HABLAR BIEN

Hagamos un breve ejercicio. Imagine que se encuentra en la sala de espera aguardando ser
atendido. Y sin ms, escucha una voz por los parlantes: Seor Fulano, debe de pasar por el
puesto N. 4, primer piso, para ser atendido.
Qu tal le suena? Bien? Debe haberle sonado bien porque as fue.
USTED: QUEEEEEEEEEE???
Si, as mismo.
No, no se ra. El caballero habl bien. Djeme exponerlo con mayor detalle y despus me dir
si estamos de acuerdo.
Establezcamos las diferencias que existen entre hablar y decir.
Hablar es la capacidad de un individuo (y ojal que sea un humano) de expresar o comunicar lo
que tiene en mente. Es hacerse entender, digamos.
Los nios (y las nias, porque ahora con el asunto de la igualdad de posiciones y gneros
aparentemente hay que tener ms cuidado) comienzan a hablar y decimos ya el nio de
Zutana habla, y tiene una lengua! Ese nio es muy vivo, muy muy despierto. Y es eso, esa
criatura habla. Emite sus sonidos, mal pronunciados, pero lo hace. Es que ellos expresan ms
que nadie lo que tienen en sus cabecitas.
Aunque hablar y decir se asemejen no son mutuos sinnimos.Decir implica la transmisin de
un mensaje coherente y consecuente con las ideas del emisor. Esta vez de manera clara y bien
estructurada. Digamos que para decir algo debemos hablar. En cambio,
podemos hablar sin decir absolutamente nada.
Porque decir es muy fcil, el asunto aqu es decir las cosas bien. Esto marca una diferencia. Y
supone un puado de reglas probablemente fastidiosas que debimos aprender en nuestra
preparatoria. Lo siento, pero sin ellas estamos perdidos. El manejo del lenguaje no es un arte
tan libre en sus tcnicas como lo pueden ser la msica, la pintura o el teatro, que tambin
requieren de un aprendizaje para su perfeccionamiento, cada uno en su rea.
Un buen manejo de estas tcnicas nos permitir distinguir cundo estamos amenazando la
gramtica de nuestro lenguaje. Ese discernimiento puede hacernos no agredirlo. O ms
dramtico: No seremos ms criminales del idioma. Sabremos con sabidura cmo, cundo y
por qu podemos hacer uso de las herramientas.
Hemos odo hablar del dequesmo muchas veces y nos hemos quedado con slo una de sus
premisas. Y por eso omitimos eternamente el que sea cual sea la funcin que deba cumplir.
Es decir, hemos dejado al pobre que sin empleo. Y ustedes saben que la cosa esta difcil.
Algo similar podra ocurrir con aquello que el promotor deca al principio: Seor Fulano de Tal,
debe de pasar por el puesto N. 4, primer piso, para ser atendido.
Notemos que aqu existe un abuso de la preposicin de. Repito, en este caso en particular,
porque intuyo que el caballero en cuestin intentaba comunicarle al cliente algo que
obligatoriamente tena que suceder si deseaba ser atendido. Aqu es incorrecto el uso de la
partcula de. Existen otros casos menos comunes quiz en los cuales se pretende expresar
una probabilidad y por ello es correcto acompaar el verbo deber con esta preposicin para
que no vaya tan solito y exprese suposicin. Por esto no eliminemos para siempre de nuestro
vocabulario tan corta palabrita tan til muchas veces. Otro ejemplo lo constituye el verbo
acordar (se). Sera incorrecto decir me acuerdo haberte visto usando la misma camisa,
cuando despus de acordar (se) siempre debe ir esta preposicin. Acurdese de eso. Y
procure variar su ropita.
Y as, un manojo de reglitas que debemos memorizar para lograr la belleza de un lenguaje con
estilo. No me diga que no le importa si habla bien o mal. Perdn, si lo dice bien o mal. Es la
costumbre. Entonces, cmo cree que lo hace?
El seor promotor, de haber sabido que cometera una falta (y sobretodo sabiendo que se oira
en todo el local) habra optado por prescindir del excedente. Y habra dicho: Seor Fulano,
debe pasar por el puesto bla bla bla. A l le importara. A menos que slo comentara su duda
de si este seor seguira el acostumbrado protocolo, y todo con el micrfono abierto. Menos
mal que hablaba de trabajo y no de algo ms personal.
Quiero que se vaya con algo de lo que ac ley. Esto es: HABLAR ES UNA CAPACIDAD;
INCLUSO HABLAR BIEN LO ES. PERO DECIR LAS COSAS BIEN, ESO SI ES ARTE.
Leer

En esta apasionante profesin, el odo es el canal, una puerta de entrada, por las cuales
interactuamos en intimidad con los oyentes o interlocutores. Por eso el elixir del locutor, es
tener una buena lectura, requisito indispensable para tener xito en una emisin ya sea
radiofnica o televisiva, etc.
A travs de la lectura, se perfeccionan las tcnicas de articulacin, diccin, entonacin,
respiracin y diferentes matices y estilos de la voz, nuestra primordial herramienta. La lectura
radiofnica es considerada un arte, cuya excelencia consta de aprender a leer, como si
estuviramos hablndole al pblico. Esta conexin que se crea entre el locutor y los oyentes,
se torna un ambiente de intimidad, dando la sensacin de estar muy cerca de ellos, o sea que
no se trata de leer en el sentido convencional, si no de interpretar el texto que estamos
leyendo. Leer en voz alta, es la base de la lectura interpretativa. Al perfeccionar cada vez ms
los diferentes matices de voz, tcnicas de respiracin, estilos de la voz, etc., la podremos
adaptar a la lectura radiofnica, segn el perfil que esta nos exija.
A medida que un locutor se va formando, adquiere su estilo, y se va especializando en uno en
particular, segn sea su habilidad para desarrollarlo. Tal es el caso que dentro de cada estilo
de voz, que muchos se han destacado, alcanzando un alto reconocimiento.
Podemos decir, que un Locutor es un Vendedor que acta frente a un micrfono, de los medios
de comunicacin en general, acotando su mayor nfasis en la lectura de las frases, para poder
influir as en una venta ms fluida del Producto que ofrece.
Narracin
Se denomina narracin al resultado de la accin de narrar, esto es, de referir lingstica o
visualmente una sucesin de hechos que se producen a lo largo de un tiempo determinado y
que, normalmente, da como resultado la variacin o transformacin, en el sentido que sea, de
la situacin inicial
El tiempo y la narracin en la radio

Con independencia de lo explicado en el apartado sobre la redaccin radiofnica, cuando nos
enfrentamos a la construccin de producciones complejas, como puede ser la elaboracin de
un reportaje o de una pequea ficcin, es importante conocer algunas tcnicas narrativas para
aplicarlas correctamente en funcin de aquello que queramos contar.
No obstante, antes de entrar en materia, vale la pena comentar ciertos aspectos relativos al
tratamiento del tiempo en la radio, ya que ste es un elemento que influye poderosamente
sobre la narracin. As, por ejemplo, en una ficcin coexisten dos tipos de tiempo que
pertenecen a realidades diferentes. Por una parte, nos encontramos con el llamado tiempo
dramtico, que se correspondera con aquel que dura la historia que contamos. Por otra parte,
tenemos el denominado tiempo real, que se correspondera con la duracin del programa en
cuestin. Es decir, podemos recrear toda la vida de una persona (tiempo dramtico) en 30
minutos (tiempo real).
De hecho, las posibilidades de tratar el tiempo en la radio son tres:
1. Respetndolo con total fidelidad: La emisin dura el mismo tiempo que la accin que
se est describiendo, tanto si es en directo como en diferido. Este es el caso, por
ejemplo, de la retransmisin de un partido de ftbol, de un concierto, de una obra de
teatro, etctera.
2. Reducindolo: La duracin de la emisin es inferior a la duracin del hecho que se
est narrando. Este sera el caso, por ejemplo, de un resumen en 3 minutos de una
sesin parlamentaria que en realidad ha durado ms de ocho horas.
3. Amplindolo: La duracin de la emisin es superior a la de la accin o el hecho que
se est explicando. Este sera el caso, por ejemplo, de un reportaje de 30 minutos
sobre un devastador terremoto que en realidad no super los 45 segundos de duracin.
Como ves, el tiempo se puede manipular. Ms adelante volveremos a incidir sobre esta
cuestin, pero antes nos referiremos a las distintas posibilidades narrativas que nos ofrece el
medio. Estas posibilidades son las siguientes:
1. Continuidad o narracin lineal: Es la forma ms habitual de construir los mensajes
radiofnicos. Aparece cuando los hechos se exponen siguiendo un orden cronolgico,
es decir, en funcin de cmo se han ido sucediendo temporalmente en la realidad. Una
narracin lineal no implica que nos veamos abocados a contar absolutamente todo,
sino que ya es suficiente con extraer los aspectos que ms nos interesan.
2. Narracin invertida: Supone la alteracin del orden cronolgico. De hecho, aparece
cuando estamos contando un presente y nos trasladamos a un pasado o a un futuro
para luego volver a ese presente.
3. Narracin paralela o paralelismo: Se da cuando presentamos alternativamente
situaciones o hechos ubicados en diferentes espacios, pero con la particularidad de
que coinciden en el tiempo (por ejemplo, dos personas que van en avin y otras dos
personas que las esperan en el aeropuerto).
Cuando en una narracin lineal-cronolgica comprimimos el tiempo, en tanto que decidimos
prescindir de algn intervalo, estaramos haciendo uso de una elipsis. Esto sucedera, por
ejemplo, si en una produccin radiofnica escuchamos el efecto sonoro 12
campanadas seguido del efecto Canto de gallo. Hemos pasado de la noche al da, hemos
comprimido el tiempo, pero sin alterar el orden cronolgico.
En el caso de una narracin invertida, cuando nos trasladamos al pasado estamos llevando a
cabo lo que en los medios audiovisuales se denomina Flash-back, mientras que si la traslacin
es hacia el futuro, entonces hablamos de Flash-forward. El Flash-back se utiliza bsicamente
para recrear recuerdos, vivencias, etctera, que son esenciales para comprender el desarrollo
de aquello que se est explicando, mientras que el Flash-forward se usa para representar
especulaciones, ilusiones, presagios, etc. Ten en cuenta que las simples alusiones a tiempos
pasados o futuros no implican directamente una narracin invertida. Para que sta se de, es
necesario que se recreen acciones o hechos de esos tiempos. Si escuchas con atencin
este Flash-back apreciars con claridad a qu nos referimos cuando hablamos de
recreacin. (SONIDO??)
Tcnicas de realizacin. La importancia de las figuras del montaje
La forma ms fcil y convencional de trabajar el tiempo en la radio es la que consiste en hacer
uso de alguno de estos tres recursos: el narrador, el silencio o la msica (a modo de cortina o
rfaga). Sin embargo, su utilizacin denota una cierta falta de creatividad y, en muchas
ocasiones, niega la riqueza expresiva de las materias primas que componen el lenguaje
radiofnico.
El narrador slo debe usarse cuando resulte imposible describir una accin determinada.
Recuerda que la msica y los efectos sonoros cumplen distintas funciones en la radio. Bastar
usarlos adecuadamente para que no tengamos que recurrir a una voz que los supla. Por otra
parte, tampoco es necesario que un narrador explique, por ejemplo, que nos trasladamos al
pasado o al futuro, o que recorremos un espacio determinado. Algunas figuras del montaje,
como el Fundido o el Fundido Encadenado, son muy vlidas para expresar ese tratamiento del
tiempo. No obstante, debemos puntualizar que la figura ideal para llevar a cabo unflash-back o
un flash-forward es el Fundido Encadenado, ya que, al cruzarse dos situaciones (por ejemplo
tiempo presente/tiempo pasado, o espacio calle/espacio casa), es mucho ms fcil para el
oyente percibir el cambio que se est produciendo.
El Fundido, en cambio, resulta ms idneo para recrear traslaciones espaciales y temporales
en el marco de una narracin lineal-cronolgica, al igual que un Fade Out seguido de un Fade
In.
En el caso de una paralelismo, se aconseja el Encadenado, aunque esto no implica que no se
pueda hacer uso, por ejemplo, de un Fundido Encadenado. Ten en cuenta que en una
narracin paralela se muestran acciones que transcurren al mismo tiempo, aunque en espacios
distintos.
Lo que nunca debes hacer es utilizar un Fundido Encadenado en una narracin lineal-
cronolgica, ya que, segn lo que hemos explicado, en este caso no tiene sentido hablar de
tiempos que se cruzan.
Conviene que sepas, finalmente, que si realizas una traslacin al pasado o al futuro desde un
presente, para asegurar la coherencia narrativa tienes que volver a ese presente de idntica
forma en que te fuiste, es decir, haciendo uso de la misma figura del montaje (si la ida fue con
un Fundido Encadenado, la vuelta tambin lo tiene que ser) y del mismo escenario sonoro. En
una narracin paralela, tambin es importante seguir este consejo y, sobre todo, definir
claramente cada uno de los dos espacios sonoros en los que transcurren las acciones que se
desarrollan al unsono. Es necesario que cada uno de esos espacios se distinga con nitidez y
que el oyente sepa en qu lugar se encuentra en cada momento.