiro aparecimento do @demnioC &iotr >ierk.ovi'nskB( com a
e4altada e4centricidade de >arvra &ietr-vna( o desmascaramento e a
e4pulso de Atepn +rofimovitc.( a .isteria e o desmaio de Tisa( o soco
de 0.tov em Atavr-!uin( etc. +udo aqui inesperado( inoportuno(
incompatvel e inadmissvel no curso comum( @normalC da vida. F
a"solutamente impossvel ima!inar semel.ante cena( por e4emplo( num
romance de +olst-i ou +ur!ui'niev. Isso no um salo mundano mas
uma praa p?"lica com toda a l-!ica especfica da vida carnavalesca de
rua. Tem"remos( por ?ltimo( a cena e4cepcionalmente clara pelo
colorido menipico5carnavalesco do esc2ndalo na cela do striets
Q-ssima 8Os +rmos 8arama!ov:.
3ssas cenas de esc2ndalos R e elas ocupam lu!ar muito importante na
o"ras de Dostoivski R foram quase sempre comentadas ne!ativamente
pelos contempor2neos(
1
o que continuam acontecendo at .o<e. 3las eram
e continuam sendo conce"idas como inverossmeis em termos reais e
artisticamente in<ustificadas. Soram freqXentemente atri"udas ao ape!o
do autor a uma falsa eficcia puramente e4terna. 3m realidade( porm(
essas cenas esto no esprito e no estilo de toda a o"ra de Dostoivski. 3
so profundamente or!2nicas( nada tem de inventadoG so determinadas
no todo e em cada detalhe pela l-!ica artstica coerente das a9es e
cate!orias carnavalescas que anteriormente caracteri6amos e que sculos
a fio a"sorveram a lin.a carnavalesca da prosa literria. 3las se "aseiam
numa profunda cosmoviso carnavalesca( que assimila e re?ne tudo o que
nessas cenas parece a"surdo e surpreendente( criando para elas uma
verdade artstica.
Jraas ao seu enredo fantstico( 3obok apresenta essa l-!ica
carnavalesca numa forma um tanto simplificada 8e4i!'ncia do !'nero:
mas acentuada e manifesta( podendo( por isso( servir como espcie de
comentrio a fenmenos mais comple4os porm anlo!os da o"ra de
Dostoivski.
7o conto 3obok( como num foco( esto reunidos raios que se fa6em
presentes na o"ra anterior e posterior de Dostoivski. 3obok pde tornar5
se esse foco <ustamente porque se trata de uma menipia. +odos os
elementos da o"ra dostoievskiana aqui so perce"idos em sua veia
espont2nea. 0omo vimos( os limites estreitos desse conto resultaram
muito a"ran!entes.
1

Inclusive em contempor2neos competentes e "envolos como . &. Dikov.
0TI
1#/
Tem"remos que a menipia o !'nero universal das 2ltimas
(uest?es. 7ela a ao no ocorre apenas @aquiC e @a!oraC mas em todo o
mundo e na eternidadeG na terra( no inferno e no cu. 3m Dostoivski( a
menipia se apro4ima do mistrio( pois este nada mais que uma
variante dramtica medieval modificada da menipia. 3m Dostoivski
os participantes da ao se encontram no limiar 8no limiar da vida e
da morte( da mentira e da verdade( da ra6o e da loucura:. 3 aqui
eles so apresentados como vo!es que ecoam( que se manifestam
@diante da terra e do cuC. qui tam"m a idia central da ima!em
oriunda do mistrio 8 verdade que no esprito dos mistrios
eleusnicos:G os @mortos atuaisC so !ros estreis lanados na terra
mas incapa6es de morrer 8ou se<a( se livrar a si mesmos de suas
pr-prias impure6as( de colocar5se acima de si mesmos: ou de
renascer renovados 8ou se<a( dar fruto:.
W
3m termos de !'nero( a se!unda o"ra5c.ave de Dostoivski
-onho de um Gomem 5id#culo 81*%%:.
&ela ess'ncia do !'nero( essa o"ra no s- remonta = menipia( mas a outras
variedades desta como a @stira do son.oC e as @via!ens fantsticasC com
elemento ut-pico. 3ssas duas variedades se com"inam freqXentemente na
evoluo posterior da menipia.
0omo < dissemos( o son.o( com assimilao artstica
especfica 8no aquela epopia:( penetrou pela primeira ve6 na
literatura europia no !'nero da @stira menipiaC 8e !eralmente
no campo do srio5cmico:. 7a epopia o son.o no destrua a
unidade da vida representada nem criava um se!undo plano(
assim como no destrua a inte!ridade simples da ima!em do
.er-i. 7o se contrapun.a = vida comum como outra vida
possvel. F essa contraposio 8so" diversos 2n!ulos de viso:
que sur!e pela primeira ve6 com a menipia. qui o son.o
introdu6ido precisamente como possibilidade de outra vida
totalmente diferente( or!ani6ada se!undo leis diferentes
daquelas da vida comum 8=s ve6es diretamente como @mundo =s
avessasC:. vida vista em son.o afasta a vida comum( o"ri!a a
entend'5la e avali5la de maneira nova 8= lu6 de outra
possi"ilidade vislum"rada:. 3 em son.o o .omem se torna
0TII
1#% 1#*
1#$
outro( desco"re em si novas potencialidades 8piores e mel.ores:(
e4perimentado e verificado pelo son.o. Ps ve6es( o son.o se
constr-i diretamente como coroao5destronamento.
ssim( cria5se no son.o uma situao e>cepcional impossvel
na vida comum( que serve ao mesmo fim "sico da menipia(
qual se<a( o da e4perimentao da idia do .omem de idias.
tradio menipia do uso artstico do son.o continua viva
na evoluo posterior da literatura europia em diversas
varia9es e com diferentes mati6esG nas @vis9es do son.oC da
literatura medieval( nas stiras !rotescas dos sculos 1>I e
1>II 8com nitide6 especial em Nuevedo
e Jrimmels.ausen:( no empre!o sim"-lico5fantstico entre os
rom2n5
ticos 8inclusive na lrica ori!inal dos son.os em Yeine:( na
aplicao
de cun.o psicol-!ico e ut-pico5social em romances realistas
8Jeor!e
Aand e +c.ernic.evskB:. 0a"e o"servar especialmente a
importante variao dos sonhos de crise& que levam o .omem a
renascer e renovar5se 8a variao de crise do son.o foi aplicada
na dramatur!iaG em A.akespeare e 0alder-n de Ta Karca( e em
Jrillpa6er no sculo 1I1:.
Dostoivski aproveitou amplamente as possi"ilidades
artsticas do son.o em quase todos os seus mati6es e varia9es.
+alve6 em toda literatura europia no .a<a um escritor em cu<a
o"ra os son.os ten.am desempen.ado papel to importante e
essencial como em Dostoivski. Tem"remos os son.os de
Hask-lnikov( Avidri!ilov( Dc.kin( Ippolt( do adolescente( de
>ierslov( li-c.a e Dmtri Iaram6ov( e o papel que eles
desempen.am na reali6ao do plano das idias dos respectivos
romances. 3m Dostoivski predomina a variao de crise do
son.o. Aitua5se nesta variao de um @.omem ridculoC.
Nuanto = variedade de !'neros das @via!ens fantsticasC(
aplicada em O -onho de um Gomem 5id#culo( provvel que
Dostoivski con.ecesse a o"ra de 0Brano de Ker!erac( O Outro
1undo ou Gistria 4mica dos Estados e +mprios da Dua
81$#%51$/):. qui . uma descrio do paraso terrestre na Tua(
0TIII
de onde o narrador foi e4pulso por desrespeito. 3m sua via!em
pela Tua ele acompan.ado pelo @demnio de A-cratesC( o que
permite ao autor introdu6ir o elemento filos-fico 8no esprito do
materialismo de Jassendi:. &ela forma e4terior( a o"ra de
Ker!erac um aut'ntico romance filos-fico fantstico.
F interessante a menipia de Jrimmels.ausen Derfliegende
Mandersmann nach dem 1onde 8apro4imadamente 1$/E:( cu<a
fonte !eral foi um livro de 0Brano de Ker!erac. qui aparece no
primeiro plano o elemento ut-pico. Hetrata5se a e4cepcional
pure6a e a <uste6a dos .a"itantes da Tua( os quais descon.ecem
os vcios( os crimes( a mentira( em seu pas a primavera eterna(
eles vivem muito e comemoram a morte com um "anquete
ale!re em crculos de ami!os. s crianas que nascem com
inclina9es para o vcio so enviadas = +erra para evitar que
corrompam a sociedade. Indica5se a data precisa da c.e!ada do
.er-i = Tua 8como no son.o de Dostoivski:.
F indiscutvel que Dostoivski con.ecia a menipia de
>oltaire( 1icrmegas& que se!ue a mesma lin.a fantstica R que
reali6a o estran.amento da realidade terrestre R da evoluo da
menipia.
3m O -onho de um Gomem 5id#culo& o que acima de tudo nos
impressiona o e4tremo universalismo dessa o"ra e(
simultaneamente ( a sua e4trema conciso( o ma!nfico
laconismo artstico5filos-fico. 3la no contm ar!umentao
discursiva com o mnimo de amplitude( revela com muita
preciso a e4cepcional capacidade de Dostoivski para perceber
e sentir a idia artisticamente( e dessa capacidade < falamos no
captulo anterior. qui temos diante de n-s o verdadeiro artista
da idia'
O -onho de um Gomem 5id#culo apresenta uma sntese
comple5
ta e profunda do universalismo da menipia enquanto !'nero das
?lti5
mas quest9es da cosmoviso( com o universalismo do
mistrio medieval( que retrata o destino do !'nero .umanoG o
paraso terrestre( o pecado ori!inal e a e4piao. 3m O
-onho de Km Gomem 5id#culo revela5se de maneira patente
0TI>
o parentesco interno desses dois !'neros( que(
evidentemente( tam"m so li!ados por parentesco .ist-rico5
!entico. Das( em termos de !'nero( o que aqui domina a
menipia anti!a. 3( em lin.as !erais( o esprito anti!o e no
o cristo que domina em O -onho de um Gomem 5id#culo'
&elo estilo e pela composio( O -onho de um Gomem
5id#culo difere muito consideravelmente de 3obokN ali .
elementos essenciais da diatri"e( da confisso e do sermo.
3sse comple4o de !'neros uma caracterstica !eral da o"ra
de Dostoivski.
O centro da o"ra a .ist-ria de uma viso do son.o. qui
. uma e4celente caracteri6ao( por assim di6er( da
ori!inalidade composicional dos son.osG
@... conteceu tudo como sempre acontece em son.o(
(uando se salta por cima do espao e do tempo e por cima
das leis da e>ist"ncia e da ra!o e se pra somente nos
pontos com os (uais sonha o corao7 81( #,E:.
F essa( em ess'ncia( uma caracterstica a"solutamente
verdadeira do mtodo composicional de construo da
menipia fantstica. lm disso( com certas restri9es e
ressalvas( essa caracteri6ao pode estender5se a todo o
mtodo artstico de Dostoivski. 3ste quase no aplica em
suas o"ras o tempo .ist-rico e "io!rfico relativamente
contnuo( ou se<a( o tempo ri!orosamente pico( @saltaC por
cima dele( concentra a ao nos pontos das crises&
reviravoltas e catstrofes& quando um instante se i!uala pela
import2ncia interna a um @"il.o de anosC( isto ( perde sua
estreite6a temporal. 3 por cima do espao que ele( em
ess'ncia( salta e concentra a ao em apenas dois @pontosCG
no limiar 8<unto = porta de entrada( nas escadas( nos
corredores( etc.:( onde ocorrem a crise e a reviravolta( ou na
praa p2blica( cu<o su"stituto costuma ser o salo 8a sala( a
sala de <antar: onde ocorrerem a catstrofe e o esc2ndalo. F
precisamente essa a sua concepo de espao e de tempo. s
ve6es( ele salta por cima at mesmo da verossimil.ana
emprica elementar e da l-!ica superficial da ra6o. Da o
!'nero da menipia l.e ser to ntimo.
0T>
0aracteri6am o mtodo artstico de Dostoivski( enquanto
artista da palavra( palavras como essas do @.omem ridculoCG
@... 3u vi a verdade( no a ima!inei em esprito( vi5a( di!o
que a vi( e a sua viva imagem enc.eu meu corao para
sempreC.
#
&ela temtica( O -onho de um Gomem 5id#culo quase
uma enciclopdia completa dos principais temas de
Dostoivski; ao mesmo tempo( todos esses temas e o pr-prio
mtodo de sua ela"orao artstica so muito caractersticos
do !'nero carnavali6ado da menipia. Deten.amo5nos em
al!uns deles.
1. 7a fi!ura central do @.omem ridculoC perce"e5se
nitidamente a ima!em srio5cmica ambivalente do @"o"o
s"ioC e do @"o"o tr!icoC da literatura carnavali6ada. Das
essa am"ival'ncia R verdade que( .a"itualmente( em forma
a"afada R caracteri6a todos os .er-is de Dostoivski. &ode5se
di6er que a idia artstica de Dostoivski no conce"ia
nen.uma si!nificao .umana sem elementos de uma certa
e>travag=ncia 8em suas diversas varia9es:. Isto se manifesta
com a maior nitide6 na ima!em de Dc.kin. Das em todas as
persona!ens principais de Dostoivski R Hask-lnikov(
Atavr-!uin( >ierslov e Ivan Iaram6ov R . sempre @al!o
de ridculoC( se "em que em formas mais ou menos
redu6idas.
HepetimosG enquanto artista( Dostoivski no conce"ia um
valor .umano montono. 7o pr-lo!o a Os +rmos
8aram!ov( ele afirma inclusive uma essencialidade
histrica especial da e4trava!2nciaG
@&orque no s- o e4trava!ante @nem sempreC um caso
particular e isolado( como( ao contrrio( acontece =s ve6es
que ele quem tra6 dentro de si a medula do todo( enquanto
os demais indivduos de sua poca( tan!idos por al!um vento
mau( no se sa"e por que dele se mant'm afastados durante
al!um tempo...C 8I1(E:.
#
S. D. Dostoivski. O -onho de um Gomem 5id#culo' 3di9es de Ouro( Hio de Laneiro( s\data de
edio( p.1/,.
0T>I
7a ima!em do @.omem ridculoC essa am"ival'ncia(
consoante o esprito da menipia( manifesta e enfati6ada.
F muito tpica de Dostoivski tam"m a plenitude da
autoconsci"ncia do @.omem ridculoCG ele mesmo sa"e
mel.or que nin!um que ridculoG @... se .ouve na terra um
indivduo que sou"e mais do que todos que eu sou ridculo(
ento esse indivduo fui eu mesmo...C. 0omeando a sua
pre!ao do para#so terrestre( ele mesmo sa"e perfeitamente
que este irreali6velG
@Direi mesmoG que importa( que importa que nunca mais o
paraso volte e que no e4ista mais 8uma ve6 que o
compreendo( di!o5vos:( apesar de tudo( pre!arei o parasoC.
/
+rata5se de um e4trava!ante( que tem uma a!uda
consci'ncia de si e de tudo; nele no . o menor indcio de
in!enuidade( ele no pode ser aca"ado 8visto que nada e4iste
fora de sua consci'ncia:.
,. Inicia5se o conto com o tema mais tpico da menipia(
isto ( o tema do .omem que o 2nico a con.ecer a verdade
e por isso todos os demais 6om"am dele como de um louco.
3is o e4celente comeoG
@3u sou .omem ridculo. 7o momento di6em que estou
louco. Aeria um ttulo e4celente( se para eles eu no
permanecesse nada mais que ridculo. Das( de ora em
diante no me 6an!o mais( todo o mundo assa6 !entil para
comi!o( mesmo quando caoa de mim( e( dir5se5ia( mais
!entil ainda naquele momento. 3u riria de "om !rado com
eles( no tanto de mim mesmo( quanto para l.es ser
a!radvel( se no sentisse tal triste6a ao contempl5los.
+riste6a de ver que no con.ecem a verdade( esta verdade
que s- eu con.eo. 0omo duro ser o ?nico a con.ec'5la]
&orm( eles no compreendero. 7o( no compreenderoC.
$
/
S.D. Dostoivski. O -onho de um Gomem 5id#culo& 3di9es de Ouro( p. 1/,.
$
+bid.( p. 133'
,
O -onho de um Gomem 5id#culo( p. 13#.
0T>II
F a posio tpica do s"io da menipia 8Di-!enes(
Denippo ou Dem-crito do 5omance de Gipcrates:&
portador da verdade( em relao a todas as outras pessoas
que consideram a verdade uma loucura ou "o"a!em. qui
porm( essa posio mais comple4a e profunda em
comparao com a menipia anti!a. o mesmo tempo( essa
posio R com diversas varia9es e com variados mati6es R
caracterstica de todas as persona!ens principais de
Dostoivski( de Hask-lnikov a Ivan Iaram6ovG a o"sesso
pela sua @verdadeC l.es determina o tratamento dispensado
a outras pessoas e cria um tipo especial de solido desses
.er-is.
3. 3m se!uida sur!e o tema da indiferena a"soluta a
tudo o que . no mundo( tema muito caracterstico da
menipia cnica e est-icaG
@... esta imensa melancolia que se apoderou da min.a
alma(
ap-s uma circunst2ncia infinitamente acima de mim( a
sa"erG min.a convico( doravante "em firmada( de que
aqui em"ai4o tudo
sem import=ncia'

Auspeitava disso . muito tempo( mas

adquiri de s?"ito a certe6a plena e completa( senti
"ruscamente que me ser indiferente que o mundo e4istisse
ou que nada .ouvesse em parte al!uma. 0omecei a perce"er
e a sentir que( no fundo( nada e>istia para mim7'
,
3ssa indiferena universal( esse pressentimento do
ine4istente leva o g.omem ridculoC = idia do suicdio.
3stamos diante de uma das in?meras varia9es do tema de
Iirllov em Dostoivski.
#. Ae!ue5se o tema das ?ltimas .oras de vida antes do
suicdio 8um dos principais temas de Dostoivski:. qui
esse tema( em conson2ncia com o esprito da menipia(
patente e a!udo.
p-s resolver definitivamente praticar o suicdio( o
@.omem ridculoC encontrou na rua uma menina que l.e
implorou a<uda. 3le a
d
Teia5se @indiferenteC. s palavras !rifadas esto consoantes ao te4to de Kak.tin 87. do +.:
0T>III
empurrou !rosseiramente( pois < se sentia fora de todas as
normas e o"ri!a9es da vida .umana 8como os mortos em
Ko"ok:. 3is as suas refle49esG
@Ae<a( mas se eu me mato( por e4emplo( nestas duas .oras(
que me importa essa menina e que me interessam essa
ver!on.a e tudo o maisO... &ois afinal foi "atendo5l.e com o
p que insultei a des!raada criana; essa covardia inumana(
eu a cometi no somente para provar que estava insensvel =
piedade( mas porque tudo estaria aca"ado dentro de duas
.oras.C
1
0aracterstica do !'nero da menipia( essa e4perimentao
moral no menos caracterstica da o"ra de Dostoivski.
Ae!uem5se assim as refle49esG
@&or e4emplo( uma concepo "i6arra se apresentou de
s?"ito ao meu esprito. Aupon.amos( di6ia5me( que outrora eu
ten.a vivido na Tua ou no planeta Darte( e que ten.a
cometido l um desses atos particularmente odiosos e
infames( o pior que se possa ima!inar; supon.amos que eu
ten.a me tornado um o"<eto de ver!on.a e de opr-"io( como
possvel ima!inar somente quando se dorme e quando se
tem pesadelo; se( ao despertar de repente so"re a +erra( eu
tivesse consci'ncia do que tin.a praticado no outro planeta e
tivesse por outro lado a certe6a de no voltar nunca mais(
acontecesse o que acontecesse( ento( sim ou no(
considerando daqui de"ai4o a Tua( no me seria tudo sem
import=nciaT

+erei ou no ver!on.a = lem"rana do meu

crimeOC
,
Vma per!unta a"solutamente anlo!a de e4perimentao
so"re o comportamento na Tua feita a si mesmo por
Atavr-!uin na conversa com Iirllov 8>II( ,/):. +udo isto a
con.ecida pro"lemtica de Ippolt 8O +diota:( Iirllov 8Os
Demnios: e da desver!on.a da vida sepulcral 83obok:. lm
disso( tudo isso so apenas partculas diferentes de um dos
principais temas de toda a o"ra de Dostoivski( do tema do
1
+bid( p. 13*.
,
+bid( p. 13*.
d

Teia5se @indiferenteC 87. do +.:.

0TI1
@tudo permitidoC 8num mundo onde no . Deus nem
imortalidade da alma: e do tema do solipsismo tico(
vinculado ao ?ltimo.
/. Ae!ue5se o desenvolvimento do tema central 8pode5se
di6er( formador de !'nero: do sonho de crise& ou mel.or( o
tema do renascimento e da renovao do .omem atravs do
son.o( que permite ver @com os pr-prios ol.osC a
possi"ilidade de uma vida .umana completamente diversa na
+erra.
@Aim( foi ento que tive esse son.o( meu son.o do tr's de
novem"ro. l!uns 6om"am de mim .o<e( pretendendo que foi
somente um son.o.
Das no indiferente que isto se<a ou no um son.o( se esse
son.o para mim foi o anunciador da >erdadeO Ae( uma ve6
por todas entrevi a >erdade( isto si!nifica que era "em a
>erdade( que no pode e4istir outra( quer ela ten.a vindo em
son.o ou na vida real. Nue importa( ento( que no se<a seno
um son.o( mas esta vida que colocais to alto( eu estava prestes
nesse momento a suprimi5la com um tiro de rev-lver( enquanto
que meu son.o se fe6 para mim o anunciador de uma vida nova(
imensa( re!enerada e forteC.
%
$. 7o pr-prio @son.oC desenvolve5se minuciosamente o
tema ut-pico do paraso terrestre( visto e vivido
pessoalmente pelo @.omem ridculoC numa lon!nqua estrela
descon.ecida. descrio propriamente dita do paraso
terrestre comedida( no esprito da Idade de Ouro anti!a(
ra6o pela qual profundamente impre!nada da cosmoviso
carnavalesca. representao do paraso terrestre apresenta
muita conson2ncia com o son.o de >ierslov 8O
dolescente:. F muito tpica a f !enuinamente carnavalesca
na identidade de aspira9es da .umanidade e na nature6a
"oa do .omem( f essa e4pressa pelo @.omem ridculoCG
@3ntretanto( todos vo para a frente e tendem para um ?nico e
mesmo fim( desde o sbio at o pior dos bandidos& somente que
eles camin.am por vias diferentes. 3sta uma vel.a verdade( mas
%
O -onho de um Gomem 5id#culo( pp. 13)51#).
,
+bid'( pp. 1/151/,.
3
+bid( p. 1/,.
0T1
eis ao menos al!uma coisa de novoG eu no poderia errar muito.
&orque vi a ;erdade& vi e sei que os .omens podem ser "elos e
feli6es( sem perder a faculdade de viverem so"re a terra. 7o quero
nem posso crer que o mal se<a a condio normal dos .omens.C
,
Hessaltemos( mais uma ve6( que para Dostoivski a verdade
s- pode ser o"<eto de viso ativa e no de con.ecimento a"strato.
%. 7o fim do conto soa o tema( muito caracterstico de
Dostoivski( da transformao instant=nea da vida em paraso
8esse tema se manifesta com maior profundidade em Os +rmos
8aram!ov:G
@3ntretanto( como simples( poder5se5ia conse!uir que num
s- dia( em uma s hora tudo fosse reedificado. O essencial
amar o pr-4imo como a si mesmo( eis o que essencial( eis o
que tudo( sem que .a<a necessidade de outra coisaG lo!o
sa"ereis como edificar o parasoC.
3
*. Hessaltemos ainda o tema da menina ofendida( que se fa6
pre5
sente em vrias o"ras de DostoivskiG n-s o encontramos em
Gumilhados e Ofendidos 87elli:( no son.o de Avidri!ilov
antes do suicdio( na @confisso de Atravr-!uinC( em O
Eterno 1arido 8Tisa:; o tema da criana sofrendo um dos
temas "sicos de Os +rmos 8aram!ov 8as ima!ens das
crianas sofredoras no captulo @ revoltaC( a ima!em de
IlB?c.etc.ka( @criana c.orandoC( no son.o de Dmtri:.
E. qui . tam"m elementos do naturalismo de
su"mundoG um capito desordeiro que pede esmolas na
venida 7ivskB 8esta ima!em < con.ecemos em O +diota e
O dolescente:( "e"edeira( <o!o de cartas e "ri!a no quarto
cont!uo ao cu"culo onde o @.omem ridculoC passa suas
noites em claro numa poltrona >oltaire( mer!ul.ado na
soluo dos ?ltimos pro"lemas( e onde ele v' o seu son.o
so"re o destino da .umanidade.
F evidente que no es!otamos todos os temas de O -onho
de um Gomem 5id#culo( mas isso < suficiente para mostrar
d

s palavras foram !rifadas por Kak.tin no ori!inal. Dostoivski no usa @verdadeC em cai4a alta
87. do +.:.
0T1I
a enorme capacidade que essa variedade da menipia
apresenta em termos de idias e sua correspond'ncia =
temtica de Dostoivski.
3m O -onho de um Gomem 5id#culo no . dilo!os
composicionalmente e4pressos 8com e4ceo do dilo!o
semi5e4presso com o @ser descon.ecidoC:( mas todo o
discurso do narrador est impre!nado do dilo!o interiorG
aqui todas as palavras se diri!em a si mesmas( ao universo e
seu criador(
*
a todos os .omens. qui tam"m( como no
mistrio( a palavra ecoa diante do cu e diante da +erra( ou
se<a( ante todo o mundo.
Ao essas as duas o"ras5c.ave de Dostoivski( que
mostram da maneira mais precisa a ess'ncia de !'nero de
sua arte( que tende para a menipia e para os !'neros dela
co!natos.
Si6emos nossas anlises de 3obok e O -onho de um
Gomem 5id#culo so" o 2n!ulo de viso da potica .ist-rica
do !'nero. O que nos interessou acima de tudo foi a maneira
pela qual a ess'ncia do !'nero da menipia se manifesta
nessas o"ras. &rocuramos mostrar ao mesmo tempo( porm(
como os traos tradicionais do !'nero se com"inam
or!anicamente com a sin!ularidade individual e a aplicao
fecunda desses traos em Dostoivski.
W
Socali6aremos mais al!umas o"ras de Dostoivski( que( no
fundo( tam"m se apro4imam da menipia mas so de um tipo um
tanto diferente e carecem de elemento diretamente fantstico.
F o caso( antes de tudo( do conto Ela Era Doce' qui a
ancrise temtica a!uda( caracterstica do !'nero( estruturada
so"re contrastes fla!rantes( msalliances e e4perimenta9es
morais( tem a forma de solil-quio. O .er-i do conto di6 de siG
@3u sou mestre em falar calado( passei toda a min.a vida
falando calado e vivi de mim para mim verdadeiras tra!dias
*
@3 de repente eu apelei& no com a vo6( pois estava inerte( mas com todo o meu ser( para o senhor
de tudo a(uilo (ue estava acontecendo comigo7 81( #,*:.
0T1II
caladoC. ima!em do .er-i revela5se precisamente atravs
desse tratamento dial-!ico dado a si mesmo. 3 ele permanece
quase at o fim em completa solido consi!o mesmo e num
desespero irremedivel. 7o recon.ece a <ustia suprema(
!enerali6a a sua solido e a universali6a como sendo a
solido definitiva de todo o !'nero .umanoG
@Hotina] O. nature6a] s pessoas esto ss na /erra& eis a
desgraaS +udo est morto( e em toda parte( os mortos. A-s
esto apenas as pessoas( em sua volta( o sil'ncioG eis a
+erra]C
s 1emrias do -ubsolo 81*$#: so essencialmente
pr-4imas desse tipo de menipia. Soram construdas como
diatri"e 8conversa com um interlocutor ausente:( so c.eias
de pol'mica a"erta e velada e incorporam elementos
essenciais da confisso. 7a se!unda parte introdu65se uma
narrao carre!ada de uma a!uda ancrise. 3m 1emrias do
-ubsolo encontramos outros traos < con.ecidos da
menipiaG a!udas sncrises dial-!icas( familiari6ao e
profanao( naturalismo de su"mundo( etc. 3ssa o"ra se
ainda caracteri6a por uma e4cepcional capacidade
ideol-!icaG quase todos os temas e idias da o"ra posterior de
Dostoivski < esto es"oados aqui em forma simplificada
patente. 7o captulo se!uinte e4aminaremos detidamente o
seu estilo literrio. >e<amos mais uma o"ra de Dostoivski
que leva um ttulo muito caractersticoG Kma nedota
Ordinria 81*$,:. +rata5se de um conto profundamente
carnavali!ado( tam"m pr-4imo da menipia 8mas da
menipia de tipo varroniano:. O ponto de partida da idia a
discusso de tr's !enerais numa noite de santo.
&osteriormente o .er-i do conto 8um dos tr's:( a fim de testar
sua idia .umanstico5li"eral( vai = festa de casamento de um
su"ordinado da cate!oria mais "ai4a( e( por ine4peri'ncia
8ele no "e"e:( em"ria!a5se. +udo aqui se "aseia na e4trema
inoportunidade e no carter escandaloso de tudo o que
ocorre. +udo aqui est c.eio de fla!rantes contrastes
carnavalescos( msalliances( am"ival'ncia( descidas e
destronamentos. +am"m est presente o elemento de uma
0T1III
e4perimentao moral "astante cruel. 7o focali6amos(
evidentemente( a profunda idia s-cio5filos-fica que . nessa
o"ra e que at .o<e ainda no foi devidamente avaliada. O
tom do conto deli"eradamente vacilante( am"!uo e
escarnecedor( impre!nado de elementos de uma velada
pol'mica poltico5social e literria.
Os elementos da menipia tam"m esto presentes em
todas as pri5
meiras o"ras 8isto ( escritas antes do de!redo: de
Dostoivski
8influenciadas principalmente pelas tradi9es do !'nero em
J-!ol e Yoffmann:.
menipia( como < dissemos( introdu6ida tam"m nos
romances de Dostoivski. Dencionaremos apenas os casos
mais importantes 8sem ar!umentao especial:.
3m 4rime e 4astigo( a famosa cena da primeira visita de
Hask-lnikov a Ania 8com a leitura do 3van!el.o: quase
uma menipia cristiani6ada aca"adaG a!udas sncrises
dial-!icas 8da crena com a descrena( da resi!nao com o
or!ul.o:( ancrise penetrante( com"ina9es de o4moros 8o
pensador com o criminoso( a prostituta com a <usta:(
colocao patente das ?ltimas quest9es e leitura do
3van!el.o num clima de su"mundo. Ao menipias os
son.os de Hask-lnikov( "em como o son.o de Avidri!ilov
ante o suicdio.
3m O +diota menipia a confisso de Ippolt 8@a min.a
e4plicao necessriaC:; envolta pela cena carnavali6ada do
dilo!o no terrao do &rncipe Dc.kin( ela termina com a
tentativa de suicdio de Ippolt. 3m Os Demnios( a
confisso de Atravr-!uin <untamente com o dilo!o deste
com +k.onov que a envolve. 3m O dolescente( o son.o
de >ierslov.
3m Os +rmos 8aram!ov( uma ma!nfica menipia o
dilo!o de Ivan e li-c.a na ta"erna @Atoltc.ni !-rodC(
situada na praa do mercado numa cidade6in.a isolada.
qui( ao som de um -r!o( das "atidas das "olas do "il.ar e
do estalo de !arrafas de cerve<a que se a"rem( o mon!e e o
0T1I>
ateu resolvem os ?ltimos pro"lemas do mundo. 7essa @stira
menipiaC intercala5se uma se!unda stira R a @Tenda do
Jrande InquisitorC( que tem valor independente e se "aseia
na sncrise evan!lica de 0risto com o dia"o.
E
3ssas duas
@stiras menipiasC interli!adas se situam entre as mais
profundas o"ras artstico5filos-ficas de toda a literatura
universal. &or ?ltimo( uma menipia i!ualmente profunda o
dilo!o de Ivan Iaram6ov com o dia"o: captuloG @O dia"o.
O pesadelo de Ivan Si-dorovitc.C:.
F evidente que todas essas menipias esto su"ordinadas
ao plano polifnico do todo romanesco que as a"ran!e( so
por ele determinadas e inseparveis dele.
3ntretanto( alm dessas menipias relativamente autnomas e
relativamente aca"adas( todos os romances de Dostoivski esto impre!nados
dos seus elementos( "em como dos elementos do !'nero co!natos R o @dilo!o
socrticoC( a diatri"e( o solil-quio( a confisso( etc. 7aturalmente( todos esses
!'neros c.e!aram at Dostoivski depois de passa5
rem por dois mil'nios tensa evoluo( mas conservando a sua ess'ncia
!enrica a despeito de todas as modifica9es. s a!udas sncrises
dial-!icas( as situa9es de enredo e4cepcionais e estimulantes( as crises e
reviravoltas( as catstrofes e os esc2ndalos( as com"ina9es de contrastes e
o4moros( etc. determinam toda a estrutura do enredo e da composio dos
romances de Dostoivski.
Aem um estudo contnuo e profundo da ess'ncia da
menipia e de outros !'neros co!natos( "em como da .ist-ria
e das diversas variedades desses !'neros nas literaturas do
tempos modernos impossvel uma correta e4plicao
.ist-rico5!entica das particularidades do !'nero nas o"ras de
Dostoivski 8e no apenas de Dostoivski( pois o pro"lema
de si!nificado mais amplo:.
W
E
cerca das fontes do !'nero e do tema da @Tenda do Jrande InquisitorC8 Gistria de Oenni ou
O teu e o -bio de >oltaire( 0risto no >aticano( de >ictor Yu!o:( ve<am5se os tra"al.os de T.&.
Jrossman.
0T1>
nalisando as peculiaridades de !'nero da menipia na o"ra de
Dostoivski( mostramos simultaneamente os elementos da
carnavali6ao. Isto perfeitamente compreensvel( pois a
menipia um !'nero profundamente carnavali6ado. Das o
fenmeno da carnavali6ao na o"ra de Dostoivski (
evidentemente( "em mais amplo do que a menipia( tem fontes
complementares de !'nero e por isso requer um e4ame especial.
Salar de uma influ'ncia direta e essencial do carnaval e seus
derivados tardios 8a lin.a da mascarada( a comicidade do teatro de
feira( etc.: em Dostoivski difcil 8em"ora em sua vida se re!istrem
viv'ncias reais do tipo carnavalesco:.
1)
carnavali6ao o
influenciou( como influenciou a maioria dos escritores dos sculos
1>III e 1I1( predominantemente como tradio literria de !'nero
cu<a fonte e4traliterria R isto ( o carnaval aut'ntico R ele talve6 nem
ten.a conscienti6ado com toda nitide6.
Das o carnaval( suas formas e sm"olos e antes de tudo a
pr-pria cosmoviso carnavalesca( sculos a fio se entran.aram em
muitos !'neros literrios( fundiram5se com todas as
particularidades destes( formaram5nos e se tornaram al!o
inseparvel deles. F como se o carnaval se transformasse em
literatura& precisamente numa poderosa lin.a determinada de sua
evoluo. +ranspostas para a lin!ua!em da literatura( as formas
carnavalescas se converteram em poderosos meios de interpretao
artstica da vida( numa lin!ua!em especial cu<as palavras e forma
so dotadas de uma fora e4cepcional de !enerali6ao simblica&
ou se<a( de !enerali6ao em profundidade. Duitos aspectos essen5
ciais( ou mel.or( muitas camadas da vida( so"retudo as profundas(
podem ser encontradas( conscienti6adas e e4pressas somente por
meio dessa lin!ua!em.
&ara dominar essa lin!ua!em( ou se<a( para iniciar5se na
tradio
do !'nero carnavalesco na literatura( o escritor no precisa
con.ecer todos os elos e todas as ramifica9es dessa
tradio. O !'nero
possui sua l-!ica or!2nica( que em certo sentido pode ser
enten5
dida e criativamente dominada a partir de poucos prot-tipos
1)
J-!ol ainda e4perimentou uma influ'ncia essencial e direta do folclore carnavalesco ucraniano.
0T1>I
ou
at fra!mentos de !'nero. 1as a lgica do g"nero no uma
l%
gica abstrata' 0ada variedade nova( cada nova o"ra de um
!'nero
sempre a !enerali6a de al!um modo( contri"ui para o
aperfei5
oamento da lin!ua!em do !'nero. &or isso importante
con.ecer
as possveis fontes do !'nero de um determinado autor( o
clima
do !'nero literrio em que se desenvolveu a sua criao.
Nuanto
mais pleno e concreto for o nosso con.ecimento das rela?es
de g"nero em um artista( tanto mais a fundo poderemos
penetrar nas particularidades de sua forma do !'nero e
compreender mais corretamente a relao de reciprocidade
entre a tradio e a novidade nessa forma.
+endo em vista que estamos focali6ando pro"lemas de
potica histrica& tudo o que aca"a de ser dito nos o"ri!a a
caracteri6ar ao menos aqueles elos fundamentais da tradio do
!'nero e do carnaval a que Dostoivski esteve li!ado direta ou
indiretamente e que determinaram o clima do !'nero de sua
o"ra( em muitos sentidos essencialmente diverso do clima das
o"ras de +ur!ui'niev( Jontc.ar-v e T. +olst-i.
s fontes "sicas da carnavali6ao da literatura dos
sculos 1>II( 1>III e 1I1 foram os escritores
renascentistas( principalmente Kocaccio( Ha"elais(
A.akespeare( 0ervantes e Jrimmels.ausen.
11
+am"m serviu
como semel.ante fonte o romance picaresco dos primeiros
perodos 8diretamente carnavali6ado:. lm disso( os
escritores desses sculos encontraram outra fonte de
carnavali6ao( evidentemente( na literatura carnavali6ada
da nti!Xidade 8inclusive na @stira menipiaC: e da Idade
Ddia.
11
Jrimmels.ausen < ultrapassa os limites do Henascimento( mas a sua o"ra reflete a influ'ncia
profunda e direta do carnaval em !rau no inferior = o"ra de A.akespeare e 0ervantes.
0T1>II
+odas as mencionadas fontes da carnavali6ao da litera5
tura europia eram do perfeito con.ecimento de Dostoivski(
e4cetuando5se( provavelmente( Jrimmels.ausen e os primei5
ros romances picarescos. 7o entanto ele con.eceu as
particulari5
dades desse romance atravs de <il 3las( de Tesa!e& e l.es
deu ateno muito marcante. O romance picaresco retratava
a vida desviada do seu
curso comum e( por assim di6er( le!itimado( destronava as
pessoas
de todas as suas posi9es .ierrquicas( <o!ava com essas
posi9es( era impre!nado de "ruscas mudanas(
transforma9es e mistifica9es( interpretava todo o mundo
representvel no campo do contato familiar. Nuanto =
literatura do Henascimento( sua influ'ncia direta so"re
Dostoivski foi considervel 8so"retudo a de A.akespeare e
0ervantes:. 7o estamos falando da influ'ncia de temas
isolados( idias ou ima!ens mas de uma influ'ncia mais
profunda da prpria cosmoviso carnavalesca& isto ( das
formas propriamente ditas de viso do mundo e do .omem e
daquela liberdade verdadeiramente divina de enfoque dessas
formas que no se manifesta em idias isoladas( ima!ens e
procedimentos e4ternos de construo mas no con*unto da
o"ra daqueles escritores.
7a assimilao da tradio carnavalesca( Dostoivski foi
su"stancialmente influenciado pela literatura do sculo
1>III( acima de tudo por >oltaire e Diderot( cu<a o"ra se
caracteri6a pela com"inao da carnavali6ao com uma
elevada cultura dial-!ica educada nas fontes da nti!Xidade
e nos dilo!os da poca renascentista. qui Dostoivski
encontrou uma com"inao or!2nica da carnavali6ao com
as idias da filosofia racionalista e( em parte( com o tema
social.
Dostoivski encontrou a com"inao da carnavali6ao
com o tema da aventura e a a!uda temtica social do
cotidiano nos romances sociais de aventura do sculo 1I1(
0T1>III
principalmente em Srederico Aouli e 3u!'nio Aue 8em parte
em Dumas Sil.o e &aul de Iock:. 7estes autores( a
carnavali6ao de carter mais e4teriorG manifesta5se no
enredo( nas antteses carnavalescas e contrastes e4ternos( nas
"ruscas mudanas do destino( nas mistifica9es( etc. qui
ine4iste quase a"solutamente uma cosmoviso carnavalesca
profunda e livre. O mais vital nesses romances a aplicao
da carnavali6ao = representao da realidade atual e = vida
atual. Esta arrastada para dentro da ao temtica
carnavali6ada( o .a"itual e o constante com"inam5se com o
e4cepcional e o inconstante.
Dostoivski encontrou um profundo domnio da tradio
carnavalesca em Kal6ac( Jeor!e Aand e >ictor Yu!o. qui
"em inferior a presena de manifesta9es e4ternas da
carnavali6ao( em compensao mais profunda a
cosmoviso carnavalesca e( o que mais importante( a
carnavali6ao penetra na pr-pria construo dos tipos
amplos e fortes e no desenvolvimento das pai49es.
carnavali6ao da pai4o manifesta5se antes de tudo em sua
am"ival'nciaG o amor com"ina5se com o -dio( a avide6 com o
desinteresse( a am"io com a auto5.umil.ao( etc.
3m Aterne e Dickens( ele encontrou a com"inao da
carnavali6ao com a percepo sentimental da vida.
&or ?ltimo( ele encontrou a com"inao da carnavali6ao
com uma idia de tipo rom2ntico 8e no racionalista( como
em >oltaire e Diderot: em 3d!ar &oe e so"retudo em
Yoffmann.
0a"e posio de destaque = tradio russa. qui devemos
indicar( alm de J-!ol( a imensa influ'ncia e4ercida so"re
Dostoivski pelas o"ras mais carnavali6adas de &?c.kinG 3or#s
<odunv& as @ovelas de 3ilkin& as tra!dias de Koldino e
Dama de Espadas'
O que o nosso "reve resumo das fontes da carnavali6ao
menos pretende a plenitude. Soi5nos importante traar apenas
as lin.as "sicas da tradio. Aalientamos mais uma ve6 que no
interessa a influ'ncia de autores individuais( o"ras individuais(
temas( ima!ens e idias individuais( pois estamos interessados
0T1I1
precisamente na influ'ncia da prpria tradio do g"nero&
transmitida atravs dos escritores que arrolamos. 7este sentido(
a tradio em cada um deles renasce e renova5se a seu modo(
isto ( de maneira sin!ular. F nisto que consiste a vida da
tradio. Interessa5nos R usemos a comparao R a palavra
linguagem e no o seu emprego individual num determinado
conte>to singular& em"ora( evidentemente( um no e4ista sem o
outro. &ode5se( naturalmente( estudar as influ'ncias individuais(
isto ( a influ'ncia individual de um escritor so"re o outro( por
e4emplo( a de Kal6ac so"re Dostoivski( mas isto < uma tarefa
especial que aqui no colocamos.
Interessa5nos apenas a tradio propriamente dita.
7a o"ra dostoievskiana a tradio carnavalesca tam"m
renasce( evidentemente( de maneira novaG sin!ularmente
assimilada( com"ina5se com outros momentos artsticos( serve
aos fins artsticos especiais do autor( precisamente =queles que
tentamos mostrar nos captulos anteriores. carnavali6ao
com"ina5se or!anicamente com todas as outras particularidades
do romance polifnico.
ntes de passarmos = anlise dos elementos da
carnavali6ao em Dostoivski 8focali6aremos apenas em
al!umas o"ras:( necessrio nos referirmos a mais duas
quest9es.
&ara entender corretamente o pro"lema da carnavali6ao(
deve5se dei4ar de lado a interpretao simplista do carnaval
se!undo o esprito da mascarada dos tempos modernos e ainda
mais a concepo "o'mia "anal do fenmeno. O carnaval uma
!randiosa cosmoviso universalmente popular dos mil'nios
passados. 3ssa cosmoviso( que li"erta do medo( apro4ima ao
m4imo o mundo do .omem e o .omem do .omem 8tudo
tra6ido para a 6ona do contato familiar livre:( com o seu
contentamento com as mudanas e sua ale!re relatividade( op9e5
se somente = seriedade oficial unilateral e som"ria( !erada pelo
medo( do!mtica( .ostil aos processos de formao e =
mudana( tendente a a"soluti6ar um dado estado da e4ist'ncia e
do sistema social. 3ra precisamente dessa seriedade que a
cosmoviso carnavalesca li"ertava. Das nela no . qualquer
0T11
vest!io de niilismo( no .( evidentemente( nem som"ra da
leviandade va6ia nem do "anal individualismo "o'mio.
F necessrio dei4ar de lado( ainda( a estreita concepo
espetaculoso5teatral do carnaval( "astante caracterstica dos
tempos modernos.
&ara interpretar corretamente o carnaval necessrio
torn5lo nas suas origens e no seu apogeu( ou se<a( na
nti!Xidade( na Idade Ddia e( por ?ltimo( no
Henascimento.
1,
se!unda questo se refere =s correntes literrias. +endo
penetrado na estrutura do !'nero e a determinado at certo
ponto( a carnavali6ao pode ser aplicada por diferentes
correntes e mtodos criativos. F inaceitvel ver nela
e4clusivamente uma particularidade especfica do
Homantismo. 7este conte4to( cada corrente e cada mtodo
artstico a interpreta e renova a seu modo. &ara nos
convencermos disto( "asta compararmos a carnavali6ao
em >oltaire 8realismo iluminista:( nas primeiras o"ras de
+ieck 8Homantismo:( em Kal6ac 8realismo crtico: e em
&onson du +errail 8aventura pura:. O !rau de carnavali6ao
nos referidos escritores quase id'ntico( mas em cada um
deles est su"ordinada a tarefas artsticas especiais
8relacionadas com as tend'ncias de cada um deles: e por isso
@soaC de modo diferente 8nem falamos das particularidades
individuais de cada um desses escritores:. o mesmo tempo(
a presena da carnavali6ao determina5l.es a adeso a uma
mesma tradio de g"nero e cria entre eles uma identidade
muito substancial do ponto de vista da potica 8repetimos(
com todas as diferenas de tend'ncias( individualidade e
valor artstico de cada um deles:.
W
1,
7o se pode( evidentemente( ne!ar que a todas as formas atuais de vida carnavalesca inerente
um certo !rau de encanto. Kasta mencionarmos Yemin!faB( cu<a o"ra( em lin.as !erais(
profundamente carnavali6ada( que rece"eu forte influ'ncia das formas e feste<os atuais de tipo
carnavalesco 8particularmente as touradas:. 3le tin.a um ouvido muito sensvel a tudo o que . de
carnavalesco na vida moderna.
0T11I
3m Os -onhos Petersburguenses em versos e prosa
81*$1:( Dostoivski recorda uma sensao carnavalesca sui
generis e viva da vida( e4perimentada por ele nos prim-rdios
de sua atividade literria. +rata5se( acima de tudo( de uma
sensao especial de &eters"ur!o com todos os seus
fla!rantes contrastes sociais como de um @fantstico son.o
m!icoC( como de um @devaneioC( como de al!o situado
entre a realidade e o plano fantstico. Aensao carnavalesca
anlo!a de uma cidade !rande 8&aris:( mas no forte e
profunda como em Dostoivski( podemos encontrar em
Kal6ac( Aue( Aouli e outros; as fontes dessa tradio
remontam = menipia anti!a 8>arro( Tuciano:. 0om "ase
nessa sensao da cidade e da multido ur"ana( Dostoivski
traa em se!uida um quadro acentuadamente carnavali6ado
do sur!imento das suas primeiras idias literrias( inclusive a
idia de <ente Pobre'
@0omecei a o"servar e de repente avistei umas caras
terrveis. 3ram todas umas fi!uras estran.as( esquisitas(
perfeitamente prosaicas e sem nada de um Dom 0arlos ou um
&o6a( mas de aut'nticos consel.eiros titulares e ao mesmo
tempo com ares de consel.eiros titulares fantsticos. l!um
me fa!ia caretas escondido no meio da(uela multido
fantstica& e pu>ava certos fios& molas e a(ueles bonecos se
pun.am em movimento( e ele !ar!al.ava( e gargalhava sem
pararS 3 ento me pareceu ver outra .ist-ria( em estran.os
cantos escuros( um corao de titular( .onrado e puro( de
moral e dedicado = c.efia( acompan.ado de uma moa(
ofendida e triste( e toda a .ist-ria deles me dilacerou
profundamente o corao. 3 caso se <untasse toda aquela
multido que ento me pareceu em son.o( daria uma bela
mascarada'''7
BU
ssim( se!undo essas recorda9es de Dostoivski( sua arte
nasceu como que deu uma clara viso carnavalesca da vida
8@c.amo viso = min.a sensao do 7ievC:. 3stamos diante
de acess-rios caractersticos do comple4o carnavalescoG
13
S.D. Dostoivski. Obras 4ompletas& so" redao de K. +omac.evskB e I. I.ala"iev( t. 1III(
D5T( Josi6dat( 1E3)( pp. 1/*51/E.
0T11II
!ar!al.ada e tra!dia( pal.ao( farsada( multido mascarada.
Das o principal aqui( evidentemente( est na pr-pria
cosmoviso carnavalesca que penetra profundamente at os
-onhos Petersburguenses. &ela ess'ncia do !'nero( essa o"ra
uma variedade da menipia carnavali6ada. Derece destaque a
gargalhada carnavalesca que acompan.a a viso. diante
veremos que elas penetram de fato toda a arte de Dostoivski(
mas apenas em forma redu6ida.
7o nos deteremos na carnavali6ao das primeiras o"ras
de Dostoivski. 34aminaremos apenas os elementos de
carnavali6ao em al!umas de suas o"ras pu"licadas < depois
do de!redo( pois nos propomos a tarefa limitada de
demonstrar a presena da carnavali6ao e revelar as suas
fun9es "sicas na o"ra do romancista. Vm estudo mais
profundo e completo desse pro"lema a partir de toda a o"ra
dostoievskiana ultrapassaria os limites deste tra"al.o.
primeira o"ra do se!undo perodo R Os -onhos do /itio R
distin!ue5se por uma carnavali6ao nitidamente e4pressa
mas um tanto simplificada e e>terior. idia central um
esc2ndalo5catstrofe com duplo destronamento R o de
DoskalivksaBa e do prncipe. O tom da narrativa do cronista
morda6 am"ivalenteG !lorificao irnica de
DoskalivskaBa( isto ( fuso carnavalesca do elo!io com o
insulto.
1#
cena do esc2ndalo e do destronamento do prncipe R rei
carnavalesco ou( mais precisamente( noivo carnavalesco R
coerente com um dilaceramento( como uma tpica separao
carnavalesca @sacrificat-riaCG
@...Ae eu sou um "arril( voc' alei<ado...
R Nuem( eu alei<adoO
R Isso mesmo( alei<ado( e ainda por cima banguelo( assim
que voc' ]
R 3 ainda !arolhoS R !ritou Dria lieks2ndrovna.
R +em espartil.o em ve6 de costelas R acrescentou 7atlia
Dmtrieva.
1# 1
Dostoivski tomou como prot-tipo a J-!ol( precisamente o tom am"ivalente da novelaG De como
brigaram +van +v=novitch e +van @ik#forovitch'
0T11III
R +em a cara so"re as molas]
R 7o tem cabelo pr-prio]
F 3igodes de im"ecil( postios R completou Dria
lieks2ndrovna.
F Dei>e%me pelo menos o nari!( Dria Atep2novna(
verdadeiro] R !ritou o prncipe( pasmado com fran(ue!as to
inesperadas...
R Deu Deus] R di6ia o coitado do prncipe. 5 ...Teve5me para
al!um lu!ar( meu ami!o( seno me estraalham]...C 8II( 3E*5
3EE:.
3stamos diante de uma tpica @anatomia carnavalescaCG a
enumerao das partes de um corpo separado em partes.
@3numera9esC desse tipo so um mtodo cmico muito
difundido na literatura carnavali6ada da poca do Henascimento
8encontrado com muita freqX'ncia em Ha"elais e em forma
menos desenvolvida em 0ervantes:.
O papel de rei carnavalesco destronado cou"e = .erona da
novela( Dria lieks2ndrovna DoskalivaG
@... Os convidados se foram aos assobios e improprios'
Dria lieks2ndrovna ficou finalmente s- entre as runas e os
destroos de sua fama anterior] Tamentvel] 0ora& fama e
import=ncia& tudo desapareceu em apenas uma noiteS7 8II( 3EE:.
Das = cena do destronamento cmico do noivo vel.o( o
prncipe( se!ue5se a cena paralela do autodestronamento trgico
e da morte do noivo *ovem& o professor >ssBa. 3ssa estrutura
paralela das cenas 8e ima!ens isoladas:( que refletem uma a
outra ou transparecem uma atravs da outra( apresentando5se
uma no plano cmico e outra( no tr!ico 8como no caso dado:(
ou no plano elevado e a outra no "ai4o( ou uma afirmando e a
outra ne!ando( etc.( tpica de DostoivskiG tomadas em
con<unto( essas cenas paralelas criam um todo am"ivalente.
7isso se manifesta uma influ'ncia mais profunda da cosmoviso
carnavalesca. F "em verdade que em O -onho do /itio essa
particularidade ainda de carter um tanto e4terno.
F "em mais profunda e essencial a carnavali6ao na novela
ldeia -tep=ntchikovo e seus Gabitantes( em"ora aqui ainda
.a<a muito de e4terior. +oda a vida em -tep=ntchikovo se
0T11I>
concentra em torno de Som Somtc. Opskin( anti!o "ufo5
parasita( que na fa6enda do coronel Hostniev se tornou dspota
absoluto( ou se<a( a vida se concentra em torno de um rei
carnavalesco' &or isso toda a vida na ldeia -tep=ntchikovo
assume ntido carter carnavalesco. 3ssa vida( desviada do seu
curso normal( quase um @mundo =s avessasC.
lis no poderia ser diferente( pois seu tom dado pelo rei
carnavalesco Som Somtc.. +odos os demais persona!ens(
prota!onistas dessa
vida t'm colorido carnavalescoG a ricaa louca +atiana
Iv2novna( que sofre de mania er-tica de pai4o 8num estilo
rom2ntico "anal: e( ao mesmo tempo( alma purssima e
"oa; a generala louca com a sua adorao e culto de Som(
o toleiro Saladei com o seu o"sessivo son.o com o touro
"ranco e com a dana @kamarinskBC( o criado louco
>idoplBssov( que troca constantemente o so"renome por um
no"re R @+2ntsevC( @3s"uktovC

8ele tem de fa6'5lo porque a

criada!em sempre acrescenta ao novo so"renome um ritmo
indecente:( o velho Javrila( o"ri!ado a estudar franc's na
vel.ice( o sarcstico "ufo Ie<vikin( o toleiro
@pro!ressistaC O"n-skin que son.a com uma noiva rica( o
.ussardo arruinado Di6ntc.ikov( o e4c'ntrico Kak.tc.'iev
e outros. +odos so pessoas que( por motivos diversos(
desviaram5se do curso comum da vida( carecem de uma
posio normal e condi6ente na vida. +oda a ao dessa
novela se materiali6a numa srie constante de esc2ndalos(
atos e4c'ntricos( mistifica9es( coroa9es e destronamentos.
o"ra saturada de par-dias e semipar-dias( inclusive e
par-dias dos /rechos escolhidos da correspond"ncia com os
amigos& de J-!ol. 3ssas par-dias se com"inam
or!anicamente com o clima carnavalesco de toda novela.
carnavali6ao permite a Dostoivski ver e mostrar
momentos do carter e do comportamento das pessoas que
no poderiam revelar5se no curso normal da vida. F
especialmente profunda a carnavali6ao do carter de Som
d
>idoplBssov R de vid h @espcieC e plBas h @danaC; +2ntsev R de t2niets h @danaC; 3s"uketov R
de "uket h @ramoC 87. do +.:.
0T11>
Somtc.G este < no coincide consi!o mesmo( < no i!ual
a si mesmo( no l.e ca"e uma definio unvoca e
conclusiva( ele antecipa em !rande medida os futuros de
Dostoivski. lis ele forma um constante par carnavalesco
com o coronel HostavilB.
W
34aminamos detidamente a carnavali6ao de duas o"ras do
se!undo perodo de Dostoivski( porque aqui ela tem carter um tanto
e4terno e( conseqXentemente( muito not-rio( evidente a cada um. 7as
o"ras posteriores a carnavali6ao se adentra nas camadas profundas e
seu carter muda. O momento cmico& em particular( aqui muito
forte( l a"afado e redu6ido a quase nada. Isto merece e4ame mais ou
menos minucioso.
L nos referimos ao fenmeno do riso redu6ido(
importante na literatura universal. O riso uma posio
esttica determinada diante da realidade mas intradu6vel =
lin!ua!em da l-!ica( isto ( um mtodo de viso artstica e
interpretao da realidade e( conseqXentemente( um mtodo
de construo da ima!em artstica( do su<eito e do
!'nero. O riso carnavalesco am"ivalente possua uma
enorme fora criativa( fora essa formadora de !'nero. 3sse
riso a"ran!ia e interpretava o fenmeno no processo de
sucesso e transformao( fi4ava no fenmeno os dois p-los
da formao em sua sucessividade renovadora constante e
criativaG na morte prev'5se o nascimento( no nascimento( a
morte( na vit-ria( a derrota( na derrota( a vit-ria( na
coroao( o destronamento( etc. O riso carnavalesco no
permite que nen.um desses momentos da sucesso se
a"soluti6e ou se imo"ili6e na seriedade unilateral.
qui fatalmente @lo!ici6amosC e deformamos um pouco a
am"ival'ncia carnavalesca( ao di6ermos que na morte
@prev'5seC o nascimento( pois com isto dissociamos a morte
do nascimento e os separamos um do outro at certo ponto.
7as ima!ens carnavalescas vivas( porm( a pr-pria morte
!estante e pare( e o seio materno parturiente a sepultura. F
0T11>I
precisamente essas ima!ens que !eram o riso carnavalesco
am"ivalente e criativo( no qual esto fundidos
inseparavelmente a ridiculari6ao e o <?"ilo( o elo!io e o
improprio.
Nuando as ima!ens do carnaval e o riso carnavalesco so transpostos para a
literatura( em !raus variados eles se transformam de acordo com as metas
artstico5literrias especficas. Das se<a qual for o !rau ou o carter da
transformao( a am"ival'ncia e o riso permanecem na ima!em carnavali6ada.
Ao" certas condi9es e em certos !'neros( porm( o riso pode redu6ir5se. 3le
continua a determinar a estrutura da ima!em( mas a"afado e atin!e
propor9es mnimasG como se vssemos um vest!io do riso na estrutura da
realidade a ser representada( sem ouvir o riso propriamente dito. ssim( nos
@dilo!os socrticosC de &lato 8do primeiro perodo: o riso redu6ido
8em"ora no completamente: mas permanece na estrutura da ima!em da
persona!em central 8A-crates:( nos mtodos de reali6ao do dilo!o e R o
mais importante R na dialo!icidade mais aut'ntica 8e no ret-rica:( que
mer!ul.a a idia na relatividade ale!re do ser em formao e no l.e permite
ancilosar5se numa esta!nao a"strato5do!mtica 8monol-!ica:. Das em todas
as partes dos dilo!os do perodo inicial( o riso e4travasa a estrutura da
ima!em e( por assim di6er( irrompe num re!istro estridente. 7os dilo!os do
perodo tardio( o riso se redu6 ao mnimo.
7a literatura do Henascimento o riso !eralmente no
redu6i5
do( em"ora se verifiquem( evidentemente( al!umas !rada9es
de
sua @sonoridadeC. 3m Ha"elais( por e4emplo( ele tem o som
da
praa p?"lica. 3m 0ervantes < no . sonoridade de praa
p?"lica( verificando5se que no primeiro livro de Dom
Rui>ote o riso ainda
"astante estridente( sendo consideravelmente redu6ido no
se!undo
8em comparao com o primeiro:. 3ssa reduo est
vinculada a al!umas mudanas na estrutura da ima!em da
persona!em central e no enredo.
7a literatura carnavali6ada dos sculos 1>III e 1I1 o
riso( re!ra !eral( consideravelmente a"afado( c.e!ando =
ironia( ao .umor e a outras formas de riso redu6ido.
>oltemos ao riso redu6ido em Dostoivski. 7as duas
primeiras o"ras do se!undo perodo( como dissemos( o riso
0T11>II
ainda se fa6 ouvir nitidamente ( sendo que conserva(
evidentemente( elementos da am"ival'ncia carnavalesca.
1/
Das nos !randes romances posteriores de Dostoivski o riso
se redu6 quase ao mnimo 8so"retudo em 4rime e 4astigo:'
0ontudo em todos os seus romances encontramos vest!ios
do tra"al.o de or!ani6ao artstica e enfoque do mundo
desempen.ado pelo riso am"ivalente( do qual Dostoivski
esteve im"udo como o esteve da tradio do !'nero da
carnavali6ao. 3ncontramos esse vest!io tam"m na
estrutura das ima!ens( "em como em muitas situa9es de
enredo e em al!umas particularidades do estilo literrio. Das
o riso redu6ido adquire a sua e4presso mais importante R
decisiva( pode5se di6er R na posio definitiva do autorG esta
e4clui toda e qualquer unilateralidade( a seriedade
do!mtica( no permite a a"soluti6ao de nen.um ponto de
vista( de nen.um p-lo da vida e da idia. +oda a seriedade
unilateral 8da vida e da idia: e toda a 'nfase unilateral se
reservam aos .er-is( mas o autor( provocando o c.oque de
todos eles no @!rande dilo!oC( no coloca um ponto final
conclusivo.
0a"e o"servar que a cosmoviso carnavalesca tam"m
descon.ece o ponto conclusivo( .ostil a qualquer desfecho
definitivoL aqui todo fim apenas um novo comeo( as ima!ens
carnavalescas renascem a cada instante.
l!uns estudiosos 8>Batc.eslav Ivnov( >. Iomarov( etc.:
aplicam =s o"ras de Dostoivski o termo anti!o 8aristotlico:
de catarse 8purificao:. Ae conce"ermos esse termo num
sentido muito amplo( poderemos concordar com essa
colocao 8sem a catarse no sentido amplo !eralmente no
e4iste arte: mas a catarse tr!ica 8no sentido aristotlico:
no se aplica a Dostoivski. catarse que conclui os
romances de Dostoivski poderia R evidentemente em termos
inadequados e um tanto racionalista R ser e4pressa assimG no
mundo ainda no ocorreu nada definitivo& a 2ltima palavra
do mundo e sobre o mundo ainda no foi pronunciada& o
1/
7esse perodo( Dostoivski estava preparando inclusive uma !rande epopia cmica( que tin.a
como epis-dio o -onho do /itio 8se!undo ele mesmo declarara em carta:. &osteriormente( se!undo
nos conta( nunca mais voltou = idia de uma !rande o"ra !enuinamente cmica 8eivada de riso:.
0T11>III
mundo aberto e livre& tudo ainda est por vir e sempre
estar por vir'
Das precisamente este o sentido purificador do riso
am"ivalente.
+alve6 no se<a e4cessivo salientar mais uma ve6 que
estamos falando de Dostoivski5artista. Lornalista poltico(
no estava e4imido( em .ip-tese al!uma( da seriedade
limitada e unilateral( nem do
do!matismo nem mesmo da escatolo!ia. Das essas idias do
pu"licista( ao entrarem no romance( passam a ser uma das
vo6es personificadas do dilo!o no5aca"ado e a"erto.
7os seus romances tudo tende para a @palavra novaC(
ainda no dita nem predeterminada( tudo a!uarda com
tenso essa palavra( e o autor no l.e atravanca os camin.os
com a sua seriedade unilateral e unvoca.
7a literatura carnavali6ada( o riso redu6ido no e4clui(
em .ip-tese al!uma( a possi"ilidade de um colorido som"rio
dentro da o"ra. &or isso o colorido som"rio das o"ras de
Dostoivski no nos deve pertur"ar( pois no se trata das
?ltimas palavras dessas o"ras.
Ps ve6es( o riso redu6ido se manifesta e4teriormente nos
romances de Dostoivski( so"retudo onde se introdu6 o
narrador ou o cronista cu<a narrao quase sempre se
constr-i em tons irnico5par-dicos am"ivalentes 8por
e4emplo( a !lorificao am"ivalente de Atiepn +rofimovitc.
em Os Demnios( ( pelo tom( muito semel.ante =
!lorificao de Doskaliva em O -onho do /itio:' 3sse riso
tam"m se manifesta nas par-dias evidentes ou semi5
evidentes que se difundem em todos os romances de
Dostoivski.
1$
1$
O romance de +.omas Dann( Doutor 0austus& que reflete uma poderosa influ'ncia de
Dostoivski( tam"m est todo eivado de riso redu6ido que( =s ve6es( transparece na superfcie(
so"retudo na .ist-ria do narrador Qeit"lom. O pr-prio autor fala disto na .ist-ria da criao do seu
romanceG @Dais !race<os( mais tre<eitos do "i-!rafo 8isto ( de Qeit"lom R D. K.:( isto ( escrnio
de si mesmo para no cair em pattica( tudo isto deve ser usado ao m4imo possvel]C 8+. Dann.
Gistria de Doutor 0austus' O 5omance de um 5omance' Obras 4ompletas 8edio russa:( v.
E( Josliti6dat( D.( 1E$)( p. ,,#:. O riso redu6ido( predominantemente de tipo par-dico( caracteri6a
!eralmente toda a o"ra de +. Dann. 0omparando seu estilo ao de Kruno Srank( +. Dann fa6 uma
confisso muito caractersticaG @3le 8isto K. Srank R D. K.: usa o estilo narrativo .umorstico de
Qeit"lom com plena seriedade como usa o seu prprio estilo' L eu& em se tratando de estilo&
0T11I1
34aminemos outras particularidades de carnavali6ao
nos romances de Dostoivski.
carnavali6ao no um esquema e4terno e esttico
que
se so"rep9e a um conte?do aca"ado( mas uma forma
insolita5
mente fle4vel de viso artstica( uma espcie de princpio
.eurs5
tico que permite desco"rir o novo e indito. o tornar
relativo
todo o e4teriormente estvel( constitudo e aca"ado( a
carnavali5
6ao( com sua 'nfase nas sucess9es e na renovao( permi5
tiu a Dostoivski penetrar nas camadas profundas do .omem
e
das rela9es .umanas. 3la se revelou surpreendentemente
efica6
= compreenso artstica das rela9es capitalistas em
desenvolvi5
mento( quando as formas anteriores de vida( os alicerces
morais e as crenas se transformavam em @cordas po"resC e
pun.a5se a nu a nature6a am"ivalente e inconclusvel do
.omem e do pensamento .umano at ento oculta. 7o
apenas os .omens e seus atos( como tam"m as idias
a"andonaram os seus nin.os .ierrquicos fec.ados e
passaram a c.ocar5se no contato familiar do dilo!o
@a"solutoC 8isto ( no5limitado por nada:. 0omo o outrora
@alcoviteiroC A-crates na praa do mercado em tenas( o
capitalismo re?ne .omens e idias. 3m todos os romances de
Dostoivski( a comear por 4rime e 4astigo& reali6a5se uma
carnavali6ao sucessiva do dilo!o.
3m 4rime e 4astigo( encontramos outras manifesta9es
da carnavali6ao. +udo nesse romance R os destinos das
reconheo como o meu prprio apenas a pardia7'
0a"e o"servar que a o"ra de +. Dann profundamente carnavali6ada. carnavali6ao se
manifesta na forma e4terna mais ntida no seu romance 4onfisso do ventureiro 0li> 8rahl 8aqui
sai da "oca do professor Iukuk uma espcie de filosofia do carnaval e da am"ival'ncia
carnavalesca:.
0T111
pessoas( suas emo9es e idias R est apro4imado dos seus
limites( tudo parece estar pronto para se converter no seu
contrrio 8no no sentido dialtico5a"strato( evidentemente:(
tudo est levado ao e4tremo( ao limite. 7o romance no .
nada que possa esta"ili6ar5se( que possa ficar
<ustificadamente tranqXilo de si( que possa entrar na corrente
normal do tempo "io!rfico e nele se desenvolver 8a
possi"ilidade de semel.ante desenvolvimento para
Ha6umk.in e D?nia apenas su!erida por Dostoivski no
final do romance( mas ele( evidentemente( no a mostraG esse
tipo de vida est fora do seu universo artstico:. +udo e4i!e
sucesso e renascimento. +udo mostrado no momento da
transio no5concluda.
F caracterstico que o pr-prio espao da ao do romance(
isto ( &eters"ur!o 8seu papel no romance imenso: est na
fronteira da e4ist'ncia e da ine4ist'ncia( da realidade e da
fantasma!oria( que est prestes a dissipar5se com a ne"lina e
desaparecer. F como se &eters"ur!o carecesse de
fundamentos internos para uma esta"ili6ao <ustificada( da
estar no limiar.
1%
s fontes da carnavali6ao de 4rime e 4astigo < no
remontam =s o"ras de J-!ol. qui sentimos( =s ve6es( o tipo
"al6aquiano de carnavali6ao( em parte sentimos tam"m
os elementos do romance social e de aventura 8Aouli e Aue:.
Das( talve6 a fonte mais profunda e essencial da
carnavali6ao desse romance ten.a sido Dama de
Espadas& de &?c.kin.
Depois do primeiro encontro com &orfiri e do
aparecimento do pequeno "ur!u's misterioso com a palavra
@assassino]C( Hask-lnikov tem um sonho no qual torna a
assassinar a vel.a. 0itemos o fim desse son.oG
@Sicou um momento im-vel a seus ps. @3la tem DedoC(
pensou( tirando de leve o mac.ado do lao movedio( depois
"ateu uma ve6 ( depois outra( na nuca da vel.a. Das( coisa
esquisita( ela no deu um !emido( com os !olpes. &arecia
1%
sensao carnavali6ada de &eters"u!o aparece pela primeira ve6 em Dostoivski na novela
Km 4orao 0raco 81*#%:( posteriormente foi desenvolvida com muita profundidade( aplicada a
o"ra inicial do romancista em Os -onhos Peterburguenses em verso e prosa'
0T111I
feita de madeira. Sicou com medo. De"ruou5se mais e se
ps a e4amin5la( porm ela a"ai4ou5se mais aindaG ol.ou5a
de alto a "ai4o. O que viu espantou5o . vel.a ria'
4ontorcia%se num riso silencioso (ue procurava conter da
melhor maneira poss#vel'
De repente( pareceu5l.e que a porta do quarto de dormir
estava entrea"erta e que l tambm riam' Ouviu um
coc.ic.o...
raiva apoderou5se dele... &s5se a "ater na vel.a com todas
as
suas foras( mas a cada !olpe de mac.ado os risos e os
coc.i5
c.os redobravam no quarto vi6in.o e a vel.a( tam"m ela(
a!ita5
va5se com um riso convulso. Nueria fu!ir( mas a sala de
espera esta%
va cheia de gente& a porta (ue d para a escada&
escancarada.
@o patamar& pelos degraus& por toda parte h gente' +odas
as ca"eas
o fitam( tentando dissimular. 3speravam em sil'ncio... Aeu
cora5
o contraiu5se. s pernas ne!am5se a o"edecer. &arecem
coladas no c.o...
Nueria !ritar e acordar.C
1*
qui nos interessam al!uns momentos.
1. O primeiro momento < con.ecemosG a l-!ica
fantstica do son.o( aplicada por Dostoivski. Tem"remos as
suas palavrasG @...se salta por cima do espao e do tempo e
por cima das leis da e>ist"ncia e da ra!o e se pra somente
nos pontos com os (uais sonha o corao7 9O -onho de um
homem 5id#culo:' Soi essa l-!ica do son.o que permitiu criar
aqui a ima!em da velha morta sorridente& combinar o riso
com a morte e o assassinato' Das a l-!ica am"ivalente do
carnaval tam"m permite procedimento semel.ante.
1*
S. D. Dostoivski. 4rime e 4astigo' 3d. Los OlBmpio( Hio de Laneiro( 1E/1( pp. ,E15,E,.
0T111II
3m Dostoivski a ima!em da vel.a sorridente est em
conson2ncia com a ima!em punc.kiniana da vel.a condessa
que pisca os ol.os no esquife e da dama de espadas que pisca
na carta 8alis a dama de espadas um duplo da vel.a
condessa de tipo carnavalesco:' 3stamos diante de uma
conson2ncia essencial de duas ima!ens e no de uma
semel.ana e4terna causal( pois essa conson2ncia nos dada
no fundo de uma conson2ncia comum dessas duas o"ras 8
Dama de Espadas e 4rime e 4astigo:& conson2ncia de todo o
clima das ima!ens e de um conte?do ideol-!icoG o
@napoleonismoC no terreno especfico do <ovem capitalismo
russo; l e c esse fenmeno .ist-rico5concreto adquire um
se!undo plano carnavalesco& que se afasta para a dist2ncia
infinita do sentido. +am"m semel.ante a motivao
dessas duas ima!ens
fantsticas consoantes 8que t'm vel.as mortas:G em &?c.kin( a
loucura& em Dostoivski( o sonho fantstico'
,. 7o son.o de Hask-lnikov ri no s- a vel.a assassinada 8
verdade que no possvel mat5la em son.o:; riem pessoas em
al!um lu!ar( no quarto( e riem cada ve6 mais alto e mais alto.
Depois aparece uma multido( uma infinidade de pessoas na
escada e l embai>oN ele est no patamar& a multido so"e a
escada. 3stamos diante de uma ima!em de ridiculari6ao
p?"lica destronante do rei5impostor carnavalesco na praa.
praa o sm"olo do carter p?"lico e no fim do romance de
Hask-lnikov( antes de ir = dele!acia de polcia confessar sua
culpa( vai = praa e fa6 uma profunda rever'ncia ao povo. 3sse
destronamento p?"lico( que @apareceu ao coraoC de
Hask-lnikov em son.o( no encontra plena conson2ncia em
Dama de Espadas'
0ontudo e4iste al!uma conson2nciaG o desmaio de Jerman
diante do povo <unto ao cai4o da condessa. 3m 3or#s <odunv&
outra o"ra de &?c.kin( encontramos uma conson2ncia mais
completa com o son.o de Hask-lnikov. +emos em vista o
trplice son.o proftico do Impostor 8cena na cela do mosteiro
de +c.?dov:G
Aon.ei( que uma escada #ngreme
0T111III
Tevava5me = torre; do alto
3u via Doscou como um formi!ueiro;
Embai>o a praa fervilhava de gente
Nue para mim apontava rindoN
-entia vergonha e pavor F
3( caindo precipitado( acordei...
3stamos diante da mesma l-!ica carnavalesca da elevao do
impostor( do destronamento p?"lico e cmico na praa p2blica e
da (ueda'
3. 7o referido son.o de Hask-lnikov o espao adquire nova
interpre5
tao no esprito da sim"-lica carnavalesca. O alto& o bai>o a
escada&
o limiar& a sala de espera e o patamar assumem o si!nificado de
ponto em que se do a crise( a mudana radical( a reviravolta
inesperada do destino( onde se tomam as decis9es( ultrapassa5se
o limite proi"ido( renova5se ou morre5se.
F predominantemente nesses @pontosC que se desenvolve a
ao nos romances de Dostoivski. O espao interno da casa e
dos cmodos( distantes dos seus limites( ou se<a( do limiar( quase
nunca usado pelo romancista( com e4ceo( evidentemente(
das cenas de esc2ndalos e destronamentos( quando o espao
interno 8a sala de estar ou o salo: su"stitui a praa. Dostoivski
@saltaC por cima do espao interno .a"itvel( arrumado e estvel
das casas( apartamentos e salas( espao distante do limiar(
porque a vida que ele retrata est fora desse espao. O que ele foi
menos foi escritor de am"ientes familiares de casas sen.oriais(
casas( quartos e apartamentos. 7o espao interno .a"itvel(
distante( do limiar( as pessoas vivem uma
vida "io!rfica num tempo "io!rficoG nascem( passam pela
inf2ncia e a adolesc'ncia( contraem matrimnio( t'm fil.os(
envel.ecem e morrem. 3 Dostoivski tam"m @saltaC por
cima desse tempo "io!rfico. 7o limiar e na praa s-
possvel o tempo de crise& no qual o instante se i!uala aos
anos( aos dec'nios e at a @um "il.o de anosC 8como n^O
-onho de um Gomem 5id#culo:'
Ae a partir do sonho de Hask-lnikov passarmos ao que <
ocorre realmente no romance( ficaremos convencidos de que(
0T111I>
neste( o limiar e seus su"stitutos imediatos so os @pontosC
fundamentais de ao.
ntes de mais nada( Hask-lnikov vive essencialmente no
limiarG seu quarto apertado( @cai4oC

8aqui um sm"olo
carnavalesco: d diretamente para o patamar da escada e
ele( ao sair( nunca fec.a a porta 8lo!o( um espao interno
no5fec.ado:. 7esse @cai4oC impossvel viver uma vida
"io!rfica( podendo5se somente sofrer crises( tomar as
?ltimas decis9es( morrer ou renascer 8como nos cai49es em
3obok ou em O -onho de um Gomem 5id#culo:. 7o limiar(
na ante5sala que d diretamente para a escada( vive a famlia
de Darmieldov 8aqui( no limiar( Hask-lnikov teve seu
primeiro encontro com os mem"ros dessa famlia quando
trou4e Darmieldov em"ria!ado:. 7o limiar da casa da
vel.a a!iota( por ele assassinada( passa minutos terrveis(
quando do outro lado da porta( no patamar da escada( visitas
da vel.a a!uardam e acionam a campain.a. 3le torna a
voltar a esse local e a acionar a campain.a( para reviver
esses instantes. 7o limiar( <unto ao lampio do corredor( d5
se a cena de sua semiconfisso muda( apenas com um ol.ar a
Ha6umk.in. 7o limiar( = entrada do apartamento vi6in.o(
ocorrem as suas conversas com Ania 8que so escutadas por
Avidri!ilov do lado oposto da porta:. 7o .( naturalmente(
necessidade de enumerar todas as @a9esC que se
desenvolvem no limiar( nas pro4imidades do limiar ou com a
sensao viva do limiar nesse romance.
O limiar( a ante5sala( o corredor( o patamar( a escada e
seus lanos( as portas a"ertas para a escada( os port9es dos
ptios e( fora disto( a cidadeG as praas( as ruas( as fac.adas(
as tavernas( os covis( as pontes( a sar<eta R eis o espao desse
romance. 3m verdade( ine4iste inteiramente aquele interior
8que esqueceu o limiar( das salas de visita( das salas de
<antar( dos sal9es( !a"inetes e dormit-rios nos quais
transcorre a vida "io!rfica e se desenvolvem os
acontecimentos nos romances de +ur!ui'niev( +olst-i(
d
Teia5se @cai4o de defuntoC 87. do +.:.
0T111>
Jontc.ar-v e outros:. F evidente que em outros romances de
Dostoivski encontramos a mesma or!ani6ao do espao.
3ncontramos uma nuance um tanto diferente de
carnavali6ao em O Oogador'
qui( em primeiro lu!ar( retrata5se a vida dos @russos no
estran!eiroC( cate!oria especial de pessoas que c.amava a
ateno de Dostoivski. Ao pessoas que perderam o contato
com sua ptria e seu povo e suas vidas dei4am de ser
determinadas pelo modo comum das pessoas que vivem em
seu pas; seu comportamento < no re!ulado pela posio
social que elas ocupavam na ptria( elas no esto presas ao
seu meio. Vm !eneral( o professor particular de sua casa
8.er-i da novela:( o trapaceiro Des Jrieu4( &olina( a cortes
Klanc.e( o in!l's stleB e outros( que( c.e!ando = cidade
alem Holetem"ur!o(

revelam5se uma espcie de grupo

carnavalesco que se sente at certo ponto fora das normas e
ordem da vida comum. Aeu comportamento e suas inter5
rela9es se tornam ins-litos( e4c'ntricos e escandalosos
8vivem o tempo todo num clima de esc2ndalo:.
3m se!undo lu!ar( a roleta ocupa o centro da vida
retratada na novela. 3sse se!undo momento determinante e
define uma nuance especial da carnavali6ao nessa o"ra.
nature6a do <o!o 8de dados( "aral.o( roleta( etc.: uma
nature6a carnavalesca. Disto se tin.a ntida consci'ncia na
nti!Xidade( na Idade Ddia e no Henascimento. Os sm"olos
do <o!o sempre foram parte do sistema metaf-rico dos
sm"olos carnavalescos.
&essoas de diferentes posi9es sociais 8.ierrquicas: se
<untam em torno da mesa da roleta( i!ualando5se quer pelas
condi9es do <o!o( quer diante da fortuna e do acaso. Aeu
comportamento = mesa da roleta dissocia5se do papel que elas
desempen.am na vida comum. O clima do <o!o um clima de
mudanas "ruscas e rpidas do destino( de ascens9es e quedas
instant2neas( vale di6er( de entroni6a9es5destronamentos.
aposta como uma criseG o .omem se sente como que no limiar.
d
7ome fictcio 87. do +.:.
0T111>I
3 o tempo do <o!o um tempo especialG aqui o minuto tam"m
se i!uala a anos.
roleta estende sua influ'ncia carnavali6ante a toda a vida
cont!ua( a quase toda a cidade a que Dostoivski( no sem
ra6o( c.amou 5oletemburgo'
7a carre!ada atmosfera carnavalesca revelam5se tam"m
os caracteres das persona!ens centrais leks'i Iv2novitc. e
&olina( caracteres am"ivalentes( em crise( inaca"veis(
e4c'ntricos( repletos das mais inesperadas possi"ilidades.
7uma carta de 1*$3( Dostoivski assim caracteri6a o plano da
ima!em de leks'i Iv2novitc. 8na formulao definitiva de
1*$$ essa ima!em foi modificada consideravelmente:G
@Opto por uma nature6a espont2nea( por um .omem que(
no o"stante ser altamente evoludo( inteiramente
inacabado& perdeu a f mas no
se atreve a descrer& revolta5se contra as autoridades mas as
teme'''
O principal que todas as suas seivas vitais( as foras( os
e4cessos e a audcia foram !astos na roleta. 3le um
<o!ador( mas no um *ogador (ual(uer& assim como o
4avaleiro varo de P2chkin no um avaro (ual(uer'''7
0omo < dissemos( a ima!em definitiva de leks'i Iv2novitc.
difere de modo "astante su"stancial desse plano; no entanto a
am"ival'ncia traada no plano no s- permanece como se
intensifica acentuadamente( enquanto o inaca"ado se converte
numa coerente inconclusibilidade' lm disso( o carter da
persona!em principal no se revela apenas no <o!o e nos
esc2ndalos e e4centricidades de tipo carnavalesco( mas tam"m
na pai4o profundamente am"ivalente e de crise de &olina.
refer'ncia de Dostoivski a O 4avaleiro varo de
&?c.kin no ( evidentemente( uma comparao causal. 3ssa
o"ra puc.kiniana e4erce influ'ncia muito marcante em toda
a o"ra posterior de Dostoivski( so"retudo em O dolescente
e Os +rmos 8aram!ov 8enfoque e4tremamente aprofundado
e universali6ado do tema do parricdio:.
0T111>II
0itemos mais um trec.o da mesma carta de DostoivskiG
@Ae a 4asa dos 1ortos
W
c.amou a ateno do p?"lico
como representao da vida dos !als( que nin!um
representara com evid"ncia antes desse livro( essa .ist-ria
c.amar fatalmente a ateno como representao patente e
sumamente minuciosa do *ogo de roleta''' Ocorre que a 4asa
dos 1ortos foi curiosa. 3 a descrio de uma espcie de
inferno( de uma espcie de @"an.o de !alsC.
1E
7uma viso superficial( pode parecer forada e estran.a a
comparao do <o!o de roleta com os tra"al.os forados e de
O Ooga%
dor com 5ecorda?es da 4asa dos 1ortos' 3m realidade(
porm( essa comparao profundamente essencial. +anto a
vida dos !als como
a vida dos <o!adores( a despeito de toda diferena de
ess'ncia
que apresentam( so i!ualmente uma vida retirada da vida
8isto (
da vida comum( .a"itual:. 7este sentido !als e <o!adores
so !ru5
pos carnavali6ados.
,)
O tempo dos tra"al.os forados e o
tempo do <o!o( a despeito da mais profunda diferena que os
separa( so um mesmo tipo de tempo semel.ante ao tempo
@dos ?ltimos lampe<os de consci'nciaC ante a e4ecuo ou o
suicdio( !eralmente semel.ante ao tempo de crise. Ao todos
um tempo no limiar e no um tempo "io!rfico( vivido nos
espaos internos da vida( distantes do limiar. F notvel que
Dostoivski equipara i!ualmente o <o!o de roleta e os
tra"al.os forados ao inferno( diramos( ao inferno
carnavali6ado da
@stira menipiaC 8o @"an.o dos !alsC produ6 esse sm"olo com
uma e4cepcional evid'ncia e4terna:. s compara9es que
1E
S.D. Dostoivski. P#sma' 80artas:( t. 1( 3d. Josi6dat( Doscou5Tenin!rado( 1E,*( pp. 333533#.
,)
Ora( nos tra"al.os forados( em condi9es de contato familiar( re?nem5se pessoas de diferentes
situa9es( que( so" condi9es normais de vida( no poderiam encontrar5se em p de i!ualdade num
mesmo plano.
W

5ecorda?es da 4asa dos 1ortos o ttulo completo 87. do +.:.
0T111>III
citamos do escritor so e4tremamente caractersticas e soam ao
mesmo tempo como uma msalliance carnavalesca tpica.
W
7o romance O +diota& a carnavali6ao se manifesta
simultaneamente a uma !rande evid'ncia e4terna e a uma
imensa profundidade interna da cosmoviso carnavalesca 8em
parte !raas mesmo = influ'ncia direta de Dom Rui>ote de
0ervantes:.
O centro do romance ocupado pela ima!em
carnavalescamente am"ivalente do @idiotaC( o &rncipe Dc.kin.
3ste .omem( num sentido superior& especial( no ocupa na vida
nen.uma posio que possa determinar5l.e o comportamento e
limitar5l.e a humanidade pura' Do ponto de vista da l-!ica
comum da vida( todo o comportamento e todas as emo9es do
&rncipe Dc.kin so inconvenientes e e4tremamente
e4c'ntricos. F o que ocorre( por e4emplo( com o seu amor
fraterno pelo rival( o .omem que atentara a sua vida e se tornara
o assassino da mul.er que ele amava; note5se que esse amor
fraterno por Ho!-<in c.e!a ao apo!eu precisamente depois do
assassinato de 7astssia Silpovna e completa o @?ltimo lampe<o
de consci'nciaC de Dc.kin 8antes de este cair em total idiotice:.
cena final de O +diota F o ?ltimo encontro de Dc.kin com
Ho!-<in <unto ao cadver de 7astssia Silpovna 5 uma das
mais impressionantes em toda a o"ra de Dostoivski.
Do ponto de vista da l-!ica comum da vida( tam"m
parado4al a tentativa de Dc.kin de combinar na prtica seu
amor simult2neo por 7astssia Silpovna e !laBa. 3sto
tam"m fora da l-!ica da vida as rela9es de Dc.kin com
outros persona!ensG com J2nBa Ivol!uin( Ippolt( KurdovskB(
Ti"ediev e outros. &ode5se di6er que Dc.kin no conse!ue
viver plenamente a vida( reali6ar5se plenamente( aceitar o
aspecto definido da vida que limita o .omem. F como se ele
ficasse na tan!ente do crculo vital. F como se no tivesse aquele
corpo vital que l.e permitisse ocupar uma posio determinada
na vida 8e assim desalo<ar outros dessa posio:( da permanecer
0T111I1
na tan!ente da vida. Das precisamente por isso que ele pode
@penetrarC no @euC profundo das outras pessoas atravs do corpo
vital destas.
3ssa e4cluso de Dc.kin das rela9es comuns da vida( essa
permanente inconveni"ncia de sua personalidade e de seu
comportamento so de carter inte!ral( quase in!'nuo( da ser
ele um @idiotaC.
.erona do romance( 7astssia Silpovna( tam"m se e4clui
da l-!ica .a"itual da vida e das rela9es vitais. 3m tudo e em
toda parte ela sempre contraria a sua posio social. Das se
caracteri6a pela depresso& no tem inte!ridade in!'nua. F
@loucaC.
3 eis que em torno dessas duas fi!uras centrais do romance 5
um @idiotaC e uma @loucaC R toda a vida se carnavali6a(
transforma5se num @mundo =s avessasCG as tradicionais situa9es
do enredo mudam radicalmente de sentido( desenvolve5se um
din2mico <o!o carnavalesco de contrastes fla!rantes( de mudanas
e transforma9es inesperadas( as persona!ens secundrias
adquirem m-dulos maiores carnavalescos( formam pares
carnavalescos.
atmosfera fantstico5carnavalesca penetra todo o
romance. Das em torno de Dc.kin essa atmosfera luminosa(
quase alegre. 3m torno de 7astssia Silpovna sombria&
infernal. Dc.kin vive num paraso carnavalesco. 7astssia
Silpovna( num inferno carnavalesco. Das( no romance( o
inferno e o paraso se cru6am( se entrelaam de modo variado(
refletem5se um no outro se!undo as leis da am"ival'ncia
carnavalesca profunda. +udo isso permite a Dostoivski desviar
a vida para outro rumo( para si ou para o leitor( o"servar e
mostrar nela certas possi"ilidades e profundidades novas(
ine4ploradas.
Das o que aqui nos interessa no so essas profundidades da
vida vistas por Dostoivski( mas to5somente a forma pela
(ual elas so vistas e o papel desempen.ado nessa forma pelas
elementos da carnavali6ao.
Deten.amo5nos mais um pouco na funo carnavali6adora da
ima!em do &rncipe Dc.kin.
010
3m toda parte( onde quer que aparea o &rncipe Dc.kin( as
"arreiras .ierrquicas entre os .omens se tornam su"itamente
permeveis e entre eles forma5se o contato interno( sur!e a
franque6a carnavalesca. Aua personalidade dotada de uma
capacidade especial de relativi6ar tudo o que separa as pessoas
e atri"ui uma falsa seriedade J vida'
ao do romance comea num va!o de terceira classe( onde
@se encontraram cara a cara( <unto = <anela( dois passa!eirosC R
Dc.kin e Ho!-<in. L tivemos oportunidades de o"servar que o
va!o de terceira classe( = semel.ana do convs do navio na
menipia anti!a( um su"stituto da praa onde pessoas de diferentes
posi9es sociais se encontram em contato familiar entre si. ssim se
encontraram aqui o prncipe miservel e o comerciante milionrio. O
contraste carnavalesco ressaltado tam"m nas suas vestesG Dc.kin
vestindo capa estran!eira sem man!as( Ho!-<in( pelica e "otas.
@0omeou a conversa. disposio do <ovem louro( de capa
sua( para responder a todas as per!untas do seu vi6in.o moreno(
era surpreendente e no tin.a qualquer suspeita da a"soluta
ne!li!'ncia( da inconveni'ncia e futilidade de certas per!untasC8>I(
%:.
3ssa impressionante disposio de Dc.kin para revelar5se
provoca uma franque6a recproca por parte do suspeito e fec.ado
Ho!-<in( incentivando5o a contar a .ist-ria de sua pai4o por
7astssia Silpovna com uma sinceridade carnavalesca a"soluta.
F esse o primeiro epis-dio carnavali6ado do romance.
7o se!undo epis-dio( < na casa dos Iep2ntc.in( enquanto
Dc.kin a!uarda ser rece"ido( conversa na ante%sala com um
camareiro so"re o tema ali inoportuno da e4ecuo e dos ?ltimos
sofrimentos morais do condenado = morte. 3 conse!ue travar
contato interno com um criado limitado e severo.
3m forma i!ualmente carnavalesca( ele transp9e as "arreiras
das posi9es sociais no primeiro encontro com o !eneral
Iep2ntc.in.
F interessante a carnavali6ao do epis-dio se!uinteG no salo
da !enerala Iep2ntc.ina( Dc.ikin fala dos 2ltimos momentos de
consci"ncia de um condenado = morte 8.ist-ria auto"io!rfica do
que o pr-prio Dostoivski e4perimentou:. O tema do limiar irrompe
aqui no espao interno 8distante do limiar: do salo mundano. qui
no menos inconveniente a ma!nfica .ist-ria de Daria contada
por Dc.kin. +odo esse epis-dio pleno de revela9es
010I
carnavalescasG um desconhecido estran.o e( em verdade( suspeito R
o prncipe R inesperada e rapidamente se transforma
carnavalescamente em pessoa ntima e ami!o da casa. casa dos
Iep2ntc.in arrastada para o clima carnavalesco de Dc.kin. &ara
tanto contri"ui( naturalmente( o carter infantil e e4c'ntrico da
pr-pria !enerala Iep2ntc.ina.
O epis-dio se!uinte( que < ocorre no apartamento dos
evol!uin( distin!ue5se por uma carnavali6ao e4terna e
interna ainda mais patente. Desenvolve5se( desde o incio(
num clima de esc2ndalo( que p9e a nu a alma de quase todos
os seus prota!onistas. Aur!em fi!uras carnavalescas e4ternas
como Serdisc.enko e o !eneral evol!uin. Ocorrem
mistifica9es carnavalescas tpicas e msalliances. F
caracterstica a "reve cena acentuadamente carnavali6ada na
ante5sala( no limiar( quando aparece inesperadamente
7astssia Silpovna e confunde o prncipe com um criado e o
destrata !rosseiramente 8@"o"al.oC( @o que preciso
mandar5te em"oraC( @que idiota esseOC:. 3ssa
descompostura( que contri"ui para o adensamento do clima
carnavalesco dessa cena( difere totalmente do tratamento real
que 7astssia Silpovna dispensa aos criados.
cena da ante5sala prepara a cena se!uinte de mistificao na
sala de visitas( onde 7atssia Silpovna representa o papel de
cortes desalmada e cnica. Ae!ue5se uma cena e4a!eradamente
carnavalesca de esc2ndaloG a c.e!ada do !eneral semi5em"ria!ado
com uma .ist-ria carnavalesca( seu desmascaramentoG a c.e!ada da
turma mista e em"ria!ada de Ho!-<in( o conflito de J2nBa com a
irm( a "ofetada no prncipe( a conduta provocante do pequeno
dia"o carnavalesco Serdisc.enko( etc. sala de visitas dos evo!uin
se transforma em praa p?"lica carnavalesca( onde se cru6am e se
entrelaam pela primeira ve6 o paraso carnavalesco de Dc.kin e o
inferno carnavalesco de 7atssia Silpovna.
Depois do esc2ndalo d5se uma conversa entre o prncipe e
J2nBa e com uma franca declarao deste ?ltimo; se!ue5se o
passeio carnavalesco pelas ruas de &eters"ur!o com o !eneral
em"ria!ado e( por ?ltimo( a festa na casa de 7astssia Silpovna
com o formidvel esc2ndalo5catstrofe que < analisamos. ssim
termina a primeira parte e( concomitantemente( o primeiro dia de
ao do romance.
010II
ao da primeira parte comea no raiar da man. e
termina tarde da noite. Das no se trata( evidentemente( de
um dia de tra!dia 8@do nascer ao pr do solC:. O tempo aqui
no a"solutamente tr!ico 8em"ora se apro4ime pelo tipo:(
nem pico nem "io!rfico. F um dia de um tempo
carnavalesco especial( como que e4cludo do tempo .ist-rico
que transcorre se!undo suas leis carnavalescas especficas e
en!lo"a um n?mero infinito de mudanas ou metamorfoses
radicais.
,1
3ra precisamente desse tempo R em verdade no
carnavalesco stricto senso mas carnavali6ado R que
Dostoivski precisava para a soluo de suas tarefas
artsticas especficas. Os acontecimentos no limiar ou na
praa p2blica que Dostoivski retrata( com o seu profundo
sentido interno( e .er-is como Hask-lnikov( Dc.kin(
Atavr-!uin e Ivan Iaram6ov no poderiam ser revelados no
tempo "io!rfico e .ist-rico comum. lis a pr-pria
polifonia enquanto ocorr'ncia da interao de consci'ncias
isnomas e interiormente inaca"adas requer outra concepo
artstica de tempo e espao( uma concepo @no5
euclidianaC( se!undo e4presso do pr-prio Dostoivski.
W
7este ponto podemos concluir a nossa anlise da
carnavali6ao nas o"ras de Dostoivski.
7os tr's romances se!uintes encontramos os mesmos
traos da carnavali6ao( se "em que em forma mais
comple4ificada e aprofundada
,,
8especialmente em Os
+rmos 8aram!ov:. 7a concluso deste captulo
a"ordaremos apenas mais um momento( mais nitidamente
e4presso nos ?ltimos romances.
,1
&or e4emplo( o prncipe miservel( que de man. andava sem eira nem "eira( ao terminar o dia se
torna milionrio.
,, ,
7o romance Os Demnios( por e4emplo( toda a vida em que penetraram os demnios retratada
como inferno carnavalesco. &enetra profundamente todo o romance o tema da entroni6ao5
destronamento e da impostura 8por e4emplo( o destronamento de Atravr-!uin pela 0o4a e a idia de
&iotr >ierk.ovi'nskB de proclam5lo @Ivan +6ari'vitc.C:. &ara a anlise da carnavali6ao e4terna(
Os Demnios so um material muito propcio. Os +rmos 8aram!ov tam"m muito rico em
acess-rios carnavalescos.
010III
L tivemos oportunidade de falar das particularidades da
estrutura da ima!em carnavalesca. 3sta tende a a"ran!er e a reunir
os dois p-los
do processo de formao ou os dois mem"ros da antteseG nasci5
mento5morte( mocidade5vel.ice( alto5"ai4o( face5traseiro( elo!io5
improprio( afirmao5ne!ao( tr!ico5cmico( etc.( sendo que o
p-lo superior da ima!em "iunvoca reflete5se no plano inferior
se!undo o princpio das fi!uras das cartas do "aral.o. Isto pode
ser e4presso assimG os contrrios se encontram( se ol.am mutua5
mente( refletem5se um no outro( con.ecem e compreendem um ao
outro.
Ora( dessa maneira pode5se definir o pr-prio princpio da o"ra
de Dostoivski. +udo em seu mundo vive em plena fronteira com
o
seu contrrio. O amor vive em plena fronteira com o -dio(
con.ece5o
e compreende5o( enquanto o -dio vive na fronteira com o amor
e tam"m o compreende 8o amor5-dio de >ierslov( o amor de
Iaterina Iv2novna por Dmtri Iaram6ov; em certo sentido
id'ntico o amor de Ivan por Iaterina Iv2novna e o amor de Dmtri
por Jr?c.enka:.
f vive em plena fronteira com o atesmo( fita5o e o
compreende( enquanto o atesmo vive na fronteira com a f e
a compreende.
,3
7-s( evidentemente( simplificamos um pouco e a"rutal.amos
a am"ival'ncia muito comple4a e sutil dos ?ltimos romances
de Dostoivski. 7o mundo deste romancista todos e tudo devem con.ecer
uns aos outros e um so"re o outro( devem entrar em contato( encontrar5se
cara a cara e entabular conversao um com outro. +udo deve refletir5se
,3
7a conversa com o dia"o( Ivan Iaram6ov per!untaG @5 &al.ao] L al!uma ve6 e4perimentastes
indu6ir em tentao esses que se alimentam com !afan.otos e passam anos em orao no desertoO
R i( meu pom"in.o( no ten.o feito outra coisa. !ente esquece um mundo inteiro( esquece todos
os mundos( para se a!arrar unicamente a um desses anacoretas R pois cada um deles um diamante
preciosssimo; certas dessas almas valem Js ve!es& uma constelao inteiraL ns tambm temos a
nossa aritmtica' Nue "ela vit-ria] Ima!ina que al!uns desses ascetas R sou eu que te di!o R no te
so inferiores intelectualmente( em"ora no o creias. Podem contemplar simultaneamente to
grandes abismos de f e d2vida& que =s ve6es( at parece que "astaria um ca"elo para os fa6er cair
de ca"ea para "ai4o e pernas para cima( como o di6 o ator Jor"unovC8S.D. Dostoivski. Os
+rmos 8aram!ov. +raduo de Haquel de Nueiro6( 3d. Los OlBmpio( Hio de Laneiro( 1E$1( p.
1)%*:.
0a"e o"servar que o dilo!o de Ivan com o dia"o repleto de ima!ens do espao c-smico e do
tempoG @quadril.9es de quilmetrosC e @"il.9es de anosC( @constela9es inteirasC( etc. +odas essas
!rande6as c-smicas esto aqui misturadas com elementos de uma atualidade mais pr-4ima 8o @ator
Jor"unovC: e com detal.es domsticos cotidianos.
+udo se com"ina or!anicamente nas condi9es do tempo carnavalesco.
010I>
mutuamente e enfocar5se mutuamente pelo dilo!o. &or isso tudo o que
est separado e distante deve ser apro4imado num @pontoC espao5
temporal. F para isto que se fa6em necessrias a li"erdade carnavalesca e
a concepo artstica carnavalesca do espao e do tempo.
carnavali6ao tornou possvel a criao da estrutura aberta do !rande
dilo!o( permitiu transferir a interao social entre os .omens para a esfera
superior do esprito e do intelecto( que sempre era predominantemente esfera
da consci'ncia monol-!ica una e ?nica( do esprito uno e indivisvel que se
desenvolve em si mesmo 8no Homantismo( por e4emplo:. cosmoviso
carnavalesca a<uda a Dostoivski superar o solipsismo tanto tico quanto
!nosiol-!ico. Vma pessoa que permanece a s-s consi!o mesma no pode dar
um <eito na vida nem mesmo nas esferas mais profundas e ntimas de sua vida
intelectual( no pode passar sem outra consci'ncia. O .omem nunca
encontrar sua plenitude apenas em si mesmo.
lm disso( a carnavali6ao permite ampliar o cenrio estreito da vida
privada de uma poca limitada( fa6endo5o atin!ir um cenrio dos mistrios
e4tremamente universal e universalmente .umano. 3ra isso que Dostoivski
procurava atin!ir nos seus ?ltimos romances( so"retudo em Os +rmos
8aram!ov.
3m Os Demnios( 0.tov di6 a Atavr-!uin ante o incio do seu penetrante
dilo!oG
@Aomos dois seres e nos encontramos no infinito... pela 2ltima ve! no
mundo. Dei4e o seu tom e assuma um humano] Sale ao menos uma ve6 com
vo6 .umanaC8>II( ,$)5,$1:.
+odos os encontros decisivos do .omem com o .omem( da consci'ncia
com a consci'ncia sempre se reali6am nos romances de Dostoivski no
@infinitoC e @pela ?ltima ve6C 8nos ?ltimos minutos de crise:( ou se<a(
reali6am5se no espao e no tempo do carnaval%mistrio.
tarefa de todo o nosso tra"al.o mostrar a ori!inalidade sin!ular da
potica de Dostoivski( @mostrar Dostoivski em DostoivskiC. Das se essa
tarefa sincrnica tiver sido resolvida corretamente( isto nos deve a<udar a
sondar e e4aminar a tradio do !'nero em Dostoivski at c.e!ar =s suas
fontes na nti!Xidade. Soi o que tentamos fa6er neste captulo( se "em que em
forma um tanto !eral( esquemtica. c.amos que a nossa anlise diacrnica
confirma os resultados da sincrnica. Ou mel.orG os resultados de am"as as
anlises se verificam mutuamente e confirmam uma a outra.
Ti!ando Dostoivski a uma determinada tradio( n-s( naturalmente( no
limitamos no mnimo !rau sequer a profundssima ori!inalidade e a
sin!ularidade individual de sua o"ra. Dostoivski o criador da aut'ntica
polifonia( que( evidentemente( no .avia nem poderia .aver no @dilo!o
socrticoC( nem na @stira menipiaC anti!a( nem nos mistrios medievais(
nem em A.akespeare( 0ervantes( >oltaire e Diderot e nem em Kal6ac e >ictor
Yu!o. Das a polifonia foi preparada essencialmente nessa lin.a de evoluo
da literatura europia. +oda essa tradio( comeando com os @dilo!os
010>
socrticosC e a menipia( renasceu e renovou5se em Dostoivski na forma
sin!ularmente ori!inal e inovadora do romance polifnico.
O discurso em Dostoivski
B' /ipos de Discurso na Prosa'
O Discurso Dostoievskiano
l!umas o"serva9es metodol-!icas prvias.
Intitulamos este captulo @O discurso em DostoivskiC
porque temos em vista o discurso( ou se<a( a ln!ua em sua
inte!ridade concreta e viva e no a ln!ua como o"<eto
especfico da lin!Xstica( o"tido por meio de uma a"strao
a"solutamente le!tima e necessria de al!uns aspectos da
vida concreta do discurso. Das so <ustamente esses
aspectos( a"strados pela lin!Xstica( os que t'm import2ncia
primordial para os nossos fins. &or este motivo as nossas
anlises su"seqXentes no so lin!Xsticas no sentido
ri!oroso do termo. &odem ser situadas na metalin!Xstica(
su"entendendo5a como um estudo R ainda no5constitudo
em disciplinas particulares definidas R daqueles aspectos da
vida do discurso que ultrapassam R de modo a"solutamente
le!timo R os limites da lin!Xstica. s pesquisas
metalin!Xsticas( evidentemente( no podem i!norar a
010>I
lin!Xstica e devem aplicar os seus resultados. lin!Xstica e
a metalin!Xstica estudam um mesmo fenmeno concreto(
muito comple4o e multifactico R o discurso( mas estudam
so" diferentes aspectos e diferentes 2n!ulos de viso. Devem
completar5se mutuamente e no fundir5se. 7a prtica( os
limites entre elas so violados com muita freqX'ncia.
Do ponto de vista da lin!Xstica pura( entre o uso monol-!ico
e polifnico do discurso na literatura de fico no se devem ver
quaisquer diferenas realmente essenciais. &or e4emplo( no
romance polifnico de
Dostoivski . "em menos diferenciao lin!Xstica R ou se<a(
diversos estilos de lin!ua!em( dialetos territoriais e sociais(
<ar!9es profissionais( etc. R do que em muitos escritores de o"ras
centradas no mon-lo!o( como +olst-i( &ssiemskB( Tiesk-v e
outros. &ode inclusive parecer que os .er-is dos romances de
Dostoivski falam a mesma lin!ua!em( precisamente a
lin!ua!em do autor. Duitos( inclusive T. +olst-i( acusaram
Dostoivski dessa uniformidade da lin!ua!em.
Ocorre( porm( que a diferenciao da lin!ua!em e as
acentuadas @caractersticas do discursoC dos .er-is t'm
precisamente maior si!nificao artstica para a criao das
ima!ens o"<etificadas e aca"adas das pessoas. Nuanto mais
coisificada a persona!em( tanto mais acentuadamente se
manifesta a fisionomia da sua lin!ua!em. 7o romance
polifnico( o valor da variedade da lin!ua!em e das
caractersticas do discurso mantido( se "em que esse valor
diminui e( o mais importante( modificam5se as fun9es artsticas
desses fenmenos. O pro"lema no est na e4ist'ncia de certos
estilos de lin!ua!em( dialetos sociais( etc.( e4ist'ncia essa
esta"elecida por meio de critrios meramente lin!Xsticos; o
pro"lema est em sa"er so" que =ngulo dialgico eles
confrontam ou se op9em na o"ra. Das precisamente esse
2n!ulo dial-!ico que no pode ser esta"elecido por meio de
critrios !enuinamente lin!Xsticos( porque as rela9es
dial-!icas( em"ora pertenam ao campo do discurso( no
pertencem a um campo puramente lin!Xstico do seu estudo.
010>II
s rela9es dial-!icas 8inclusive as rela9es dial-!icas do
falante com sua pr-pria fala: so o"<etos da metalin!Xstica. Das
aqui estamos interessados precisamente nessas rela9es( que
determinam as particularidades da construo da lin!ua!em nas
o"ras de Dostoivski.
7a lin!ua!em( enquanto o"<eto da lin!Xstica( no . nem
pode .aver quaisquer rela9es dial-!icasG estas so impossveis
entre os elementos no sistema da ln!ua 8por e4emplo( entre as
palavras no dicionrio( entre os morfemas( etc.: ou entre os
elementos do @te4toC num enfoque ri!orosamente lin!Xstico
deste. 3las tampouco podem e4istir entre as unidades de um
nvel nem entre as unidades de diversos nveis. 7o podem
e4istir( evidentemente( entre as unidades sintticas( por e4emplo(
entre as ora9es vistas de uma perspectiva ri!orosamente
lin!Xstica.
7o pode .aver rela9es dial-!icas tampouco entre os te4tos(
vistos tam"m so" uma perspectiva ri!orosamente lin!Xstica.
Nualquer confronto puramente lin!Xstico ou !rupamento de
quaisquer te4tos a"strai forosamente todas as rela9es
dial-!icas entre eles enquanto enunciados inte!rais.
lin!Xstica con.ece( evidentemente( a forma composicional
do @discurso dial-!icoC e estudo as suas particularidades
sintticas l4ico5sem2nticas. Das ela as estuda enquanto
fenmenos puramen5
te lin!Xsticos( ou se<a( no plano da ln!ua( e no pode a"ordar(
em .ip-tese al!uma( a especificidade das rela9es dial-!icas
entre as rplicas. &or isso( ao estudar o @discurso dial-!icoC( a
lin!Xstica deve aproveitar os resultados da metalin!Xstica.
ssim( as rela9es dial-!icas so e4tralin!Xsticas. o
mesmo tempo( porm( no podem ser separadas do campo do
discurso( ou se<a( da ln!ua enquanto fenmeno inte!ral
concreto. lin!ua!em s- vive na comunicao dial-!ica
daqueles que a usam. F precisamente essa comunicao
dial-!ica que constitui o verdadeiro campo da vida da
lin!ua!em. +oda a vida da lin!ua!em( se<a qual for o seu campo
de empre!o 8a lin!ua!em cotidiana( a prtica( a cientfica( a
artstica( etc.:( est impre!nada de rela9es dial-!icas. Das a
010>III
lin!Xstica estuda a @lin!ua!emC propriamente dita com sua
l-!ica especfica na sua generalidade( como al!o que torna
poss#vel a comunicao dial-!ica( pois ela a"strai
conseqXentemente as rela9es propriamente dial-!icas. 3ssas
rela9es se situam no campo do discurso( pois este por
nature6a dial-!ico e( por isto( tais rela9es devem ser estudadas
pela metalin!Xstica( que ultrapassa os limites da lin!Xstica e
possui o"<eto autnomo e metas pr-prias.
s rela9es dial-!icas so irredutveis =s rela9es l-!icas ou
=s concreto5sem2nticas( que por si mesmas carecem de momento
dial-!ico. Devem personificar5se na lin!ua!em( tornar5se
enunciados( converter5se em posi9es de diferentes su<eitos
e4pressas na lin!ua!em para que entre eles possam sur!ir
rela9es dial-!icas.
@ vida "oaC. @ vida no "oaC. 3stamos diante de dois <u6os
revestidos de determinada forma l-!ica e um conte?do concreto5sem2ntico
8<u6os filos-ficos acerca do valor da vida: definido. 3ntre esses <u6os . certa
relao l-!icaG um a ne!ao do outro. Das entre eles no . nem pode .aver
quaisquer rela9es dial-!icas( eles no discutem a"solutamente entre si
8em"ora possam propiciar matria concreta e fundamento l-!ico para a
discusso:. 3sses dois <u6os devem materiali6ar5se para que possa sur!ir
relao dial-!ica entre eles ou tratamento dial-!ico deles. ssim( esses dois
<u6os( como uma tese e uma anttese( podem unir5se num enunciado de um
su<eito( que e4presse a posio dialtica una deste em relao a um dado
pro"lema. 7este caso no sur!em rela9es dial-!icas. Das se esses dois <u6os
forem divididos entre dois diferentes enunciados de dois su<eitos diferentes(
ento sur!iro entre eles rela9es dial-!icas.
@ vida "oaC. @ vida "oaC. 3stamos diante de dois <u6os
a"soluta5
mente id'nticos( em ess'ncia( diante de um ?nico <u6o( escrito
8ou pronun5
ciado: por duas ve6es( mas esse @doisC se refere apenas =
materiali6ao
da palavra e no ao pr-prio <u6o. F verdade que aqui podemos
falar de rela5
o l-!ica de identidade entre dois <u6os. Das se esse <u6o
puder e4pressar5se em duas enuncia9es de dois diferentes
su<eitos( entre elas sur!iro rela9es dial-!icas 8acordo(
confirmao:.
010I1
s rela9es dial-!icas so a"solutamente impossveis sem rela9es l-!icas
e concreto5sem2nticas mas so irredutveis a estas e t'm especificidade pr-pria.
&ara se tornarem dial-!icas( as rela9es l-!icas e concreto5
sem2nticas devem( como < dissemos( materiali6ar5se( ou se<a(
devem passar a outro campo da e4ist'ncia( devem tornar5se
discurso( ou se<a( enunciado e !an.ar autor( criador de dado
enunciado cu<a posio ela e4pressa.
7este sentido( todo enunciado tem uma espcie de autor( que no pr-prio
enunciado escutamos como o seu criador. &odemos no sa"er a"solutamente nada
so"re o autor real( como ele e4iste fora do enunciado. s formas dessa autoria real
podem ser muito diversas. Vma o"ra qualquer pode ser produto de um tra"al.o de
equipe( pode ser interpretada como tra"al.o .ereditrio de vrias !era9es( etc.( e
apesar de tudo( sentimos nela uma vontade criativa ?nica( uma posio
determinada diante da qual se pode rea!ir dialo!icamente. reao dial-!ica
personifica toda enunciao = qual ela rea!e.
s rela9es dial-!icas so possveis no apenas entre
enuncia9es inte!rais 8relativamente:( mas o enfoque dial-!ico
possvel a qualquer parte si!nificante do enunciado( inclusive a
uma palavra isolada( caso esta no se<a interpretada como
palavra impessoal da ln!ua( mas como si!no da posio
sem2ntica de um outro( como representante do enunciado de um
outro( ou se<a( se ouvimos nela a vo6 do outro. &or isso( as
rela9es dial-!icas podem penetrar no 2ma!o do enunciado(
inclusive no ntimo de uma palavra isolada se nela se c.ocam
dialo!icamente duas vo6es 8o microdilo!o de que < tivemos
oportunidade de falar:.
&or outro lado( as rela9es dial-!icas so possveis tam"m
entre os estilos de lin!ua!em( os dialetos sociais( etc.( desde que
eles se<am entendidos como certas posi9es sem2nticas( como
uma espcie de cosmoviso da lin!ua!em( isto ( numa
a"orda!em no mais lin!Xstica.
&or ?ltimo( as rela9es dial-!icas so possveis tam"m com
a sua pr-pria enunciao como um todo( com partes isoladas
desse todo e com uma palavra isolada nele( se de al!um modo
n-s nos separamos dessas rela9es( falamos com ressalva
interna( mantemos dist2ncia face a elas( como que limitamos ou
desdo"ramos a nossa autoridade.
Tem"remos para concluir que( numa a"orda!em ampla das
rela9es dial-!icas( estas so possveis tam"m entre outros
00
fenmenos conscienti6ados desde que estes este<am e4pressos
numa matria s#gnica. &or e4emplo( as rela9es dial-!icas so
possveis entre ima!ens de outras artes( mas essas rela9es
ultrapassam os limites da metalin!Xstica.
O o"<eto principal do nosso e4ame( pode5se di6er( seu .er-i
principal( o discurso bivocal( que sur!e inevitavelmente so" as
condi9es da
comunicao dial-!ica( ou se<a( nas condi9es da vida
aut'ntica da palavra. lin!Xstica descon.ece esse discurso
"ivocal. Das( ac.amos( precisamente ela que deve tornar5
se o o"<eto principal de estudo da metalin!Xstica.
qui conclumos as nossas o"serva9es metodol-!icas
prvias. O que temos em vista ser aclarado pelas nossas
anlises concretas su"seqXentes.
34iste um con<unto de fenmenos do discurso5arte que .
muito tempo vem c.amando a ateno de crticos literrios e
lin!Xistas. &or sua nature6a( esses fenmenos ultrapassam os
limites da lin!Xstica( isto ( so fenmenos metalin!Xsticos.
+rata5se da estili6ao( da par-dia( do ska!
$
e do dilo!o
8composicionalmente e4presso( que se desa!re!a em
rplicas:.
pesar das diferenas su"stanciais( todos esses fenmenos
t'm um trao comumG aqui a palavra tem duplo sentido(
voltado para o o"<eto do discurso enquanto palavra comum e
para um outro discurso( para o discurso de um outro. Ae
descon.ecermos a e4ist'ncia desse se!undo conte4to do
discurso do outro e comearmos a interpretar a estili6ao ou
a par-dia como interpretamos o discurso comum voltado
e4clusivamente para o seu o"<eto( no entenderemos
verdadeiramente esses fenmenosG a estili6ao ser
interpretada como estilo( a par-dia( simplesmente como o"ra
m.
3ssa dupla orientao da palavra menos evidente no
ska! e no dilo!o 8nos limites de uma rplica:. Ps ve6es( o
W
@+ipo especfico de narrativa estruturado como narrao de uma pessoa distanciada do autor
8pessoa concretamente nomeada ou su"entendida:( dotada de uma forma de discurso pr-pria e sui
generisC 88rtka,a literat2rna,a entsiklopdi,a 93reve Enciclopdia de Diteratura:( Doscou(
1E%1( v. $( p. *%$.
00I
ska! pode ter realmente uma s- orientaoG aquela volta para
o o"<eto. ssim tam"m a rplica do dilo!o pode tender
para uma si!nificao concreta e imediata. Das( na maioria
dos casos( tanto o ska! quanto a rplica esto orientados para
o discurso do outroG o ska!( estili6ando este discurso& a
rplica( levando5o em conta( correspondendo5l.e(
antecipando5o.
Os referidos fenmenos t'm um si!nificado profundo e de
princ5
pio. Hequerem um enfoque totalmente novo do discurso( enfoque
esse
que ultrapasse os limites da costumeira a"orda!em estilstica e
lin!Xstica. O enfoque comum toma o discurso nos limites de um
conte>to monolgico( sendo que o discurso definido em relao
ao seu o"<eto 8por e4emplo( = teoria dos tropos: ou em relao a
outras palavras do mesmo conte4to( do mesmo discurso 8a
estilstica no sentido restrito:. F verdade que a le4icolo!ia con.ece
um tratamento um tanto diferente da palavra. O mati6 le4ical da
palavra(
um arcasmo ou um re!ionalismo( por e4emplo( su!ere outro
conte4to no qual dada palavra funciona normalmente 8a escrita
anti!a( o discurso re!ionalista:( mas esse outro conte4to um
outro conte4to da ln!ua e no do discurso 8no sentido e4ato:(
no um enunciado estran.o mas um material da ln!ua
impessoal e no5or!ani6ado num enunciado concreto. Das se o
mati6 le4ical for individuali6ado ao menos at certo ponto( isto
( su!erir al!um enunciado de um outro ao qual dada palavra
tomada de emprstimo ou em cu<o esprito ela se constr-i( ento
estaremos diante da estili6ao( da par-dia ou de um fenmeno
anlo!o. Deste modo( a le4icolo!ia tam"m permanece
essencialmente nos limites de um conte4to monol-!ico e
con.ece apenas a orientao direta e imediata da palavra voltada
para o o"<eto( sem levar em conta o discurso do outro( o se!undo
conte4to.
O pr-prio fato de e4istirem discursos duplamente orientados(
que compreendem como momento indispensvel a relao com
00II
a enunciao de um outro( coloca5nos diante da necessidade de
fa6er uma classificao completa e definitiva dos discursos do
ponto de vista desse novo princpio despre6ado pela estilstica( a
le4icolo!ia e a sem2ntica. F fcil nos convencermos de que(
alm dos discursos concretamente orientados e dos discursos
orientados para o discurso de um outro( e4iste ainda um tipo.
0ontudo( os discursos duplamente orientados 8que levam em
conta o discurso do outro: tam"m precisam ser diferenciados(
pois en!lo"am fenmenos .etero!'neos como a estili6ao( a
par-dia e o dilo!o. F necessrio indicar que estas so
essencialmente .etero!'neas 8do ponto de vista do mesmo
princpio:. Depois( coloca5se inevitavelmente a questo da
possi"ilidade e dos meios pelos quais se com"inam em um
conte4to discursos pertencentes a diferentes tipos. 7esta "ase
sur!em novos pro"lemas estilsticos at .o<e omitidos pela
estilstica. 3 esses pro"lemas so de import2ncia primordial para
a compreenso propriamente dita do estilo do discurso da prosa.
1
o lado do discurso referencial direto e imediato R o discurso
que nomeia( comunica( enuncia( representa R que visa =
interpretao referen5
cial e direta do o"<eto 8primeiro tipo de discurso:( encontramos
ainda o discurso representado ou o"<etificado 8se!undo tipo:.
W
O
tipo mais tpico
e difundido de discurso representado e o"<etificado o discurso
direto dos heris. 3ste tem si!nificao o"<etiva imediata mas
no se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor e sim
numa espcie de dist2ncia perspectiva em relao a ele. 7o
apenas entendido do ponto de vista do seu o"<eto mas ele mesmo
o"<eto da orientao enquanto discurso caracterstico( tpico(
colorido.
1
7o ilustramos com e4emplos a classificao dos tipos e variedades de discurso( pois arrolaremos
posteriormente vasta matria dostoievskiana para cada um dos e4emplos aqui e4aminados.
W
Discurso o"<etificado 8derivado de obikt( i.e.( o"<eto:. +rata5se do discurso direto do .er-i( qualificado
por Kak.tin como obiktnoie slovo( apro4imadamente palavra ou discurso5o"<eto. &or tratar5se de produto
da construo do autor( preferimos o termo discurso o"<etificado( por estar mais de acordo com
a conceituao "ak.tiniana < e4posta no primeiro captulo deste livro. Kak.tin empre!a ainda o termo
00III
Aempre que no conte4to do autor . um discurso direto( o de um .er-i por
e4emplo( verificamos nos limites de um conte4to dois centros do discurso e
duas unidades do discursoG a unidade da enunciao do autor e a unidade da
enunciao do .er-i. Das a se!unda unidade no autnoma( su"ordina5se =
primeira e dela fa6 parte como um de seus momentos. O tratamento estilstico
de am"as variado. O discurso da persona!em ela"orado precisamente como
o discurso do outro( como o discurso de uma persona!em caracterol-!ica ou
tipicamente determinada( ou se<a( ela"orado como o"<eto da inteno do
autor e nunca do ponto de vista da pr-pria orientao dessa persona!em
centrada no referente. O discurso do autor( ao contrrio( ela"orado
estilisticamente no sentido de sua si!nificao diretamente referencial. Deve
ser adequado ao seu o"<eto 8co!nitivo( potico( etc.:. Deve ser e4pressivo(
vi!oroso( si!nificativo( ele!ante( etc. do ponto de vista da sua tarefa concreta
imediataG denotar( e4pressar( comunicar e representar al!uma coisa.
ela"orao estilstica desse discurso tam"m est orientada para uma
interpretao e4clusivamente referencial. Ae a lin!ua!em do autor ela"orada
de maneira a que se perce"a seu trao caracterstico ou sua tipicidade para uma
determinada persona!em( uma posio social determinada ou uma certa
maneira artstica( estamos diante de uma estili6ao( se<a da estili6ao literria
comum( se<a do ska! estili6ado. Deste ponto( o terceiro tipo( falaremos mais
tarde.
O discurso referencial direto con.ece apenas a si mesmo e a seu o"<eto(
ao qual procura ser adequado ao m4imo. Ae neste caso ele imita al!um( aprende
com al!um( isto no muda a"solutamente a questoG so aque5
les andaimes que no fa6em parte do con<unto arquitetnico( em"ora
se<am indispensveis e levados em conta pelo construtor. O momento de imita5
o da palavra do outro e a e4ist'ncia de diversas influ'ncias de palavras de outros(
nitidamente claros ao .istoriador da literatura e a qualquer leitor competente(
fo!em = tarefa do discurso propriamente dito. Ae fa6em parte( ou se<a( se no
pr-prio discurso . implcita uma aluso deli"erada ao discurso de
iiiiiiiiiii
priedmitno naprvli"nnoie slovo( centrado na palavra russa priedmit( que tanto pode si!nificar
o"<eto quanto referente. &or essa ra6o o tradu6imos como discurso referencial ou discurso centrado
no referente 87. do +. para esta se!unda edio:.
um outro( verifica5se novamente um discurso do terceiro e no do primeiro
tipo.
ela"orao estilstica do discurso o"<etificado( ou se<a(
do discurso da persona!em( su"ordina5se =s tarefas
estilsticas do conte4to do autor R inst2ncia suprema e ?ltima
R do qual esse discurso um momento o"<etificado. Decorre
daqui uma srie de pro"lemas estilsticos( relacionados com
a introduo e a incluso or!2nica do discurso direto da
persona!em no conte4to do autor. ?ltima inst2ncia da
00I>
si!nificao e( conseqXentemente( a ?ltima inst2ncia do
estilo so dadas no discurso direto do autor.
?ltima inst2ncia da si!nificao( que requer uma
interpretao e4clusivamente referencial( e4iste(
evidentemente( em toda o"ra literria mas nem sempre
representada pelo discurso direto do autor. 3ste pode estar
inteiramente ausente( ser composicionalmente su"stitudo
pelo discurso do narrador e no ter nen.um equivalente
composicional no drama. 3m tais casos toda a matria ver"al
da o"ra pertence ao se!undo ou ao terceiro tipo de discurso.
O drama quase sempre construdo de palavras o"<etivas
representadas. 3m s @ovelas de 3ilkin( de &?c.kin( por
e4emplo( a narrao 8o discurso de Kilkin: estruturada em
palavras do terceiro tipo; as palavras do .er-i pertencem(
evidentemente( ao se!undo tipo. aus'ncia do discurso
diretamente referencial um fenmeno comum. ?ltima
inst2ncia si!nificativa( a idia do autor( no est reali6ada no
discurso direto deste mas atravs de palavras de um outro(
criadas e distri"udas de certo modo como palavras de um
outro.
&ode ser variado o !rau de o"<etificao da palavra
representada da persona!em. Kasta compararmos( por e4emplo(
as palavras do &rncipe ndri'i
W
em +olst-i com as palavras dos
.er-is !o!olianos( por e4emplo( kkB kakievitc.. 7a medida
em que se intensifica a intencionalidade referencial direta das
palavras do .er-i e diminui correspondentemente sua
o"<etificao( a inter5relao do discurso do autor e do discurso
da persona!em comea a apro4imar5se da relao de
reciprocidade entre duas rplicas de um dilo!o. relao
perspectiva entre eles atenua5se e eles podem aparecer num s-
plano. F verdade que isso se apresenta apenas como tend'ncia(
como propenso ao limite que no se atin!e.
3m um arti!o cientfico( onde so citadas opini9es de diversos autores
so"re um dado pro"lema R umas para refutar( outras para confirmar e
completar R temos diante de n-s um caso de inter5relao dial-!ica entre
palavras diretamente si!nificativas dentro de um conte4to. s rela9es de
acordo5desacordo( afirmao5complemento( per!unta5resposta( etc.
W
ndri'i Kolkonski( persona!em de <uerra e Pa! 87. do +.:.
00>
so rela9es puramente dial-!icas mas no so( evidentemente(
rela9es entre palavras( ora9es ou outros elementos de uma
enunciao( mas rela9es entre enuncia9es completas. 7o
dilo!o dramtico ou no dilo!o dramati6ado( inserido no
conte4to do autor( essas rela9es li!am as enuncia9es o"<etivas
representadas e por isso so elas mesmas o"<etivadas. 7o so
um atrito entre as duas ?ltimas inst2ncias si!nificativas mas um
atrito o"<etivado do enredo entre duas posi9es representadas(
inteiramente su"ordinado = inst2ncia suprema e ?ltima do autor.
7este caso( o conte4to monol-!ico no se interrompe nem se
de"ilita.
O de"ilitamento ou a destruio do conte4to monol-!ico s-
ocorre quando conver!em duas enuncia9es i!uais e diretamente
orientadas para o o"<eto. Dois discursos i!uais e diretamente
orientados para o o"<eto no podem encontrar5se lado a lado nos
limites de um conte4to sem se cru6arem dialo!icamente( no
importa que um confirme o outro ou se completem mutuamente
ou( ao contrrio( este<am em contradio ou em quaisquer outras
rela9es dial-!icas 8por e4emplo( na relao entre per!unta e
resposta:. Duas palavras de i!ual peso so"re o mesmo tema(
desde que este<am <untas( devem orientar inevitavelmente uma =
outra. Dois sentidos materiali6ados no podem estar lado a lado
como dois o"<etosG devem tocar5se internamente( ou se<a( entrar
em relao sem2ntica.
O discurso imediato( direto e plenissi!nificativo
orientado para o seu o"<eto e constitui a inst2ncia suprema
de si!nificao dentro do conte4to considerado. O discurso
o"<etificado i!ualmente orientado e4clusivamente para o
seu o"<eto( mas ele pr-prio ao mesmo tempo o"<eto de
outra orientao( a do autor. Das essa outra orientao no
penetra no ntimo do discurso o"<etificado; toma5o como um
todo e o su"mete =s suas tarefas sem l.e mudar o sentido e o
tom. 7o o reveste de outro sentido o"<etificado. +ornando5
se o"<eto( o pr-prio discurso como se descon.ecesse esse
fato( = semel.ana do .omem que fa6 o seu tra"al.o sem
sa"er que est sendo o"servadoG o discurso o"<etificado soa
como se fosse um discurso direto de uma s- vo6. +anto nos
00>I
discursos do primeiro quanto nos do se!undo tipo .
realmente uma s- vo6. Ao discursos monovocais'
Das um autor pode usar o discurso de um outro para os seus
fins pelo mesmo camin.o que imprime nova orientao
sem2ntica ao discurso que < tem sua pr-pria orientao e a
conserva. 7este caso( esse discurso( conforme a tarefa( deve ser
sentido como o de um outro. 3m um s- discurso ocorrem duas
orienta9es sem2nticas( duas vo6es. ssim o discurso
parodstico( assim a estili6ao( assim o ska! estili6ado. qui
passamos = caracteri6ao do terceiro tipo de discurso.
estili6ao pressup9e o estilo( ou se<a( pressup9e que o con<unto de
procedimentos estilsticos que ela reprodu6 teve( em certa poca( si!ni5
ficao direta e imediata( e4primiu a ?ltima inst2ncia da si!nificao. A- o
discurso do primeiro tipo pode ser o"<eto de estili6ao. idia o"<etificada do
outro 8idia artstico5o"<etiva: colocada pela estili6ao a servio dos seus
fins( isto ( dos seus novos planos. O estili6ador usa o discurso de um outro
como discurso de um outro e assim lana uma leve som"ra o"<etificada so"re
esse discurso. F verdade que a palavra no se torna o"<eto. final de contas( o
importante para o estili6ador o con<unto de procedimentos do discurso de
uma outra pessoa precisamente como e4presso de um ponto de vista
especfico. 3le tra"al.a com um ponto de vista do outro. &or isto uma certa
som"ra o"<etificada recai <ustamente so"re o ponto de vista( donde resulta que
ele se torna convencional. persona!em sempre fala a srio. atitude do
autor no penetra no 2ma!o do seu discurso( o autor o o"serva de fora.
O discurso convencional sempre um discurso "ivocal. A-
pode tornar5se convencional aquilo que outrora foi no5
convencional( srio. 3sse valor direto primrio e no5
convencional serve a!ora a novos fins( que o dominam de dentro
para fora e o tornam convencional. Isso o que distin!ue a
estili6ao da imitao. imitao no convencionali6a a
forma( pois leva a srio aquilo que imita( tornando5o seu(
apropriando5se diretamente do discurso do outro. qui ocorre a
completa fuso das vo6es( e se ouvimos outra vo6 isso no entra(
de forma al!uma( nos planos do imitador.
ssim( em"ora .a<a entre a estili6ao e a imitao um acentuado limite
sem2ntico( e4istem .istoricamente entre elas transi9es sumamente sutis e por
ve6es imperceptveis. P medida que a seriedade do estilo declina so" o
domnio dos imitadores5ep!onos( os procedimentos do estilo se tornam cada
ve6 mais convencionais e a imitao se converte em semi5estili6ao. &or outro
lado( a estili6ao tam"m pode tornar5se imitao caso o entusiasmo do
estili6ador pelo seu prot-tipo destrua a dist2ncia entre elas e de"ilite a
00>II
percepti"ilidade deli"erada do estilo reprodu6vel enquanto estilo do outro. Soi
precisamente a dist2ncia( pois( que criou a convencionalidade.
narrao de um narrador( enquanto su"stituio
composicional do discurso do autor( anlo!a = estili6ao. 3ssa
narrao pode desenvolver5se so" as formas de discurso literrio
8Kilkin( os narradores5cronistas em Dostoivski: ou so" as
formas do discurso5falado5ska! na pr-pria acepo do termo.
+am"m aqui a maneira de falar do outro usada pelo autor
como ponto de vista( como posio de que este necessita para
condu6ir sua narrao. qui( porm( a som"ra o"<etificada que
recai so"re o discurso do narrador "em mais densa do que na
estili6ao( sendo "em mais fraca a convencionalidade. O !rau
de uma e da outra pode ser "astante variado( evidentemente. 7o
entanto o discurso do narrador nunca pode ser puramente
o"<etificado( nem mesmo quando ele um dos .er-is e assume
apenas
uma parte da narrao. 7essa narrao( pois( importa ao
autor no s- a maneira individual e tpica de pensar( viver(
falar( mas acima de tudo a maneira de ver e representarG
nisto reside sua funo direta como narrador( su"stituto do
autor. &or isso a atitude do autor( como ocorre na estili6ao(
penetra5l.e no 2ma!o do discurso( convencionando5o em
maior ou menor !rau. O autor no nos mostra a palavra dele
8como palavra o"<etificada do .er-i: mas a usa de dentro
para fora para atender aos seus fins( forando5nos a sentir
nitidamente a dist2ncia entre ele( autor( e essa palavra do
outro.
O elemento do ska!( ou se<a( da orientao para o discurso
falado( o"ri!atoriamente pr-prio de toda narrao. Desmo
sendo o narrador representado como escrevendo a sua est-ria e
dando5l.e um certo aca"amento literrio( se<a como for no
um profissional das letras( no possui um estilo definido mas
to5somente uma determinada maneira social e individual de
narrar( que tende para o ska! ver"al. Ae( contudo( ele possui
certo estilo literrio( que reprodu6ido pelo autor a partir da
pessoa do narrador( ento estamos diante da estili6ao e no da
00>III
narrao 8a estili6ao pode ser introdu6ida e motivada de
diversos modos:.
+anto a narrao como o ska! puro podem perder toda a
convencionalidade e tornar5se discurso direto do autor(
intrprete direto das suas idias. ssim quase sempre o
ska! em +ur!ui'niev. o introdu6ir o narrador( +ur!ui'niev(
na maioria dos casos( no estili6a a"solutamente a maneira
individual e social dos outros de condu6ir a narrao.
narrao em ndri"i 8lossov& por e4emplo( a narrao de
um intelectual letrado do crculo de +ur!ui'niev. ssim
narraria o pr-prio +ur!ui'niev( e narraria acerca da coisa
mais sria de sua vida. qui no . orientao para o tom
social do ska! do outro& para a maneira social do outro de ver
e transmitir o que viu. +ampouco . orientao para a
maneira caracterstico5individual. O ska! em +ur!ui'niev
plenamente si!nificativo e nele . uma s- vo6 que tradu6
diretamente a idia do autor. >erificamos aqui um
procedimento composicional simples. O"servamos o mesmo
carter da narrao na novela O Primeiro mor 8narrao
apresentada por escrito pelo narrador:.
1
O mesmo no podemos di6er do narrador Kilkin. 3ste
importante para &?c.kin como a vo6 do outro( antes de tudo
como um persona!em socialmente definido com um
respectivo nvel intelectual e uma forma de concepo do
mundo e tam"m como ima!em individual caracterstica. &or
conse!uinte( verifica5se aqui uma refrao da idia do autor
na fala do narrador; aqui o discurso "ivocal.
3ntre n-s( o pro"lema do ska! foi levantado pela primeira
ve6 por K-ris 3ik.en"aum.
1
3le compreende o ska!
1
K-ris 3ik.en"aum o"servou com a"soluta <uste6a( mas de um ponto de vista diferente( essa
particularidade da narrao em +ur!ui'nievG @F e4tremamente desenvolvida a forma na qual o autor
motiva a introduo de um narrador especial a que se confia a narrao. 3ntretanto( essa forma
apresenta com muita freqX'ncia um carter totalmente convencional 8como em Daupassant ou em
+ur!ui'niev:( atestando apenas a vitalidade da tradio do narrador como persona!em especial na
novela. 7esses casos( o narrador continua o mesmo autor e o motivo introdut-rio desempen.a o
papel de simples introduoC 8K-ris 3ik.en"aum. Diteratura. 3ditora @&ri"-iC( Tenin!rado( 1E,%( p.
,1%:.
1
&ela primeira ve6 no arti!oG @0omo foi feito o O 4apote. 0ol. Potika 81E1E:. &osteriormente(
so"retudo no arti!oG @Tiesk-v e a prosa atualC 80f. Diteratura( p. ,1) e se!uintes:.
00I1
e4clusivamente como orientao centrada na forma verbal
da narrativa( no discurso falado e nas respectivas
particularidades lin!Xsticas 8entonao da fala( construo
sinttica do discurso falado( l4ico correspondente( etc.:. 3le
no leva a"solutamente em conta que( na maioria dos casos(
o ska! acima de tudo uma orientao voltada para o
discurso do outro e( conseqXentemente( para o discurso
falado.
7ossa concepo do ska! se nos afi!ura "em mais
essencial para a ela"orao do pro"lema .ist-rico5literrio
do ska!. &arece5nos que( na maioria dos casos( o ska!
introdu6ido precisamente em funo da vo! do outro( vo6
socialmente determinada( portadora de uma srie de pontos
de vista e aprecia9es( precisamente as necessrias ao autor.
Introdu65se( em suma( o narrador; o narrador propriamente
dito no um letrado( na maioria dos casos um
persona!em pertencente a camadas sociais mais "ai4as( ao
povo 8precisamente o que importa ao autor: e tra6 consi!o o
discurso falado.
O discurso direto do autor no possvel em qualquer
poca( nem toda poca possui estilo < que este pressup9e a
e4ist'ncia de pontos de vista autori6ados e aprecia9es
ideol-!icas autori6adas e duradouras. 3m semel.antes
pocas resta ou o camin.o da estili6ao ou o apelo para
formas e4traliterrias de narrativa( dotadas de certa maneira
de ver e representar o mundo. Onde no . uma forma
adequada = e4presso imediata das idias do autor tem5se de
recorrer = refrao dessas idias no discurso de um outro. Ps
ve6es as pr-prias tarefas artsticas so tais que !eralmente s-
podem se reali6adas por meio do discurso "ivocal 8como
veremos( era <ustamente o que ocorria em Dostoivski:.
c.amos que Tiesk-v recorria ao narrador em funo do
discurso social de um outro e da mundivid'ncia social de um
outro( e( < pela se!unda ve6(
em funo do ska! ver"al 8tendo em vista que estava
interessado
no discurso popular:. L +ur!ui'niev fa6ia o contrrio;
001
procurava no narrador precisamente uma forma ver"al de
narrativa( porm em
funo da e4presso direta das suas idias. F5l.e de fato inerente
a orientao centrada no discurso falado e no no discurso de
um outro. +ur!ui'niev no !ostava e nem sa"ia refratar suas
idias no discurso de um outro. Aaa5se mal no discurso "ivocal
8por e4emplo( nas partes satricas e parodsticas de 0umaa:.
&or esse motivo escol.ia o narrador do seu meio social. 3sse
narrador devia falar necessariamente uma lin!ua!em literria(
sem levar at o fim o ska! ver"al. +ur!ui'niev importava
apenas vivificar o seu discurso literrio com entona9es do
discurso falado.
qui no ca"e demonstrar todas as afirma9es de carter
.ist-rico5literrio que fi6emos. Dei4emo5las no estado de
.ip-teses. 7um ponto( porm( insistimosG dentro do ska!
a"solutamente necessrio distin!uir ri!orosamente a orientao
centrada na palavra do outro e a orientao centrada no discurso
falado. >er no ska! apenas o discurso falado implica em no ver
o principal. lm do mais( toda uma srie de ocorr'ncias de
entonao( sinta4e e outras ocorr'ncias ling)#sticas se e4plicam
no ska! 8quando o autor se orienta no discurso do outro:
precisamente pelo seu carter "ivocal( pela interseo nele
verificada de duas vo6es e dois acentos. Isto nos convence
quando analisamos a narrao em Dostoivski. Aemel.antes
ocorr'ncias no se verificam( por e4emplo( em +ur!ui'niev(
em"ora em seus narradores a tend'ncia para o discurso falado
propriamente dito se<a mais forte do que nos narradores de
Dostoivski.
forma da +cher!Ihlung 8narrao da primeira pessoa:
anlo!a = narrao condu6ida pelo narrador. Ps ve6es a
+cher!Ihlung determinada pela orientao centrada no discurso
do outro( =s ve6es( como ocorre com a narrao em +ur!ui'niev(
ela pode apro4imar5se e( por ?ltimo( fundir5se com o discurso
direto do autor( isto ( pode tra"al.ar com o discurso monovocal
do primeiro tipo.
001I
F necessrio ter em vista que( por si mesmas( as formas
composicionais ainda no resolvem a questo do tipo de
discurso. Defini9es como +cher!Ihlung& narrao do narrador&
narrao do autor( etc. so defini9es puramente
composicionais. F verdade que essas formas composicionais
tendem para um determinado tipo de discurso( mas no esto
forosamente li!adas a ele.
todos os fenmenos do terceiro tipo de discurso que at a!ora
ela"oramos R se<a a estili6ao( o ska! ou a +cher!Ihlung R
inerente um trao comum( !raas ao qual eles constituem uma
variedade especial 8a primeira do terceiro tipo:. 3sse trao comum
consiste em que o autor inclui no seu plano o discurso do outro
voltado para as suas pr-prias inten9es. estili6ao estili6a o
estilo do outro
no sentido das pr-prias metas do autor. O que ela fa6 apenas
tornar essas
metas convencionais. O mesmo ocorre com a narrao do narrador(
que( refratando em si a idia do autor( no se desvia de seu
camin.o direto e
se mantm nos tons e entona9es que de fato l.e so inerentes.
p-s
penetrar na palavra do outro e nela se instalar( a idia do autor
no entra em c.oque com a idia do outro mas a acompan.a no
sentido que esta assume( fa6endo apenas este sentido tornar5se
convencional.
F diferente o que ocorre com a par-dia. 7esta( como na
estili6ao( o autor fala a lin!ua!em do outro( porm(
diferentemente da estili6ao( reveste essa lin!ua!em de
orientao sem2ntica diametralmente oposta = orientao do
outro. se!unda vo6( uma ve6 instalada no discurso do outro(
entra em .ostilidade com o seu a!ente primitivo e o o"ri!a a
servir a fins diametralmente opostos. O discurso se converte em
palco de luta entre duas vo6es. &or isso impossvel a fuso de
vo6es na par-dia( como o possvel na estili6ao ou na
narrao do narrador 8em +ur!ui'niev( por e4emplo:; aqui as
vo6es no so apenas isoladas( separadas pela dist2ncia( mas
001II
esto em oposio .ostil. &or isso a deli"erada percepti"ilidade
da palavra do outro na par-dia deve ser especialmente patente e
precisa. L as idias do autor devem ser mais individuali6adas e
plenas de conte?do. O estilo do outro pode ser parodiado em
diversos sentidos e revestido de novos acentos( ao passo que s-
pode ser estili6ado( essencialmente( em um sentidoG no sentido
de sua pr-pria funo.
O discurso parodstico pode ser "astante variado. &ode5se
parodiar o estilo de um outro enquanto estilo; pode5se parodiar a
maneira tpico5social ou caracterol-!ico5individual de o outro
ver( pensar e falar. 3m se!uida( a par-dia pode ser mais ou
menos profundaG podem5se parodiar apenas as formas
superficiais do discurso como se podem parodiar at mesmo os
princpios profundos do discurso do outro. &rosse!uindo( o
pr-prio discurso parodstico pode ser usado de diversas maneiras
pelo autorG a par-dia pode ser um fim em si mesma 8a par-dia
literria enquanto !'nero( por e4emplo:( mas tam"m pode
servir para atin!ir outros fins positivos 8por e4emplo( o estilo
parodstico em riosto e o estilo parodstico em &?c.kin:. Das(
a despeito de todas as possveis variedades do discurso
parodstico( a relao entre o autor e a inteno do outro
permanece a mesma. 3ssas aspira9es esto orientadas para
diferentes sentidos ao contrrio das aspira9es unidirecionadas
da estili6ao( da narrao e das formas afins.
&or isso( de suma import2ncia distin!uir o ska! parodstico
do ska! simples' luta entre duas vo6es no ska! parodstico !era
fenmenos de lin!ua!em a"solutamente especficos e destes <
falamos anteriormente. I!norar no ska! a orientao voltada para
o discurso do outro e( conseqXentemente( o carter "ivocal deste
discurso( implica impedir que se entendam as comple4as inter5
rela9es que podem contrair as vo6es dentro do discurso do ska!
quando se tornam orientadas para diferentes pontos. Vm leve
mati6 parodstico inerente ao ska! contempor2neo na maioria
dos casos. 0omo veremos( nas narra9es de Dostoivski esto
sempre presentes elementos parodsticos de tipo especial.
o discurso parodstico anlo!o o empre!o irnico e todo empre!o
am"!uo do discurso do outro( pois tam"m nesses casos esse discurso
empre!ado para transmitir inten9es que l.e so .ostis. 7o discurso prtico da
001III
vida e4tremamente difundido esse empre!o do discurso do outro( so"retudo
no dilo!o em que um interlocutor muito ami?de repete literalmente a
afirmao do outro interlocutor( revestindo5a de novo acento e acentuando5a a
seu modo com e4press9es de d?vida( indi!nao( ironia( 6om"aria( de"oc.e(
etc.
3m seu livro so"re as particularidades da ln!ua italiana
falada( Teo Apit6er di6 o se!uinteG
@Nuando repetimos em nossa fala um fra!mento da enunciao
do nosso interlocutor( verificamos que da pr-pria su"stituio dos
emissores < decorre inevitavelmente uma mudana de tomG as
palavras do 6outro7 sempre nos soam ao ouvido como estranhas&
muito ami2de com uma entonao de !ombaria& deformao e
deboche''' qui eu !ostaria de o"servar a repetio de cun.o
6om"eteiro e acentuadamente irnico do ver"o da orao
interro!ativa do interlocutor na resposta su"seqXente. ssim(
podemos o"servar que se apela freqXentemente no apenas para
uma construo !ramaticalmente correta mas para uma construo
muito ousada( =s ve6es francamente impossvel( com o ?nico
intuito de repetir de al!um modo o fra!mento da fala do nosso
interlocutor e revesti5lo de colorido irnicoC.
1

s palavras do outro( introdu6idas na nossa fala( so revestidas inevitavelmente
de al!o novo( da nossa compreenso e da nossa avaliao( isto ( tornam5se
"ivocais. O ?nico que pode diferenar5se a relao de reciprocidade entre essas
duas vo6es. transmisso da afirmao do outro em forma de per!unta < leva a
um atrito entre duas interpreta9es numa s- palavra( tendo em vista que no
apenas per!untamos como pro"lemati6amos a afirmao do outro. O nosso
discurso da vida prtica est c.eio de palavras de outros. 0om al!umas delas
fundimos inteiramente a nossa vo6( esquecendo5nos de quem so; com outras(
reforamos as nossas pr-prias palavras( aceitando aquelas como autori6adas para
n-s; por ?ltimo( revestimos terceiras das nossas pr-prias inten9es( que so
estran.as e .ostis a elas.
&assemos = ?ltima variedade do terceiro tipo de discurso. 7a estili6ao e
na par-dia( isto ( nas duas variedades precedentes ao terceiro tipo( o autor
empre!a as palavras propriamente ditas de outro para e4pressar as suas
pr-prias idias. 7a terceira variedade( a palavra do outro permanece fora dos
limites do discurso do autor( mas este discurso a leva em conta e a ela se refere.
qui a palavra do outro no se reprodu6 sem nova interpretao mas a!e(
influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor(
1
Teo Apit6er( +talianische Kmgangssprache( Teip6i!( 1E,,( pp. 1%/( 1%$.
001I>
permanecendo ela mesma fora desta. ssim a palavra na
pol'mica velada e( na maioria dos casos( na rplica dial-!ica.
7a pol'mica velada( o discurso do autor est orientado para o
seu o"<eto( como qualquer outro discurso; neste caso( porm(
qualquer afirmao so"re o o"<eto construda de maneira que(
alm de res!uardar seu pr-prio sentido o"<etivo( ela possa atacar
polemicamente o discurso do outro so"re o mesmo assunto e
afirmao do outro so"re o mesmo o"<eto. Orientado para o seu
o"<eto( o discurso se c.oca no pr-prio o"<eto com o discurso do
outro. 3ste ?ltimo no se reprodu6( apenas su"entendido; a
estrutura do discurso seria inteiramente distinta se no .ouvesse
essa reao ao discurso su"entendido do outro. 7a estili6ao( o
prot-tipo real5estilo do outro a ser reprodu6ido tam"m
permanece = mar!em do conte4to do autor( su"entendido.
Ocorre o mesmo na par-dia( onde um determinado discurso real
parodiado apenas su"entendido. Das aqui o pr-prio discurso
do autor ou se fa6 passar pelo discurso do outro ou fa6 este
passar por seu discurso. 3m todo caso( ele opera diretamente
com o discurso de um outro( o prot-tipo 8o discurso real do
outro: su"entendido fornece apenas a matria e um documento
que confirma que o autor realmente reprodu6 um certo discurso
do outro. L na pol'mica velada o discurso do outro repelido e
essa repel'ncia no menos relevante que o pr-prio o"<eto que
se discute e determina o discurso do autor. Isto muda
radicalmente a sem2ntica da palavraG ao lado do sentido
concreto sur!e um se!undo sentido R a orientao centrada no
discurso do outro. 7o se pode entender de modo completo e
essencial esse discurso( considerando apenas a sua si!nificao
concreta direta. O colorido pol'mico do discurso manifesta5se
em outros traos puramente lin!XsticosG na entonao e na
construo sinttica.
3m um caso concreto( =s ve6es difcil traar uma lin.a
divis-ria ntida entre a pol'mica velada e a a"erta( evidente. Das
as diferenas de si!nificao so muito considerveis.
pol'mica a"erta est simplesmente orientada para o discurso
refutvel do outro( que o seu o"<eto. L a pol'mica velada est
orientada para um o"<eto .a"itual( nomeando5o( representando5
001>
o( enunciando5o( e s- indiretamente ataca o discurso do outro(
entrando em conflito com ele como que no pr-prio o"<eto.
Jraas a isto( o discurso do outro comea a influenciar de dentro
para fora o discurso do autor. F por isso que o discurso pol'mico
oculto "ivocal( em"ora( neste caso( se<a especial a relao
recproca entre as duas vo6es. idia do outro no entra
@pessoalmenteC no discurso( apenas se reflete neste(
determinando5l.e o tom e a si!nificao. O discurso sente
tensamente ao seu lado o discurso do outro falando do mesmo
o"<eto e a sensao da presena deste discurso l.e determina a
estrutura.
O discurso pol'mico interno R discurso que visa ao discurso
.ostil
do outro R e4tremamente difundido tanto no lin!ua<ar do
cotidiano quanto no discurso literrio e sua import2ncia
imensa para a formao do estilo. O lin!ua<ar do cotidiano
incorpora todas as @indiretasC e @alfinetadasC. Incorpora(
ainda( todo discurso aviltado( empolado( auto5rene!ado(
discurso com mil.ares de ressalvas( concess9es( evasivas(
etc. 3sse tipo de discurso se torce na presena ou ao
pressentir a palavra( a resposta ou a o"<eo do outro.
maneira individual pela qual o .omem constr-i seu discurso
determinada consideravelmente pela sua capacidade inata
de sentir a palavra do outro e os meios de rea!ir diante dela.
7o discurso literrio imenso o valor da pol'mica velada.
Y propriamente em cada estilo um elemento de pol'mica
interna( residindo a diferena apenas no seu !rau e no seu
carter. +odo discurso literrio sente com maior ou menor
a!ude6a o seu ouvinte( leitor( crtico cu<as o"<e9es
antecipadas( aprecia9es e pontos de vista ele reflete. lm
disso( o discurso literrio sente ao seu lado outro discurso
literrio( outro estilo. O elemento da c.amada reao ao
estilo literrio antecedente( presente em cada estilo novo(
essa mesma pol'mica interna( por assim di6er( dissimulada
pela antiestili6ao do estilo do outro( que se com"ina
freqXentemente com uma par-dia patente deste. F imensa a
import2ncia da pol'mica interna para a formao do estilo
001>I
nas auto"io!rafias e nas formas do +cher!Ihlung de tipo
confessional. Kasta lem"rarmos as 4onfessions de Housseau.
nlo!a = pol'mica velada a rplica de qualquer
dilo!o dotado de ess'ncia e profundidade. +odas as
palavras que nessa rplica esto orientadas para o o"<eto
rea!em ao mesmo tempo e intensamente = palavra do outro(
correspondendo5l.e e antecipando5a. O momento de
correspond'ncia e antecipao penetra profundamente no
2ma!o do discurso intensamente dial-!ico. F como se esse
discurso reunisse( a"sorvesse as rplicas do outro(
reela"orando5as intensamente. sem2ntica do discurso
dial-!ico de tipo totalmente especial. 8Infeli6mente no se
estudaram at .o<e as mudanas mais sutis do estilo( que
ocorrem no processo tenso do dilo!o:. considerao do
contra5ar!umento 8<egenrede: produ6 mudanas especficas
na estrutura do discurso dial-!ico( tornando5o interiormente
fatual e dando um enfoque novo ao pr-prio o"<eto do
discurso( desco"rindo( neste( aspectos novos inacessveis ao
discurso monol-!ico.
&ara os nossos fins su"seqXentes tem import2ncia
especialmen5
te considervel o fenmeno do dialo!ismo velado( que no
coin5
cide com o fenmeno da pol'mica velada. Ima!inemos um
di5
lo!o entre duas pessoas no qual foram suprimidas as
rplicas
do se!undo interlocutor( mas de tal forma que o sentido
!eral no ten.a sofrido qualquer pertur"ao. O se!undo
interlocutor
invisvel( suas palavras esto ausentes( mas dei4am
profundos vest!ios que determinam todas as palavras
presentes do primeiro interlocutor. &erce"emos que esse
dilo!o( em"ora s- um fale( um dilo!o sumamente tenso(
pois cada uma das palavras presentes responde e rea!e com
todas as suas fi"ras ao interlocutor invisvel( su!erindo fora
de si( alm dos seus limites( a palavra no5pronunciada do
001>II
outro. diante veremos que em Dostoivski esse dilo!o
velado ocupa posio muito importante e sua ela"orao foi
sumamente profunda e sutil.
0omo vemos( a terceira variedade do terceiro tipo difere
acentuadamente das duas anteriores. &odemos c.amar a
essa terceira e ?ltima variedade de variedade ativa(
distin!uindo5a das variedades anteriores( passivas.
3fetivamente( na estili6ao( na narrao e na par-dia a
palavra do outro a"solutamente passiva nas mos do autor
que opera com ela. 3le toma( por assim di6er( a palavra
indefesa e sem reciprocidade do outro e a reveste da
si!nificao que ele( autor( dese<a( o"ri!ando5a a servir aos
seus novos fins. 7a pol'mica velada e no dilo!o( ao
contrrio( a palavra do outro influencia ativamente o
discurso do autor( forando5o a mudar adequadamente so"
o efeito de sua influ'ncia e envolvimento.
7o entanto( em todas as ocorr'ncias da se!unda
variedade do terceiro tipo possvel o aumento do !rau de
atividade da palavra do outro. Nuando a par-dia sente uma
resist'ncia su"stancial( um certo vi!or e profundidade na
palavra do outro que parodia( torna5se comple4ificada pelos
tons da pol'mica velada. 3ssa par-dia < soa de modo
diferente. palavra parodiada assume uma resson2ncia
mais ativa( resiste = inteno do autor. palavra parodiada
torna5se internamente dial-!ica. >erificam5se i!ualmente as
mesmas ocorr'ncias quando se unem a pol'mica velada e a
narrao( o que costuma ocorrer em todos os eventos do
terceiro tipo( quando e4istem aspira9es do outro e do autor
orientadas para diferentes pontos.
7a medida em que decresce o !rau de o"<etificao do
discurso do
outro 8o"<etificao essa que( como sa"emos( at certo ponto
inerente
a todas as palavras do terceiro tipo:( ocorre nas palavras
orientadas para
um ?nico fim 8na estili6ao e na narrao orientada para um s-
fim: a
001>III
fuso dos discursos do autor e do outro. Desfa65se a dist2ncia; a
estili6ao
se torna estilo( o narrador se transforma em simples conveno
composicional. L nas palavras orientadas para diferentes fins( a
reduo do !rau de o"<etificao e a elevao correspondente do
!rau de atividade das pr-prias aspira9es da palavra do outro
levam inevitavelmente = converso interna do discurso em
discurso dial-!ico. 7este < no . domina5
o a"soluta da idia do autor so"re a idia do outro( a fala
perde a sua serenidade e convico( torna5se inquieta(
internamente no5solucionada e am"ivalente. Aemel.ante
discurso no tem apenas duas vo6es mas tam"m dois acentos;
difcil dar5l.e entonao( pois a entonao viva e estridente o
torna demasiado monol-!ico e no pode dar tratamento <usto =
vo6 do outro nele presente.
3ssa dialo!ao interna( li!ada = reduo do !rau de
o"<etificao das variantes do terceiro tipo orientadas para
diversos fins( no constitui( evidentemente( uma nova cate!oria
desse tipo. F apenas uma tend'ncia inerente a todas as
ocorr'ncias do tipo em questo 8desde que .a<a orientao para
diversos fins:. 7o seu limite pr-prio( essa tend'ncia leva a uma
decomposio do discurso "ivocal em dois discursos autnomos
totalmente particulares. Yavendo( porm( reduo do !rau de
o"<etificao da palavra do outro dentro do limite( a outra
tend'ncia( que inerente =s pr-prias palavras orientadas para
um s- fim( leva = completa fuso das vo6es e(
conseqXentemente( ao discurso monovocal do primeiro tipo.
3ntre esses dois limites oscilam todas as ocorr'ncias do terceiro
tipo.
F evidente que nem de lon!e es!otamos todas as possveis
ocorr'ncias do discurso "ivocal e todos os possveis modos de
orientao centrada no discurso do outro( a qual comple4ifica a
.a"itual orientao o"<etiva do discurso. F possvel uma
classificao mais profunda e sutil com um !rande n?mero de
variedades e possivelmente de tons. 3ntretanto( parece suficiente
para os nossos fins a classificao que apresentamos.
3squemati6emos esta classificao.
001I1
classificao que esquemati6amos a"ai4o tem(
evidentemente( carter a"strato. palavra concreta pode
pertencer simultaneamente a diversas variedades e inclusive
tipos. lm disso( as rela9es de reciprocidade com a palavra do
outro no conte4to vivo e concreto no tem carter esttico mas
din2micoG a inter5relao das vo6es no discurso pode variar
acentuadamente( o discurso orientado para um ?nico fim pode
converter5se em discurso orientado para diversos fins( a
dialo!ao interna pode intensificar5se ou atenuar5se( o tipo
passivo pode tornar5se ativo( etc.
+' Discurso direto imediatamente orientado para o seu referente
como e>presso da 2ltima inst=ncia sem=ntica do falante'
++' Discurso ob*etificado 9o discurso da pessoa representada:
1. 4om predom#nio da
definio sociot#pica'
,. 4om predom#nio da
preciso caracterolgica%
individual
Diferentes graus de
concretude
+++' Discurso orientado para o discurso do outro 9discurso
bivocal:
1. Discurso bivocal de
orientao 2nicaL
a: estili!aoN
": narrao do narradorN
c: discurso no%ob*etificado
do heri%agente 9em
parte: das idias do
autorN
d: +cher!Ihlung'
5edu!indo%se o grau de
concretude tendem para a
fuso das vo!es& isto & para o
discurso do primeiro tipo'
,. Discurso bivocal de
orientao vriaL
a: pardia em todas as suas
grada?esN
": narrao parod#sticaN
c: +cher!Ihlung parod#sticoN
Gavendo reduo do grau de
concretude e ativao da idia
do outro& tornam%se
internamente dialgicas e
tendem para a decomposio
em dois discursos 9duas vo!es:
0011
d: discurso do heri
parodisticamente
representado;
e: (ual(uer transmisso da
palavra do outro com
variao no acento'
do primeiro tipo'
3. /ipo ativo 9discurso
refletido do outro:G
a: pol"mica interna veladaN
": autobiografia e confisso
polemicamente refletidasN
c: (ual(uer discurso (ue
visa ao discurso do outroN
d: rplica do dilogoN
e: dilogo velado'
O discurso do outro influencia
de fora para dentroN so
poss#veis formas sumamente
variadas de inter%relao com
a palavra do outro e variados
graus de sua influ"ncia
deformante'
c.amos que o plano que apresentamos de e4ame do discurso
do ponto de vista da sua relao com o discurso do outro de
e4cepcional import2ncia para a compreenso da prosa artstica. O
discurso potico( no sentido restrito( requer a uniformidade de
todos os discursos( sua reduo a um denominador comum(
podendo este ser um discurso do primeiro tipo ou pertencer a
variedades atenuadas de outros tipos. qui( evidentemente(
tam"m so possveis o"ras que no redu6em toda a matria do seu
discurso a um denominador( em"ora esses fenmenos se<am raros e
especficos do sculo 1I1. Aituamos neste conte4to a lrica
@prosai6aoC de Yeine( Kar"ier( 7iekrssov e outros 8s- no sculo
11 ocorre uma acentuada @prosaoC da lrica:. Vma das
peculiaridades essencialssimas da prosa est na possi"ilidade de
empre!ar( no plano de uma o"ra( discursos de diferentes tipos em
sua e4pressividade acentuada sem
redu6i5los a um denominador comum. 7isto reside a profunda
diferena entre os estilos em poesia e em prosa. Das na poesia
toda uma srie de pro"lemas essenciais tampouco pode resolver5
se sem incorporao daquele plano de e4ame do discurso(
porque diferentes tipos de discurso requerem em poesia
ela"orao estilstica diversa.
0011I
o i!norar esse plano do e4ame a estilstica moderna ( no
fundo( uma estilstica e4clusiva do primeiro tipo de discurso( i.e.(
do discurso direto do autor centrado no referente. 0om suas
ra6es fincadas na potica do 0lassicismo( a estilstica moderna
at .o<e no tem conse!uido livrar5se das diretri6es e limita9es
dessa potica. 3sta tem sua orientao voltada para o discurso
monovocal direto centrado no referente( discurso esse um tanto
deslocado no sentido do discurso convencional estili6ado. O
discurso semiconvencional e semi5estili6ado d o tom na potica
do 0lassicismo. 3 at .o<e a estilstica est centrada em um
discurso semiconvencional direto que se identifica de fato com o
discurso potico como tal. &ara o 0lassicismo e4iste a palavra da
ln!ua( palavra de nin!um( palavra fatual( inte!rante do l4ico
potico( e essa palavra oriunda do tesouro da lin!ua!em potica
passa diretamente para o conte4to monol-!ico de um dado
enunciado potico. &or isso a estilstica( que medrou no terreno
do 0lassicismo( con.ece apenas a vida da palavra em um
conte4to fec.ado. I!nora as mudanas que a palavra sofre no
processo de sua passa!em de um enunciado concreto a outro e
no processo de orientao m?tua desses enunciados. 0on.ece
apenas aquelas mudanas que ocorrem no processo em que a
palavra passa do sistema da ln!ua para o enunciado potico
monol-!ico. vida e as fun9es da palavra no estilo de um
enunciado concreto se perce"em no fundo da sua vida e das suas
fun9es na ln!ua. I!noram5se as rela9es interiormente
dial-!icas da palavra com a mesma palavra em um conte4to de
outros e em l"ios outros. 7esse 2m"ito a estilstica tem sido
ela"orada at .o<e.
O Homantismo trou4e consi!o o discurso direto pleni5
si!nificante
sem qualquer tend'ncia para o convencionalismo. 0aracteri6a o
Homantismo um discurso direto do autor( e4pressivo a ponto de
esquecer a si mesmo( que no permite ser con!elado por
nen.uma refrao no meio ver"al do outro. +iveram import2ncia
"astante !rande na potica rom2ntica os discursos da se!unda e
0011II
so"retudo da ?ltima variedade do terceiro tipo(
1
mas o discurso
do primeiro tipo( imediatamente e4pressivo e levado aos
seus limites( dominou de tal forma que at no terreno rom2ntico
foram impossveis avanos si!nificativos na nossa questo.
7esse ponto a potica do 0lassicismo quase no sofreu a"alo.
lis( a estilstica moderna nem de lon!e adequada sequer ao
Homantismo.
prosa( especialmente o romance( totalmente inacessvel a
essa estilstica; esta s- pode ela"orar com al!um resultado
pequenas partes da arte da prosa( as menos caractersticas e
menos importantes desta. &ara o artista5prosador( o mundo est
repleto das palavras do outro; ele se orienta entre elas e deve ter
um ouvido sensvel para l.es perce"er as particularidades
especficas. 3le deve introdu6i5las no plano do seu discurso e
deve fa6'5lo de maneira a no destruir esse plano.
1
3le tra"al.a
com uma paleta ver"al muito rica e o fa6 com perfeio.
o analisarmos a prosa( n-s mesmos nos orientamos muito sutilmente
entre todos os tipos e variedades de discurso que e4aminamos. lm disso( na
prtica cotidiana( ouvimos de modo muito sensvel e sutil todas essas nuanas
nos discursos daqueles que nos rodeiam( n-s mesmos tra"al.amos muito "em
com todas essas cores da nossa paleta ver"al. &erce"emos de modo muito
sensvel o mais nfimo deslocamento da entonao( a mais leve
descontinuidade de vo6es no discurso cotidiano do outro( essencial para n-s.
+odas essas precau9es ver"ais( ressalvas( evasivas( insinua9es e ataques so
re!istrados pelos nossos ouvidos e so familiares aos nossos pr-prios l"ios.
Da ser ainda mais impressionante que at .o<e no se ten.a c.e!ado a uma
precisa interpretao te-rica e a uma avaliao adequada de todas essas
ocorr'ncias.
3m termos te-ricos( interpretamos apenas as rela9es
estilsticas recprocas entre os elementos nos limites de um
enunciado fec.ado(
tendo por fundo cate!orias lin!Xsticas a"stratas. A- esses
1
Dado o interesse pela @etniaC 8no como cate!oria etno!rfica:( !an.am imensa import2ncia no
Homantismo as diversas formas do ska! como discurso que refrata a palavra do outro com um leve
!rau de o"<etificao. L para o 0lassicismo( o @discurso popularC 8em termos de palavra sociotpica
e caracterstico5individual do outro: era mero discurso o"<etificado 8nos !'neros "ai4os:. Dentre os
discursos do terceiro tipo( teve si!nificado especialmente importante no Homantismo o
+cher!Ihlung interiormente pol'mico 8so"retudo o de tipo confessional:.
1
Os !'neros literrios( particularmente o romance( so construtivos em sua maioriaG seus elementos
so enuncia?es aut"nticas( em"ora estas no possuam plenos direitos e se<am su"ordinadas =
unidade monol-!ica.
0011III
fenmenos monovocais so acessveis =quela estilstica
lin!Xstica superficial que( at .o<e( a despeito de todo o seu
valor lin!Xstico na criao artstica( capa6 apenas de re!istrar
vest!ios e remanescentes de metas artsticas a ela invisveis na
periferia ver"al das o"ras. aut'ntica vida do discurso da prosa
no ca"e nesses limites. lis( estes tam"m so estreitos para a
poesia.
,

estilstica deve "asear5se no apenas e nem tanto na
lin!Xstica quanto na metalin!Xstica( que estuda a palavra no no
sistema da ln!ua e nem num @te4toC tirado da comunicao
dial-!ica( mas precisamente no campo propriamente dito da
comunicao dial-!ica( ou se<a( no campo da vida aut'ntica da
palavra. palavra no um o"<eto( mas um meio constantemente
ativo( constantemente mutvel de comunicao dial-!ica. 3la
nunca "asta a uma consci'ncia( a uma vo6( Aua vida est na
passa!em de "oca em "oca( de um conte4to para outro( de um
!rupo social para outro( de uma !erao para outra. 7esse processo
ela no perde o seu camin.o nem pode li"ertar5se at o fim do
poder daqueles conte4tos concretos que inte!rou.
Vm mem"ro de um !rupo falante nunca encontra
previamente a palavra como uma palavra neutra da ln!ua(
isenta das aspira9es e avalia9es de outros ou despovoada das
vo6es dos outros. "solutamente. palavra ele a rece"e da vo6
de outro e repleta de vo6 de outro. 7o conte4to dele( a palavra
deriva de outro conte4to( impre!nada de elucida9es de outros.
O pr-prio pensamento dele < encontra a palavra povoada. &or
isso( a orientao da palavra entre palavras( as diferentes
sensa9es da palavra do outro e os diversos meios de rea!ir
diante dela so provavelmente os pro"lemas mais candentes do
estudo metalin!Xstico de toda palavra( inclusive da palavra
artisticamente empre!ada. cada corrente em cada poca so
inerentes a sensao da palavra e uma fai4a de possi"ilidades
ver"ais. 7o ( nem de lon!e( em qualquer situao .ist-rica que
,
De toda a estilstica lin!Xstica moderna R se<a a sovitica( se<a a no5sovitica R destacam5se
acentuadamente os notveis ensaios de >. >. >ino!rdov( que revelou com "ase em vasta matria
toda a diversidade "sica e a multiplicidade de estilos da prosa literria e toda a comple4idade da
posio do autor 8da @ima!em do autorC: nessa prosa. &arece5nos( porm( que >ino!rdov
su"estima um pouco a import2ncia das rela9es dial-!icas entre os estilos de discurso
8considerando5se que essas rela9es ultrapassam os limites da lin!Xstica:.
0011I>
a ?ltima inst2ncia sem2ntica do autor pode e4pressar
diretamente a si mesma no discurso direto( no5refratado e no5
convencional do autor. 0arecendo da sua pr-pria @?ltimaC
palavra( qualquer plano de criao( qualquer idia( sentimento
ou emoo deve refratar5se atravs do meio constitudo pela
palavra do outro( do estilo do outro( da maneira do outro com os
quais impossvel fundir5se diretamente sem ressalva( sem
dist2ncia( sem refrao.
1

Ae uma dada poca tem = sua disposio um meio ao mnimo
sequer autori6ado e sedimentado de refrao( neste caso
dominar o discurso convencional numa de suas variedades(
com diferentes !raus de convencionalidade. Ae( porm( ine4istir
tal meio( dominar o discurso "ivocal orientado para diversos
fins( isto ( o discurso parodstico em todas as suas variedades ou
um tipo especial de discurso semiconvencional( semi5irnico 8o
discurso do 0lassicismo tardio:. 7essas pocas( so"retudo nas
pocas de dominao do discurso convencional( o discurso
direto( incondicional e no5refratado afi!ura5se um discurso
"r"aro( rudimentar( selva!em. O discurso culto um discurso
refratado atravs de um meio autori6ado e sedimentado.
Nue discurso domina numa determinada poca e numa dada corrente(
quais as formas de refrao da palavra que e4istem( o que serve de meio de
refraoO +odas essas quest9es so de import2ncia primordial para o estudo
do discurso artstico. F evidente que estamos tocando nesses pro"lemas
apenas de passa!em( !ratuitamente( sem ela"or5los a partir de um
material concreto( pois aqui no o lu!ar para analis5los em ess'ncia.
>oltemos a Dostoivski.
s o"ras de Dostoivski impressionam acima de tudo pela
ins-lita variedade de tipos e modalidades de discurso( notando5
se que esses tipos e modalidades so apresentados na sua
e4presso mais acentuada. &redomina nitidamente o discurso
"ivocal de orientao vria e alm disso o discurso do outro
interiormente dialo!ado e refletidoG so a pol'mica velada( a
confisso de colorido pol'mico( o dilo!o velado. 3m
Dostoivski quase no . discurso sem uma tensa mirada para o
discurso do outro. o mesmo tempo( nele quase no se verificam
1
Tem"remos a confisso muito caracterstica que citamos de +. Dann.
0011>
palavras o"<etificadas( pois os discursos das persona!ens so
revestidos de uma forma tal que os priva de qualquer
o"<etificao. Impressiona( ainda( a altern2ncia constante e
acentuada dos mais diversos tipos de discurso. s passa!ens
"ruscas e inesperadas da par-dia para a pol'mica interna( da
pol'mica para o dilo!o velado( do dilo!o velado para a
estili6ao dos tons tranqXili6ados do cotidiano( destes para a
narrao parodstica e( por ?ltimo( para o dilo!o a"erto
e4cepcionalmente tenso constituem a inquieta superfcie ver"al
dessas o"ras. +udo est deli"eradamente entrelaado por uma
lin.a t'nue do discurso protocolar informativo( cu<os princpios
e fim dificilmente se perce"em. 0ontudo( mesmo esse seco
discurso protocolar rece"e os refle4os luminosos ou as som"ras
densas das enuncia9es cont!uas( e estas o revestem de um tom
tam"m ori!inal e am"!uo.
Das o pro"lema no reside( evidentemente( apenas na
diversidade e na mudana "rusca dos tipos de fala e no
predomnio( entre estes( dos discursos "ivocais internamente
dial-!icos. ori!inalidade de Dostoivski reside na distri"uio
muito especial desses tipos de discurso e das variedades entre os
elementos composicionais "sicos da o"ra.
De que modo e em que momento da totalidade da fala a
?lti5
ma inst2ncia sem2ntica do autor se reali6aO &ara o romance
monol-5
!ico a resposta a essa per!unta muito fcil. Ae<am quais
forem os
tipos de discurso introdu6idos pelo autor do romance
monol-!ico e se<a qual for a distri"uio composicional
desses tipos( as elucida9es e avalia9es do autor devem
dominar todas as demais e constituir5se num todo compacto e
preciso. Nualquer intensificao das entona9es do outro num
ou noutro discurso( numa ou noutra parte da o"ra apenas um
<o!o que o autor se permite para em se!uida dar uma
resson2ncia mais enr!ica ao pr-prio discurso direto ou
refratado. Nualquer discusso entre duas vo6es num discurso
com o intuito de assen.orear5se dele( de domin5lo( resolvida
0011>I
antecipadamente( sendo apenas uma discusso aparente. 0edo
ou tarde( todas as elucida9es pleni5si!nificativas do autor se
incorporaro a um centro do discurso e a uma consci'ncia( todos
os acentos( a uma vo6.
meta artstica de Dostoivski inteiramente diversa. 3le
no teme a mais e4trema ativao( no discurso "ivocal( dos
acentos orientados para diversos fins. o contrrio(
precisamente dessa ativao que ele necessita para atin!ir os
seus fins( pois a multiplicidade de vo6es no deve ser o"literada
mas triunfar no seu romance.
7as o"ras de Dostoivski enorme a import2ncia estilstica
do discurso do outro. 3ste leva a a mais tensa vida. &ara
Dostoivski( as li!a9es estilsticas "sicas no so( em .ip-tese
al!uma( li!a9es entre as palavras no plano de uma enunciao
monol-!ica; "sicas so as li!a9es din2micas( sumamente
tensas entre as enuncia9es( entre os centros autnomos e
plenipotentes do discurso e da si!nificao( centros esses no5
su"ordinados = ditadura do discurso5si!nificao do estilo
monol-!ico uno e do tom indiviso.
Dei4amos para analisar o discurso em Dostoivski( sua vida
na o"ra e sua funo na e4ecuo da meta polifnica tendo em
vista as unidades composicionais nas quais ele funciona( ou se<a(
vamos analis5lo na unidade da auto5enunciao monol-!ica do
.er-i( na unidade da narrao R se<a esta efetuada pelo narrador
ou pelo autor R e( por ?ltimo( na unidade do dilo!o entre as
persona!ens. Aer essa a ordem da nossa anlise.
V' O Discurso 1onolgico do Geri e o Discurso
@arrativo nas @ovelas de Dostoivski
Dostoivski partiu da palavra refrativa( da forma epistolar.
&or motivo de <ente Pobre( escreve ao irmoG @3les 8o p?"lico e
a crtica R D.K.: esto .a"ituados a ver em tudo a cara do autor;
a min.a eu no mostrei. 7em conse!uem atinar que quem est
falando Divuc.kin e no eu( e que Divuc.kin no pode falar
de outra maneira. c.am o romance proli4o( mas nele no .
palavra suprflua.C
1

1
S. D. Dostoivski. P#sma( t. I( Josi6dat( Doscou5Tenin!rado( 1E,*( p. **.
0011>II
Nuem fala so Dakar Divuc.kin e >rienka Do"rossilova(
limitando5se o autor a distri"uir5l.es as palavrasG suas idias e
aspira9es esto refratadas nas palavras do .er-i e da .erona.
forma epistolar uma variedade do +cher!Ihlung. qui o
discurso "ivocal( de orientao
?nica( na maioria dos casos. ssim ele aparece como su"stituto
composicional do discurso do autor( que est ausente. >eremos que a
concepo do autor refrata5se de maneira muito sutil e cautelosa nas
palavras dos .er-is5narradores( em"ora toda a o"ra se<a repleta de
par-dias evidentes e veladas( de pol'mica 8autoral: evidente e velada.
Das aqui o discurso de Dakar Divuc.kin nos importa
apenas como enunciao monol-!ica do .er-i e no como
discurso do narrador em +cher!Ihlung( na funo que ele aqui
desempen.a 8considerando5se que( afora os .er-is( aqui no .
outros a!entes do discurso:. Isto porque o discurso de qualquer
narrador usado pelo autor para reali6ar sua idia artstica
pertence a al!um tipo determinado( alm do tipo que
determinado pela sua funo narrativa. De que tipo a
enunciao monol-!ica de Divuc.kinO
&or si s- a forma epistolar ainda no predetermina o tipo de
discurso. dmite( em lin.as !erais( amplas possi"ilidades do
discurso( sendo( porm( mais propcia ao discurso da ?ltima
variedade do terceiro tipo( ou se<a( ao discurso refletido do outro.
F pr-prio da carta uma a!uda sensao do interlocutor( do
destinatrio a quem ela visa. 0omo a rplica do dilo!o( a carta
se destina a um ser determinado( leva em conta as suas possveis
rea9es( sua possvel resposta. 3ssa considerao do interlocutor
ausente pode ser mais ou menos intensiva( sendo sumamente
tensa em Dostoivski.
3m sua primeira o"ra( Dostoivski ela"ora um estilo de
discurso sumamente caracterstico de toda a sua criao e
determinado pela intensa antecipao do discurso do outro.
import2ncia desse estilo na sua o"ra posterior imensaG as auto5
enuncia9es confessionais mais importantes dos .er-is esto
dominadas pela mais tensa atitude face = palavra antecipvel do
outro so"re esses .er-is( = reao do outro diante do discurso
0011>III
confessional destes. 7o s- o tom e o estilo mas tam"m a
estrutura sem2ntica interna dessas enuncia9es so determinados
pela antecipao da palavra do outro( que atin!e das ressalvas e
evasivas melindrosas de Jolidkin =s evasivas ticas e
metafsicas de Ivan Iaram6ov. 3m <ente Pobre comea a
ela"orar5se uma variedade @re"ai4adaC desse estilo(
representada pelo discurso torcido com uma mirada tmida e
acan.ada e com uma provocao a"afada.
3ssa mirada se manifesta acima de tudo na ini"io do
discurso( caracterstica desse estilo( e em sua interrupo com
evasivas.
@3u vivo na co6in.a( ou( para mel.or di6er... < deve calcularG
cont!uo = co6in.a . um quarto 8a co6in.a muito limpa( muita
clara e a<eitadin.a: R um quartin.o muito pequeno( um cantin.o
muito discreto... ou( para mel.or di6er( deve s'5lo; a co6in.a
!rande e tem tr's <anelas. &aralelamente ao ta"ique colocaram5me
um "iom"o( de maneira que assim se fa6 um quartin.o( um n?mero
supra numerrio( como costuma di6er5se. +udo muito espaoso e
cmodo( at ten.o uma <anela( e o mais importante que( como l.e
di!o( est tudo muito "em e muito confortvel. 3ste o meu
cantin.o. Das no v ima!inar( min.a fil.a( que l.e di!o isto
com se!unda inteno( porque ao fim e ao ca"o( isto no passa
de uma co6in.a] Nuero di6er( para falar com precisoG eu vivo
na pr-pria co6in.a( mas separado por um "iom"o( o que no
quer di6er nada. c.o5me aqui muito satisfeito e a meu !osto(
muito modesta e calmamente]
0oloquei neste cantin.o a min.a cama( uma mesa( uma
cmoda( duas cadeiras( nada menos que um par de cadeiras] 3
at pendurei na parede uma ima!em piedosa] 0ertamente que .
casas mel.ores e at muito mel.ores( porm o mais importante
neste mundo a comodidade; somente por isso que eu vivo
aqui( porque me encontro a viver mais = vontade. 7o( no v
pensar que o fao por outra ra6o...C
1W
1
S. D. Dostoivski. Pobre <ente. +raduo de Oscar Dendes. 0ia. Los !uillar 3ditora( Hio de
Laneiro( 1E%/( pp. 1351#.
W
Aempre que possvel usaremos trec.os desta traduo. 0onsideramos inadequado o ttulo Pobre
<ente& pois o mais condi6ente com o ori!inal <ente Pobre 87. do +.:.
0011I1
Nuase ap-s cada palavra Divuc.kin lana uma mirada para a sua
interlocutora ausente( teme que ela o ima!ine quei4oso( procura destruir a
impresso produ6ida pela notcia de que ele vive na co6in.a( no quer causar
des!osto a ela( etc. repetio das palavras se deve ao empen.o de reforar5
l.es a aceita"ilidade ou dar5l.es um novo mati6 tendo em vista a possvel
reao do interlocutor.
7o trec.o que citamos( a palavra refletida a palavra possvel do
destinatrio( no caso >rienka Do"rossilova. 7a maioria dos casos( as
palavras de Divuc.kin so"re si mesmo so determinadas pela palavra
refletida da @pessoa estran.aC. >e<amos como ele define essa @pessoa
estran.aC.
@Kem( e o que irs fa6er entre pessoas estran.asOCR per!unta
Divuc.kin a Do"rossilova. @Ora( certamente ainda no sa"es o
que uma pessoa estran.a]... 7o( permite5me inda!ar e eu te
direi o que uma pessoa estran.a. 3u a con.eo( min.a cara( e
con.eo "em; tive oportunidade de comer do seu po. 3la m(
>arienka( m( to m que teu corao no "astar para tanto
martrio que ela l.e causar com reprova9es( reproc.es e ol.ar
maldosoC 8I( 1#):.
Ae!undo a idia de Dostoivski( um .omem po"re porm
@am"i5
ciosoC como Dakar Divuc.kin sente constantemente so"re si o
@ol.ar maldosoC de um estran.o( ol.ar repreensivo ou R o que
pode ser at
pior para ele R 6om"eteiro 8para os .er-is de tipo mais or!ul.oso
o
pior ol.ar que pode .aver o ol.ar piedoso do outro:. F so" esse
ol.ar
de um estran.o que se retorce o discurso de Divuc.kin. 0om a
persona!em de O Gomem do -ubsolo& ele escuta sempre o que os
outros di6em a
seu respeito. @3le um .omem po"re; e4i!ente; ele tem at uma
viso diferente do mundo( e ol.a de es!uel.a para cada um que
passa( e lana em torno de si um ol.ar pertur"ado e escuta cada
palavra como se quisesse sa"er se no estariam falando deleC 8I(
1/3:.
3ssa mirada para o discurso social do outro determina no
apenas o estilo e o tom do discurso de Dakar Divuc.kin
mas tam"m a pr-pria maneira de pensar e sentir( de ver e
00111
compreender a si e o mundo que o cerca. Y sempre uma
profunda li!ao or!2nica entre os elementos mais
superficiais da maneira de falar( da forma de auto5e4pressar5
se e os ?ltimos fundamentos da cosmoviso no universo
artstico de Dostoivski. O .omem apresentado pleno em
cada uma de suas manifesta9es. pr-pria orientao do
.omem em relao ao discurso do outro e = consci'ncia do
outro essencialmente o tema fundamental de todas as o"ras
de Dostoivski. atitude do .er-i face a si mesmo
inseparvel da atitude do outro em relao a ele.
consci'ncia de si mesmo f5lo sentir5se constantemente no
fundo da consci'ncia que o outro tem dele( o @o eu para siC
no fundo do @o eu para o outroC. &or isso o discurso do .er-i
so"re si mesmo se constr-i so" a influ'ncia direta do
discurso do outro so"re ele.
3m outras o"ras esse tema se desenvolve em diferentes
formas( com conte?do complementar diferente e em nvel
espiritual diferente. 3m <ente Pobre& a autoconsci'ncia do
.omem po"re revela5se no fundo da consci'ncia socialmente
al.eia do outro so"re ele. afirmao de si mesmo soa como
uma constante pol'mica velada ou dilo!o velado que o
.er-i trava so"re si mesmo com um outro( um estran.o. 7as
primeiras o"ras de Dostoivski este fator ainda tem uma
e4presso "astante simples e direta( pois aqui o dilo!o
ainda no penetrou no ntimo( por assim di6er( nos tomos
propriamente ditos do pensamento e da emoo. O mundo
das persona!ens ainda restrito e estas ainda no so
ide-lo!as. pr-pria .umildade social torna essa mirada e
pol'mica interna direta e patente( sem aquelas
comple4ssimas evasivas internas que se transformam em
verdadeiras constru9es ideol-!icas( que aparecem na o"ra
mais tardia de Dostoivski. 7esse perodo( porm( < se
manifestam com plena clare6a o profundo dialo!ismo e o
carter pol'mico da consci'ncia de si mesmo e das
afirma9es so"re si mesmo.
@3m conversa privada( Ievstfi Iv2novitc. disse
recentemente que a mais importante virtude cvica a
00111I
capacidade de fa6er fortuna. 3le falava de "rincadeira 8eu sei
que era de "rincadeira:( entretanto a moral da .ist-ria a de
que no se deve ser peso pra nin!um; e eu no sou peso pra
nin!um] 3u como do meu pr-prio po; verdade que
um po simples( =s ve6es at seco ( mas eu o ten.o( eu o
consi!o
com esforos e o como le!al e irrepreensivelmente. Das
fa6er o qu'O
Ora( eu mesmo sei que fao pouco copiando; assim mesmo eu
me or!ul.o distoG eu tra"al.o( suo a camisa. &or acaso . al!o
de mal no fato de eu copiarO &or acaso pecado copiarO @Ora
ve<a( ele copista]...C prop-sito( . al!uma desonestidade
nistoO... !ora que eu ten.o consci'ncia de que sou necessrio(
de que sou indispensvel( de que no se deve desnortear uma
pessoa com tolices. dmito at ser um rato( < que me ac.aram
parecido] Das este um rato necessrio( um rato que tra6
proveito( a este rato que se a!arram( para este rato que sai
!ratificao. 3is a o rato] Kem( c.e!a com esse assunto( min.a
querida. 7o era disto que eu queria falar mas aca"ei me
e4citando um pouco. ssim mesmo "om a !ente se dar o
devido valor de ve6 em quandoC 8I( 1,/51,$:.
3m pol'mica ainda mais acentuada revela5se a consci'ncia
que Divuc.kin tem de si mesmo quando se identifica no O
4apote de J-!ol; ele o interpreta como a palavra de um outro
so"re si mesmo e procura destruir essa palavra com a pol'mica
por l.e ser inadequada.
34aminemos a!ora mais atentamente a pr-pria construo
desse @discurso com mirada em tornoC.
L no primeiro trec.o que citamos( onde Divuc.kin se diri!e a
>rienka Do"rossilova( comunicando5l.e a respeito do seu novo
quarto( o"serva5
mos interrup9es ori!inais do discurso( que l.e determinam a
estrutura sinttica
e acentual. F como se no discurso estivesse encravada a rplica do
outro(
que( di!a5se de passa!em( ine4iste de fato mas cu<a ao provoca
uma "rus5
00111II
ca reestruturao acentual e sinttica do discurso. rplica do
outro ine4iste
mas pro<eta sua som"ra e dei4a vest!ios so"re o discurso( e essa
som"ra e
esse vest!io so reais. Das a rplica do outro( afora a sua ao
so"re a estru5
tura acentual e sinttica( dei4a =s ve6es no discurso de Divuc.kin
uma ou
duas palavras suas ou( outras ve6es( uma proposio inteiraG @Das
no
v ima!inar( min.a fil.a( que l.e di!o isso com se!unda inteno(
porque ao
fim e ao ca"o( isso no passa de uma co!inha] Nuero di6er( para
falar com precisoG eu vivo na pr-pria co6in.a( mas separado por
um "iom"o( o que
no quer di6er nadaC.
1
palavra @co6in.aC irrompe no discurso de
Divuc.kin procedente do discurso possvel do outro( discurso esse
que ele antecipa. F
uma palavra pronunciada com o acento do outro( que Divuc.kin
deturpa
um pouco por meio da pol'mica. 3le no adota esse acento em"ora
no possa dei4ar de l.e recon.ecer fora e procure contorn5lo por
meio de toda sorte de ressalvas( concess9es parciais e atenua9es
que deformam a estrutura do seu pr-prio discurso. F como se dessa
palavra inserida do outro se desprendessem crculos e se
dispersassem na superfcie i!ual do discurso( a"rindo sulcos so"re
ela. lm dessa palavra evidente do outro( com acento evidente do
outro( a
maioria das palavras do trec.o citado tomada pelo falante
como que de uma s- ve6 e de dois pontos de vistaG na forma
como ele mesmo as entende e quer que se as entendam( e na
forma como o outro pode entend'5las. qui o acento do outro
apenas se es"oa( mas < suscita ressalva ou em"arao no
discurso.
1
S. D. Dostoivski. Pobre <ente. 3d. Los !uillar 3ditora( pp. 1351#.
00111III
7o ?ltimo trec.o que citamos ainda mais evidente e
marcante a introduo de palavras e especialmente de acentos do
discurso do outro no discurso de Divuc.kin. qui as palavras
com o acento polemicamente deturpado do outro esto inclusive
entre aspasG @Ora ve<a( ele copista]...C 7as tr's lin.as anteriores
a palavra @copiarC aparece tr's ve6es. 3m cada um desses tr's
casos o possvel acento do outro est presente na palavra
@copiarC mas sufocado pelo pr-prio acento de Divuc.kin. 7o
entanto ele se torna cada ve6 mais forte at aca"ar irrompendo e
assumindo a forma de discurso direto do outro. Deste modo(
aqui como que se d uma !radao da intensificao !radual do
acento do outroG @Ora( eu mesmo sei que fao pouco
copiando...C 8se!ue5se a ressalva R D. K.:. @&or acaso . al!o de
mal no fato de eu copiarOC &or acaso pecado copiarT @Ora
ve<a( ele copista]...C 0om estes sinais indicamos o acento do
outro e sua paulatina intensificao( at que ele aca"a
dominando inteiramente as palavras < colocadas entre !rifo. 7o
entanto( nessas ?ltimas palavras( palavras do outro( . tam"m a
vo6 de Divuc.kin( que( como dissemos( deturpa pela pol'mica
esse acento do outro. 7a medida em que se intensifica o acento
do outro( intensifica5se tam"m o acento de Divuc.kin que a
ele se contrap9e.
&odemos definir descritivamente todos os fenmenos por n-s e4aminados
da se!uinte maneiraG na autoconsci'ncia do .er-i penetrou a consci'ncia que o
outro tem dele( na auto5enunciao do .er-i est lanada a palavra do outro
so"re ele; a consci'ncia do outro e a palavra do outro suscitam fenmenos
especficos( que determinam a evoluo temtica da consci'ncia de si mesmo(
as cis9es( evasivas( protestos do .er-i( por um lado( e o discurso do .er-i com
intermit'ncias acentuais( fraturas sintticas( repeti9es( ressalvas e proli4idade(
por outro.
presentamos ainda uma definio fi!urada e uma
e4plicao dos mesmos fenmenosG supon.amos que duas
rplicas do mais tenso dilo!o( a palavra e a contra5palavra( ao
invs de acompan.arem uma = outra e serem pronunciadas por
dois diferentes emissores( ten.am5se so"reposto uma = outra(
fundindo5se em uma s enunciao e em um s emissor. 3ssas
rplicas se!uiram em dire9es opostas( entraram em c.oque. Da
a so"reposio de uma = outra e a fuso delas numa s-
enunciao levarem = mais tensa disson2ncia. O c.oque entre
00111I>
rplicas inteiras R unas em si e monoacentuais R converte5se
a!ora( dentro da nova enunciao produ6ida pela sua fuso( em
interfer'ncia marcante de vo6es contrapostas em cada detal.e(
em cada tomo dessa enunciao.
U' O Discurso do Geri e o Discurso do @arrador
nos 5omances de Dostoivski
&assemos aos romances. 7estes nos deteremos menos( pois o novo que
tra6em manifesta5se no dilo!o e no na fala monol-!ica dos .er-is( fala essa
que s- aqui se torna comple4a e refinada mas( em lin.as !erais( no
enriquecida por elementos estruturais essencialmente novos.
O discurso monol-!ico de Hask-lnikov impressiona pela e4trema
dialo!ao interior e pelo vivo apelo pessoal para tudo so"re o que pensa e
fala. +am"m para Hask-lnikov( pensar no o"<eto implica apelar para ele. 3le
no pensa nos fatos( conversa com eles.
F assim que ele se diri!e a si mesmo 8tratando5se freqXentemente por @tuC(
como se se diri!isse a outro:( persuade a si( e4cita5se( denuncia5se( 6om"a de si
mesmo( etc. 3is um prot-tipo desse dilo!o consi!o mesmoG
@3st certo( no se reali6arG mas que fars para evit5loO Op9es5te a eleO
0om que direitoO 0onsa!rar5l.es5s toda a tua vida( todo o teu futuro( (uando
tiveres completado teus estudos e conseguido uma situaoO 0on.ecemos
issoG so castelos na areia. W 0ontudo( a!ora( neste momento( que farsO
&orque imediatamente que preciso a!ir( compreendesO Ora( tu que fa6esO
34plora5asG esse din.eiro( que te mandam( foi o"tido com um emprstimo(
feito so" a !arantia de uma penso de 1)) ru"los( como adiantamento de
ordenado pedido a tipos como Avidri!ilov. 0omo poders evitar5l.es os
tanasio Ivanovitc. >ak.ruc.ine e os Avidri!ilov( futuro milionrio de
comdia( Qeus caricato que te arro!as o direito de dispor do destino al.eioO
Dentro de 1) anos( tua me ter perdido a vista de tanto fa6er capin.as e de
tanto c.orar. 3 de tantas priva9es( perder a sa?de. 3 tua irmO >amos( pensa
um pouco no que ela vir a ser daqui a uns de6 anos ou durante estes de6 anos.
0ompreendesteO
@3ra assim que se torturava( propondo a si mesmo todas essas per!untas(
sentindo mesmo uma espcie de pra6er com issoC.
,#
F esse o dilo!o de Hask-lnikov consi!o mesmo no decorrer de todo o
romance. F verdade que mudam as per!untas( o tom( mas a estrutura
permanece a mesma. F caracterstico que o seu discurso interior est
c.eio de palavras de outros( que aca"am de ser ouvidas ou lidas por ele;
da carta da me( dos discursos de T?<in( D?nietc.ka e Avidri!ilov
,#
S. D. Dostoivski. 4rime e 4astigo. +raduo de Hosario Sisco. 3d. Los OlBmpio( 1E/1( 8pp. $35
$#:.
W Os !rifos so de D. Kak.tin 87. do +.:.
00111>
citados na carta( do discurso recm5ouvido de Darmieldov( das palavras
de Ania a ele transmitidas( etc. 3le inunda com essas palavras dos outros
o seu discurso interior( comple4ificando5as com os seus acentos ou
revestindo5as diretamente de um novo acento(
travando com elas uma pol'mica apai4onada. Jraas a isso( seu discurso
interior se constr-i como um rosrio de rplicas vivas e apai4onadas a todas as
palavras dos outros que ele ouviu e que o tocaram( reunidas por ele a partir da
e4peri'ncia dos ?ltimos dias. +rata por @tuC a todas as pessoas com quem
polemi6a( a quase todas devolve suas pr-prias palavras com tom e acento
modificados. qui cada rosto( cada nova pessoa transforma5se imediatamente
para ele em sm"olo( tornando5se o nome uma palavra comumG Avidri!ilov(
T?<in( Ania( etc. @3i( voc'( Avidri!ilov] O que que est procurando por
aquiOC R !rita ele a um d2ndi que arrastava a asa para uma moa em"ria!ada.
Anietc.ka( que ele con.ece pelas .ist-rias de Darmieldov( fi!ura
constantemente no seu discurso interior como sm"olo de um sacrifcio
desnecessrio e in?til. D?nia fi!ura do mesmo modo( porm com outro mati6(
e o sm"olo de T?<in tem sentido especfico.
0ada persona!em entra em seu discurso interior( mas no entra como um
carter ou um tipo( como uma persona!em da f"ula do enredo da sua vida 8a
irm( o noivo( etc.: e sim como o sm"olo de al!uma diretri6 de vida ou
posio ideol-!ica( como o sm"olo de uma determinada soluo vital
daqueles mesmos pro"lemas ideol-!icos que o martiri6am. Kasta uma pessoa
aparecer em seu campo de viso para tornar5se imediatamente para ele uma
soluo consu"stanciada do seu pr-prio pro"lema( soluo diver!ente daquela
a que ele mesmo c.e!ara. &or isso cada um o pertur"a e !an.a um s-lido papel
no seu discurso interior. 3le coloca todas essas persona!ens em relao
m?tuas( confronta umas com as outras ou as coloca em oposio recproca(
forando5as a responderem umas =s outras( a se acusarem. 0om resultado( seu
discurso interior se desenvolve como um drama filos-fico( onde as
persona!ens so concep9es de vida e mundo personificadas( reali6adas no
plano real.
+odas as vo6es introdu6idas por Hask-lnikov no seu discurso interior
entram aqui num c.oque sui generis( impossvel entre vo6es num dilo!o real.
qui( !raas ao fato de soarem numa s- consci'ncia( elas se tornam como que
mutuamente penetrantes. 3sto apro4imadas( avi6in.adas( cru6am5se
parcialmente( criando disson2ncias correspondentes na 6ona de conflu'ncia.
L o"servamos anteriormente que( em Dostoivski( no . processo de
formao do pensamento( nem mesmo nos limites da consci'ncia de
persona!ens isoladas 8com rarssimas e4ce9es:. O material sem2ntico
sempre dado todo e de uma ve6 = consci'ncia do .er-i( e no dado em
forma de idias e teses isoladas mas em forma de diretri6es sem2nticas
.umanas( na forma de vo6es( resumindo5se o pro"lema apenas em
escol.'5las. luta ideol-!ica interior travada pelo .er-i uma luta pela
escol.a de meios de si!nificao entre os < e4istentes( cu<o n?mero
00111>I
permanece quase inalterado ao lon!o de todo o romance. Dotivos como
@isto eu no viC( @isto eu no sa"iaC( @isto s- me foi
revelado mais tardeC ine4istem no mundo de Dostoivski. Aeu .er-i sa"e de
tudo e tudo v' desde comeo. Da serem to comuns as declara9es dos .er-is
8ou do narrador que fala dos .er-is: depois da catstrofe( que mostram que eles
< sa"iam de tudo antecipadamente e o .aviam previsto. @O nosso .er-i deu
um !rito e levou as mos = ca"ea. Nue <eito] Isto ele . muito pressentiaC.
ssim termina o O -sia. O @.omem do su"soloC est sempre ressaltando que
sa"ia de tudo e previra tudo. @3u mesmo vi tudo( todo o meu desespero estava
= vista]C R e4clama o .er-i de Ela Era Doce''' F verdade que( como veremos
a!ora( o .er-i oculta muito ami?de de si mesmo aquilo que sa"e e fin!e a si
mesmo que no perce"e o que em realidade est sempre adiante dos seus
ol.os. Das neste caso a particularidade por n-s o"servada apenas se manifesta
de modo mais patente.
Nuase no ocorre nen.um processo de formao do pensamento so" a
influ'ncia da nova matria e de novos pontos vista. +rata5se apenas da escol.a(
da soluo da per!unta @quem sou euOC e @com quem estouOC. 3ncontrar a sua
vo6 e orient5la entre outras vo6es( com"in5la com umas( contrap5la a outras
ou separar a sua vo6 da outra = qual se funde imperceptivelmente so as tarefas
a serem resolvidas pelas persona!ens no decorrer do romance. F isso o que
determina o discurso do .er-i. 3sse discurso deve encontrar a si mesmo(
revelar a si mesmo entre outros discursos na mais tensa orientao de
reciprocidade com eles. 3 todos esses discursos costumam ser dados desde o
incio. 7o processo de toda a ao interior e e4terior do romance eles apenas se
distri"uem de maneira diferente em relao uns aos outros( entram em diversas
com"ina9es mas permanece inaltervel o seu n?mero esta"elecido desde o
incio. &oderamos di6er que desde o incio dada uma variedade si!nificativa
estvel de conte?do invarivel( processando5se nela apenas um deslocamento
de acentos. inda antes do assassinato( Hank-lnikov recon.ece a vo6 de Ania
e a .ist-ria de Darmieldov e resolve imediatamente ir v'5la. Desde o incio a
vo6 e o mundo de Ania entram no campo de viso de Hak-lnikov(
incorporando5se ao seu dilo!o interior.
@R 3nto( Ania( quando todas estas idias vin.am visitar5me na escurido
do meu quarto( era o dia"o que me tentava( .eimO
R 0ale5se. 7o se ria( mpio. O.( Aen.or( nada compreende( nada...
R 0ala5te( Ania] 7o estou pensando em rirG "em sei que foi o dia"o que
me arrastou. 0ala5te( repetiu com som"ria o"stinao. Aei tudo. Pensei em
tudo o (ue poderia di!er e o repeti mil ve!es a mim mesmo (uando estava
deitado na escurido''' Rue lutas #ntimas traveiS Ae sou"esses como me
des!ostavam aquelas vs discuss9es]... 3u queria esquecer tudo
e recomear a vida( pondo termo( especialmente( Ania( =queles solil-quios...
cr's que ten.a c.e!ado =quilo como um desmioladoO 7o.
A- a!i ap-s maduras refle49es e foi isso o que me perdeu. &ensas que no
sa"ia que o pr-prio fato de interro!ar5me so"re o meu direito ao
poder provara que ele no e4istia( uma ve6 que eu o pun.a em d?vida( ou que
00111>II
por e4emplo( se me per!untoG o .omem vil animalO que no o para mim.
3le s- o para aquele cu<o esprito no v' tais per!untas. Nuem se!ue direito
seu camin.o( sem se interro!ar... A- o fato de me per!untar a mim pr-prioG
teria 7apoleo matado a vel.aO "astaria para provar que eu no era um
7apoleo... Auportei at o fim o sofrimento causado por estas idiotices e tive
depois vontade de sacudi5lo. Nuis matar( Ania( sem casustica. Datar para
mim mesmo( s- para mim. Hecusei5me en!anar a mim pr-prio nesse caso. 7o
foi para socorrer min.a me que matei; nem para consa!rar a felicidade
.umana( o poder e o din.eiro que eu tivesse conquistado; no( no( matei
apenas para mim( pra mim s-( e( naquele momento( muito pouco me
inquietava se seria o "enfeitor da .umanidade ou um vampiro social( uma
espcie de aran.a que atrai os seres vivos = sua teia. 7ada me importava... e
so"retudo no foi a idia do din.eiro o que me impeliu a matar... 7o( no era
tanto de din.eiro que eu precisava( mas de outra coisa... !ora sei tudo...
0ompreende5me... +alve6 eu no recomeasse se o tivesse de fa6er de novo.
Outra questo me preocupava( levando5me a a!ir. 3u precisava de sa"er( o
mais cedo possvel( se era um "ic.o como os outros( ou um .omem. Ae podia
transpor o o"stculo( se ousava a"ai4ar5me para apan.ar aquela fora. 3ra uma
criatura que tremia( ou tin.a o direitoO
R De matarO O direito de matarO R e4clamou Ania.
R 3.] Ania( disse ele( com irritao. >eio5l.e aos l"ios uma o"<eo. R
7o me interrompas. A- queria di6er5te uma coisaG foi o dia"o que me levou
=quilo( e em se!uida me fe6 compreender que no tin.a o direito de ir a tanto(
pois sou uma coisa vil como os outros. O dia"o 6om"ou de mim e aqui estou
em tua casa.
W
Ae no fosse um "ic.o( ter5te ia feito visitaO 3scuta( ao diri!ir5me
= casa da vel.a no pensava tentar seno uma @e4peri'nciaC. Sica sa"endo.
,/
7esse murm?rio de Hask-lnikov( articulado por ele so6in.o na escurido(
< ecoam todas as vo6es( incluindo5se a vo6 de Ania. 3ntre essas vo6es ele
procura a si mesmo 8e o crime foi apenas um teste de si mesmo:( orienta os
seus acentos. !ora se processa uma reorientao desses acentosG o dilo!o
cu<o trec.o citamos ocorre no momento de transio desse processo de
deslocamento dos acentos. 7o ntimo de Hask-lnikov as vo6es < esto
deslocadas e se cru6am de modo diferente. Das nos limites do romance no
conse!uimos ouvir a vo6 contnua do .er-i; a possi"ilidade de sua e4ist'ncia
apenas su!erida no eplo!o.
F evidente que isso nem de lon!e es!ota as peculiaridades do discurso
de Hask-lnikov com toda a variedade de suas manifesta9es
estilsticas especficas. inda teremos oportunidade de voltar = vida
e4tremamente tensa desse discurso nos dilo!os com &orfirB.
7ossa incurso em O +diota ser ainda mais "reve( pois aqui quase
no . manifesta9es estilsticas essencialmente novas.
,/
S. D. Dostoivski. 0rime e 0asti!o( 3d. Los OlBmpio( pp. #,35#,#.
W Os !rifos so de D. Kak.tin 87. do +.:.
00111>III
confisso de Ippolt 8@Din.a e4plicao necessriaC: um
prot-tipo clssico de confisso com evasivas( assim como a pr-pria
tentativa fracassada de suicdio de Ippolt foi( pela idia( uma tentativa
de suicdio com evasivas. 3ssa idia de Ippolt foi( no fundo(
corretamente definida por Dc.kin. Hespondendo a !laBa( para quem
Ippolt tentou suicidar5se para que ela lesse depois a sua confisso(
Dic.kin di6G @Kem( isto... como di6'5loO F muito difcil di6'5lo.
0ertamente ele queria que todos o rodeassem e l.e dissessem que !ostam
muito dele e o respeitam e que todos l.e pedissem muito para
permanecer vivo.
F muito possvel que ele vos tivesse em vista mais do que aos outros(
porque nesse instante ele se referiu a v-s... em"ora ele mesmo talve6 nem
o sou"esse que vos tin.a em vistaC 8>I( #*#:.
Isso( evidentemente( no um clculo !rosseiro mas precisamente
uma evasiva dei4ada pela vontade de Ippolt e que( no mesmo !rau(
confunde a atitude dele face a si mesmo "em como a sua relao com os
outros.
,$
&or esse motivo a vo6 de Ippolt interiormente inaca"ada da
mesma forma que descon.ece ponto( como a vo6 do @.omem do
su"soloC. 7o por acaso que sua ?ltima palavra 8como deveria ser pela
idia a confisso: resultou de fato no ser a"solutamente a ?ltima( pois
fracassou a tentativa de suicdio.
3ssa orientao velada para o recon.ecimento pelos outros( que
determina todo o estilo e o tom do todo( contrariada pelas declara9es
francas de Ippolt( que determinam o conte?do da sua confissoG a
independ'ncia face aos <u6os do outro( a indiferena para com ele e a
manifestao da voluntariedade. @7o quero partir R di6 ele R sem dei4ar
a palavra em resposta( a palavra livre e no forada( no para me
<ustificar( o.( no] no ten.o a quem nem por que me desculpar; assim o
fao porque eu mesmo o queroC 8>I( #$*:. Ao"re essa contradio funda5
se toda a sua ima!em( ela que l.e determina cada idia e cada palavra.
0om esse discurso pessoal de Ippolt so"re si mesmo se entrelaa o
discurso ideol-!ico( que( como em o @.omem do su"soloC( est voltado
para o universo e voltado com protesto; o suicdio tam"m deve ser uma
e4presso desse protesto. Aua idia acerca do mundo se desenvolve nas
formas do dilo!o com uma certa fora suprema que o ofendeu.
orientao recproca do discurso de Dc.kin com o discurso do
outro tam"m muito intensa( no entanto tem carter relativamente
diverso. O discurso interior de Dc.kin tam"m se desenvolve
dialo!icamente se<a em relao a si mesmo( se<a em relao ao outro.
3le tam"m fala no de si mesmo( no de um outro mas consi!o mesmo
e com um outro; a intranqXilidade desses dilo!os interiores imensa.
Das ele orientado antes pelo temor do seu pr-prio discurso 8em
,$
Isso tam"m perce"ido corretamente por Dc.kinG @... alm do mais( possvel que ele nem
ten.a pensado mesmo nisto mas apenas querido... ten.a querido encontrar5se com !ente pela ?ltima
ve6( ten.a querido merecer5l.e o respeito e a estimaC 8>I. #*#5#*/:.
00111I1
relao ao outro: do que pelo temor do discurso do outro. Auas
ressalvas( ini"i9es( etc.( se devem( na maioria dos casos( precisamente
a esse temor( comeando pela simples delicade6a dispensada ao outro e
terminando pelo temor profundo e de princpio de di6er acerca do outro
a palavra decisiva e definitiva. 3le teme as suas idias so"re o outro(
suas suspeitas e .ip-teses. 7este sentido muito tpico o seu dilo!o
interior antes do atentado de Ho!-<in contra ele.
F verdade que( se!undo o plano de Dostoivski( Dc.kin < um
portador do discurso penetrante( ou se<a( de um discurso capa6 de
interferir ativa e se!uramente no dilo!o interior do outro( a<udando5
l.e a recon.ecer sua pr-pria vo6. 7um dos momentos de mais intensa
disson2ncia de vo6es em 7astssia Silppovna( quando ela( no
apartamento de J2nitc.ka( representa desesperadamente uma @mul.er
decadenteC( Dc.kin introdu6 um tom quase decisivo no seu dilo!o
interiorG
@R 7o estais enver!on.adaO Ae!uramente no sois o que pretendeis
ser a!ora] 7o possvel R e4clamava o prncipe com uma censura
profunda e sincera. 7astssia Silppovna ficou perple4a( mas sorriu(
para enco"rir qualquer cousa. Ol.ou para Jnia( um tanto confusa( e se
retirou da sala de estar; mas antes de c.e!ar = porta voltou( e( com
passo rpido( se apro4imou de 7ina leksndrovna; tomou5l.e a mo e
er!uendo5a at os l"ios.
R 3fetivamente no sou o que pareo ser. 3le tem ra6o R sussurrou
enru"escendo fortemente. >oltou5se de todo( saiu to depressa que
nin!um perce"eu para que foi que ela reentraraC.
,%
3le sa"e di6er as mesmas palavras e com o mesmo efeito a Jnia(
Ho!-<in( 3li6avieta &rok-fievna e outros. Das esse discurso penetrante(
esse c.amamento a uma das vo6es do outro como a uma vo6 verdadeira
nunca decisivo em Dc.kin se!undo o plano de Dostoivski. 3sse
discurso carece de uma espcie de certe6a definitiva e imperiosidade( e
ami?de simplesmente se desinte!ra. Dc.kin tam"m descon.ece o
discurso monol-!ico firme e inte!ral. O dialo!ismo interior do seu
discurso to !rande e to intranqXilo como o de outros .er-is.
&assemos ao Os Demnios. Deten.amo5nos apenas na confisso de
Atavr-!uin.
estilstica da confisso de Atavr-!uin c.amou a ateno de Teonid
Jrossman( que l.e dedicou um pequeno ensaio denominado @ estilstica
de Atavr-!uinC8&ara o estudo do novo captulo de Os Demnios:.
,*
3is um resumo da anlise de JrossmanG
@F este o ins-lito e sutil sistema composicional da @0onfissoC de
Atavr-!uin. penetrante auto5anlise de uma consci'ncia criminosa e o
re!istro implacvel de todas as suas mais ntimas ramifica9es e4i!iam at
,%
S. D. Dostoivski. O +diota. +raduo de Los Jeraldo >ieira( 3d. Los OlBmpio( 1E$,( p. 1,#.
,*
pud Potica de Dostoivski' princpio o arti!o fora pu"licado na se!unda colet2neaG
DostoivskiL -tati i materiali( so" redao de . A. Dolnin( 3d. @DislC( Doscou5Teni!rado( 1E,#.
001T
no tom da narrao um novo princpio de estratificao do discurso e da
fala inte!ral e fluente. 3m quase todo o decorrer da narrao sente5se o
princpio da decomposio do estilo narrativo .armonioso. O tema
terrivelmente analtico da confisso de um terrvel pecador e4i!ia essa
mesma personificao desmem"rada e como que em constante
desa!re!ao. Ainteticamente aca"ado( o discurso fluente e equili"rado da
descrio literria era o que menos corresponderia a esse mundo
caoticamente terrvel e inquietantemente instvel do esprito criminoso.
+oda a monstruosa deformidade e o ines!otvel terror das recorda9es de
Atavr-!uin e4i!iam essa pertur"ao do discurso tradicional. O aspecto
pavoroso do tema procurava imperiosamente novos procedimentos de frase
deformada e irritante.
@0onfisso de Atavr-!uinC um notvel e4perimento estilstico(
no qual a prosa literria clssica do romantismo russo foi pela pri5
meira ve6 intensamente a"alada( deformada e deslocada no sentido
de conquistas futuras e descon.ecidas. Aomente no fundo da arte euro5
pia da nossa atualidade possvel encontrar um critrio de ava5
liao de todos os procedimentos profticos dessa estilstica da
desor!ani6aoC.
,E

Jrossman entendeu o estilo da confisso de Atavr-!uin como e4presso
monol-!ica da consci'ncia deste. c.a ele que esse estilo adequado ao
tema( ou se<a( ao pr-prio crime e = alma de Atavr-!uin. Deste modo(
Jrossman aplicou =s confiss9es os princpios da estilstica tradicional( que
considera apenas o discurso direto( discurso que con.ece somente a si
mesmo e ao seu o"<eto. 3m realidade( o estilo da confisso de Atravr-!uin
determinado( antes de tudo( pela sua diretri6 dial-!ica interior voltada
para o outro. F precisamente essa mirada para o outro o que determina as
deforma9es do estilo dessa confisso e toda a sua forma especfica. 3ra
<ustamente o que +k.on tin.a em vista( quando
comeou diretamente da @crtica estticaC ao estilo da confisso. 7ote5se que
Jrossman perde totalmente de vista o mais importante da crtica de +k.on e
no o cita no arti!o( limitando5se a referir5se ao secundrio. crtica de
+k.on muito importante( pois tradu6 de maneira indiscutvel a idia
artstica do pr-prio Dostoivski.
Onde +k.on situa a fal.a fundamental da confissoO
Auas primeiras palavras ap-s a leitura dos escritos foramG
R @Aer que no se poderiam fa6er al!umas corre9es nesse documentoO
R &ara qu'O 3screvi5o com sinceridade R respondeu Atavr-!uin.
R &elo menos um pouco no estilo...C
3)
,E
Teonid Jrossman. potica de Dostoivski' 3d. @JosudrstvennaBa kad'miBa
I.ud-<estvennik. na?kC( Doscou( 1E,/( p. 1$,.
3)
Documentos de Gistria da Diteratura e da ;ida P2blica( parte I( S. D.Dostoivski' 3d.
+sentrark.iva HASAH. Doscou( 1E,,( p.3,.
001TI
ssim( o estilo e sua desele!2ncia foram os primeiros a impressionarem
+k.on na confisso. 0itemos um trec.o do dilo!o entre eles( que revela a
ess'ncia real do estilo de Atavr-!uinG
@R Parece%me (ue o senhor procura deliberadamente apresentar%se
mais grosseiro do (ue & do (ue dese*a seu corao& disse +k.on tomando
cora!em.
R presentar5meO 3u no me @apresentoC e principalmente no estou
representando nada; @mais !rosseiroC]C
31
+k.on "ai4ou rapidamente a vista.
@3ste documento tradu6 com clare6a o apelo de um corao mortalmente
ferido; assim que o devo compreenderO 8&er!untava com insist'ncia( quase
com ardor.: Aim( a necessidade natural de penit'ncia que se apoderou do
sen.or. tal ponto o impressionou o sofrimento da criatura que ofendeu(
que .o<e isso l.e si!nifica uma questo de vida e morteG portanto( ainda .
esperana( e ve<o que < tomou pelo camin.o verdadeiro( preparando5se para
aceitar o seu casti!o diante de todosG a ver!on.a... Pois creio (ue de
antemo * o senhor odeia e despre!a todos a(ueles (ue ho de ler o (ue
a(ui est escritoN parece%me at (ue os desafia'
R 3uO DesafioO
R 7o se enver!on.a de confessar seu crime; por que pois se enver!on.a
de fa6er penit'nciaO
R 3uO 3nver!on.o5meO
R -im& sente vergonha e sente medo'
R Ainto medoO
R @Rue me olhemS7 di! o senhor' 1as o senhor prprio& como os
olharT L l.es est a!uardando o -dio a fim de corresponder com -dio maior
ainda. Y trec.os da sua confisso que so como que su"lin.ados pelo seu
estilo. D a impresso de que admira a sua pr-pria psicolo!ia e
aproveita as coisas mais insi!nificantes para escandali6ar o leitor ante a sua
insensi"ilidade( ante o seu cinismo( que talve6 nem sequer e4istamC.
3,
@O
(ue isto seno um repto altivo do culpado ao *ui!TC
33$
confisso de Atavr-!uin( como a confisso de Ippolt e a do @.omem
do su"soloC( uma confisso com a mais intensa orientao voltada para o
outro( sem o qual o .er-i no pode passar mas o qual ele odeia ao mesmo
tempo e cu<o <ul!amento no aceita. &or isso a confisso de Atavr-!uin(
assim como as confiss9es que e4aminamos anteriormente( carece de vi!or
conclusivo e tende para a mesma infinidade precria = qual to nitidamente
tende o discurso do @.omem do su"soloC. Aem o recon.ecimento e a
afirmao pelo outro( Atavr-!uin incapa6 de aceirar a si mesmo mas ao
31
S. D. Dostoivski. Os Demnios' +raduo de Hac.el de Nueiro6. 3d. Los OlBmpio( 1E$,( p.
#)3.
3,
S.D. Dostoivski. Os Demnios' 3d. Los OlBmpio( p. #)#.
33
Documentos de histria da Diteratura''' p' UU'
W Os !rifos so de D. Kak.tin 87. do +.:
001TII
mesmo tempo no quer aceitar o <u6o do outro a seu respeito. @Das para
mim restaro aqueles que sa"ero de tudo e ol.aro para mim( e eu para
eles. Nuero que todos ol.em para mim. Isso me aliviaO 7o sei. pelo
assim para o ?ltimo recursoC. o mesmo tempo( o estilo da sua confisso
ditado pela independ'ncia e pela no5aceitao desses @todosC.
atitude de Atavr-!uin face a si mesmo e ao outro se situa no mesmo
crculo vicioso pelo qual peram"ula o @.omem do su"soloC @sem prestar
qualquer ateno aos seus compan.eirosC e "atendo ao mesmo tempo com
o p no c.o a fim de fa6'5los perce"er finalmente que ele no l.es d
ateno. qui o pro"lema apresentado em outras "ases( muito distante da
comicidade. 7o o"stante( a situao de Atavr-!uin cmica. @t na
forma dessa !rande confisso . al!o de cmicoC R di6 +k.on.
3nfocando a @0onfissoC( porm( devemos recon.ecer que pelos traos
e4ternos do estilo ela difere radicalmente das 1emrias do -ubsolo. 3m
seu tecido no penetra nen.uma palavra do outro( nen.um acento do outro(
nen.uma ressalva( nen.uma repetio( nen.uma retic'ncia. F como se no
se verificassem quaisquer traos e4ternos da influ'ncia dominante do
discurso do outro. qui a palavra efetiva do outro penetrou to
profundamente no ntimo( nos pr-prios tomos da construo( as rplicas
mutuamente opostas se so"repuseram to densamente umas =s outras que o
discurso se afi!ura e4ternamente monol-!ico. 7o entanto at um ouvido
insensvel capta nele a interfer'ncia a!uda e irreconcilivel de vo6es a que
+k.on se referiu de imediato.
O estilo determinado acima de tudo pelo cnico descon.ecimento do
outro( descon.ecimento acentuadamente deli"erado. frase !rosseiramente
descosida e cinicamente precisa. 7o se trata de uma ri!orosi5
dade sensata nem de preciso( nem de aspecto documentrio no sentido
comum( pois esse aspecto documentrio realista visa ao seu o"<eto e R a
despeito de toda a secura do estilo R procura adequar5se a todos os seus
aspectos. Atavr-!uin se empen.a em apresentar a sua palavra sem
acento valorativo( em torn5la deli"eradamente ine4pressiva( erradicar
dela todos os tons .umanos. Nuer que todos ol.em para ele mas ao
mesmo tempo se penitencia so" uma mscara im-vel e lvida. &or isso
refa6 cada orao de maneira a impedir que nela se revele o seu tom
pessoal e transpaream as sua confiss9es ou ao menos aparea
simplesmente o seu acento intranqXilo. &or isso ele deforma a frase(
pois a frase normal demasiado fle4vel e sensvel na transmisso da
vo6 .umana.
0itemos apenas um prot-tipoG
@3u( 7ikoli Atavr-!uin( oficial reformado( passei os anos 1*$) em
A. &eters"ur!o. Tevava ento uma vida licenciosa( na qual no sentia o
mnimo pra6er. Durante certo tempo dispus de tr's domiclios; num(
mo"iliado com lu4o( dispondo de criada!em( morava com Daria
Te"idkina( .o<e min.a mul.er perante a lei. Os outros dois domiclios
serviam para rece"er min.as amantesG num rece"ia eu uma sen.ora que
001TIII
me amava( no outro a sua criada de quarto. 3 era dese<o meu fa6er com
que em min.a casa se encontrassem am"as( criada e sen.ora.
0on.ecendo "em o temperamento das duas( au!urava muito
divertimento com essa est?pida pil.riaC.
3#

frase como se perdesse a seqX'ncia onde comea a vo6 .uma5
na viva. Atavr-!uin como que nos d as costas depois de cada pala5
vra que nos lana. 7ote5se que mesmo a palavra @euC ele tenta
omitir onde fala de si( onde o @euC no apenas uma simples refer'ncia
formal ao ver"o e deve ser revestido de uma acento especialmente
intenso e pessoal 8por e4emplo( na primeira e na ?ltima ora9es do
trec.o acima citado:. +odas as particularidades sintticas o"servadas
por Jrossman R a frase deformada( o discurso deli"eradamente opaco
ou deli"eradamente cnico( etc. R so( no fundo( uma manifestao da
inteno principal de Atavr-!uin( que a de erradicar de modo patente
e provocante do seu discurso o acento pessoal vivo e falar dando as
costas ao interlocutor. F evidente que( paralelamente a esse momento(
poderamos encontrar na @0onfissoC de Atavr-!uin al!umas daquelas
manifesta9es das quais tomamos con.ecimento nas anteriores falas
monol-!icas dos .er-is( se "em que em forma atenuada e su"ordinada(
em todo caso( = tend'ncia dominante.
narrao do @dolescenteC( so"retudo no comeo( como se
novamente nos remetesse =s 1emrias do -ubsoloG a mesma pol'mica
velada e a"erta com o leitor( as mesmas ressalvas( retic'ncias( a mesma
introduo das rplicas antecipveis( a mesma dialo!ao de todas as
atitudes face a si mesmo e ao outro. F evidente que essas mesmas
particularidades caracteri6am o discurso do @dolescenteC enquanto .er-i.
7o discurso de >ierslov manifestam5se fenmenos um tanto diversos.
+rata5se de um discurso comedido e como que perfeitamente esttico. Das
em realidade ele tam"m carece de uma ele!2ncia plena. +odo ele est
construdo de modo a a"afar todos os tons e acentos pessoais de maneira
deli"erada e acentuada( com um desafio comedido e desden.oso ao outro.
Isto indi!na e .umil.a o dolescente( que anseia ouvir a pr-pria vo6 de
>ierslov. 0om uma impressionante maestria( Dostoivski imp9e( em
instantes raros( a irrupo dessa vo6 com as suas entona9es novas e
inesperadas( >ierslov evita lon!a e o"stinadamente encontrar5se cara a
cara com o dolescente sem a mscara ver"al que ele criou e usa sempre
com to !rande ele!2ncia. 3is um dos encontros em que irrompe a vo6 de
>ierslov.
@R 3ssas escadas... quei4ava5se >ierslov( arrastando as palavras( para
di6er al!o( e sem d?vida temendo que eu tam"m dissesse al!uma coisa R
essas escadas( estou me desacostumado( e tu moras no se!undo andar.
>amos( a!ora encontrei o camin.o... 7o te inquietes( meu caro( te
arriscarias a sentir frio...
3#
S. D. Dostoivski. Os Demnio& traduo de Hac.el de Nueiro6( 3d. Los OlBmpio( Hio de
Laneiro( 1E$,( p. 3**.
001TI>
3stvamos diante da porta( e eu o se!uia sempre. "riu5a; o vento que
irrompeu "ruscamente apa!ou min.a candeia. 3nto( tomei5o pelo "rao; a
escurido era completa. 3le estremeceu( mas no disse palavra. Tancei5me
so"re a sua mo e me pus a "ei<5la avidamente( vrias ve6es( in?meras
ve6es.
R Deu caro rapa6( por que me estimas tantoO R per!untou( com uma
vo6 diferente. R 3ssa vo6 estremecia( e possua uma tonalidade
completamente nova( dir5se5ia que no era ele quem falavaC.
3/
Das a disson2ncia das duas vo6es na vo6 de >ierslov especialmente
marcante e forte em relao a k.mkova 8amor5-dio: e em parte = me
do dolescente. 3ssa disson2ncia termina numa completa desinte!rao
temporal dessas vo6es( ou se<a( no desdo"ramento.
3m Os +rmos 8aram!ov( sur!e um novo momento na construo
do discurso monol-!ico das persona!ens( e devemos analis5lo
"revemente( em"ora esse momento < se manifeste plenamente no
dilo!o.
L dissemos que os .er-is de Dostoivski so oniscientes desde o comeo e
se limitam a fa6er sua opo dentro de uma matria plenamen5
te si!nificativa. Ps ve6es( porm( eles ocultam de si mesmos aquilo que
em realidade < sa"em e v'em. Isso se manifesta de maneira mais
simples nas idias duplas que caracteri6am todos os .er-is de
Dostoivski 8inclusive Dc.kin e li-c.a:. Vma idia evidente(
determina o conte2do do discurso( a outra velada( contudo determina
a construo do discurso( lanando so"re ela a sua som"ra.
novela Ela Era Doce''' se constr-i diretamente a partir do motivo
do descon.ecimento consciente. O pr-prio .er-i oculta de si e elimina
vaidosamente do seu discurso al!o que est sempre diante dos seus
ol.os. +odo o seu mon-lo!o visa a fa6'5lo ver finalmente e recon.ecer
aquilo que( no fundo( ele < sa"e e v' desde o incio. Dois teros desse
mon-lo!o so determinados pela tentativa desesperada que o .er-i
empreende a fim de contornar aquilo que interiormente < l.e
determina o pensamento e a fala como uma @verdadeC invisivelmente
presente. princpio ele procura @concentrar seus pensamentos num
pontoC situado no lado oposto dessa verdade. Das aca"a sendo forado
a concentr5los no ponto da @verdadeC terrvel para ele.
3sse motivo estilstico foi ela"orado com maior profundidade nos
discursos de Ivan Iaram6ov. princpio a sua vontade de ver o pai
morto e( posteriormente( sua participao no assassinato so os fatos
que determinam invisivelmente o seus discurso( evidentemente em
li!ao estreita e indissol?vel com a sua dual posio ideol-!ica em
face do mundo. O processo da vida interior de Ivan( representado no
romance( at certo ponto um processo de recon.ecimento( para si e
para os outros( daquilo que( no fundo( ele < sa"e . muito tempo.
3/
S. D. Dostoivski. O dolescente& 3d. Los OlBmpio( p. 1E%.
001T>
HepetimosG esse processo se desenvolve principalmente nos
dilo!os( antes de tudo nos dilo!os com Amerdiakov. F este que vai
pouco a pouco se assen.orando da vo6 de Ivan( que a oculta de si
mesmo. Amerdialov pode diri!ir essa vo6 <ustamente porque a
consci'ncia de Ivan no ol.a nem quer ol.ar para esse lado. ca"a
conse!uindo de Ivan aquilo que de que necessita e a palavra que quer
ouvir. Ivan via<a a +c.ermc.nBa( aonde Amerdiakov insiste que v.
@L estava sentado no carro( quando Amerdiakov se precipitou para
arran<ar o tapete.
R 3sts vendo... vou a +c.ermc.nBa R dei4ou escapar Ivan(
mal!rado seu( como na vspera( e novamente riu( nervoso. Tem"rou5se
disso depois.
R 3nto verdade o que di6emG d !osto conversar com um .omem
inteli!ente R replicou Amerdiakov em tom firme( com ol.ar
penetranteC.
3$
O processo de e4plicao a si mesmo e de paulatino recon.ecimento
daquilo que( no fundo( ele < sa"ia( que vin.a sendo dito pela sua
se!unda vo6( constitui o conte?do das partes su"seqXentes do romance. O
processo no foi concludo. Soi interrompido pela doena mental de Ivan.
O discurso ideol-!ico de Ivan( a orientao pessoal e o
encamin.amento dial-!ico desse discurso para o seu o"<eto manifestam5
se com e4cepcional nitide6 e preciso. 7o se trata de um <u6o so"re o
mundo mas de uma ne!ao pessoal deste( de sua re<eio diri!ida a Deus
como culpado pela ordem universal. Das esse discurso ideol-!ico de Ivan
desenvolve5se como que num dilo!o dualG no dilo!o entre Ivan e
li-c.a foi inserido o dilo!o 8mais precisamente( o mon-lo!o
dialo!ado: do Jrande Inquisidor com 0risto( inventado por Ivan.
Socali6emos mais uma variedade do discurso em DostoivskiG o
discurso .a!io!rfico. 3ste se manifesta nos discursos de I.romono<ka(
nos discursos de Dakar Dol!orukB e( por ?ltimo( na vida de Q-ssima.
Aur!iu pela primeira ve6( provavelmente nas narra9es de Dc.kin
8especialmente no epis-dio com Daria:. O discurso .a!io!rfico um
discurso sem ol.ada em torno( que se "asta calmamente a si mesmo e ao
seu o"<eto. Das em Dostoivski( evidentemente( um discurso estili6ado.
7o fundo( a vo6 monolo!icamente firme e se!ura do .er-i nunca aparece
em suas o"ras( em"ora uma certa tend'ncia para esse discurso se<a
nitidamente perce"ida em al!uns casos pouco numerosos. Nuando(
se!undo o plano de Dostoivski( o .er-i se apro4ima da verdade acerca
de si mesmo( concilia5se com outro e se assen.ora de sua aut'ntica vo6(
comeam a mudar seu estilo e seu tom. ssim( por e4emplo( o .er-i de
Ela Era Doce''' c.e!a( pela inteno do autor( = verdadeG @ verdade l.e
eleva avassaladoramente o corao e a inteli!'ncia. 7o fim at o tom da
narrao se modifica relativamente se comparado ao comeo desordenado
delaC 8do prefcio de Dostoivski:.
3$
S. D. Dostoivski. Os +rmos 8aram!ov& 3d. Los OlBmpio( p. $*,.
001T>I
3is a vos modificada do .er-i da ?ltima p!ina da novelaG
@0e!a( est ce!a] 3la est morta( no ouve mais] &odes sequer
ima!inar que paraso eu teria feito er!uer em torno de tiO O
paraso( eu o tin.a na min.a alma e o teria transplantado para o
teu redor] Das tu no me amariasO Nue importaO assim( tudo
teria permanecido assim. +u terias me contado somente( como a um
ami!o( tuas pequenas preocupa9es R e teramos nos ale!rado( e
teramos sorrido( ol.ando5nos com satisfao no ol.os um do outro.
ssim teramos vivido. 3 se amasses um outro R pois "em( que importa(
que importa] +erias ido com ele( tu l.e terias sorrido( e eu teria( eu sim(
desviado os ol.os para o outro lado da rua... O.] que importa tudo isto(
contanto que ela rea"ra uma ve6 os ol.os] Vm s- instante( um s- e
?nico instante] Nue ela me ol.e( sim( que
me ol.e como de man.( quando esteve em p diante de mim e <urava ser
para mim uma esposa fiel] O.] certamente ela compreenderia tudo com
um ?nico ol.ar]C
3%
&alavras anlo!as so"re o paraso ecoam com o mesmo estilo mas em
tom de interpretao nos discursos do @<ovem irmo de Q-ssimaC( nos
discursos do pr-prio Q-ssima ap-s a vit-ria so"re si mesmo 8o epis-dio
com o ordenana e o duelo: e( por ?ltimo( nos discursos do @visitante
misteriosoC ap-s a confisso deste. Das todos esses discursos esto( em
!raus variados( su"ordinados aos tons estilsticos do estilo .a!io!rfico5
eclesistico ou eclesistico5confessional. 7a narrao propriamente dita
esses tons aparecem apenas uma ve6G n^Os +rmos 8aram!ov( no
captulo @s "odas de 0anC.
0a"e posio de destaque ao discurso penetrante( que tem suas
fun9es nas o"ras o"ras de Dostoivski. &ela idia( esse discurso deve ser
um discurso ri!orosamente monol-!ico( no5desinte!rado um discurso
sem mirada em torno( sem evasivas( nem pol'mica interior. Das tal
discurso s- possvel no dilo!o real com um outro.
3m !eral( a conciliao e a fuso de vo6es mesmo nos limites de uma
consci'ncia se!undo o plano de Dostoivski e as suas premissas
ideol-!icas "sicas R no podem ser um ato monol-!ico( mas pressup9em
a incorporao da vo6 do .er-i a um coro. &ara tanto( porm( necessrio
vencer e a"afar as suas vo6es fictcias( que interrompem e imitam a
verdadeira vo6 do .omem. 7o plano da ideolo!ia social de Dostoivski(
isso redundava na e4i!'ncia de fuso da intelectualidade com o povoG
@0oncilia( .omem or!ul.oso( e antes de tudo vence o teu or!ul.o.
0oncilia( .omem ocioso( e antes de tudo tra"al.a no campo popularC. 7o
plano da sua ideolo!ia reli!iosa( isto si!nifica <untar5se ao coro e
proclamar @Yosanna]C <unto com todos. 7esse coro a palavra
3%
S. D. Dostoivski. 8rotkaia' W+raduo de Hut. Juimares( 3di9es de Ouro( s\ data( p. ,$/.
W F estran.o que H. Juimares ten.a mantido o ttulo russo de 8rotkaia( pois esta novela <
con.eceu pelo menos tr's edi9es em ln!ua portu!uesa( intitulando5se( respectivamente( Ela& Ela
era Doce e Ela Era Doce e Gumilde' 7o dei4a de ser esquisita a !rafia de Dostoivski com @fC.
87. do +.:
001T>II
transmitida de "oca em "oca nos mesmos tons de louvor( contentamento
e ale!ria. Das no plano dos romances dostoievskianos no se desenvolve
essa polifonia de vo6es conciliadas( mas uma polifonia de vo6es em luta e
interiormente cindidas. 3stas < no foram dadas no plano das suas
aspira9es ideol-!icas estreitas( mas na realidade concreta do seu tempo.
utopia social e reli!iosa( pr-pria das suas concep9es ideol-!icas( no
a"sorveu nem dissolveu em si a viso artstico5o"<etiva do romancista.
l!umas palavras so"re o estilo do narrador.
7as o"ras mais tardias( o discurso do narrador no apresenta quaisquer tons
novos e quaisquer diretri6es su"stanciais em comparao com o discurso das
persona!ens. 0ontinua sendo um discurso entre os discursos. 3m lin.as !erais(
a narrao se desenvolve entre dois limitesG entre o discurso secamente
informativo( protocolar( de modo al!um representativo( e o discurso do .er-i.
Das onde a narrao tende para o discurso do .er-i ela o apresenta com acento
deslocado ou modificado 8de modo e4citante( pol'mico( irnico: e somente em
casos rarssimos tende para uma fuso monoacentual com ele.
3ntres esses dois limites o discurso do narrador se desenvolve em cada
romance.
influ'ncia desses dois limites manifesta5se de modo patente at mesmo
nos ttulos dos captulos. l!uns foram tomados diretamente das palavras do
.er-i 8mas enquanto ttulos de captulos essas palavras !an.am (
evidentemente( outro acento:; outros foram dados no estilo do .er-i; terceiros
t'm carter prtico( informativo; quartos( por ?ltimo( so literalmente
convencionais. 3is o e4emplo( para cada caso( de Os +rmos 8aram!ovL 0ap.
I> 8livro II:G @&ara que vive um .omem como esseC 8palavras de Dimtri:;
0ap. II 8livro I:G @O Sil.o "andonadoC 8no estilo de Si-dor &vlovitc.
Iaram6ov:; 0ap. I 8livro I:G @Si-dor &vlovitc. Iaram6ovC 8ttulo
informativo:; 0ap. >I 8livro >:G @inda Duito &ouco 0laroC 8r-tulo literrio5
convencional:. O ttulo Os +rmos 8aram!ov implica como um
microcosmos( toda a variedade de tons e estilos que fa6em parte do romance.
3m nen.um romance essa variedade de tons e estilos levada a um
denominador comum. 3m parte al!uma . discurso5dominante( se<a discurso
do autor ou do .er-i. 7este sentido monol-!ico no . unidade de estilo nos
romances de Dostoivski. Nuanto = colocao da narrao no seu todo( <
dissemos que est endereada dialo!icamente ao .er-i. Isso porque a
dialo!ao total de todos os elementos da o"ra um momento essencial da
pr-pria idia do autor.
Onde a narrao no interfere enquanto vo6 do outro no dilo!o interior
dos .er-is( onde ela no fa6 unidade dissonante com o discurso de um deles ela
apresenta o fato sem vo6( sem entonao ou com uma entonao convencional.
O discurso protocolar seco e informativo como que um discurso sem vo6(
matria "ruta para a vo6. Das esse fato sem vo6 e sem acento apresentado de
tal modo que pode fa6er parte do campo de viso do pr-prio .er-i e tornar5se
matria para a sua pr-pria vo6( matria para o seu <ul!amento de si mesmo.
001T>III
7ele o autor no insere o seu <ul!amento( a sua apreciao. &or isso o narrador
no tem campo de viso e4cedente( no tem perspectiva.
Desse modo( umas palavras so direta e a"ertamente co5participantes
do dilo!o interior do .er-i( outras o so potencialmenteG o autor as
constr-i de modo a que elas possam ser assimiladas pela
consci'ncia e pela vo6 do pr-prio .er-i; o acento delas no foi
predeterminado e para ele foi reservada posio especial.
ssim( pois( nas o"ras de Dostoivski no . um discurso definitivo(
concludo( determinante de uma ve6 por todas. Da no .aver tampouco
uma ima!em s-lida do .er-i que responda = per!untaG @quem eleOC. qui
. apenas as per!untasG @quem sou euOC e @quem s tuOC Das essas
per!untam tam"m soam no dilo!o interior contnuo e inaca"ado.
palavra do .er-i e a palavra so"re o .er-i so determinadas pela atitude
dial-!ica a"erta face a si mesmo e ao outro. O discurso do autor no pode
a"ran!er de todos os lados( fec.ar e concluir de fora o .er-i e o seu
discurso. &ode apenas diri!ir5se a ele. +odas as defini9es e todos os pontos
de vista so a"sorvidos pelo dilo!o( incorporam5se ao seu processo de
formao. Dostoivski descon.ece o discurso = revelia( que sem interferir
no dilo!o interior do .er-i( construiria de forma neutra e o"<etiva a
ima!em aca"ada deste. O discurso @= reveliaC( que resume em definitivo a
persona!em( no fa6 parte do seu plano. 7o mundo de Dostoivski no .
discurso s-lido( morto( aca"ado( sem resposta( que < pronunciou sua
?ltima palavra.
W' Dilogo em Dostoivski
autoconsci'ncia do .er-i em Dostoivski totalmente dialo!adaG em
todos os seus momentos est voltada para fora( diri!e5se intensamente a si(
a um outro( a um terceiro. Sora desse apelo vivo para si mesma e para
outros ela no e4iste nem para si mesma. 7este sentido pode5se di6er que o
.omem em Dostoivski o su*eito do apelo. 7o se pode falar so"re ele(
pode5se apenas diri!ir5se a ele. @quelas profundidades da alma .umanaC(
cu<a representao Dostoivski considerava tarefa fundamental do seu
realismo j@o sentido supremoC( revelam5se apenas no apelo tenso.
Dominar o .omem interior( ver e entend'5lo impossvel fa6endo dele
o"<eto de anlise neutra indiferente( assim como no se pode domin5lo
fundindo5se com ele( penetrando em seu ntimo. &odemos focali65lo e
podemos revel5lo R ou mel.or( podemos for5lo a revelar5se a si mesmo
R somente atravs da comunicao com ele( por via dial-!ica. Hepresentar
o .omem interior como o entendia Dostoivski s- possvel representando
a comunicao dele com um outro. Aomente na comunicao( na interao
do .omem com o .omem revela5se o @.omem no .omemC para outros ou
para si mesmo.
0ompreende5se perfeitamente que no centro do mundo artstico de
Dostoivski deve estar situado o dilo!o( e o dilo!o no como meio mas como
001TI1
fim. qui o dilo!o no o limiar da ao mas a pr-pria ao. +ampouco um
meio de revelao( de desco"rimento do carter como que < aca"ado do
.omem. 7o( aqui o .omem no apenas se revela
e4teriormente como se torna( pela primeira ve6( aquilo que ( repetimos( no
s- para os outros mas tam"m para si mesmo. Aer si!nifica comunicar5se pelo
dilo!o. Nuando termina o dilo!o( tudo termina. Da o dilo!o( em ess'ncia(
no poder nem dever terminar. 7o plano da sua concepo de mundo ut-pico5
reli!iosa( Dostoivski transfere o dilo!o para a eternidade( conce"endo5o
como um eterno co5<?"ilo( um eterno co5deleite( uma eterna con5c-rdia. 7o
plano do romance isso se apresenta como inconclusi"ilidade do dilo!o(
apresentando5 se primariamente como infinidade precria deste.
7os romances de Dostoivski tudo se redu6 ao dilo!o( = contraposio
dial-!ica enquanto centro. +udo meio( o dilo!o o fim. Vma s- vo6 nada
termina e nada resolve. Duas vo6es so o mnimo de vida( o mnimo de
e4ist'ncia.
7o plano de Dostoivski a infinitude potencial do dilo!o por si s- <
resolve o se!uinte pro"lemaG esse no pode ser um dilo!o do enredo na
acepo ri!orosa do termo( pois o dilo!o do enredo tende to necessariamente
para o fim como o pr-prio evento do enredo do qual o dilo!o ( no fundo( um
momento. &or isso o dilo!o em Dostoivski( como < dissemos( est sempre
fora do enredo( ou se<a( independe interiormente da inter5relao entre os
falantes no enredo( em"ora( evidentemente( se<a preparado pelo enredo. &or
e4emplo( o dilo!o de Dc.kin com Ho!-<in um dilo!o do @.omem com o
.omemC e no um dilo!o entre dois competidores( em"ora a competio
ten.a sido precisamente o que os apro4imou. O n?cleo do dilo!o est sempre
fora do enredo( por maior que se<a a sua tenso no enredo 8por e4emplo( o
dilo!o entre !laBa( e 7astssia Silppovna:. 3m compensao( a envoltura
do dilo!o sempre est situada nas profunde6as do enredo. Aomente na o"ra
inicial de Dostoivski os dilo!os tin.am carter um tanto a"strato e no se
assentavam na s-lida "ase do enredo.
O esquema "sico do dilo!o em Dostoivski muito simplesG a
contraposio do .omem ao .omem enquanto contraposio do @euC ao
@outroC.
7a o"ra inicial( esse @outroC tam"m tem carter um tanto a"stratoG o
outro como tal. @3u sou um( eles so todosC( pensava so"re si na mocidade o
@.omem do su"soloC. Das( no fundo( ele assim continua pensando em sua
vida posterior. &ara ele o mundo se desinte!ra em dois camposG em um @estou
euC( no outro esto @elesC( ou se<a( todos os @outrosC sem e4ceo( no importa
quem se<am. &ara ele( cada pessoa e4iste antes de tudo como um @outroC. 3
essa definio do .omem determina imediatamente a atitude daquele em face
deste( 3le redu6 todas as pessoas a um denominador comumG o @outroC.
3nquadra nessa cate!oria os cole!as de escola( os cole!as de tra"al.o( a
mul.er que o ama e inclusive o criador da ordem universal com o qual
polemi6a( e rea!e antes de tudo diante deles como diante de @outrosC para si.
00T
3sse carter a"strato determinado por todo o plano dessa o"ra.
vida do .er-i do su"solo desprovida de qualquer espcie de enredo.
vida no enredo( na qual e4istem ami!os( irmos( pais( esposas( rivais(
mul.eres amadas( etc. e na qual ele poderia ser irmo( fil.o ou marido
por ele vivida apenas em son.o. 3m sua vida real no e4istem essa
cate!orias .umanas reais. &or isso os dilo!os interiores e e4teriores
nessa o"ra so to a"stratos e classicamente precisos que s- podem ser
comparados com os dilo!os de Hacine. qui a infinitude do dilo!o
e4terior se manifesta com a mesma preciso matemtica que a infinitude
do dilo!o interior. O @outroC real pode entrar no mundo do @.omem do
su"soloC apenas como o @outroC com o qual ele i vem travando sua
pol'mica interior desesperada. Nualquer vo6 real do outro funde5se
inevitavelmente com a vo6 do outro que < soa aos ouvidos do .er-i. 3 a
palavra real do @outroC i!ualmente arrastada para o perpetuun mobile
como todas as rplicas antecipveis do outro.
O .er-i e4i!e tiranicamente que o outro o recon.ea plenamente e o
aprove( mas ao mesmo tempo no aceita esse recon.ecimento e essa
aprovao( pois nele o outro resulta uma parte fraca e passivaG resulta
entendido( aceito e perdoado. F isso que seu or!ul.o no pode suportar.
@3 nunca desculparei tam"m a voc" as l!rimas de . pouco( que
no pude conter( como uma mul.er enver!on.ada] 3 tam"m nunca
desculparei a voc" as confiss9es que l.e estou fa6endo a!ora] R assim
!rita ele durante as suas confiss9es = moa que por ele se apai4onara.
@Das compreende voc' como a!ora( depois de l.e contar tudo isto( vou
odi5la porque esteve aqui e me ouviuO Vma pessoa se revela assim
apenas uma ve6 na vida( e assim mesmo somente num acesso de
.isteria]... Nue mais voc' querO 3 por que( depois de tudo isto( voc' fica
a na min.a frente( por que me tortura e no vai em"oraOC
3*
Das ela no se foi. 3 aconteceu o pior ainda. 3la o entendeu e o
aceitou tal qual ele era. 3le no podia l.e suportar a compai4o e a
aceitao.
@cudiu5me tam"m = transtornada ca"ea o pensamento de que os
papis estavam < definitivamente trocados( que ela que era a .erona( e
que eu era uma criatura to .umil.ada e esma!ada como ela fora diante
de mim naquela noite( quatro dias atrs... 3 tudo isso me passou pela
mente ainda naqueles instantes em que eu estava deitado de "ruos so"re
o div]
Deu Deus] Aer possvel que eu a ten.a ento inve<adoO
7o sei( no pude esclarecer isto at .o<e; mas ento( naturalmente(
podia compreend'5lo ainda menos que a!ora. Kem certo que eu no
posso viver sem autoridade e tirania so"re al!um... Das... mas
nada se conse!ue e4plicar com ar!umentao( e por conse!uinte( no .
motivo par se ar!umentarC.
3E
3*
S. D. Dostoivski. 1emrias do -ubsolo' 3d. Los OlBmpio( p. ,#$.
3E
S. D. Dostoivski. 1emrias do -ubsolo( p. ,#*.
00TI
O @.omem do su"soloC permanece em sua irremedivel oposio @ao
outroC. vo6 .umana real( assim como a rplica antecipvel do outro(
no podem dar por aca"ado o seu interminvel dilo!o interior. L
dissemos que o dilo!o interior 8ou se<a( o microdilo!o: e os princpios
de sua construo constituram a "ase na qual Dostoivski introdu6iu
inicialmente outras vo6es reais. !ora devemos e4aminar com mais
ateno essa inter5relao do dilo!o interior e e4terior
composicionalmente e4presso( pois nele que reside a ess'ncia da
ci'ncia do dilo!o de Dostoivski.
>imos que( em O -sia( o se!undo .er-i 8o s-sia: foi introdu6ido
diretamente por Dostoivski como se!unda vo6 do interior personificada
do pr-prio Jolidkin. ssim( tam"m( a vo6 do narrador. &or outro
lado( a vo6 interior de Jolidkin ( em si( apenas um su"stituto( um
suced2neo especfico da vo6 real do outro. Jraas a isto o"tiveram5se a
mais estreita relao entre as vo6es e uma e4trema tenso 8 verdade que
unilateral( aqui: dos seus dilo!os. rplica do outro 8do duplo: no
podia dei4ar de ofender pessoalmente a Jolidkin( pois no era outra
coisa seno a sua pr-pria palavra na "oca dos outros( mas( por assim
di6er( uma palavra =s avessas( com acento deslocado e aleivosamente
deformado.
3sse princpio de com"inao de vo6es mantido em toda a o"ra
posterior de Dostoivski( porm em forma comple4ificada e
aprofundada. F a ele que o romancista deve a e4cepcional e4pressividade
dos seus dilo!os. Dostoivski sempre introdu6 dois .er-is de maneira a
que cada um deles este<a intimamente li!ado = vo6 interior do outro(
em"ora ele nunca mais ven.a a ser personificao direta dela 8= e4ceo
do dia"o de Ivan Iaram6ov:. &or isso( no dilo!o entre eles as rplicas
de um atin!em e c.e!am inclusive a coincidir parcialmente com as
rplicas do dilo!o interior do outro. li!ao profunda e essencial ou a
coincid'ncia parcial entre as palavras do outro em um .er-i e o discurso
interior e secreto do outro .er-i so momentos o"ri!at-rios em todos os
dilo!os importantes de Dostoivski; os dilo!os fundamentais "aseiamR
se diretamente nesse momento.
0itemos um pequeno porm muito e4pressivo dilo!o d^Os +rmos
8aram!ov'
Ivan Iaram6ov ainda acredita inteiramente na culpa de Dmtri. Das
no fundo da alma( ainda quase ocultamente de si mesmo( per!unta5se a si
mesmo so"re sua pr-pria culpa. luta interior no
seu ntimo tem carter e4tremamente tenso. F nesse momento que ocorre
o dilo!o com li-c.a que aqui citamos.
li-c.a ne!a cate!oricamente a culpa de Dmtri.
@R Nuem ento o assassino( na tua opinioO R respondeu ele em tom
frio( um pouco altivo( at.
R +u o sa"es R disse li-c.a "ai4in.o.
00TII
R NuemO ests falando daquele idiota( daquele epiltico( de
AmerdiakovO
li-c.a sentiu repentinamente que se pun.a a tremer.
R +u o sa"es R murmurou rque<ava.
R Das quem foiO R e4clamou Ivan quase furioso. &erdera todo o
domnio do"re os seus nervos.
R 7o sei seno uma coisa R disse li-c.a em vo6 "ai4aG R no foste
tu quem matou nosso pai.
R @7o foste tuC R que quer di6er istoO R "radou Ivan petrificado.
R 7o foste tu quem o matou R repetiu com firme6a li-c.a
Youve um sil'ncio.
R 3u sei que no fui eu R ests delirandoO R falou Ivan com um sorriso
que era uma careta. Si4ou li-c.a. 3stavam de novo de"ai4o de um
poste de iluminao.
R 7o( Ivan muitas ve6es disseste a ti pr-prio que eras tu o assassino.
R Nuando eu disse issoO 3stava em Doscou... quando eu disse issoO R
"al"uciou Ivan estonteado.
R Disseste isso a ti pr-prio in?meras ve6es( quando ficavas so6in.o(
durante estes terrveis dois meses R continuou li-c.a em vo6 "ai4a. Das
dir5se5ia que ele falava mal!rado seu( involuntariamente( como se
o"edecesse a uma fora irresistvel.
R +u te acusavas( e di6ias que eras tu o assassino. Das no foste tu
quem matou( ests en!anado( no s o assassino R ests ouvindoO R 7o
s tu. Deus que me envia para te di6er issoC.
#)
qui o procedimento de Dostoivski por n-s e4aminado est patente
e revelado com toda clare6a no pr-prio conte?do. li-c.a di6
francamente que responde = per!unta que o pr-prio Ivan fa6 a si mesmo
no seu dilo!o interior. O trec.o acima ainda o mais tpico e4emplo
de discurso penetrante e de seu papel artstico no dilo!o.
circunst2ncia se!uinte muito importante. s pr-prias palavras secretas
de Ivan( na "oca do outro( provocam nele reao e -dio a li-c.a(
precisamente porque aquelas palavras realmente o atin!iram em c.eio e
so uma resposta de fato = sua per!unta. !ora ele no aceita a
discusso do seu assunto interior pela "oca
do outro. li-c.a o sa"e perfeitamente mas prev' que Ivan @consci'ncia
profundaC R dar a si mesmo( mais dia menos dia( a resposta afirmativa
cate!-ricaG eu matei. lis( se!undo a idia de Dostoivski( no
possvel dar a si mesmo outra resposta. 3 eis que deve ser ?til a palavra
de li-c.a( precisamente como a palavra @do outroCG
@R Irmo R comeou com vo6 tr'mula li-c.a R devo te di6er isso
porque tens confiana na min.a palavra( "em o sei. Di!o5te uma ve6 por
todas( para sempreG @no foste tuC. 3sts ouvindoO por toda a vida. 3 foi
#)
S. D. Dostoivski. Os +rmos 8aram!ov. +raduo de Hac.el de Nueiro6. 3d. Los OlBmpio( p.
1)3).
00TIII
Deus que me inspirou para te di6er isso( mesmo que tivesses de me
detestar de .o<e em diante...C
#1
s palavras de li-c.a( que se cru6am com o discurso interior de Ivan
devem ser comparadas =s palavras do dia"o( que repetem i!ualmente as
palavras e idias do pr-prio Ivan. O dia"o insere no dilo!o interior de
Ivan acentos de 6om"aria e reprovao irremedivel( = semel.ana da vo6
do dia"o no pro<eto de -pera de +ric.tov( cu<o canto ecoa @ao lado dos
.inos( <untamente com os .inos( quase coincide com eles em"ora se<a
coisa inteiramente diversaC. O dia"o fala como Ivan e ao mesmo tempo
como o @outroC( que l.e e4a!era e deforma de maneira .ostil os acentos.
@+u s eu eu mesmo( s- com outro focin.oC( di6 Ivan ao dia"o. li-c.a
tam"m insere acentos de outro no dilo!o interior de Ivan( mas o fa6 em
sentido diametralmente oposto. 3nquanto @outroC( li-c.a insere os tons
do amor e da conciliao( que na "oca de Ivan so evidentemente
impossveis em relao a si mesmo. O discurso de li-c.a e o discurso do
dia"o( repetindo i!ualmente as palavras de Ivan comunicam um acento
diametralmente oposto a essas palavras. Vm l.e refora uma rplica do
dilo!o interior( o outro( a outra.
3stamos diante de uma distri"uio dos .er-is sumamente tpica em
Dostoivski e de uma inter5relao dos seus discursos. 7os dilo!os de
Dostoivski no se c.ocam e discutem duas vo6es monol-!icas inte!rais(
mas duas vo6es fracionadas 8 em todo caso( pelo menos uma fracionada:.
s rplicas a"ertas de um respondem =s rplicas veladas do outro.
contraposio( a um .er-i( de dois .er-is entre os quais cada um est
li!ado =s rplicas opostas do dilo!o interior do outro o con<unto mais
tpico em Dostoivski.
&ara uma correta compreenso da idia de Dostoivski( muito
importante levar em conta a sua apreciao do papel do outro enquanto
@outroC( pois ele o"tm os principais efeitos artsticos fa6endo a mesma
palavra passar por diferentes vo6es que se op9em umas =s outras. 0omo
paralelo do dilo!o que citamos entre li-c.a e Ivan( citemos um trec.o
de uma carta de Dostoivski a J. . Iovner 81*%%:G
@7o !ostei muito das duas lin.as da vossa carta onde di6eis no
sentir nen.um arrependimento pelo vosso comportamento no "anco. Y
al!o acima dos motivos da ra6o e de todas as possveis circunst2ncias
atenuantes a que todo indivduo deve su"ordinar5se 8ou se<a( al!o
semel.ante a( mais uma ve6( uma bandeira:. +alve6 se<ais to inteli!ente
que no vos sentireis ofendido pela franque6a e o despropsito da min.a
o"servao. 3m primeiro lu!ar( eu mesmo no sou mel.or do que v-s
nem do que nin!um 8e isto no uma conciliao falsaG alis( para que
me serviriaO: e( em se!undo( se a meu modo eu vos a"solvo em meu
corao 8como vos convido a a"solver5me:( porque mel.or eu vos
a"solver que vos a"solverdes a v-s pr-prioC.
#,
#1
S. D. Dostoivski. Os +rmos 8aram!ov( p. 1)31.
#,
S. D. Dostoivski. P#sma( t. III( 3d. Josi6dat. Doscou5Tenin!rado( 1E3#( p. ,/$.
00TI>
F anlo!a a distri"uio das persona!ens em O +diota' qui . dois
!rupos principaisG 7astssia Silppovna( Dc.kin e Ho!-<in formam um
frupo; Dc.kin 7astssia Silppocna e !laBa( outro. 34aminemos
apenas o primeiro.
0omo vimos( a vo6 de 7astssia Silppovna cindiu5se numa vo6 que a
recon.ece culpada( @decadenteC( e numa vo6 que a a"solve e polemi6a
com ela. com"inao dissonante dessas duas vo6es penetra os seus
discursos. Ora predomina uma vo6( ora a outra( mas nen.uma pode
vencer definitivamente a outra. Os acentos de cada vo6 se intensificam ou
so interrompidos pelas vo6es reais de outras pessoas. s vo6es de
censura o"ri!am5na a e4a!erar os acentos da sua vo6 acusadora para
contrariar esses outros. &or isso a sua confisso comea a soar como
confisso de Atavr-!uin ou( mais pr-4ima pela e4pressividade estilstica(
como confisso do @.omem do su"soloC. Nuando ela c.e!a ao
apartamento de J2nia( onde( como sa"e( a censuram( comea
propositalmente a representar o papel de cortes e s- a vo6 de Dc.kin(
que se cru6a com o dilo!o interior dela noutro sentido( leva5a a mudar
"ruscamente de tom e "ei<ar respeitosamente a mo da me de J2nia( da
qual aca"ara de 6om"ar. O lu!ar de Dc.kin e sua vo6 real na vida de
7astssia Silppovna determinado por essa li!ao dele com uma das
rplicas do dilo!o interior dela. @7o son.ei eu com prncipeO 0laro que
son.ei. Aim( son.ei( . muito tempo( quando morei solitria durante
cinco anos( naquela casa de campo em plena estepe. Outra coisa no fa6ia
eu seno pensar e son.ar... son.ar e pensar. Ima!inava sempre al!um
como o meu "ondoso &rncipe Dc.ikin( correto e direito( e ao mesmo
tempo to in!'nuo que no cessaria de proclamar diante de toda !enteG
@&or que censurar5te( 7astssia SilppovnaO 3m qu'O &or qu'O... 3u...
que te adoro]C 3ra ."ito meu devanear assim. 3 tanto( tanto... que quase
perdi o <u6oC.
#3
Soi essa rplica antecipvel do outro que ela ouviu na vo6 real de
Dc.kin( que a repetir quase literalmente na noite fatal em casa de
7astssia Silppovna.
O status de Ho!-<in diferente. Desde o comeo ele se torna para
7astssia Silppovna a materiali6ao da sua se!unda vo6. @Ora( eu
sou da espcie de Ho!-<inC( repete ela ami?de. ndar com Ho!-<in( ir
morar com Ho!-<in si!nifica para ela personificar e reali6ar
totalmente a sua se!unda vo6. Ho!o<n( que fa6 dela o"<eto de compra
e venda( e as p2nde!as que or!ani6a constituem o sm"olo
maldosamente e4a!erado da queda dela. Isso in<usto em relao a
Ho!-<in( pois ele( so"retudo no incio( no co!ita em .ip-tese al!uma
de censur5la mas por outro lado sa"e odi5la. faca est com
Ho!-<in e isto ela sa"e. ssim se constr-i esse !rupo. s vo6es reais
de Dc.kin e Ho!-<in se entrelaam com as vo6es do dilo!o interior
de 7astssia Silppovna. s disson2ncias da sua vo6 se transformam
#3
S. D. Dostoivski. O +diota( 3d. Los OlBmpio( 1E$,( p. 1%*.
00T>
em disson2ncia do enredo das suas rela9es m?tuas com Dc.kin e
Ho!-<inG das suas repetidas fu!as do casamento com Dc.kin para
Ho!-<in e deste para Dc.kin( o -dio e o amor por !laBa.
##
Diferente o carter dos dilo!os de Ivan Iaram6ov com
Amerdiakov. qui Dostoivski c.e!a ao au!e de sua maestria na
ci'ncia do dilo!o.
orientao m?tua de Ivan e Amerdiakov muito comple4a. L
dissemos que( no comeo do romance( a vontade de ver o pai morto
determina de maneira invisvel e semivelada para o pr-prio Ivan al!uns
de seus discursos. 3ssa vo6 velada perce"ida( entretanto( por
Amerdiakov( e este a perce"e com a"soluta clare6a e evid'ncia.
#/
Ae!undo o plano de Dostoivski( Ivan dese<a a morte do pai
mas a quer so" a condio de que ele no tome parte nela no
apenas e4teriormente mas tam"m interiormente '3le quer que
##
3m seu arti!o @ composio temtica do romance O +diotaC( . &. Akaftmov compreendeu
de modo a"solutamente correto o papel do @outroC 8em relao ao @euC: na distri"uio das
persona!ens em Dostoivski. 3screveG @Dostoivski revela em 7astssia Silppovna e em
Ippolt 8e em todas as suas persona!ens arro!antes: a an!?stia da triste6a e da solido( que se
manifesta numa atrao implacvel pelo amor e a simpatia( e com isso mantm a tend'ncia
se!undo a qual o .omem( diante do seu estado interior ntimo( no pode aceitar a si prprio
e( sem consa!rar a si mesmo( causa de seu pr-prio sofrimento e procura a consa!rao e a
sano para si no corao de um outro. ima!em de Daria na narrao de Dc.kin se
apresenta como a funo de purificao pelo perdo.
3is como ele define o status de 7astssia Silppovna em relao a Dc.kinG @ssim o pr-prio
autor revelou o sentido interior das rela9es instveis de 7astssia Silppovna com o &rncipe
Dc.kinG dei4ando5se atrair por ele 8a sede de ideal( amor e perdo:( ela se afasta dele ora por
questo de indi!nidade pessoal 8consci'ncia de culpa( pure6a de alma:( ora por motivo de
or!ul.o 8incapacidade de dei4ar5se esquecer e aceitar o amor e o perdo:C 8cf. col.
/vrtcheskii putQDostoievskovo 8 /ra*etria Diterria de Dostoivski:( so" redao de 7.
T. Kr-dski( 3d. AeBtel( Teni!rado( 1E,#( pp. 1,3 e 1#*.
. &. Akaftmov mantm5se( no o"stante( no plano da anlise puramente psicol-!ica. 7o
mostra a import2ncia verdadeiramente artstica desse momento na construo do !rupo de
persona!ens e do dilo!o.
#/
3ssa vo6 de Ivan desde o incio escutada nitidamente por li-c.a. 0itemos um pequeno dilo!o
entre os dois < depois do assassinato. 3m lin.as !erais( esse dilo!o id'ntico pela estrutura ao
dilo!o entre os dois < e4aminado( em"ora al!uma coisa o distin!ua daquela.
@R Tem"ras5te que um dia( ap-s o <antar( quando Dmtri estourou dentro de casa e espancou o nosso
pai( eu te disse depois( no ptio( que me reservava o @direito de dese<arCO Di6e( tu pensaste ento que
eu dese<ava a morte do nosso paiO
R Aim R respondeu "ai4in.o li-c.a.
R 3ra efetivamente assim( no seria difcil adivin.ar. Das pensaste tam"m que eu dese<ava
precisamente que @um rptil devorasse o outroC R isto ( que Dmtri matasse o nosso pai( e o mais
depressa possvelO... 3 que eu estava pronto a au4ili5loO
li-c.a empalideceu de leve e ol.ou em sil'ncio para os ol.os do irmo.
R Hesponde( anda] R e4clamou Ivan. R Sao questo de sa"er o teu pensamento nesse dia. Nuero a
verdade( a verdade( a verdade]
Hespirava com esforo e fi4ou em li-c.a um ol.ar mau.
R &erdoa5me( tam"m pensei isso( ento R murmurou li-c.a; e calou5se( sem acrescentar nen.uma
@circunst2ncia atenuanteC. 8S. D. Dostoivski. Os +rmos 8aram!ov& 3d. Los OlBmpio( p. 1)#1.:
00T>I
o assassinato ocorra como fatalidade no apenas independente%
mente da sua vontade mas tambm contra ela. @Aa"ia R di6 a
li-c.a R que sempre o defenderei 8o pai R D. K.:. Das est
na min.a vontade reservar5me( no caso dado( ampla e com5
pleta li"erdadeC. decomposio da vontade de Ivan no dilo!o
interior poder ser representada( por e4emplo( na forma de duas
rplicasG
@7o quero o assassinato do meu pai. Ae ele acontecer( ser contra
a min.a vontadeC.
@7o entanto eu quero que o assassinato acontea contra a min.a
vontade( porque ento estarei interiormente de fora e no poderei me
censurar por nada.C
ssim se constr-i o dilo!o interior de Ivan consi!o mesmo.
Amerdiakov adivin.a( ou mel.or( escuta nitidamente a se!unda rplica
desse dilo!o( mas entende a seu modo a evasiva nele contidaG entende5
a como tentativa de Ivan de no l.e fornecer quaisquer provas que
demonstrem a sua coparticipao no crime( como e4trema precauo
e4terna e interna do @.omem do inteli!enteC( que evita todas as
palavras diretas capa6es de provar5l.e a culpa( ra6o pela qual @
curioso conversarC porque com ele se pode falar por meio de simples
insinua9es. ntes do assassinato a vo6 de Ivan se afi!ura a Amerdiakov
totalmente inte!ral e una. O dese<o da morte do pai se
l.e afi!ura uma concluso a"solutamente simples e natural das suas
concep9es ideol-!icas( uma concluso tirada de sua afirmao se!undo a qual
@tudo permitidoC. primeira rplica do dilo!o interior de Ivan Amerdiakov
no escuta e no acredita at o fim que a primeira vo6 de Ivan no dese<e de
fato e seriamente a morte do pai. Ae!undo o plano de Dostoivski( essa vo6
realmente sria( o que d a li-c.a fundamento para a"solver Ivan( apesar de
con.ecer ma!nificamente nele a se!unda vo6 R a de Amerdiakov.
Amerdiakov se assen.ora firme e se!uramente da vontade de Ivan( ou
mel.or( d a essa vontade formas concretas de determinada manifestao da
vontade. travs de Amerdiakov( a rplica interior de Ivan se transforma de
vontade em ao. Os dilo!os entre Amerdiakov e Ivan antes da partida deste
para +c.ermc.nBa so( pelo efeito artstico que o"t'm( concreti6a9es
impressionantes dos dilo!o da vontade declarada e consciente de Amerdiakov
8codificada apenas nas insinua9es: com a vontade oculta 8oculta at de si
mesma: de Ivan como que atravs de sua vontade a"erta e consciente.
Amerdiakov fala de modo franco e se!uro( diri!indo suas insinua9es e
evasivas = se!unda vo6 de Ivan; as palavras daquele se cru6am com a se!unda
rplica do dilo!o interior deste. Pquele responde a primeira vo6 deste. F por
isto que as palavras de Ivan( que Amerdiakov interpreta como ale!oria do
sentido oposto( na realidade nada t'm de ale!oria. Ao palavras francas de
Ivan. Das essa sua vo6( que responde a Amerdiakov( interrompida ora l( ora
c pela rplica velada da sua se!unda vo6. Ocorre aquela disson2ncia !raas =
qual Amerdiakov mantm sua plena convico na anu'ncia de Ivan.
00T>II
3ssas disson2ncias na vo6 de Ivan so muito sutis e se manifestam no
tanto na palavra quanto na pausa inoportuna do ponto de vista do sentido do
seu discurso( da mudana de tom( incompreensvel do ponto de vista da sua
primeira vo6 e surpreendente e inadequada ao esquema( etc. Ae a vo6 de Ivan(
com a qual ele responde a Amerdiakov( fosse a sua vo6 ?nica e una( ou se<a(
fosse uma vo6 puramente monol-!ica( todos esses fenmenos seriam
impossveis. 3les so o resultado da disson2ncia( da interfer'ncia de duas vo6es
em uma vo6( de duas rplicas em uma rplica. F assim que se constroem os
dilo!os de Ivan com Amerdiakov so"re o assassinato.
Depois do assassinato( a estrutura do dilo!o < diferente. Dostoivski
o"ri!a Ivan a identificar paulatinamente( a princpio de maneira va!a e am"!ua(
depois clara e ntida( a sua vontade oculta no outro. quilo que se l.e afi!urava
uma vontade "em oculta at dele mesmo( notoriamente inoperante e por isto
invisvel( verifica5se ser para Amerdiakov uma ntida manifestao de vontade(
que l.e !uia os atos. >erifica5se que a se!unda vo6 de Ivan soa e ordena e
Amerdiakov apenas um e4ecutor da sua vontade( um @criado Tic.ard fielC. 7os
dois primeiros dilo!os Ivan se convence de que( em todo caso( foi interiormente
c?mplice do assassinato( pois realmente o .avia dese<ado e
e4primindo essa vontade em forma inequvoca para o outro. 7o ?ltimo
dilo!o ele recon.ece tam"m sua real cumplicidade e4terna no
assassinato.
Deten.amo5nos no se!uinte momento. princpio Amerdiakov
confunde a vo6 de Ivan com uma vo6 monol-!ica inte!ral. 3scuta ele
pre!ar que tudo permitido e toma essa pre!ao como a palavra de um
mestre capa6 e se!uro de si. princpio no compreende que a vo6 de Ivan
dicotmica e que seu tom convincente e se!uro serve para ele convencer
a si mesmo e nunca para transmitir de modo plenamente convicto os seu
pontos de vista ao outro.
F anlo!a a relao de 0.tov( Iirllov e &iotr >ierk.ovi'nski com
Atavr-!uin. 0ada um se!ue a Atavr-!uin como a um mestre( interpretando5
l.e a vo6 como inte!ral e se!ura. +odos pensam que ele fala com eles como
um preceptor com um pupilo. 3m realidade( ele os torna participantes do
seu dilo!o interior sem sada( no qual convence a si pr-prio e no a eles.
!ora Atavr-!uin escuta de cada um deles as suas pr-prias palavras(
pronunciadas( porm( com um firme acento monolo!ado. 3le mesmo pode
repetir a!ora essas palavras apenas com acento de 6om"aria e no de
convico. 7o conse!uiu convencer a si mesmo de nada e ouve com
dificuldade as pessoas por ele convencidas. 7esta "ase constroem5se os
dilo!os de Atavr-!uin com todos os seus tr's se!uidores.
@R Aa"e R per!unta 0.tov a Atavr-!uin R sa"e qual atualmente( no
mundo( o ?nico povo @te-foroC( aquele que . de renovar e salvar o
universo em nome dum deus novo; o ?nico povo detentor das c.aves da
vida e da palavra novaO Aa"e que povo esse e como se c.amaO
R &ela sua atitude( devo concluir sem tardana( parece5me( que o
povo russo...
00T>III
R 3 < est rindo] O.( que raa] R !ritou 0.tov( a!itando5se na cadeira.
R calme5se( por favor. 3u estava esperando <ustamente por uma coisa
desse !'nero.
R 3sperava qualquer coisa desse !'neroO Das min.as palavras no l.e
recordam nadaO
R Aim( ve<o perfeitamente ao que voc' quer c.e!ar. Aua lon!a frase( at
aquela e4pressoG @o povo te-foroC( e a concluso da palestra que n-s
mantivemos . mais de dois anos( no estran!eiro( pouco antes de sua
partida para a mrica... &elo menos( tanto quanto me recordo a!ora.
R 3ssa frase sua( no me pertence. Ao suas pr-prias palavras( e no(
como di6 voc'( a concluso da nossa palestra. 7o .ouve @palestraC entre
n-s. 7o .avia seno um mestre a proclamar coisas imensas e um discpulo
que ressuscitava de entre os mortos. O discpulo era eu R e voc' o
mestreC.
#$
O tom convicto de Atvr-!uin( com o qual ele falara naquela ocasio
no estran!eiro acerca do povo @te-foroC( tom de @um mestre a proclamar
coisas imensasC( devia5se ao fato de que ele( em realidade( ainda estava
convencendo apenas a si pr-prio. Auas palavras( com o acento persuasivo(
estavam diri!idas a ele pr-prio( eram uma rplica em vo6 alta do dilo!o
interior deleG @R 3u no "rincava( ento. &rocurando persuadi5lo( talve6
pensasse mais em mim do que em voc'( o"servou eni!maticamente
Atavr-!uinC.
#%
O acento de profundssima convico nos discursos dos .er-is de
Dostoivski ( na imensa maioria dos casos( apenas o resultado do fato de
ser a palavra pronunciada uma rplica do dilo!o interior e dever ela
persuadir o pr-prio falante. elevao do tom persuasivo denota uma
luta interior da outra vo6 do .er-i. 7os .er-is dostoievskianos quase
nunca se encontra palavra plenamente al.eia a lutas interiores.
7os discursos de Iirllov e >ierk.ovi'nski( Ata"vr-!uin tam"m
escuta sua pr-pria vo6 com acento modificadoG em Iirllov( com acento
o"stinadamente convicto( em &iotr >ierk.ovi'nski( cinicamente
e4a!erado.
Vm tipo especial de dilo!o so os dilo!os de Hask-lnikov com
&orfiri( em"ora e4teriormente se<am muito semel.antes aos dilo!os de
Ivan com Amerdiakov antes do assassinato de Si-dor &vlovitc.. &orfiri
fala por meio de insinua9es( diri!indo5se = vo6 oculta de Hask-lnikov.
3ste se esfora em desempen.ar seu papel de maneira calculada e
precisa. finalidade de &orfiri forar a vo6 interior de Hask-lnikov a
irromper e criar uma disson2ncia nas suas rplicas simuladas com cautela
e tato. &or isso as palavras e entona9es de Hask-lnikov so
constantemente invadidas pelas palavras reais e as entona9es de sua vo6
real. Devido ao papel de <ui6 de instruo que no desconfia que adotou(
&orfiri tam"m fa6( =s ve6es( aparecer sua verdadeira face de .omem
#$
S. D. Dostoivski. Os Demnios( ed. cit.( p. ,,1.
#%
S. D. Dostoivski. Os Demnios( ed. cit.( p. ,,,.
00TI1
se!uro e entre as rplicas fictcias de am"os os interlocutores encontram5
se su"itamente e se cru6am duas rplicas reais( dois discursos reais( duas
concep9es .umanas e reais. 0onseqXentemente( o dilo!o passa de ve6
em quando de um plano R o simulado R para outro plano( o pano real(
mas apenas por um instante. 3 somente no ?ltimo dilo!o do5se a
destruio efetiva do plano simulado e a passa!em completa e definitiva
do discurso para o plano real.
3is essa inesperada irrupo para o plano real. 7o comeo da ?ltima
conversa com Hask-lnikov( depois da confisso de Dikolka( &orfiri
&ietr-vitc. parece a"andonar todas as suas suspeitas mas em se!uida(
inesperadamente para Hask-lnikov( declara que Dikolka no tem a
menor condio de matar.
@R 7o( no se trata de Dikolka( meu caro Hodion Hom2novitc.(
no foi ele o culpado.
3stas ?ltimas palavras eram tanto mais inesperadas quanto( certo(
so"revin.am ap-s a espcie de retratao que aca"ava de ser feita pelo
<ui6 de instruo. Hask-lnikov ps5se todo a tremer como atin!ido por
terrvel !olpe.
R Das( afinal... quem... o assassinoO R "al"uciou( com vo6
entrecortada.
&orfirB &ietr-vitc. virou5se na cadeira com ar de al!um estupefato
com uma per!unta a"racada"rante.
R 0omo( quem o assassinoO] R repetiu( como se no pudesse crer
no que ouvia; o sen.or( Hondion Hom2novitc.( foi o sen.or quem
assassinou( acrescentou quase "ai4in.o( em tom de profunda convico.
Hask-lnikov deu um pulo do div( ficou em p um instante( e tornou
a sentar5se sem proferir palavra. Teves convuls9es afetaram5l.e os
m?sculos da face...
R 3u no o matei( !a!ue<ou Hask-lnikov( defendendo5se como uma
criana apan.ada em falta.
R 7o( foi o sen.or e s- o sen.or( replicou severamente o <ui6 de
instruoC.
#*
3m Dostoivski tem imensa import2ncia o dilo!o confessional. O
papel do outro .omem enquanto @outroC( no importa quem se<a(
manifesta5se aqui com nitide6 especial. Deten.amo5nos "revemente no
dilo!o de Atavr-!uin com +k.on como prot-tipo mais !enuno de
dilo!o confessional.
7esse dilo!o( toda a diretri6 de Atavr-!uin determinada pela sua
atitude dual face ao @outroCG pela impossi"ilidade de passar sem o seu
<ul!amento e o seu perdo e ao mesmo tempo pela animosidade para
com ele e pela oposio a esse <ul!amento e ao perdo. Isto determina
todas as disson2ncias nos seus discursos( na sua mmica e nos !estos( as
mudanas "ruscas de estado de esprito e de tom( as ressalvas
permanentes( a antecipao das rplicas de +k.on e a veemente
#*
S. D. Dostoivski. 4rime e 4astigo( 3d. Los OlBmpio( p. #/*.
00T1
refutao dessas rplicas ima!inveis. 0om +k.on conversam como
que duas pessoas( que se fundiram desarmoniosamente numa s-.
+k.on op9em5se duas vo6es( em cu<a luta interior ele se incorpora
como participante.
@Depois dos primeiros cumprimentos que( no sei por que motivo
foram trocados com evidente constran!imento e de modo quase
inaudvel( +k.on introdu6iu a visita no !a"inete de tra"al.o e
f'5la sentar no div( defronte = mesa; quanto a si( acomodou5se perto(
numa cadeira de vime. Dominado por uma emoo ntima(
7ikoli >sevol-dovitc. parecia distrado. Dir5se5ia que tomara uma
resoluo e4traordinria( invencvel( e ao mesmo tempo irreali6vel.
0orreu o ol.ar pela sala( mas no se detin.a no que via. Deditava e
contudo no sa"ia ao certo em que. O sil'ncio despertou5o e de repente
l.e pareceu que +k.on( confuso( "ai4ara os ol.os e sorria( com um
sorriso estran.o. quilo( imediatamente( l.e despertou repu!n2ncia(
revolta. Nuis er!uer5se a partir( principalmente porque( na sua opinio(
+k.on estava completamente "'"edo. O "ispo( porm( er!ueu de s?"ito
os ol.os e o encarou com um ol.ar to firme( to carre!ado de
pensamentos e ao mesmo tempo to inesperado( to eni!mtico( que
7ikoli >sevol-dovitc. estremeceu. &areceu5l.e que +k.on sa"ia <
por que viera ele ali( que < fora prevenido( em"ora nin!um no mundo
pudesse con.ecer a ra6o da sua visita; e( se no l.e falara em primeiro
lu!ar( era apenas porque o poupava e receava .umil.5loC.
#E
s mudanas "ruscas no estado de 2nimo e no tom de Atavr-!uin
determinam todo o dilo!o su"seqXente. Ora triunfa uma vo6( ora a
outra( porm mais ami?de a rplica de Atavr-!uin se constr-i como
uma fuso dissonante de duas vo6esG
@3ram revela9es realmente sin!ulares e confusas( parecendo com
efeito partidas de um louco. Das 7ikoli >sevol-dovitc. falava ao
mesmo tempo com to e4traordinria franque6a( com uma sinceridade
to estran.a ao seu carter( que dava a impresso de que o .omem
anti!o desaparecera nele completa e su"itamente. 7o sentiu nen.um
pudor ao e4primir o receio que l.e causava o seu fantasma. quilo
porm s- durou um instante( desaparecendo essa disposio to
depressa quanto aparecera.
R +udo isso so asneiras( falou de repente( irritado( dominando5se.
>ou consultar um mdicoC. 3 um pouco adianteG
@...Das so asneiras. >ou consultar um mdico. sneiras ridculas]
Aou eu pr-prio( so" aspectos diferentes( mais nada. 3 depois dessa
min.a frase o sen.or decerto vai pensar que continuo duvidando e que
no ten.o certe6a de que sou eu realmente( e no o Dia"oC.
/)
#E
S. D. Dostoivski. Os Demnios( 3d. Los OlBmpio( p. 3*).
/)
+bid.( p. 3*,.
00T1I
qui( inicialmente( vence por completo uma das vo6es de
Atavr-!uin e( parece( @o .omem anti!o desaparecera nele completa e
su"itamenteC. Das em se!uida torna a entrar em cena a Ae!unda vo6(
que produ6 uma "rusca mudana do tom e desarticula a rplica. Ocorre
uma tpica antecipao da reao de +k.on( acompan.ada de todos os
fenmenos paralelos que < con.ecemos.
&or ?ltimo( < antes de entre!ar a +k.on as p!inas da sua confisso(
a se!unda vo6 de Atavr-!uin interrompe "ruscamente o discurso e as
inten9es dele( proclamando a sua independ'ncia em relao ao outro( o
seu despre6o pelo outro( fato que se encontra em franca contradio com
o pr-prio plano da sua confisso e com o pr-prio tom dessa proclamao.
@R 3scute( no !osto de psic-lo!os e de espi9es( pelo menos no !osto
de psic-lo!os e espi9es que se querem insinuar na min.a alma. 7o apelo
para nin!um( no preciso de nin!um( .ei de me arran<ar so6in.o. &ensa
que o temoO R 3r!uia a vo6 e a ca"ea num !esto de desafio. R 3st certo
de que vim c a fim de l.e confessar um terrvel se!redo; e espera esse
se!redo com toda a curiosidade fradesca de que capa6. &ois fique
sa"endo que no l.e revelarei nada( se!redo nen.um( porque no ten.o
necessidade do sen.or.C
/1
estrutura dessa rplica e sua colocao no todo do dilo!o so
a"solutamente anlo!as aos fenmenos que e4aminamos em 1morias
do -ubsolo. tend'ncia para a infinidade precria em relao ao @outroC
manifesta5se aqui( talve6( em forma at mais marcante.
+k.on sa"e que deve ser para Atavr-!uin o representante do @outroC
como tal( que sua vo6 no se op9e = vo6 monol-!ica de Atavr-!uin mas
l.e invade o dial-!o do interior( onde o lu!ar do @outroC est como que
predeterminado.
@R Hesponda = min.a per!unta( mas responda com sinceridade( a mim
s-( ou como se falasse a si pr-prio = noite. Ae al!um l.e perdoasse isso
8e apontava as fol.as impressas:( no al!um a quem estimasse ou a
quem temesse( mas um descon.ecido( um .omem a quem <amais
.ouvesse visto( se esse al!um o perdoasse em sil'ncio( a s-s consi!o( ao
ler sua confisso R ser que tal pensamento o aplacaria( ou ser5l.e5ia
indiferenteO
R Yaveria de me aplacar( respondeu Atavr-!uin em vo6 "ai4a. Ae o
sen.or me perdoasse far5me5ia muito "em( acrescentou ele muito
depressa e quase num murm?rio( sem entretanto se afastar da mesa.
R Das so" a condio de que o sen.or tam"m me perdoasseC.
/,
qui se manifestam com toda clare6a as fun9es no dilo!o do outro
enquanto tal( desprovido de qualquer concreti6ao social e vitalmente
pra!mtica. 3ssa outra pessoa( @um descon.ecido( um .omem a quem
<amais .ouvesse vistoC desempen.a as suas fun9es no dilo!o fora do
/1
S. D. Dostoivski. Os Demnios( p. ,*3.
/,
+bid'( pp. #/$5#/%.
00T1II
enredo e fora de sua preciso no enredo como um !enuno @.omem no
.omemC( representante de @todos os outrosC para o @euC. 0omo resultado
desse status do @outroC( a comunicao assume carter
especial e se firma no lado oposto de todas as formas sociais reais e
concretas 8familiares( de camada( de classe( fa"ular5vitais:.
/3
Deten.a5
mo5nos em mais um trec.o( onde essa funo do @outroC enquanto tal(
independentemente de quem se<a( manifesta5se com nitide6 especial.
O @visitante misteriosoC( depois de confessar a Q-ssima o crime
cometido e na vspera de sua confisso p?"lica( volta = noite = casa de
Q-ssima para mat5lo. 7este caso estava sendo levado por -dio puro e
simples pelo @outroC como tal. 3is como ele descreve o seu estadoG
@Nuando te dei4ei( = noite( errei pelas ruas escuras( em luta comi!o
pr-prio. 3 de repente senti um -dio tal contra ti que meu corao quase
se despedaou. @!ora s- ele me prende( pensava euC; meu <ui6( e no
posso renunciar ao suplcio de aman.( porque ele sa"e de tudoC. 7o
receava a"solutamente que me denunciasse 8nem pensava nisso:( mas
di6ia a mim mesmoG @0omo poderei ol.5lo se no confessarOC 3
mesmo quando estivesse a mil verstas daqui( o simples pensamento de
que vivias( de que sa"ias de tudo e me <ul!avas( era5me insuportvel.
Odiava5te como se fosses responsvel por tudo que me aconteciaC.
/#
7os dilo!os confessionais( a vo6 do @outroC real sempre se
apresenta em posio anlo!a( acentuadamente fora do enredo. Das(
em"ora em forma no to manifesta( esse mesmo status do @outroC
determina ainda todos os dilo!os essenciais em Dostoivski( sem
e4ceoG eles so preparados pelo enredo( mas seus pontos culminantes
R no au!e dos dilo!os R colocam5se acima do su<eito no campo
a"strato da relao pura do .omem com o .omem.
qui conclumos o nosso e4ame dos tipos de dilo!o( em"ora nem
de lon!e os ten.amos es!otado. lm disso( cada tipo apresenta
in?meras variedades =s quais a"solutamente no nos referimos. Das os
princpios de construo so os mesmos em toda parte. 3m toda parte
o cru!amento& a conson=ncia ou a disson=ncia de rplicas do dilogo
aberto com as rplicas do dilogo interior dos heris. 3m toda parte
um determinado con*unto de idias& pensamentos e palavras passa
por vrias vo!es imisc#veis& soando em cada uma de modo diferente'
O o"<eto das aspira9es do autor no ( em .ip-tese nen.uma( esse
con<unto de idias em si mesmo( como al!o neutro e id'ntico a si
mesmo. 7o( o o"<eto precisamente a passagem do tema por muitas
e diferentes vo!es& a polifonia de princpio e( por assim di6er(
irrevo!vel( e a disson=ncia do tema. pr-pria distri"uio das vo6es e
sua interao so importantes para Dostoivski.
/3
Isto( como sa"emos( uma sada para o espao e o tempo do carnaval e do mistrio( onde se d a
?ltima ocorr'ncia de interao de consci'ncias nos romances de Dostoivski.
/#
S. D. Dostoivski. Os Demnios( p. %,)
00T1III
W
>isto assim( o dilo!o e4terior composicionalmente e4presso inseparvel
do dilo!o interior( ou se<a( do microdilo!o( e em certo sentido neste se
"aseia. 3 am"os so i!ualmente inseparveis do !rande dilo!o do romance no
seu todo( que os en!lo"a. Os romances de Dostoivski so totalmente
dial-!icos.
cosmoviso dial-!ica( como vimos( prescreve toda a o"ra restante de
Dostoivski( a comear por <ente Pobre. &or isto( a nature!a dialgica do
discurso manifesta5se nela com imenso vi!or e sensi"ilidade marcante. O
estudo metalin!Xstico dessa nature6a( particularmente das m?ltiplas
variedades do discurso bivocal e sua influ'ncia em diversos aspectos da
construo do discurso( encontra nessa o"ra matria e4cepcionalmente
a"undante.
0omo todo !rande artista da palavra( Dostoivski tin.a o dom de escutar e
levar = consci'ncia artstico5criativa os novos aspectos da palavra( as novas
profundidades que nela .avia e antes dele tin.am sido aproveitadas de maneira
muito fraca e a"afada por outros artistas. &ara Dostoivski so importantes no
s- as fun9es e4pressivas e representativas das palavras comuns ao artista e no
apenas a capacidade de recriar o"<etivamente a ori!inalidade social e
individual dos discursos das persona!ens; para ele( o mais importante a
interao dial-!ica dos discursos( se<am quais forem as suas particularidades
lin!Xsticas. 0onsidere5se que o o"<eto fundamental da sua representao o
pr-prio discurso( e precisamente o discurso pleni%significativo' Ps o"ras de
Dostoivski so o discurso so"re o discurso( voltado para o discurso. O
discurso representvel conver!e com o discurso representativo em um nvel e
em isonomia. &enetram um no outro( so"rep9em5se um ao outro so" diferentes
2n!ulos dial-!icos. 0omo resultado desse encontro revelam5se e aparecem em
primeiro plano novos aspectos e novas fun9es da palavra( que tentamos
caracteri6ar neste captulo.
00T1I>
#oncluso
7o nosso ensaio tentamos mostrar a ori!inalidade de Dostoivski como
artista que contri"uiu com novas formas de viso esttica e por isso teve o dom
de ver e desco"rir novas facetas do .omem e de sua vida. 0oncentramos nossa
ateno na nova posio artstica que l.e permitiu ampliar .ori6ontes na viso
esttica e analisar o .omem so" outro 2n!ulo de viso artstica.
o dar continuidade = @lin.a dial-!icaC na evoluo da prosa ficcional
europia( Dostoivski criou uma nova variedade de !'nero no romance R o
romance polifnico( cu<as peculiaridades inovadoras procuramos elucidar no
nosso ensaio. 0onsideramos a criao do romance polifnico um imenso
avano no s- na evoluo da prosa ficcional do romance( ou se<a( de todos os
!'neros que se desenvolvem na -r"ita do romance( mas( !enerali6ando(
tam"m na evoluo do pensamento art#stico da .umanidade. &arece5nos que
se pode falar francamente de um pensamento art#stico polifnico de tipo
especial( que ultrapassa os limites do !'nero romanesco. 3ste pensamento
atin!e facetas do .omem e( acima de tudo( a consci"ncia pensante do homem
e o campo dialgico do ser( que no se prestam ao domnio artstico se
enfocados de posi?es monolgicas'
tualmente o romance de Dostoivski talve6 se<a o prot-tipo mais
influente no Ocidente. Dostoivski se!uido como artista por pessoas das mais
diferentes ideolo!ias( ami?de profundamente .ostis = ideolo!ia do pr-prio
romancistaG a sua vontade artstica que cativa( o novo princpio polifnico do
pensamento artstico por ele desco"erto.
Ai!nifica isso( porm( que( uma ve6 desco"erto( o romance polifnico
suprime as formas monol-!icas do romance como o"soletas e desnecessriasO
7o( evidentemente. o nascer( um novo !'nero nunca suprime nem su"stitui
quaisquer !'neros < e4istentes. Nualquer !'nero novo
nada mais fa6 que completar os vel.os( apenas amplia o crculo de
!'neros < e4istentes. Ora( cada !'nero tem seu campo predominante de
00T1>
e4ist'ncia em relao ao qual insu"stituvel. &or isto o sur!imento do
romance polifnico no suprime nem limita em a"solutamente nada a
evoluo su"seqXente e produtiva das formas monol-!icas de romance
8do romance "io!rfico( .ist-rico( de costumes( romance5epopia( etc.:(
pois sempre .avero de perdurar e ampliar5se campos da e4ist'ncia
.umana e da nature6a que requerem precisamente formas o"<etificadas
e concludentes( ou se<a( forma monol-!icas de con.ecimento artstico.
Das voltamos a repetir que a consci"ncia pensante do homem e o
campo dialgico do ser dessa consci"ncia& em toda a sua
profundidade e especificidade( so inacessveis ao enfoque artstico
monol-!ico. +ornaram5se o"<eto de aut'ntica representao artstica(
pela primeira ve6( no romance polifnico de Dostoivski.
ssim( pois( nen.um !'nero artstico novo suprime ou su"stitui os
vel.os. o mesmo tempo( porm( cada novo !'nero essencial e
importante( uma ve6 sur!ido( influencia todo o crculo de !'neros
vel.osG o novo !'nero torna os vel.os( por assim di6er( mais
conscientes( f5los mel.or conscienti6ar os seus recursos e limita9es(
ou se<a( superar a sua ingenuidade. ssim ocorreu( por e4emplo( com a
influ'ncia do romance( enquanto !'nero novo( em todos os vel.os
!'neros literriosG na novela( no poema( no drama( na lrica. lm
disso( ainda possvel a influ'ncia positiva do novo !'nero so"re os
vel.os !'neros( evidentemente na medida em que isso se<a permitido
pela nature6a do !'neroG assim pode5se falar( por e4emplo( de certa
@romanci6aoC dos vel.os !'neros na poca de florescimento do
romance. influ'ncia do novos !'neros so"re os vel.os contri"ui( na
maioria dos casos(
//
para a renovao e o enriquecimento destes. Isto se
estende( evidentemente( ao romance polifnico. 7o campo de
Dostoivski( muitas anti!as formas monol-!icas de literatura passaram
a parecer in!'nuas e simplificadas. 7este sentido( a influ'ncia do
romance polifnico dostoievskiano nas formas at monol-!icas de
literatura muito fecunda.
O romance polifnico apresenta novas e4i!'ncias at ao pensamento
esttico. educao "aseada em formas monol-!icas de viso artstica
profundamente alimentada por estas( tende a a"soluti65las e a omitir5
l.es os limites.
F por isso que at .o<e ainda to forte a tend'ncia a tornar
monol-!icos os romances de Dostoivski. 3la se manifesta no esforo
de partir de suas anlises para defini9es conclusivas dos .er-is(
encontrar forosamente uma determinada idia monol-!ica do autor(
procurar em toda parte uma verossimil.ana superficial da vida( etc. I!noram5
se ou ne!am5se a inconclusividade de princpio e o carter dial-!ico a"erto do
universo artstico de Dostoivski( ou se<a( a ess'ncia mesma desse universo.
consci'ncia cientfica do .omem moderno aprendeu a orientar5se em
comple4as condi9es de um @universo contin!enteC( no se desconcerta diante
//
0aso eles no morram de @morte naturalC.
00T1>I
de quaisquer @indefini9esC( mas sa"e lev5las em conta e calcul5las. 3ssa
consci'ncia . muito acostumou5se ao universo einsteiniano com sua
multiplicidade de sistemas de clculo( etc. Das no campo do con.ecimento
art#stico continua( =s ve6es( a e4i!ir a mais !rosseira( a mais primitiva
definio que( evidentemente( no pode ser verdadeira.
F necessrio renunciar aos ."itos monol-!icos para .a"ituar5se ao novo
domnio artstico desco"erto por Dostoivski e orientar5se no modelo art#stico
de mundo incomparavelmente mais comple4o que ele criou.
O c.oque dial-!ico deslocou5se para o interior( para os mais sutis
elementos estruturais do discurso 8e( de maneira correspondente( para os
elementos da consci'ncia:.
O trec.o que citamos poderia ser convertido mais ou menos nesse dilo!o
!rosseiro de Dakar Divuc.kin com o @outroCG
O outro. F preciso sa"er fa6er fortuna. 7o se deve ser peso
pra nin!um.
1akar Divuchkin. 7o sou peso pra nin!um. 0omo do meu
pr-prio po.
O outro. Isso l poO] +em .o<e mas no tem aman.. 3 vai
ver que ainda po seco]
1akar Divuchkin' F verdade que um po simples( =s ve6es
at seco ( mas eu o ten.o( eu o consi!o com esforos e o como
le!al e irrepreensivelmente.
O outro. 3 que esforos] +u apenas copias. 7o tens
capacidade para mais nada.
1akar Divuchkin' Das fa6er o qu'O Ora( eu mesmo sei que
fao pouco copiando; assim mesmo eu me or!ul.o disto]
O outro. Y quem se or!ul.e de tudo] t de copiar] Ora( isso
uma ver!on.a]
1akar Divuchkin. &or acaso . al!o de mal no fato de eu
copiarO... 3tc..
auto5enunciao de Divuc.kin( que acima citamos(
como que o resultado da so"reposio e a fuso das rplicas
desse dilo!o numa vo6.
F evidente que esse dilo!o ima!invel "astante primitivo( assim
como a pr-pria consci'ncia de Divuc.kin ainda su"stancialmente
primitiva. Ora( no fim das contas Divuc.kin um kkB kkievitc.
iluminado pela autoconsci'ncia( que conse!uiu lin!ua!em e est
@ela"orando estiloC. Das em compensao a estrutura forma da
autoconsci'ncia e da auto5enunciao sumamente precisa e ntida em
00T1>II
decorr'ncia desse carter primitivo e !rosseiro. F por esse motivo que a
e4aminamos to minuciosamente.
+odas as enuncia9es dos .er-is do Dostoivski tardio podem
ser convertidas em dilo!o( pois todas elas como que sur!iram
de duas rplicas que se fundiram( em"ora nelas a interfer'ncia
de vo6es penetre to a fundo( em elementos to sutis do
pensamento e do discurso que se torna a"solutamente impossvel
convert'5los em dilo!o patente e !rosseiro como aca"amos de
fa6er com a auto5enunciao de Divuc.kin.
Os fenmenos que e4aminamos( produ6idos pela palavra
do outro na consci'ncia e no discurso do .er-i( em <ente
pobre so apresentados numa roupa!em estilstica adequada
do discurso de um pequeno funcionrio peters"ur!uense. s
particularidades estruturais do @discurso com mirada em
tornoC( do discurso veladamente pol'mico e interiormente
dial-!ico( por n-s e4aminadas( so aqui refratadas na
maneira tpico5social e ."il do discurso de Divuc.kin.
1
&or
isso todos esses fenmenos lin!Xsticos R ressalvas(
repeti9es( palavras atenuantes( variadas partculas e
inter<ei9es R na forma em que aqui esto dadas so
impossveis na "oca de outros .er-is de Dostoivski(
pertencentes a outro mundo social. Os mesmos fenmenos
aparecem em outro aspecto socialmente tpico e
individualmente caracterol-!ico do discurso. Das a sua
ess'ncia continua a mesmaG o cru6amento e a interseo de
duas consci'ncias( de dois pontos de vista( de duas
avalia9es em cada elemento da consci'ncia e do discurso(
em suma( a interfer'ncia de vo6es no interior do tomo.
7o mesmo meio socialmente tpico do discurso mas com
outra maneira individualmente caracterol-!ica constr-i5se o
discurso de Jolidkin. 3m O Duplo& a particularidade da
consci'ncia e do discurso por n-s e4aminada atin!e uma
e4presso e4tremamente marcada e ntida como em nen.uma
das outras o"ras de Dostoivski. s tend'ncias < es"oadas
1
Vma e4celente anlise do discurso de Dakar Divuc.kin como carter social determinado feita
por >. >. >ino!rdov em seu livro O [a6iki' I.ud-<estvennoi literaturi 8 Tin!ua!em da
Titeratura de Sico:( 3d. Josliti6dat( Doscou( 1E/E( pp. ##%5#E,.
,
S. D. Dostoivski. P#sma( t. I( Josi6dat( Doscou5Tenin!rado( 1E/*( p. *1.
00T1>III
em Dakar Divuc.kin aqui se desenvolvem com e4cepcional
ousadia e coer'ncia( atin!indo os seus limites si!nificativos
na mesma matria primitiva ideolo!icamente deli"erada(
simples e !rosseira.
>e<amos a estrutura de si!nificao e do discurso de
Jolidkin na estili6ao parodstica de Dostoivski( feita
pelo pr-prio escritor em carta ao irmo quando estava
escrevendo o O Duplo.
W
0omo ocorre em qualquer estili6ao
paraodstica( aqui aparecem( de modo marcante e !rosseiro(
as peculiaridades fundamentais e tend'ncias do discurso de
Jolidkin.
@Xkov Pietrvitch <olidkin se mantm plenamente
firme. +remendo patife( no . meio de a"ord5lo; de
maneira al!uma quer avanar( ale!ando que ainda no esta
preparado( que por ora vive l a sua vida( que no vai mal(
est l?cido( e que( conven.amos( < que se tocou no assunto(
ele tam"m capa6( por que noO &or que motivo no
.averia de serO Ora( ele i!ual6in.o aos outros( apenas vive
l com seus "ot9es( seno seria como todos. Nue l.e
importaO Vm patife( um tremendo patife] 7o aceita de
modo nen.um terminar a carreira antes de meados de
novem"ro. essa altura < deu suas e4plica9es a Aua
34cel'ncia e pode ser que este<a pronto 8e por que noO: para
pedir demissoC.
,
0omo veremos( no mesmo estilo que parodia o .er-i
desenvolve5se a narrao na pr-pria novela. novela
enfocaremos adiante.
influ'ncia da palavra do outro no discurso de Jolidkin
de a"soluta evid'ncia. &erce"emos imediatamente que esse
discurso( a e4emplo do discurso de Divuc.kin( no se "asta
a si nem ao seu o"<eto. 7o entanto( a relao de
reciprocidade entre Jolidkin e o discurso do outro e a
consci'ncia do outro difere um pouco do que ocorre com
Divuc.kin. Da serem de outra nature6a os fenmenos
W
+radu6ido para o portu!u's por >ivaldo 0oaracB com o ttulo O -sia e editado pela 3ditora Los
OlBmpio. &or questo de uniformidade( conservaremos o ttulo da edio "rasileira 87. do +.:
00T1I1
provocados pelo discurso do outro e no discurso de
Jolidkin.
O discurso de Jolidkin procura acima de tudo simular
sua
total independ'ncia em relao ao discurso do outroG @ele
vive l a
sua vida( no vai malC. 3ssa simulao de independ'ncia e
indiferen5
a tam"m o leva a permanentes repeti9es( ressalvas(
proli4idade(
mas esses elementos no esto voltados para o e4terior( para
o outro( mas para si mesmoG ele convence a si mesmo( anima
e acalma a si mesmo e representa o outro em relao a si
mesmo. Os dilo!os tranqXili6adores de Jolidkin consi!o
mesmo so o fenmeno mais difundido em O -sia. o lado
da simulao de indiferena desenvolve5se( no5o"stante(
outra lin.a de rela9es com o discurso do outroG a vontade de
esconder5se dele( de no dar ateno a si mesmo( de enfiar5se
na multido( tornar5se invisvelG @Ora( ele i!ual6in.o aos
outros( apenas vive l com seus "ot9es( seno seria como
todosC. Das neste caso ele est convencendo no a si mas ao
outro. &or ?ltimo( a terceira lin.a de rela9es com o discurso
do outroG a concesso( a su"ordinao a esse discurso( a sua
resi!nada assimilao como se ele mesmo assim pensasse(
como se ele mesmo concordasse sinceramente com tal coisa(
concordasse em que est preparado e em que( @< que se
tocou
no assunto( ele tam"m capa6( por que noO &or que
motivo no .averia de serOC Ao essas as tr's lin.as !erais de
orientao de Jolidkin; estas ainda so comple4ificadas por
lin.as secundrias porm "astante importantes. Das cada
uma dessas tr's lin.as < suscita por si mesma fenmenos
muito comple4os na consci'ncia e no discurso de Jolidkin.
Deten.amo5nos antes de tudo na simulao da
independ'ncia e da tranqXilidade.
s p!inas de O -sia so plenas de dilo!os da
persona!em central consi!o mesma( como < dissemos. &ode5
00T11
se di6er que toda a vida interior de Jolidkin se desenvolve
dialo!icamente. 0itemos dois e4emplos desse dilo!oG
@o descer do carro diante de um edifcio de cinco
andares da Hua Titinaia( per!untava a si mesmo( tomado de
um movimento de d?vida.
R Aer "oa .oraO 0.e!arei a tempoO Nuerer ele rece"er5
meO >en.o s- consult5lo so"re um assunto de meu
interesse. 7o . nisto
nada de mais( nada de censurvel. F como se eu no tivesse
nada de particular a fa6er e ao passar por aqui( pelo
consult-rio( tivesse me lem"rado de su"ir. 3le no poder
estran.ar isto( nem supor que .a<a al!um motivo oculto na
min.a visita.
"sorto nestas refle49es( Jolidkin su"ia deva!ar as
escadas retendo a respirao para dar descanso ao corao
que tin.a o mau ."ito de palpitar com maior intensidade
sempre que ele entrava em casa estran.aC.
1
O se!undo e4emplo do dilo!o interior "em mais
comple4o e mais a!udo. Jolidkin < o condu6 depois do
sur!imento do duplo( ou se<a < depois que a se!unda vo6 se
tornou o"<etificada para ele no seu pr-prio campo de viso.
@3nquanto procurava animar5se com estas e4press9es de
"oa disposio( sentia no corao como que um espin.o(
uma inquietao pun!ente. 7o sa"ia a que sentimentos
ceder. 3 pensavaG
R Kem; esperemos por mais um dia... para nos ale!ramos.
Das( por que( dia"o( estou me afli!indoO O mel.or pensar
no caso... &ensemos( pensemos para ver em que se cifra
tudo]... 3m primeiro lu!ar( . um indivduo que se parece
e4atamente comi!o. 3st "em. 3 o que maisO Devo afli!ir5
me porque . um indivduo parecido comi!oO Nue dia"o me
importa issoO Danten.o5me = dist2ncia dele. Nue leve o
dia"o( e aca"ou5se] Ae quer tra"al.ar( que tra"al.e]... Nuanto
aos dois irmos siameses... &or que siamesesO... Kem;
tam"m no interessa. +odos os !randes .omens tiveram
suas peculiaridades. .ist-ria nos conta que o famoso
1
S. D. Dostoivski. O -sia. 3d. Los OlBmpio( Hio de Laneiro( 1E$,( p. ,)#.
00T11I
Auv-rov cantava como !alo. 3 tam"m os !ro5sen.ores t'm
todos as suas esquisitices. Das( que ten.o eu que ver com os
!ro5sen.oresO >ivo s- para mim e no con.eo nin!um.
7em quero con.ecer. 0om o sentimento da min.a inoc'ncia(
despre6o todos os meus inimi!os. 7o sou nen.um
intri!ante( !raas a Deus. Aou um .omem franco( carin.oso e
ando sempre com o corao nas mos...C
,

Aur!e antes de tudo o pro"lema da funo propriamente
dita do dilo!o consi!o mesmo na vida espiritual de
Jolidkin. esta questo podemos responder "revemente
assimG o dilogo permite substituir com sua prpria vo! a
vo! de outra pessoa.
3ssa funo su"stituinte da se!unda vo6 de Jolidkin
perce"ida em tudo. Aem entend'5la impossvel entender os
seus dilo!os interiores. Jolidkin trata a si como a outra
pessoa R meu <ovem ami!o( elo!ia a si mesmo como s-
poderia elo!iar a outro( afa!a5se a si mesmo com uma
intimidade ternaG @meu caro [kov &ietr-vitc.(
tu s um Joliadka
W
( assim teu so"renome]C calma e
anima a si mesmo com o tom autori6ado de um .omem mais
vel.o e se!uro. Das essa se!unda vo6 de Jolidkin( se!ura e
calmamente auto5suficiente( no pode se fundir de maneira
nen.uma com a sua primeira vo6 inse!ura e tmida. O
dilo!o no pode( de maneira al!uma( transformar5se num
mon-lo!o inte!ral e se!uro e4clusivamente de Jolidkin.
lm disso( essa se!unda vo6 destoa tanto da primeira e se
sente to ameaadoramente autnoma que nela( em ve6 dos
tons tranqXili6adores e incentivadores( comea5se a ouvir
tons provocantes( 6om"eteiros( traioeiros. 0om tato e uma
arte impressionantes( Dostoivski o"ri!a a se!unda vo6 de
Jolidkin a passar do dilo!o interior para a pr-pria
narrao de maneira quase insensvel e imperceptvel ao
,
,
S. D. Dostoivski. O -sia( ed. 0it.( pp. ,#E5,/).
W
1
S. D. Dostoivski. O -sia( p. ,)E.
W
Diminutivo de Jolidkin e tam"m po"reto( miservel 87. do +.:.
00T11II
leitorG a vo6 < comea a soar como a vo6 estran.a do
narrador. Das dei4emos a narrao para anlise posterior.
se!unda vo6 de Jolidkin deve su"stituir o seu
recon.ecimento pelo outro( o que l.e falta. Jolidkin quer ir
levando a vida sem esse recon.ecimento( levando( por assim
di6er( consi!o mesmo. Das esse @consi!o mesmoC assume
fatalmente a forma @estamos conti!o( ami!o JolidkinC( isto
( assume uma forma dial-!ica. 3m realidade( Jolidkin s-
vive no outro( vive pelo seu refle4o no outroG @Aer isto
decenteOC @>ir a prop-sitoC. 3 esse pro"lema se resolve
sempre do ponto de vista possvel e suposto do outroG
Jolidkin finge que no est precisando de nada( que estava
passando por ali e que o outro @no poder estran.ar istoC.
+udo reside na reao do outro( na palavra do outro( na
resposta do outro. se!urana da se!unda vo6 de Jolidkin
no conse!ue de modo al!um apossar5se dele
definitivamente e su"stituir5l.e de fato o outro real. O
principal para ele est na palavra do outro. @Jolidkin
pronunciou cada uma de suas palavras com taman.a clare6a
que no era possvel dese<5las mais distintas. +in.a se
e4primido com serenidade( de modo compreensvel e
convincente( certo de antemo do efeito que dese<ava
produ6ir. 7o o"stante( ol.ava para o mdico com
inquietao( com uma !rande inquietao. +odo ele( naquele
momento( concentrava a ateno nos ol.os com que queria
adivin.ar a resposta na e4presso do outroC.
1
7o se!undo trec.o do dilo!o interior por n-s citado( as
fun9es su"stituintes da se!unda vo6 so de uma clare6a
total. lm disso( aqui < se manifesta uma terceira vo6(
simplesmente a de um outro que interrompe a se!unda vo6
que apenas su"stitui a do outro. &or isto( esto aqui presentes
fenmenos a"solutamente anlo!os =queles que e4aminamos
no discurso de Divuc.kinG @Nuanto aos dois irmos
siameses... &or que siamesesO.... Kem( tam"m no interessa.
+odos os !randes .omens tiveram suas particularidades.
.ist-ria nos conta que o famoso Auv-rov cantava como
00T11III
!alo... 3 tam"m os !ro5sen.ores t'm todos as suas
esquisitices. Das( que ten.o eu a ver com os !ro5
sen.oresOC
1

qui( em toda parte( especialmente onde . retic'ncias(
como se estivessem encravadas as rplicas antecipveis do
outro. 3 este ponto poderia ser desenvolvido em forma de
dilo!o. Das aqui ele mais comple4o. o mesmo tempo(
como no discurso de Divuc.kin uma vo6 inte!ral que
polemi6a com o @.omem estran.oC( aqui so duas vo6es que
polemi6amG uma se!ura( demasiado se!ura( outra demasiado
tmida( que a tudo cede( que capitula totalmente.
,
se!unda vo6 de Jolidkin( que su"stitui a vo6 do outro( sua primeira vo6
que se esconde do discurso do outro 8@eu sou como todo mundoC( @eu vou
indoC: e( posteriormente( a vo6 que se entre!a a esse discurso do outro 8@o que
que eu posso fa6erO sendo assim estou prontoC: e( por ?ltimo( a vo6 do outro
que nele soa constantemente esto em rela9es recprocas to marcantes que
do motivo suficiente para toda uma intri!a e permitem construir toda a novela
e4clusivamente com "ase em tais rela9es. O acontecimento real( ou se<a( o
malo!rado noivado com 0lara Ols?fievna( e todas as circunst2ncias estran.as
da novela no so propriamente representadosG servem apenas de impulso para
acionar as vo6es interiores( apenas atuali6am e aprofundam o conflito interior
que se constitui no aut'ntico o"<eto de representao na novela.
+odas as persona!ens( e4ceto Jolidkin e seu duplo( esto
= mar!em de qualquer participao real na intri!a que se
desenvolve completamen5
te nos limites da autoconsci'ncia de Jolidkin e oferecem
apenas
a matria "ruta( como se lanassem o com"ustvel necessrio
ao inten5
so tra"al.o dessa autoconsci'ncia. intri!a e4terna(
deli"eradamente va!a 8todo o principal ocorreu antes do
incio da novela:( serve
de carcaa s-lida e pouco perceptvel = intri!a interior de
Jolidkin.
novela conta como Jolidkin queria passar sem a
consci'ncia do
outro( sem ser recon.ecido pelo outro( queria evitar o outro e
1
+dem& pp. ,#E5,/).
,
,
F "em verdade que no discurso de Divuc.kin < . em"ri9es de dilo!o interior.
00T11I>
afirmar a
si mesmo( e conta no que isso deu. Dostoivski conce"e o O
-sia
como uma @confissoC
3
8em sentido no5pessoal(
evidentemente:( ou
se<a( como representao de um acontecimento que se desen5
volve nos limites da autoconsci'ncia. O -sia a primeira
confisso dramati!ada na o"ra de Dostoivski.
ssim( a intri!a se "aseia na tentativa de Jolidkin de
su"stituir o outro para si mesmo( tendo em vista o no5
recon.ecimento total de sua personalidade pelos outros.
Jolidkin simula um .omem independente( sua consci'ncia
simula se!urana e auto5sufici'ncia. O c.oque novo e !rande
com o outro durante uma festa de !ala( quando Jolidkin
pu"licamente posto para fora( a!rava o desdo"ramento da
sua personalidade. se!unda vo6 de Jolidkin se
so"recarre!a da mais desesperada simulao de auto5
sufici'ncia no af de salvar a pessoa de Jolidkin.
se!unda vo6 no pode fundir5se com Jolidkin; ao contrrio;
soam cada ve6 mais nela tons traioeiros de 6om"aria. 3la o
provoca e e4cita( tira a mscara. Aur!e o duplo. O conflito
interior se dramati6a; comea a intri!a de Jolidkin com o
duplo.
O duplo fala pelas palavras do pr-prio Jolidkin( no tra6
consi!o quaisquer palavras e tons novos. princpio ele
simula um Jolidkin que se esconde e um Jolidkin que se
entre!a. Nuando Jolidkin tra6 para sua casa o duplo( este
tem a apar'ncia e se comporta como a primeira vo6 inse!ura
no dilo!o interior de Jolidkin 8@vir a prop-sitoO Aer
decenteOC( etc.:G @O convidado 8o duplo R D. K.: estava( pelo
visto( e4tremamente pertur"ado( muito acan.ado(
acompan.ava docilmente todos os movimento do seu
anfitrio( captava5l.e o ol.ar e por ele parecia procurar
adivin.ar5l.e os pensamentos. +odos os seus !estos
3
o escrever 7etotc.ka 7ie6v2nova( Dostoivski escreve ao irmoG @Das lers "reve 7etotc.ka
7ie6v2nova. Aer uma confisso como <olidkin( em"ora de tom e espcie diferentesC. 8&sma( t. I.
Josi6dat( Doscou5Tenin!rado( 1E,*( p. 1)*:.
00T11>
e4pressavam al!o de .umilde( esquecido e assustado( de
maneira que ele( se que se permite a comparao( nesse
instante parece "astante aquele .omem que( na falta de sua
roupa( vestiu a roupa do outroG as man!as esto curtas( a
cintura quase na nuca e a cada instante ele a<eita um pequeno
colete( ora se vira para um lado e se afasta( ora procura
esconder5se em al!um lu!ar( ora ol.a a todos nos ol.os e
a!ua o ouvido tentando ouvir se as pessoas no esto
falando al!o a respeito de sua situao( se no esto
6om"ando dele( se no esto com ver!on.a dele R e o
.omem cora( e o .omem se perde( e sofre a am"io...C 8I(
,%)5,%1:.
3sta a caracterstica do Jolidkin que se esconde e
desaparece. 3 o duplo fala no tom e no estilo da primeira
vo6 de Jolidkin. L a parte da se!unda vo6 R a vo6 se!ura
e carin.osamente incentivadora R est desempen.ada em
relao ao duplo pelo pr-prio Jolidkin( eu desta feita
como que se funde totalmente com essa vo6G @... n-s dois(
[kov &ietr-vitc.( vamos viver como o pei4e e a !ua(
como irmos carnais; como ami!os( vamos usar de ast?cia(
vamos usar de ast?cia de comum acordo. Da nossa parte(
vamos fa6er intri!as para a"or5
rec'5los... para a"orrec'5los fa6er intri!as. 3 no confia em
nen.um deles. &ois eu te con.eo( [kov &ietr-vitc.( e
entendo a tua
ndoleG ora tu vais <ustamente contar tudo. Fs uma alma
franca] +u( mano( afasta5te deles todos.C 8I( ,%$:.
1
Das em se!uida invertem5se os papisG o duplo traidor
assimila o tom da se!unda vo6 de Jolidkin e em forma de
par-dia deturpa5l.e a intimidade afvel. L no encontro mais
ntimo( na repartio onde tra"al.am( o duplo assume esse
tom e o mantm at o final da novela e ele mesmo ressalva
ve6 por outro a identidade das e4press9es do seu discurso
com as palavras de Jolidkin 8pronunciadas por ele durante
o primeiro encontro dos dois:. Durante um de seus encontros
1
Vm pouco antes Jolidkin disse para si mesmoG @F essa a tua nature6a... a!ora mesmo comeas e
te sentirs feli6] Fs uma alma franca]C
00T11>I
na repartio( o duplo( depois de usar de intimidade e dar um
piparote em Jolidkin( @disse5l.e com o sorriso mais
venenoso e altamente insinuanteG @3sts fa6endo travessuras(
manin.o [kov &ietr-vitc.( fa6endo travessuras] 7-s dois
vamos usar de ast?cia( usar de ast?ciaC
8I( ,*E:. Ou um pouco adiante( antes de os dois se e4plicarem
ol.os
nos ol.os num cafG @L que assim( meu amor R disse o
sen.or Jolidkin50aula( descendo da carrua!em e dando(
descaradamente( tapin.as nas costas do nosso .er-i R < eu tu
s assim( meu caro( para
ti( [kov &ietr-vitc.( estou disposto a ir pela travessa 8como
v-s( [kov &ietr-vitc.( permitistes di6er com <uste6a em
certa ocasio:. quele canal.a( o que quiseres fa6er com ele(
a palavra de .onra( fa6]C 8I( 33%:.
3ssa transfer'ncia das palavras de uma "oca para outra(
quando elas conservam o mesmo conte?do mas mudam o
tom e o seu ?ltimo sentido( constitui o procedimento "sico
de Dostoivski. 3ste o"ri!a os seus .er-is a recon.ecerem a
si( a sua idia( a sua pr-pria palavra( a sua orientao( o seu
!esto noutra pessoa( na qual todas essas manifesta9es
mudam seu sentido inte!ral e definitivo( no soam de outro
modo seno como par-dia ou 6om"aria.
,

0omo < tivemos oportunidade de di6er( quase toda persona!em central de
Dostoivski tem seu duplo parcial noutra pessoa e inclusive
em vrias outras 8Atavr-!uin e Ivan Iaram6ov:. 3m sua
?ltima o"ra( Dostoivski volta mais uma ve6 ao mtodo de
plena reali6ao da se!unda vo6( desta feita( porm em "ase
,
3m 4rime e 4astigo( por e4emplo( . uma repetio literal por parte de Avidri!ilov 8duplo
parcial de Hask-lnikov: das palavras mais ntimas de Hask-lnikov( ditas por ele a Ania( repetio
feita com piscadelas. 0itemos esse trec.o na nte!raG
@R 3.] Nue ctico o sen.or ( respondeu Avidri!ilov( rindo5se. 3u l.e disse que no precisava
daquele din.eiro. O sen.or no admite que eu possa a!ir por simples .umanidade. &orque( afinal(
ela no era nen.um "ic.o 8e apontava para o canto onde a morta repousava: como certa vel.a
usurria. Ou talve6 prefervel que @Tu<ine viva para cometer inf2mias e que ela se<a mortaOC. Aem
meu au4lio( &oletc.ka( por e4emplo( tomaria o mesmo camin.o que a irm.C 8S. D. Dostoivski.
4rime e 4astigo( 3d. Los OlBmpio( 1E/1( p. ##):.
@3le pronunciou essas palavras com ar de trapaceiro ale!re( piscando( sem tirar os ol.os de
Hask-lnikov. 3ste empalideceu e !elou ao ouvir as pr-prias palavras que dissera a Ania.C 8>. #//:.
00T11>II
mais profunda e sutil. &elo plano formal e4terno( o dilo!o
de Ivan Iaram6ov com o dia"o anlo!o aos dilo!os
interiores de Jolidkin consi!o mesmo e com o seu duplo; a
despeito de toda a falta de semel.ana de circunst2ncias e
complementao ideol-!ica( resolve5se aqui( em ess'ncia( a
mesma tarefa artstica.
ssim se desenvolve a intri!a de Jolidkin com o seu
duplo( desenvolve5se como crise dramati6ada de sua
autoconsci'ncia( como confisso dramati6ada. ao no
ultrapassa os limites da autoconsci'ncia( pois apenas os
elementos isolados dessa autoconsci'ncia so persona!ens.
tuam tr's vo6es( nas quais decomps5se a vo6 e a
consci'ncia de JolidkinG o seu @eu para si mesmoC( que no
pode passar sem o outro e seu recon.ecimento; o seu fictcio
@eu para o outroC 8refle4o no outro:( ou se<a( a se!unda vo6
su"stituinte de Jolidkin; a vo6 do outro que no o
recon.ece( que( no o"stante( fora de Jolidkin no est
representada em termos reais( pois na o"ra no . outros
.er-is em isonomia com ele.
1
Hedunda isso num mistrio
ori!inal( ou mel.or( numa moralidade( onde no atuam
pessoas inte!rais mas foras espirituais nelas em conflito(
mas essa uma moralidade despo<ada de qualquer
formalismo e ale!oria a"strata.
Nuem ( porm( o narrador em O -siaO Nual a posio
do narrador e qual a sua vo6O
7a narrao tam"m no encontramos nen.um momento
que ultrapasse os limites da autoconsci'ncia de Jolidkin(
nen.uma palavra e nen.um tom que < no ten.am
participado do seu dilo!o interior consi!o mesmo ou do seu
dilo!o com o duplo. O narrador leva adiante as palavras e
idias de Jolidkin( as palavras da segunda vo!& refora os
tons provocantes e 6om"eteiros nelas inseridos e nesses tons
representa cada ato( cada !esto( cada movimento de
Jolidkin. L dissemos que a se!unda vo6 de Jolidkin se
funde = vo6 do narrador por meio de transforma9es
imperceptveis. +em5se a impresso de que a narrao est
1
penas nos romances aprecem outras consci'ncias isnomas.
00T11>III
dialogicamente voltada para o prprio <olidkin( soa aos
seus pr-prios ouvidos como vo6 do outro que o provoca(
como vo6 do seu duplo( em"ora a narrao este<a
formalmente diri!ida ao leitor.
3is como o narrador descreve a conduta de Jolidkin no
momento propriamente fatal das suas aventuras( quando ele
tenta entrar no "aile de klsufi Iv2novitc. sem ser convidadoG
@>oltemos a!ora para o sen.or Jolidkin( o ?nico( o
verdadeiro .er-i da nossa novela "astante verdica.
contece que ele se encontra neste momento numa
situao "astante estran.a( para no di6er mais. 3le tam"m
est aqui( sen.ores( ou se<a( no no "aile mas quase que no
"aile; ele( sen.ores( vai indo( em"ora viva l a seu modo(
neste e4ato momento est num camin.o no l muito reto;
encontra5se ele neste momento R ate estran.o di6er R
encontra5se ele neste momento na entrada( na escada de
servio do apartamento de klsufi Iv2novitc.. Das isto no
tem import2ncia( ele est aqui; ele est mais ou menos. 3le(
sen.ores( est num cantin.o( esquecido num lu!ar6in.o que
se no mais aquecido pelo menos mais escuro( oculto em
parte por um enorme armrio e vel.os "iom"os( no meio de
toda sorte de tral.as( trastes e cacarecos( escondido at o
momento e por enquanto e apenas o"servando na qualidade
de espectador de fora o desenrolar dos acontecimentos. 3le(
sen.ores( est a!ora apenas o"servando; ele( sen.ores(
tam"m pode entrar( pois... por que ento no entrarO F s-
camin.ar e entra( e entra com "astante .a"ilidade.C 8I( ,3E5
,#):.
7a construo dessa narrao o"servamos a interfer'ncia de duas vo6es( a
mesma fuso de duas rplicas que o"servamos ainda nos enunciados de Dakar
Divuc.kin. A- que aqui os papis se invertem; como se a rplica do outro
tivesse a"sorvido a rplica do .er-i. narrao a"unda de palavras do pr-prio
JolidkinG @ele vai indoC( @ele vive l a seu modoC( etc. Das o narrador d a
essas palavras uma entonao de 6om"aria( de 6om"aria e em parte de
reproc.e diri!ido ao pr-prio Jolidkin( construdo numa forma pr-pria para
ofend'5lo ao vivo e provoc5lo. narrao 6om"eteira se transforma
imperceptivelmente no discurso do pr-prio Jolidkin. per!untaG @por que
ento no entrarOC pertence ao pr-prio Jolidkin( mas feita num tom
00T11I1
incitante5provocador pelo narrador. Das essa entonao( em ess'ncia( tam"m
no estran.a = consci'ncia do pr-prio Jolidkin. +udo isso pode soar em sua
pr-pria ca"ea como sua se!unda vo6. 7o fundo( o autor pode colocar aspas
em qualquer lu!ar( sem mudar o tom( a vo6 nem a construo da frase.
3 o que ele fa6 um pouco adiante.
@3i5lo( sen.ores( esperando a!ora o momento oportuno( e
esperando5o . e4atamente duas .oras e meia. &or que no
esperarO t >illlle esperou. @Das o que >illlle tem a ver
com issoOC R pensava o sen.or Jolidkin. Nual >illlle qual
nada] !ora( como que vou fa6er... pe!ar e entrarO... 3.]
>oc'( que fi!urante que ]C 8I( ,#1:.
Das por que no colocar entre aspas as duas primeiras
ora9es anteriores a @&or que no esperarOC ou ainda antes(
su"stituindo as palavras @ele( sen.oresC( por @Jolidkin( tu
s assimC ou al!uma outra e4presso de Jolidkin diri!ida a
si mesmoO F evidente( porm( que as aspas no foram
colocadas por acaso. Soram colocadas de maneira a tornar a
transformao especialmente sutil e imperceptvel. O nome
de >illlle aparece na ?ltima frase do narrador e na primeira
frase do .er-i. &arece que as palavras de Jolidkin do
seqX'ncia imediata = narrao e a esta correspondem no dilo!o
interiorG @t >illlle esperouC. @Das o que >illlle tem a ver com
issoOC +rata5se( em realidade( de rplicas desa!re!adas do
dilo!o interior de Jolidkin consi!o mesmoG uma rplica foi
incorporada = narrao( a outra ficou com Jolidkin. Ocorreu
um fenmeno oposto =quele que o"servramos anteriormenteG a
fuso dissonante de duas rplicas. Das o resultado o mesmoG a
construo "ivocal dissonante com todos os fenmenos
concomitantes. 3 a 6ona de ao a mesmaG a autoconsci'ncia(
e4clusivamente. A- que nessa consci'ncia o poder foi ocupado
pela palavra do outro que nela se instalou.
0itemos mais um e4emplo com fronteiras i!ualmente
instveis entre a narrao e o discurso da persona!em. Jolidkin
resolveu5se e entrou finalmente na sala onde se reali6ava o "aile
e foi encontrar5se diante de 0lara Ols?fievna.
@7o . qualquer d?vida que nesse momento ele teria o
maior pra6er de desaparecer como que por encanto. Das o que
est feito est feito... Nue teria de fa6erO @Ae sares mal( a!Xenta
00T111
a mo( se sares "em( fica firme] O sen.or Jolidkin(
evidentemente( no era um intri!ante nem um mestre em
rapaps...C 3 aca"ou acontecendo. lm do mais uns <esutas
deram um <eito de misturar5se... Das o sen.or Jolidkin(
pensando "em( no estava para eles]C 8I( ,#,5,#3:.
3ssa passa!em interessante pelo fato de no .aver propriamente palavras
!ramaticalmente diretas do pr-prio Jolidkin( da no .aver fundamento para
coloc5las entre aspas. parte da narrao colocada aqui entre aspas foi
destacada( ao que tudo indica( por erro do redator. F provvel que Dostoivski
ten.a destacado apenas o provr"ioG @Ae sares mal( a!Xenta a mo( se sares
"em( fica firme]C frase se!uinte vem apresentada em terceira pessoa(
em"ora( evidentemente pertena ao pr-prio Jolidkin. se!uir( pertencem
tam"m ao discurso interior de Jolidkin as pausas marcadas por retic'ncias.
s ora9es anteriores e posteriores a essas retic'ncias esto umas para as
outras( pelos acentos( como rplicas do dilo!o interior. s duas frases
cont!uas com os <esutas so a"solutamente anlo!as =s frases so"re >illlle
antes citadas e separadas uma da outra por aspas.
&or ?ltimo( mais uma passa!em onde talve6 ten.a sido come5
tido um erro oposto( dei4ando5se de colocar aspas onde
!ramaticalmente deveriam ser colocadas. 34pulso do salo( Jolidkin
corre para casa de"ai4o de nevasca e encontra uma pessoa que vem
a ser o seu duplo. @7o que ele temesse um .omem mau( v l(
quem sa"e... @Aa"e l quem ele( esse retardatrio] R veio de c.ofre
= ca"ea do sen.or Jolidkin R vai ver que ele o mesmo( vai ver
que ele est por aqui fa6endo a coisa mais impor5
tante( e no anda = toda( anda com um fim( cru6a o meu camin.o e es"arra em
mim.C 8I( ,/,:.
qui a retic'ncia serve para separar a narrao e o
discurso interior direto de Jolidkin( construdo na primeira
pessoa 8@meu camin.oC( @es"arra em mimC:. Das a narrao
e o discurso de Jolidkin se fundem to estreitamente que de
fato d vontade de evitar as aspas. Ora( essa frase deve ser
lida em uma vo6( verdade que interiormente dialo!ada.
qui se d de maneira impressionantemente feli6 a transio
da narrao para o discurso do .er-iG como se sentssemos
a onda de uma corrente do discurso( que sem quaisquer
"arreiras e o"stculos nos transfere da narrao para a alma
da persona!em e desta novamente para a narrao; sentimos
que nos movimentamos essencialmente no crculo de uma
consci'ncia.
00T111I
inda poderamos citar muitos e4emplos( que demonstram que a narra5
o a continuao imediata e o desenvolvimento da se!unda vo6 de
Jolidkin e que ela est dialo!icamente voltada para o .er-i; no entanto
ac.amos suficientes os e4emplos que citamos. ssim( toda a o"ra construda
como um contnuo dilo!o interior de tr's vo6es nos limites de uma
consci'ncia que se decomps. 0ada um de seus momentos essenciais se situa
no ponto de cru6amento dessas tr's vo6es e de sua an!ustiante e acentuada
disson2ncia. Vsando a nossa ima!em( podemos di6er que isso ainda no
polifonia( mas tam"m < no .omofonia. mesma palavra( a mesma idia e
o mesmo fenmeno < so aplicados por tr's vo6es e em cada uma soam de
modo diferente. Vm mesmo con<unto de palavras( tons( orienta9es interiores
passa atravs do discurso e4terior de Jolidkin( atravs do discurso do
narrador e do duplo( e essas tr's vo6es esto voltadas
umas para as outras( falam no uma so"re a outra mas uma com a outra. +r's
vo6es cantam a mesma coisa( no cantam em unssono( cada uma canta a sua
parte.
Das essas vo6es ainda no se tornaram plenamente
autnomas( vo6es reais( tr's consci'ncias com plenos direitos.
Isto s- ocorre nos romances de Dostoivksi. 3m O -sia no .
o discurso monol-!ico que se "asta somente a si mesmo e ao seu
o"<eto. 0ada palavra est dialo!icamente decomposta( em cada
palavra . uma interfer'ncia de vo6es( mas aqui ainda no se
verifica o aut'ntico dilo!o de consci'ncias imiscveis que
aparecer posteriormente nos romances. qui < e4iste o
em"rio do contrapontoG este se es"oa na pr-pria estrutura do
discurso. s nossas anlises < so uma espcie de anlises
contrapontsticas 8em termos fi!urados( evidentemente:. Das
essas novas rela9es ainda no ultrapassaram os limites da
matria monol-!ica.
os ouvidos de Jolidkin soam continuamente a vo6
provocante e 6om"eteira do narrador e a vo6 do duplo. O
narrador l.e !rita aos ouvidos as suas pr-prias palavras e idias(
mas num tom diferente( irremediavel5
mente al.eio( irremediavelmente censurador e 6om"eteiro.
3ssa se!unda vo6 e4iste em cada persona!em de Dostoivski
e( como < dissemos( volta a assumir a forma de e4ist'ncia
pr-pria em seu ?ltimo romance. O dia"o !rita aos ouvidos de
Ivan Iaram6ov as pr-prias palavras deste( comentando5l.e
em um tom 6om"eteiro a deciso de Ivan de recon.ecer sua
culpa no <ul!amento e repetindo com o tom de outro as
00T111II
idias mais caras dele. Dei4amos de lado o pr-prio dilo!o
de Ivan com o dia"o( pois posteriormente nos ocuparemos
dos princpios do aut'ntico dilo!o. Das citaremos a
e4citada narrao de Ivan a li-c.a( que se se!ue
imediatamente a esse dilo!o. estrutura dessa narrao
anlo!a = estrutura de O -sia( que e4aminamos. qui se
verifica o mesmo princpio de com"inao de vo6es( em"ora
R di!a5se a verdade R tudo aqui se<a mais profundo e mais
comple4o. 7essa narrao Ivan transmite suas pr-prias
idias e decis9es imediatamente atravs de duas vo6es( em
duas diferentes tonalidades. 7a passa!em que citamos
omitimos as rplicas de li-c.a( pois a sua vo6 real ainda
no ca"e no nossa esquema. &or enquanto estamos
interessados apenas no contraponto de vo6es do interior dos
tomos( na com"inao dessas vo6es no 2m"ito de uma
consci'ncia desinte!rada 8ou se<a( o microdilo!o:.
@R Irritava5me( e com !rande .a"ilidade. @ consci'ncia]
Nue a consci'nciaO Ae eu pr-prio a fao( por que ento me
atormentoO &or ."ito. &or um ."ito enrai6ado na
.umanidade . sete mil anos. Desem"aracemo5nos portanto
desse ."ito e se<amos deusesC. 3ra isso que ele di6ia]...
W
R Aim( mas ele mau. Qom"ava de mim; era insolente.
li-c.a R contou Ivan tremendo = lem"rana da ofensa R 3
me caluniava. 0aluniava5me ante os meus pr-prios ol.os.
@Aim( vais reali6ar uma linda ao( vais declarar que mataste
teu pai( que Amerdiakov matou por insti!ao tuaC...
R Soi ele quem o disse( e ele o sa"e. @>ais reali6ar uma ao virtuosa( mas
no acreditas na virtude; e isso que te enraivece e te atormenta; por isso
queres vin!ar5teC. 3le que di6ia isso; e sa"e o que di6...
R Aim( ele sa"e fa6er sofrer( cruel. 3u adivin.ava por
que vin.a
ele = min.a casa. @Nuerias confessar tudo por or!ul.o( mas
conservando a esperana de que Amerdiakov fosse
condenado =s !als(
Ditia a"sorvido e tu apenas condenado moralmenteC. 3sts
ouvindoO
W
3sta e4clamao e o !rifo so dos ori!inais russos. 7ossa transcrio dos nomes difere da do te4to
da Los OlBmpio 87. do +.:.
00T111III
3 ele ria( di6endo isso. @Das muitos te .o de admirar. 3
.o<e Amerdiakov enforcou5se; quem te acreditar( a!ora que
ests s-O 3( no o"stante( vais ao tri"unal( ests resolvido a
comparecer l. &or
qu'OC F terrvel( li-c.a. 7o posso suportar essas per!untas.
Nuem me ousa fa6er essas per!untasOC
1
+odas as evasivas do discurso de Ivan( todas as suas miradas em torno para
a palavra do outro e a consci'ncia do outro( todas as suas tentativas de
contornar essa palavra do outro( de su"stitu5la em sua alma por sua pr-pria
afirmao de si mesmo( todas as ressalvas da sua consci'ncia( que criam
disson2ncia em cada uma de suas idias( em cada palavra e emoo
comprimem5se( condensam5se aqui nas rplicas aca"adas do dia"o. 3ntre as
palavras de Ivan e as rplicas do dia"o . uma diferena no de conte?do mas
apenas de tom( de acento. Das essa mudana de acento l.es muda todo o
?ltimo sentido. O dia"o como que transfere para a orao principal o que em
Ivan estava apenas na orao su"ordinada e o pronuncia = meia vo6 e sem
acento independente( enquanto fa6 do conte?do da orao principal uma
orao su"ordinada sem acento. ressalva de Ivan ao motivo principal da
deciso transforma5se( na fala do dia"o( em motivo principal( enquanto o
motivo principal se torna mera ressalva. Hesulta da uma com"inao de vo6es
profundamente tensa e sumamente circunstancial( mas simultaneamente( sem
"ase em qualquer oposio entre enredo e conte?do.
Das evidente que essa total dialo!ao da autoconsci'ncia
de Ivan( como sempre ocorre em Dostoivski( preparada pouco
a pouco. palavra do outro penetra de modo paulatino e
insinuante na consci'ncia e no discurso do .er-iG aqui em forma
de pausa( onde esta no deve estar presente no discurso
monolo!icamente se!uro( ali em forma de acento do outro( que
partiu a frase( acol em forma de tom pr-prio anormalmente
elevado( deformado ou e4cepcionalmente tenso( etc.. partir
das primeiras palavras e de toda a orientao interior de Ivan na
cela de Q-ssima e atravs da suas conversas com li-c.a( com o
pai e so"retudo com Amerdiakov antes da partida para
+c.ermc.nBa e( por ?ltimo( atravs de tr's encontros com
Amerdiakov ap-s o assassinato( estende5se esse processo de
paulatina decomposio dial-!ica da consci'ncia de Ivan(
processo mais profundo e ideolo!icamente mais comple4ificado
1
S. D. Dostoivski. Os +rmos 8aram!ov. 3d. Los OlBmpio( pp. 1)*%51)**.
00T111I>
do que em Jolidkin mas perfeitamente anlo!o ao deste pela
estrutura.
3m cada o"ra de Dostoivski verificamos em diferentes !raus e
em diferentes sentidos ideol-!icos casos em que a vo6 do outro coc.i5
c.a ao ouvido do .er-i as pr-prias palavras deste com acento deslocado
e uma resultante com"inao sin!ularmente ori!inal de palavras e
vo6es orientadas para diferentes fins numa mesma fala( num mes5
mo discurso( verificamos a conflu'ncia de duas consci'ncias nu5
ma consci'ncia. 3ssa com"inao contrapontstica de vo6es
orientadas para fins diversos nos limites de uma consci'ncia
aplicada pelo autor( como "ase( como terreno no qual ele
introdu6 outras vo6es reais. Das esta questo e4aminaremos
mais tarde. qui queremos citar um trec.o de Dostoivski(
onde ele apresenta( com um impressionante vi!or artstico( a
ima!em musical da inter5relao de vo6es por n-s
e4aminada. p!ina de O dolescente( que aqui citamos(
ainda mais interessante pelo fato de Dostoivski quase nunca
falar de m?sica em suas o"ras( = e4ceo do trec.o aqui
citado.
+ric.tov fala do adolescente do seu amor pela m?sica e
desenvolve diante dele a idia de uma -peraG @Oua( !osta de
m?sicaO mo5a at a loucura. +ocarei qualquer coisa para
voc'( quando for visit5lo. +oco piano muito "em e passei
muito tempo estudando. 3studei seriamente. Ae eu
compusesse uma -pera( sa"e( eu me utili6aria de um tema do
0austo. Josto muito desse ar!umento. Aempre ima!ino uma
cena numa catedral( assim( s- na min.a ca"ea. Invento uma
catedral !-tica( o interior os coros( os .inos. Jretc.en entra e
ouvem5se os coros da Idade Ddia( para que se ten.a uma
idia do sculo 1>. Jretc.en est melanc-licaG primeiro um
recitativo em vo6 "ai4a( mas terrvel( torturante. 3 os coros
ressoam num canto som"rio( severo( indiferenteG
Dies irae& dies illaS
3( de s?"ito( a vo6 do dia"o( o canto do dia"o. 3le
invisvel(
s- aparece seu canto( ao lado dos .inos( com os .inos( quase
coincidindo com eles( e contudo "em diferente( eis o que
preci5
00T111>
so atin!ir] O canto lon!o( infati!vel( um tenor(
unicamente um tenor. 3le comea docemente( ternamenteG
@Tem"ras5te( Jretc.en( de quando( ainda inocente( ainda
criana( vin.as com a tua mame a esta catedral e
"al"uciavas ora9es de um vel.o livroOC &orm o canto vai
crescendo sempre mais forte( sempre mais apai4onado( mais
ardente. s notas soam mais altasG . l!rimas( um des!osto
irremedivel( sem fim( e finalmente o desesperoG @7o .
mais perdo( Jretc.en] qui no
. perdo para ti]C Jretc.en quer orar( mas de seu peito s-
esca5
pam !ritos R voc' sa"e( quando as pessoas sentem
convuls9es = fora
de ter l!rimas no peito R e o canto de Aat no silencia
nunca( pene5
tra sempre mais profundamente em sua alma como a ponta
de
uma espada( est sempre mais alto( e de s?"ito
interrompido por
este !ritoG @+udo terminou( maldita]C Jretc.en cai de
<oel.os( torce
as mos( e ento sur!e sua prece( al!o muito sucinto( quase
um recitativo( mais in!'nuo( sem arte( al!o de
poderosamente medieval( quatro versos( apenas quatro
versos R Atradella tem notas assim R e( com a ?ltima nota( o
desmaio] Vm transtorno. Tevantam5na( levam5na; ento( de
repente( a tempestade do coro. F como um trovo( um coro
inspirado( triunfante( esma!ador( al!uma coisa no !'nero de
nosso .ino dos Nueru"ins. +udo fica a"alado at os
alicerces( at c.e!ar
ao Gosana] Dir5se5ia o !rito do universo inteiro( enquanto a
levam. Tevam5na( e o pano cai]C
1
1
S. D. Dostoivski. O dolescente' +raduo de T'do Ivo. 3d. Los OlBmpio( Hio de Laneiro( 1E$,(
pp. #1/5#1$.
00T111>I
Vma parte desse plano musical( mas em forma de o"ras
literrias( foi indiscutivelmente reali6ado por Dostoivski( e
reali6ada repetidamente em matria variada.
,

Das voltemos a Jolidkin( pois ainda no terminamos de
analis5lo( ou se<a( ainda no es!otamos a palavra do
narrador. 7o arti!o( @O estilo do poema perters"ur!uense O
-siaC( >. >ino!rdov nos oferece( de um ponto de vista
inteiramente diferente( isto ( do ponto de vista da estilstica
lin!Xstica( uma definio anlo!a = nossa da narrao em O
-sia.
3
3is a sua afirmao "sicaG
@0om a insero de @palavrin.asC e e4press9es do
discurso de Jolidkin no ska! narrativo( o"tm5se tal efeito
que de quando em quando comea a representar5se atrs da
mscara do narrador o pr-prio Jolidkin oculto( que narra as
suas aventuras. 3m O -sia( a apro4imao do discurso
falado do Ar. Jolidkin com o ska! narrativo do escritor de
costumes aumenta ainda pelo fato de que( no discurso
indireto( o estilo de Jolidkin permanece inalterado(
recaindo( deste modo( so"re a responsa"ilidade do autor. 3
considerando5se que Jolidkin di6 a mesma coisa no
apenas por meio de sua lin!ua!em( mas tam"m atravs dos
seus pontos de vista( de seu aspecto( de seus !estos e
movimentos( ento se compreende perfeitamente que em
quase todas as descri9es 8que su!erem si!nificativamente
um @."ito constanteC do Ar. Jolidkin: a"undem citao
no5assinaladas dos seus discursosC.
,
3m Doutor 0austo( de +.omas Dann( . muito de inspirado em Dostoivski( e <ustamente pelo
polifonismo de Dostoivski. 0itemos uma passa!em da descrio de uma o"ra do compositor
drian Teferku.n( muito pr-4imo da @idia musicalC de +ric.tovG @drian Teferku.n sempre
!rande na arte de tornar o id"ntico diferente... ssim tam"m aqui R mas em nen.uma parte a sua
arte foi to profunda( to misteriosa e to !rande. +oda palavra que contm a idia de @transioC( de
transformao no sentido mstico( ou se<a( de pree4ist'ncia R transformao( transfi!urao R aqui
perfeitamente ca"vel. F verdade que os .orrores pree4istentes so perfeitamente recompostos nesse
ins-lito coro infantil( onde os arran<os so inteiramente diferentes( os ritmos so diferentes( mas na
m2sica das esferas angelical penetrantemente sonora no h uma s nota (ue no se*a
encontrada com rigorosa correspond"ncia na gargalhada do inferno'7 8+.omas Dann. Doutor
0austo( ed. russa( 3d. I6d5vo Inostr2nnoi Titerat?ri( Doscou( 1E/E( pp. ##)5##1:.
3
3ssa particularidade da narrao de O -sia foi su!erida pela primeira ve6 por KielinskB( se "em
que ele no e4plicou o fato.
00T111>II
presentando uma srie de e4emplos de coincid'ncia do discurso do
narrador com o discurso de Jolidkin( >ino!rdov continuaG @O n?mero
de cita9es poderia ser consideravelmente multiplicado( mas as
que fi6emos( sendo uma com"inao de autodefini9es do Ar.
Jolidkin com pequenos retoques ver"ais do o"servador de fora(
ressaltam com "astante clare6a a idia de que o @poema
peters"ur!uenseC( pelo menos em muitas partes( se converte
numa forma de narrao so"re Jolidkin feita pelo seu @duploC(
ou se<a( por @uma pessoa dotada da sua lin!ua!em e dos seus
conceitosC. Soi na aplicao desse procedimento inovador que
residiu a causa do malo!ro de O -siaC.
1
+oda a anlise efetuada por >ino!rdov sutil e
fundamentada e suas conclus9es so verdadeiras; ele( porm(
permanece nos limites do mtodo que adotou( e precisamente
nesses limites que no perce"e o mais importante e essencial.
&arece5nos que >ino!rdov no conse!uiu discernir a
ori!inalidade real da sinta4e de O -sia( pois aqui a estrutura
sinttica determinada no pelo ska! em si mesmo e nem pelo
dialeto falado pelos funcionrios ou pela terminolo!ia de
repartio p?"lica de carter oficial( mas( acima de tudo( pelo
c.oque e a disson2ncia de diferentes acentos nos limites de
um todo sinttico( ou se<a( determinada precisamente pelo
fato de que esse todo( sendo um s-( acomoda em si os acentos
de duas vo6es. lm disso( no foi entendida nem indicada a
orientao dialgica da narrao voltada para Jolidkin( que
se manifesta em traos e4ternos muito patentes( como( por
e4emplo( no fato de que a primeira frase do seu discurso ( a
torto e a direito( uma rplica not-ria = frase antecedente da
narrao. 7o se entende( por ?ltimo( a relao fundamental
da narrao com o dilo!o interior de JolidkinG ora( a
narrao no reprodu6( em .ip-tese nen.uma( o discurso de
Jolidkin em !eral( limitando5se a dar seqX'ncia imediata ao
discurso da sua se!unda vo6.
3m !eral( dentro dos limites da estilstica lin!Xstica no se
pode enfocar a funo propriamente artstica do estilo. 7en.uma
1
S. D. Dostoivski. -tati i materiali( s". I( so" redao de . A. Dolnin( 3d. Disl( Doscou5
Tenin!rado( 1E,,( pp.,#15,#,.
00T111>III
definio lin!Xstico5formal do discurso pode co"rir5l.e as
fun9es artsticas na o"ra. Os aut'nticos fatores formadores do
estilo ficam fora do campo de viso da estilstica lin!Xstica.
7o estilo da narrao de O -sia . ainda um trao muito
su"stancial( tam"m o"servado corretamente por >ino!rdov
mas no e4plicado por ele. @7o ska! narrativo F escreve ele R
predominam ima!ens motoras e o procedimento estilstico
fundamental dele o re!istro dos movimentos
independentemente da sua repetioC.
,
De fato( a narrao re!istra com a preciso mais fati!ante todos os mais
nfimos movimentos do .er-i( sem se ater a repeti9es intermi5
nveis. O narrador como se estivesse preso ao seu .er-i( no
pode afastar5se dele para a devida dist2ncia a fim de apresentar
uma ima!em sinteti6adora e inte!ral das suas atitudes e a9es.
Aemel.ante ima!em !enerali6adora < se situaria fora do campo
de viso do pr-prio .er-i( e em !eral essa ima!em pressup9e
al!uma posio estvel e4teriormente. 3ssa posio no e4iste
no narrador( este no tem a perspectiva necessria para uma
a"ran!'ncia artisticamente concludente da ima!em do .er-i e
das suas atitudes como um todo]
1

3ssa particularidade da narrao em O -sia( com certas
modifica9es( conserva5se tam"m ao lon!o de toda a o"ra
su"seqXente de Dostoivski( cu<a narrao sempre uma
narrao sem perspectiva. 3mpre!ando um termo da crtica de
artes( podemos di6er que em Dostoivski no . @ima!em
distanteC do .er-i e do acontecimento. O narrador se encontra
numa pro4imidade imediata do .er-i e do acontecimento em
processo( e desse ponto de vista apro4imado ao m4imo e sem
perspectiva ele constr-i a ima!em do .er-i e do acontecimento.
F verdade que os cronistas de Dostoivski fa6em as suas
anota9es < ap-s o trmino de todos os acontecimentos e como
que dispondo de certa perspectiva de tempo. O narrador de Os
Demnios& por e4emplo( di6 muito ami?deG @a!ora( quando tudo
,
S. D. Dostoivski. -tati i materialli( op' cit'( p. ,#*.
1
3ssa perspectiva no e4iste nem para a construo @autoralC !enerali6adora do discurso indireto
do .er-i.
00T111I1
isso < terminou7& @a!ora( quando recordamos tudo issoC( etc.(
mas em realidade constr-i sua narrao sem qualquer
perspectiva da mais nfima import2ncia.
P diferena da narrao em O -sia( no o"stante( as
narra9es tardias de Dostoivski nunca re!istram os mais
nfimos movimentos do .er-i( no so a"solutamente proli4as e
esto totalmente isentas de quaisquer repeti9es. narrao de
Dostoivski do perodo tardio "reve( seca e inclusive um pouco
a"strata 8especialmente nas passa!ens em que ele informa dos
acontecimentos antecedentes:. Das essa "revidade e essa secura
da narrao( que @=s ve6es c.e!a a Jil Kla6C( no determinada
pela perspectiva( mas( ao contrrio( pela falta de perspectiva.
3ssa deli"erada falta de perspectiva predeterminada por toda a
idia de Dostoivski( pois( como sa"emos( a ima!em estvel e
conclusiva do .er-i e do acontecimento est antecipadamente
e4cluda dessa idia.
Das voltemos = narrao em O -sia. o lado da sua relao
< e4plicada com o discurso do .er-i( ainda o"servamos nela
outra orientao parodstica. 7as narra9es de O -sia( assim
como nas cartas de Divuc.kin( esto presentes os elementos da
par-dia literria.
3m <ente Pobre o autor < usou a vo6 do seu .er-i para
refratar nela idias parodsticas. Isto ele conse!ue por diferentes
viasG as par-dias ou eram simplesmente introdu6idas nas cartas
de Divuc.kin com motivao
do enredo 8e4tratos das o"ras de Hata6BievG par-dias do
romance aristocrtico( do romance .ist-rico da poca e( por
?ltimo( da escola literria: ou se fa6iam os retoques
parodsticos na pr-pria estrutura da novela 8por e4emplo(
/ere!a e 0aldoni:. &or ?ltimo( na novela foi introdu6ida a
pol'mica com J-!ol diretamente refratada na vo6 do .er-i(
pol'mica parodisticamente colorida 8a leitura d^O 4apote e a
reao indi!nada de Divuc.kin = o"ra. 7o ?ltimo epis-dio
0010
com o !eneral que a<uda o .er-i( . uma contraposio
velada = @fi!ura importanteC
W
n^O 4apote de J-!ol:.
1
3m O -sia est refratada na vo6 do narrador a estili6ao
parodstica do @estilo elevadoC de lmas 1ortas. lis( em
todas as p!inas d^O -sia se difundem as reminisc'ncias
parodsticas e semiparodsticas de diversas o"ras de J-!ol.
0a"e o"servar que esses tons parodsticos da narrao se
entrelaam diretamente com a imitao de Jolidkin.
introduo do elemento parodstico e pol'mico na
narrao torna5a mais polifnica( dissonante( e esta no se
"asta a si e ao seu o"<eto. &or outro lado( a par-dia literria
refora o elemento da convencionalidade literria no
discurso do narrador( o que o priva ainda mais de autonomia
e de fora concludente em relao ao .er-i. 7a o"ra
posterior de Dostoivski( o elemento da convencionalidade
literria e o seu desvelamento numa ou noutra forma sempre
serviram a uma maior intensificao da plenival'ncia direta
e da autonomia da posio do .er-i. 7este sentido( se!undo a
idia do autor( a convencionalidade literria( alm de no
redu6ir o valor do conte?do e o acervo de idias avanadas
do seu romance( ainda devia produ6ir efeito contrrio( ou
se<a( elev5los 8como( alis( ocorre em Lean &aul e inclusive
em Atern:. destruio da .a"itual orientao monol-!ica
na o"ra de Dostoivski levou5o a e4cluir inteiramente a
construo dos seus romances uns elementos dessa .a"itual
orientao monol-!ica e a neutrali6ar cuidadosamente os
outros. Vm dos recursos de que se valeu para efetuar essa
neutrali6ao foi a convencionalidade literria( ou se<a( a
introduo do discurso convencional R estili6ado ou
parodstico R na narrao ou nos princpios da construo.
,
W
1
cerca das par-dias literrias e da pol'mica em <ente Pobre encontramos dados .ist-rico5
literrios muito valiosos no arti!o de >. >ino!rdov( da colet2nea O 4aminho Diterrio de
Dostoivski( redi!ida por 7. T. KrodskB( 3d. AeBatel( Tenin!rado( 1E,#.
,
+odas essas particularidades estilsticas esto relacionadas ainda = tradio carnavalesca e ao riso
am"ivalente redu6ido.
W
34presso usada por J-!ol para referir5se ao c.efe da persona!em central kki kkievitc. 87.
do +.:.
0010I
Nuanto = orientao dial-!ica da narrao voltada para o .er-i( esta
particularidade permaneceu na o"ra posterior de Dostoivski( evidente5
mente( porm foi modificada( comple4ificada e aprofundada.
qui < no a palavra do narrador que se diri!e ao .er-i mas a
narrao no seu todo( a pr-pria orientao da narrao. L o
discurso do interior da narrao ( na maioria dos casos( seco e
opacoG c.amar5l.e @estilo protocolarC seria a mel.or definio.
Das no seu todo e em sua funo fundamental( o protocolo
acusador e provocante( voltado para o .er-i( fala como que para
ele e no so"re ele( s- que aplica para tanto todo o seu con<unto
e no elementos particulares deste. F verdade que na o"ra
posterior al!uns .er-is foram focali6ados num estilo que os
provoca e e4cita( que soa como uma rplica deformada do seu
dilo!o interior. F assim( por e4emplo( que se constr-i a
narrao em Os Demnios em relao a Atiepn +rofmovitc.(
mas s- em relao a ele. 7otas isoladas desse estilo e4citante
esto difundidas em outros romances( encontrando5se
i!ualmente em Os +rmos 8aram!ov. Das em lin.as !erais elas
foram consideravelmente atenuadas. tend'ncia fundamental
de Dostoivski no ?ltimo perodo de sua o"ra foi a de tornar o
estilo e o tom secos e precisos( neutrali65los. 0ontudo( em toda
parte onde a narrao protocolarmente seca e neutrali6ada
su"stituda por tons acentuados essencialmente coloridos( esses
tons( em todo caso( esto dialo!icamente voltados para o .er-i e
nasceram da rplica do seu possvel interior consi!o mesmo.
W
De O -sia passamos imediatamente para 1emrias do
-ubsolo( evitando toda uma srie de o"ras anteriores.
1emrias do -ubsolo so um +cher!Ihlung de tipo
confessional. idia inicial do autor era c.amar5l.e 4onfisso.
1
3 estamos realmente diante de uma aut'ntica confisso( que no
entendemos em sentido pessoal. idia do autor est aqui
1
Dostoivski anunciou o ttulo 1emrias do -ubsolo inicialmente em ;ri"m,a'
0010II
refratada como em qualquer +cher!)hlung; no se trata de um
documento pessoal mas de uma o"ra de arte.
7a confisso do @.omem do su"soloC( o que nos impressiona
acima de tudo a dialo!ao interior e4trema e patenteG nela
no . literalmente nen.uma palavra monolo!icamente firme(
no5decomposta. 7a primeira frase o .er-i < comea a crispar5
se( a mudar de vo6 so" a influ'ncia da palavra antecipvel do
outro( com a qual ele entra em pol'mica interior sumamente
tensa desde o comeo.
@Aou um .omem doente... Vm .omem mau. Vm .omem
desa!radavelC.
,
ssim comea a confisso. Ao notveis a
retic'ncia e a "rusca
mudana de tom depois dela. O .er-i comea por um tom um
tanto quei4oso R@Aou um .omem doenteC R mas lo!o se destaca
nesse tomG como se ele se quei4asse e precisasse de
compai4o( procurasse essa compai4o noutra pessoa(
precisasse de outro] F aqui que se d a "rusca !uinada dial-!ica(
a tpica que"ra do acento que caracteri6a todo o estilo de
1emrias do -ubsolo. F como se o .er-i quisesse di6erG talve6
ten.ais ima!inado pela primeira palavra que eu estivesse
procurando a vossa compai4o( portanto escutaiG sou um .omem
mau. Vm .omem desa!radvel]
F caracterstica a !radao do tom ne!ativo 8para contrariar o
outro: so" a influ'ncia da reao antecipvel do outro.
Aemel.antes que"ras levam sempre a um amontoamento de
palavras e4pro"at-rias que se intensificam cada ve6 mais( ou(
em todo caso( de palavras indese<veis para o outro( como( por
e4emploG
@>iver alm dos quarenta indecente( vul!ar( imoral] Nuem
que vive alm dos quarentaO Hespondei5me sincera e
.onestamente. Dir5vos5eiG os im"ecis e os canal.as. Di5lo5ei na
cara de todos os anci9es( de todos esses anci9es respeitveis(
perfumados( de ca"elos ar!'nteos] Di5lo5ei na cara de todo
,
,
S. D. Dostoivski. 1emrias do -ubsolo. +raduo de Koris Ac.naiderman( 3d. Los OlBmpio(
Hio de Laneiro( 1E$,( p. 1#3.
0010III
mundo] +en.o direito de falar assim( porque eu pr-prio .ei de
viver at o sessenta] at os setenta] at os oitenta]
Vm momento] Dei4ai5me tomar fle!o...C
1
7as primeiras palavras da confisso( a pol'mica interior com
o outro velada. Das a palavra do outro est presente de modo
invisvel( determinando de dentro para fora o estilo do discurso.
0ontudo( no meio do primeiro par!rafo a pol'mica irrompe
numa pol'mica a"ertaG a rplica antecipvel do outro se insere
na narrao( verdade que em forma ainda atenuada. @7o( se
no quero me tratar apenas por uma questo de raiva.
0ertamente no compreendereis isto. Ora( eu comprrendoC.
,
7o final do terceiro captulo < estamos diante de uma
antecipao muito caracterstica da reao do outroG @7o vos
parece que eu( a!ora( me arrependo de al!o perante v-s( que vos
peo perdoO... 3stou certo de que essa a vossa impresso...
&ois asse!uro5vos que me indiferente o fato de que assim vos
parea...C
3
7o final do par!rafo se!uinte encontramos o ataque pol'mico <
citado contra os @anci9es respeitveisC. O par!rafo que se se!ue come5
a diretamente pela antecipao da rplica ao par!rafo se!uinteG @&en5
sais acaso( sen.ores( que eu queria fa6er5vos rirO F um en!ano. 7o sou
de modo al!um to ale!re como vos parece( ou como vos possa parecer. lis(
se( irritados com toda esta ta!arelice 8e eu < sinto que vos
irritastes:( tiverdes a idia de me per!untar quem( afinal( sou eu( responder5
vos5eiG sou um assessor5cole!ialC.
1
O par!rafo se!uinte tam"m termina com uma rplica
antecipadaG @&ensais( sou capa6 de <urar( que escrevo tudo isto
para causar efeito( para !race<ar so"re os .omens de ao( e
tam"m por mau !osto; que fao tilintar o sa"re( tal como o meu
oficialC.
,
&osteriormente esses finais dos par!rafos se tornam mais
raros( no entanto todas as partes si!nificativas fundamentais da
1
S. D. Dostoivski. 1emrias do -ubsolo( pp. 1##5#/.
,
+bid.( p. 1#3.
3
+bid'( p. 1##.
1
S. D. Dostoivski. 1emrias do -ubsolo( p. 1#/.
,
+bid'( pp. 1#/51#$.
0010I>
novela se acentuam no final do par!rafo com a antecipao da
rplica do outro.
Desse modo( todo o estilo da novela se encontra so" a
influ'ncia fortssima e todo5determinante da palavra do outro(
que atua veladamente so"re o discurso de dentro para fora( como
no incio da novela( ou( enquanto rplica antecipada do outro(
introdu65se diretamente no tecido( como vemos nos finais de
par!rafo que citamos. 7a novela no . uma s- palavra que se
"aste a si mesma e ao seu o"<eto( ou se<a( nen.um discurso
monol-!ico. >eremos que essa tensa relao com a consci'ncia
do outro no @.omem do su"soloC comple4ificada por uma no
menos tensa relao dial-!ica consi!o mesmo. Das faamos
inicialmente um "reve anlise estrutural da antecipao das
rplicas dos outros.
3ssa antecipao dotada de uma particularidade
estrutural sui generisG tende para outro infinito. tend'ncia
dessas antecipa9es resume5se em manter forosamente para
si a ?ltima palavra. 3sta deve manifestar plena autonomia do
.er-i em relao ao ponto de vista e = palavra do outro( sua
a"soluta indiferena ante o pensamento do outro e a
avaliao do outro. O que ele mais teme que ven.am a
pensar que ele se arrepende diante do outro( que ele pede
perdo ao outro( que ele su"mete ao seu <u6o e avaliao
que a sua auto5afirmao necessita da afirmao e do
recon.ecimento do outro. F neste sentido que ele antecipa a
rplica do outro. Das precisamente por essa antecipao da
rplica do outro e pela resposta a esta que ele torna a mostrar
ao outro 8e a si mesmo: a sua independ'ncia em relao a
ele. /eme que o outro possa ima!inar que ele l.e teme a
opinio. Das com esse medo ele mostra <ustamente a sua
depend'ncia em relao = outra consci'ncia( sua
incapacidade de tranqXili6ar5se na pr-pria auto5afirmao.
&or meio do seu desmentido ele est <ustamente confirmando
que quis desmentir( e isso ele mesmo o sa"e. Da o impasse
em que caem a autoconsci'ncia e o discurso do .er-iG @7o
vos parece que eu( a!ora( me arrependo de al!o perante v-s(
que vos peo perdoO... 3stou certo de que essa a vossa
0010>
impresso... &ois asse!uro5vos que me indiferente o fato de
que assim vos parea...C
Ofendido por seus compan.eiros durante uma farra( o
@.omem do su"soloC pretende mostrar que no l.es d a mnima
atenoG @3u sorria com desdm e fiquei andando do outro lado
da sala( ao lon!o da parede( "em em frente do div( fa6endo o
percurso da mesa = lareira e vice5versa. Nueria mostrar( com
todas as min.as foras( que podia passar sem eles; e no entanto(
"atia intencionalmente com as "otas no c.o. Das tudo em vo.
Eles no me dispensavam a"solutamente qualquer atenoC.
1
7esse caso( o .er-i do su"solo tem plena consci'ncia de tudo
e compreende perfeitamente o impasse do crculo pela qual se
desenvolve a sua relao com o outro. Jraas a essa relao com
a consci'ncia do outro o"tm5se um ori!inal perpetuum mobile
da pol'mica interior do .er-i com o outro e consi!o mesmo( um
dilo!o sem fim no qual uma rplica !era outra( a outra !era
uma terceira em movimento perptuo( e tudo isso sem qualquer
avano.
3is um e4emplo desse perpetuum mobile sem sada da
autoconsci'ncia dialo!adaG
@Dir5me5ei que vul!ar e i!n-"il levar a!ora tudo isso 8os
son.os do .er-i R D. K.: para a feira( depois de tantos
transportes e l!rimas por mim pr-prio confessados. Das(
i!n-"il por qu'O &ensais porventura que eu me enver!on.e de
tudo isso( e que tudo isso foi mais est?pido que qualquer
epis-dio de vossa vida( por e4emplo( meus sen.oresO lm do
mais( crede( al!o no estava de todo mal5arran<ado... nem tudo
sucedia no la!o 0omo. lis tendes ra6oG de fato( vul!ar e
i!n-"il. Das( o mais i!n-"il que eu ten.a comeado a!ora a
<ustificar5me perante v-s. 3 ainda mais i!n-"il o fato de fa6er
esta o"servao. 0.e!a( porm( seno isto no aca"ar nunca
maisG sempre .aver al!o mais i!n-"il que o resto...C
,

3stamos diante de uma precria infinitude do dilo!o( que
no pode dei4ar de terminar nem concluir5se. O valor formal de
1
S. D. Dostoivski. 1emrias do -ubsolo( p. ,)*.
,
+bid'& p. ,)*.
0010>I
semel.antes oposi9es dial-!icas sem sada muito !rande na
o"ra de Dostoivski. Das nas o"ras su"seqXentes essa oposio
no se d em parte al!uma numa forma to not-ria e
a"stratamente ntida( pode5se di6er( francamente( numa forma
to matemtica.
3

0omo conseqX'ncia dessa relao do @.omem do su"soloC com a
consci'ncia e o discurso do outro R da depend'ncia e4cepcional em relao a
ele e( simultaneamente( da e4trema .ostilidade em relao a ele e da no5
aceitao do seu <ul!amento R a sua narrao assume uma particularidade
artstica sumamente su"stancial. +rata5se da desele!2ncia do seu estilo(
deli"erada e su"ordinada a uma l-!ica artstica especial. Aeu dis5
curso no so"ressai nem pode so"ressair( pois no tem diante de
quem so"ressair. 7o se "asta in!enuamente a si mesmo e ao seu
o"<eto( est voltado para o outro e para o pr-prio falante 8no
dilo!o interior consi!o mesmo:. Ae<a num ou noutro sentido( o que
ele menos quer so"ressair e ser @artsticoC na acepo comum
deste termo. 3m relao ao outro( ele procura ser deli"eradamente
opaco( para @contrariarC a ele e aos seus !ostos em todos os
sentidos. Das ele tam"m ocupa a mesma posio em relao ao
pr-prio falante( pois a relao consi!o mesmo est
indissoluvelmente entrelaada com a relao com o outro. &or isso
a palavra ressaltada cinicamente( calculada cinicamente( em"ora
com esforo. 3le tende para o insano( sendo a ins2nia uma espcie
de forma( uma espcie de esteticismo( se "em que com marca
inversa.
Hesulta da que( na representao da sua vida interior( o
prosasmo c.e!a a limites e4tremos. &ela matria e o tema( a
primeira parte de 1emrias do -ubsolo lrica. Do ponto de
vista formal( estamos diante da mesma lrica prosaica das
"uscas espirituais e intelectuais e da ine4eqXi"ilidade
espiritual( como( por e4emplo( em Os Espectros ou 3asta( de
+ur!ui'niev& como qualquer p!ina lrica do +cher!Ihlung
confessional como uma p!ina do Merther. Das uma lrica
sui generis( anlo!a = e4presso lrica de uma dor de dente.
F o pr-prio .er-i do su"solo que fala dessa e4presso da
dor de dente( e4presso eivada de orientao interiormente
polemi6ada diri!ida ao interlocutor e ao pr-prio su<eito que
3
+bid.( pp. 1E151E,
0010>II
dela sofre e ele( evidentemente( no o fa6 por acaso. Au!ere
que se escutem os !emidos de um @.omem instrudo do
sculo 1I1C( que sofre de dor de dente . dois ou tr's dias.
&rocura dar va6o a uma voluptuosidade inusitada por meio
de uma e4presso cnica dessa dor( e4ternando5a diante do
@p?"licoC.
@Os seus !emidos tornam5se maus( perversos( vis( e
continuam por dias e noites se!uidos. 3 ele pr-prio perce"e
que no trar nen.um proveito a si mesmo com os seus
!emidos. Del.or do que nin!um( ele sa"e que apenas tortura
e irrita a si pr-prio e aos demais. Aa"e que o p?"lico( perante
o qual se esfora( e toda a sua famlia < o ouvem com asco(
no l.e do um nquel de crdito e sentem( no ntimo( que ele
poderia !emer de outro modo( mas simplesmente sem
!ar!anteios nem sacudidelas e que se diverte por maldade e
raiva. &ois "em( <ustamente em todos esses atos conscientes
e inf2mias que consiste a vol?pia. @3u os inquieto( fao5l.es
mal ao corao( no dei4o nin!um dormir em casa. &ois no
durmam( sintam voc's tam"m( a todo instante( que estou
com dor de dente. &ara voc's( eu < no sou o .er-i que
anteriormente quis parecer( mas simplesmente um .omem
ruin6in.o( um chenapan'
$
Kem( se<a] 3stou muito contente
porque voc's me decifraram. Aentem5se
mal ouvindo os !emidos i!no"ei6in.osO &ois que se sintam
mal( a!ora( vou soltar em inteno a voc's um !ar!anteio
ainda pior...C
1
F evidente que essa comparao do modo de construir5se
a confisso do @.omem do su"soloC com a e4presso de dor
de dente situa5se por si mesma num plano parodisticamente
e4a!erado e neste sentido cnica. Das a orientao
centrada no interlocutor e no pr-prio emissor nessa
e4presso de dor de dente @com !ar!anteios e sacudidelasC(
no o"stante( reflete com muita preciso a orientao do
pr-prio discurso centrada na confisso( em"ora( repitamos(
W
@>a!a"undo( cal.ordaC 87. do +.:.
1
S. D. Dostoivski. 1emrias do -ubsolo( p. 1/#.
0010>III
no a reflita o"<etivamente mas em estilo parodisticamente
e4citante( da mesma forma que a narrao d^O -sia reflete
o discurso interior de Jolidkin.
+oda a confisso do @.omem do su"soloC tem um fimG
destruir sua pr-pria ima!em no outro( dene!ri5la no outro(
como ?ltima tentativa desesperada de li"ertar5se do poder
e4ercido so"re ele pela consci'ncia do outro e a"rir em
direo a si mesmo o camin.o para si mesmo. &or isso ele
torna deli"eradamente vil seu discurso so"re si mesmo.
&rocura destruir em si qualquer vontade de parecer .er-i aos
ol.os dos outros 8e aos pr-prios:G @&ara voc's( eu < no sou
o .er-i que anteriormente quis parecer( mas simplesmente
um .omem ruin6in.o( um chenapan'''C
&ara tanto necessrio e4terminar do seu discurso todos
os tons picos e lricos( os tons @.eroificantesC( torn5lo
cinicamente o"<etivo. &ara o .er-i do su"solo impossvel
uma definio lucidamente o"<etiva de si mesmo sem
e4a!ero e escrnio( pois semel.ante definio lucidamente
prosaica redundaria num discurso sem mirada em torno e
num discurso sem evasivas; no entanto( no encontramos
nem um nem outro na sua paleta ver"al. F verdade que ele
est sempre procurando a"rir camin.o para esse tipo de
discurso( a"rir camin.o para a lucide6 intelectual( mas para
ele o camin.o para esse lucide6 est no cinismo e na ins2nia.
7o se li"ertou do poder que so"re ele e4erce a consci'ncia
do outro e nem recon.ece esse poder;
,
por enquanto apenas
luta contra ele( polemi6a e4arce"adamente( no tem
condi9es de recon.ec'5lo assim como no tem condi9es de
rec.a5lo. 7o empen.o de esma!ar a sua pr-pria ima!em e
o seu pr-prio discurso no outro e para o outro soa no s- o
dese<o de uma l?cida autodeterminao mas tam"m o
dese<o de pre!ar uma pea ao outro. F isso eu o leva a
ultrapassar os limites de sua lucide6( e4a!erando5a com
escrnio at c.e!ar ao cinismo e = ins2niaG @Aentem5se mal
ouvindo os !emidos i!no"ei6in.osO &ois que se sintam mal(
,
,
Ae!undo Dostoivski( esse recon.ecimento l.e tranqXili6aria e depuraria o discurso.
0010I1
a!ora( vou soltar em inteno a voc's um !ar!anteio ainda
pior...C
0ontudo o discurso do .er-i do su"solo so"re si mesmo
no apenas um discurso com mirada em torno mas
tam"m( como < dissemos( um discurso com evasivas.
influ'ncia da evasiva so"re o estilo da sua confisso to
!rande que esse estilo no pode ser entendido sem se levar
em conta a sua ao formal. O discurso com evasiva tem
!eralmente um imenso si!nificado na o"ra de Dostoivski(
especialmente na o"ra mais tardia. qui < passamos a outro
momento da construo de 1emrias do -ubsolo& isto ( =
atitude do .er-i face a si mesmo( ao seu dilo!o interior
consi!o mesmo( que ao lon!o de toda a o"ra se entrelaa e se
com"ina com o seu dilo!o com o outro.
O que ( ento( essa evasiva da consci'ncia e do discursoO
evasiva o recurso usado pelo .er-i para reservar5se a
possi"ilidade de mudar o sentido ?ltimo e definitivo do seu
discurso. Ae o discurso dei4a essa evasiva( isto deve refletir5se
fatalmente em sua estrutura. 3sse possvel @outroC sentido( isto
( a evasiva dei4ada( acompan.a como uma som"ra a palavra.
&elo sentido( a palavra com evasiva deve ser a ?ltima palavra e
como tal se apresenta( mas em realidade apenas a pen?ltima
palavra e coloca depois de si um ponto condicional( no final.
&or e4emplo( a definio confessional de si mesmo com
evasivas 8a forma mais difundida em Dostoivski: ( pelo
sentido( a ?ltima palavra so"re si mesmo( a definio final de si
mesmo( mas em realidade ela conta com a apreciao contrria
que o outro fa6 do .er-i. quele que confessa e condena a si
mesmo s- dese<a de fato provocar o elo!io e o recon.ecimento
do outro. 0ondenando a si mesmo( ele quer e e4i!e que o outro
l.e conteste a definio de si mesmo e dei4a uma evasiva para o
caso de o outro concordar de repente com ele( com a sua
autodefinio( com a sua autocondenao( e no usar do seu
privil!io de outro.
3is como o .er-i do su"solo transmite os seus son.os
@literriosCG
000
@3u( por e4emplo( triunfo so"re todos; todos( naturalmente(
ficam redu6idos a nada e so forados a recon.ecer
voluntariamente as min.as qualidades( e eu perdo a todos.
pai4ono5me( sendo poeta famoso e !entil5.omem da 02mara
HealG rece"o mil.9es sem conta( e( imediatamente( fao deles
donativo = espcie .umana e ali mesmo confesso& perante todo o
povo& as minhas ignom#nias& (ue& naturalmente& no so simples
ignom#nias& mas encerram uma dose e>traordinria de 6belo e
sublime7& de algo manfrediano'
$
/odos choram e me bei*am 9de
outro modo& (ue idiotas seriam elesS:
$$
e eu vou( descalo e
faminto( pre!ar as novas idias( e derroto os retr-!rados em
usterlit6C.
1
qui se fala ironicamente dos seus son.os de faan.as
com ressalvas e da confisso com ressalvas. 3nfoca
parodisticamente esses son.os. Das atravs das palavras
se!uintes revela que essa sua confisso de arrependimento
so"re os son.os tam"m est calcada em evasivas e que ele
mesmo est disposto a encontrar nesses son.os e na pr-pria
confisso so"re eles al!o que( seno manfrediano( pelo
menos do campo do @"elo e su"limeC( e que( se o outro
pensa em concordar com ele( esses son.os so efetivamente
vul!ares e i!n-"eisG @Dir5me5eis que vul!ar e i!n-"il
levar a!ora tudo isso para a feira( depois de tantos
transportes e l!rimas por mim pr-prio confessados. Das(
i!n-"il por qu'O &ensais porventura que eu me enver!on.e
de tudo isso( e que tudo isso foi mais est?pido que qualquer
que qualquer epis-dio de vossa vida( por e4emplo( meus
sen.oresO lm do mais( crede( al!o no estava de todo
mal5arran<ado...C
1
3ssa passa!em < citada se perde na infinidade precria
da autoconsci'ncia com mirada em torno.
W
1
S. D. Dostoivski. 1emrias do -ubsolo( p. 1E).
W
Hefer'ncia ao drama "Broniano 1anfredo 87. do +.:.
W
W
Os !rifos so de D. Kak.tin 87. do +.:.
1
S. D. Dostoivski. 1emrias do -ubsolo'
000I
ressalva cria um tipo especial de ?ltima palavra fictcia so"re
si mesma com tom a"erto( que fita o"sessivamente os ol.os do outro
e e4i!e do outro um desmentido sincero. >eremos que o discurso
com evasivas teve e4presso so"retudo acentuada na confisso
de Ippolt( mas ele( em diferentes !raus( inerente a todas
as revela9es confessionais das persona!ens de Dostoivski. evasi5
va torna fle4veis todas as autodefini9es das persona!ens( o dis5
curso destas no se fi4a em seu sentido mas a cada instante( =
semel.ana de um camaleo( est pronto a mudar a cor e o seu ?ltimo
sentido.
evasiva torna o .er-i am"!uo e imperceptvel para si mesmo.
&ara a"rir camin.o em sua pr-pria direo( ele deve percorrer um
imenso camin.o. evasiva deforma profundamente sua atitude face a
si mesmo. O .er-i no sa"e de quem a opinio( de quem a
afirmao( enfim( seu <u6o definitivoG no sa"e se a sua pr-pria
opinio( arrependida e condenat-ria( ou( ao contrrio( a opinio do
outro por ele dese<ada e forada( que o aceita e o a"solve. 3ste
o motivo quase e4clusivo pelo qual se constr-i( por e4emplo( toda
a ima!em de 7astssia Silpovna. 0onsiderando5se culpada( decada(
ela considera ao mesmo tempo que outro( enquanto outro( deve a"solv'5
la e no pode consider5la culpada. Discute sinceramente com Dc.kin(
que a a"solve de tudo( mas com a mesma sinceridade odeia e no aceita
todos os que esto de acordo com a sua condenao de si mesma e a
consideram decada. Sinalmente 7astssia Silpovna descon.ece seu
pr-prio discurso so"re si mesmaG considerar5se5ia
ela mesma decada ou( ao contrrio( <ustificar5se5iaO
autocondenao e auto5a"solvio( distri"udas entre duas
vo6es R eu me condeno( outro me a"solve R mas
antecipadas por uma vo6 criam nela uma disson2ncia e uma
dualidade interior. a"solvio antecipvel e e4i!ida de
outros se funde com a autocondenao( e na vo6 comeam a
soar am"os os tons simultaneamente com "ruscas
disson2ncias e com mudanas s?"itas. 3ssa a vo6 de
7astssia Silpovna( esse o estilo do seu discurso. +oda a
sua vida interior 8como veremos( assim tam"m a vida
e4terna: se resume = procura de si mesma e da sua vo6 no5
cindida atravs dessas duas vo6es que nela se instalaram.
O @.omem do su"soloC trava consi!o pr-prio o mesmo
di5
lo!o desesperado que trava com o outro. 3le no pode
fundir5se at
000II
o fim consi!o mesmo em uma vo6 monol-!ica ?nica(
manten5
do totalmente a vo6 do outro 8tal ele no seria( sem
evasiva:(
pois( = semel.ana de Jolidkin( sua vo6 deve ter ainda a
funo de su"stituir a do outro. 3le no pode c.e!ar a um
acordo consi!o mesmo( assim como no pode dei4ar de
falar so6in.o. O estilo do seu discurso so"re si mesmo
or!anicamente estran.o ao ponto( estran.o = concluso(
se<a em momentos isolados( se<a no todo. F o estilo de um
discurso inteiramente infinito( que( verdade( talve6 se<a
mecanicamente interrompido mas no pode ser
or!anicamente concludo.
Das precisamente por isso que Dostoivski termina a
sua o"ra
de maneira to or!2nica e to adequada ao .er-i( e termina
<usta5
mente inserindo a tend'ncia = infinidade interna( colocada
nas mem-rias do seu .er-iG @Das c.e!a; no quero mas
escrever @do Au"soloC...
Aem d?vida( ainda no termina aqui as @mem-riasC deste
parado4alista. 3le no se conteve e as continuou. Das
parece5nos que se pode fa6er ponto final aqui mesmoC.
1
&ara concluir( ressaltemos mais duas particularidades do
@.omem do su"soloC. lm do discurso( o rosto dele
tam"m mira em torno( usa de evasivas e de todos os
fenmenos da decorrentes. interfer'ncia( a disson2ncia
de vo6es como se penetrasse no seu corpo( despo<ando5o
da auto5sufici'ncia e da univocidade. O @.omem do
su"soloC odeia seu pr-prio rosto( pois sente nele o poder do
outro so"re si( poder das suas aprecia9es e opini9es. 3le
mesmo ol.a para seu pr-prio rosto com os ol.os do outro. 3
esse ol.ar do outro se funde dissonantemente com seu
pr-prio ol.ar e cria nele um -dio sui generis pelo seu rostoG
1
S. D. Dostoivski. 1emrias do -ubsolo( p. ,/3.
000III
@Detestava( por e4emplo( o meu rosto( considerava5o
a"ominvel( e supun.a at .aver nele certa e4presso vil;
por isso( cada ve6 que ia = repartio( torturava5me(
procurando manter5me do modo mais independente possvel(
para que no suspeitassem em mim i!nomnia( e para
e4pressar no sem"lante o m4imo de no"re6a. @&ode ser um
rosto feio R pensava eu R mas( em compensao( que se<a
no"re( e4pressivo e( so"retudo( inteli!ente ao e4tremoC. 7o
entanto( eu sa"ia com certe6a e amar!amente que nunca
poderia e4pressar no rosto essas coisas "elas. 3ntretanto( o
mais terrvel que( decididamente( eu ac.ava5o est?pido.
0ontentar5me5ia plenamente com a inteli!'ncia. tal ponto(
que me conformaria at com uma e4presso vil( desde que o
meu rosto fosse considerado( ao mesmo tempo( muito
inteli!enteC.
1

ssim como torna deli"eradamente desa!radvel seu
discurso so"re si mesmo( ele se contenta com o aspecto
desa!radvel do seu rostoG
@&or acaso( ol.ei5me num espel.o. O meu rosto
transtornado parece5me e4tremamente repulsivoG plido(
mau( i!n-"il( ca"elos revoltos. @Ae<a( fico satisfeito R pensei
R 3stou <ustamente satisfeito de l.e parecer repu!nante; isso
me a!rada...C
,
pol'mica com o outro a respeito de si mesmo
comple4ificada em 1emrias do -ubsolo pela pol'mica com
o outro so"re o mundo e a sociedade. Diferentemente de
Divuc.kin e Jolidkin( o .er-i do su"solo um ide-lo!o.
7o seu discurso ideol-!ico( encontramos facilmente os
mesmos fenmenos que encontramos no discurso so"re si
mesmo. Auas palavras so"re o universo so veladas e
a"ertamente pol'micas; e polemi6am no somente com as
outras pessoas( com outras ideolo!ias( mas tam"m com o
pr-prio o"<eto do seu pensamento R o universo e a sua
or!ani6ao. 7o discurso so"re o universo tam"m soam
para ele como que duas vo6es( entre as quais ele no pode
1
S. D. Dostoivski. 1emrias do -ubsolo( p. 1%%.
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+bid.( p. ,1/.
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encontrar a si pr-prio e o seu universo( posto que at o
universo ele define com evasivas. ssim como o corpo se
tornou dissonante aos seus ol.os( tornam5se i!ualmente
dissonantes para ele o universo( a nature6a( a sociedade. 3m
cada idia so"re eles . uma luta entre vo6es( aprecia9es(
pontos de vista. 3m tudo ele perce"e antes de mais nada a
vontade do outro( que predetermina a sua.
Ao" o aspecto dessa vontade do outro ele aceita a ordem
universal( a nature6a com sua necessidade mec2nica e o
sistema social. Aeu pensamento se desenvolve e se constr-i
como pensamento de algum pessoalmente ofendido pela
ordem universal( pessoalmente ofendido pela sua
necessidade ce!a. Isso imprime um carter profundamente
ntimo e apai4onado ao discurso ideol-!ico e l.e permite
entrelaar5se estreitamente com o discurso so"re si mesmo.
&arece 8e esta realmente a idia em Dostoivski: que se trata
essencialmente de um s- discurso e que( somente c.e!ando a
si mesmo( o .er-i c.e!a ao seu pr-prio universo. Aeu discurso
so"re o universo( como o discurso so"re si mesmo(
profundamente dial-!icoG a ordem universal( at a necessidade
mec2nica da nature6a( rece"em dele uma viva recriminao(
como se ele no falasse so"re o universo mas com o universo.
Salaremos dessas particularidades do discurso ideol-!ico mais
adiante( quando passarmos = anlise dos .er-is
predominantemente ide-lo!os( so"retudo Ivan Iaram6ov( no
qual esses traos se manifestam de maneira especialmente
precisa e acentuada.
O discurso do @.omem do su"soloC inte!ralmente um
discurso5apelo. &ara ele( falar si!nifica apelar para al!um;
falar de si si!nifica apelar via seu discurso para si mesmo(
falar de outro si!nifica apelar para o outro( falar do mundo(
apelar para o mundo. 7o entanto( ao falar consi!o mesmo(
com o outro( com o mundo( ele apela simultaneamente para
um terceiroG ol.a de es!uel.a para o lado( para o ouvinte( a
testemun.a( o <ui6.
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3sse trplice apelo simult2neo do
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Tem"remos a caracterstica do discurso do .er-i de Ela Era Doce'''( apresentada no pre5
fcio pelo pr-prio DostoivskiG @... ora ele fala so6in.o( ora apela como que para um
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discurso e o fato de ele descon.ecer !eralmente o o"<eto
sem apelar para ele criam aquele carter e4cepcionalmente
vivo( intranqXilo( a!itado e( diramos( o"sessivo desse
discurso. 3le no pode ser visto como um discurso lrico ou
pico tranqXilo( que se "asta a si e ao seu o"<eto( como um
discurso @ensimesmadoC. "solutamente. O que antes de
tudo se fa6 rea!ir diante dele( responder5l.e( entrar no seu
<o!o; ele capa6 de pertur"ar e tocar quase como o apelo
pessoal de um .omem vivo. Destr-i a ri"alta( no em
conseqX'ncia da sua atualidade ou do si!nificado filos-fico
direto mas !raas <ustamente = sua estrutura formal por n-s
e4aminada.
O momento de apelo inerente a todo discurso em
Dostoivski( ao discurso da narrao no mesmo !rau que ao
discurso do .er-i. 7o mundo de Dostoivski no .( de um
modo !eral( nada de concreto no . o"<etos( referentes( .
apenas su<eitos. &or isso no . o discurso5apreciao( o
discurso so"re o o"<eto( o discurso premeditadamente
concretoG . apenas o discurso5apelo( o discurso que
contata dialo!icamente com outro discurso( o discurso
so"re o discurso( voltado para o discurso.
ouvinte invisvel( para um <ui6 qualquer. lis assim que sempre acontece na realidadeC
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