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Muriel Plana
L'Annuaire thtral: revue qubcoise dtudes thtrales, n 33, 2003, p. 31-45.



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URI: http://id.erudit.org/iderudit/041520ar
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Document tlcharg le 19 mai 2014 10:01
Le roman comme recours et modle: gense dune rforme du drame au tournant des XVIII
e
et XIX
e
sicles
Muriel Plana
Universit de Toulouse-Le Mirail
Le roman comme
recours et modle :
gense d'une rforme
du drame au tournant
des xvm
e
et xix
e
sicles
C
' est peut-tre parce qu'une forme, aussi sduisante soit-elle, parat
inapte dcrire une nouvelle sensibilit, engendre par des volu-
tions historiques profondes, qu'on se permet d'aller puiser dans
une autre, afin de la renouveler
1
. La forme dramatique classique - la tragdie et la
comdie la franaise - domine la fin du xvn
c
sicle et la premire moiti du
XVIII
e
sicle en Europe. Nanmoins, vers la fin du xvni
e
sicle, les prcurseurs du
romantisme en Allemagne et en France commencent voir en elle un carcan obso-
lte. Lenz, Lessing, Goethe, Schiller ou Diderot souhaitent s'en librer. En qute
de modles, ils redcouvrent les dramaturgies de Shakespeare ou de Caldern. En
mme temps, ils se tournent vers un genre littraire au succs croissant : le roman.
Ce genre ne peut qu'attirer l'attention des rformateurs du thtre : sa forme est
libre et ample, propre au traitement de sujets de type historique ou social ; son
1. Selon Bernard Dort : Mais, depuis deux sicles au moins, cette "forme dramati que" du thtre n'a
cess de sedgrader [...] la problmatique romantique de la lutte entre l'individu et la socit (donc, d'une
diffrenciation entre deux ordres devaleur) problmatique essentiellement romanesque - s'est impose
aussi dans la cration thtrale (1960 : 186). Dort situe donc ledbut de la dgnrescence de la forme
dramatique du thtre la charnire du xvin
c
et du xix
c
sicle.
L'ANNUAIRE THTRAL, N 33, PRINTEMPS 2003
32 L'ANNUAIRE THTRAL
esthtique est raliste ; ses personnages sont individualiss, moyens , issus du
peuple et de la bourgeoisie ; bref, il rpond aux exigences de la nouvelle sensibilit.
Alors qu'il est souvent admis que la romanisation
2
du drame s'impose la
fin du xix
e
sicle, au carrefour du naturalisme et du symbolisme, dans les uvres
d'Ibsen, de Tchkhov, de Strindberg, de Hauptmann ou de Zola, on peut se de-
mander si l'tude de la relation roman-thtre l're des Lumires et des premiers
Romantiques ne permet pas de percevoir, un sicle plus tt, les prmisses de cette
volution, tant dans les thories que dans la production dramatique.
On peut penser, en effet, qu'une romanisation du drame, mme trs partielle,
commence ds la seconde moiti du xvm
e
sicle, se prolonge au dbut du sicle
suivant et qu'elle est dterminante pour le thtre romantique. C'est bien en reje-
tant la forme dramatique classique, impuissante rendre compte d'un moi et d'un
monde nouveaux, que Diderot, Goethe, Sade ou Hugo trouvent dans le roman, le
modle et, dans ses liberts, les moyens d'une ncessaire rforme du drame. Sans
doute n'ont-ils pas pu la mener son terme au moment o une transformation
radicale des conditions de la reprsentation scnique aurait seule permis de prsen-
ter au public un drame vritablement romanis - ce qui ne sera possible qu' la fin
du xix
e
sicle, quand apparatra l'art de la mise en scne.
Un nouveau monde , un nouveau moi exprimer
Le xvni
e
sicle a vu l'accession la culture de nouvelles classes, la petite et moyenne
bourgeoisie, les premiers efforts d'alphabtisation, le reflux de la fte aristocra-
tique, la monte des valeurs familiales et de l'individualisme. Cette rvolution des
mentalits et le rgne de nouvelles valeurs comme le travail, l'argent, la famille,
mais aussi la vertu et la sensibilit, sonnent la mort lente du thtre comme genre
roi de la littrature franaise et europenne ou du moins du thtre comme posie
dramatique. Ce thtre d'lite, que l'on coutait et dont on jouissait grce une
culture commune, s'efface au profit de spectacles populaires et bourgeois, que des
publics de plus en plus htrognes vont voir afin de ressentir des motions plus
individuelles que collectives. Comme le souligne Bernard Dort, cette volution du
2. J e fais allusion la thorie de la romanisation des autres genres littraires que Bakhtine expose dans
la 5
e
tude d'Esthtique et thorie du roman intitule Rcit pique et roman : La romanisation de la
littrature ne signifie pas l'application aux autres genres du canon d'un genre qui n'est pas le leur. Car le
roman ne possde pas le moindre canon. [...] Aussi la "romanisation" des autres genres n'est pas leur
soumission des canons qui ne sont pas les leurs. Au contraire, il s'agit de leur libration de tout ce qui est
conventionnel, ncros, ampoul, amorphe, de tout ce qui freine leur volution et les transforme en styli-
sation des formes primes (Bakhtine, 1978 : 472).
LE ROMAN COMME RECOURS ET MODLE 33
public va se confirmer au xix
c
sicle et plus particulirement sous le Second
Empire, contribuant finalement crer les conditions de l'avnement de la mise en
scne (1986 : 152). En attendant, les formes spectaculaires du drame romantique,
du mlodrame et de l'opra triomphent ; dans ce nouveau thtre, l'acteur, le
dcorateur et, plus tard, le metteur en scne - soit l'ensemble des matres de la
reprsentation vont empiter sur le pouvoir des auteurs jusqu' le leur confis-
quer, parfois totalement, au xx
e
sicle.
Progressivement et malgr les efforts des dramaturges romantiques, on assiste
au divorce de la posie et du drame de Scribe Zola, la langue dramatique devient
plus prosaque -, du moins jusqu' la raction symboliste. Le thtre d'Art de Lugn-
Poe s'appuiera sur des potes, de Mallarm Maeterlinck, quand le thtre natura-
liste de Zola et des Goncourt plonge ses racines dans la langue du roman.
Paradoxalement, cette mme posie, grce des stylistes comme Flaubert, entre
peu peu dans le roman et le conforte dans sa littrarit.
En mme temps que s'imposent au thtre ces nouveaux spectacles pour le
peuple et pour les yeux , le roman prend une valeur esthtique et conomique
croissante. Le xix
e
sicle voit l'ascension d'un genre neuf (le roman) et le recul,
sinon le dclin, d'un autre (la posie dramatique). Les meilleurs auteurs dlaissent
la scne, qui garde pourtant leurs yeux un attrait financier et une aura esthtique
incontestables, parce qu'ils y chouent rapidement- comme Musset, Balzac, Flaubert
ou Zola - ou parce qu'elle dcourage toute tentative de rnovation, comme en
tmoigne la trajectoire de Victor Hugo. Aprs quelques succs, celui-ci se replie
vers un thtre en libert , c'est--dire un thtre hors des thtres.
Le dclin du thtre est ancien. Diderot s'en alarme dj. Il lui apparat que la
forme dramatique classique n'a plus de sens la fin du xvm
c
sicle, que Voltaire a
tort de continuer crire des tragdies. Une rforme est indispensable. La nouvelle
sensibilit a besoin d'un thtre nouveau. J ean-J acques Rousseau pousse encore
plus loin que Diderot l'ide d'une incapacit du thtre exprimer le moi moderne,
alors que le roman et la posie y parviennent. Dans La Nouvelle Hlose, Saint-Preux
dcrit un thtre de l'artifice, des conventions sociales, un thtre incapable d'ex-
primer le je ni le moindre sentiment intime et authentique : le je est banni de la
scne franaise et, si l'on excepte Molire et Racine, les passions humaines n'y
parlent jamais que par on (Rousseau, 1925 : 343-344). Sorte d'approfondisse-
ment de l'argumentation platonicienne contre le thtre, la rflexion de Rousseau
peut nous clairer sur cette nouvelle sensibilit que le thtre parat ignorer. La
Lettre d'Alembert sur les spectacles dfend l'ide qu'il est bannir, qu'on ne peut rien
34 L'ANNUAIRE THTRAL
en attendre, dans la mesure o il serait le genre de l'opacit, de la reprsenta-
tion sociale et des mdiations multiples (en vue de la ralisation scnique).
Art du mensonge et du masque, par opposition la transparence de la fte
mais aussi de la confession romanesque, il ne conviendrait donc pas la sensibilit
romantique o leMoi veut s'offrir directement, transparent et unifi, Y Autre,
c'est--dire au lecteur. Absente du thtre, la premire personne romanesque (le
je de l'auteur ou du narrateur) est garante de cette transparence, de cette unit
du moi. Dans ces romans du je , ceux de Rousseau lui-mme, de Chateaubriand,
Senancour, Constant ou encore Musset, la relation au lecteur ne serait ni partielle
ni mdiatise : directe et complte, elle fonderait une communication parfaite,
authentique, dans le refus de l'illusion, illusion qui, pour Rousseau, caractrise le
thtre. Ces ides de transparence et de totalit persistent chez Balzac, o Moi et
Monde forment un vritable systme. Tout doit tre saisi et expliqu dans la trans-
parence du roman o le discours est assum par un seul, alors que le thtre se
divise, se fracture forcment (entre les voix, entre le texte et sa reprsentation,
entre l'auteur et l'acteur). La difficult de l'uvre balzacienne, c'est que, d'un ct,
elle hrite de cette sensibilit rousseauiste le choix du roman comme parole d'un
je , authentique vision du monde, mais que, de l'autre, la comdie humaine
se substitue chez lui au thtre qui reste le modle idal de la reprsentation du
monde. Par ce biais, Balzac retrouve le thtre, un thtre du monde : les uvres
de rfrence du romancier Balzac, qui tente d'ailleurs, dans un premier temps, de
devenir dramaturge, sont celles de Molire ou de Shakespeare. La thtralit du
romanesque balzacien compromet donc, en dfinitive, la transparence et l'unit de
la vision du monde initialement recherche. La comdie humaine veut tre une
totalit, mais les diffrents romans de Balzac ne sont que des fragments de cette
totalit. Comme projet, le roman balzacien est rousseauiste et romantique. Comme
rsultat, du fait de sa thtralit dfinie comme dsir de thtre, il est dramatique .
sa faon, le roman hugolien, qui tente la synthse des modes piques et
lyriques, qui cherche lui aussi exprimer la totalit de la vie, tend devenir drama-
tique. Les Romantiques retrouvent finalement le thtre, le thtre comme manque
ou comme horizon, l'intrieur mme du roman ; en le dramatisant, c'est le roman
qu'ils font voluer et qu'ils modernisent. Moins digressif, moins ludique, moins
populaire qu'au xviii
e
sicle, il se construit, de Balzac Flaubert, une sorte de
potique (non normative mais de fait ). Les romanciers du xix
e
sicle expriment
une contradiction nouvelle, typique de ce sicle, entre romantisme (haine du thtre
existant) et modernit (dsir d'un thtre qui a exist ou qui n'existe pas encore).
L'tude de leurs uvres thtrales et romanesques la lumire de la relation roman-
LE ROMAN COMME RECOURS ET MODLE 35
thtre fait la preuve que romanisation du thtre et thtralisation du roman sont
des processus conjoints. Bakhtine, trop persuad de la modernit du roman et
de sa supriorit sur les autres genres, a nglig la rciprocit de l'interaction entre
roman et thtre : il n'est mme pas impossible qu'au XIX
e
sicle, le thtre ait bien
plus libre'le roman que l'inverse. En dfinitive, le modle romanesque, dfendu par
Diderot et Rousseau, n'a permis que trs partiellement au thtre de se dfaire de
ses normes classiques.
Le dramatique l'preuve de l'pique ; le drame
l'preuve du roman
Pour laborer au thtre cette esthtique romantique (ou rousseauiste) de la trans-
parence, de l'accs immdiat au moi de l'artiste et au monde du spectateur, esthtique
qui fonde l'volution du thtre et du roman au xix
c
sicle, les premiers rforma-
teurs du drame entreprennent une critique systmatique de la forme dramatique
classique en la confrontant au roman. Les premiers Romantiques rclament en
effet un thtre plus raliste et plus historique que ne l'est le thtre classique
franais accus de rigidit, d'artifice et d'abstraction. Les attaques sont plus ou
moins radicales mais, en gnral, le roman, l'pope ou le mode pique sont vo-
qus. Celles de Diderot semblent au premier abord trs modres. Par souci de
ralisme, il se contente de rcuser les genres de la tragdie et de la comdie et
d'opter pour le drame bourgeois, le genre srieux (Sarrazac, 1992 : 344-350), o
s'exprime un ton moyen . Sa thorie se rvle pertinente pour ses propres drames,
comme Le fils naturel ou Le pre de famille, mais aussi pour La mre coupable de
Beaumarchais, l'uvre de Lessing ou, par exemple, leNouveau Meno^a de Lenz.
Pour Diderot, les lois des trois units sont senses , car elles tiennent compte
des contraintes de la reprsentation. Il se sert d'ailleurs d'une comparaison avec le
roman pour les justifier : alors que de petits incidents donnent de la vrit
un roman, une pice doit tre simple et non charge d'vnements .
L'opposition entre les deux formes n'est que quantitative. Le roman peut se
permettre le superflu quand le thtre doit slectionner l'essentiel, ces instants
particuliers , et s'y tenir, faute de temps. En revanche, l'ide de tableau pourrait
leur tre commune. On parle trop dans les drames, constate Diderot. Il faut y crer
des espaces didascaliques narratifs, y mnager des temps de silence ou d'arrt,
auxquels l'acteur, par la gestuelle et l'expression, donnera lui-mme sens. L'action
est ainsi transfre du discours vers le corps. Ce qui relevait du seul dialogue dra-
matique est pris en charge par la reprsentation. L'auteur anticipe sur le devenir
scnique de sa pice. En dcrivant ce qui se passe sur scne, en se projetant sur une
36 L'ANNUAIRE THTRAL
scne venir dont il prend du mme coup le contrle, le dramaturge, contraire-
ment Racine ou mme Shakespeare, ne s'efface plus derrire ses personnages,
mais pntre dans le texte dramatique, fait entendre sa voix, contrevient la pri-
maut du dialogue interpersonnel unique (Hubert, 1998 ; Szondi, 1983). Diderot
rintroduit la voix de l'auteur, prsente dans l'pope et dont Platon dnonait
l'absence dans le drame, la voix du rhapsode ou du romancier. Alors que le drame
classique, reprsentation au second degr, masquait l'auteur et rendait indirect l'ac-
cs sa voix, les vides ou trous du texte thtral peuvent dsormais, comme
dans le roman, se remplir d'un discours narratif, descriptif. Diderot demande en
quelque sorte l'auteur dramatique de faire le rcit de la reprsentation future de sa
pice. Il voit dans ce rcit, plus que dans le dialogue, le thtre mme une panto-
mime d'acteur raconter.
Du roman, Diderot retient enfin le ralisme psychosocial d'un Richardson, et
c'est ainsi qu'il dveloppe une comparaison entre l'pope et le thtre : pour
Diderot, thtre et pope possdent la mme exigence de ralisme social. Dans
ses drames comme dans ses romans, Diderot affirme la ncessit de peindre dsor-
mais des conditions particulires plutt que des caractres universels. L'in-
dividualisme hroque de la tragdie classique et de l'pope ancienne, le portrait
critique de types moraux abstraits, propre aux comdies de Molire, aux rcits
picaresques, devront cder la place la peinture sociale d'une classe montante con-
fronte l'histoire prsente, les hommes tels qu'ils sont , les bourgeois dans
leurs fonctions de commerant, d'artisan, de pre, de fils.
Certes, l'volution du roman ne lui permet pas encore de faire jeu gal avec le
thtre et la posie. Diderot reconnat la supriorit esthtique du genre dramatique,
mais envisage dj sans difficult et dans un esprit trs moderne le passage de l'un
l'autre : D'o l'on peut conclure que le roman dont on ne pourra pas faire un
bon drame ne sera pas mauvais pour cela mais qu'il n'y a point de bon drame dont
on ne puisse tirer un excellent roman. C'est pour les rgles que ces deux genres de
posie diffrent (1975 : 214-215). L'opinion selon laquelle il est plus ais d'crire
des romans que de composer des pices domine chez les crivains de l'poque,
pour lesquels le thtre garde un prestige immense, hrit du Grand Sicle, prestige
qui ne s'teint pas, comme on l'a vu, au xix
c
sicle. Chez Diderot l'criture de
romans implique une certaine ide du spectacle visuel et de la prsence du corps du
personnage ou de l'auteur, propre la peinture, mais que la reprsentation thtrale,
selon Diderot, pourrait lgitimement promouvoir. C'est ce paradoxe que souligne
la brillante tude de Roger Kempf :
LB ROMAN COMME RECOURS ET MODLE 37
Contre l'arbitraire du roman romanesque et l'insuffisance du thtre, Diderot
se munit des viatiques de Richardson. Enfin il pourra s'emparer du lecteur jus-
qu' le subjuguer. Aussi bien le nouveau roman , celui des romanciers anglais,
a-t-il pour objet cette mme prsence relle que le peintre parvient dispenser
mieux que personne. Prsence visible, qui s'attache aux pouvoirs du corps. Pr-
sence turbulente qui sacrifie sa mobilit les figures du temps. Prsence signi-
fie o les physionomies, les gestes et jeux de mains, les bruits et les silences, se
substituent au discours ordinaire (1964 : 11).
On conoit alors combien thtre et roman sont troitement lis chez Diderot, ce
qui claire le statut ambigu (ou hybride) de ses dialogues romanesques caractre
philosophique, Jacques le fataliste ou Le neveu de Rameau, o les deux formes s'inter-
pntrent comme s'il n'existait plus de nature spcifique du texte thtral.
Cette premire vraie rvolution thorique, qui ne suscite pas d'oeuvres drama-
tiques remarquables, est encore insuffisante. On adopte le drame srieux, mais on
ne romanise pas le thtre au point de substituer le tableau l'acte, la reprsen-
tation des corps la parole, la didascalie au dialogue dramatique. Aprs Diderot,
mais dans un registre diffrent, les Romantiques allemands prconisent l'abandon
du modle classique et l'assouplissement des formes thtrales. Comme Diderot,
Lessing fait directement appel au roman. D'autres, tels Schiller et Goethe, articu-
lent pour repenser le thtre, les notions d'pique et de dramatique.
Schiller dnonce les prsupposs des commentateurs d'Aristote : les lois qu'ils
ont tires de la Potique d'Aristote sont celles d'une poque et d'un univers littraire
donns. L'examen d'oeuvres anciennes et modernes permet d'en proposer de nou-
velles, adaptes un monde nouveau. Ainsi, dans Trait sur la posie pique et sur la
posie dramatique, Goethe et Schiller tentent de dfinir la potique d'un drame dgag
de l'autorit aristotlicienne. Goethe y montre d'emble que la posie pique et la
posie dramatique suivent globalement les mmes lois formelles et traitent des
mmes sujets. Le drame n'a de lois spcifiques que relatives aux contraintes de la
reprsentation. En fait, pique et dramatique ne sont pas opposs mais tendent
l'un vers l'autre. L'ide est dj prsente chez Lessing, pour qui le gnie de l'auteur
peut faire fi des dogmes : [Chez Euripide] un tre suprieur s'adresse aux specta-
teurs, de sorte que le genre narratif se mle au genre dramatique . Lessing pose
alors la question essentielle : Qu'entend-on enfin par le mlange des genres ? . Il
y rpond d'une manire audacieuse : Que m'importe qu'une pice d'Euripide ne
soit ni tout rcit ni tout drame. Nommez-la un tre hybride ; il suffit que cet hybride
me plaise et m'instruise plus que les productions rgulires de vos auteurs corrects,
tels que Racine et autres. Le mulet n'est ni ne ni cheval : en est-il moins une des
38 L'ANNUAIRE THTRAL
plus utiles btes de somme ? (1873 : 236). Le caractre hybride
3
d'une uvre ne
peut donc plus servir de critre esthtique ngatif.
Schiller partage cette rcusation de la norme, appelle de ses vux le dcloison-
nement des deux formes, se flicite de l'influence de l'une sur l'autre : Il est donc
certain que la tragdie, dans sa plus noble acception, tendra toujours s'lever vers
l'pope, car ce n'est que par cette tendance qu'elle est rellement de la posie.
Quant l'pope, elle tend son tour descendre vers le drame, et remplira par l
toutes les conditions de son genre, car les qualits qui font de l'une et l'autre une
uvre potique les rapprochent leur insu (Goethe et Schiller, 1863 : 395). Schiller
prend acte galement de l'impossibilit d'une uvre parfaite en son genre, l'poque
o il crit. Il montre qu'il est non seulement bon, mais aussi ncessaire de les
mlanger :
Pour exclure d'une uvre d'art tout ce qui est tranger son genre, il faudrait
ncessairement y faire entrer tout ce qui appartient ce genre ; et c'est prcis-
ment ce qui nous manque compltement. Comme nous ne pouvons runir les
conditions auxquelles chacun des genres est soumis, il en rsulte que nous
sommes forcs de les confondre (1863 : 400).
Schiller explique cette obligation par l'volution historique du public, des auteurs,
de leur sensibilit : il est devenu impossible de reprendre les modles de l'pope
ancienne et de la tragdie grecque, parce que l'poque est devenue essentiellement
morale .
Que sont ces dispositions morales des spectateurs ? Individualisme bour-
geois, sensibilit romantique, got pour le pathos, idalisme et nationalisme loi-
gnent le public de l'univers tragique o s'opposaient passion individuelle et
transcendance, l'intrieur d'un personnage hroque, habit par Yubris, hors du
commun, monstrueux, presque inhumain, auquel le spectateur ne peut plus s'iden-
tifier. Il lui faut des hros plus moyens, plus pathtiques que tragiques, plus hu-
mains et moins abstraits, tirs de l'histoire nationale plutt que de la mythologie
universelle. Des hros qui luttent contre l'injustice plutt que contre le destin. Des
hros qui dfendent des principes plutt qu'une passion unique et la crainte des
dieux. Les ides de justice et de morale sociale, le contrat rousseauiste, la pense de
la nature et des origines, la recherche identitaire des peuples europens, en cette fin
du xviif sicle, ont amen Schiller prfrer le drame (Les brigands) la tragdie.
3. Sarrazac parle de sources romanesques ou para-romanesques o s'abreuvent les dramaturges et
de contamination du drame par le roman (1989 : 376). Plus loin, il voque le choix de l'hybride chez
Lessing et Schiller (p. 378).
LE ROMAN COMME RECOURS ET MODLE 39
Pour son thtre, il revendique l'ampleur de la forme romanesque, les sujets bio-
graphiques ou historiques et qualifie de roman dramatique sa trilogie sur la vie
de Wallenstein. Dans leFaust de Goethe, pulsions piques, lyriques et dramatiques
dialoguent. Dans une uvre fragmente, on voit Faust et Mphistophls galoper
sur des chevaux noirs (prcise la didascalie), la nuit en pleine campagne (Goethe,
1995 : 184), le temps de six rpliques. Comme leLoren^accio de Musset, la pice de
Goethe suite de tableaux rappelant le mystre mdival aboutit l'clatement
de la forme dramatique traditionnelle et reprsente un dfi romanesque aux
contraintes de la scne (laquelle attendra 1856 pour donner Faust dans son intgra-
lit, Prologue dans le ciel compris).
Les formes de la premire romanisation du drame :
adaptations thtrales et drame romantique
Ces drames romantiques de grande ampleur, Faust, Lorentaccio, mais aussi Les Burgraves
de Victor Hugo, sont les manifestations les plus remarquables de la premire phase
de la romanisation du thtre, au tournant des xviii
e
et xix
c
sicles. Le processus est
indirect et repose sur la rflexion thorique, qui a fait du roman un modle pour le
drame. Une autre dmarche : l'adaptation thtrale plus directe, plus pratique, par-
ticipe du recours au roman, comme modle, comme source. Sade, dj, mais aussi
les adaptateurs de romans gothiques en mlodrames comme Duval et Pixrcourt,
et, plus tard, Victor Hugo, dont le premier drame est une adaptation de Walter
Scott, s'appuient sur l'ide que le thtre peut et doit puiser la source du roman et
qu'il est lgitime de transposer des rcits la scne. Le roman, genre depuis long-
temps suspect, mpris des grands auteurs, lieu du divertissement des femmes
et de la parodie, commence en effet avoir ses admirateurs. Si Senancour le con-
damne toujours dans son uvre Oberman, qu'il refuse de considrer comme un
roman
4
, si Balzac lui-mme a d'abord honte d'en crire (il pense n'avoir que des
lectrices), Diderot vante ceux de Fielding et de Richardson et Sade dfend le genre
noir populaire, le roman gothique, dans son Ide sur les romans (1878). Dans les
dernires annes du xvuf sicle, les adaptations thtrales de romans se multiplient
au rythme de la production de mlodrames pour le peuple. Les auteurs de ce nou-
veau genre, pour paraphraser le plus clbre d'entre eux, Pixrcourt, crivent pour
ceux qui ne savent pas lire.
4. Dans Observati ons , Senancour crit : Ces lettres ne sont point un roman. Il n'y a point de mouve-
ment dramatique d'vnements prpars et conduits, point de dnouement. [...] On y trouvera des des-
criptions [...] on y trouvera des passions [...] on y trouvera de l'amour [...] on y trouvera des longueurs [...]
des contradictions... (Senancour, 1984 :18). On remarquera la dfinition paradoxale du roman par le
drame et le refus de la part de Senancour de toute dramatisation, par souci de vrit dans la peinture du
moi et de la nature...
40 L'ANNUAIRE THTRAL
Certes, des romans prcieux du xvn
c
sicle avaient t en partie transposs la
scne et, depuis toujours, nouvelles et romans avaient fourni matire l'inspiration
des auteurs dramatiques. Mais la pratique tait marginale. Si elle est encore honteuse
sur le plan esthtique Duval ou Hugo la dplorent tout en s'y adonnant ,
l'adaptation se multiplie tel point qu'elle se substitue presque l'criture de pices
originales pendant la priode rvolutionnaire. Les auteurs visent le peuple, souvent
illettr. Par le biais de l'adaptation, on lui fait dcouvrir les romans trangers, an-
glais et allemands, les romans qui vont marquer la nouvelle sensibilit romantique
franaise.
Mais que signifie cette prdilection pour l'adaptation de romans au dtriment
de la cration de pices originales ?
5
L'tude d'une adaptation thtrale, par exemple,
celle des Mystres d'Udolphe d'Ann Radcliffe par Alexandre Duval rvle les deux
tendances contradictoires du thtre en cette fin du xvnf sicle. Encore rivs au
modle classique, les adaptateurs cherchent d'abord thtraliser ou plus exac-
tement dramatiser le matriau romanesque riche et dsordonn, en l'enfer-
mant dans une forme normative et resserre. Pris dans des formes strictes qui ne
lui sont gure naturelles, ce matriau romanesque finit par les assouplir : units,
espace, personnages, rythme sont modifis. Les structures dramatiques (l'action et
le temps thtral) se dilatent et s'enrichissent de digressions. La caractrisation
psychologique des personnages se fait plus romanesque grce de nombreux pas-
sages descriptifs internes aux rpliques et aux didascalies, plus frquentes et plus
dveloppes.
Le romanesque influence galement les reprsentations de ces pices : elles
deviennent plus spectaculaires ; on dveloppe les dcors et les machineries afin
de recrer les atmosphres picturales et architecturales prcisment dcrites dans
les didascalies. Des costumes plus ralistes, plus travaills, renforcent l'individualit
des personnages, racontent leur histoire, et mme si ceux-ci ne sont le plus souvent
que des types de mlodrame, les rendent moins abstraits. Enfin, le romanesque
induit un jeu la fois passionn, naturel et personnel de la part des comdiens, de
Talma Dorval et Lematre. Ils ne sont plus interchangeables et rpugnent de
5. On peut s'en rjouir aprs coup comme Duval dans sa Noti ce crite vers 1830... ou on peut le
dplorer et le condamner d'avance ! Voici ce que disait Mercier ce sujet : J e bannis, comme de raison,
ces excursions extravagantes, ces plans romanesques, ce mlange confus de teintes, cette multitude d'inci-
dents et cette nature plate et grossire qui n'offre aucun intrt et il ajoute en note a) : Mais est-ce un
drame qu'un roman en dialogues ? Est-ce un but moral que de nous donner le tableau d'une complication
d'aventures extraordinaires ? (Mercier, 1773 : 140). Nous avons dj, on le voit, le camp des adaptateurs
sans scrupules et celui des contempteurs outrs de l'adaptation thtrale, qui la considrent pratiquement
comme un acte contre-nature .
LE ROMAN COMME RECOURS ET MODLE 41
plus en plus aux emplois figs. Les Romantiques dfendront l'ide qu'un acteur
doit pouvoir tout jouer.
Pour Batrice Didier, il existe videmment un lien entre le romanesque et le
mlodramatique (1988 : 81). Ce lien s'expliquerait-il par la thtralit originelle
du roman gothique, qui tiendrait son suspens et ses visions architecturales, ses
strotypes, sa dimension moralisatrice, son rotisme qui associe, dans une
relation sadique, les figures du perscuteur et de la victime ? Ne faut-il pas plutt
l'attribuer aux gots d'un nouveau public, plus populaire qu'intellectuel, plus senti-
mental que philosophe, de plus en plus avide d'histoires palpitantes, au thtre
comme dans les romans, et qui, en cette fin du xvm
c
sicle, ont suscit la multipli-
cation des adaptations thtrales et l'assouplissement des genres qui en a rsult ?
Le drame romantique franais s'appuiera aussi sur le roman. La preuve en est
la fascination qu'exerce le roman historique de Walter Scott sur les dramaturges
romantiques franais, en particulier Victor Hugo. Si on ne peut soutenir que l'adap-
tation par Hugo de Kenilworth, intituleAmy Robsart, soit un drame romanis au
sens bakhtinien du terme, elle est au moins un drame romanesque . En effet, le
modle scottien a permis Hugo de prendre l'histoire comme sujet du drame. En
outre, cette adaptation est un vritable laboratoire de formes : les didascalies s'y
multiplient, les personnages grotesques y abondent, l'unit de temps et l'unit de
lieu ne sont pas respectes. Certes, Hugo va renier ce premier drame, mais ce n'est
pas un hasard s'il a abandonn le thtre aprs l'chec des Burgraves trop pique
pour la posie, le roman dramatique et surtout la thtralit du Thtre en libert.
De la romanisation avorte du drame la thtralit
du roman-refuge : modernits
L'volution de Victor Hugo, comme celle de Diderot ou encore de Sade, relve
d'un mme processus d'intriorisation par le roman d'un dsir de thtre (une
thtralit devenue externe l'criture dramatique), un dsir frustr qui ne parvient
pas inventer sa forme dramatique ou qui ne trouve pas les moyens, en son temps,
de la reprsentation. Dfinie par Wagner, Antoine ou Craig l'ore du xx
e
sicle, la
mise en scne moderne aurait t seule susceptible de crer avec succs et rigueur
artistique le drame romanis, le drame entirement libr du modle classique. En
effet, seule une pratique de la scne suffisamment autonome peut chapper la
tentation de la pice bien faite et rechercher des textes qui y rsistent.
42 L'ANNUAIRE THTRAL
Ds la fin du xvm
c
sicle, Sade prfigure de faon originale ces auteurs qui ne
parviennent pas imposer au thtre la romanisation du drame - savoir sa libra-
tion - et s'orientent vers le roman et sa possible thtralit. Sade s'essaie pourtant
lui aussi l'adaptation thtrale(Oxtiern d'aprs sa nouvelleErnestine), tout en cri-
vant des pices originales (Le boudoir), mais philosophie et pornographie sadiennes
ne trouvent leur expression vritable que dans des textes-limites, romans dialo-
gues, rcits saturs de thtre, agrgations - jusqu' la boursouflure - de formes
diverses, hors des genres prtablis. La distinction thtre/roman est finalement
sans effet chez lui dans la mesure o il choisit d'exploiter le genre, aussi norme et
conventionnel soit-il, en le mimant ou en le minant, en le sur-jouant ou en le fai-
sant, si ncessaire, exploser.
Devenu objet de fascination pour les auteurs de la fin du xvm
c
sicle et lieu de
cration privilgi pour les auteurs romantiques, puis ralistes, le roman les aide
donc dans le meilleur des cas laborer le drame nouveau, imparfaitement libr
de la norme classique : le drame romantique puis, la fin du xix
e
sicle, naturaliste.
Quand il est trop difficile d'crire un drame ou d'en concevoir la reprsenta-
tion (le modle classique restant puissant malgr tout et le public, voire l'artiste lui-
mme, n'tant pas toujours prt, surtout en France, le voir clater), le roman
devient pour ces dramaturges dus moins un modle ou un recours qu'un refuge
o s'exprime leur dsir de thtre. Diderot, Sade, Hugo (aprs l'chec des Burgraves),
Balzac, les Goncourt et beaucoup d'auteurs du xix
e
sicle et mme du xx
e
sicle,
comme Gide, donneront au genre romanesque leurs meilleures uvres, en le dra-
matisant ou en y dveloppant polyphonie et opacit et en s'appuyant sur des rf-
rences potiques, thtrales, voire musicales ou cinmatographiques. La thtralit
dans le roman comme dsir de thtre sera pour eux une option crative privilgie
en attendant que le processus de romanisation - ou d'picisation (Barbolosi et
Plana, 2001) s'affirme pendant les pisodes naturaliste et surtout brechtien ; ou
encore que soit ralise la fusion (ou la dissolution) des genres la fin du xx
c
sicle,
chez Duras ou Beckett, quand roman et thtre osent ne faire plus qu'un.
L E ROMAN COMME RECOURS ET MODLE 43
Au tournant du xvm
c
et du XIX
e
sicle, thoriciens et dramaturges constatent la sclrose de
la forme dramatique classique : elle semble inadquate l'expression de la nouvelle sensi-
bilit bourgeoise et romantique. Diderot, Rousseau, Sade, les Romantiques allemands et
franais vont chercher dans le roman, genre nouveau en plein dveloppement, le modle
d'une rforme possible du drame. Ils en appellent donc la romanisation du thtre, au
libre jeu des modes piques et dramatiques. La thorie bakhtinienne de la romanisation
n'attend donc pas la fin du xix
e
sicle pour connatre ses premires manifestations. On
s'interrogera ici sur les conditions, les modalits, les limites et les consquences de cette
rponse imparfaite, mais originelle la crise du drame (Peter Szondi).
At the turn of the 19th century, theorists and playwrights note the sclerosis of the traditional
dramatic form, which seems inadequate to express the new "bourgeoi s" and romantic
sensibilities. Diderot, Rousseau, Sade, and the German and French Romantics will seek in
the novel, a new genre in full development, the model for a possible drama reform. T hey
thus call for the "novelization" of the theatre, for free play in the epic and dramatic modes.
T hus the bakhtinian theory of "romanisation" does not await the end of the 19
th
century
to be demonstrated. T hi s article exami nes the condi ti ons, procedures, limits and
consequences of this imperfect but "original" response to the "drama crisis" (Peter Szondi).
Ancienne lve de l'Ecole normale suprieure, matre de confrences en tudes thtrales l'Universit de Toulouse-Le Mirait,
Muriel Plana a soutenu en 1999 une thse de troisime cycle intitule La relation roman-thtre des Lumires nos
jours : thorie, tudes de textes ( Thse la carte , Presses universitaires du Septentrion, 2002), sous la direction de Jean-
Pierre Sarra^ac, l'Universit Paris Ill-Sorbonne Nouvelle. Elle est actuellement membre du groupe de recherches sur la
potique du drame moderne et contemporain de Paris III et du groupe LLA de l'Universit de Toulouse-Le Mirail, et prpare un
ouvrage sur la relation roman-thtre-cinma au XV sicle.
44 L'ANNUAIRE THTRAL
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