Escuela de Ciencias Sociales Artes y Humanidades

Narrativas
Sandrapatricia Daz
2011
MDULOCURSOFORMACINPROFESIONAL





MATERIAL DIDACTICO



NARRATIVAS

1. UNIDAD UNO: TEORIA DE LA NARRACIN

1.1 Capitulo 1: Narrar

1.1.1 Leccin 1 Qu es narrar?

La narrativa, se considera una exposicin detallada que busca persuadir a los oyentes, espectador/
lector: Es una forma de comunicacin cuyo propsito es el de referir, relatar o "narrar" una sucesin
de hechos, cumplidos por uno o varios personajes en un tiempo y un espacio determinados.

Es de notar la importancia que toma la comunicacin lingstica en la narrativa, ya que vamos a
contar un sinnmero de sucesos que toman diversos formatos donde converge la escritura o la
oralidad y se moldean de acuerdo a como el narrador ubique el sentido del tiempo, el espacio, los
personajes y las acciones que se cumplen. Estos son sus principales elementos y el vehculo que
ayuda a realizarlos es la palabra, oral o escrita.

1.1.2 Leccin 2 Pistas Narrativas

PistasNarrativas

ElEscritornoesmsqueunviajeromental
SusanSontag

LosnarradoresafirmanqueNoseescribemejor,porqueseconozcanlastcnicasyelementosliterarios;se
escribemejorcuandosemuevelapalabraentodasdireccionesyseapuntaalapoesa,alartealabelleza,al
dolor,oavecesacosastrivialesytransitorias,queconlaimplementacindeunaexquisitanarrativa
representanunaobrarealeinmortal.VirginiaWolfenlanarrativamodernamanifiestaqueelescritorno
parececonstreidoporsupropioalbedro,sinoporalgntiranopoderosoysinescrpulosquelotieneen
servidumbreyproporcioneunatrama,queaportecomedia,tragedia,amor,intersyunciertoairede
probabilidad,queembalsameeltododemodotanimpecablequesitodaslasfigurasadquirieranvida,se
encontraranvestidashastaeldetalleltimoconsussacosalamoda.Seobedecealtirano,sefabricalanovela
hastaelmenordetalle.Peroaveces,ymsamenudosegnpasaeltiempo,sospechamosquehayunaduda
momentnea,unespasmoderebelin,segnsevanllenandohojasdelmodoacostumbrado.Esaslavida?
Debenseraslasnovelas
1

Lasposibilidadesdenarrarsoninfinitascomoesnuestrohorizontedesentido,interpretaciones,contextos,
pretextosehipertextos;loseventosinfinitosylacreatividadnosrecuerdanqueelhorizontenotienelmite
comonolotienelanarrativa.Noexiste"materialadecuadoparalanarrativa",puestodoesmaterial
apropiadoparalanarrativa,todosentimiento,todopensamiento;todacualidaddelcerebroydelespritudela

1
Wolf, Virginia. La Narrativa Moderna. En www.ciudadseva.com
queseechemano;ningunapercepcinestfueradelugar.Ysipodemosimaginaralartedelanarrativa
adquirirvidayponersedepieennuestromedio,sindudanospediraquelorompiramosylohostigramos,
ascomoquelohonrramosyloamramos,porquedeesamaneraserenuevasujuventudyseasegurasu
soberana
1

ConvencidosquecualquiertemaesdignodenarrarcomoloafirmaEvelioRosero
2
Cualquierreflexinen
cualquieresquinaquepermitaencontrarqueestamosvivos;Sibienesciertoquenoexistelafrmula
universalsisepuedendaralgunaspinceladasparacontar.


1.1.3 Leccin 3 Cualidades de la narracin

La funcin de la narracin se realiza mediante la exposicin de hechos reales o ficticios, cuentos,
leyendas, historias, aqu los relatos iniciarn por los detalles de menor inters hasta llegar a los de
mayor consideracin. Se mantendr la trama para conservar el inters del relato, para que el lector
espere con ansia el desenlace.

El narrador se adentra en los personajes y describe lo que mejor los caracteriza. Con referencia al
Ambiente, se sabe que los seres humanos son ellos y sus circunstancias y se explican de acuerdo a
sus causas ambientales; por ello es misin del narrador transmitir fielmente el contexto en que se
sita su personaje. Por otro lado la Accin se considera el centro del relato; a partir de ella cobra
sentido la narracin que tiene principio, nudo y desenlace; intriga e inters, ambiente y final: se busca
una secuencia lgica y completa: Los narradores buscan despertar el inters en el hecho y
mantener la curiosidad por lo que sucede. Martn Vivaldi afirma que la narracin no es una
construccin fija, sino algo que se mueve, que camina, que se desarrolla y transforma
3
.

En la narracin periodstica prima el inters humano se mezclan la accin con los personajes; los
sucesos marcan el camino, la materia prima se toma de la realidad que se construye a partir de la
palabra, que permite interpretar los hechos reales.

El pensamiento narrativo esta mediado y permeado por la cultura Burke (1927, citado por
Brumer1992) afirma que las historias bien construidas presentan algunos criterios como:
- un actor, con una identidad estable a travs del tiempo, si llega a tener un cambio sbito, el
narrador debe dar cuenta del proceso de transformacin.
- accin, un acontecimiento, relevante y probable
- y una meta, que establezca un punto final, un resultado de significacin,
- un desenlace.
- Un escenario determinado.

1.1.4 Leccin 4 El Arte De Narrar
4
:

Leeelsiguientefragmentoyreflexionasobreloquenosdiceconrespectoalanarracin

Quierespararlasorejasdelpblico?,Quierescaptardeinmediatosuatencin?
Comienzaastradiorevistaotuprogramaculturalodeportivootucomentariopolticooloquesea:

NosehanenteradoandeloquelepasaMaraEmiliaayercuandoabrilapuertaparasalirdesucasa?

1
Wolf, Virginia. En www.ciudadseva.com
2
Evelio Rosero, Literatura y comunicacin
3
Vivaldi Martn. Citado por Gonzlez Reyna Susana E. Trillas- Mxico , 1991
4
Tomado del portal web Radioapasionados:

AunquenadieconozcaalatalMaraEmilianisepadndevive,todoelmundoestarinteresadoenaveriguarlo
Assomos,paraqunegarlo?Nosatraenlasvidasajenastantocomolanuestra.Nosgustaescucharhistorias,
aventuras,ancdotas,cosasquehanpasado,realesoficticias.Nosencantaorcuentos(yvivirdelcuento,si
fueraposible).Noscautivanlasnarraciones.
Culesladiferenciaentrelaformanarrativayladiscursiva?Enlaprimera,relatamoshechos,
acontecimientos,contamosloqueocurri.Enlasegunda,exponemosideas.Elnarradorpasadeunhechoa
otro,encadenasucesosconcretos.Elorador,deunaideaaotra,analizandoysintetizandoconceptos.La
narracinvahaciadelante,avanzaconeltiempo,escronolgica.Eldiscursovahaciaabajo,buscando
profundidad,eslgico(avecestanto,queunoseahoga).
Nohayquehablarmaldeldiscurso.(Estomismoqueestoyhaciendoahoraloes!)Evidentemente,hayun
tiempoparaambasformas,lanarrativaylaexpositiva.Perosipusiramosacompetiraestasdosmanerasde
expresarse,laprimeragana.Unmalrelatoaventajaaunabuenaponencia.
Yesqueelrelatonoslocapturalaatencin,sinotambinlamemoria.Lasnarracionesserecuerdanms
fcilmente,porqueempleanpalabrasmateriales,porquedancuentadelavida.Lasnocionesydefiniciones,las
argumentacionesyteorizaciones,pormsimportantesquesean,sesuelendisolverenlamentecomopompas
dejabn.
Quiennarra,gana.Quiensabecontar,tieneasualrededorunmontndeoyentesvidos,estconungrupode
amigosyamigasoenunacabinaderadio.
Yahora,lessigocontandolodeMaraEmilia?Puesresultaqueestachicaabrelapuertayah,frenteaella,se
encontrabasuprimernovioconcarademalaspulgas.Ellaintentapartarlo,peroenesemismsimo
momento

1.1.5 Leccin 5 Las Formas de Narrar

1


Suele aceptarse que uno de los tres cauces "naturales" de la comunicacin humana es la narracin
(contar), que se suma a otros dos: la poesa (cantar) y el teatro (representar). Tambin suele decirse
que la narracin es un gnero capital que puede envolver a los otros: siempre hay una historia detrs
de todo poema, siempre un relato detrs de todo drama. Incluso, dado que el saber humano es
temporal, puede afirmarse que los discursos cientficos y filosficos son narrativos, en cuanto
narracin de observaciones y/o memoria de la experiencia humana.
Pero podemos narrar de diversas formas, dependiendo de la materia con la que lo hagamos. La ms
frecuente es la materia verbal, por supuesto, pero tambin se puede narrar mediante imgenes y/o
sonidos u otros sistemas semiolgicos (el cuerpo, la ropa, etc.).
En cuanto a la narracin verbal, ella siempre ha estado ligada a lo que podramos llamar, siguiendo a
Walter Ong, las tecnologas de la palabra: primero a la oralidad, luego a la escritura, y ahora,
posiblemente, al hipertexto. Cada una de estas tecnologas ha despejado posibilidades expresivas
que el acervo cultural acumula y potencia. Esto quiere decir que si bien la lnea narrativa progresa, no
elimina formas anteriores (lo que puede explicar, entre otras cosas, que la narracin oral tenga tanta
funcionalidad hoy como la narracin digital). No obstante, estas nuevas formas han alterado los
elementos de la narracin verbal tradicional, (como el sentido de los personajes, de la accin y de los

1
Fragmento de Rodrguez, Ruiz J aime. En: Teora, prctica y enseanza del hipertexto de ficcin: El relato
digital http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/r_digital/teoria/teoria_index.htm

escenarios), y han innovado el conjunto de normas y criterios que configuraban hasta ahora la
pragmtica de la imagen narrativa.
Si echamos un vistazo a las posibilidades que la tecnologa ha abierto en los ltimos tiempos
podemos afirmar que la lnea narrativa se ha ensanchado espectacularmente: imgenes de sntesis,
realidades virtuales, hipernovelas, videojuegos, juegos de rol, se suman a otras formas
tradicionales: la narracin oral escnica, novela, cuento, cine, etc. La representacin icnica, la
narratividad y la produccin y consumo de ficcin estn cambiando de una manera profunda,
provocando un salto que podramos llamar, sin recato, cualitativo. La informtica ha promovido la
formalizacin innovadora y creadora de los modelos narrativos, y tcnicas como la digitalizacin, la
simulacin y la interactividad de imgenes 3D, para slo mencionar algunas, estn permitiendo el
diseo de nuevas estrategias discursivas.
Pero, aunque resulte difcil y hasta arbitrario, es til distinguir entre narracin cotidiana y narracin de
ficcin o, siguiendo a los formalistas rusos, entre narracin estndar y narracin potica. La primera
correspondera a ese tipo de narracin vinculada a un simple hacer-saber, mientras que la otra
incorpora conscientemente estrategias del tipo simblico-esttico que conducen a potenciar otras
categoras del saber-decir: el hacer-hacer y el hacer-ser.
***
En este modulo nos dedicaremos, por ahora, a las formas tradicionales de narracin que de alguna
manera las tenemos presentes en nuestra cotidianidad, con trazos de narratologa aprendidos en los
escenarios educativos a los que pertenecemos, pero no debemos olvidar en lo que se esta
incursionando que es la narrativa digital, que le apuesta a un nuevo horizonte de la narratividad,
definido como un objeto virtual capaz de poner en dinmica no slo una dimensin tcnica (la
utilizacin de recursos audiovisuales y de las nuevas tecnologas de la comunicacin), sino una
dimensin esttica; esto es, la posibilidad de afectar la experiencia sensible a partir del uso artstico
de esas tcnicas, con lo que entreteje un tipo peculiar de relato: el relato digital. Y esto lo podemos
asumir en los cursos de Multimedia o de Cibercultura ofrecidos por el programa de comunicacin para
que se sumen a este campo de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin.

1.2 Capitulo 2: Elementos de la narracin

Teniendo en cuenta que es narrar y sus cualidades nos ocuparemos de sus elementos, mediante
ejemplos de cmo la narrativa esta permeada por la cultura.

1.2.1 Leccin 6 La expresin Narrativa
Cada Texto presenta un modo de organizacin en su interior, por eso tenemos textos narrativos,
descriptivos, expositivos, argumentativos, dilogos y epstolas. Cada uno de ellos presenta un modo
de organizacin, unos elementos, una estructura y unas convenciones de lengua y estilos propios.
Por ello se utilizan para finalidades especficas. En nuestro campo de inters narrativo y descriptivo
son textos que se relacionan generalmente con la expresin literaria, pero, en el campo de estudio de
la cultura en ciencias sociales, tambin con las representaciones y la relacin de la realidad con el
sujeto donde las narraciones, hacen parte del proceso por medio del cual el sujeto se construye en
sociedad y construye al mismo tiempo su realidad, esto tienen que ver con la construccin de la
realidad como un fenmeno social (construccionismo), se comprende por ello la afirmacin de Gergen
(1994): Las narraciones del yo no son impulsos personales hechos sociales, sino procesos sociales
realizados en el enclave de lo personal (p. 259).
Desde el enfoque construccionista, que tomara este modulo, el lenguaje en la narracin cobra
relevancia principalmente obteniendo su significado a travs de las pautas de relacin en las que se
encuentra inmerso el sujeto; por lo tanto, la narracin como fenmeno social a travs del lenguaje
permite dar cuenta tanto del sujeto como de la realidad.
En este caso la expresin narrativa presenta elementos impregnados de la relacin sujeto-contexto,
que ser refleja en las secuencias textuales contando hechos reales, imaginarios, ficticios;
desarrollados durante un periodo de tiempo en medio de algn escenario con unos determinados
personajes. Esto ultimo constituye Los elementos de la narracin, que no se excluyen de otros textos,
ni aparecen unos tras otros sino que se entremezclan, fusionan incluso redundan en la riqueza de la
expresin narrativa y / o descriptiva.

1.2.2 Leccin 7 La Accin
1


Laaccinsonloshechosquesecuentanenelrelato,tienerelacindirectaconlatrama;cuyoselementosse
centranen:

UnAcontecimientoinicial.Eselhechoquedesencadenalahistoriaydebeserbreve.Porejemplo,unanochela
lunadejadesalir.
UnaReaccin.Eslarespuestaqueelacontecimientoinicialprovocaenalgnpersonaje,normalmenteel
protagonista.Sueleserextensa.Porejemplo,ungrupodeamigosdecideniraverqulehapasadoalaluna.
UnaAccin.Sonloshechosquevivenyrealizanlospersonajes.Constituyenelejedelatrama.Porejemplo,las
aventurasquevivenlosamigosenelespacio.
LaSolucin.Eseldesenlacefinaldelaaccin.Sueleserbreve.Porejemplo,liberanalalunaytodovuelveala
normalidad.

1.2.3 Leccin 8 El Tiempo y Espacio
2

Todanarracintieneunespacioyuntiempo,aunquestosvenganenvueltosenunaseriedeartimaas
literariasquenonospermitandescubrirlosaprimeravista.
Elestoselementossonflexiblesypermitencualquiercantidaddecombinaciones,desdefantsticoscuentosen
losquenielespacionieltiemposecorrespondenconlarealidad,hastabarrocasnarracionesenlasquese
describeconcuidadoelespaciotiempodeunhechohistricoatravsdelcualsecuelaimperceptiblemente
unaelaboradaficcin.
1.2.4 Leccin 9 Personajes
3

Lospersonajessonlosseresqueaparecenenunahistoria.Puedenserpersonas,animaleseinclusoobjetos
animadosoinanimados.Cuandolospersonajessonseresinanimadossesuelencomportarcomosilofuerany
actanysientencomosereshumanos.
Lospersonajesdeunanarracintienenunadeterminadapersonalidad:puedensergenerosos,avaros,
miedosos,malvados,divertidos...Puedenserigualdurantetodalahistoriaocambiaralolargodeella.

1
http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1narraci.htm
2
http://www.letralia.com/jgomez/ensayo/aspectos/06.htm
3
http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1narraci.htm
Lospersonajessedividenenprincipalesysecundarios.Entrelospersonajesprincipalesseencuentrael
protagonistaqueeselquemsdestaca,elquellevalapartemsimportantedelaaccin.Enmuchosrelatos
aparecetambinelantagonista,unpersonajenegativo,"elmalo",queseenfrentaalprotagonista.

Analice como ve J uan Rulfo los Elementos Narrativos en la siguiente lectura

1.2.5 Leccin 10 El Autor y los Elementos de la Narracin

ElDesafoDeLaCreacin
1

JuanRulfo

Desgraciadamenteyonotuvequinmecontaracuentos;ennuestropueblolagenteescerrada,s,
completamente,unoesunextranjeroah.

Estnellosplaticando;sesientanensusequipajesenlastardesacontarsehistoriasyesascosas;peroen
cuantounollega,sequedancalladosoempiezanahablardeltiempo:"hoyparecequeporahvienenlas
nubes..."Enfin,yonotuveesafortunadeoralosmayorescontarhistorias:porellomeviobligadoa
inventarlasycreoyoque,precisamente,unodelosprincipiosdelacreacinliterariaeslainvencin,la
imaginacin.Somosmentirosos;todoescritorquecreaesunmentiroso,laliteraturaesmentira;perodeesa
mentirasaleunarecreacindelarealidad;recrearlarealidades,pues,unodelosprincipiosfundamentalesde
lacreacin.

Consideroquehaytrespasos:elprimerodeellosescrearelpersonaje,elsegundocrearelambientedonde
esepersonajesevaamoveryelterceroescmovaahablaresepersonaje,cmosevaaexpresar.Esostres
puntosdeapoyosontodoloqueserequiereparacontarunahistoria:ahora,yoletengotemoralahojaen
blanco,ysobretodoallpiz,porqueyoescriboamano;peroquierodecir,msomenos,culessonmis
procedimientosenunaformamuypersonal.Cuandoyoempiezoaescribirnocreoenlainspiracin,jamshe
credoenlainspiracin,elasuntodeescribiresunasuntodetrabajo;ponerseaescribiraverqusaleyllenar
pginasypginas,paraquedeprontoaparezcaunapalabraquenosdlaclavedeloquehayquehacer,delo
quevaaseraquello.Avecesresultaqueescribocinco,seisodiezpginasynoapareceelpersonajequeyo
queraqueapareciera,aqulpersonajevivoquetienequemoverseporsmismo.Depronto,apareceysurge,
unolovasiguiendo,unovatrasl.Enlamedidaenqueelpersonajeadquierevida,unopuede,porcaminos
queunodesconoceperoque,estandovivo,loconducenaunoaunarealidad,oaunairrealidad,sisequiere.
Almismotiempo,selogracrearloquesepuededecir,loque,alfinal,parecequesucedi,opudohaber
sucedido,opudosucederperonuncahasucedido.Entonces,creoyoqueenestacuestindelacreacines
fundamentalpensarqusabeuno,qumentirasvaadecir;pensarquesiunoentraenlaverdad,enlarealidad
delascosasconocidas,enloqueunohavistoohaodo,esthaciendohistoria,reportaje.

Ammehancriticadomuchomispaisanosquecuentomentiras,quenohagohistoria,oquetodoloque
platicooescribo,dicen,nuncahasucedidoyesas.Paramloprimeroeslaimaginacin;dentrodeesostres
puntosdeapoyodequehablbamosantesestlaimaginacincirculando;laimaginacinesinfinita,notiene
lmites,yhayqueromperdondecierraelcrculo;hayunapuerta,puedehaberunapuertadeescapeyporesa
puertahayquedesembocar,hayqueirse.Asapareceotracosaquesellamaintuicin:laintuicinlollevaa
unoapensaralgoquenohasucedido,peroqueestsucediendoenlaescritura.

1
Lea el texto completo en: http://www.ciudadseva.com/textos/

Concretando,setrabajacon:imaginacin,intuicinyunaaparenteverdad.Cuandoestoseconsigue,entonces
selogralahistoriaqueunoquieredaraconocer:eltrabajoessolitario,nosepuedeconcebireltrabajo
colectivoenlaliteratura,yesasoledadlollevaaunoaconvertirseenunaespeciedemdiumdecosasqueuno
mismodesconoce,perosinsaberquesolamenteelinconscienteolaintuicinlollevanaunoacrearyseguir
creando.

Creoqueesoes,enprincipio,labasedetodocuento,detodahistoriaquesequierecontar.Ahora,hayotro
elemento,otracosamuyimportantetambinqueeselquerercontaralgosobreciertostemas;sabemos
perfectamentequenoexistenmsquetrestemasbsicos:elamor,lavidaylamuerte.Nohayms,nohay
mstemas,asesqueparacaptarsudesarrollonormal,hayquesabercmotratarlos,quformadarles;no
repetirloquehandichootros.Entonces,eltratamientoqueseledaauncuentonoslleva,aunqueeltemase
hayatratadoinfinitamente,adecirlascosasdeotromodo;estamoscontandolomismoquehancontado
desdeVirgiliohastanosquienesms,loschinosoquiensea.Mashayquebuscarelfundamento,laformade
tratareltema,ycreoquedentrodelacreacinliteraria,laformalallamanlaformaliterariaeslaquerige,la
queprovocaqueunahistoriatengaintersyllamelaatencinalosdems.

Conformesepublicauncuentoounlibro,eselibroestmuerto;elautornovuelveapensarenl.Antes,en
cambio,sinoestcompletamenteterminado,aquelloledavueltasenlacabezaconstantemente:eltemasigue
rondandohastaqueunosedacuenta,porexperienciapropia,dequenoestconcluido,dequealgoseha
quedadodentro;entonceshayquevolverainiciarlahistoria,hayqueverdndeestlafalla,hayquevercul
eselpersonajequenosemoviporsmismo.Enmicasopersonal,tengolacaractersticadeeliminarmedela
historia,nuncacuentouncuentoenquehayaexperienciaspersonalesoquehayaalgoautobiogrficooqueyo
hayavistouodo,siempretengoqueimaginarloorecrearlo,siacasohayunpuntodeapoyo.seeselmisterio,
lacreacinliterariaesmisteriosa,yunollegaalaconclusindequesielpersonajenofunciona,yelautortiene
queayudarleasobrevivir;entoncesfallainmediatamente.Estoyhablandodecosaselementales,ustedes
debenperdonarme,peromisexperienciashansidostas,nuncaherelatadonadaquehayasucedido;mis
basessonlaintuiciny,dentrodeeso,hasurgidoloqueesajenoalautor.

Elproblema,comolesdecaantes,esencontrareltema,elpersonajeyquvaadeciryquvaahacerese
personaje,cmovaaadquirirvida.Encuantoelpersonajeesforzadoporelautor,inmediatamentesemeteen
uncallejnsinsalida.Unadelascosasmsdifcilesquemehatocadohacer,precisamente,eslaeliminacin
delautor,eliminarmeammismo.Yodejoqueaquellospersonajesfuncionenporsynoconmiinclusin,
porqueentoncesentroenladivagacindelensayo,enlaelucubracin;llegaunohastaametersuspropias
ideas,sesientefilsofo,enfin,yunotratadehacercreerhastaenlaideologaquetieneuno,sumanerade
pensarsobrelavida,osobreelmundo,sobrelossereshumanos,culeselprincipioquemovalasaccionesdel
hombre.Cuandosucedeeso,sevuelveunoensayista.Conocemosmuchasnovelasensayo,muchaobra
literariaqueesnovelaensayo;pero,porreglageneral,elgneroqueseprestamenosaesoeselcuento.Para
melcuentoesungnerorealmentemsimportantequelanovelaporquehayqueconcentrarseenunas
cuantaspginasparadecirmuchascosas,hayquesintetizar,hayquefrenarse;enesoelcuentistasepareceun
pocoalpoeta,albuenpoeta.Elpoetatienequeirfrenandoelcaballoynodesbocarse;sisedesbocayescribe
porescribir,lesalenlaspalabrasunatrasotray,entonces,simplementefracasa.Loesencialesprecisamente
contenerse,nodesbocarse,novaciarse;elcuentotieneesaparticularidad;yoprecisamenteprefieroelcuento,
sobretodo,sobrelanovela,porquelanovelaseprestamuchoaesasdivagaciones.

Lanovela,dicen,esungneroqueabarcatodo,esunsacodondecabetodo,cabencuentos,teatrooaccin,
ensayosfilosficosonofilosficos,unaseriedetemasconloscualessevaallenaraquelsaco;encambio,enel
cuentotieneunoquereducirse,sintetizarsey,enunascuantaspalabras,decirocontarunahistoriaqueotros
cuentanendoscientaspginas;saes,msomenos,laideaqueyotengosobrelacreacin,sobreelprincipio
delacreacinliteraria;claroquenoesunaexposicinbrillantelaquelesestoyhaciendo,sinoquelesestoy
hablandodeunaformamuyelemental,porqueyolestengomuchomiedoalosintelectuales,poresotratode
evitarlos;cuandoveoaunintelectual,lesacolavuelta,yconsideroqueelescritordebeserelmenos
intelectualdetodoslospensadores,porquesusideasysuspensamientossoncosasmuypersonalesqueno
tienenporquinfluirenlosdemsnihacerloquelquierequehaganlosdems;cuandosellegaaesa
conclusin,cuandosellegaaesesitio,ollammoslefinal,entoncessienteunoquealgosehalogrado.

.

1.3 Capitulo 3 La estructura Narrativa

Es el ordenamiento de los eventos relatados de una forma que estos se jerarquicen en funcin de su
mayor o menor importancia.
Esto se logra a partir de figuras, abstracciones que nos conducen del texto a la trama y de esta a su
punto ms lgido y un desenlace con innumerables caminos por tomar. La estructura es el soporte de
la interpretacin, para ello utiliza los detalles, las pistas, los mviles. Un buen cuento, por ejemplo, se
mide por la intensidad o el manejo de la intriga dosificada, y por su extensin donde se imponen los
hechos ms que los detalles.
LaMula
1

FbulasdeEsopo
Henchida de cebada, una mula se puso a saltar, dicindose a s misma: Mi padre es un caballo veloz en la
carretera, y yo me parezco en todo a l. Pero lleg la ocasin en que la mula se vio obligada a correr.
Terminadalacarrera,muycontrariada,seacorddeprontodesuverdaderopadreelasno.Siempredebemos
reconocernuestrasraces,respetandonuestrasherenciasylasajenas.

1.3.1 Leccin 11 El inicio, El Desarrollo, Un Desenlace:

Es la jerarqua ordenada que ha manejado la narracin clsica, pero no es exhaustiva ni obligatoria;
puede tomarse como un inicio para tomar un estilo. Se trata de componer:

Un comienzo: un inicio significativo que despierte la curiosidad.

Un Desarrollo: Que vari los ambientes, las escenas, los hechos, los incidentes, y que permita ir
descubriendo en forma paulatina los elementos que se introducen sin necesidad de una explicacin
completa de los mismos.

El desenlace: Narra el final, o solucin del problema planteado.

Del modo como se desarrolla esta jerarqua para un autor habla Borges:

1.3.2 Leccin 12 El Autor y la Estructura Narrativa

"Comonaceuntexto"
2

JorgeLuisBorges:

Empiezaporunasuertederevelacin.Perousoesapalabradeunmodomodesto,noambicioso.Esdecir,de
prontosquevaaocurriralgoyesoquevaaocurrirpuedeser,enelcasodeuncuento,elprincipioyelfin.En

1
En: www.edyd.com/Fabulas/Esopo/E111Mula.htm/
2
Tomado de: http://revistamacedoniobelarte.blogspot.com/
elcasodeunpoema,no:esunaideamsgeneral,yaveceshasidolaprimeralnea.Esdecir,algomeesdado,
yluegoyaintervengoyo,yquizseechatodoaperder.Enelcasodeuncuento,porejemplo,bueno,yo
conozcoelprincipio,elpuntodepartida,conozcoelfin,conozcolameta.Peroluegotengoquedescubrir,
mediantemismuylimitadosmedios,qusucedeentreelprincipioyelfin.Yluegohayotrosproblemasa
resolver;porejemplo,siconvienequeelhechoseacontadoenprimerapersonaoentercerapersona.Luego,
hayquebuscarlapoca;ahora,encuantoamesoesunasolucinpersonalma,creoqueparamloms
cmodovieneaserlaltimadcadadelsigloXIX.Elijosisetratadeuncuentoporteo,lugaresdelasorillas,
digamos,dePalermo,digamosdeBarracas,deTurdera.Ylafecha,digamos1899,elaodeminacimiento,por
ejemplo.Porquequinpuedesaber,exactamente,cmohablabanaquellosorillerosmuertos?:nadie.Es
decir,queyopuedoprocederconcomodidad.Encambio,siunescritoreligeuntemacontemporneo,
entoncesyaellectorseconvierteenuninspectoryresuelve:"No,entalbarrionosehablaas,lagentedetal
clasenousaratalocualexpresin."

Elescritorprevtodoestoysesientetrabado.Encambio,yoelijounapocaunpocolejana,unlugarunpoco
lejano;yesomedalibertad,yyapuedofantasearofalsificar,incluso.Puedomentirsinquenadiesedcuenta,
ysobretodo,sinqueyomismomedcuenta,yaqueesnecesarioqueelescritorqueescribeunafbulapor
fantsticaqueseacrea,porelmomento,enlarealidaddelafbula.

1.3.3 Leccin 13: El Narrador

El narrador es la voz de quien escribe, quien cuenta. Eslapersonaquecuentalahistoria.Sicuentaslo
quetehasucedido,tereselnarrador.Enloscuentos,elnarradoreselquevacontandoloquesucedey
presentandoalospersonajes.
Lospersonajessonlosseresalosquelesocurrenloshechosqueelnarradorcuenta.Sicuentasloqueteha
pasadoati,ademsdeserelnarradoreresunpersonajedelahistoria.Sicuentasloqueleshapasadoatus
padres,lospersonajessonellos
1
.

1.3.4 Leccin 14 La voz del Narrador

Atendamos a lo que nos dice Mara Paulina Ortiz sobre la voz del narrador
Unavozpropia
2

Deloquesetrataesdeencontrarunavozquelosdemsreconozcancomodeuno.Quealgunavezsucedaque
algunoslectoresleanunpedacitodeuntextoydiganestoesdetalpersona.Encontrarnuestrapropiavoz,
nuestropropioestilo,nuestramaneradedecirlascosasynoestarcerradoalasposibilidades.Esoincluyelo
queaunoseleocurraytambinloqueunopuedacopiar.

Unocasisiempreempiezacopiandoysinolohaceconscientementelohacesindarsecuenta.Leeresir
incorporandofrmulas,manerasquedespusunovaareproducir.Haycasosenqueunopuedehacerlode
formamsnotoria,parairarmandosupropiavoz.Notemancopiar,robarideas,formas,giros,tonos;solo
serapenososiunocopiaunacosaynosaledeah,quedacomoanclado.Perousarmodelosparaincorporarlos
ytratardesaliradelanteapartirdeah,estbien.

1
http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1narraci.htm
2
Tomado de: www.saladeprensa.org/ Taller de periodismo y literatura del periodista y escritor Martn Caparros

Paraencontrarlavozhayqueleermuchoyleerconesaintencin:pensandoqudetodoesomevaaservir,
quvoyapoderusar.Siunoleeconesaintensidadalgoselepegadelritmo,deltono.Algolevaquedandoylo
vausandoensupropiaproduccin.Lamejormaneradeaprenderaescribiresleyendo.Sepuedehablar,
pensar,hacermuchascosasparaescribirmejor,perolaabsolutamenteindispensableesleer.Leer
atentamenteypensarah!,yopodrahaceralgoas,yopodradesarrollaresto.Osimplementeescucharun
ritmo,seguirelsonidodelaprosa,irdejndosellevarporciertosrecursos.Hoynosparecetanimportantela
originalidadsinsaberqueenesosquesomosoriginales,porquehastahacecientoypicodeaosla
originalidadnoleimportabaanadie.Retomaralgoquehabasidohechoyhacerlodenuevo,conunaligera
variacin,eraperfectamentelcito.Lodigoparaautorizarcualquiertipodeplagio,derobo,sivaallevarnos
despusaencontrarnuestrapropiavoz.

El punto de vista del narrador es uno de los aspecto ms importante del anlisis de la forma de una
obra narrativa

Narrador observador (en
3ra persona gramatical)
Omnisciente: Es el narrador que sabe de
antemano el desenlace y
por eso hace actuar a sus
personajes a su antojo

Espectador:

Este narrador cuenta
simplemente lo que ve de
manera objetiva

Narrador personaje (en 1ra
persona gramatical)
Protagonista Cuando quien cuenta la
accin es a la vez el
personaje principal de ella

Secundario

Cuando se mezcla con los
personajes y es un testigo
de los hechos

Miradas para narrar

Se puede elaborar relatos desde varias perspectivas el narrador puede utilizar la subjetividad o por el
contrario asumir la objetividad.

El relator subjetivo es quien lo sabe es omnisciente, no tiene secretos.


EldescendientedelCunavichero.
PrrafoDelCapituloII
DeDoaBrbara:RmuloGallego.

teveoynoteconozco,hijo.Tehasvueltocimarrn_decalelamadre,llanerazatodava,apesardetodo._
es el desarrollo _ observaban s las amigas _. Los muchachos se ponen as cuando estn en esa edad. _ Es el
estragodeloshorroresquehemospresenciado_aadaella.
Eranambascosas;perotambinlatrasplantacin:Lafaltadehorizonteabiertoantelosojos,delclidoviento
libre contra le rostro, de la copla en los labios por delante del rebao, de fiero aislamiento en medio de la
tierraanchaymuda.Lamacolladehierballaneralanguideciendoeneltiesto.
A veces doa Ascensin lo sorprenda en el corral, soador despierto, bocarriba en la tierra dentro de la
espesuradeunrosedaldescuidado.Estabaenmatado,comodiceelllanerodeltoroquebuscaelrefugiode
las matas y all permanece das enteros, echado, sin comer ni beber y lanzando de rato en rato sordos
mugidosderabiaimponente,cuandohasufridolamutilacinquecondenaaperdersufierezayelseorodel
rebao.
Pero al fin la ciudad conquisto el alma cimarrona de Santos Luzardo. Vuelto en si del embrujamiento, de las
nostalgias,encontrconqueyateniamsdedieciochoaosyenpuntodeinstruccin,muypocacosasobre
loquetrajodeArauca;ms,sepropusorecuperareltiempoperdidoyseentregoconahncoalosestudios


El relator objetivo es quien cuenta las acciones; sin explicar o justificar, pertenece al genero de la
noticia es el lector quien debe evaluar y sacar sus propias conclusiones.

TextodelreportajeYofuiSecuestradoaCubaPorLusCarlosGaln.
AntologadeGrandesReportajesColombianos:DanielSamperPizano.

Alospocossegundosalas6y23delamaana,laazafatasalidelacabinacompletamenteplidayconpaso
apresurado y se dirigi hacia el extremo de la nave. Cuando lleg all dijo, en voz baja, a su compaero de
trabajo, el otro auxiliar de vuelo: hay un hombre en la cabina...con dos revlveres...me empujo...quiere ir a
Cuba...tieneojosclaros...elvestidoeshabano...esjoven...yogriteycuandolospilotossevoltearonhaciami,el
lesdioordendecambiarderumbo...

1.3.5 Leccin 15 La Tcnica

Etapas
Invencin elegir un tema que resulte atractivo, interesante; definir el tiempo en la narracin,
presente, pasado, futuro; caractersticas de los personajes, fsicas, psicolgicas; ambiente en donde
transcurre el relato.
Disposicin definir el fondo o contenido de la narracin; definir la estructura, el orden de ideas, para
mantener el inters.
Elocucin dar forma al relato en el tono y el registro de lengua adecuada.
Maneras de Narrar
La descripcin
Al describir se considera la construccin de una narrativa a partir del lenguaje emotivo donde la
imaginacin se recrea en los detalles, la representacin de los imaginarios con colores, olores, y
sabores. Es dibujar con la palabra incluso en radio se dice no ensee a hacer un tamal, hgaselo
oler. En la descripcin se relata sobre las personas, animales, cosas, hechos, situaciones; en esta
forma discursiva se asume la viveza figurativa. El relator debe animar los objetos, dar vida a la
narracin mediante la expresin de los detalles ms significativos.
Martn Alonso, afirma que segn el objeto la descripcin puede tener varias formas:
Topografa, cuando se refiere a un lugar;
Cronologa cuando se trata de describir una poca;
Prosopografa, si se ocupa de las cualidades fsicas de una persona;
Etopeya, cuando presenta las cualidades morales;
Paralelo cuando se hace comparacin.
Y Retrato si se combina prosopografa y Etopeya
1
.
De acuerdo con N. Gonzlez Ruiz, existen tres tipos de descripcin pictrica, topogrfica y
cinematogrfica
Ejemplo de un relato descriptivo
Perocuandoestuvisteafueracuandovisteelsolyatumadre;debidesermuyhermoso
2
.
Nisiquierafuehermoso,fuecomosimequedaraciego:Haciatantosaosquenosaladeaquellatumbade
cemento;haciatantosaosquenoveaelespacioyelsol.Mehabaolvidadocomoeraelsolyfuerahaciaun
solintenso,cuandolovidecerca,tuvequecerrarlosojos;Luegolosabrunpoco,perosolounpoco,yconlos
ojossemicerradosempecaandaryandandoempecadescubrirelespacio.Yanomeacordabadecmoera
elespacioMiceldateniaunmetroymedioportresycaminandosolopodadardospasosymedioDescubrirel
espaciomediovrtigo.Ylosentrodaramialrededorcomountiovivo,ymemaree,yestuveapuntodecaer.
Aunahora,sicaminomsdecienmetros,mesientocansadoydesorientado.No,fuehermoso.Ysinolocrees
nomeimporta.Osimeimportaymeaguanto.
Haciaunesfuerzoterribleparaandarcontodoaquelsol,contodoaquelespacio,yluego,derepente,entodo
aquelsol,entodoaquelespacio,descubrunamancha.Ylamanchaeraungrupodegente.Ydeaquelgrupo
degentesedestacounafiguranegra.Ymesalialencuentroy,derepente,seconvirtienmimadre.Ydetrs
demimadresedestacootrafigura.YseconvirtienlaseoraMandilaras,laviudadeNikoforosmandilaras,
asesinadoporloscoroneles.Yyoabraceamimadre,abracealaseoraMandilaras
YdespusLloraste?
Nonollorenisiquieramimadrelloro.Nosotrossomosgentequenollora.Ysiacasosellora,nuncase
hacedelantedelosdems.Enestosaoslloreslodosveces:cuandoasesinaronaGeorghtzisycuandome
dijeronquemipadrehabamuerto......

La Argumentacin
Decir que cuento (argir, razonar, discutir, impugnar contradecir, replicar, objetar, refutar) forma
discursiva que busca convencer a partir de la persuasin que encuentra sus antecedentes en

1
Martn Alonso citado en Gneros Periodsticos, Periodismo de Opinin y Discurso, Gonzlez Reyna Susana E. Trillas- Mxico , 1991
2
Oriana Fallaci. Entrevistas con la historia, Rizzoli editores, Miln,1974

Aristteles quien plantea dos grandes vas para persuadir, la va lgica para convencer y la va
psicolgica para emocionar
1
. La finalidad radica cuando los lectores piensen y acten de acuerdo a la
propuesta que se le ofrece.
La argumentacin va dirigida hacia aquellas personas que tienen ideas diferentes al redactar, si se
trata de ponderar, pregonar, denunciar o sentar precedente se debe redactar con hechos, ideas,
razones, causas, consiste en una serie de raciocinios mediante los cuales se pasa de ideas
preconcebidas a propuestas alternativas para obtener conclusiones.
Si de Narrar con tcnica se trata, debemos decir que no hay trminos clsicos para ello, la narracin
como nos dimos cuenta en las formas de expresin oral pueden ser espontneas e igualmente
tcnicas, pero lo importante es que los elementos utilizados tenga su lugar correcto, llevando hasta el
final la coherencia, cohesin e hilaridad de la historia.
Desde la lectura El Dato Escondido nos daremos cuenta como la narracin puede acentuar sus
elementos e igualmente callarlos para crear efectos creativos e imaginativos:

ElDatoEscondido
2

MarioVargasLlosa

ApartesdelasclavesquedaelescritormasconnotadodelosdilogosenlasnarrativasenlaPg.

Enalgunaparte,ErnestHemingwaycuentaque,ensuscomienzosliterarios,seleocurridepronto,enuna
historiaqueestabaescribiendo,suprimirelhechoprincipal:quesuprotagonistaseahorcaba.Ydiceque,de
estemodo,descubriunrecursonarrativoqueutilizaraconfrecuenciaensusfuturoscuentosynovelas.En
efecto,noseraexageradodecirquelasmejoreshistoriasdeHemingwayestnllenasdesilenciossignificativos,
datosescamoteadosporunastutonarradorqueselasarreglaparaquelasinformacionesquecallaseansin
embargolocuacesyazucenlaimaginacindellector,demodoquestetengaquellenaraquellosblancosdela
historiaconhiptesisyconjeturasdesupropiacosecha.Llamemosaesteprocedimientoeldatoescondidoy
digamosrpidamenteque,aunqueHemingwaylediounusopersonalymltiple(algunasveces,magistral),
estuvolejosdeinventarlo,puesesunatcnicaviejacomolanovelayqueapareceentodaslashistorias
clsicas.

Pero,esverdadquepocosautoresmodernossesirvierondelconlaaudaciaconquelohizoelautordeEl
viejoyelmar.Recuerdaustedesecuentomagistral,acasoelmsclebredeHemingway,llamadoLos
asesinos"?Lomsimportantedelahistoriaesungransignodeinterrogacin:

porququierenmataralsuecoEleAndresonesepardeforajidosqueentranconfusilesdecaones
recortadosalpequeorestauranteHenrysdeesalocalidadinnominada?YporquesemisteriosoOle
Andreson,cuandoeljovenNickAdamsleprevienequehayunpardeasesinosbuscndoloparaacabarconl,
rehsahuirodarpartealapolicayseresignaconfatalismoasusuerte?Nuncalosabremos.Siqueremosuna
respuestaparaestasdospreguntascrucialesdelahistoria,tenemosqueinventrnoslanosotros,loslectores,a
partirdelosescasosdatosqueelnarradoromniscienteeimpersonalnosproporciona:que,antesde
avecindarseenellugar,elsuecoOleAndresonparecehabersidoboxeador,enChicago,dondealgohizo(algo
errado,dicel)quesellsusuerte.

1
Gonzlez Reyna Susana pg. 17
2
Lea el texto completo en: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/heming01.htm

Eldatoescondidoonarrarporomisinnopuedesergratuitoyarbitrario.Esprecisoqueelsilenciodel
narradorseasignificativo,queejerzaunainfluenciainequvocasobrelaparteexplcitadelahistoria,queesa
ausenciasehagasentiryactivelacuriosidad,laexpectativaylafantasadellector.

Hemingwayfueuneximiomaestroenelusodeestatcnicanarrativa,comoseadvierteen"Losasesinos",
ejemplodeeconomanarrativa,textoqueescomolapuntadeuniceberg,unapequeaprominenciavisible
quedejaentreverensubrillantezrelampagueantetodalacomplejamasaanecdticasobrelaquereposayque
hasidobirladaallector.Narrarcallando,mediantealusionesqueconviertenelescamoteoenexpectativay
fuerzanallectorainterveniractivamenteenlaelaboracindelahistoriaconconjeturasysuposiciones,esuna
delasmsfrecuentesmanerasquetienenlosnarradoresparahacerbrotarvivenciasensushistorias,esdecir,
dotarlasdepoderdepersuasin.

Losdatosescondidosnotienenrespuestadentrodeldiscursonovelescoyelpropiolectordebeesclarecerlos
apartirdelaspocaspistasquelanovelaleofrece.Aesosdatosescondidosdefinitivos,abolidosparasiempre
deunanovela,podemosllamarloselpticos,paradiferenciarlosdelosqueslohansidotemporalmente
ocultadosallector,desplazadosenlacronologanovelescaparacrearexpectativa,suspenso,comoocurreen
lasnovelaspoliciales,dondesloalfinalsedescubrealasesino.Aesosdatosescondidosslomomentneos
descolocadospodemosllamarlosdatosescondidosenhiperbaton,figurapoticaque,comoustedrecordar,
consisteendescolocarunapalabraenelversoporrazonesdeeufonaorima("Eradelaolaestacin
florida..."envezdelordenregular:"Eralaestacinfloridadelao...")

Quizsvaldralapena,antesdeterminarestacarta,hacerunareflexingeneral,vlidaparatodaslasnovelas,
respectoaunacaractersticainnatadelgnerodelacualsederivaelprocedimientodeldatoescondido,la
parteescritadetodanovelaesslounaseccinofragmentodelahistoriaquecuenta:sta,desarrolladaa
cabalidad,conlaacumulacindetodossusingredientessinexcepcinpensamientos,gestos,objetos,
coordenadasculturales,materialeshistricos,psicolgicos,ideolgicos,etctera,quepresuponeycontienela
historiatotalabarcaunmaterialinfinitamentemsamplioqueelexplcitoeneltextoyquenovelistaalguno,
niaunelmsprofusoycaudalosoyconmenossentidodelaeconomanarrativa,estaraen

Delasficciones,podradecirse,sinduda,unacosaparecida.Quesiunnovelistaalahoradecontaruna
historia,noseimponeciertoslmites(esdecir,sinoseresignaaesconderciertosdatos),lahistoriaquecuenta
notendraprincipionifin,dealgunamanerallegaraaconectarsecontodaslashistorias,seraquellaquimrica
totalidad,elinfinitouniversoimaginariodondecoexistenvisceralmenteemparentadastodaslasficciones.

Ahorabien.Siseaceptaestesupuesto,queunanovelao,mejor,unaficcinescritaesslounsegmentodela
historiatotal,delaqueelnovelistasevefatalmenteobligadoaeliminarinnumerablesdatosporser
superfluos,prescindiblesyporestarimplicadosenlosqueshaceexplcitos,haydetodasmanerasque
diferenciaraquellosdatosexcluidosporobviosointiles,delosdatosescondidosaquemerefieroenesta
carta.Enefecto,misdatosescondidosnosonobviosniintiles.Porelcontrario,tienenfuncionalidad,
desempeanunpapelenlatramanarrativa,yesporesoquesuabolicinodesplazamientotienenefectosen
lahistoria,provocandoreverberacionesenlaancdotaolospuntosdevista.

Finalmente,megustararepetirleunacomparacinquehicealgunavezcomentandoSantuariodeFaulkner.
Digamosquelahistoriacompletadeunanovela(aquellahechadedatosconsignadosyomitidos)esuncubo.Y
que,cadanovelaparticular,unavezeliminadosdeellalosdatossuperfluosylosomitidosdeliberadamente
paraobtenerundeterminadoefecto,desprendidadeesecuboadoptaunaformadeterminada:eseobjeto,esa
escultura,reflejanlaoriginalidaddelnovelista.Suformahasidoesculpidagraciasalaayudadedistintos
instrumentos,peronohaydudadequeunodelosmsusadosyvaliososparaestatareadeeliminar
ingredienteshastaquesedelinealabellaypersuasivafiguraquequeremos,esladeldatoescondido(sino
tieneustedunnombremsbonitoquedarleaesteprocedimiento..

2. UNIDAD 2 LA NARRACIN ORAL Y ESCRITA

2.1 Capitulo 4 Oralidad y Escritura
Dios mo que hermoso es Shakespeare.
Quin es tan misterioso como l?
Su palabra y sus modos equivales a un pincel tembloroso de fiebre y de emocin.
Pero hay que aprender a leer, como debe aprenderse a ver y aprender a vivir.
Van Gogh

Existe un abismo que separa la oralidad y la escritura dado que estas dos formas de expresin
comparten el mismo cdigo lingstico; los mensajes pueden ser los mismos, pero la forma de
comunicarlos se realiza de forma diferente; No se habla como se escriben Ni se escribe como se
habla.
1


El ser humano aprende hablar por necesidad de comunicarse, relacionarse, como sujeto social y
poltico esto se realiza de manera espontnea, cotidianamente en la oralidad se utiliza un lxico
menor y se puede suplir las deficiencias con la ayuda de los gestos, expresiones faciales y el tono
de la voz.
El aprendizaje del lenguaje escrito exige inversin de tiempo y disciplina, la base de la codificacin
son los grafemas o las letras que hacen posible un sonido, se requiere mayor rigor porque no se
puede acudir al apoyo gestual.

2.1.1 Leccin 16 Narracin oral
2

La narracin oral nos remite al odo, por que la maravilla de lo oral esta en que no se ve, los signos
formados por la voz no requieren ser vistos para ser comprendidos (para quien conoce la lengua en
que se esta hablando). En todas las comunidades humanas se ha practicado de manera
consuetudinaria la forma oral del lenguaje. En cada grupo hay distintas modalidades de palabras;
desde expresiones de dilogo cotidiano domstico e ntimo, pasando por expresiones de cortesa en
las relaciones polticas, de negocios, de alianzas, de conflictos, hasta las formas rituales de los
sabedores, chamanes, sacerdotes, artistas cuenteros
3
-. Tambin en todas las sociedades hay unos
contextos especiales para la palabra, entendida sta no como el uso corriente y utilitario del habla,
sino como el uso especial, ritualizado y ceremonial de formas lingsticas que se transmiten de
generacin en generacin.
Se trata de las formas narrativas de la oralidad que prefieren las formulas de repeticin y no las
exposiciones reflexivas y analticas del pensamiento (que piensan las cosas por partes). La
narracin oral se centra en los relatos directamente relacionados las formas tradicionales de
comunicarse Por ejemplo, son muy distintas las formas y contextos del mito a la forma y contextos
de los rezos curativos de los chamanes; aunque ambas narrativas tienen que ver con aspectos del
significado estrechamente relacionados. Tanto que a menudo el mito funda la posicin y rol del
chaman, sus conocimientos y sus prcticas.(mientras el chamn) expresa las palabras, los dichos,
las frmulas que tiene el poder de captar, de detener, de restablecer los flujos que unen a los

1
Serra, J os. Como escribir correctamente intermedio editores Ltda. Bogot 2005
2
Giron, J ess Mario y otros. Cultura y lenguas nativas de Colombia Ed. Unad-Licenciatura en Etnoeducacin. 2001
3
Se aadi la palabra cuenteros alado de artistas, ya que constituye una forma de expresin artstica
hombres con otro mundoPero hay una importante diferencia entre el discurso de los mitos y las
palabras del chamn. El primero relata los sucesos que provocan el estado actual del mundo, cuenta
como se instaur, se estableci; es implcita o explcitamente un discurso normativo, comn a toda la
sociedad. Las otras (las palabras del Chamn) son especficas y tiene la capacidad de actuar, crear,
de modificar.
En este curso en algunos casos hemos realizado una transcripcin de las narrativas orales, y en otros
hemos ledo relatos regionales ya escritos, la importancia de uno y otro esta en el narrador y su
transcriptor. En el caso de escuchar y luego escribir, es de notar que algunos relatos tienen
entonaciones, interjecciones o imitaciones de sonidos de la naturaleza; es preciso observar si en
realidad los narramos segn como nos contaron o narraron. En cuanto a leer algunos que ya estaban
escritos, ya sabemos que son discursos formales que tomaron la forma narrativa de la escritura.
2.1.2 Leccin 17 Narracin Escrita
Es la que ya a pasado a los escritos formales, que por ser condicionantes, deben tener una formula
de escritura, que precisamente tiene que ver con los elementos de la narrativa, hablaremos de la
narrativa literaria y la informativa:

2.1.3 Leccin 18 La Narracin Literaria
Se caracteriza por el aporte creativo, el uso del lenguaje subjetivo para despertar emocin, deleite y
entretenimiento al lector. Debe dar la impresin de que se esta presenciando lo que se relata. La
subjetividad del narrador matiza el relato con adjetivos, adverbios, comparaciones, toques de humor
pesadumbre, esperanza y otros estados En esta clase se encuentran el Cuento, la Novela y la
poesa. Veamos lo que nos dice de este aspecto Adrin Eduardo Duplatt, quien en su artculo
Periodismo Narrativo Otra Forma de Explicar el Mundo, nos da una mirada sobre la narracin literaria:
El historiador Paul Veyne define a la narracin histrica como novela verdadera. Algo similar dice el escritor
NormanMailercuandoserefiereasutrabajodenonfictionLosejrcitosdelanocheylosubtitulaLanovela
como Historia. Historia como la Novela. Por su parte
1
, el escritor Truman Capote (A sangre fra) y el
periodista Rodolfo Walsh (Operacin Masacre) utilizaron tcnicas literarias para plasmar textualmente el
resultadodesusinvestigacionessobrehechosverdaderos.
A todo evento, las indagaciones de los historiadores, escritores y periodistas versan, en esos casos, sobre
acontecimientos ciertos. El discurso utilizado es el narrativo, tan vlido para dar cuento del mundo como el
histrico tradicional, el emprico cuantitativo, el filosfico, el terico abstracto o el periodstico informativo.
Todosellosenunciadosfacticiosonarrativanatural.
Ahora bien, el tpico se complica si para representar la realidad se utiliza la ficcin. El historiador Roger
Chartierllegaafirmarquelahistorianoaportams(nimenos)verdaderoconocimientodelorealqueuna
novela (Morales Moya, 1995:191). La literatura tiene en innumerables ejemplos, una dimensin testimonial
similaralahistoriaoalperiodismo.Dickens,Balzac,Dostoievsky,Flaubert,Stendhal,Maupassant,Zola,Twain,
Dos Passos, Hemingway, Mart, Hammett, Chandler, Soriano, T.E. Martnez, con sus ficciones ayudaron a
recrearpocasysituacionesquehicieronmscomprensibleseltiempopasadooelpresente.

1
Se nombran slo unos ejemplos conocidos y sus obras emblemticas. La lista de autores y obras de no-ficcin es ingente.
ElsigloXIXfuelaeradelanovela(Chilln,1999:92).Entrelosdiversosgnerosoestilosseabripasolanovela
realista. Los realistas incorporaron al arte literario la conciencia histrica y social imperante en la poca, de
acuerdo con las tendencias historicistas y sociologistas que predominaban en las por entonces nacientes
cienciassociales(Chilln,1999:93).Loquebuscabanestosnovelistaseraunaverosimilitudquerepresentara
fielmente los tipos y situaciones que describan
1
. No era un realismo superficial, sino problematizador. Si
tradicionalmente la literatura buscaba temas elevados y los trataba con esmero estilstico, marcando con
firmeza los lmites entre ficcin y no ficcin, la novela realista posean ambicin cognoscitiva queran
conocer,desentraarconatencincasicientficalarealidaddesupoca(Chilln,1999:94).

Elcriteriocentraldelaproduccinartsticarealistaeralaverosimilitud.Conella,
las grandes novelas del XIX no pretendan meramente alcanzar la veracidad
positivista sino una verdad sustancial, de resonancias al mismo tiempo concretas y
universales. Como dira Aristteles, no buscaban el conocimiento verificable sobre el
pasado que cultivaban los historiadores, sino un conocimiento profundo sobre las
cosas que podran suceder No iban en pos, en definitiva, de la simple
representacin verdica de la realidad social, sino de su representacin verdadera
(Chilln,1999:94).
La representacin a que se alude se realiza por medio del lenguaje. Si se tiene presente el denominado giro
lingsticoenelqueellenguajedejadeserunaherramientadelpensamientoyseconsideraquepensamiento
y lenguaje son indisolubles, que conocimiento y expresin son una sola cosa, puede decirse que al decir de
NietzscheyVonHumboldt,entreotroslarealidadesunaconvencinlingstica.Losquemsseacercanala
realidadobjetivaexterioreslaprosafacticiaonaturalylosquemsdifierendeellalaficticiaoartificial.
Con este norte, Albert Chilln ensaya una definicin de literatura como un modo de conocimiento de
naturaleza esttica que busca aprehender y expresar lingsticamente la calidad de la experiencia (Chilln,
1999:69/70).
DesdeDanielDefoe(Diariodelaodelapeste,1722),hastaSusanGeorge(ElInformeLugano,2001),han
sabido conjugar la precisin en los datos y la estructura narrativa en una novela, con el fin de dar cabida
muestradesituacioneshistricas.Porsussimilitudesconlarealidad,tantolaEuropadelsigloXVII,asoladapor
lapeste,deDefoe,comoelmundoglobalizadodelsigloXXIdeGeorge,hacendudarquemerezcanlaetiqueta
deficcin.
La literatura se planta ante las ciencias sociales y el periodismo sean narrativos o no como otra forma de
accederalconocimiento.Noesunconocimientoverdico,perosverdadero.Buscahallarunaverdadprofunda
que no puede medirse empricamente. No por ello deja de ser verosmil. A todo evento, no se erige como
alternativa y s como una dimensin ms a tener en cuenta para aproximarse finamente a la realidad
objetiva.
La riqueza de este texto es que nos ubica en el campo de la literatura el lenguaje y la funcin de las
dos en la narrativa, no solo para ser escrita sino para trasmitir la realidad, sea histrica o ficticia,

1
El realismo en literatura no era nuevo, pero s su dimensin y fines a medidos del siglo XIX.
importante para las ciencias sociales a la hora de abordar ese transito entre lo que se a dado llamar
el adentro y el afuera, como son el pensamiento, o mundo de la ideas, y la realidad donde todo
debera ser verificable, para nuestro asunto de la narrativa escrita, es importante tener en cuenta, que
la narratologa es como esta dispuesta la narrativa en la literatura y esta es la manera de nombrarla.

2.1.4 Leccin 19 Narracin informativa
Se encuentra en los gneros periodsticos, se caracteriza por el uso de lenguaje objetivo crnica,
reportaje, noticia. Igualmente veamos lo que nos dice Adrin Eduardo Duplatt, sobre este aspecto
en su artculo Periodismo Narrativo Otra Forma de Explicar el Mundo, hablndonos sobre la narrativa
en periodismo:
Enperiodismo
Perotambinlanarracin,comoyasesealara,esimportantealahoradeordenarlainformacinparahacerla
ms comprensible. Observar, comprender y comunicar es la tarea del periodista, y si no se entiende lo que
comunica,depocosirvesutrabajo.Conestefin,lashistoriasjueganunpapeldeingenteimportancia.Ocurre
quelosdatos,lainformacinsintctica,notienensentidosisonconsideradoscomo
meros hechos mostrencos: ha de recibir una configuracin adecuada para que
tenga sentido vital en la persona del destinatario. Los hechos, lejos de merecer la
adoracinpropiadelosagrado,exigenserexplicadosyvaloradosconformearazn
1

(Puente,1999:39).
EnsintonacontalespareceresestelhistoriadorAntonioMoralesMoya,paraquieneldiscursonoessoloun
medio del investigador para exponer las explicaciones del pasado, sino que la misma estructura discursiva
utilizada la narracin determina el modo de organizar el pasado y de producir su inteligibilidad (Morales
Moya,1995:183).
(Caberecordarquelanarracinnoesunmtodoinocenteydesprovistodesuspicaciasepistemolgicas.Elslo
hecho de elegir un relato para presentar los datos indica qu camino se seguir para construir una realidad.
Otroscaminosconstruirnotrasrealidades.GustaveFlaubertdecaqueelestiloesunamaneraabsolutadever
lascosas;esdecir,larealidadquesemuestradependedelestiloqueseutiliceparareconstruirla.Sihablamos
deperiodismo,unmismoacontecimientorepresentadocomonoticia,crnica,entrevistaoreportajenovelado,
puededarlugararealidadesdistintas.ElhistoriadorMicheldeCerteautambinreflexionasobreestostpicos.
Cree que la historia narrativa, por ejemplo, se abre a los problemas de la forma, del lenguaje, a la teora
literariayalaperspectivasemitica,yqueelcontenidodelarepresentacinnoesindiferentealaforma,pues
lointrnsecodestaesproducirsignificados).
TomsEloyMartnezespartidariodelusodelanarracinenelperiodismo:
Uno de los ms agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido
quelonicoqueelhombrerealmenteentiende,lonicoquedeverasconservaensu

1
Cita de J .J . Garca-Noblejas en Fundamentos para una iconologa audiovisual, en Comunicacin y Sociedad, nro. 1, vol.
I, pg. 32.
memoria, son los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: "Podemos no
comprenderplenamentelossistemasdepensamientodeotracultura,perotenemos
mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por
extica que nos parezca". Un relato, segn White, siempre se puede traducir "sin
menoscaboesencial",adiferenciadeloquepasaconunpoemalricooconuntexto
filosfico. Narrar tiene la misma raz que conocer. Ambos verbostienen su remoto
origenenunapalabradelsnscrito,gna,conocimiento(Martnez,1997).
La narracin estructura en forma lgica los datos dispersos y le da sentido de coherencia. Adems, Soledad
Puente (1999) cree que las historias en periodismo despiertan inters a partir de la identificacin con los
personajes y la emocin que se sienta al leerlas o mirarlas. Es a travs de la identificacin que se crean lazos
emotivosentrelaaudienciaolectoresyelhacedor.Puentetambinafirmaqueparatransmitirmensajes,sean
cuales sean, a travs del medio audiovisual, se debe conmover y tambin entretener al pblico (Puente,
1999:148).Aloqueagregaqueesnecesarioaprovecharelmedioysuformaparatransmitirenseanzas.
Las historias que provocan emociones para transmitir enseanzas cuentan, a priori, con un aporte a favor y
otroencontra.
PuentecitaunainvestigacinefectuadaenChileenlosaos1990y1991sobrelosinformativoslocales.Enella
sedescubriquelaspersonasmayoresolasconmenoreducacinsonlasquemanifiestanmsdificultadesde
retencin.Sinembargo,lasmismaslograbanunaltogradoderecuerdoeninformacionesdeintershumano,
enlasqueelfactordeidentificacinesmuyfuerte.Lainvestigacinsostienequeenesoscasosserecuerdacon
grandetalle,tantoelcontenidocomolosprotagonistasdelrelato(Puente,1999:158).
Por su parte, Ignacio Ramonet opina que la emocin en su artculo habla de hiperemocin es un mal del
periodismoactual.Ramonetobservaquelaaudienciavelasimgenesdelatelevisinyseemociona;alsentir
suemocincomoverdaderatrasladaesaveracidadaloqueestviendo:slounaimagensinmsinformacin.
Por lo tanto, las imgenes que provocan emociones como fuente de verdad no hacen ms que debilitar al
periodismo(Ramonet,2001).
En todo caso, el prurito de Ramonet estara dado por un mal ejercicio del periodismo. El periodismo es,
esencialmente,contarhistorias.LodecaWinazkialcomienzodeestetrabajo,lorefrendaPuente(1999:22)ylo
argumenta Toms Eloy Martnez
1
, slo por citar unos pocos autores. Si la narracin es til en sociologa,
antropologaehistoria,mucho mslo esenperiodismo,donde cotidianamentehay comprenderlarealidady
comunicarlaenformaeficaz.
Nosonpocoslosautoresquecomparanalperiodismoconlahistoria
2
,porloquetodolomencionadoparael
oficiodehistoriadorencuantoalanarracinesaplicablealdeperiodista.Porejemplo,MoralesMoyacitaun
libro histrico, Les Crmatoires dAuschwitz de Claude Pressac y critica: Un lenguaje analtico, cifras,
presupuestos, planos, esquemas de montaje es suficiente para mostrar el horror del Holocausto (Morales
Moya, 1995:190). Pareciera que para dar cabal dimensin de un drama humano, las estadsticas no alcanzan.

1
El periodismo naci para contar historias, y parte de ese impulso inicial que era su razn de ser y su fundamento se ha
perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podra parecer a primera vista. Por lo
contrario: en la mayora de los casos, son dos movimientos de una misma sinfona (Martnez, 1997).
2
Ver: Colomer Pellicer (1997), Paul Ricoeur en Bastenier (2001), Velsquez (2000), Casass (2001), entre otros.
Son necesarias, tambin, las historias que cuenten lo que ocurri all con las personas, sus acciones, sus
dilogos,losacontecimientosenlosquesevieronenvueltas.
Peroutilizarlanarracinytodosubagajedetcnicasliterariasnoimplicaabandonarlasreglasdeloficio,sea
steelperiodismoo,v.gr.lahistoria.Lasoperacionesespecficasdeestaltimadisciplinason
construccinytratamientodelosdatos,produccindehiptesis,crticayverificacin
delosresultados,validacindelaadecuacinentreeldiscursocognitivoysuobjeto
dependencia del archivo la escrupulosidad en la indagacin del testimonio y el
cuidadoquesepongaenlaacreditacin,eldominioylofidedignodedichaevidencia
(MoralesMoya,1995:192/193).
MoralesMoyaafirmaquelanicagarantadeobjetividadeneloficiohistricoesqueelquehacernuncaest
concluidoysiempreesrevisable(cuestinquenoocurreconlaficcin)
1
.
A su vez, en el campo periodstico, Toms Eloy Martnez (1997) plantea cules seran las operaciones
pertinentes:
De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquella en la que hay menos
lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del periodismo es la duda, la
verificacin de los datos, la interrogacin constante. All donde los documentos
pareceninstalarunacerteza,elperiodismoinstalasiempreunapregunta.Preguntar,
indagar,conocer,dudar,confirmarcienvecesantesdeinformar:esossonlosverbos
capitalesdelaprofesinmsarriesgadaymsapasionantedelmundo.
Nosonpocoslosperiodistasquehansabidocumplirlosrequisitosdelbuenperiodismoyque,asuvez,lohan
volcadoenformanarrativaalaspginasdeundiario,revistaolibro.Elresultadofueperiodismodecalidado,
comolollamaGeorgeSteiner,altoperiodismo.
Puedensercitadoscomoejemplos:JamesAgee(Alabemosahoraaloshombresfamosos,1941),JohnHersey
(Hiroshima, 1946), Lillian Ross (trabajos en la revista The New Yorker en las dcadas del cuarenta y
cincuenta), Truman Capote, Norman Mailer, Hunter Thomson Los ngeles del infierno, 1966), Tom Wolfe,
RyszardKapuscinski(Elemperador,1978),GnterWallraff(Cabezadeturco,1985)yloslatinoamericanos
GabrielGarcaMrquez,RodolfoWalsh,T.E.Martnez,OsvaldoSoriano,SandraRusso,CristianAlarcn
En sntesis: la narracin es otra forma de entender y explicar el mundo. No suplanta el camino racional
positivista, sino que lo complementa, aportando nuevas explicaciones desde otra dimensin cognoscitiva. Un
artculo que provenga de las ciencias sociales o el periodismo siempre es perfectible. En l importa tanto el
dato, como la forma en que se da a conocer. El periodismo narrativo presenta tales caractersticas. Fusiona
investigacin y tcnicas literarias para llegar de manera verosmil, verdica y esttica, a una verdad profunda
destiladadelarealidadsocial.

2.1.5 Leccin 20 Diferencias entre la lengua oral y la escrita

1

1
En este sentido, el filsofo Kart Popper busc establecer una demarcacin entre lo que es ciencia y lo que no lo es: son
cientficos aquellos enunciados que pueden ser refutados.
LENGUA ORAL LENGUA ESCRITA
1. Se realiza en presencia actuante de los
interlocutores y hay estmulos y respuestas
concatenados.
1. No se realiza en presencia del lector y, por
tanto, no hay estimulo respuesta inmediata:
supone un mayor espacio temporal.
2. Se dan muchas cosas por sabidas gracias
a la situacin que se hace referencia.
2. El mensaje escrito necesita que se
describa la situacin.
3.Utiliza las palabras, la entonacin, los
gestos, la mmica.
3. utiliza palabras y signos de puntuacin,
pero no puede sustituir la entonacin, los
gestos, las mmicas...que, a lo sumo, se
pueden intentar escribir.
4. Se dan repeticiones y se usan
constantemente las interjecciones y las
exclamaciones.
4. No son correctas las repeticiones ni el
uso constante de las interjecciones y las
exclamaciones.
5. Hay interrupciones constantes entre los
interlocutores que, en pocas palabras, captan
la plenitud del mensaje y quieren responder
inmediatamente al estmulo.
5. No existe interrupcin entre el que escribe
y el que lee.
6. La sintaxis queda rota muchas veces se
usan con mayor libertad la ortologa y la
semntica
6. Exige uso correcto de la sintaxis y la
morfologa y mayor precisin semntica
7. Cada hablante recrea la lengua de una
forma que no es posible en otro tipo del habla,
y menos an en la escritura
7. La lengua escrita no puede reproducir
exactamente la lengua oral, resulta muy
pobre cuando intenta hacerlo.
8. El lenguaje oral es universal 8. El lenguaje escrito no es universal
9. El que habla tiene poco tiempo para
reflexionar y, por lo tanto puede ser poco
precisos y conciso: la lengua oral tiene
carcter temporal.
9. El que escribe tiene tiempo suficiente para
reflexionar, por lo cual, puede ser ms
preciso y concreto: la lengua escrita tiene
carcter espacial.
10 -Aprendizaje espontneo 10 Aprendizaje lento y laborioso
11 -Base de codificacin sonido 11- Base de codificacin letra o grafema
12-menor rigor gramatical 12- mayor rigor gramatical
13- recursos gestuales, faciales, tono de voz 13- ausencia de recursos extralingsticos


2.2 Capitulo 5 El Relato

2.2.1 Leccin 21 Un Relato es

Nosotros somos lo que recordamos
Italo Calvino

El mundo de lo humano solo es posible a travs de la palabra entramada desde su gnesis biolgica
y repertorios culturales que construyen redes de conversaciones las palabras, escribi Vigostsky
tienen un papel destacado tanto en el desarrollo del pensamiento como en el desarrollo histrico de la
conciencia en su totalidad. Una palabra es un microcosmos de la conciencia humana.

1
Tomado de Redaccin Avanzada de Arsenio Snchez, Internacional Thompson Editores Pg. 45 (complementado)

Bruner, asume la narrativa como modalidad de pensamiento; considera que el pensamiento humano
se construye a travs de los relatos. Los relatos adems de propiciar espacios de representacin de
lo social, contribuyen a conformar escenarios de circulacin de puntos de vista, de formas de
interpretacin, su influencia es vital en las formas de entender y participar en el mundo.
La singular aprehensin de la vida, la sensibilidad frente al entorno humano y cultural, forja el
derrotero para construir imaginarios y trasladarlos en repertorios al tejido de relatos que obedecen a
un sistema de significados comunes que permiten la comunicacin.
Los rituales diarios de convivencia se establecen a travs de unas narrativas, visuales, sonoras,
olfativas, corporales en donde se interpretan diversos cdigos que se traducen en relatos de vida, los
recuerdos, las palabras, las ideas se registran en la memoria y luego se manifiestan en la escritura,
para que puedan perdurar y fijarse a travs del tiempo, bien deca Gabriel Garca Mrquez quien no
tiene memoria se hace una de papel.
En los relatos se habla del origen de la escritura Platn le atribuye la autora a Thoth el dios egipcio,
Diodoro Sculo explica que las primeras sociedades bestiales de hombres fueron creando un sistema
simblico y convencional y que Zeus les dio las letras a los griegos...Se dice que en el alfabeto griego
cada consonante corresponda a nombre de rboles y cada una de las vocales representaba una
estacin trimestral del ao.
1

En el relator, es constructor de realidades, de coherencia; La poesa es la base de todos los gneros
de ficcin, sin poesa no hay novela ni cuento, as como sin claridad expositiva no hay ensayo. El
novelista parte siempre de lo que Dmaso Alonso llama ''la almendra potica", alrededor de la cual
desarrolla su mundo.

El mundo es todo un relato que asume un texto, todo texto se construye como un mosaico de citas,
todo texto es absorcin y transformacin de otro texto
2


La propuesta Narrativa induce a preguntarnos a la hora de crear desde la ORALIDAD Y ESCRITURA
y se descubre un abismo que las separa dado que estas dos formas de expresin comparten el
mismo cdigo lingstico; los mensajes pueden ser los mismos, pero la forma de comunicarlos se
realiza de forma diferente; no se habla como se escriben ni se escribe como se habla.
3
El ser humano
aprende hablar por necesidad de comunicarse, relacionarse, como sujeto social y poltico esto se
realiza de manera espontnea, cotidianamente en la oralidad se utiliza un lxico menor y se puede
suplir las deficiencias con la ayuda de los gestos, expresiones faciales y el tono de la voz.
El aprendizaje del lenguaje escrito exige inversin de tiempo y disciplina, la base de la codificacin
son los grafemas o las letras que hacen posible un sonido, se requiere mayor rigor porque no se
puede acudir al apoyo gestual.

2.2.2 Leccin 22 Elaboracin de Relatos

Quien incursiona en la produccin de cuentos lo asume desde la continua asociacin del
pensamiento en la formacin de una idea, se relaciona con el aprendizaje cultural, la experiencia de
vida, el entorno y una especial sensibilidad humana que permiten crear repertorios y relatos.

1
Acosta, Olga, Dibujar la palabra impresos comunitarios II, UNAD 1998
2
J ulia Kristeva
3
J os Serra, Como escribir correctamente intermedio editores Ltda. Bogot 2005
El relato articula los hechos de una manera lgica, emplea citas, ancdotas, explica causas,
antecedentes y consecuencias, utiliza un estilo gil y vivo; quien relata imagina en un estado
permanente de percepcin, de recreacin de la multiplicidad de miradas. Ese acercamiento literario
implica un proceso creador individual, un estilo propio, un misterioso instinto como lo afirmar
Truman Capote en la produccin de su novela A sangre Fra. Se considera que a la hora de buscar
el tema debe pensar en el motivo que lo incite a relatar, exponer el tema, reconocer el espritu que lo
mueve, contar con todos los sentidos, entablar el dialogo con los personajes a quienes se les debe
dar cuerpo y alma; un lugar y fecha en el calendario, una atmsfera, unas voces para dialogar
para caminar al encuentro y desencuentro de dolores, amores, pasiones, toda la gama que contienen
los seres humanos alrededor de un pensamiento compartido que se meda a travs de la escritura.

William Faulkner (1897-1962) considera que un escritor puede trabajar con tres elementos, o con uno
solo de ellos. Se refiere a la experiencia, la observacin y la imaginacin
1
, adems de la bsqueda
de ciertas herramientas literarias.

Es de gran importancia tener presente ciertos elementos que le materializan la imaginacin en los
relatos como El Prrafo que es una unidad grfica y de sentido. Es una estructura lingstica que
expresa el desarrollo de una idea central. Est formado por una o varias oraciones, generalmente una
oracin es la principal y el resto son oraciones secundarias que giran alrededor de la principal para
dar detalles, causas y consecuencias. Proposiciones, conjunciones pronombres relativos y
adverbios que son elementos que agilizan y facilitan la expresin de las ideas
2
.

2.2.3 Leccin 23 La Narrativa como Gnero

La construccin de gneros en la narrativa se ubica en la relacin entre imaginacin y experiencia,
entre fantasa y vida es la diferencia fundamental entre el mundo real y el de la narracin creado a
travs del lenguaje, es decir, el mundo narrativo es un mundo inventado; aunque podemos entrar en
discusin sobre el asunto de narrar entre lo inventado y lo real.
Tradicionalmente, la clasificacin de los gneros ha tenido un papel importante en el estudio de la
literatura. Hoy en da, se discute la relevancia de las teoras sobre los gneros literarios. Esto se
debe, entre otros factores, a que tanto los gneros literarios, como las teoras sobre los mismos, han
pasado por una serie de cambios histricos. Desde la antigedad, ha sido comn hablar de tres
gneros principales: la pica (la Narrativa), la lrica y el drama.
Los gneros literarios son tcnicas expositivas singulares, ligadas a ciertas leyes de forma y
contenido de carcter histrico o no, a las que se someten las obras literarias. La primera clasificacin
de los gneros literarios pertenece a Aristteles, quien los redujo a tres: pica, lrica y dramtica. El
primero ha extendido su significado, al incluir la novela, a la nocin ms amplia de narrativa.

Pero el gnero narrativo se ha ido conformando histricamente. Por tanto, resulta muchas veces
difcil fijar rgidamente los lmites entre lo propiamente narrativo o pico narrativo, lo lrico o potico y
lo dramtico o teatral. Dentro de cada gnero surgen sub gneros o gneros menores, algunos de
ellos slo vlidos en ciertos momentos histricos.

1
Rosero,Evelio,literaturaycomunicacinFCSHE.UNISUR,1996
2
www.lablaa.org/ayudadetareas/periodismo/
Las formas narrativas presentan diferentes contextos comunicativos, dado que la narracin popular
se codifica tanto en su sintaxis como en la composicin; Desde los diferentes subgneros se plantean
las diferencias en la forma de estructurar la informacin, o en el tipo de personajes. En las
narraciones que presentan una estructura simple, o una sola secuencia se contempla el chiste, la
ancdota, cuento formulstico, cuentos religiosos, cuentos humorsticos, cuentos de gigante bueno,
fbula, narraciones animales, y tradicin


2.2.4 Leccin 24 Narraciones de Estructura Simple
1



Nombre Caracterstica
Chiste Forma sinttica y elaborada de narracin, donde la importancia est en el
desenlace breve que presenta una nota de humor.
Ancdota Historia divertida referida a una persona concreta del grupo donde se inserta. Los
personajes son cercanos a la comunidad que la concibe.
Cuento
formulstico
Ncleo Narrativo Muy breve que contiene una frmula prefijada que se repite,
La caracterstica comn no tiene que ver con el tema o los personajes, sino con la
repeticin rgida de sonidos, estructuras oracionales, o de organizacin textual
caracterizada. Las diferencias entre narraciones orales y escritas de una misma
versin son mnimas, dado que se memorizan en su totalidad.
Ritmo parecido al de una cancin provocado por la repeticin de palabras que a
veces se acompaa de rima.
Los personajes pueden ser humanos, animales, u objetos elementos de la
naturaleza personificados. A menudo la repeticin se da en dialogo entre ellos.
Cuentos
Religiosos
Personajes humanos se relacionan con los caractersticos del cristianismo
(J esucristo y San Pedro son los mas habituales). Se establece entre ellos una
relacin antagnica, provocada por la virtud.
Cuento
Humorstico
Narracin realista de temtica ficcional y que con frecuencia se presenta en clave
humorstica.
La variedad viene dada por el tipo de personajes:
1- un personaje o una colectividad que ignora las leyes mas elementales del
funcionamiento de la realidad, y el listo que se aprovecha,
2- dos personajes uno de los cuales es mas listo y se aprovecha
Cuentos de
Gigante
Bueno
El protagonista se enfrenta con un personaje grande y lo supera en diferentes
pruebas: Los personajes son un ser humano inteligente y astuto frente a otro de
grandes dimensiones o dotado de una fuerza descomunal
Fbula Narracin en verso que desarrolla una Leccin de moral prctica. Los personajes
son animales dotados de cualidades humanas
Narracin
animales
Narracin en prosa que desarrolla un nudo argumental simple, provocado a
menudo por el hambre y la necesidad de conseguir comida,
No se plantea la colaboracin entre los animales para conseguir los alimentos, sino
el engao y el aprovechamiento del ms dbil por el ms fuerte. De hecho la
narracin acaba como empieza; Un personaje se queda con hambre: el que tiene
menos posibilidades de imponerse. Los ms habituales son el lobo, el cuervo y la
zorra.
Tradicin Aunque no existe como forma narrativa especifica, se podra aplicar a los
elementos mticos a los que se atribuye determinados fenmenos, lugares que

1
Delanarrativaoralalaliteraturaparanios,GemmaLluch,TeresaColomer,CaterinaValriu,AntonioRodrguez,TeresaDuran,EditorialNormaBogota
2006
toman forma de pequeas narraciones

2.2. 5 Leccin 25 Narraciones de Estructura Compleja

Narracin Oral general Leyenda
-Trama imaginaria en que el narrador y el
publico son concientes de que se explica una
historia inventada; tiene doble funcin distraer y
ensear
- Utiliza frmulas fijas para iniciar y cerrar.
-Se sita en un momento del pasado impreciso
y en un lugar de difcil acceso, como montaas
o pueblos,
- sigue un ritmo binario o ternario.
- Ausencia de la primera persona
- Los personajes se mueven en un plano de
impersonalidad y son conocidos por un nombre
general (Mara, Pedro, J uan); por su edad ( el
joven, un chico); por su oficio (el pastor); o por
un atributo fsico (jorobado).

TIPOS:
-Narraciones maravillosas: son ms
complejas y codificadas porque desarrollan un
tema central con motivos secundarios que
Propp llam funciones. Entre las ms
importantes estn el combate y la victoria.
-Narraciones Humanas: pueden desarrollar un
tema central con diferentes secuencias
narrativas, de manera similar a las maravillosas;
pero sin la estructura tipificada de estas. Son
realistas porque la accin ocurre en un mundo
real y no hay ningn elemento maravilloso. Los
personajes son gente del pueblo y no aparece
ningn elemento fantstico. Las tramas giran en
torno a las virtudes o a los vicios.
-Los hechos se sitan en un mundo real y son
susceptibles de ser tomados como ciertos,
porque tienen apariencia de realidad; parten de
hechos que parecen histricos, es susceptible de
ser creble; se crea una ilusin de realidad.
- Narra hechos extraordinarios que se insertan en
el sistema de creencias de la comunidad, en
donde se explica.
- su funcin dar pautas de conducta a las
personas de una determinada comunidad,
expresar el temor ante lo desconocido y sugerir
que el ser humano puede salir perdedor.
- La base real sobre la que se forman hace que
estos relatos reflejen las caractersticas sociales,
culturales, geogrficas, religiosas del entorno
inmediato en que se explican.
-por su conexin con la realidad y la
interpretacin que hace del mundo, es uno de los
gneros que mas se ha transformado con la
actualidad.
TIPOS
Leyendas del pasado: explican la existencia de
seres relacionados con las creencias. Dan
lecciones de acuerdo con un sistema de valores y
de creencias preindustriales.
-Leyendas etiolgicas: explican el origen de un
elemento del mundo.
-Leyenda Urbana: los informantes son gente
joven ilustrada y de ciudad que dan forma a sus
angustias y tensiones. Los temas tienen que ver
con los miedos provocados por el secuestro de
nios y jvenes para la extraccin de rganos,
criaturas que nacen de la manipulacin gentica
o el medio ambiente, el sida, las salidas
nocturnas, etc. Tienen lugar en el intercambio de
la conversacin: tienen apariencia de
verosimilitud y voluntad de realismo: Un amigo
dice que aquello le ha pasado a un amigo
(fuentes reales)


2.3 Capitulo 6 El Cuento y la Novela

2.3.1 Leccin 26 El Cuento

Qu es un Cuento?

Mezcle un poco de poesa, de ternura y de emocin.
Luego aada talento,
Envulvalo en fantasa,
Lleve al horno por unos instantes de locura y tendr
Un Cuento
1


El Cuento se considera un relato o narracin breve, en prosa, de hechos ficticios, fantasiosos o
reales. Siempre tiene menor extensin, se relata una situacin, una sola accin y generalmente son
pocos personajes.

El propsito del cuento es crear una emocin en el lector. A travs de la tradicin oral recupera los
cuentos para el mundo. Se dice que los cuentos ms antiguos aparecen en Egipto alrededor del ao
2000 A.C. El ms conocido compendio de cuentos es el libro |Las mil y una noches, donde el origen
de la palabra cuento (computum; cmputo) presenta su real significado al formarse una cadena de
pequeas narraciones
2
.

De la palabra que relata hazaas nace el cuento. Del gesto humilde de la mano nacen la imagen y la
escritura. El signo alfabtico, el jeroglfico o icnico, ejecuta siempre la misma prodigiosa hazaa: la
de la memoria del hombre, la victoria sobre el tiempo y el espacio. Los cuentos ejercen una doble
funcin de memoria porque simultneamente atesoran el contenido ( las gestas de los hroes) y el
continente, en tanto las historias de los hroes nos hablan de los hombres que las han creado y que
han credo en ellas, que les han dado forma e ideales mantenindolas vivas dentro de nuestro
corazn y nuestra mente.
3


Para contar, relatar, usamos la memoria; dice Gilles Deleuze en Proust et les signes: el tiempo
pasado o el perdido, es un tiempo de alguien, tuyo, mo, del primero que apoya sobre l la marca de
su memoria o la de su lenguaje. La memoria no existe sin un sujeto que la posee, pero tampoco
permanece sin un sujeto que la escribe.
Cualquier relato debe insinuar el asunto desde la primera lnea, en el primer prrafo el lector debe
sentir la emocin de la cita, la palabra, el dolor del personaje, revelar de que se trata la historia en
una exposicin se mostrar que se va a contar. Seguidamente de una pequea explicacin se
describe la atmsfera con olores, sabores, iconos, arquitecturas. Entonces trasladaremos a los
personajes al fri de la ciudad parroquial del siglo XVIII o al calor tropical de las Bahamas en el siglo
XXI, esa narracin se debe construir bajo la inclemente temperatura de la emociones,
milimtricamente palabra a palabra, para entronizar en el dilogo desprevenido de los personajes,
que avisan su situacin anmica y permiten definir el carcter, la situacin, la cultura, estas voces
deben ir en su sitio entrar justo cuando deben, contar la experiencia, de los diferentes mundos que
se entrelazan para formar la realidad en un escenario determinado que es la descripcin en este
relato se plasma el gesto complaciente de la sabidura; es la ubicacin del episodio.
2.3.2 Leccin 27 Construccin de un Cuento
4


Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar las
respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenndolas en tres partes, introduccin, desarrollo
y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El resultado ser el cuento.

1
Tomadode:LosAbrazaPalabraswww.etheron.net/
2
Tomadode:www.lablaa.org.ayudadetareas/periodismo/
3
Lailustracindeloscuentospopulares;TeresaDuranUniversidaddeBarcelona2006
4
Cabrerizo,Eutiquio.Tomadodehttp://www.ciudadseva.com/textos

Para el principio de la narracin las preguntas pueden ser:

-Quin es el personaje principal?

-Cules son sus cualidades o caractersticas ms importantes?

-En qu tiempo tiene lugar lo que se cuenta?

-Cul es la situacin de las cosas en el momento en que empieza la historia?

-Qu se propone hacer el protagonista?

-Por qu quiere hacerlo?

El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas:

-Qu hace el protagonista?

-Qu problemas encuentra para alcanzar su objetivo?

-Le sorprende algn peligro?

-Tiene que superar alguna prueba difcil?

-Encuentra alguna situacin misteriosa a la que se tiene que enfrentar?

-Tiene que resolver algn enigma?

El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas:

-Cmo resuelve el protagonista los problemas planteados?

-Qu hace para alcanzar su objetivo?

-De qu modo supera los peligros que encuentra?

-De qu manera modificar su mala conducta a causa de la desagradable experiencia vivida?

-Ocurrir algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que introduzca algn
elemento sorpresivo?

Este sistema de preguntas implcitas y respuestas explcitas pueden seguir un orden lgico dispuesto
por nosotros mismos, pero tambin podemos escribir las preguntas en fichas independientes y
mezclarlas entre s para que sea el azar quien fije el punto de partida, la direccin del recorrido y el
final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las fichas, segn nuestra idea inicial,
prescindiendo de las que consideremos innecesarias para lograr nuestro propsito.
2.3.3 Leccin 28 Estructura del Cuento

El cuento es la composicin literaria ms antigua de la humanidad, pero tambin se est convirtiendo
en su modalidad de relato breve en una frmula moderna de expresin dotada de inagotables
posibilidades.
Se trata de una composicin de pequea extensin en la que empieza, se desarrolla y finaliza lo que
se desea decir, y se escribe pensando que va a contarse o va a leerse completamente, sin
interrupcin, de forma diferente al resto de los gneros literarios, en los que el escritor considera que
puedan ser ledos por partes, en veces sucesivas.
Leyendo un cuento detenidamente, pueden observarse las distintas partes que lo forman: La
introduccin, el desarrollo y el desenlace. Cada una de estas fases se subdivide, a su vez,
consiguiendo un efecto armnico unitario.
De acuerdo con esta estructura, el principio debe explicar:
-Quin es el protagonista.
-Dnde sucede la accin.
-Cundo ocurre.
-Qu es lo que sucede.
-Por qu ocurre.

El ncleo del relato puede contener:
-Los obstculos que dificultan el cumplimiento de un deseo. En el cuento "La boda de mi to Perico"
los personajes secundarios entorpecen que el invitado pueda asistir a la fiesta.
-Los peligros que amenazan directa o indirectamente al protagonista. Un ejemplo es el cuento de "Los
tres cerditos", donde el lobo representa las fuerzas del mal que se oponen a la felicidad de los hroes.
-Las luchas fsicas o psquicas entre personajes contrarios, que se resuelven en la parte final del
cuento mediante algn procedimiento inesperado. Sirve de ejemplo, entre otros muchos, la relacin
de Cenicienta con sus hermanastras, salvada por el prncipe mediante el smbolo del zapato.
-El suspenso producido por una frase que se repite o un enigma imposible de descifrar para el lector
o el oyente. Puede ser el caso de la esfinge en la Grecia clsica o, en la ms arraigada tradicin oral,
el cuento de Caperucita, que es capaz de encoger el corazn de los ms pequeos en el insuperable
dilogo de la protagonista con el lobo.

El desenlace de la narracin podr ser:
-Terminante: El problema planteado queda resuelto por completo. En el cuento de "La Cabra y los
siete Cabritos" la muerte del lobo cayndose al agua con la barriga llena de piedras aleja para
siempre el peligro.
-Moral. El comportamiento de los personajes transmite el valor tico que se desea mostrar. Entre los
muchos cuentos moralistas pueden citarse "El pastor y el lobo", "El len y el ratn", etc.
-Dual. Existen dos protagonistas de caracteres opuestos, que producen efectos contrarios
dependiendo de sus actos. En el cuento de "Las dos doncellas" una de ellas arroja sapos por la boca
por su mal comportamiento mientras que de la boca de la segunda salen joyas y piedras preciosas
debido a su generosidad y buen corazn.
-Esperanzador. Al final del relato se sugieren posibles modificaciones de actuacin que pueden
resolver el problema en el futuro. Un cuento de este tipo puede ser "El ruiseor y el emperador",
donde la proximidad de la muerte de ste le ayuda a conocer el verdadero comportamiento de sus
servidores y le permitir corregir sus errores a partir de ese momento.
Adems de saber la tcnica de la escritura de cuentos debemos detenernos en como un narrador se
hace dueo de su narracin y la madura en el lector, sin mayores pretensiones que contar, divertir,
imaginar y callar. Quien escribe un relato, un cuento, una historia debe estar presto a escuchar,
tambin las voces de los autores cuentistas, Horacio Quiroga cuentista uruguayo modernista
influenciado por Poe, Maupassant y Chjov nos deja en su Declogo del perfecto cuentista los
principios fundamentales del narrador:
Declogodelperfectocuentista.
HoracioQuiroga
1
.

1. CreeenunmaestroPoe,Maupassant,Kipling,ChejovcomoenDiosmismo.
2. Creequesuareteesunacimainaccesible.Nosueesendominarla,Cuandopuedashacerlolo
conseguirssinsaberlot.Mismo
3. Resisteencuantopuedasalaimitacin,peroimitasielinflujoesdemasiadofuerte.Msqueninguna
otracosa,eldesarrollodelapersonalidadesunalargapaciencia.
4. Tenfecieganoentucapacidadparaeltriunfo,sinoenelardorconquelodeseas.Amaatuartecomo
atunovia,dndoletodotucorazn.
5. Noempiecesaescribirsinsaberdesdelaprimerapalabraadndevas.Enuncuentobienlogrado,las
tresprimeraslneastienecasilaimportanciadelastresltimas.
6. Siquieresexpresarconexactitudestacircunstancia:desdeelrosoplabaunvientofro,nohayen
lenguahumanamspalabrasquelasapuntadasparaexpresarla.Unavezdueodetuspalabras,note
preocupesdeobservarsisonentresconsonantesoasonantes.
7. Noadjetivessinnecesidad.Intilesserncuantascolasdecoloradhierasaunsustantivodbil.Si
hallaselqueespreciso,lslotendruncolorincomparable.Perohayquehallarlo.
8. Tomaatuspersonajesdelamanoyllvalosfirmementehastaelfinal,sinverotracosaqueelcamino
quelestrazaste.Notedistraigasviendotuloqueellosnopuedenonolesimportaver.Noabusesdel
lector.Uncuentoesunanoveladepuradaderipios.Tenestoporunaverdadabsoluta,aunquenolo
sea.

1
Declogo Del narrador. www.personaslibro.org/ Tomado de Evelio Rosero Diago

9. Noescribasbajoelimperiodelaemocin,djalamorir,yevcalaluego.Sierescapazentoncesde
revivirlatalcualfue,hasllegadoenartealamitaddelcamino.
10. Nopiensesentusamigosalescribir,nienlaimpresinquehartuhistoria.Cuentacomositurelato
notuvieraintersmsqueparaelpequeoambientedetuspersonajes,delosquepudistehabersido
uno.
Labasedelanarracineslamiradadequiennarra.Lamiradaquesiemprebusca:algo,aalguien...La
miradaquerespiraynarra,quemuestramsquedice.Lamiradaquehacequelaspersonasque
escuchanexistandeverdadjuntoalapersonalibro,quesabrdosificarsuspalabrasporqueconocer
elvalordelsilencio".

Clases de Cuento
El Cuento Maravilloso
Surge de los relatos orales populares, se vincula a las historias del campo, de la hoguera, del fogn
de la cocina, de la intensidad de las noches y se caracteriza por la irrupcin de los elementos
sobrenaturales los milagros, los hechizos, hadas, magos, dragones, elfos, divinidades, almas y
espantos. Predomina la imaginacin.

El Rub- de Rubn Daro
Ah! Conque es cierto! Conque ese sabio parisiense ha logrado sacar del fondo de sus retortas, de
sus matraces, la prpura cristalina de que estn incrustados los muros de mi palacio
Y al decir esto el pequeo gnomo iba y vena, de un lugar a otro, a cortos saltos, por la honda cueva
que le serva de morada; y haca temblar su larga barba y el cascabel de su gorro azul y
puntiagudo

[Cuento. Texto completo http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/dario/rubi.htm]


El Cuento Fantstico
Se niega la idealizacin, los milagros no existen el cuentero desarrolla su capacidad de relatos a
partir de la razn, para creer en el relato se busca una coherencia universal: que explora la
capacidad de generar miedo a partir de elementos que cuestionen las creencias existentes sobre la
realidad; la forma de incrementar esa fantasa es describir a cuenta gotas ese elemento que se
desglosa desde lo terrenal hacia la dimensin de lo desconocido. Debe generar temor, horror,
ejemplo los cuentos de la cripta.

Cuento Neofantstico
Cuestionan la realidad basndose en metforas proponen interpretaciones alternativas de la realidad.

El Artista
Oscar Wilde
www.angelfire.com/la2/pnascimento/universales.

Una tarde le vino al alma el deseo de dar forma a una imagen del Placer que se posa un instante. Y
se fue por el mundo a buscar bronce, pues slo en bronce poda concebir su obra.

Pero haba desaparecido el bronce del mundo entero; en parte alguna del mundo entero poda
encontrarse bronce, salvo el bronce slo de la imagen del "Dolor que dura para siempre".

Era l quien haba forjado esta imagen con sus propias manos, y la haba puesto sobre la tumba de lo
nico que haba amado en la vida. Sobre la tumba de lo que ms haba amado en la vida y haba
muerto haba puesto esta imagen hechura suya, como prenda y seal del amor humano que no
muere nunca, y como smbolo del dolor humano que dura para siempre. Y en el mundo entero no
haba ms bronce que esta imagen.

Y tom la imagen que haba forjado y la puso en un gran horno y se la entreg al fuego.

Y con el bronce de la imagen del Dolor que dura para siempre esculpi una imagen del Placer que se
posa un instante.

Microcuento
Son cuentos muy muy muy cortos. Se le atribuye a la ancdota, el chiste, los aforismos y las
sentencias, uno de los ms conocidos es el titulado El dinosaurio, de Augusto Monterroso. Dice as:
Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all
1

El escritor Ernest Hemingway, tambin que ya haba ensayando cuentos de 500 o 900 palabras,
pero que al escribir el texto Vendo zapatos de beb, sin usar (En ingls For sale: baby shoes, never
worn,) consideraba haber alcanzado una sntesis tanto en la escritura como en el mensaje. Al leerlo
se abre un abanico de posibilidades de interpretacin, todas vlidas
2
.
Cuentos de J airo Anbal Nio
3

El poeta de los nios
(Colombia Boyac)

No busques ms tu cuaderno de geografa

No busques mas tu cuaderno de geografa.
Yo lo saqu de tu morral.
No quisiste ir a matine conmigo, el domingo pasado
Mis amigos me contaron que estabas en compaa de Bermdez,
el grandote que prctica la lucha libre.
Me contaron que estabas muy linda, y que te reas a cada rato.
No busques mas tu cuaderno de geografa.
Ahora que est lloviendo, asmate a la ventana, y vers pasar ochenta barquitos de papel.
No busques ms tu cuaderno de geografa.


Ayer por primera vez

Ayer por primera vez supe lo que era la aritmtica cuando, sin que nadie se diera cuenta, me basaste
en los labios.
Ayer por primera vez supe que 1 ms 1 son 1


2.3.4 Leccin 29 La Novela.

1
htpp:// www.eigr.grupoei.com/paginas/cuentos/
2
http://lasillaprestada.blogspot.com/2007/06/el-cuento-si-corto-mejor.html/
3
Tomado de www.etheron.net/usurios/cuentos/

Del italiano (Novella) es gnero que comprende las obras en prosa que narran una accin extensa
e imaginaria: Noticia, historias. Cuento breve. Lo esencial en la novela es la narracin, descripcin y
el dialogo. La novela debe tener perfeccin, coherencia, integridad y una enorme lgica interna. Una
gran novela da una visin completa de un mundo o de un individuo, algo que en la vida real no
podemos tener jams. Esa visin total es la belleza
1
la etapa inicial de la novela es un cuento.
En sus orgenes de la edad media se divulgaron los cuentos y fbulas orientales.
En el siglo XVI surgen los libros de caballera se conoce la novela pastoril y se destaca la novela
picaresca en Espaa Lazarillo de Tormes 1544.
En el XVII se imita la novela bizantina y aparece don quijote de la mancha, que termina el ciclo
de la novela de aventuras.
La generacin del 98 le da carcter personal a la novela moderna.

La novela como genero narrativo, asume el relato utilizando los tiempos presente, pasado y futuro;
ambiciona todos los temas de aventuras, romances, aspectos de la vida humana en donde se
acreditan las caractersticas de la narrativa contempornea el monologo interior, la opacidad del
personaje.
Este gnero literario puede desarrollar los acontecimientos en heterogneos paradigmas o tipos:
1. Satrico( ntimos detalles),
2. Buclico,( personajes y ambientes)
3. Psicolgico, narra sobre los conflictos humanos, morales, mentales y espirituales; escritos en
monlogos, cartas, confesiones intimas del realismo subjetivo, lo representan Stendhal, y
Dostoievsky
4. Sentimental, Pertenece al romanticismo, resalta emocin, pasin, amor, melancola,
5. Policaco, la construccin del relato es opuesta, inicia por el final; la historia de un crimen
Conan Doyle creador del detective privado Sherlock Holmes
6. Picaresca la vida pintoresca de vagabundos, "Lazarillo de Tormes" annima; "La Vida del
Buscn" de Quevedo
7. Novela moderna maneja la crisis en busca del sentido de vida, es sociolgica, la actitud frente
a la fe, los valores, el desplazamiento, la diferencia, la guerra, la incertidumbre y la ciencia.

El tiempo de lectura puede ser circular y se considera la falta de comunicacin y la soledad
como condicin del ser de hoy; es Kafka, en Metamorfosis la apertura del mundo de ensueo o
simblicos.(Lectura complementaria #11) en esta propuesta se presenta un gran desorden
temporal, la muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes(lectura complementaria #. 13)

La psicologa de los personajes
Siempre digo que ser novelista es la autorizacin de la esquizofrenia Creo que los novelistas somos
gente ms disociada que la media o por lo menos ms conscientes de esta disociacin. Entonces,
pues realmente te vives dentro de los personajes. Y si no te vivieras dentro de todos ellos, pues esos
personajes no tendran vida ni pies ni cabeza. Esos personajes te van enseando cosas. Aprendes
muchsimo
2

El productor de narrativas debe hacer un ejercicio metafrico tener el respeto suficiente para
escuchar a sus personajes, con empata y la visin de sus protagonistas, sus imaginarios, sus
conflictos, sus experiencias; preguntarse de donde sali? Cules son sus ideas? Se dice que los
personajes de las novelas son las ilusiones de la humanidad y el escritor vive igual relacin con sus
producciones que con sus sueos.

1
Vargas Llosa, entrevista, Revista semana marzo de 2005.
2
Historia del Rey Transparente, Rosa Montero -Alfaguara -Carlos Restrepo Redactor de EL TIEMPO.COM

Sin embargo, en la literatura, los nombres son importantes, y el destino feliz o desgraciado de un
personaje puede depender en gran medida del nombre con que lo bauticemos. Se cuenta que Rulfo
buscaba los nombres de sus personajes en las lpidas viejas de los cementerios de J alisco. No s si
la ancdota sea cierta, pero una vez Garca Mrquez sentenci con razn que "no hay nombres
propios ms propios que los de la gente de los libros de Rulfo", y tambin que "por subjetivo que se
crea, todo nombre se parece en algn modo a quien lo lleva, y eso es mucho ms notable en la
ficcin que en la vida real". "Un nombre es la personalidad", dice J ean Valjean en Los miserables, de
Vctor Hugo
1

La promocin del EL DIALOGO es la mxima en la narracin, es la trascripcin de una
conversacin entre dos o ms personajes: Martn Vivaldi afirma: Los hombres se definen as mismo
por la palabra: por lo que dicen y por lo que callan; por su modo de hablar, por el gesto que
acompaa a la expresin; por sus verdades y por sus mentiras: Por ello no se concibe una buena
pintura de un tipo sin dilogo. A veces, un buen dilogo basta para describir a un personaje.
2


En la creacin literaria LA CONVERSACIN favorece el sistema de la vida social, a travs del
intercambio de emociones, ideas, informacin; mediada por la palabra, permite que los interlocutores
escuchen, intervengan y retroalimenten la informacin; utilizando con los otros la comunicacin verbal
y no verbal. Aristteles avala que el habla es la representacin de la mente y la escritura lo es del
habla

2.3.5 Leccin 30 Figuras Literarias
Como elementos propios de la forma como se narra tenemos el medio de expresin, si es en verso o
en prosa; o si utilizamos el lenguaje literario o comn; igualmente los textos utilizan las figuras
literarias como recursos para acercarse a la imaginacin del lector, algunas de ellas son:
La Elipsis: se produce cuando en alguna expresin se suprime algn elemento sin afectar la claridad
del sentido. Se usa para provocar el inters, sensaciones de angustia, incgnita, suspenso. Por
razones tcnicas de interpretacin, que impiden su realizacin: catstrofes, accidentes; razones
sociales que obstaculizan la representacin de sucesos, desagradables repugnantes, momentos de
intimidad conyugal
3
...
La Metfora consiste en el empleo de la expresin de una idea, por medio de otra que tenga con ella
cierta semejanza.
La Metonimia consiste en sustituir una palabra por otra cuando entre ambas existe una relacin de
causa o de procedencia.
El Tropo que consiste en tomar el efecto por la causa, el instrumento por el agente, el signo por la
cosa, etc., o viceversa. Ejemplo: las obras que han salido de su pluma - El joven no respeta las canas
No te duermas sobre los laureles
4

La sincdoque. Consiste en la sustitucin de una palabra por otra cuando entre ambas existe una
relacin, mayor o menor de, comprensin o coexistencia. Tropo, especie de Metfora que consiste

1
FaciolinceAbadHctor,Quhayenunnombre,articulo
2
CitadoporArsenioSnchezenRedaccinavanzadapag316
3
Luis Campos Martnez, Lo cinematogrfico como expresin ediciones paulinas 1975
4
www.lablaa.org.ayudadetareas/periodismo/

en designar una cosa con el nombre de otra que no es ms que una parte de ella, materia de la que
est hecha, etc. Ejemplo:

Parte por todo: cuatro inviernos /cuatro aos.
Todo por parte: destroc el carro/ destroc el motor
Materia por obra: bronce/ campana
Singular por plural: argentino/ argentinos
Plural por singular: la patria de los descubridores/ Espaa
Gnero por especie: arremeti el bruto/ arremeti el animal
Especie por gnero: danos el pan de cada da/ danos el alimento de cada da
Abstracto por concreto: el marfil de sus manos/ lo blanco de sus manos
Nombre comn por propio: el conquistador/ Pizarro
Nombre propio por comn: un J udas/ traicionero
1


3. UNIDAD 3: NARRATIVA AUDIOVISUAL
3.1 Capitulo 7 El texto visual
La literatura es el arte de la metfora y el cine el arte de la elipsis
2

Andr Malraux

Las narrativas audiovisuales surgen de los gneros orales y literarios adaptados a la televisin, el cine, la
fotografa, el video clip, estos medios incorporan formas y tratamiento de la realidad a travs de la
combinacin de los recursos narrativos como:

Elementos del contenido narrativo Elementos visuales Elementos sonoros
Los personajes
las emociones
la accin
La descripcin

Imgenes de archivo
Ilustraciones fijas
La animacin
Los trucajes pticos

Le silencio
La msica
Los efectos sonoros
La voz del narrador
La voz y el lenguaje del autor
Las entrevistas



3.1.1 Leccin 31 Narrativas visuales
La mayora de las veces que se habla de lectura, lo primero que asociamos es: la lectura de un texto
escrito. Sin embargo, vivimos en una sociedad en la que la imagen juega un papel constitutivo en la

1
www.lablaa.org.ayudadetareas/periodismo/
2
LuisCamposMartnez,Locinematogrficocomoexpresinedicionespaulinas1975

conformacin de lo que llamamos representaciones sociales. As, la imagen forma y conforma
representaciones a partir de las cuales actuamos todo el tiempo
1
.
La percepcin de una imagen est en estrecha relacin con la manera en la que cada individuo puede
captar la realidad, y, al mismo tiempo, est vinculada con la historia personal, los intereses, la educacin del
individuo, y su contexto cultural.
El conocimiento de un objeto no est determinado slo por las sensaciones visuales, auditivas, olfativas, sino
que existe una forma particular (individual, y social) de conocerlo. Se trata de su reconocimiento cultural como
un objeto de nuestro mundo, identificable, nombrable. Un observador cuando se enfrenta a un objeto, aade
a las sensaciones fisiolgicas bsicas que recibe a travs de sus sentidos, una asociacin significativa que
depende de su propio contexto cultural y de su formacin, lo cual le permite identificar el objeto, esto es,
percibirlo. Hay por tanto, un fundamento fisiolgico de la percepcin, condicin necesaria, pero no suficiente
para la percepcin. Adems de la fisiologa, es necesario contemplar todos aquellos elementos culturales que
en diversos niveles, nos permiten reconocer el entorno en todas sus posibilidades significativas.
2

La fotografa, el dibujo, Los grafitis, las vallas, los comics, los afiches son ideados bajo lxico de la
imagen cuya composicin entrama significados de acuerdo al grado de analoga con el objeto
representado, aqu juega un papel importante la composicin, el encuadre, los planos, la iluminacin, el color
y la disposicin en un contexto determinado. El vnculo que existe entre la forma del mensaje y su significado,
entre el signo o signos- (imagen) y el significado (lo que vemos segn la percepcin propia), proporciona
arbitrariedad en el mensaje visual donde el vnculo entre signo y significado no es convencional, o no lo es del
todo.
Sin embargo, cuando incluimos la imagen como un tipo de lenguaje que tiene algn grado de analoga entre
el signo y el significado, hay que tomarlo con cierta cautela. Habra que decir que el lenguaje visual ostenta un
nmero mayor de signos onomatopyicos, sin que por ello quepa decir que slo ostenta este tipo de signos.
Antes al contrario, todos los lenguajes visuales, cada medio (radio, cine, fotografa, cmic, televisin)
desarrolla un conjunto de convenciones que constituyen su propio diccionario, su propio vocabulario, cuyo
significado responde tambin a un conjunto de normas convencionalmente aceptadas por emisor y receptor y
establecidas a travs del uso recurrente de los mismos signos. De donde tambin cabe interpretarlos como
dotados de cierta arbitrariedad.
Pero su menor grado de arbitrariedad permite entender la mayor amplitud y el mayor poder significativo que
ostenta siempre la imagen visual frente a los lenguajes naturales. Al tiempo que esta menor arbitrariedad
hace del lenguaje visual un lenguaje ms ceido a lo concreto, con menos capacidad para construir
mensajes abstractos, al menos directamente. Para elaborar mensajes abstractos, tales como pueden
representar palabras en espaol como "libertad", "igualdad", etc., el lenguaje visual debe recurrir a
combinaciones significativas de objetos, combinaciones que ya son arbitrarias y extradas del conjunto de
significados convencionalmente construidos en nuestro contexto cultural e histrico en alguna forma de
representacin visual.
3

3.1.2 Leccin 32 Diferencia entre la narrativa escrita y la visual
(como aclaracin inicial)

1
Tomado del modulo de competencias comunicativas 2005
2
ibid
3
Tomado del texto Pistas Interpretar una Imagen y texto
Al hablar del discurso audiovisual en lo referente a su morfologa (forma y estructura del discurso)
algunos autores estriban la idea que el lenguaje audiovisual no existe ya que para demostrar la
formulacin de un verdadero lenguaje han de darse, al menos, tres condiciones:
- Finitud de signos
- Posibilidad de incluirlos en un repertorio lxico
- Precisa determinacin de reglas que rigen su articulacin
En el lenguaje audiovisual no se da ninguna de estas tres condiciones. Por tal razn debe
transcender el plano de lo lingstico por la particularidad de los elementos portadores de significacin
y de los cdigos que configuran este lenguaje.
Pero por razones de comprensin de la composicin de los textos audiovisuales, debo insistir en su
denominacin metafrica como lenguaje audiovisual y su smil gramatical en sus articulaciones
discursivas (movimientos de cmara, montaje, secuencialidad, unidades narrativas etc.). Y sobre todo
insistir en la narrativa audiovisual aunque segn esta aclaracin, esta debera por su expresin, ser
solo en el plano verbal.
La narrativa audiovisual tiene que ver con La Facultad o capacidad de que disponen las imgenes
visuales y acsticas para contar historias, es decir, para articularse con otras imgenes y elementos
portadores de significacin hasta el punto de configurar discursos constructivos de textos, cuyo
significado son las historias
1
.
En el terreno de la significacin tanto para la lectura de textos audiovisuales como de la capacidad de
los medios para transmitir mensajes, debemos entender qu quiere decir tener significado. Para esto
debemos hacer un recorrido sobre el tema del signo lingstico, para precisar la definicin.

3.1.3 Leccin 33 El Signo Lingstico

La comunicacin entre las personas se realiza por medio de signos, pero qu es un signo? una
cosa que por naturaleza o convenio evoca la idea de otra en el entendimiento Segn esto se utiliza
algo para referirse a otro algo, por Ejemplo:
Signos Significados
Los aplausos en el teatro La obra a gustado a los
espectadores
El color negro Luto

Sabemos que la comunicacin humana, posee un medio ms completo para expresar todo lo que
sabe y siente; es el lenguaje, que hace parte de la comunicacin lingstica.
Por lo tanto, el signo lingstico es una clase especial de signo en la comunicacin humana. El
concepto fue propuesto por Ferdinand de Saussure y ha tenido amplia aplicacin en la lingstica,
donde se define como una unidad lingstica constituida por la asociacin arbitraria de un significante
(forma sonora o grafica) y de un significado (contenido conceptual).

1
Garca J imnez, J ess. Narrativa Audiovisual. Madrid 1996. Sexta edicin. Ctedra signo e imagen. Pg. 13
Entonces, el lenguaje est compuesto por signos lingsticos y stos siempre tienen dos partes
inseparables:
1.3.4 Leccin 34 El significado y el Significante
El significado que es la idea o contenido que tenemos en la mente de cualquier palabra conocida.
(Es el contenido semntico de cualquier tipo de signo, condicionado por el sistema y por el contexto.
Es el concepto de las palabras)
El significante que es el conjunto de sonidos o letras con que transmitimos el contenido de esa
palabra conocida (Es un fonema o secuencia de fonemas que asociados con un significado,
constituyen un signo lingstico. es la imagen acstica).
El signo lingstico consta de una parte material o significante y de otra inmaterial o significado, ambas estn
recprocamente unidas. Saussure la defina como una entidad psquica de dos caras: el significante esta
constituido por la sucesin inmutable de sonidos (fonemas) que lo constituyen (o de letras en la escritura). El
significado es lo que el significante evoca en nuestra mente (el concepto) cuando lo omos o leemos.


Esta explicacin esta sostenida por la comunicacin lingstica y para llegar a la significacin
debemos, darle por su puesto su explicacin tanto en contextos de comunicacin y cultura y en el
campo de lo signos, donde se toma el significado y significante para la produccin de la significacin
aplicada por el lenguaje audiovisual para poder interpretar o componer su narrativa:
3.1.5 Leccin 35 La significacin
La comunicacin entendida culturalmente, es un proceso de intercambio de producciones de sentido
entre sujetos sociales, es decir, que cuando la gente se comunica lo que hace es intercambiar
productos (un argumento, una historia, una imagen, etc.) que lleva consigo un determinado sentido
que el otro debe captar o entender. En este proceso de intercambio se producen efectos, defectos,
recortes, expansiones, distorsiones en virtud de las diferencias (y las similitudes) que existen entre la
produccin y la recepcin del producto. Cuando digo algo, por ejemplo, cuando cuento o narro una
historia no agoto el sentido de la historia, por que no puedo expresar todo el significado de un texto.
Lo que hago simplemente, es adoptar un recorrido, establecer recortes y orientar el sentido de mi
SIGNO LINGSTICO
Planodecontenido:idea
queseformaennuestra
mente
Planodeexpresin:
Lossonidosolas
letrasqueformanla
palabra
relato
1
esto es significar, y lo hago juntando el significado propio y el colectivo, el literal y el arbitrario,
el que se ve o nombra y el que me imagino y leo entrelineas sobre todo con la imagen.
Volvemos a nuestro tema Qu quiere decir <<tener significado>>? En nuestra vida diaria,
constantemente recibimos infinidad de estmulos. Sin embargo, no a todos les prestamos la misma
atencin; es decir, muchos de ellos pasan desapercibidos. Bien porque no nos interesan, bien por
que no representan nada para nosotros. En cambio, un nmero relativamente reducido de estmulos
(reducido si lo comparamos con la infinidad de estmulos posibles) se presentan como portadores de
sentido: significan. Esto se debe a que la sociedad en la que vivimos, para hacer posible la
comunicacin, usa aquellos estmulos, aquellas expresiones que le sirven para funcionar. Esto es
vivido a diario, sin reflexionar sobre la cuestin. (Esto por que siempre estas acciones estn
presentes en la vida cotidiana NA).
Cotidianamente percibimos ruidos, luces, formas, oloresimgenes. Sin embargo, slo un nmero
reducido de todos esos estmulos son utilizados por nosotros. En otras palabras, muy pocas
percepciones <<nos sirven>>. Determinadas seas

que estn en lugar de objetos, situaciones o

entidades abstractas ausentes de la percepcin del sujeto que las utiliza, son usadas con la finalidad
de instruirlo acerca de <<algo>>en particular. Todas esas seas, que son realidades concretas,
materiales adquieren una dimensin significante. Y ese <<algo>>representado, trado hacia el sujeto
por aquel significante, es lo significado.
Los signos cumplen con la funcin de significar. Ahora bien: todo signo es una cosa y toda cosa es un
signo SI CUMPLE CON LA FUNCIN DE SIGNIFICAR, es decir, si en el tiempo y el lugar que ocupa,
tiene un sentido para alguien. Entonces para que haya significacin sern necesarios: el significante y
el significado y una relacin entre los dos establecida por un ser humano. Vemos entonces que hablar
de signo no tiene sentido, si no estn los otros componentes
2
.
3.2 Capitulo 8 El Texto Audiovisual
En el audiovisual, juegan un papel importante la significacin, ya que por su iconicidad puede
producirlos en un mismo texto llmese pelcula, video o programa un diversidad de significados
relacionados con la realidad de quien los percibe. Igualmente, el contenido de los signos puede ser
captado de distintas maneras por los distintos sentidos involucrados en su percepcin. Para ello la
preparacin del mensaje (lo expresado) se relaciona con los efectos que quiere producir en sus
lectores o perceptores (contenido), ya que los componentes que utiliza para expresarse, tiene que ver
directamente con diferentes elementos que componen su narrativa, estamos hablando de su
preproduccin (la idea, la story-line, la sinopsis, el tratamiento, la estructura), produccin (guin, story
board, montaje, movimientos de cmara, planos, iluminacin, edicin, sonorizacin, musicalizacin) y
postproduccin (difusin).
Teniendo en cuenta esta aclaracin inicial, es necesario adems ubicar la narratividad en el campo
del audiovisual, ya que se trata de tomar sus elementos y caractersticas para su produccin, por ello
en su composicin tenemos las etapas del relato: donde estn la presentacin del problema,

1
Dallera, Osvaldo. comunicacin y cultura en Los signos en la sociedad. PROA 1RA edicin. 1996. Pg. 10

El autor utiliza la palabra sea como signo (la palabra sea se la puede reemplazar por signo), para comprenderla en el
texto tiene significado de signo conocido para advertir, anunciar o dar una orden, as mismo el trmino en relacin al
lenguaje audiovisual puede significar imagen o representacin de algo
2
Ibid Pg. 13-14
desarrollo de las acciones para superar el conflicto y arribo a la meta o desenlace. Igualmente en su
preparacin esta la historia inicial, con sus personajes, su accin, lugar y tiempo comprendiendo que
estos elementos cobran vida en sus acciones, dilogos, msica o efectos sonoros e iluminacin. Por
lo tanto el enfoque de la forma y estructura de la narratividad audiovisual supone la existencia de un
sistema narrativo propio, es decir, de un conjunto de elementos seleccionados, a la vez distintos y
relacionados entre s
1
en su produccin:
Factores de implicacin obligatoria
En el caso del sistema narrativo audiovisual son la Imagen y el sonido en cuanto signos que remiten a
la accin narrativa y a su categorizacin temporal.
Factores de implicacin optativa
El sistema narrativo muestra gran riqueza y maleabilidad debidas al hecho de que el resto de sus
factores integrantes comportan un menor grado de compromiso (esto no quiere decir que no deban
aparecer en el relato audiovisual N.A) en su implicacin. Se dice de ellos que tienen una implicacin
optativa, que en todo caso responde a las opciones estratgicas asignadas por el autor al discurso
narrativo. El autor, a partir de la existencia del tiempo y accin, decide si el peso del relato estribar
en el espacio de sus relaciones con el personaje, o en las relaciones con el tiempo, y si el discurso
estribar en la palabra (monlogos, dilogos y comentarios), en la imagen visual, en la msica o en
los efectos sonoros; decidir tambin si la intervencin funcional de estos significantes tendr lugar
de una forma sincrnica (simultnea) o diacrnica (sucesiva)
2

En conclusin la lgica del audiovisual, parte de la narrativa, se construye con sus elementos y se
configura como un lenguaje alusivo a la narrativa en su composicin de textos donde confluye lo
visual, sonoro, y la parte tcnica.

3.2.1 Leccin 36 El Montaje: Narrar con Imgenes
3

Narrar en imgenes y sonidos es similar a la escritura y la creacin literaria. Solo que aqu el proceso
tiene varias etapas: El guin, la preproduccin, la produccin y la postproduccin. Y en muchas
ocasiones cada etapa es realizada por personas distintas. Es como escribir un libro a varias manos,
bajo la batuta coordinadora de un director. Como las etapas de creacin son sucesivas, es necesario
saber qu hace quien nos precede y qu continuar haciendo quien recibe nuestro trabajo. Para
lograr crear algo que tenga sentido completo, es necesario conocer el lenguaje cinematogrfico. Cada
fotograma o cuadro y cada sonido equivale a una letra del alfabeto, cada plano a una palabra o frase,
cada secuencia a un prrafo o captulo; un transicin entre escenas puede considerarse como un
punto seguido, y lo que conocemos como fade out fundido a negro- se puede considerar como un
punto a parte. Sin hablar de un sinnmero de elementos como el paralelismo, la elipsis, la analoga y
la metfora que tambin son de origen literario.

1
Garca J imnez, J ess. Narrativa Audiovisual. Madrid 1996. Sexta edicin. Ctedra signo e imagen. Pg. 20
2
ibid Pg. 21
3
Mesa Zea, J uan Esteban. El montaje en la produccin de Televisin. Mimeografiado 1999. Universidad de Antioquia.
Corregido por Sandrapatricia Daz Universidad Externado de Colombia 2000-2008.
Si decimos que el lenguaje de las imgenes parte de una lgica o gramtica,

la narrativa audiovisual
las hace inteligibles sobre todo con la sintaxis
()
del lenguaje audiovisual, que en su composicin la
llamamos montaje.
Cuando uno busca una palabra en el diccionario, por ejemplo la palabra margarita, va a encontrar
que es un nombre de mujer, una isla, un cucarrn, un nombre de una flor, un coctel; pero una cosa es
el significado individual y otra la significacin que se adquiere dentro de un contexto. En el lenguaje
audiovisual cuando metemos la imagen-plano dentro de una secuencia, dentro de una escena el
plano adquiere otro valor. As como en el lenguaje escrito, nuestras palabras adquieren significacin
cuando aparecen en una frase; en el lenguaje audiovisual las palabras serian los planos sonoros y los
planos visuales que se convierten en frases, prrafos o textos en las secuencias o escenas. De esto
se trata el montaje, de cmo yuxtapongo un plano con otro.
3.2.2 Leccin 37 El Montaje Artstico o Conceptual
Es aprender a narrar o relatar historias para el medio audiovisual. Constituye la etapa o proceso de
composicin de historias utilizando el lenguaje audiovisual. Dicho en palabras de Eisenstein
(productor del Acorazado de Potemkin, Ivn el Terrible) El montaje conceptual es la yuxtaposicin de
planos o de imgenes, segn la ilacin de la historia en busca de emociones precisas y como
desarrollo de una ideas determinada.
Esto nos conduce a precisar como se establecen estas yuxtaposiciones e ilaciones para provocar o
estructurar la narrativa audiovisual. Se trata de entender la lgica del lenguaje audiovisual, de pensar
en la tcnica como articuladora de planos y movimientos de cmara para ilar una historia y como son
creados alrededor de una necesidad (o expresin de) buscando la sintaxis de la historia a travs de la
dinmica de la expresin de las emociones y dilogos en las imgenes, que conducen a un fin
determinado en la historia.
En palabras de Einsestein dos fragmentos (o planos) de montaje no se parecen a la suma de ellos
sino al producto. Donde se procura que la secuencialidad de las imgenes produzcan en el pblico y
los personajes las emociones que estn dirigidas a producir efectos claros.
Una de las emociones ms valiosas en el cine, como texto del lenguaje audiovisual, es la
ambigedad; si lo expresamos en trminos matemticos -en un quebrado- en una historia para cine
vemos el flujo de estas emociones:

La gramtica en este sentido es tomada de manera metafrica, ya que se trata de ordenar o enlazar las palabras en una
oracin, teniendo en cuenta, a si mismo, la articulacin los sonidos que producen y su recepcin auditiva. En este caso se
trata de la manera de ordenarse y enlazarse las imgenes, en una pelcula o texto audiovisual, con la utilizacin de todos sus
recursos tcnicos para su produccin, creando un lenguaje que une signos visuales y sonoros.
()
Esta claro que debemos entender este aspecto vlido para la explicacin en el mdulo, ya que la aclaracin inicial nos
dice que el audiovisual, como discurso, no constituye un lenguaje pero insistimos para efectos de explicar su proceso
narrativo en el montaje de imgenes tema que nos compete aprender. Y, precisamente, la sintaxis es la parte de la gramtica
que se ocupa de la estructura de la oracin en el modo de ordenarse o enlazarse la palabras.

Miedo Tristeza Desprecio Ira
Sorpresa
Amor
Valor Alegra ternura Tranquilidad Odio

Para construir una historia para cine, televisin o video necesitamos un personaje que sienta, que
acte:

La imagen nos transmite razn y emocin a travs de dos elementos importantes: Las acciones y los
dilogos y recprocamente para que signifiquen algo en la imagen crean emociones. Cuando
construimos los dilogos y las acciones de este personaje, tenemos una situacin o una escena
donde cada uno de los personajes intervinientes tiene su emocin y realiza una accin, es decir, por
cada escena, en el montaje, debe haber una accin y una emocin expresada por el personaje o
personajes.
Retomemos los elementos de estructura narrativa: Supongamos que el personaje es Moiss, que
viven en Egipto, esta muy desconcertado por la esclavitud que vive su pueblo. Hasta que se convierte
en el elegido para liberar al pueblo de Israel, se rompe su cotidianidad y se suscitan una serie de
historias conexas o conflictos intermedios que sirven de escalones para que la historia vaya hacia
delante y cumpla con el objetivo de la liberacin, o que esa intencin cambie por una oportunidad
distinta (como le paso al personaje, ir en busca dela tierra prometida), hasta su muerte en la cima de
una montaa sin saber si lo que vea en el panorama era o no la definitiva tierra prometida.
En el relato audiovisual, es necesario tener en claro cual es la meta principal que desea nuestro
personaje y porque esta motivado para alcanzarla. Este conflicto fundamental debe ser mantenido de
principio a fin y los dems (conflictos) deben estar relacionados con este. Debe ser realmente
significativo, porque de no serlo, las acciones para superarlo sern intranscendentes y nuestros
espectadores se aburrirn
1

Queda claro que la yuxtaposicin de imgenes se construye con las emociones que transmiten los
personajes. En la mente del espectador al colocar dos imgenes se genera una tercera imagen que
es la construida por la mente, esto es la yuxtaposicin:

1
Donnerfeld, Walter y Arguello Beatriz. El guin en: Como hacer un video. PROA Asociacin latinoamericana de
comunicacin Grupal. II edicin 1995. Pg. 12
UnaHistoriapuedeempezarporlaideade:
Quinesesepersonaje,
Quemocintieneesepersonaje,enque
estadoemocionalseencuentra
Qulepaso?Laaccin
Cmoterminoosolucionestasituacin?cierre

1.

2.

3.

En los ejemplos cada personaje tiene (o puede tener) una emocin y realiza una accin, con estos
elementos podemos construir una escena; para elaborar el relato completo debemos empezar a
cambiar la cotidianidad de este personaje, salir de lo normal desembocando en una accin o escena
segn la trama, esto es la ilacin que se construye con las ideas de cmo se suscitarn las acciones
dela historia y se combinan para lograr tanto el registro de acontecimientos, como el desarrollo
emocional de cada uno de los personajes y la evolucin del conflicto para que la historia avance y se
muestre de un orden determinado, segn el efecto que quiera producir su emisor o creador.
Segn esta explicacin tenemos las formas de cmo se puede realizar el montaje segn la lgica
bsica del lenguaje audiovisual que tiene que ver con la yuxtaposicin e ilaridad, esto no quiere decir
que vayan por separado, sino que se dan al mismo tiempo segn como planee su director realizarlo.
Empezaremos por la ilaridad para retomar la ltima definicin:
3.2.3 Leccin 38 Clasificacin Del Montaje:
Para armar el montaje, 12 planos son suficientes para formar una secuencia o una escena teniendo
en cuenta que debemos presentar el contexto (3) y los personajes (3), manifestar su emocin (3) y
movilizar la accin (3). Producir el montaje es jugar con los planos, armar como un rompecabezas
una historia con escenas y hasta secuencias completas; sin que le falte un plano.
Hay dos clasificaciones del montaje conceptual:
a. Formas de montaje por ilacin:
Tiene que ver con el orden y la coherencia
1. Montaje lineal: cuenta en orden la historia
En el se desarrolla una accin nica, expuesta por una sucesin de escenas en un orden lgico y
cronolgico, sin interrupciones -como el flash back o las elipsis o con el manejo de historias paralelas-
. Es informativo. Con un solo personaje principal y una sola accin nos va dirigiendo toda la historia
Por ejemplo el filme Sueos de Akira Kurosawa
2. Montaje invertido: recuerda como fue el pasado para explicar lo que tiene en el presente
Es el Flash Back o recuerdo. Cuando uno ve que la pelcula parte del presente, va al pasado para
averiguar algo necesario para reconstruir el presente. Un ejemplo claro es la serie Kung Fu, en la que
el personaje recuerda las enseanzas del maestro en el templo.
Esta en sin embargo una estructura subjetiva y narrativa de orden dramtico, es decir, que no es real.
No es posible que la personaje principal del filme Titanic recuerde salones en los que no estuvo o las
palabras exactas que se dijeron, o que El Padrino recuerde las placas de los carros. No es as como
recuerda la gente, con esos detalles y en ese orden.
El trmino que debe ser explicado aqu es el de cut back (retrospectivas rpidas), que es cuando el
cineasta trata de mostrar como la gente piensa, suea o recuerda realmente. Como los Flashazos
de las pelculas Jhon F. Kenedy, Milenium o los Expedientes X. Nuestro pensamiento al recordar no
es tan coherente, los procesos onricos son diferentes a la realidad que se presenta deformada y a
veces en cortos flash, con informacin de distinto origen que va mezclada.
3. Montaje de acciones paralelas o acciones simultaneas: dos historias tiende a encontrarse o
partir de un mismo punto
Da mucho dinamismo. Presenta alternadamente acciones que ocurren en distintos lugares y al mismo
tiempo. Por ejemplo las pelculas ilona llega con la lluvia o el Beso Francs.
4. Montaje de Acciones Paralelas NO simultneas: Se encuentran acciones paralelas como
historias de diversas pocas.
Se busca por la comparacin de dos historias distintas o ms. Se persigue un efecto simblico. Por
ejemplo la pelcula El nacimiento de una nacin o Intolerancia de Griffith, en las que su director
presenta historias no simultneas, de la poca de Cristo, los judos saliendo de Egipto en paralelo con
una historia ms moderna.
b. Formas de Montaje por Yuxtaposicin
Busca crear efectos.
1. Montaje Relato: desarrolla una historia coherente, cronolgicamente por asociacin material
directa. La narrativa del montaje relato se desarrolla por medio de dos elementos: acciones y
dilogos
Viene del teatro. Corresponde a la dramaturgia aristotlica que plantea un conflicto, lo desarrolla,
tiene un clmax y un desenlace. Estas etapas se desarrollan completamente, en forma lgica y
cronolgica.
Recapitulando el montaje relato es entonces la unin de una secuencia lgica y cronolgica, que
contenga una historia en diversos planos, aportando cada uno de ellos un contenido narrativo
(Personaje, accin, emocin), contribuyendo a hacer avanzar la accin desde el punto de vista
dramtico y desde el punto de vista psicolgico.
Hay dos conceptos importantes en los que hay que hacer claridad. El termino escena, que viene del
teatro griego y tiene que ver con el escenario o el lugar y el tiempo. Entonces es una unidad de
tiempo y de lugar. Una secuencia es una unidad conceptual de sentido completo, una accin o un
dilogo se desarrollan pero con sentido completo.
2. Montaje Expresivo: Hace alusin a lo que inspira. Rompe con el relato y cae en lo expresivo,
en comparaciones o smiles sugestivos.
Esta basado en la yuxtaposicin de los planos, en combinaciones que procuran un efecto
determinado, no es un medio sino un fin para provocar efectos simblicos. Por ello los cortes se
acentan para destacar una idea y sacar al espectador de situacin. Fundamentalmente utiliza la
impresin sicolgica e ideolgica.
Por citar Ejemplos en la pelcula La Huelga, en la que unos obreros protestan y hacen su huelga y
llega la guardia Zarista y les dispara indiscriminadamente. Einsestein representa los disparos
mostrando trozos de carne, rompiendo con la lgica. El efecto simblico es muy fuerte y expresa en
su simbologa que para la guardia zarista los huelguistas son carne de can, ejecutndolos como
si fueran animales. En el filme El Muro, las imgenes de nios con mscaras en la escuela y
marchando como un ejercito los homogeniza. O si yo muestro una familia de clase alta
norteamericana- que se sienta a la mesa ante una cena suculenta y corto para luego mostrar nios de
Etiopa, logro un efecto simblico, propio del montaje expresivo.
Volvamos a lo que Einsestein deca: Dos fragmentos (o planos) de montaje no se parecen a la suma
de ellos sino al producto. La idea del montaje no es poner un plano de tras de otro, sino saberlos
ordenar para producir un resultado, la reaccin que va a generar. La imagen mental.
+ = produce emociones y una tercer imagen mental
(pensamiento de lo que puede suceder con los personajes)
3. Montaje Mixto: tiene que ver con la combinacin del montaje relato y el montaje expresivo
Responde a las necesidades expresiva y de interpretacin ms modernas. Es dinmico, utiliza todos
los recursos para que la historia no sea una exposicin lineal ni tampoco una madeja de
incomprensiones. Mezcla el montaje relato con el expresivo. La metfora se nos da en la misma
narracin sin recurrir a elementos ajenos a la misma. Utiliza el cut-back. No implica la incomprensin
busca ser comprendido a travs de metforas como capacidad simblica. Da valor a factores internos
dela imagen (esttica y composicin).
La metfora audiovisual se puede apreciar completamente en el video arte: Citemos por ejemplo en la
pelcula Perro Andaluz de Luis Buuel, la escena del ojo.
Adems de la yuxtaposicin de imgenes e ilacin de la historia, se da la disposicin y presentacin
de los planos para el montaje en las:
3.2.4 Leccin 39 Leyes del Montaje
El montaje de imgenes para la construccin dela narrativa audiovisual se da por la disposicin y
presentacin de los planos con tres formas de presentacin:
a. Ley de Secuencia material: Un plano me lleva a la necesidad de otro plano, resaltando Lo mas
obvio que el sujeto ve, cuando un plano me lleva a otro, creando la necesidad de ver lo que el
sujeto vio.
Tiene que ver con el eje de accin y reaccin. El eje es una lnea imaginaria que me permite saber
desde donde y hasta donde puedo mover la cmara. Si traspaso estas lneas se generan saltos de
eje y se altera el sentido o la direccin de la accin. Desde el montaje, la secuencia material responde
a tres preguntas:
-lo que el sujeto ve
-lo que trata de ver
-lo que debera ver

La secuencia material es una de las leyes del montaje que nos obliga a saber cul plano es el que
necesariamente sigue. Posibilidades de secuencia material: un plano por razones fsicas (de accin y
el dilogo) de la historia, exige la presencia de otro plano. Por ejemplo, una seora ve algo y se
asusta. Este plano plantea la necesidad de mostrarle al espectador lo que seora observa (plano
subjetivo).
En este sentido, esta relacin puede plantearse en lo que el personaje intenta ver, pero no lo logra
ver, pero que el espectador debe saber de que se trata y debe verlo. De igual forma en lo que el
sujeto debera ver o de lo que el sujeto no se percata debiendo haberlo hecho.
b. Ley de Progresin dramtica: Cada plano debe comunicar algo de lo que necesita la historia
(si no comunica, agrega algo nuevo a la historia).
Cada plano debe dejar avanzar la historia. Es como si cada plano agregara palabras nuevas a la
historia. Un buen ejemplo es el comienzo del filme alemn the edukators.
Cada plano debe aportar algo nuevo a la historia, tiene que ayudarle a llegar a la meta que el
realizador se plantea. Cada uno de los planos se somete a la pregunta se puede quitar?.
En el lenguaje audiovisual, entre ms corta, precisa y concisa sea la historia, el mensaje va a ser
mejor.
c. Ley de Tensin psicolgica: Alimenta necesidades. Todo plano debe tener ausencias
complementadas por el plano que sigue que tampoco puede ser complementada. En esta ley
siempre hay algo por descubrir
Cada plano complementa el anterior, pero deja una ausencia que se convierte en la necesidad de que
hay un nuevo plano. Cada plano no debe dar informacin completa, para seducir debe permitir que
haya la necesidad de otro plano. A veces es necesario ocultar informacin para mantener el inters
del espectador.
Hace alusin psicolgica al interpretar emociones, Ej.: la Pasin, ante la ausencia de un plano, en
una escena que interprete esta emocin, sabemos que queda algo por descubrir; de esto queda una
sensacin mental. Se trata de una ausencia lgica, por que significa algo.
Un ejemplo de Tensin psicolgica es la sensacin de sensualidad, mostrando no todo pero si una
parte (v.g. la espalda,). En el suspenso es ms tensionante mostrar la sombra y no el zapato de
quien va entrando en el umbral de una puerta. En una carrera se pone en escena, los de adelante, los
que van en el centro y los que llegan.
d. Ley de expresin ideolgica: es cuando la lectura de planos me lleva a una idea latente en la
imagen.
En cada pelcula hay una intensin (poltica, religiosa, moral, cultural, tica, comercial), la forma en al
que se van a enlazar los planos, la forma en la que se desarrolla el montaje tiene que corresponder a
esa intensin. Puedo mediante la utilizacin de planos definir la idea del personaje y definir la idea
que yo quiera impregnar en la historia. Por ej.: cuando por un lado va la historia y por otro lo que el
realizador quiera provocar con esa imagen, el personaje puede estar triste pero la intensin es hacer
rer; por eso en esta ley se nota una carga emocional.
3.2.5 Leccin 40 El Montaje Operativo
Recapitulando, en este capitulo, estamos brindando informacin de cmo narrar con imgenes y
comenzamos por el personaje al que le seguimos con una situacin determinada. Colocamos una
imagen despus de la otra identificando las relaciones entre imgenes y proponiendo un contexto
para ese personaje. Y podemos seguir colocando imgenes segn como queramos contar la historia.
A ese engranaje de imgenes unas con otras le llamamos yuxtaposicin; construida por las
emociones que sienten los personajes, la cual va unida de acuerdo a una trama (algo que es
ocasionado por la emocin sentida por el personaje) a algo que sucede alrededor del personaje o los
personajes, esto es la ilacin. Y esta yuxtaposicin e ilacin se construye con los planos y
movimientos de cmara.
Es la etapa donde capturo planos visuales y sonoros. Es como recoger palabras en el proceso de
escritura, Cuando se hablaba de cortar en cine era por que evidentemente se cortaba un pedazo de
la cinta y se pegaba con otra parte de la cinta y as se hacia el montaje, donde se ven componen en
planos, encuadres, tomas, escenas y secuencias las imgenes:
a. Los planos: Son la unidad mnima de la imagen. Sabemos que la captura de la realidad por
una cmara no se puede realizar de manera completa y menos que una imagen va a captar
toda la realidad, por eso se utilizan los planos. Recordemos los principales planos:



La creacin de historias en imgenes se realiza para dos instancias El personaje y el Pblico. En la
composicin de la historia en funcin de los personajes la secuencia como accin se la realiza desde
varios puntos de vista los que el sujeto ve, lo que el sujeto trata de ver y lo que el sujeto debera ver;
y en la disposicin de los planos dentro de las leyes del montaje se da la secuencia material, la
tensin sicolgica, de progresin dramtica y expresin ideolgica que ya las vimos en el aparte de
las leyes. En la composicin para el pblico los planos generales contextualizan. Contexto realzado
por planos medios o de aproximacin y la variacin de un plano a otro, para darle dinamismo a la
escena.
El plano se constituye tambin como un elemento esttico o simblico que origina el encuadre. Dura
de acuerdo a lo que se este expresando, satisfaciendo las necesidades dela historia. Ni demasiado
corto que no se note su intensin, ni demasiado largo que aburra a la audiencia.
a. Encuadre: Esta en enfocar bien la imagen dentro del cuadro de la cmara, pero esta imagen
debe cumplir con funciones estticas (mostrar algo), simblicas (decirnos algo).

b. Toma: es tomar un fragmento de la realidad desde que hundo rec, hasta que le doy pause
(entre corte y corte de la imagen)- totaliza las veces que se repite una escena. Las tomas
dependen del montaje si quiere despertar el inters, en el desarrollo de una situacin
inesperada, se debe mostrar al espectador algo que no ven los actores dela pelcula; a si
mismo, cuando se quiere dar dinamismo a la pelcula las tomas se pueden hacer con planos
generales que podrn realzarse con planos medios o de aproximacin.
Los empalmes tienen que ver con el pegue de tomas, pueden ser de dos tipos:
Uno donde se unen diversas tomas siguiendo un determinado orden cronolgico y lineal
Y dos cuando se produce la insercin de una toma en medio de una secuencia, que ya tena
continuidad por si sola.
c. Escena: Conjunto de tomas en un tiempo y espacio determinado, donde el personaje
desarrolla un dilogo o una accin.

En las escenas se pueden hacer una economa de recursos tanto en tiempo o en espacio. Como
tambin se puede hacer uso de la elipsis para tener en cuenta esta economa. La elipsis es un
recurso narrativo para reducir el tiempo. Es lo que nos permite contar una historia de 2 horas o 2 aos
en tan solo 15 minutos o 2 horas. No todo lo que ocurren con los personajes lo podemos transcribir o
presentar. Los momentos de la vida cotidiana que no son trascendentales para la historia- se
eliminan por medio de la elipsis. Permite concentrar la historia en sus momentos importantes. Es una
ruptura de espacio y tiempo para comprimir la historia.
d. Secuencia: conjunto de escenas donde se desarrolla una idea, un tema, una accin.
Con la composicin de las escenas y las secuencias hay que hacer una claridad. El termino escena
viene de escenario y tiene que ver con el tiempo y lugar donde suceden los hechos y una secuencia
es una conjunto de escenas con una unidad conceptual (unidad temtica de sentido completo). Una
accin o dialogo se desarrolla completamente en una escena.
Ya teniendo las intensiones tanto narrativas como operativas para componer la historia debemos
iniciar a llevarla a la realidad y esto lo hacemos con una herramienta que da cuenta de los elementos
de la narrativa audiovisual de manera ordenada y pensada con el Story Board:
3.3 Capitulo 9 Story Board
3.3.1 Leccin 41 Qu es un Story Board?
La narrativa, como ya sabemos no solo se centra en el aprendizaje de los pasos para escribir un texto
con una buena estructura o elementos narrativos. Tambin podemos crear textos audiovisuales,
donde las imgenes, el sonido y la palabra nos lleven a construir una historia a travs dela
yuxtaposicin e hilaridad de imgenes.
La realizacin previa del Storyboard permite planificar el audiovisual para garantizar que se van a
obtener imgenes de aquellos contenidos sobre los que trata el vdeo. Si no se hace bien un
Storyboard, se observar en la pelcula que las imgenes poco tienen que ver con la narracin.
3.3.2 Leccin 42 Elementos de un Story Board
El story board se puede dividir en 3 o 4 columnas segn las necesidades de informacin que se tenga
para la preproduccin:
Narracin:
Se trata del texto del narrador escrito antes de filmar una pelcula el texto debe dividirse en tantos
fragmentos como se desee. Es importante su brevedad: el vdeo debe incluir silencios que ayuden a
resaltar las imgenes. La narracin no debe contar lo que se ve en la pelcula, sino aportar
informacin y explicar lo que se va a ver.
Tomas, tipo de plano, movimiento de la cmara:
Una vez escrito el texto, debo pensar en las imgenes que deseo tomar para mostrar y explicar lo que
la voz est narrando. Es bueno combinar planos generales con detalles a medida que son
mencionados en la voz. Un texto debe contener mltiples planos. A ser posible, las imgenes deben
durar ms tiempo que el texto, de modo que se produzcan frecuentes silencios de voz.
Dibujo o imagen:
Se trata de dibujar algn fotograma del plano que has descrito en la columna anterior.
3.3.3 Leccin 43 Instrucciones Para Realizar Un Storyboard
Es la parte operativa del story board o los dibujos que buscamos que se vean en la cmara a la hora
de la filmacin.
Para construir la historia debo motivar a los personajes a narrarla por eso se debe tener en cuenta los
siguientes elementos:
1. Tener un tema listo en (esto solo se colca en la titulo del story board)
-Lo general: EJ : la sexualidad
-El asunto: El uso del condn
-Lo comunicacional: objetivos que busco al comunicar por ejemplo, en la expresin ideolgica llegar
a los padres para que se motiven a intervenir en la sexualidad de sus hijos.
2. Video (Primer Columna)
Descripcin de escenas y secuencias en los planos requeridos o necesarios
3. Audio: o sonido es el que ms da la sensacin de espacio y tercera dimensin (segunda
Columna)
-Dilogos: Lo que dicen los personajes. Hasta un monlogo es un dilogo por que constituye una
comunicacin del personaje con el espectador. Al realizarlos debe tomarse la cotidianidad y de ella
sacar lo indispensable y lo ms sencillo.
La voz en off y la voz en in, siempre plantean un dilogo, tratan de establecer una comunicacin de
doble direccin.
-Msica: cumple un papel dramtico. Ayuda a crear la atmsfera de los personajes o de un personaje
determinado, sirve para componer los estados de nimo de los personajes o crear ambientes para ser
interpretados por los espectadores. Por lo tanto hay que tener en cuenta la definicin de los
personajes para ubicarlos en un tipo de msica o atribuirles un estado de nimo con la msica.
-Sonido ambiente: Ubica en el espacio
-Efectos:
Incidental, se tratan de los sonidos que tiene origen ambiental, pero no llegan a crear un ambiente,
entonces inciden en l. Estos sonidos se los llega a asociar con efectos, se llaman sonidos o msica
incidental. Refuerzan las intensiones, tienen una carga dramtica especial que alcanza a transformar
la historia. No se rige por la estructura meldica. Genera sensaciones. Se logra mejor con recursos
naturales (el sonido de objetos): un pito, un balazo.
Este recurso puede proporcionar la carga emocional que no nos da la imagen por ejemplo un grito
(sonido de origen humano) o un tiro (de origen material) son sonidos que quieren decir que pasa algo.
Un efecto puede alcanzar a ser un Lev Motiv por Ej.: En el filme Tiburn
O puede indicar cambio en la aparicin de personajes
O muestra que pasa algo.
Todo esto en el marco de pelculas pensadas para el espectador.
4. Tratamiento de la cmara: (tercera columna)
Se trata de ubicar los objetos que necesito en una escena dentro del marco de captacin de la
cmara. El cuadro que toma planea el trabajo para el equipo y ubica los elementos, por ello el story
board cumple esa funcin de aclarar el trabajo de planeacin del equipo de produccin del
audiovisual. El luminotcnico por Ej. Viene a arreglar donde se pueden poner las lmparas, el
sonidista donde ubica los micrfonos evitando interferencias y el escengrafo donde se coloca los
elementos de utilera.
Por lo tanto puedo poner limite donde se mover la cmara y donde van a estar lo actores.
3.3.4 Leccin 44 Formato para Realizar un Story board
A continuacin presentamos un ejemplo de Story para un film:
Clip
n
Dibujo o imagen que se trate) audio Tratamiento de la
cmara (planos,
cmara, luces etc.)
1


2


3


4


(Aade las filas que sean precisas para disear tu pelcula)
3.3 5 Leccin 45 Ejemplo Bsico de Story Board
1
:

1
Ejerciciopresentadoporestudiantesdelcursodenarrativas2009I,valiosoenlosrecursosbsicoqueutiliza.Autores: Karen Manjarrez Soto
El siguiente es un ejemplo del planteamiento de un Story, el ejercicio es bsico. Al final especifica que
tipo de montaje utiliz y como esta estructurada con esas imgenes iniciales la narrativa que se
quiere presentar en una imagen en movimiento:
Basado en el microcuento titulado El dinosaurio, de Augusto Monterroso. Dice as: Cuando despert,
el dinosaurio todava estaba all
1

CLIP
N
IMAGENODIBUJODELA
IMAGEN
AUDIO
TRATAMIENTODELACMARA
(PLANOS),CMARA,LUCES
1

Vozenoff:Cmosedaaquelamanecer!

Ambientacin:Sonidodelviento,elcantode
lospajarillos,unestruendoyelsonidode
pisadas.

GranPlanogeneraldeTefiloyel
paisaje.Movimientodecmarade
dirigindosealpersonaje.

Lucesnaturales,tpicasdeun
amanecerenelcampo.
2

Vozenoff:pobrehombre!

VozTefilo:NoPorqu?Todavaests
all!

Ambientacin:Efectosdesorpresayterror

Musicalizacin:Msicatrepidante
PlanoTrescuartosdeTefilo

Lucesbrillantes,tpicasdeun
amanecerenelcampo.
3

Vozenoff:Yalosabayseconfi

VozTefilo:Crequetehabasido.

Ambientacin:Sonidodelviento,depjarosy
pisadas
Musicalizacin:Msicadefondo(Tcnicade
Leitmotiv)ensegundoplano
PlanoMediodeTefilo,movimiento
decmaradearribaabajo.

Lucesbrillantes,tpicasdeun
amanecerenelcampo.
4

Vozenoff:Todocomenzlatardedeayer

Ambientacin:Sonidodelvientoagiles
pisadasyuncoraznacelerado

Musicalizacin:Msicatrepidantedefondo
ensegundoplano
PlanoGeneraldeTefilocorriendo,
movimientodecmarasobreel
paisaje.

Lucessemibrillantestpicasdeun
atardecerenelcampo.

1
htpp:// www.eigr.grupoei.com/paginas/cuentos/
5

Vozenoff:Qucriaturatanespeluznante!
Ambientacin:Sonidodelvientopesadas
pisadasyaterrorizantesgemidos.
Musicalizacin:Msicatrepidantedefondo
ensegundoplano
PlanoGeneraldeDinosaurio
corriendo,movimientodecmara
sobreelpaisaje.

Lucessemibrillantestpicasdeun
atardecerenelcampo.
6

Vozenoff:Elcaminoeracomounapistade
carreras

VozTefilo:OhDios,aydame!
Ambientacin:Sonidodelvientodepisadas,
deuncoraznagitado,derespiracin
aceleradaydeaterrorizantesgemidos.
Musicalizacin:Msicatrepidantedefondo
ensegundoplano
PlanoGeneraldeTefilohuyendodel
Dinosaurio,movimientodecmarade
unpersonajeaotro.

Lucespocobrillantestpicasdeuna
puestadesolenelcampo.
7

Vozenoff:Elesconditeparecaperfecto

Ambientacin:Sonidodelpjaros,de
pisadas,derespiracinaceleradayde
aterrorizantesgemidos.
Musicalizacin:Msicatrepidantedefondo
ensegundoplano
GranPlanoGeneraldelpaisajey
ambospersonajes,movimientode
cmaraqueasimileloslatidosdel
corazndeTefilo.
Lucespocobrillantestpicasdela
terminacindeunapuestadesolenel
campo.
8

Vozenoff:Prontooscureci
VozTefilo:Creoqueloperd,descansarun
poco.
Ambientacin:Efectossonidodenoche,
sonidodelucirnagasydegrillos.
Musicalizacin:Msicarelajantede
fondoensegundoplano
PlanoTresCuartosdeTefilo.

Lucestenues,propiasdelanoche.
9

Vozenoff:Elsitiosehizotancmodo

Ambientacin:Efectossonidodenoche,de
grillos,yronquidos.

Musicalizacin:Msicarelajantede
fondoensegundoplano
PlanoGeneraldeTefiloensu
escondite.

Lucestenues,propiasdelanoche.
10

Vozenoff:Elsolsali,Qulindoamanecer!

Ambientacin:Sonidosdelcantodelos
pjarosydelviento.

Musicalizacin:Msicarelajantede
fondoensegundoplano
PlanoGeneraldeTefiloensu
escondite.Movimientodecmarade
arribaabajo.

Lucesbrillantes,propiasdeun
amanecerenelcampo.
11

Vozenoff:Cuandodespert,eldinosaurio
todavaestabaall.
VozTefilo:Ohno!Otravez

Ambientacin:Sonidodelvientopesadas
pisadas,coraznagitadoyaterrorizantes
gemidos.
Musicalizacin:Msicatrepidantedefondo
ensegundoplano
Planomediodeambospersonajes,
demostrandoterrorconmovimientos
decmarasobrelosrbolesyel
escondite.

Lucesbrillantes,propiasdeun
amanecerenelcampo.
12

Vozenoff:pobrehombre!
VozTefilo:NoPorqu?Todavaests
all!

Ambientacin:Efectosdesorpresayterror
Musicalizacin:Msicatrepidante
PlanoTrescuartosdeTefilo

Lucesbrillantes,tpicasdeun
amanecerenelcampo.

Losdoceencuadressonsuficientesparanarrarlaescena.Atravsdeunmontajeinvertido,alimentadode
diferentestiposdeplanos,conunaudioqueademsdedinamismoleimprimeoriginalidad,sehadesarrollado
unasecuenciacompleta.Elinicio,quepartedelpresente,elnudo,quesedesencadenarecordandoelpasado,
yeldesenlacequerepresentaeliniciodelatrama;senarrannosloporpresentacindelcontextoylos
personajes;sinotambinporlamanifestacindeunaemocinprincipal,asaber,asombro;acompaadade
unaaccinprincipal,despertar.Todoparadarcuentadeque:Cuandodespert,eldinosauriotodavaestaba
all.






















LECTURAS COMPLEMENTARIAS

LaSanta(Fragmento)
GabrielGarcaMrquez
Docecuentosperegrinos.
TomadodeWebsite:http://salaliteratura.co/

VeintidsaosdespusvolvaveraMargaritoDuarte.Aparecideprontoenunadelascallecitassecretasdel
Trastvere,ymecosttrabajoreconocerloaprimeravistaporsucastellanodifcilysubuentalantederomano
antiguo.Tenaelcabelloblancoyescaso,ynolequedabanrastrosdelaconductalgubreylasropasfunerarias
deletradoandinoconquehabavenidoaRomaporprimeravez,peroenelcursodelaconversacinfui
rescatndolopocoapocodelasperfidiasdesusaosyvolvaaverlocomoera:sigiloso,imprevisible,ydeuna
tenacidaddepicapedrero.Antesdelasegundatazadecafenunodenuestrosbaresdeotrostiempos,me
atrevahacerlelapreguntaquemecarcomapordentro.
Qupasconlasanta?
Ahestlasantamecontest.Esperando.

LOSNADIES(Fragmento)
EduardoGaleano

Sueanlaspulgasconcomprarseunperroysueanlosnadiesconsalirdepobres,quealgnmgicodallueva
deprontolabuenasuerte,quelluevaacntaroslabuenasuerte;perolabuenasuertenollueveayer,nihoy,ni
maana,ninunca,nienlloviznitacaedelcielolabuenasuerte,pormuchoquelosnadieslallamenyaunque
lespiquelamanoizquierda,oselevantenconelpiederecho,oempiecenelaocambiandodeescoba.
Losnadies:loshijosdenadie,losdueosdenada.
Losnadies:losningunos,losninguneados,corriendolaliebre,muriendolavida,jodidos,rejodidos:
Quenoson,aunquesean.
Quenohablanidiomas,sinodialectos.
Quenoprofesanreligiones,sinosupersticiones.
Quenohacenarte,sinoartesana.
Quenopracticancultura,sinofolklore.
Quenosonsereshumanos,sinorecursoshumanos.
Quenotienencara,sinobrazos.
Quenotienennombre,sinonmero.
Quenofiguranenlahistoriauniversal,sinoenlacrnicarojadelaprensalocal.

ElAmor
EduardoGaleano(Montevideo,1940)
EN:AMARES(antologaderelatos)
AlianzaEditorial.Madrid,1998.

Enlaselvaamaznica,laprimeramujeryelprimerhombresemiraronconcuriosidad.Erararoloquetenan
entrelaspiernas.
Tehancortado?preguntelhombre.
Nodijoella.Siemprehesidoas.
Ellaexamindecerca.Serasclacabeza.Allhabaunallagaabierta.Dijo:
Nocomasyuca,nipltanos,niningunafrutaqueserajealmadurar.Yotecurar.chateenlahamacay
descansa.
Ellaobedeci.Conpacienciatraglosmenjunjesdehierbasysedejaplicarlaspomadasylos
ungentos.Tenaqueapretarlosdientesparanorerse,cuandolledeca:
Notepreocupes.
Eljuegolegustaba,aunqueyaempezabaacansarsedevivirenayunasytendidaenunahamaca.La
memoriadelasfrutaslehacaagualaboca.
Unatarde,elhombrellegcorriendoatravsdelafloresta.Dabasaltosdeeuforiaygritaba:
Loencontr!Loencontr!
Acababadeveralmonocurandoalamonaenlacopadeunrbol.
Esasdijoelhombre,aproximndosealamujer.
Cuandoterminellargoabrazo,unaromaespeso,defloresyfrutas,invadielaire.Deloscuerpos,que
yacanjuntos,sedesprendanvaporesyfulgoresjamsvistos,yeratantasuhermosuraquesemorande
vergenzalossolesylosdioses.
(De"Memoriadelfuego/Losnacimientos")

LAESPERA
JORGELUISBORGES
http://borges.netfirms.com/borges7.htm

ElcochelodejenelcuatromilcuatrodeesacalledelNoroeste.Nohabandadolasnuevedelamaana;el
hombrenotconaprobacinlosmanchadospltanos,elcuadradodetierraalpiedecadauno,lasdecentes
casasdebalconcito,lafarmaciacontigua,losdesvadosrombosdelapinturerayferretera.Unlargoyciego
paredndehospitalcerrabalaaceradeenfrente;elsolreverberaba,mslejos,enunosinvemculos.E1
hombrepensqueesascosas(ahoraarbitrariasycasualesyencualquierorden,comolasquesevenenlos
sueos)seranconeltiempo,siDiosquisiera,invariables,necesariasyfamiliares.Enlavidrieradelafarmacia
seleaenletrasdeloza:Breslauer,losjudosestabandesplazandoalositalianos,quehabandesplazadoalos
criollos.Mejoras;elhombrepreferanoalternarcongentedesusangre.
Elcocheroleayudabajarelbal;unamujerdeairedistradoocansadoabriporfinlapuerta.Desdeel
pescanteelcocheroledevolviunadelasmonedas,unvintnorientalqueestabaensubolsillodesdeesa
nocheenelhoteldeMelo.E1hombreleentregcuarentacentavos,yenelactosinti:"Tengolaobligacinde
obrardemaneraquetodosseolvidendem.Hecometidodoserrores:hedadounamonedadeotropasyhe
dejadoverquemeimportaesaequivocacin".

Precedidoporlamujer,atraveselzagunyelprimerpatio.Lapiezaquelehabanreservadodaba,felizmente,
alsegundo.Lacamaeradehierro,queelartficehabadeformadoencurvasfantsticas,figurandoramasy
pmpanos;haba,asimismo,unaltoroperodepino,unamesadeluz,unestanteconlibrosarasdelsuelo,dos
sillasdesparejasyunlavatorioconsupalangana,sujarra,sujabonerayunbotellndevidrioturbio.Unmapa
delaprovinciadeBuenosAiresyuncrucifijoadornabanlasparedes;elpapeleracarmes,congrandespavos
realesrepetidos,decoladesplegada.Lanicapuertadabaalpatio.Fuenecesariovariarlacolocacindelas
sillasparadarcabidaalbal.Todoloaprobelinquilino;cuandolamujerlepreguntcmosellamaba,dijo
Villari,nocomoundesafosecreto,noparamitigarunahumillacinque,enverdad,nosenta,sinoporqueese
nombrelotrabajaba,porquelefueimposiblepensarenotro.Nolosedujo,ciertamente,elerrorliterariode
imaginarqueasumirelnombredelenemigopodaserunaastucia.ElseorVillari,alprincipio,nodejabala
casa;cumplidasunascuantassemanas,dioensalir,unrato,aloscurecer.Algunanocheentrenel
cinematgrafoquehabaalastrescuadras.Nopasnuncadelaltimafila;siempreselevantabaunpoco
antesdelfindelafuncin.Viotrgicashistoriasdelhampa;stas,sinduda,incluanerrores,stas,sinduda,
incluanimgenesquetambinloerandesuvidaanterior;Villarinolasadvirtiporquelaideadeuna
coincidenciaentreelarteylarealidaderaajenaal.Dcilmentetratabadequelegustaranlascosas;quera
adelantarsealaintencinconqueselasmostraban.Adiferenciadequieneshanledonovelas,nosevea
nuncaasmismocomounpersonajedelarte.

Nolellegjamsunacarta,nisiquieraunacircular,peroleaconborrosaesperanzaunadelasseccionesdel
diario.Detarde,arrimabaalapuertaunadelassillasymateabaconseriedad,puestoslosojosenla
enredaderadelmurodelainmediatacasadealtos.Aosdesoledadlehabanenseadoquelosdas,enla
memoria,tiendenaseriguales,peroquenohayunda,nisiquieradecrcelodehospital,quenotraiga
sorpresas,quenoseaaltrasluzunareddemnimassorpresas.Enotrasreclusioneshabacedidoalatentacin
decontarlosdasylashoras,peroestareclusineradistinta,porquenotenatrmino,salvoqueeldiario,una
maana,trajeralanoticiadelamuertedeAlejandroVillari.TambineraposiblequeVillariyahubieramuertoy
entoncesestavidaeraunsueo.Esaposibilidadloinquietaba,porquenoacabdeentendersiseparecaal
aliviooaladesdicha;sedijoqueeraabsurdaylarechaz.Endaslejanos,menoslejanosporelcursodel
tiempoquepordosotreshechosirrevocables,habadeseadomuchascosas,conamorsinescrpulo;esa
voluntadpoderosa,quehabamovidoelodiodeloshombresyelamordealgunamujer;yanoqueracosas
particulares:sloqueraperdurar,noconcluir.Elsabordelayerba,elsabordeltabaconegro,elcrecientefilo
desombraqueibaganandoelpatio,eransuficientesestmulos.

Habaenlacasaunperrolobo,yaviejo.Villariseamistconl.Lehablabaenespaol,enitalianoyenlas
pocaspalabrasquelequedabandelrsticodialectodesuniez.Villaritratabadevivirenelmeropresente,sin
recuerdosniprevisiones;losprimerosleimportabanmenosquelasltimas.Oscuramentecreyintuirqueel
pasadoeslasustanciadequeeltiempoesthecho;porelloesquestesevuelvepasadoenseguida.Sufatiga,
algnda,separecialafelicidad;enmomentosas,noeramuchomscomplejoqueelperro.
Unanochelodejasombradoytemblandounantimadescargadedolorenelfondodelaboca.Esehorrible
milagrorecurrialospocosminutosyotravezhaciaelalba.Villari,aldasiguiente,mandbuscaruncoche
quelodejenunconsultoriodentaldelbarriodelOnce.Ahlearrancaronlamuela.Enesetrancenoestuvo
mscobardenimstranquiloqueotraspersonas.Otranoche,alvolverdelcinematgrafo,sintiquelo
empujaban.Conira,conindignacin,consecretoalivio,seencarconelinsolente.Leescupiunainjuriasoez;
elotro,atnito,balbuceunadisculpa.Eraunhombrealto,joven,depelooscuro,yloacompaabaunamujer
detipoalemn;Villari,esanoche,serepitiquenolosconoca.Sinembargo,cuatroocincodaspasaronantes
quesalieraalacalle.

EntreloslibrosdelestantehabaunaDivinaComedia,conelviejocomentariodeAndreoli.Menosurgidoporla
curiosidadqueporunsentimientodedeber,Villariacometilalecturadeesaobracapital;antesdecomer,lea
uncanto,yluego,enordenriguroso,lasnotas.Nojuzginverosmilesoexcesivaslaspenasinfernalesyno
pensqueDantelohubieracondenadoalltimocrculodondelosdientesdeUgolinoroensinfinlanucade
Ruggieri.
Lospavosrealesdelpapelcarmesparecandestinadosaalimentarpesadillastenaces,peroelseorVillarino
sonuncaconunaglorietamonstruosahechadeinextricable:pjarosvivos.Enlosamaneceressoabaun
sueodefondoigualydecircunstanciasvariables.DoshombresyVillarientrabanconrevlveresenlapiezay
loagredanalsalirdelcinematgrafooeran,lostresauntiempo,eldesconocidoquelohabaempujado,olo
esperabantristementeenelpatioyparecannoconocerlo.Alfindelsueo,lsacabaelrevlverdelcajndela
inmediatamesadeluz(yesverdadqueenesecajnguardabaunrevlver)ylodescargabacontralos
hombres.Elestruendodelarmalodespertaba,perosiempreeraunsueoyenotrosueotenaquevolvera
matarlos.

Unaturbiamaanadelmesdejulio,lapresenciadegentedesconocida(noelruidodelapuertacuandola
abrieron)lodespert.Altosenlapenumbradelcuarto,curiosamentesimplificadosporlapenumbra(siempre
enlossueosdetemorhabansidomsclaros),vigilantes,inmvilesypacientes,bajoslosojoscomosielpeso
delasarmaslosencorvaraAlejandroVillariyundesconocidolohabanalcanzado,porfin.Conunaseales
pidiqueesperaranysediovueltacontralapared,comosiretomaraelsueo.Lohizoparadespertarla
misericordiadequieneslomataron,oporqueesmenosdurosobrellevarunacontecimientoespantosoque
imaginarloaguardarlosinfin,oyestoesquizlomsverosmilparaquelosasesinosfueranunsueo,como
yalohabansidotantasveces,enelmismolugar,alamismahora?
Enesamagiaestabacuandoloborrladescarga

Mujeresdeojosgrandes
ANGELESMASTRETTA
Tomadodewww.etheron.net/usuarios/cuentos

CuandolataCarmenseenterdequesumaridohabacadopresodeotrosperfumesyotroabrazo,sinms
nimslodiopormuerto.Porquenoenbaldehabavividoconlquinceaos,selosabaalderechoyalrevs,
yenlalargayociosalistadesuscualidadesydefectosnuncahabasalidoarelucirsuvocacindemujeriego.

Lataestuvosiempreseguradequeantesdetomarselamolestiadeserlo,sumaridotendraquemorirse.Que
volvieraamedioaprenderlasmanas,loscumpleaos,lasprecisasaversioneseineludiblesadiccionesdeotra
mujer,parecamsqueimposible.Sumaridopodaperdereltiempoydesvelarsefueradelacasajugando
cartasyrecomponiendolascondicionespolticasdelapolticamisma,perogastarloenentenderseconotra
seora,encomplacerla,enorla,esoeratanincreblecomoinsoportable.Detodosmodos,elchismeesel
chismeyaellaledolicomounamaldicinaquellaverdadincierta.Asquetrasponersedelutoyactuarfrente
alcomosinoloviera,empezanopensarmsensuscamisas,sustrajes,elbrillodesuszapatos,sus
pijamas,sudesayuno,ypocoapocohastasushijos.Loborrdelmundocontantaprecisin,quenoslosu
suegraysucuada,sinohastasumismamadreestuvierondeacuerdoenquedebanllevarlaaunmanicomioy
allfueadar,sinoponersedemasiado.

LosniossequedaronencasadesuprimaFernandaquienporesaspocastenatantoslosenelcoraznque
paraventilarlodejabalaspuertasabiertasytodoelmundopodameterseapedirlefavoresycariosintocarsi
quiera.TaFernandaeralanicavisitadetaCarmenenelmanicomio.Lanica,apartedesumadre,quienpor
lodemshubierapodidoquedarseahtambinporquenodejabadellorarporsusnietosysecomalasuas,a
lossesentaycincoaos,desesperadaporquesuhijanohabatenidoelvalorylaraznnecesariospara
quedarsejuntoaellos,comosinohicieranlomismotodosloshombres.

LaTortugaGigante(Fragmento)
HoracioQuiroga

HabaunavezunhombrequevivaenBuenosAires,yestabamuycontentoporqueeraunhombresanoy
trabajador.Peroundaseenferm,ylosmdicosledijeronquesolamenteyndosealcampopodracurarse.
lnoquerair,porquetenahermanoschicosaquienesdabadecomer;yseenfermabacadadams.Hasta
queunamigosuyo,queeradirectordelZoolgico,ledijounda:
Ustedesamigomo,yesunhombrebuenoytrabajador.Poresoquieroquesevayaaviviralmonte,ahace
muchoejercicioalairelibreparacurarse.Ycomoustedtienemuchapunteraconlaescopeta,cacebichosdel
monteparatraermeloscueros,yyoledarplataadelantadaparaquesushermanitospuedancomerbien.
Elhombreenfermoacept,ysefueaviviralmonte,lejos,mslejosqueMisionestodava.Hacaallmucho
calor,yesolehacabien.
Vivasoloenelbosque,ylmismosecocinaba.Comapjarosybichosdelmonte,quecazabaconlaescopeta,
ydespuscomafrutos.Dormabajolosrboles,ycuandohacamaltiempoconstruaencincominutosuna
ramadaconhojasdepalmera,yallpasabasentadoyfumando,muycontentoenmediodelbosqueque
bramabaconelvientoylalluvia.
Habahechounatadoconloscuerosdelosanimales,ylollevabaalhombro.Habatambinagarradovivas
muchasvborasvenenosas,ylasllevabadentrodeungranmate,porqueallhaymatestangrandescomouna
latadekerosene.
Elhombretenaotravezbuencolor,estabafuerteytenaapetito.Precisamenteundaquetenamucha
hambre,porquehacadosdasquenocazabanada,vioalaorilladeunagranlagunauntigreenormeque
queracomerunatortuga,ylaponaparadadecantoparameterdentrounapataysacarlacarneconlasuas.
Alveralhombreeltigrelanzunrugidoespantosoyselanzdeunsaltosobrel.Peroelcazador,quetena
unagranpuntera,leapuntentrelosdosojos,ylerompilacabeza.Despuslesacelcuero,tangrandeque
lsolopodraservirdealfombraparauncuarto.
Ahorasedijoelhombre,voyacomertortuga,queesunacarnemuyrica.
Perocuandoseacercalatortuga,vioqueestabayaherida,ytenalacabezacasiseparadadelcuello,yla
cabezacolgabacasidedosotreshilosdecarne.
Apesardelhambrequesenta,elhombretuvolstimadelapobretortuga,ylallevarrastrandoconunasoga
hastasuramadaylevendlacabezacontirasdegneroquesacdesucamisa,porquenotenamsqueuna
solacamisa,ynotenatrapos.Lahaballevadoarrastrandoporquelatortugaerainmensa,tanaltacomouna
silla,ypesabacomounhombre.
Latortugaquedarrimadaaunrincn,yallpasdasydassinmoverse.

Narrarconimgenes.
EL LEIMOTIV:
1
es el Tratamiento es la forma como se cuenta una historia, para el caso audiovisual ese
tratamiento es equiparable a la forma como se narra en imgenes recurriendo a un lenguaje audiovisual
compuesto por planos imgenes fijas o en movimiento; el acompaamiento de la luz (fotografa); el
acompaamientodramtico(laactuacin)yelacompaamientosonoro(sonidoobandasonora).
AlLeitmotivselepuededarlaCategoraoelsentidodeLaesenciadeloqueseestacontando.Comoejemplo
sepuedecitarelcuentodeCaperucitaRoja
2
yelLobodePerrutt,allelcentrodelahistoriaoleitmotivesta
en el momento en que "el lobo feroz engaa a Caperucita para comrsela". Entonces si all esta el leitmotiv
tratada de una manera simple, relatando desde la salida de su casa con el cesto de comida para la abuelita
hasta llegar, sin percatarse que el Lobo se la comi, y ella comienza a preguntarle por sus orejas, por sus
dientes, por sus ojos...hasta llegar al desenlac se habr desarrollado un tratamiento de la historias de
Caperucita Roja con un Leitmotiv ubicado en el momento ms culminante... Cual? ...Cuando la nia es
engaada y el Lobo luego de todo esta serie de mentiras se la va a comer y llega el leador o el cazador y lo
impide.
Deotroladotambinpodrapasar,queenestahistoriasepuedanconstruirvariasformasdenarracin,con
mltiples opciones de Leitmotiv, donde el tratamiento de quien lo cuenta, o como lo cuenta, puede cambiar
consuspropiosintereses.Quepasarasi....enlugardeBosque..hubieraunasabana,oenellugardelaabuela
seencontraralaTaysienvezdeLeadoroCazador,existieraunpendeunafinca?;puestendramosun
valordelahistoriaconuntratamientomuyparticularsebuscaraunLeitmotivdondelahistoriatenga,obien
eldesarrollooriginaldelcuento,oundesarrollolibreapartirdelcuentooriginal;versinlibreconunLEIMOTIV
igual y un tratamiento justificado dentro del tipo de lectura, que nosotros mismos tengamos o hagamos de
ella.

1
Cita de Augusto Bernal J imnez director Escuela Cine Black Mara en la celebracin del VII festival Internacional de Cine Unad- Cead
Sogamoso septiembre 2004.
2
La primera versin escrita de Caperucita Roja aparece en Histories o contes du pase, avc des Moralits, publicado por Charles Perrault
en 1697.
La imagen es un soporte de comunicacin visual que materializa un fragmento del universo perceptivo. Se
trata, pues, de la concrecin material de una serie de formas abstractas que ponen en circulacin algo
concreto: una relacin permanente entre el mundo exterior y el sujeto, entre lo que observamos y la cosa
observada. Instituye el protagonismo de la mirada como instrumento sensible que captura un fragmento del
mundo exterior y lo representa en una determinada dimensin y dentro de un especfico campo visual".
AbrahamMoles
Funcionesdelabandasonora
Tomadodehttp://elrincondelvago.com/narrativas

Labandasonoraeselaportenarrativoquepermitedarsentidoycontinuidadaunahistoria,desdelaaparicin
del cine surge el piano como protagonista que marca las escenas de la pantalla muda, su importancia se
evidenciaenquepermite:

Significarlaescenalasimgenesenunapelculapuedentornarseambiguasoneutraylainterpretacinquese
hagadeesaescenapuedelograrseconlabandasonora.AkiraKurosawaenRAMenlaescenadeunabatallano
metemsicamarcialsinounadagio,porquevelabatallacomoalgotriste.
Crear al tono y la atmsfera de una pelcula: la msica no debe ser ni transparente ni opaca, sino que debe
funcionarcomounfiltro.Eslapelculalaquedesdeelprimermomentodebesituaralespectador.Peronoslo
indica el gnero, sino tambin como el tono particular de una pelcula dentro de un gnero, terror, cmico,
otro.
Acelerar o retardar la accin: la accin tiene una velocidad. Ese ritmo se puede retardar o acelerar con la
msica.Lamsicatambinsirve,aveces,paracorregirfallosdemontaje.
Recrear una poca y un ambiente: tambin funcionan esquemas adquiridos o asumidos. Por ejemplo, una
pelcula de frica con tambores, un lugar escocs con gaitas, una espaola con guitarras. Pero con la
investigacin de las msicas tnicas se ha ido revalorizando cada vez ms, las msicas autctonas van
asumiendounaimportancia.Enciertosgnerosotiposdepelculasyasehanasumidoclichs.
Anticipareltonoosignificadodeunaescena:imaginemosunplanogeneraldeunapraderaconunacasa,yen
esacasapuedenocurrirmilesdecosas;conlamsicaanticipoeltono,sipongounamsicatranquilaparecer
queocurrealgoperfectoenlacasa,siporelcontrarioseponeunamsicatrepidanteparecequeocurrealgo
grave.
Intensificar el sentido de una escena: cuando uno lee un libro y subraya lo que ms le interesa, est
escogiendo el momento que ms destaca. La msica puede subrayar el contenido dramtico de muchas
maneras.Sisehacemalysubrayasunmomentoanodinoseperjudicalainterpretacinyentendimientodela
pelcula. Hay un trmino Sting Chord, que es cuando, de repente, se oye en un momento un ruido seco y te
peganunsusto(eltpicochan!!!).Hoyendaseabusademasiadodelosefectossala.
Darcohesinadiferentesescenas:labandasonorapuededesempearunpapelderaccord;suavizalosplanos
quepodranquedarmuybruscosociertaselipsispuedenhacerseinteligibles.Tambinconelmontajeparalelo,
quepuededarcohesin.
Recuerdo de elementos anteriores: es la tcnica del Leitmotiv; cada vez que aparece un determinado
elemento se vuelve a repetir la misma msica o con ciertas variaciones. La msica puede marcar o dar pistas
delpasadoodelfuturoopuederecordaroevocarmomentososituacionesdelpasado.
Clarificar la psicologa de un personaje: el cine no puede como la literatura hacer una introspeccin de un
personaje tan intensamente. Pero con la banda sonora se puede marcar la tendencia de un determinado
personaje.
Darcredibilidadaunapelcula:cuantomenosrealistaesunapelculamsnecesitadelamsicaparaquesea
creble.
RelatoSonoro
Loinvitoaverlaspelculaspararealizarlassiguienteslecturas:
TIBURON(StevenSpilberg)
LAGUERRADELASGALAXIAS(GeorgesLucas
LAESTRATEGIADELCARACOL(SergioCabrera)
AMELIE(JeanPierreJeunet)

Cotidianamente se evocan imgenes complejas de sonidos, silencios, palabras que se hacen concientes
nicamenteenelrecuerdo,estaconcienciasonorapermiteiluminarunactocreativodelasnarrativassonoras
Elrelatosonorofortalecelaproduccindeunahistoria,agregandounacausayuncontextocomolaimagen,
ambiente,tiempo,sentimiento,personajes,queescuchanygarantizanlacreacindenuevashistorias
Ladimensindelossonidosylosespaciossilentesconsiguenevocarycrear
Imgenes;perotambinellasporsisolaspuedencrearsonidos;unpaisaje,unafotografa
1

Paraunapersonainteresadaenelaudiovisualesnecesariodesarrollarunamirada,unodo,unacreacinyun
anlisisquecontemplenambosfundamentoscomonecesarios,complementarioseinseparables.Nuestrameta
entoncesdebeser:EscucharenlaimagenyMirarenelSonido
DePelcula
Unaformadenarrarydecrearenelespectadorunanecesidadvisualentendidacomonarracinotensinse
garantizaconlabandasonora
Cmo?Agregandoalasimgenesuna"extensinauditiva".Ejemplo:ElTiburndeSpielbergenelmomento
de ir a atacar, refuerza su accin de "ataque" a su victima dndole a la banda sonora no el ruido que puede
producir al desplazarse por el agua, sino acrecentando ese sonido natural de su desplazamiento con la
incorporacino"irrupcin"deunabandasonoraquedeaquenadelanteidentificaraelataqueyporendeal
Tiburn,partecentraldelapelcula.

1
Tomado de MDULO II Como escribir con imgenes Capacitacin Nacional de Docentes en Medios Audiovisuales Universidad Nacional
de Colombia 2005.


Quproduceesto?laevocacindelsonido,lasensacindeataquedentrodeespectadorydealertadondela
expectativa queda Condicionada a la banda sonora. Entonces se crea un nivel de Significado dentro de la
opcinnarrativaalpuntoqueelespectadoridentificalaImagenapartirdelabandasonora,convirtindoseen
un elemento iconogrfico sonoro y en donde la imagen por si sola queda en un segundo nivel de
interpretacin,debidoalsignificadodelosonoro.
EnlabandasonoracomoseidentificaelTONO:ElejemploperfectosepuedeapreciarenLaGuerraDeLas
Galaxias o en Matriz ( Wachosky, Hermanos); Porque la tonalidad se determina de acuerdo al grado de
intensidadvisualqueposealaimagen.Seacrecientaodecreceenrelacinala"necesidad"ointensidadque
puedatenerlaaccinpresentada.Cmo?LosataqueenLaGuerradelasGalaxiassesupeditansobrelabase
de una intensidad sonora donde al igual que en Tiburn, los disparos son suplantados o acompaados por
tonosmusicalesquejustificanlosdisparos.

De otro lado en el film Matriz la lucha o la angustia de su protagonista ( Kenue Reevers) se remplaza por
tonos musicales. Un ejemplo mas directo se puede encontrar en la pelcula Encuentros Cercanos de Tercer
Tipo de Steven Spielberg, donde la comunicacin con los extraterrestres se realiza a travs de tonalidades
musicales, que son interpretadas de manera armnica, creando una disonancia para algunos y "racional" o
entendibleparaotros.Luegocadatonalidadseriaenestapelculaunaformadealfabetosonoroquesepuede
recrearodecirquesontonos.Allsurgendosejemplosopuestosynecesarios:Ameliequiencubrelaatmsfera
de la cinta con una balada identificatoria que cubre toda la pelcula y lleva al espectador a un estado de
ensoacin y seduccin particular. Caso opuesto con la Estrategia del Caracol (Sergio Cabrera) donde el
concepto de Atmsfera esta regido ms por una necesidad de darle al espectador ms elementos para que
"entienda" la pelcula. Cmo? acenta las escenas o trmites de risa o/y suspenso con el agregado de una
atmsfera musical que en la mayora de los casos va en contravia con lo que vemos, o su msica y letra
reafirmaloqueestamosviendo.
Si se coloca una imagen de un campesino ordeando una vaca, la imagen por si misma debe decir la accin
queseve.Siaestaseleagregaunacancinsobreelordearsedebelaaccindeltonomusicalosonoropara
noentrarenconjugacinconunaimagenquepuedesersuplantadaporlaletradelacancin.

ElRuido.Tieneunafuncinambientalsonora,sitalaaccin,acentalaescena,supleconcrecesalapalabra.
Es un elemento significante en la narrativa y se emplea como un complemento o sustitucin de un trmino
que requiera el relato. Antes de los efectos especiales y el avance de la electrnica se utilizaba para la
narracin sonora; la figura del Ruidero, un profesional encargado de crear con los medios artificiales que
tuvieraasualcancelosefectosadecuadosparaelprograma.
1

!!!!!!!Ruido
En relacin al sonido de "ruido" o caracterstico!!!!CHAN!! se puede definir como un concepto
ONOMATOPEYICO en analoga con el significado y el significante, logrando que este se incorpore desde una
opcinverbalaunaicnicacomoexpresin:BOON!!!!,CRASH!!!!,!etc.
DentrodeestetipodelecturaparalelaelsonidoONOMATOPEYICOseconsideramscomounaopcingrfica
por su despliegue de figura, que de sonido. Porqu? El espectador esta ms interesado en la figura que en

1
Cebrian, Herreros Mariano. Informacin radiofnica (1995) citado por Martha Bernal G y Amparo Pedroza U. La radio un
arcoiris en donde la participacin es la esencia de los colores, Unisur, 1997.

sonido, su representacin se puede invertir. Un ejemplo directo de lo anterior es la utilizacin durante la
dcadadelossesentadelasfigurasdelArtePop,queincorporaronasutradicingrficayvisualestossonidos
con expresin grfica agregndole colores, lo que proporcion al adelanto del comic la categora de los
CARTOONS.
EnlatelevisinsehizocelebreenlaseriedeBATMAN,dondeseincorporabanlosruidosdelosgolpesdadosy
recibidos tanto por Batman a sus enemigos como de sus enemigos a este; con sonidos onomatopyicos
visualesquecausabanunamayorrepresentatividaddentrodelespectadordetelevisin,tomandoencuentael
gradodeatencin
Lo anterior se convirti para generaciones posteriores en una alternativa grfica y visual sin precedentes al
futurodelanarracinvisual
1
.
Msica.Atravsdelasmelodassecuentanlashistoriasdelaspocasquevivenloshombres,ylasmujeres
ensusinteraccionescotidianas,lasformasdetiempoyespacioasociadasalasmanerasdevivirlastradiciones
religiosas ritos y fiestas. Como narrativa sonora puede expresar placer, fuerza, movimiento, se convierte en a
cadenciasonoradeloqueseEs;laidiosincrasia.
Lamsicaconstruyerealidadalladodelapalabraseconvierteenlaexpresin,enlacombinacindesonidos
ordenados en melodas que todos podemos tararear se encadena en determinados ritmos, que remarcamos
conelpieyconelcuerpo.Utilizatonosagudos,graves,intermedios,pasendoseporellos.Losaderezaconuna
seleccin de instrumentos que los msicos suelen llamar Timbre. Surgen as las armonas, entre diferentes
sonidosqueseproducenalmismotiempo.Todaslasculturasproducendiferentesarmonas.
As la msica va trabajando la expresin, dentro de fragmentos musicales ricos y vitales que ms que ideas y
datos,acumulanytraspasandiferentesestadosdenimo.Nuestrascanoas,yatesybarcossonmusicales,van
tambincosechandoyrepartiendovida
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LAPRODUCCION
TomadodeMDULOIIComoescribirconimgenes
CapacitacinNacionaldeDocentesenMediosAudiovisuales
UniversidadNacionaldeColombia2005

Granplanogeneral(G.P.G.)Lapersonasloocupatrescuartosolamitaddelapantalla.Nohayelementosque
destaquenyelespacioesenorme.

Plano general (P.G.) Recoge todo el cuerpo y queda un pequeo margen en la parte superior e inferior de la
pantalla.

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Augusto Bernal J imnez; Director Escuela de Cine Black Mara. V Festival Internacional de Cine UNAD Sogamoso 2003
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Alfaro, rosa Mara. La interlocucin radiofnica: una red compleja de interacciones, citado por Martha Bernal G y Amparo Pedroza U. La
radio un arc iris en donde la participacin es la esencia de los colores, Unisur, 1997.

Planotrescuartosoplanoamericano.Desdelapartesuperiordelacabezahastalasrodillasopantorrilla.Sirve
paracaptarlainterpretacinoexpresindelcuerpo.

Planonormaloplanomedio(P.M.)Desdelapartesuperiordelacabezaalacintura.Elp.m.cortorecogehasta
lamitaddeltorso.

Primer plano (P.P.) desde la parte superior de la cabeza a la parte superior del
torso.Unp.p.granderecogelacaradelpersonajeconairealoslados.Representa
unaimagenelementalolaexpresindelacara.

Primersimoprimerplanooplanodedetalle(P.P.P.)lacaradelpersonajecubrela
pantallaentera.Detallaalgo.Closeup.

ELGUION
Elarte,lapoesayelcine,reordenanelmundo,
leconfierensignificadosnuevosalaimaginacindecadauno
Octaviopaz.
Es la gua para la construccin de relatos se llama libreto en televisin y guin en cine, se emplea para
desarrollarhistoriasencualquiermodalidadargumental,documentalovideoarte.
Es el guin es el argumento en pocas lneas para que el productor del film tenga una idea de lo que se le
ofrece. El tratamiento, textos, prrafos, dilogos que se haga de ellos es lo que se denomina guin literario
unavezqueestosrepertoriossellevanalalocacin,alambienteysedeterminanlosplanoseselguintcnico
Laescritura delguintienems de cincomilaos deexistencia.Conelcine hatomado unaformarealmente
nueva, sujeta a las exigencias tcnicas y sobre todo al montaje, pero se remonta evidentemente a las ms
antiguasformasdelanarracin.Desdeelorigendeestasnarraciones,odelteatro,nohanfaltadolosconsejos.
Unantiguolibrochinorecomiendaatodoescritorquedesconfedelasdigresiones,queevitelasrepeticionesy
que mantenga un buen ritmo, sin el cual se debilitara el inters. Ms preciso, en la Edad Media, un gran
maestrojaponsdelNodefinilafamosaregladelJoHaKiu:divisinentresmovimientosnoslodetodala
obra,sinodecadaescenadeestaobra,decadafrasedelaescenay,avecesincluso,decadapalabra.
Estos tres tiempos fundamentales, que se encontraran en todos los niveles y que no pueden traducirse
exactamente a ningn idioma (digamos: preparacin, desarrollo, estallido), rinden an hoy asombrosos
servicioscuandonosesabemuybiencmoescribir,ocmorepresentarestooaquello.Setrataacasodeuna
constantesecretaqueespreferibleconoceraunquesloseaparaviolarla.
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La Sinopsis: es un resumen del argumento completo de la pelcula (del guin). La sinopsis se hace para los
productoressperperezosos.Unasinopsiscontienedosfoliosotresfoliosmximo.Cuandounproductorpide
lasinopsisparacalcularlainversin,laproyeccinyelposibleimpacto,solicitalaideaprincipal.
Ejemplo:es lahistoriadeunhombrejovenqueenvejecebuscandoelamor desuviday despusde muchos
infortuniosdecidebuscarloenlaotravida...
Accin
Luego de este esbozo del tema, se genera la resolucin del conflicto o el desarrollo del paradigma; como lo
presentan Syd Fiel y Linda Zeger
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acto 1 o planteo, acto 2 o confrontacin y acto 3 solucin, resolucin o
desenlace;estostresactossepuedendesarrollarconvariasopciones,losautoressugieren:
1. Escenadeaperturaaqusedecidesobrelaclasedefilm.(siesmoderno,depoca,drama,comedia.).
2. Planteamiento (3 acciones) se definen los personajes, protagonistas antagonista personajes
secundarios.(identidades,caracteres,conflictos,esperanzas,intersdelahistoria).
3. Puntodetrama#1eslaescenaendondeseplanteaelconflicto.
4. Confrontacin (6 acciones) todos los personajes desde sus particularidades en conflicto le dan sabor a la
historia.
5. Puntodetrama#2seaceleraelpulsodelahistoria,sesorprendeconnuevasmotivaciones(sevuelvea
agarraralespectador).
6. Solucin(queincluye3acciones,elclmaxyunepilogo).Todoseresuelve
(Finalfeliz).

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FormacinNacionalDocentesenMediosaudiovisualesUNacionaldeColombia.2006
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Manualproduccindevideo,JuanGuillermoLpezBedoya,Kinetoscopio,CentroColomboAmericano