A9R6E2D

Arnold Schoenberg
FUNDAMENTOS
DA COMPOSIO MUSICAL
Pontu 3
Reitor
Vice-reitora
Presidente
Diretor Editorial
Editor-assistc1tc
Comlslo Editorial
Flvio Fava de Moraes
Myriam Krasilchik
EDITRA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Scrgio Miceli Pessa de Barros
Plinio Martins Filho
Heitor Ferraz
Sergio Miceli Pcsa de Barros (Pridenle)
Davi Arrigucci Jr.
Jos Augusto Penteado Aranha
Oswaldo Paulo Forattini
Tup Gomes Corra
Arnold Schoenber
g
FUNDAMENTOS
DA COMPOSIO MUSICAL
Gerald Strang (Org.)
Leonard Stein (Colab.)
Traduo de Eduardo Seincman
Titulo do original cm ingle:
F11ndamentls o/ Musical Cit
Cpyright O 197 by Ftate of Gcrtudc Snbr
Cpyright O 199 by Fabr and Fabr mit
11 edio 191
21 edio 193
31 edio 196
Dado Intercionai d Clalogao n Publico (CIP)
(Cr Bruileira d Lv, SP, Brsil)
Schonbrg Aold, 1874-1951
Fundamento da Compio Musicl f Arold Schonbrg : traduo de
Euardo Scinn. -Slo Pulo: Editora d Univeridad de So Paulo, 19. -
(Ponta; 3)
Bibliogfa.
ISBN: 85-314-05-7
l. Cpio Mucl J. Ttlo li. S&ie
91-2601 CDD781.61
(nic pr c"logo sislem,lico:
1. Cmpio Mu.icl
2 Msic: Cmpio
Direito rdo l
781.61
781.61
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Av. Pr. Lcan Gualbo, Trve J, 374
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OSSS09- Slo Paulo -SP - Brsil Fax (011) 211-988
Tel. (011) 813-837 r. 216
Prinled in Brazil 196
f ol feilo o depilo leal
Prefcio Edio Brasileira.
Prefcio Edio Inglesa.
Apresentao .
Advertncia . . .
SUMRIO
Pae /: CONSTRUO DE TEMS
. . .
1
17
21
2
1. O CONCEITO DE FORMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2. A FRAE .....
Comentros do Emplos.
Eemplos 1-11 .......... .
3. O MOTIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A Utilizao do Motvo Requer Variao .
Como Formado o Motivo ..... .
Tratamento e Utilizo do Motivo ... .
Comentrios do Exmplos 17-29 ..
Exemplos 12-2 .............. .
. . .
. . . . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . .
29
30
31
JS
3
3
37
37
3
' AROl) SCJIOENBFI
4. CONECANDO FORMAS-MOTIVO ................... .
Construindo Frases ................................. .
Exem pJos 33. . . . . . . . . . . . . .
5. CONSTRUO DE TEM SIMPLE ................. .
1. /11lcio do Perodo . . . . . . . . . . . . .
O Perodo e a Sentena ............................ .
O Inco d Sentena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ilustraes da literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Forma Dominante: A Reptio Complementar. . . . . . . . . . . .
Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Comentrios dos Exemplos 41 . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. A11tecede1Jte d Perodo
Anlise dos Perodos das Sonatas para Piano de Beethoven .....
Anlise de Outros Exmplos da Literatura. . . . . . . . . . . . . . ..
Construo do Antecedente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Co11seqente do Perodo . . . . . . . . . . . . . . . .
Consideraes Meldicas: Perfl Cadenciai ............... .
Consideraes Rtmicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anlise de Perodos dos Compositores Romnticos ......... .
4. Co11c/usdo d Sentena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Comentrios dos Exemplos 55. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
Exemplos 35-1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. O ACOMPANENTO ........................... .
Omisso do Acompanhamento ......................... .
O Motivo de Acompanhamento ........................ .
Tipos de Acompanhamento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . .
Conduo das Vozes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tratamento da Linha do Baixo ......................... .
Tratamento do Motivo de Acompanhamento ............... .
E

t
1 t t t xigencas ns rumen ais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exemplos 6267 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. CARTER E ERESSO ......................... .
Eemplo 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8. MEWDIA E TEMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MelOia Vo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ilustras d literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Melodia Instrumental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
44
45
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12
12
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127
129
FlNIJMENTS l COMlOSIO MUSIC.I.
9
Melodia iers Tema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Exemplos 69-10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
9. CONSELHOS PARA O AUTOTREINTO. . . . . . . . . . . 14S
Ilustraes para o Autoontrole. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Pare II: PEQUENAS FORS
1. A PEOQENA FORMA TERNRIA. . . . . . . . . . . . 151
A Pequena Forma Ternria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
A Seo Contrastante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Ilustraes da literatura: sonatas para piano de Beethoven. . . . . 152
Ilustraes da literatura: Haydn, Mozrt, Schubert. . . . . . . . . . . 154
Comentrios dos Exemplos 105-107. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
O Acorde "Anacrico,,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
A Recapitulao (a'). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Exemplos 101-107. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
2. CONSTRUO DESIGUAL, IRREGUIR E ASSIMTRICA. 169
Exemplos 10-112. . . . . . . . . . . . . . . . . 170
3. O MINUETO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
A Forma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
O Trio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . 176
Exemplos 113-119. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
4. O SCHERZO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
A Seo a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
A Seo Contrastante Modulatria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Modelo-Padro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Ilustras da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
A Recapitulao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Exenses, Episdios e Codetas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Outros exemplos da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
A Coda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
O Trio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Exemplos 120-12. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
5. TEMA COM VARIAES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Estrutura do Tema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
"' ARNOl./ SCllOfN81RO
Relao entre Tema e Variaes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
() Motivo da Variao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Realizao do Motivo da Variao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Aplicao e Elaborao do Motivo da Variao. . . . . . . . . . . . . . 25
O Contraponto nas Variaes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Planejando as Varias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Comentrio do Exemplo 126. . . . . . . . . . . . . . . . 2
Organizao da Srie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Exemplos 12127. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Pare Ili: GRNDES FORS
1. AS PARTES DAS GRANDES FORMAS ................ . 215
215
215
216
217
218
219
219
21
21
2
2
2
A Transio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A Transio com u Tema Indepndente ................. .
Ilustras da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Transis Derivadas do Tema Precedente ................ .
Ilustras da literatura ............................ .
A Retransio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ilustras da literatura ............................ .
O Grup de Temas Secundrio ........................ .
Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O"T Lf " ema rico .................................. .
A C<a
Ilustraes da literatura ............................ .
2. AS FORMAS-ROND ............................. .
As Formas-Andante ( e ABAB). . . . . . .
Outros Ronds Sim pies. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Varias e Mudanas na Recapitulao (Tema Principal) ...... .
Mudanas e Adaptaes na Recapitulao (Temas Subordina-
dos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
As Grandes Formas-Rond6 (AB-C-ABA) . . . . . . . . . .
O Rond-Sonata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2
20
21
232
23
2
2
2
2
2
28
FUNDMENTOS l. COMPOSIO MISICAIJ
11
3. ALLEGRO-DE-SONATA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
A//eg-de-Sonata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
A Exposio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
O Tema Principal (ou Grupo de Temas Principais). . . . . . . . . . . . 25
A Transio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
O Grupo de Temas Secundrios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Ilustraes d literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
A Elaborao (D111hjhrng). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
A Retransio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
A Recapitulao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
A Coda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . '1
Apndice: Fundamentos da Composio Musical. . . . . . . . . . . . . 259
ndice de Assuntos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
PREFCIO EDIO
BRASILEIRA
H gande crnca de uma biblioafa, em prtugus, de nvel, no que
diz respito ao asunto fa musicai. A publicao de Fundmentos da
Cito Musical, de Arnold Schonbrg, vem cobrir parte desta lacuna.
Este atraso lastimvel, prque a ausncia de uma literatura espcializada se
refete, negativamente, no apnas nas reas da teoria e da compio mu
sical, como tambm, indiretamente, nos camps de atuao mais "prtico'>,
como a regncia e a interpretao. A contribuio teric de Schonberg no
pode ser desprezada e , no mnimo, curio contatar que est a primeira
obra dese autor traduzida para o portugus.
O livro de Schoenbrg , ao mesmo temp, minucioso e abrangente: a
Parte 1 dedicada fundamentao terica do que poderamos denominar
de "sintaxe musical"; e a segunda e a terceira partes constituem a aplicao
dessa fndamentao na anlise, tanto das pequenas frmas, quanto das
grandes. Apesar de cada uma delas posuir um certo gau de independnca,
os seus contedos se interpnetram de maneira profunda e consistente.
Muitos dos termos utilizados pr Schonberg no so habituais, o que,
de forma alguma, impede a sua utilizao e o entendimento. O que poer
dar margem a algumas dvidas ou mal-entendidos o u que ele faz de al
guns termos coiriqueiros, empregados em sentido diferente. Assim sendo,
no podemos deixar de situar melhor alguns aspectos:
1. O conceito de frse, em Schonbrg, no muito explcito. O que habi
tualmente denominamo fa (ou seja, segmentos constitudos, em geral,
de quatro compasos separados por cadncias) pode ser at aceito tcori-
ARNOU> SCllOBNBII
cumentc por Schonberg, mas, napr4tica, ele aplica este termo muito mais
ao que chamaramos de fgr ou motivo
1

2. Schoenberg distingue, tambm, o perodo da sentena: de um lado, esta
concepo tima, porque diferencia a construo "cclica" do perodo da
construo "evolutiva" d sentena; mas, de outro, constatamos que tanto
o prodo quanto a sentena so, na realidade, aquilo que denominamos
simplesmente de perlod.
3. Pelo fato de no utilizar o termo frse no sentido habitual, o tema, para
Schonbrg, acaba pr se reduzir, unicamente, a perodos ou sentenas,
deixando de se levar em conta a muita outras nuanas de construo
pssveis, desde a simples frse, at temas mais complexos como os pero
dos duplos, osgposfrsicos, e assim por diante.
4. Schonbrg no a a (por motivos bvios) os conceitos antecedente
e conseqente frases musicais, e, na sua nomenclatura, eles fazem parte
apnas do peroo, e no d sentena: o que, em muitos casos, pode at
ser aceito, mas, em muitos outros, no h como evitar de perceber a11tece
de11tes e co11seqiie11tes fazendo parte integante daquilo que ele chama de
sentena.
5. Tomamos a liberdade de modificar a nomenclatura de Schonberg, para
defnir as partes e ses das pequenas e das gandes formas: ele utiliza,
indistintamente, as letras A B etc., tanto para umas quanto para as outras.
Resolvemos, por bem, com vistas clarifcao de seu prprio texto, utili
zar as letras a, 'b, e etc., em minsculas, quando ele se refere s pequenas
formas, e A, B, C etc., em maisculas, quando se refere s grandes formas.
Esta mudana auxilia a compreenso da prpria defnio de Schocnberg,
de que as gandes formas contm as pequenas (por exemplo, a seo A de
u rond pode ser uma pquena forma-cano ternria, que ser consti
tuda, portanto, das partes a-b-a).
Estas ressalvas so feita com o intuito de auxliar a compreenso tc
nica dos conceitos de Schoenberg, e no no sentido de refuta suas propo
sis. Alm de ser um verdadeiro "curso" de composio e de formas musi
c a obra possui o mrito de abordar, didtica e profundamente, um re
pertrio bsico destinado a todo os estudiosos e interessados em msica.
Embra os princpiantes pssam acompanhar a leitura, este livro sr mais
proveitoso queles que j possuam um conhecimento razovel de harmonia e
contraponto. Para o que j tiveram um contato mais ntimo com outras
1
. Pnn aqui, num g cn a qu a rfr pr epl, POociu re mi.
f (a. cmqOnte), pr e. Outro aulor ain prfrm m, smi f,
p
r
e.
2. Tal ta m dra a nomnctura uil p W. Fr (1915) p di o di t d m
l: o "n" e o "tip-ntinua".
FUNDMENTOS I COMPSIO f llSICl.
abordagens do assunto fona nausicai, a leitura ser ainda mais valiosa,
prque ela no se restringr pura aquisio de contedo, ma ir ampliar
seus horizontes e poibilitar uma viso ctica sobre a forma pela qual
Schonbrg abrda este aunto to importante.
Edard Seicnama
PREFCIO EDIO
INGLESA
O livo Fundmentos d Compsil Musical nasceu do trabalho de
Schonbrg com o estudantes de anlie e cmposio da University of Sou
them Califomia e d University of California (Los Angeles); ele o elaborou,
de maneira intermitente, de 197 at 19. No momento de sua morte, a
maioria do texo j havia sido submetida a mais ou menos, quatro rev
completas. Durante eses ano, centena de exemplos espciais foram esri
to para ilustrar o texo. Na verso fnal, b parte deles foi substituda pr
anlises de ilustras da literatura musical, e muito outros foram transfri
dos para a obra Stuctural Functions o/ Hannony (Funis Estrutur d
Hanonia )1
Como eu havia trabalhado com Schoenberg no livo durante todo esse
temp, a Sra. Schonbrg pdiu que eu auis a tarefa de reconciliar as
vrias verss e prepar-las para uma publicao. O texo estava substan
cialmente completo at o final do captulo sobre as "Formas Rond"; era ne
cessrio, apnas, a reviso do ingls e a eliminao de algumas duplicas.
O captulo fnal estava incompleto e necessitava de reorganizao, prque
muito do seu contedo j havia sido antecpado no captulo precedente, que
tratav d "Partes das Grandes Formas".
Desde o incio, o livo havia sido concebido em ig ao invs do nati
vo alemo de Schonberg. E proedimento criou muitos problemas de
terminologia e de estrutura de linguagem. Ele rejeitou muito da tradicional
1. Al Snb StJFUlo Han. N Yor Wil& Nore L 19.
" AROLD SCHOlNBE,G
terminologia em ambas as Unguas, prcferindot ao invs, adaptar ou inventar
novos termos. Por exemplo, ele desenvolveu toa uma hierarquia de concei
tos para difrenciar as subdiviss de uma pa: pare usada, no restriti
vamente, como um termo geral; outros termos, em ordem aproxmada de
tamanho ou complexdade, incluem: motiv unidd, elemento, fae, intr
ddo, cocluso, segumto, seo e dviso. Estes termos so usados de ma
neira corente e seus sicado so evidentes. Outros termos espciais so
explicdos no prprio texo. Eu preferi manter um tanto do sabr da cons
truo em ingls de Schonberg quando ela possua uma expresividade afe
tiva, mesmo que fugsse um puco d exreses usuais.
O intuito deste livo o de forecer um texto bsico para o trabalho
dos estudantes de compsio. Desse moo, a primeira metade est destina
da ao tratamento detalhado do problemas tcnicos com que se defontam os
iniciantes. uma obra de fnalidade esencialmente prtica, embra cada re
comendao e cada pro descrito tenham sido cuidadosamente verifica
dos pla anlise da prtica dos gandes compsitores. A partir desse ponto
de vista, os conceitos bsicos, a estruturas e as tcnicas so relacionados
frma instrumentais tradiconais, em ordem cescente de difculdade.
Schoenberg estava convencdo de que o estudante de composio devia
dominar perfeitamente as tcnicas e os mtodos construtivos tradicionais e
possuir um conhecmento amplo e ntimo da literatura musical, para que pu
desse resolver as gandes difculdades da msica contemprnea. Neste livo
h puc referncia msica pterior a 19, embra o estudante seja en
corajado a fazer uso de todos os recursos dispnveis daquela pa. Os
princpio aqui utilizado so prfeitamente aplicveis a uma gande varieda
de de estilos musica.is e, igualmente, aos materiais da msica contempornea,
visto que determinadas essncias estticas, tais como, clareza na afrmao,
contraste, repetio, equilbrio, variao,. elaborao, proporo, conexo,
transio, so aplicveis a qualquer espcie de idioma ou sintaxe muical.
Sendo um manual introutrio cmposio, evidente que este vo
lume pe sr igualmente utilizado como um texo de anlise musical. Como
tal, ele dirige a intuio composiconal para uma organizao musical e no
, portanto, um mero voabulrio de tip de estruturas formais. Os exem
plo esto deliberadamente escolhidos, de moo a ilustrar um amplo espec
tro de ramifcaes pssveis de uma norma composicional fctca ("forma
padro"). Somente o conhecimento dessa gama de alterativas que pssibi
litar ao aluno adquirir a librdade sufciente, a f de s defrontar com os
problema particulares que cada obra apresenta.
Para que a quests analtics fosem simplifcadas e para que a quan
tidade de exemplos musicais fs reduzda, a maioria d refrncias lite
ratura musical foram limitadas sonatas para piano de Beethoven, cujo
primeiro volume deve ser considerado, em 61tima instnca, um bom suple
mento. Nos ltimos cpulos, as referncias se ampliam de forma a incluir
f'llNDMENTOS L CIO MlJSIC/.
,,
obras de outros compositores, mas que so facilmente encontrveis cm
edio de blso.
Foi u privilgio, e uma experincia educativa bastante profunda, ha
ver trabalhado com Schonbrg, durante toos e anos, na preparao
deste livro. Tentei, ao elaborar esta verso fa assegurar a clareza e a apre
sentao fel das idias, que cresceram e amadureceram durante sua expe
rincia com os estudantes de composio norte-americanos; idia que foram
verifcadas atravs de u estudo amplo e intensivo da literatura musical.
Schoenberg dedicou toa sua vida transmisso de sua exprincia musical a
seus alunos; eu espero que, atravs deste ltimo trabalho terico de comp
sio, outra gerao de estudantes posa beneficiar-se de sua inspirao.
Gerd Stag
195
'
APRESENTAO
Este livro o ltimo dos trs grandes tratados de teoria e prtica plane
jados por Arold Sch9enbrg, como resultado amplo de seus ensinamentos
nos Estados Unidos. Tal como os dois outros livros - Stnlctrl Functions o/
Hamiony (Williams & Norgate, 1954) e Pinar Ferises i Cntt
(Fabr & Faber, 193) -, era dirigido aos "estudantes mdios das universi
dades, assim como aos estudantes talentosos que almejavam tornar-se com
positores,, (ver as afrmas de Schonbrg no Apndice). Como salienta o
compositor, ele foi planejado como um livo de "problemas tcnicos discuti
dos sob um pnto de vista fundaental,
,
.
Fundnientos da Composilo Musical combina dois mtodos de abor
dagem: 1. a anlise das obras-primas, com n espcial nas sonatas para
piano de Beethoven, e 2. prtica da composio, tanto das pequenas quanto
das gandes formas. Sendo um livro de anlise, aprofunda os ltimos captu
los de Strctral Functions o/ Hamiony, particularmente o Captulo XI
("Progressions for Various Compositional Purposes''). Como um mtodo de
eercios preliminars em composio, amplia o material do resumo intitula
do Model for Beginner in Composition (G. Schirmer, Inc., 192).
Em Fundanientos d Composilo Musical, assim como em todo os
seus manuais de prtica musical posteriores Hanonielehr (Universal Edi
tion; 1911; traduo inglesa abreviada, Teor o/ Hann011y, Philosophical Li
brary, 194), o princpal intuito pedaggco no apnas a especulao teri
c - apesar de encontrarmos fundamentaes tericas bsicas realando
seus conselhos prticos --mas a exposio de problemas tcicos f undamen-
1l
AROL SCHOENDRG
tais para a composio e a descrio de como resolv-los de diversas manei
ras. Atravs de tal abrdagem, o estudante ser encorajado a desenvolver seu
esprito crtico baeado na prtica de diversas possibilidades.
Lonad Sten
195
ADVERTtNClA
Todas as citaes da literatura musical, que no especifiquem o compo
sitor, refrem-se obras de Beethoven. Se o ttulo no for menconado, su
bentendam-se as sonata para piano. O nmero de opus e o movimento so
espcifcdos da seguinte maneira: Op. 2/2-111 sigifc Beethoven, So1ata
par Piano, Op. 2 N 2, terceiro movimento.
A numerao de compaso calculada a partir do primeiro temp for
te, mesmo que um contratemp precedente fa pate da frase.
Ao numerar o compa , o primeiro compasso completo ser o de
nmero 1. Onde exstam fnais alterativos, a segunda opo inicia com o
mesmo nmero de compaso do primeiro fna com um adendo: pr exem
plo, supnhamo os compos 114J17 formando o primeiro fma de Op.
2/2-1; o segundo. f possuir uma numerao correspndente com 114,
115, 116 e 117a. Os compaMos 118-121 completam o segundo fnal, e a
barra dupla encontra-se no compaso 121, de modo que o primeiro compasso
completo aps a barra dupla o de nmero 122.
A tonalidad so representadas por letras maisculas ou minsculas
indicando, asim, o moo maior ou menor: a sigifca l menor; F # signifca
f sustenido maior. As tonalidades alcnadas por moulao esto, feqen
temente, descrita por nmeros romanos, que indicam a relao do acorde
de tnic com aquele da tonalidade principal: pr exemplo, a partir de C, a
moulao pe le a G (V) e (i),Ab (bVI),f (iv) etc.
Os nWero romanos repreentam os acordes, bm como suas qualida
des: 1 maior; v menor etc. Harmonias substitutivs ou comticas so
AROL SClOENBERG
sempre distinguidas de suas equivalentes diatnicas, atravs de uma barra
horizontal: isignifca um acorde maior sobre o terceiro gau, substituindo o
tuindo o acorde menor diatnico (I). Este mesmo acorde em um contexo
dif crente pde sr um V do v isto , uma dominante resolvendo sore o v
tal como na tonalidade relativa menor.
A distino entre ua moulao tranitria e uma harmonia comti
ca sempre tnue; em geral, apna as moulas fumemente establecdas
levam a anlise a ser aprecada em termo de uma tonalidade diferente. En
tretanto, quando uma pagem cromtic prmanece temporariamente en
tre os acordes relaconados com outra tonalidade, usdo, ento, o termo r
go. Assim, a referncia rego de tnica menor, ou rego de subdomi
nante menor, indic o uso temporrio de acordes derivado da tonalidade
correspndente, mas sem que haja a oorrnca de um completo establec
mento de um tom atravs de uma cdncia1 As seguintes abreviaes so
utilizadas em too o livo:
V ar( s). = variao( s)
Ex(s). = exemplo(s)
comp. = compaso(s)
1. P u eli mai prf d r e ma, d o C. 3 d SFuo o Ha
m, d A. Shnbr
Parte I
CONSTRUO DE TEMAS
1
O CONCEITO DE FORMA
O termo fona utdo em muitas aceps: nas expresses "forma
binria", "fora ternria" ou "forma-rond", ele se refere, substancialmen
te, ao n6mero de partes
1
; a expro "forma-sonata" indica, por sua vez, o
tamanho das partes e a complexdade de suas inter-relas; quando nos
referimos ao "minueto
,,
, ao schero, e a outras "forma de dana", pensa
mo nas cracterstics rtmics, mtricas e de andamento, que identifcam
a dana.
Em u sentido esttico, o termo fonna sigific que a p "organi
zda'
,
, isto , que ela est constituda de elementos que fncionam tal como
u oimo vivo.
Sem orgao, a msic seria uma mas amorfa, to ininteligvel
quanto um ensaio sem pontuao, ou to desonex quanto um dilogo que
saltae despropsitadamente de u argumento a outro.
Os requisitos essencais para a criao de uma forma compreensvel
so a lca e a corncia: a apresentao, o desenvolvimento e a interco
nexo d idias devem estar baseados nas relas internas, e as idias de
vem ser diferencadas de acordo com sua imprtncia funo.
Alm do mais, s se pde compreender aquilo que se pde reter na
mente, e as limitaes d mente humana nos impdem de memorizar algo
1
. A p pe f ui em u antk go, pn Indir elmnto inern a ou
ab d u cm1. Ulm perrnte. our termo p dianguir pr d
v coh e cm dfrene fn
ARNOl.D SCl/OfNBRO
que seja muito exenso. Dese moo, a subdiviso apropriada facilita a com
preenso e determina a f ona
O tamanho e o nmero d partes no dependem, diretamente, das
dimenses da pea. Em gera quanto maior a pea, maior o nmero de par
tes; mas, em alguns casos, uma pa curta pode ter a mesma quantidade de
partes de uma p longa, do mesmo moo que um ano possui o mesmo
nmero de membros e a mesma forma de um gigante.
Naturalmente, o compositor, ao escrever uma.pa, no junta pedaci
nho uns aos outros, como uma criana que fa uma construo com blocos
de madeira, mas concebe a compsio em sua totalidade como uma viso
espontnea; s ento que inicia a elaborao, como Michelangelo que ta
lhou seu Moiss em mrmore sem utilizar esboos, completa em cada deta
lhe, formando, assim, diretamente, seu material.
Nenhum principiante cpaz de projetar uma composio em seu too
e deve, prtanto, proeder gadualmente, do mais simples ao mais complexo.
As formas-padro simplificadas, que no correspondem sempre frmas
artsticas, auxiliaro o estudante a adquirir o senso formal e o conhecimento
dos fundamentos da construo. Ser til, prtanto, iniciar o treinamento
com a construo de blocos musicais, conectando-os inteligentemente.
Esses bloos musicais (raes, motivos etc.) forecero material para
construir unidades maiores de vrios tipos, de acordo com as necessidades da
estrutura. Assim sendo, os requisitos da lgca, corncia e compreensibili
dade devem ser preenchidos de acordo com a necesidade de contraste, va
riao e funcia de apresentao.
2
A FRASE
A menor unidade estrutural a/e, uma espcie de molcula musical
constituda por algumas oorrncias musicais unifcadas, dotada de uma certa
completude e bem adaptvel combinao com outra unidades similares.
O termo frase signifc, do ponto de vista da estrutura, uma unidade
aproxmada quilo que s pe cantar em um s flego (Ex. 1 )1 Seu fmal su
gere uma forma de pntuao, tal como uma vrgula. Alguns elemento
freqentemente aparecem mais de uma vez no mbito de uma frase: tais c
racterticas "motfvics" sro discutidas no prxmo captulo.
Na msic harmnicohomofnica, o contedo essencial est concen
trado em uma s voz, a voz principal, que possui uma harmonia inerente. A
acomoao mtua entre melodia e harmonia , num primeiro momento,
difci mas o compositor no deve jamais criar uma meloia sem estar cns
cio de sua harmonia.
Quando uma idia meldica consiste, completa ou substancalmente,
em notas sublinhando um simples acorde, ou uma simples sucesso de acor
des, no h difculdade em determinar e expresar as suas implicas
harmnicas: com um esqueleto harmnico to claro, mesmo as idias mel
dicas mais elaboradas pem ser facilmente relacionadas suas harmonias
inerentes. Os Exemplos 2 e 3 ilustram tais casos em diferentes nveis: pode-se
usar quase toa. a proge harmnicas, mas para as fguras iniciais so
l. E. 111, no fnal d cpul
,
pp. 31a33.
.10 ARNOl ..L> SCl/OlfNIU:RG
mais comuns os graus 1 e V, j que eles expressam a tonalidade de uma ma
neira mais convincente.
O acrscimo de notas, no pertencentes aos acordes, contribui para a
funcia e para o interesse da frase, desde que elas no obscuream ou con
trariem a harmonia. A vrias "frmulas convencionais
,,
de resoluo destes
tips de notas (notas de pasagem, notas auxliares, notas alteradas, retardas,
appiaturas etc.) auxliam na clareza harmnica.
O ritmo um elemento particularmente importante para moldar a fra
s: ele contribui para o seu interesse e variedade, estabelece seu carter e
freqentemente o fator determinante para a exstncia de sua unidade. O f
nal de fase , em geral, ritmicamente difrenciado, de modo a estabelecer
uma pontuao.
Os fnais de frase pem ser assinalados pr uma combinao de dife
rentes caractersticas, tais como a reduo rtmica, o relaxamento melico
determinado por uma queda de freqncia, o uso de interalos menores e de
u menor nmero de notas, ou por qualquer outra forma adequada de dif
renciao.
O comprimento de uma fase pode variar em amplos limites (Ex. 4),
sendo que o compasso e o tempo influem diretamente em sua extenso. Nos
compassos compostos, uma exenso de dois compassos pode ser considera
da um padro mdio; nos compasos simples, uma medida de quatro com
passos a mais normal. Em tempos muito lentos, porm, uma frase pe ser
reduzida a meio compasso; e, em temps muito rpidos, oito ou mais com
passos podem constituir uma simples frase.
raro que a frase seja um mltiplo exato da durao do compaso: ela,
geralmente, varia em um ou mais tempos e quase sempre atravessa as subi
vises mtricas sem que tenha preenchido totalmente os compasos.
No h nenhuma razo intrnseca para que a frase esteja restrita a um
nmero par de compassos, mas as conseqncias das irregularidades so to
importantes, que a discusso de tais casos estar reserada para o Captulo 2,
da Parte I.
Comentros ds EempJs
2
No estgos iniciais, a inveno do compositor raramente fu com li
brdade, pois o controle do ftores melico, rtmicos e harmnicos imp
de a concepo espntnea das idias musicais. pssvel, ento, estimular
as fculdades criativas e adquirir habilidades tcnicas, realizando-se um
gande nmero de es de frases baseadas em uma harmonia prefixada.
2
. O eml vir smpr a foi d c(tu&o, o o "Cmntri d Eempl".
FlJNDAMENTS D COMPOSIO MUSICAI. .u
No princpio, tais tentativas podem ser fradas e deselegantes, mas, com pa
cincia, a cordenao dos vrios elementos se tornar cada vez mais fcil,
at que se adquira uma real funcia e expressividade.
Os Exemplos 5-11 podem ser tomados como modelo para a prtica;
usado aqui, como base, um simples acorde: a tnica de F maior. O Exemplo
5 mostra algun dos perfs meldicos que poem ser criados a partir das
prmutas de notas do acorde; no Exemplo 6 as notas de menor valor pro
duzem difrentes resultados; o Exemplo 7, ainda limitado notas do acorde,
ilustra a variedade que poe ser adquirida combinando-se notas de diferentes
duraes (analise tambm os Ex. 2 e, li).
Os Exemplos 8 e 9, baseados nos Exemplos 5 e 7, mostram como a
mais simples adies meldicas e rtmicas podem contribuir para a funcia e
vitalidade (analise tambm os Ex. 2 e 3).
A ornamentaes mais elaboradas dos Exemplos 10 e 11 introduzem
fexibilidade e riqueza nos detalhes, mas tendem a sobrecarregar a melodia
com notas curtas e a ofuscar a harmonia.
E.1
a) Op. 27 /211 b} O. 28-11 e) Quareto d Cl, Op. 18/1-[

I
I
I{
I
I
d) Q de Cora, Op. 18/4-1
e) O. 2611 f O. 31/1, Rn
i qI
-
E.2
a) Op. 2/1-l
b) Mozr, Sifoa n 4-/V
e) Mendelshn, Q d CO
g ){ f

I{
( f
I{
Q = F I
d} Meodelshn. C p Violino
~ .
t [
e) Bthoen, s;nf<a n9 3-1
t h
[

f Brhm, Quinteto c Po
g Bbon, Sifom" n9 9-

\
I{
I
i
i= ]g
b) Brknr, Sinfia n 7-1 i) Waer, Motivo d WOa
-
-
- I{

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AkNOI.DS|HO6N86k0
L.
a)
Op.2/3-1
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Op. 31/1, WN
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QetomCw,.J- r)
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O.2/1-11

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Op.2/3-11
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i
b) Op. 2/3-111
Alle
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I
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1

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g
)WlbcnS'nJwian
e
J ~ Shn
Alegr w
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VI
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V
I Q
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1 I FF
d)MoznSm/an' 4I

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F FF
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Q I = ' J 1J =
. 5
UaHd=mlkdr d omsaqjados
e} I I d) r 0 8I
#u I" a II J I . I J 1 uItI .I.
,.(IN/MMl-NTOS IM COMPOSIO MlJSICAl, ''

E. 7
Aiio de contratemp e nota de outro valor
a) b) e) d) e)
FF | F Ug|
J | F | |
#4 F
l
@
9

k) Shubr Dt Pos
^_
E.8
Vari3ndo o E. S pla adio de notas de pgem
b) Bethon Co pr V
a) I e) d)
i
J |U +|. kU|
e) l g)
Q =|F JJ
+
J
E.9
Variando o E. 7 pla adio d notas d pasgm e reptis de ooto
a) b) . <l

i
F
@gH lJ= lJ
d)
#
J

F
Ex.10
Ormentand o E. 8
a
)
=#J#*= |
b)
8
# gfQ E F
E.11
g
J
Varando o E 7 plo u d "appaturas" e n alter

tj
p| F | y +1

Al(NOl.I> SCI /Ol:'NJlt:RG
J
O MOTIVO
At mesmo a escrita de frases simples envolve a inveno e o uso de
motivos, mesmo que, talvez, incnscientemente. Usado de maneira conscen
te, o motivo dev produzr unidade, afnidade, coerncia, lgca, compreensi
bilidade e funcia do discurso.
O motivo geralmente aparece de ua maneira marcante e cracterti
c ao inco de uma p. Os ftore constitutivos de um moivo so intera
lares e rtmicos, combinados de moo a produzr um contoro que pssui,
normalmente, ua harmonia inerente. Visto que quase toas as fguras de
uma p revlam algum tip de afnidade para com ele, o motivo bsico
feqentemente considerado o "germe" da idia: se ele inclui elemento, em
ltima anlise, de todas as fguras musicais subseqentes, poderamos, ento,
consider-lo como o "mnimo mltiplo comum"; e, como ele est presente
em toas as fguras subseqentes, poderia ser denominado "mmo divisor
comum".
De qualquer. maneira, tudo depnde do uso que se fz dele. Que o mo
tivo seja simples ou complexo, que seja formado de pucos ou muitos ele
mentos, a impresso fnal da pea no ser determinada por sua forma bsi
c: tudo depnder de seu tratamento e desenvolvimento.
Um motivo aparece continuamente no curso de uma obra: ele repeti
d. A pura reptio, prm, engendra monotonia, e esta s poe ser evitada
pla varaao.
. 6 ARNO/,[) SCllOl!NIEIUJ
A Utiliao d Motivo Requer Varo
Variao sigifca mudana: mas mudar cada elemento produz algo es
tranho, incoerente eilgco, destruindo a forma bsica do motivo.
Conseqentemente, a variao exgir a mudana de alguns fatores
menos importantes e a conserao de outros mais imprtantes. A preser
vao dos elementos rtmicos produz, eftivamente, corncia (ainda assim, a
monotonia no pode ser evitada sem ligeiras mudanas). No mais, a deter
minao dos elementos mais imprtantes depende do objetivo composicio
nal: atravs de mudanas substanciais possvel produzir uma variedade de
fonnas-motivo adaptveis a cada funo formal.
A msica homofnica poderia ser denominada de estilo da "variao
progessiva''. Is signifca que na sucesso das formas-motivo, obtidas pela
variao do motivo bsico, h algo comparvel ao desenvolvimento, ao cres
cimento de um organismo. A mudanas de carter secundrio, porm, que
no possuem conseqncias especiais, tm apenas o efito local de embele
zamento: prefrvel defnir estas mudanas pelo nome de varia11tes.
Co1no Fonnado o Motivo
Qualquer sucesso rtmica de notas pode ser usada como um motivo
bsico, mas no pode haver uma diversidade muito grande de elementos.
As caractersticas rtmicas podem ser muito simples, mesmo no tema
principal de uma sonata (Ex. 12 ); raramente uma sinfonia pode ser cons
truda em padrs rtmicos muito complexos (Ex. 12, e, 13). Os exemplos
tirados da Si11f onia Ne 5 de Beethoven consistem, primordialmente, de repe
ties de notas, o que vezes prouz caracersticas distintivas.
Um motivo no precisa conter ura gande diversidade de interalos:
pr exemplo, o tema principal da Sinfonia N1 4 de Brahms (Ex. 13), apesar
de tambm conter sexas e oitavas, formado, como demonstra a anlise,
apnas por uma sucesso de teras.
Um contorno ou perfl, ser sempre signifcativo, mesmo que o trata
mento interalar e rtmico se altere: o salto ascendente no Exemplo 12, o
movimento ascendente por gaus do Exemplo 16, o amplo salto seguido de
um retorno interno que prmeia o Op. 2/3-IV1 de Beethoven ilustram este
c.
Cada elemento ou trao de um motivo, ou fae, deve ser considerado
como sendo um motivo se tratado como tal, isto , se repetido com ou
sem variao.
1. A reerns para a litertura indicd apna pl nmero de os referem- sMt para pin d
Bthoen. Di ao su fcil a, uml gan quantidade d reernda a elas aparecem n cpu
l fmi
FUN/l.lM/:'N'f'J. lI COMl'OSIO Mll.\ICAI.
Tratamento e Utiliao do Motivo
O motivo se vale da reptio, que pode ser literal, modifcada ou de
senvolvida.
As repetis literis preseram todos os elementos e relaes internas.
Transposies a diferentes gaus, inverses, rctrgrados, diminuies e au
mentas so repties extas se elas preservam rigorosamente os traos e
as relaes intervalares (Ex. 14)*.
As rpeties modifcadas, criadas atravs da variao, geram variedade
e produzem novo material (formas-motivo) para utilizao subseqente.
Algumas variaes so, entretanto, meras "variantes" locais e posuem
pouca ou nenhuma influncia sobre a continuidade do discurso.
Convm recordar que a variao uma reptio em que alguns ele
mentos so mudados e o restante preservado.
Todos os elementos rtmicos, intervalares, harmnicos e de perfil
esto sujeitos a diversas alteraes. Com freqncia, aplicam-se muitos m
todos de variao a vrios elementos simultaneamente, mas tais mudanas
no devem produzir uma forma-motivo muito distante do motivo bsico. No
curso de uma pea, uma forma-motivo pode ser mais profundamente de
senvolvida atravs da variao sucessiva: os Exemplos 15 e 16 ilustram esta
possibilidade.
Comentrios ds Ee1nplos 17-29
Nos Exemplos 17-29, baseados apenas em um acorde arpeado, alguns
dos mtodos que podem ser aplicados so mostrados to sistematicamente
quanto possvel.

O rtmo mudado:
1. Modifcando-se a durao das notas (Ex. 17).
2. Repetindo-se algumas notas (E. 17/, i, k, /, /1 ).
3. Repetindo-se determinados ritmos (Ex. 17/, m, 18 ).
4. Deslocando-se os ritmos para pulsas difrentes (Ex. 23; em particular,
compare 2 com 2, f g).
5. Acrescentando-se contratempos (Ex. 22).
6. Modificando-se o compaso - um dispositivo raramente utilizdo no m
bito de uma pea (E. 24).
Os i11te1a/os so mudados:
.1. Modifcando-se a ordem ou direo original das notas (Ex. 19).
2. Acrescentando-se ou omitindo-se interalos (Ex. 21).
Pr Gotchius, em seu Lo n Mui c Fom1, tem uma conc difrente: rara ele, a pura tran
si de um moio a outro au el j imPc a encia d um noo mot (N. d T.).
.M Ol . O 5fllUNlLRO
3. Preenchendo-se os intervalos com notas auxiliares2 (Ex. 18, 2 e s.).
4. Abreviandose o motivo mediante a eliminao ou condensao de notas
(Ex. 21).
5. Reptindo-se certos padrs (Exs. 20i, 22, b, d).
6. Deslocando-se alguns elementos para outros pulsos (E. 2).
A hamionia mudada:
1. Usando-se as inverses (Exs. 25, b ).
2. Acrescentandose novos acordes aos finais (Exs. 2-i).
3. Inserindo-se acordes intermedirios (E. 2).
4. Substituindo-se acordes (Exs. 27a b, e), ou usando uma outra sucesso
(Ex. 21d-i).
A mela mudada:
1. Transpondo-a a outros gaus (Ex. 2).
2. Acrescentando-se harmonias de passagem (E. 2).
3. Tratando o acompanhamento de uma maneira "semicontrapntftica"
(Ex. 29).
Tal explorao de recursos da.variao pode ser de grande auxlio para
a aquisio de habilidade tcnic e para o desenvolvimento de uma ric f
culdade criativa.
E.12
a) O. 14/1-1
4( l l
e) BwS ng 3-

.
.
- - - - - -

.
- -
e
l 1
-
--- -

1
1
E.13
Br S ne 4
"
2. Para eitar tennos dgtado e ens wBdprefernca a lerm aliar para Indicr a a
sim chadas n "orntai" ou d "cmkm0lo"wfrulas 1el conenionai.
E. 14
a)

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1
m
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UNUmlN L C0MmslOM0sl:Al .

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Rergo
, 1
lnn Rd
4

,,9
b) Diminuio 0 Aumenta
a 1 m J 1 l 1 J 1 J J e J 1 i 1 J 1
= = 7 = = = = 7

E.15
a) Motio. Combinado com trnpi Cmudana de direo
E.16
a) Motivo
' J] I

IJ J I J I J I J 1
muana W0M
1;1 1
AROL SCJIOENBERG
E. 17
Dnvolno var d u m b emu ar arj
Mu r
'
L
a) b) c) d e)
|=ll k
ru f lr|r
#t J J 0r wr J H , r r D
1
r g j @O l1
.35
^4d n aur
a)
b) l ) e)
#ru =
MK
P
E.19
M a orm org
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L
a) l ) e) 0 8l l
=)PrfUfrU=^m0kr
.l
Reu, om, m
) b e) )
#
t
Q = fQ&r
e)
e Qt
r
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8l l i 1
p, ~ kqrl
1
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'J 4 1
FM / COMPSIO MtlSICAI. "'
E.2
Ad hoi eruda (d E 21
b)
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E.2
i 1 . T lt l I V 1 I 1 1 f7 I
J 1
E.2
ARNOLD SCJOENBERG
I 1
1 T I T 1
r, T f m 1 . u v,. " u , . m
.
4
CONECTANDO FORMAS-MOTIVO
Artisticmente falando, a conexo das formas-motivo depnde de fto
res que s pero ser disutidos em um estgio mais avanado. Entretanto,
a mecnic desta combinao pe ser descrita e demonstrada, ainda que
negligencando, temprariamente, a durez de algumas fases resultantes.
A corncia harmnica, a similaridades rtmicas e o contedo comum
contribuem para a lgc do ds. O contedo comum gerado pla uti
lizo de formas-motivo derivadas do mesmo moivo bsico; as similarida
des rtmicas atuam como elemento unifcadores, e a corncia harmnica1
refora as conexs internas.
Em linhas gerais, cda trecho musical asemelha-se a ua cadnca, da
qual cada frase ser uma parte mais ou menos elabrada. Nos casos mais
simples, uma mera alter!nca de I-V-1, desde que no seja contradita pr
harmonia conftantes, basta para expresar uma tonalidade. Tal alternncia,
assim como oorre na msica tradicional, conclui geralmente com uma
cadnca mais elaborada2.
Normalmente, a harmonia move-s mais lentamente do que a melodia,
em outras palavas, um certo nmero de notas melicas relaciona-se a um
nico acorde (E. 43, 4, 45, 5 etc.)
3
. O inverso oorre, oasionalmente,
L O cncio de "hnia crnte" aui utili cmo dedu do pr qu vai de Bh a Wag
nr.
2. Pr a ani e epl d "prharni". cr Arl Sbbr T o Ha, p.
7 e u, e StNctum Funt o H c. JI.
3. F. 4251. n fnl d item 3. d Cp. S; E 521. n fnal do item 4, do Cp. S.
. 1RNOJ.D SCJJOl:NIJRG
quando a harmonia se move de maneira quase-contrapontstica com relao
a uma melodia de notas longas (E Sl, comp. 17, 5). bvio que o
acompanhamento harmnico dever revelar uma certa regularidade, pois tal
regularidade, enquanto niotivo ham1611ico e motivo de acompa11/ame11to,
contribuir, atravs d reptis motvicas, para unificar e tornar compre
ensvel o discurso ( cf. Cap. 6).
Uma melodia bem equilibrada progride em ondas, isto , cada elevao
compnsada por uma depresso; ela atinge o pnto culminante, ou clmax
atravs de uma srie de pontos culminantes menores, interrompidos pr re
cuos. Os movimentos ascendentes so compensados por movimentos conjun
tos em direo oposta. Uma ba meloia geralmente se move dentro dos li
mites de uma tessitura razove no se distanciando demasiadamente de um
registro central.
Cont1ino Frases
Os Exemplos 3-3 mostram vrios mtodos de produzir um grande
nmero de difrentes frases, a partir de um mesmo motivo bsico. Algumas
delas poderiam ser utilizadas para iniciar um tema, outras como continuao;
e algumas, especialmente aquelas que no se iniciam no 1, como material
adaptvel a outras exgncias construtivas, tais como os contrastes, idias su
bordinadas etc. (os traos motvicos esto indicados pr traveses e letras.
Uma anlise minuciosa ir revelar muitas afinidades adicionais com o motivo
bsico).
No Exemplo 31, a forma orignal variada pla adio de notas auxilia
res, mas todas as notas do motivo bsico so conservadas. No Exemplo 32 o
ritmo preserado, criando-se formas-motivo frtemente aparentadas a des
peito das mudanas de interalo e direo. Este proedimento, combinado
com a transposio para outros gaus, sempre usado na msica tradicional
para produzir temas completos (ver Ex. 52). Em tais casos, cada nota da me
lodia uma nota do acorde, ou uma nota estranha ao acorde que correspon
de a uma das frmulas fxas convencionais.
No Exemplo 33, varias mais profundas so geradas pla combinao
de mudanas rtmicas somadas notas auxliares, mas tambm por mudan
as de interalo e direo. Mesmo que alguns dos exemplos sejam um tanto
duro e exagerados, no s deve jamais abandonar a prtica de realizar
exerccios deste gnero, praticando vios mtodos de vat,iao.
Outras varias profundas esto indicadas no Exemplo 3, em que,
atravs de desloamentos rtmicos e rearranjo de elementos, prouzdo ma
terial para a continuao de temas amplos e para os contrastes. A utilizao
de tais formas-motivo, porm, com afnidades remotas, pode coloar em p
rigo a inteligibilidade.
UN|mhNTI$ I COmlUJlO mUf=.
Ao se praticar as derivaes de um motivo importante que os resulta
dos possuam o carter de verdadeiras fases, de uidd musicais comple
tas.
E.3
Uma fra construida a QaNlt0cuma 0cD000m0f0arpjoo (E. 21d
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E.31
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Ex.32

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E 1
CONSTRUO DE TEMAS SIMPLES
1. INCIO DO PERODO
No Capulo 1, "O Conceito de Forma", afirmou-se que um trecho mu
sical coniste em um certo n<mero de partes que diferem mais ou me. nos em
conte6do, crter e expresso, asim como em tonalidade, tamanho e estru
tura. Tais diferenas permitem que uma idia seja apresentada s vrio
ngulo, prouzndo aqueles contrastes sobre os quais se baseia a variedade.
A variedade no deve jamais obscurecer a lc ou a compreensibili
dade: esta ltima requer, ao contrrio, a limitao da variedade, .. pcial
mente s as nota, acordes, formas-motivo e contrates se'.suceiem de
forma rpida. A rapidez um obtculo percepo dt
ua idia -4
.
'
moo, as pas em temp rpido exbm um gau menr de variedade. .
H meio atravs dos quais se pde controlar a tendncia ao desenvof.
vimento muito rpido, que sempre conseqncia de uma variedade despro
porconada: os mais usuais so a delimitao, a subivso e a reptio sim
ples.
A inteligbilidade musical parece sr algo impssel de s obter sem o
recurso da reptio. Enquanto a reptio sm variao pe facilmente
engendrar monotonia, a justapio de elemento com puc afnidade p
de, com facilidade, restar em absurdo, espcialmente se os elementos unif
cadores forem omitidos. Dever-se-ia admitir apnas varias ncessrias de
carter, durao e tempo: a cornca das formas-motivo deve ser enfatizada.
ARNOl.l> SCllO/:NlllIU'
A discrio especialmente necessria quando se almeja uma inteligi
bilidade imediata, tal como ocorre na msica popular. Entretanto, t"I dis
crio no est restrita apenas a este gnero musical, ao contrrio, muito
peculiar maneira pela qual o mestres clssicos construram suas formas.
Eles buscaram um "toque popular" em seus temas, sendo este um s/oga11
atravs do qual a ar nova do sculo XIII libertou-se das algemas do estilo
contrapontstico (como exemplo, Romain Rolland cita, em sua Vagem Musi
cal, o terico. alemo Matheson, refrindo-se afirmao, contida em seu
Vollkomme11er Kppelmeister de 179, de que no "novo estilo" os composito
res oultavam o fato de estarem escrevendo uma grande msica: "um tema
deve possuir algo que todo mundo j conhea").
O Perlodo e a Sentena
Uma idia musical completa, ou tema, est geralmente articulada sob a
forma de perodo ou de sentena. Estas estruturas normalmente aparecem
na msica clssic como pares de gandes formas (por exemplo, o A na
frma ABA'), mas so oasionalmente independentes (por exemplo, nas
cans estrfcas). No so muitos os diferentes tipos de estruturas, mas
eles so similares, ao menos, em dois aspctos: centram-se ao redor de uma
tnica e possuem um final bem defnido.
No casos mais simples, estas estruturas consistem em um nmero par
de compassos, geralmente oito ou um mltiplo de oito (isto , 16 ou, em
temp mais rpidos, at 32 quando dois ou quatro compasos so, em efei
to, idnticos ao contedo de um).
A distino entre a sentena e o prodo se establece de acordo com o
tratamento que se confre segunda fa e sua continuao.
O Inicio d Sentena
A estrutura do incio determina a construo da continuao. Em seu
segento de abrtura, um tema deve cJaramente apresentar (alm d tonali
dade, tempo e compasso) seu motivo bsico. A continuao deve responder
aos requisito da compreensibilidade: uma repetio imediata a soluo
mais simples e mais caractertica da estrutura da sentena.
Se o incio uma fa de dois compassos, a continuao (comp. 3 e 4)
pode ser tanto uma repetio exata quanto uma reptio transpsta. Podem
ser feitas ligeiras mudanas na melodia ou na harmonia, sem que a reptio
seja obscurecida.
Fl!NfJAMl:N1'0S lli1 COMl'OSIO MUSICA/ ..
Ilustraes da litcratura1
Nos Exemplos 5, 59/ e 6, a repetio simples aparece com nenhu
ma ou com mnimas mudanas. Nos Exemplos 58 e g, apesar de a harmonia
permanecer idntica, o acompanhamento ligeiramente variado e a melodia
transposta. No Exemplo 5, usada a oitava abaixo. Nos Exemplos 59
e g, somente a melodia ligeiramente variada. No Exemplo 61c, o segundo
compasso da segunda frase ascende em conformidade com a harmonia que
progide em direo ao III. O Exemplo 53 apresenta um outro tipo de
transposio exata para III (relativo maior), isto , uma seqncia. O Exem
plo 51a seqencial na melodia e parcialmente seqencial no acompanha
mento.
Fonna Doniinante: A Repetio Coniplenien(ar 2
Em muitos exemplos clssicos, exste uma afinidade entre a primeira e
a segunda frase, similar quela exstente entre o "sujeito'' (forma tnica) e o
"contra-sujeito" (frma dominante) na fuga. Esta espcie de repetio,
atravs de sua formulao ligeiramente contrastante, gera variedade na uni
dade.
Na repetio, o ritmo e o perfl meldico so conservado: um elemen
to de contraste produzdo com a variao da harmonia e com a necessria
adaptao da melodia.
Exercitandose este tipo de continuao, pemos basear a forma tni
ca sobre as seguintes sucesss: 1, 1-V, l-V-1, 1-IV ou eventualmente 1-11.
Nestes casos simples, a forma dominante ir contrastar com a fra tnica
da seguinte maneira:
Fonna Tnica
1
1-V
1-V-I
1-IV
1-11
Fonna Dominante
V
V-1
V-1-V
V-1
V-1
Nos dois ltimos casos no impossvel inverter a harmonia, mas a
progesso V-1 prefervel pr exprimir a tonalidade de maneira mais clara.
O fnal em 1 precedido por V muito usual e sempre aplicado, quando, pr
exemplo, a forma tnica se constitui em 1-IJ, 1-IV ou mesmo 1-111.
1. E 5261. n fnal d item 4, deste cpftul.
2. Ete um d muito exempl da difll aa terinol lir. A v Tlca e
a r Dinte perm sr ma caras e pr m Schnbr prferiu u < tero mai
fmiliar (N. d E.).
$0 AROJ./) SCllO/iIlIUI
Ilustras da literatura
Nos Exemplos 35a b e 53, a primeira frase emprega apenas o 1 e a se
gunda apnas o V.
Os esquemas 1-V (forma tnica) e V-1 (forma dominante) pdem ser
obserados nos Eemplos 5' e e. Obsere-se, tambm, entre as obras de
Beethoven, a Sonata pr Pano, Op. 31/2-111 (frase de quatro comp; e
os QuaTetos de Corda, Op. 59/2-111 e Op. 131-IV. A melodia modifcada
apnas o sufciente para adequ-la harmonia.
A frma tnica do Eemplo 3 est baseada sobre I-V-1 e a forma do
minante em V-1-V. No Exemplo 37, a forma dominante inclui alguns acordes
de passagem. Em contraste, os acordes de pasagem da forma tnica do
Exemplo 3 no so mecanicamente conservados na frma dominante, mas
no Exemplo 39, enquanto a forma tnica consiste de 1-IV, a forma dominan
te frmada basicamente de V-1, embora a escrita polifnica mais elaborada
dissimule este fato.
Conienttros d Ee1nplos 40-41
A frma tnica (comp. 1 e 2) do Exemplo 4 seguida (comp. 3-4)
por uma frma dominante, na qual a melodia segue o contoro exato da
primeira fase. Nos Exemplos 4 e e so mostradas outras formas dominan
tes, nas quais, enquanto o ritmo preservado, o perfil meldico tratado
com mais liberdade.
No Exemplo 41 as formas dominantes so mais variadas do que o exi
gem as mudanas harmnicas; nos Exemplos 4lb e e, a frma tnica est ba
seada em quatro acordes, o que dificulta sobremaneira uma verdadeira res
posta. Responder literalmente a uma frma tnica com tantas harmonias
impraticvel: neste caso, apenas as harmonias principais (1-V) poderiam ser
respondidas (com V-1).
Deve-se observar que tambm nas passagens curtas usado um acom
panhamento preciso e regular com a fnalidade de reavivar a harmonia e ex
primir um carter especfco. A corncia na aplicao das fguras de acom
panhamento um poderoso princpio unifcador.
2. ANTECEDENTE DO PERODO
Apnas uma pequena porcentagem de todos os temas clssicos pode
ser classifcada como perodo, e os compositores romnticos ainda fzeram
menos uso de tais estruturas. Entretanto, a prtica de exercitr perodos
um caminho conveniente para adquirir familiaridade com muitos problemas
tcnicos.
FlJNIMMRN10S I COMl'OSIO MVSl<Al. .'
A estruturao do incio determina a construo da continuao. O
perodo difre da sentena pelo fato de adiar a repetio. A primeira frase
no repetida imediatamente, mas unida a formas-motivo mais remotas
(contrastantes), perfazendo, assim, a primeira metade do perodo: o antece
dente. Aps este elemento de contraste, a repetio no pode ser muito
adiada, a fim de no coloar em prigo a compreensibilidade3; da o fato de a
segunda metade, o c011seqente, ser construda como uma espce de repe
tio do antecedente. Ao compor prodos, ser til adotar um moelo-pa
dro que consiste em oito compasos divdidos em um antecedente e um
conseqente de quatro compasos cda um, separados por uma cesua no
quarto compasso. Esta cesura, que uma sorte de pontuao musical com
parvel vrgula ou ao ponto-e-vrgula, realizada tanto pla melodia quan
to pela harmonia.
Na maior parte dos caso, o antecedente termina no V, geralmente al
canado por intermdio de uma cadncia completa ou semicdncia, mas,
em algumas vezes, isto oorre por um mero intercmbio entre 1 e V. Exstem
tambm antecedentes que terminam no 1.
O conseqente geralmente termina no 1, V ou III (maior ou menor},
com uma cdncia completa. Mesmo que o conseqente seja, em pte, uma
repetio do antecedente, a cdncia, em ltima instncia, ter que ser dif
rente, mesmo que ela se direcione para o mesmo gau. Em geral, sero man
tidos dois com passos do inio, com um menor ou maior gau de variao.
Anlie dos P d Sonatas pr Pino d Beethoven
Op. 2/1-11, adgio. O antecedente termina no V ( comp. 4), o con
seqente no 1 ( comp. 8). A harmonia do antecedente uma mera alternncia
entre 1 e V; o conseqente termina com uma cadncia completa. O contra
tempo, que variado duas vezes, e a terminao feminina dos compassos 2
4 e 8 so caractersticas unifcadoras desta melodia. significante o fato de
que a forma de se atingir o clmax no compasso 6, esteja sustentada por mu
danas harmnicas mais freqentes e plo aumento de notas mais curtas. O
movimento descendente que se segue ao clmax , tambm, signifcativo.
3 O real prito da contruo muicl n a bl m a inteligibilide. O primeiro terc e e
tea chamaram tai formas. cmo o prio, d simtri. O termo simtria fi proavelmnte aplicdo
mic pr analogia fon d ar gl e arquiteanka; m a nifn veriramente
simr d mi s a for el dria d mica cntrapnti. A vira sim
tria n um prinio d contru mukal; m qu o cnaqOente d u pro repib rigor
smnte o antecnte. a estrtura s pr sr chma "quu-simfri". Embra a cn qu
s-simtri seja amplamente utiliz n msi pulr, um gan qunti d omr a
tri dmomtram qu a bl p ei tambm s a utod simetria.
4. A terminao n temp fre chamada "mlin", e. no temp fra, "fem". O u muito
feqnte d um mem tip de c. dncia resulta smpre mnton.
.' ARNOl.l> SC/ll'11\'NRl.:RO
Op. 2/2-W A cesura no V refrada por uma semicadncia no com
paso 4. Observe o contraste entre a primeira e a segunda fase: o con
seqcnte se desvia harmonicamente no compasso 6, terminando com uma
cadncia completa sobre V ( comp. 8), como se estivesse na tonalidade da
dominante. Os compassos 7 e 8 prouzem, atravs de uma variao mais pro
funda e um movimento mais rico, a intensifcao necessria para o movi
mento cadenciai.
Op. 10 minueto. O antecedente e o conseqente consistem em oito
compassos cada. Nos primeiros quatro compassos do conseqente, a meloia
e a harmonia do antecedente esto transpostas um grau acima, sem que haja
qualquer outra variao.
Op. 10 rond. Este perodo consiste em nove compassos, cuja irre
gularidade advm dos cinco compassos do conseqente. Para o contraste dos
compassos 3-4, utili7a-se um dispositivo espcial: uma construo em cadeia.
O Ex. 42 mostra que o final de cada forma-motivo o incio da seguinte:
elas se interligam como se fossem os anis de uma corrente. O conseqente
introduz (comp. 5-6) duas seqncias do motivo, no lugar da simples repe
tio dos compassos 1-2 (Ex. 42 ). No stimo compasso, evitada uma fina
lizao prematura mediante uma cadncia de engano, completando-se a frase
atravs de uma repetio variada que termina no compasso 9.
Anlie d Outros E d Litr
No Exemplo 43, o movimento contrapontstico de Bach sempre oculta
a cesura, mas fca evidente a repetio das formas-motivo do perodo. En
quanto um dos exemplos (Ex. 43) termina no III (relativo maior), trs ou
tros exemplos so tratados de maneira similar ao modo drico, isto , os
Exemplos 43 e e alcanam a dominante atravs de uma cadncia "quase-frf
ga", e o Exemplo 43 deve ser classificado como tendo uma cadncia plagal,
ainda que, surpreendentemente, as vozes superiores expressem a cadncia
autntic. Tal proedimento justifcado apenas plo movimento das partes
independentes.
Nos exemplo haydnianos (Ex. 4), a cesura (sempre no V) oorre al
gumas vezes atravs de uma mera alternncia, vezes plo uso de semi
cadncias e, oasionalmente, atravs de cadncias completas. Os Exemplos
4 e e I so irregulares, isto , eles consistem respctivamente em 10, 9 e 9
compassos. O sigifcado estrutural destas exenss est indicado: em todos
os exemplos obserados, o compassos 34 difrem signifcativamente dos
compassos l-2. Mesmo no Exemplo 4 que u continuamente as semicol
cheias, a fgurao e a harmonia dos compassos 3-4 esto claramente dife-
S. E. 4-Sl, n fl d itm 3, dte c(uJ.
fl.INl'MEN1'S l. COMl'SIO MUSICAI.
renciadas: observe, especialmente, as relas e variaes marcadas com os
travesses.
Em alguns exemplos de Mozart (Ex. 45), a repetio no incio do con
seqente ligeiramente variada. Nos Exemplos 45 e/, usada a inverso de
I; no Exemplo 45, o conseqente inteiro est transpsto oitava abaixo; no
Exemplo 45, o simples dobramento do baix produz uma variao efcaz.
Os exemplos de Beethoven (Ex. 4) foram escolhidos devido princi
palmente questo do carter. Nos Exemplos 4, d e/ o cnseqente
construdo sobre a dominante. No Exemplo 4, fca evidente a quantidade
de variaes possveis calcadas em um simples ritmo: note-se que nos com
passos 6 e 7 so usadas duas harmonias (intensifcao da cadncia mediante
concentrao). No Exemplo 4, tanto o antecedente (cinco compassos)
quanto o conseqente (sete compassos) mostram irregularidades apreciveis.
Entre os exemplos de Schubert (E 47), dois deles (Ex. 41b e e) mos
tram como pe resultar bela uma melodia construda atravs de variaes
de uma simples fgura rtmica. Como as caractersticas rtmicas so mais f
cilmente memorizveis do que as intervalares, elas contribuem de maneira
efcaz para a compreensibilidade. A constante repetio de uma fgura rtmi
ca, como a da msica popular, confre um toque popular a muitas das melo
dias schubertianas, mas a sua verdadeira grandeza advm de seus ricos con
tornos meldicos.
Conto do Antecednte
Na seo de abertura da sentena, os compassos 3-4 so construdos
como uma repetio modifcada da primeira fase. O antecedente do perodo
introduz um novo problema: j sendo o conseqente uma espcie de repe
tio, o antecedente deve ser completado nos com passos 3-4 com formas
motivo mais remotas.
Como conseqncia da "tendncia s notas curtas
,
,
6
, poder haver um
aumento de notas rpidas na continuao do antecedente, o que poe ser ob
servado no terceiro compasso (algumas vezes tambm no quarto) dos Exem
plos 4, b, e, d g k 45 b, e, d j, e 4.
O incremento de notas curtas, porm, apenas um dos meios de cons
truir o compasos 3-4 como continuaes contrastantes, mas corentes, dos
compassos 1-2. Nos Exs. 44 Ir, i, j, /, 45/ 4, d f e 47b, e, de e, a coerncia
6
. n curas, em quiquer sgento d uma p (mmo um simpl moio, ou qualquer fona
driaa), psum uma lnRunca sr a cntinua, que pe sr cmpara a efeito d alerao
d um c em qu; quanto mior a dura d mimento, mi rpida sr a quda. Prtanto, a
n inio apna u smiclchia ud t l um nmero cnte dl ir aprecr, tnnaror
mand- smpre em um Jgm inteira de smikheia. Cntrolr e "tennia no cura"
rquer um cuida ecil. . ..
AROU> SCllOf:NBf;RO
mais evidente que o contraste, que consiste, meramente, na mudana de
regstro, de direo ou de perfl meldico.
Um contraste coerente tambm pde ser obtido pela diminuio das
notas curtas, caso em que a forma-motivo aparenta ser uma reduo (Ex.
43, 45, 46).
Tal decrscimo com feqncia usado para acentuar, melodicamente,
o final do antecedente: a cesura. Os Exemplos 4, d g li, i, 45, 4, f g, e
41a demonstram esta possibilidade. Em geral, a cesura corroborada por um
contraste do perfl melico, que, quase sempre, descende abaixo do registro
inicial (Ex. 4, d f k, 45 j, 4, 47a). Freqentemente, a cesura introdu
zida aps o retrocesso de um ponto culminante anterior, como nos Exemplos
4, i, j, k, 45, b, e, f e 4, b, e.
Quando a coerncia entre as formas-motivo bsicas e as derivas
mais remotas dos compasos 3-4 no for totalmente clara, a lacuna poer
ser preenchida pr alguns elementos, tais como o contratemp, ou uma for
ma-motivo precedente (Ex. 4 /, 45, d g 4, 47d); mas com isso no se
quer dizer, necessariamente, que a justapsio abrupta de formas contras
tantes deva prouzir um desequilbrio (E 45).
Como base harmnica de um antecedente, podem ser utilizdas pro
ge como aquelas dos Exemplos 43-51. O movimento de harmonia em
notas iguais (vale dizer, uma mudana regular da harmonia) refora a unida
de, porque esta uma espcie primitiva de "motivo de acompanhamento".
No se deve esquecer que u do propsitos de se construir formas
motivo, a partir de acordes arpjados (Exs. 5-11, 17-2), era o de assegurar
um relacionamento sonoro entre a melodia e a harmonia. Eercitar a cons
truo de esboos de formas-motivo, a partir da variao de acordes arpja
dos, um mtodo valioso para derivar um elemento dado de materiais bem
cordenados.
Poe-se consentir na "tendncia notas curta", mas uma grande
quantidade de notas rpidas pode prouzir um efeito barulhento; contudo,
nas obras-primas musicais, encontram-se alguns casos, tais como os contras
tes exremamente ricos exstentes entre a primeira e a segunda frase dos
Exemplos 45a e d. Em outros exemplos de Mo7.art (Ex. 45b, g), a corde
nao das notas curtas (sob a forma de notas auxliares) com a harmonia
de uma perfeio a que nenhum principiante pode almejar.
O estudo assduo e meticuloso de exemplos da literatura musical es
sencial.
H muitas melodias cujos limites de tessitura so muito estreitos (ver
Ex. 45i, 50 b). Algumas vezes, quando o antecedente permanece no mbito
de uma quinta (E 47e) ou de uma sexa (Ex. 4), o conseqente ascende
em direo a um pnto culminante. As melodias cujas tessituras sejam, de
incio, muito amplas (Ex. 4 e, d 45) tendem a reconquistar o equilbrio
retornando ao registro mdio. Todos estes exemplos !llOstram que se pode
FlJNl'MEN ll COMPSIO MVSICAI. "'
alcanar enorme variedade dentro de limites de extenso relativamente res
tritos, embora a amplitude de tessitura seja um meio de defsa contra a mo
notonia.
Imagnar um tnus temtico bm defnido um estmulo criatividade.
O acompanhamento pssui importantes atributos para a expresso do car
ter, e desde o incio se deve sabr empregar elementos tais como: diferen
ciao entre notas /egato e staccato (Ex. 4, 41c, 48, 5, e), pausas nos lu
gares cuja harmonizao no seja necessria (Ex. 35, 38, 41, 4 ), contra
tempos sem acompanhamento (Ex. 4, g 45/, 4, d etc.), tratamento semi
contrapontstico das vozes intermedirias (Exs. 4lb, 44, 45, 4, 51/, retar
dos har nicos (Ex. 4, d, 45d, 4, 5 ), e figuras rtmicas especiais
(Exs.4j,41b,49a,50,51J.
difcultoso conciliar um acompanhamento complexo com um bom es
tilo pianstico. Ao escrever para piano dever-se-ia ignorar, tanto quanto
possvel, a exstncia do pedal; vale di7er, todas as notas deveriam ser como
damente alcanveis pelo prprio posicionamento dos dedos.
Deve-se tomar cuidado: 1. com o desequilbrio desencadeado pelo ex
cesso de notas; 2. com a destruio do carter temtico; e 3. com a flta de
transparncia harmnica. A funcia de partes polifnicas no acompanha
mento no ameaa a clareza da harmonia, mas o controle da sucesso das
notas fundamentais essencial.
3. CONSEQENTE DO PERODO
O conseqente uma reptio modificada do antecedente, necesria
devido presena de formas-motivo mais remotas nos compos 3-4. Se o
prodo uma p completa (por exemplo, as cans infantis), ele deve fi
nalizar, quase sempre, com uma cadncia perfeita autntica sobre o 1. Se ele
parte de uma forma mais ampla, deve terminar no 1, V ou III (maior ou
menor)'.
Uma reptio completa e integal muito rara: mesmo em c mais
simples como dos Exemplos 5, e e e, o ltimo compasso est, em ltima
anlise, modifcado. Geralmente, a introuo de uma cadncia completa re
quer mudanas anteriores: nos Exemplos 45i, k, 4, g e 50, a mudana
harmnica ocorre no stimo compasso, e nos Exemplos 4, 47c e e, isto
acontece no sexo com passo.
7. Algum v or um Ili maior em uma ton de mair. No Q d C, O. 131-V,
d Bethon, um smicdnda (Cgia) cnu a um acre mir sre Ili. E su Qeto d
Co, O. 18/S, Vaa 4 um c cmplta cndu a um arde mnr sre o i gau no
cmpa8. O E. 4 iur um fnal sr o v grau menor em uma tonaliade mnor. Em dois c
excpionai (Qarteto d Cora, O. S9/2-111 e O. 132-V), Bhen m at mesmo, o VII (doml
naote d relativa mir) no mo menor.
AROl.J) sc101ma1u
A variao de harmonia poe comear desde o incio do primeiro com
paso do conseqente: no Exem pio 45/, a variao consiste no uso de in
verses dos mesmos acordes. O conseqente pde, inclusive, iniciar em um
grau diferente: pr exemplo, no minueto d Sonata, Op. 10/3, de Beethoven,
compasso 9, ele se inicia no II como uma progo do antecedente; nos
Exemplos 4 e 4, ele inicia no V. A variao harmnica no compasso 5 do
Exemplo 47d contitui o incio de uma cadnca enriquecida.
Cone Mel Perl Cancii
A variedade no necessita da justificao, pois ela constitui, em si
mesma, um mrito; mas algmas varias melics so resultado invo
luntrio da mudana na construo harmnica, particularmente a cadenciai.
A fm de exercer uma funo cadenciai, a meloia deve asumir certas
caracterticas que geralmente contrastam com o material anterior, prou
zndo um perl cade11cial especial. A melodia se desenvolve paralelamente
mudanas harmnicas obedecendo "tendncia notas curtas" (tal como
u acceler11do) ou, ao contrrio, contradizendo esta tendncia pelo uso de
notas longas (como um rdo).
mais freqente o acrscmo de notas de menor durao, na cadncia,
do que o seu decrscmo. Como exemplo de incremento rtmico, podemos
observar os seguintes trechos das sonatas de Beethoven: Op. 2/1, adgio,
compasos 6-7; Op. 2/2-IV, compasso
7
; Op. 2, minueto, compasso
7
;
Eemplo 4, compassos 7-8. Ver tambm Exemplos 4, compaso 7; 4,
compasso 7; 47c, compa os 7; 49, compaso 7.
Um exemplo pouco comum de decrscimo do movimento rtmico
mostrado no Exemplo 4, compaso
7
; ver tambm 4 e 4 (este bastan
te relevante). Os dois cos dos Exemplos 4 e 47a so notveis porque, ao
invs de uma diminuio rtmica, um "rtarda11do-escito" aparece sob a fr
ma de extenso.
Freqentemente, a melodia, na cadncia, transforma os elementos ca
ractersticos (os quais exgem uma continuao) em outros nocaractersti
cos. Ilutraes deste fto podem ser encontradas em muitos exemplos: com
pare-se, pr exemplo, os compasos 7 d Exmplo 45 e f com os corres
pondentes compasos 1-2. Em ambos os casos, os intervalos caractersticos
so abandonados, ou combinados em uma ordem diferente, enquanto no
Exemplo 45 o movimento de colcheias cessa totalmente no terceiro e quarto
temps.
Se exste um ponto culminante, a melodia tender a recuar, equilibran-
do a prpra tesitura com o retorno ao regstro mdio. Este declnio do pr
f cadenciai, combinado com a concentrao harmnica e com a liquidao
fl/NIMMENTS D COMPSIO Ml/Slt'AI. .'1
dos vnculos rolvicos, pode estar na dependncia de prover uma delimi
tao efetiva na estrutura do prodo; ver, a este propsito, os Exemplos
45/ e g.
Consires Rftn1ica
Como o conseqente uma repetio variada do antecedente, e coro
a variao no altera todos os elementos precedentes (ao contrrio, preserva
muitos deles), a utilizao de formas-moivo mais remotas, na segunda me
tade do conseqente, pode soar de maneira incoerente. Deste moo, h um
dispositivo til: a conserado d rt1110 pemiite profnda nmdllas no perl
meldico.
Assim, no Exemplo 47b, o conseqente preserva um s ritmo, abando
nando, pr amor unidade, at mesmo as ligeiras variaes dos compassos 2
e 4. Esta unifcao rtmica prmite a introuo de mudanas sigifcativas
no perfil meldico em tempos lentos e fvorece a compreensibilidade nos
tempos rpidos. Conferir tambm os Exemplos 45, f, 4 e j.
Anlise d Perodos ds Conipositores Ro1ndnticos
Alguns dos exemplos clssicos dos Exemplos 44-47 se desviam da cons
truo-padro de oito compassos. Tais desvios podem ser tambm encontra
dos entre os exemplos de Mendelssohn (Ex. 4) e Brahms (E. 51). O con
trole de tais desvios exge tcnicas especiais de extenso, reduo etc., cujas
consideraes sero, por ora, adiadas.
Estes exemplos mostram as vrias maneiras peJas quais os composito
res romnticos trataram a construo temtica. Os exemplos de Brahms so
de interesse particular devido s suas harmonizaes: eles divergem dos
exemplos clssicos, devido explorao mais prolfica dos mltiplos signif
cados dos acordes. O Exemplo 51a uma ilustrao deste fto: nos compas
sos 1-6 aparecem poucos acordes prtencentes diatonicamente a /-menor;
mas, a maior parte deles (marcados com o sinal*) peria ser compreendida
como sexa napolitana de e-menor: uma interpretao que tem em conta a
sua continuao imediata. O desvio do compasso 3 em direo Eb sur
preendente: ainda que Eb pudese ser a dominante da rego d mediante
(relativa maior), ele , na realidade, tratado como uma tnic sobre o VII.
Sr mi prudente utiliar, neste cntexto, motfo em vz de Crase. Pretar ateno, p. daqui em di1mte
esta alterao terminolg ira oorer dierss ve. A Ve, el tanbm utiliza fe em Jupr d fgu-
m (clul qu comp o moti) (N. d T.).
ARNOl.l> SCl/Of:Nlll.UW
Nos compassos 7-8, porm, Brahms fa compreender, finalmente, que os
compassos 12 e 5-6 pertencem a e-menor, ou, mais precisamente, regio
de quinto grau de/-menor8.
No Exemplo 51c, uma repetio (comp. 17-32) - idntica nos aspectos
meldicos e harmnicos - variada atravs de um tratamento quase-con
trapontstico das vozes gaves do acompanhamento.
A construo dos Exemplos 5ld e e ser esclarecida mais adiante (Cap.
3, Parte II). Obsere-se o uso de um pedl pulsado no Exemplo SU, tanto no
incio (comp. 1-2) quanto no final (comp. 10-14).
Apesar de o pedal ser usado com freqncia, nas obras-primas, com
propsitos expressivos e pictricos, seu real significado deveria ser o de cons
truo. com este sentido que o encontramos no final de uma transio ou
de uma elaborao, enftizando o trmino de uma modulao precedente e
preparando a reintroduo da tnica. Em tais casos, o efito de um pedal
pulsando deve ser o de um retardo, pois ele retm o movimento progressivo
da harmonia. Outra utilizao construtiva de tal retardo do movimento
harmnico o de equilibrar as variaes motvicas mais remotas (um mtodo
anlogo quele de compensar a harmonia centrfuga com uma variao mot
vica mais simples). Na ausncia de tais propsitos, ser melhor evitar o pe
dal: uma linha do baixo em movimento sempre mais vantajosa.
No Exemplo 51/ a "tendncia s notas curtas" responsvel por uma
variante no compasso 5: a fgura rtmica "a" desloada do segundo para o
primeiro tempo e, em conseqncia, prevalece um fluxo quase contnuo de
colcheias.
4. CONCLUSO DA SENTEN
Uma pa musical assemelha-se, em alguns aspectos, a um lbum foto
grfco, dispndo, sob circunstncias mutveis, a vida de sua idia principal:
seu motivo bsico.
A circunstncias que prouzem estes vrios aspctos do motivo bsico
- suas variaes e desenvolvimento - so ocasionadas pela necesidade de
variedade, estruturao, expressividade etc.
8. O rpido denvolimento da banoonia, d o infci do sculo XIX, tem sido o grande obstcul
aceila d to o n compitore a partir d Shubr. O afaamento feqente da rgi d ia
nc par oulru rs mai ou meno eranha pareda or a uniade e a inteligibilide. Entre
tanto, mm a mente mi aan en smpre sujita limita humanas, e o cmpitore d
qule pr, sentin intintiamnte o prigo da inornci, cntrabncearam a teno d um pia
n (a harmonia omplexa) pla simpli d um outro plano (a cnstruo mt e rtmi). Io
tal explique a repti intic e a freqnte sqnw d Wagnr, Bruckr. Dbus, Car
Frank. Tcbnikos'' Slbliu. e muito outro.
Pra o onlemprneo Guv Mahlr, M3 Regr. Richard Strauss, Maurice Ravel etc., a harmonia
complexa no colo em rio a cmpreenibilidad, e, alualmnte, o compitores d mica ppular
atuam na mema dir!
FUNIJMt:N1'S l. COMPSIO Ml!SICI
Ao contrrio da sucesso cronolgica de um lbum ftogrfco, a or
dem das formas-motivo est condicionada pelas exigncias de lica e com
preensibilidade musical. Dese moo, a organizo de uma p em sua in
tegidade, assim como em suas unidades menores, estar regulada pla repe
tio, plo controle da variao, pela delimitao e pela articulao.
A sentena uma forma de construo mais elaborada que o perodo,
pis ela no apnas afrma uma idia, como tambm inicia uma espcie de
desenvolvimento. Iniciar com uma sentena indica uma inteno deliberada,
j que ela constitui a fora motriz da construo musical. A forma de senten
a muito usada nos temas principais das sonatas, sinfonias etc., mas
tambm aplicvel pequenas formas.
O incio da sentena (item 1 deste captulo) j inclui a repetio; em
conseqncia, a continuao requer variaes mais profundas das formas
motivo. Nas obras-primas, a sentena deu origem a uma grande variedade de
estruturas, algumas d quais sero discutidas psteriormente, mas h uma
grande quantidade de exemplos similares ao moelo-padro, que serviro de
exerccio prtico.
O modelopadro consistir, nos casos mais simples, de oito compas
sos, cujos quatro primeiros so formados pr uma frase e sua repetio. A
tcnica a ser aplicada na continuao uma espcie de desenvolvimento,
comparvel, em alguns aspectos, tcnica de condensao usada na "liqui
dao". O desenvolvimento implica no apnas crescimento, aumentao, ex
tenso e expanso, mas igualmente reduo, condensao e intensifcao. O
propsito da "liquidao" o de neutrali1. ar a exenso ilimitada.
A liquidao um proeso que consiste em eliminar gradualmente os
elementos caractersticos, at que permaneam, apenas, aqueles no-carac
tersticos que, por sua vez, no exgem mais uma continuao. Em geral, res
tam apenas elementos residuais que pouco posuem em comum com o moti
vo bsico. Este proesso de liquidao, em conjunto com a cdncia ou com
a semicadncia, poe ser usado para delimitar adequadamente a sentena.
A liquidao , quase sempre, baseada em um encurtamento da fase:
desse modo, nos Exemplos 52 e b, as fases de dois compasos so reduzi
das ou condensadas9 (comp. 5-6) a um compasso apnas; e, no Exemplo 52,
quatro compassos so condensados a apnas dois (comp. 9-10 e 11-12). Es
te procedimento ocasiona, vezes, unidades ainda menores: no Exemplo
5', metade de um compasso; e, no Exemplo 52, um compasso.
O fnal de uma sentena requer um tratamento similar ao do con
seqente de um prodo. A sentena pde terminar no 1, V ou Ili com uma
9. A redu pe sr oid, simplemnte, pl ombo d uma parte d moelo. A condemao im
pli uma comprd onte d moelo, sn qu a prpri ordm d elemnto pode etar
um tnto alterada.
bm lmbrar qu, nte c, c um d motio ui quatr cmpasos. a in d doi nor
mi (N. d T.).
AROl.0 SCllOENBFR<
cadncia adequada (cadncia completa, semicadncia, frgia, plagal, perfita
ou imperfita), de acordo com sua funo.
Comentros dos Eemplos 54-56
Os Exemplos 5, 55 e 5 esto baseados nos acordes arpejados extra
dos do Exemplo 7b. Atravs da variao progressiva (Ex. 54, b, e) se alcan
a uma forma-motivo que pode ser usada para a construo de sentenas de
carter fortemente contrastante. As terminas conduzem ao V e III em
maior, e ao v e V em menor. Para mostrar como fcil alterar a regio ca
denciai, mesmo que seja no ltimo momento, apresentamos, no Exemplos
5 e b, solus alternativas, que podem concluir na rego da relativa maior
(estude tambm o trio d Op. 2-111 de Beethoven).
Os proedimentos seqenciais1 so muito teis na continuao da
seqncia. O padro para tal tratamento sqencial , em geral, uma trans
frmao ou condensao da formas-motivo precedentes. Desde que se es
tabelea uma correta conexo harmnica, o padro pe iniciar em qualquer
gau.
A reptis quase-seqenciais dos Exemplos 54, 55 e 5 so transp
sies, mais ou meno livres, de um moelo situado meio-tom ou u tom
acima ou abaixo, exceto o do Exemplo 5, onde a distncia de quarta
abaixo.
Os padrs revelam vrios modo de combinar e transformar formas
motivo precedentes. Somente nos Exemplo 54 e 55 que a ordem idn
tica quela da primeira fase. Nos Exemplos 5, /, a ordem est invertida
10. Um uca, n sentido estrito, uma repio de um scginenlo ou unidad em su integri, in
cluin a hnnonia e a v d ampanhamento trta p OlS g.
Um sncia pe sr executada sm a utili d outr ton qu o diatnm; em tai c a
harmnia prmance "colrpta", io , cntrada a redor da regi de lnlca. SqGnia diatn
exprem clramente a tooalidad e n clam em prig o equilbri da continu.
Qund s intromm acrdes "alterdo" ou "crmlios, a tenncia hrmni tomar-
"cenlrifuga" - isto . prouzir moul que trapm problema com rl a equilr. A a
m dem sr u, primordialmnlc, para reforar a lgica d prgmo, oervando cui
mnte a sua fno quase-mlic: pr exemplo, uma tera maior (em lugar d uma menor) tend a
aender, enquanto uma ter\a menor (em lugr de um mior) tend a dender.
O ml de uma sqncia dee sr cntrui, hrnica e meticamente, d m a intru
o grau em que ela dee s iniciar, e pm1itlr uma suae conexo mel
Di vrias psibili hannni d tonli menor, elM el smpre m apta a
prouir mul Na prti, as sqncia em menr s mai freqentemnte cnrudas em tor
n da ela ntural ou da e dnnte, mas a reintrouo eratgica da noa snsfel utili
da para prnir a mu prematura.
O tratamnlo sqnal n smpre cmplto: p sr aplic tanto mlo qunto hrm
ni, sndo o outr elmento var mai ou mno Urcmenle. Tais c pm sr dl cm
sqifn pi ou m. Em outr c o carter gral d uma reptlio trana p
etar prente sem qu haj, no entanto, uma tranio lileral de quaiqur elmnto. Ete e outr
c. envolvendo a varino de algum elemento, pm ser descrito como.''quase-.oqlncias".
fllNDA!WN1'S ll COO MlJSICA/.
("b" - "a"). No Exemplo 56, apenas "b" e
"
e
"
so usados. Note-se que o
padro no Exemplo 55a se inicia com uma transposio do elemento que fi
naliru a frase precedente ("c l'', comp. 8) e o associa a "b", tal como a for
ma empregada nos compassos 3 e 7. Observe, tambm, o motivo "e", motivo
de acompanhamento que (como demonstra a anlise baseada sobre o com
passo 6/4) desloado do tempo fraco para o tempo frte nos compassos
9-10.
Ilustes da literatura
Entre os Exemplos 5-71, de Bach, Haydn, Mozart, Schubert e Brahms,
h casos em que o esquema forma tnic/frma dominante substitudo por
uma espcie de repetio diferente (ver item 1 deste captulo).
Na gande maioria desses exemplos, a continuao, que vem aps a re
petio da primeira frase, posta em prtica por fases condensadas que do
lugar a um perfl cadenciai, j descrito no item anterior. Geralmente, estes
compassos conclusivos empregam apenas resduos do motivo bsico.
Como o modelo-padro apenas uma abstrao das formas artsticas,
as sentenas das obras-primas diferem consideravelmente dele. Dentre as
ilustraes, o desvio mais bvio situa-se no nmero de compassos: podem
ocorrer tanto mais de oito compasos quanto menos de oito (ou mltiplos de
oito). O incio da Abertura de Noze di Figar de Mozart (Ex. 59i) possui
apenas sete compassos.
Uma durao que exceda os oito compassos quase sempre ocasiona
da pelo uso de formas-motivo mais remotas (cujo estabelecimento demanda
mais do que uma simples repetio), ou pela conexo de unidades de tama
nhos desiguais (por exemplo, um compasso mais dois compassos); ou, ainda,
por insers.
O Exemplo 53 um destes casos: apsar de estar baseada no interalo
de tera, a forma-motivo do compasso 5 deriva indiretamente da figura "b",
que poderia ser compreendida como uma sncopa embelezada**.
caracterstico da tcnica rooc de Mozart produzir irregularidades,
no mbito fraseolgico, atravs da interpolao de repeties incidentais de
pequenos segentos, que so resduos de uma frase precedente.
No Exemplo 59a, aps duas fases de um compasso cada ( comp. 5 e 6),
aparece um segmento de trs compassos, repetido com uma ligeira variao.
O exemplo poderia ser reduzido a dez compassos, se os compassos 10-12 fos
sem omitidos. O melhor mtodo para descobrir a causa da extenso o de
testar os compassos suprimveis. Omitindo-se os compassos 7-11, reduzra-
Na realidade. a cu de esta "sntena" posuir mais d oito comps(doze) dee- a fto de el
ps uir tr f d quatro comf' cada. o que rulla em um tema denominado l"P frl<o
(N. doT.).
ARNOl./) SCl/OJNnlrRO
mos o exemplo aos oito compassos do modelo"padro, o que indica que eles
podem ser considerados uma insero da qual deriva a exenso.
No Exemplo 59b, os compassos 5- periam ser omitidos
11
No Exemplo 59, a omisso dos compassos 7-8 reduz os dez compassos
a oito.
O Exemplo 59d mais cmplicado: o fnal desta sentena coincde (so
brep-se) com o incio da repetio. Entretanto, seu cumprimento no pde
ser considerado infrior a nove compassos. A exenso prouzda por uma
seqncia nos compa 67.
No Exemplo 59h, os compasos 5- so constitudos por formas-motivo
mais profundamente variadas, razo pela qual segue uma reptio modif
cada nos compasos 7-8. Tais reptis extras so, certamente, conseqn
cia dos requisitos de compreensibilidade.
A terminao (sobre o V) do Exemplo 6 incomum. Mais inslita,
ainda, a antecipao do V no compaso 10, atravs de uma cadncia de
engano. Se no se tratasse da compio de um mestre, inclinar-se-ia a con
siderar este fto como uma debilidade e, certamente, uma das duas verss
alternativas satisfriam o estudante. Estes quatro ltimos compa do a
impresso de codetas; se elas realmente o so, os oito compassos anteriores
deveriam ser considerados um peroo. A anlise deste trecho, porm, en
quanto sentena, est baseada sobre a similaridade dos dois segmentos:
compasos 1-4 como forma tnica e compassos 5-8 como forma dominante.
Esta hiptese nos levaria a esperar uma continuao de oito compassos.
No Exemplo 6, o incio sobre v- II relevante. O fna/e do Qareto
de Cord, Op. 13, de Beethoven, inicia-se da mesma forma.
No Exemplo 6, a repetio (quase-seqencial) de um pequeno seg
mento ( comp. 7-12) e a condensao cadenciai mostram uma certa similitude
com o modelo-padro. Por outro lado, os seis compassos precedentes ps
suem apenas um carter introdutrio.
Os seis primeiros com passos do Exem pio 0/ consistem em duas uni
dades de trs compassos cada, organizados anaJogamente s formas tnjca e
dominante. Estes segmentos de trs compassos no so gerados pela reduo
ou extenso, mas por inseres quase-seqenciais, isto , por repeties dos
compassos 2 e 41.
11. A susde di acrdes d quara e sta no comp.-.s 7 e 9 muito usual: poer-s-ia pnsr em
um erro de imprs n baio, tal com aquele d comps 67: sria muito difil encontrar. cm
qualqur outra or de Mozart. ceste lip de acrde cm um tratamento anlo. Cm ele u, prm.
o mm acre para a cncia no 1(comp.25, 27), de- abandonar a idia d err: sj um erro d
imprs, sja um golp de gnlo, ete n , sguramnte, um moelo a sr imitao plo estudnte.
12. Shubr foi, nitidamente, um dos piooiros no cmp da harmoni. A singularidd de su snibilida
d han0nic pe sr obiad cm o fnal do E. 6: o comps9-16, pr s tratarem de u r
pti variad do com1-, dneram terminar o I; m or o inver, pi a repti ter
mina n subdomiMnle! Que io n s trata de um dficnci d ert fica eidente na rcapitu
lao, que s inicia na subminante (a inv d tni), ma termil\ na
.
tnica (enquanto a tran
Fl/NllMENTOS l COMPOSIO MUSICAI. .1
Omitindo-se os compassos 7-11 e compasso 13, ns redu1jrfamos o
Exemplo 61 aos oito compassos do modelo-padro. Entretanto, os compas
sos 7-14 pderiam tambm ser considerados como uma adio independente
de quatro compassos, com uma repetio variada. Mesmo que "8" seja uma
aumentao de "a", a fase dos compassos 7-8 deve ser considerada uma va
riao profunda que justifca a reptio.
A anlise do Exemplo 61a mostra que o tema menos complicado do
que aparenta s-lo primeira vista (no necessrio, naturalmente, que o
tema esteja sempre na voz suprior. A meloia e o acompanhamento podem
troar de posio de vrias maneiras; mas, claro, o signifcado harmnico
no deve ser ofuscdo, como aconteceria se utilizssemos acordes de quarta
e sexa fora de lugar).
O Exemplo 6lb possui pouca afinidade com o modelo-padro, exceto
plas repeties de pequenos segmentos (com p. 5, 6) e plo processo caden
ciai, no qual as frases de um compasso (dos comp. 3 e 4) so reduzidas a
resduos de meio compasso (nos comp. 7-8), o que confrmado pelo fraseio
do acompanhamento. Foi dito, anteriormente, que a msica homofnica po
de ser denominada "estilo da variao progressiva". O Exemplo 6l uma
ilustrao evidente deste fto: a anlise mostra que todas as formas-motivo e
fases desta melodia se desenvolvem, gadualmente, a partir das trs primei
ras notas, ou talvez, mesmo, das duas primeiras.
O Exemplo 6ld poeria ter oito compassos, no fora a insero da
frma-motivo "b" e sua repetio "b1" (comp. 3). notvel que nos compas
sos 8-9 haja uma recorrnci como um refro, da frase de abertura.
Todas estas estruturas mais complicadas estaro relacionadas ao mode
lo-padro, desde que generalizemos o conceito sobre o qual este modelo foi
baseado. As formas tnica e dominante (ou qualquer enunciado temtico
duplo, mesmo que incompleto) poem ser concebidas como sendo o estabe
lecimento de uma idia e de uma tonalidade, de onde advm os elementos
conseqentes. Aps uma afrmao adequada dos elementos iniciais, podem
aparecer, subitamente, nas obras-primas, formas-motivo variadas de maneira
radicl, sem que haja, no entanto, um ofuscamento da compreensibilidade. O
tratamento apropriado de tais formas-motivo, por meio de reptis varia
das ou seqenciadas, justifca, ento, as irregularidades de durao e de har
monizs estranhas.
Aplicandp esta generalizao ao Exemplo 57a, tornar-se- aparente
que, aps uma dupla afrmao de uma frase bsica, podero ser utilizadas
sio rigoro deeria terminar em Ab). O eiquemn hannico , prtanto, 1-IV /IV-1. S el houvese
usdo o prodimento d recpitulao no compas 15-16, a cadncia teria cnui, no cm&>'
16, a V.
Tal di no feita com a inteno de criticar os mstres, ma com uma advertncia ao estu
dante, contra a utilizo de proedifQnlo harnico que fujam ao su controle.
HUJ 5NBERU
tais derivas remotas, como aquelas do compaso 5- 6. Por outro lado, a
anlis mostra a conexo motfvica: a extenso produzda pla seqncia do
compaso6.
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O ACOMPANHAMENTO
O acompanhamento no deve ser uma mera adio meloia. Deve
ser o mais funcional psvel e, nos melhores dos caso, atuar como comple
mento essncias de seu assunto: tonalidade, ritmo, fraseio, perfl meldico,
crter e clima expres. Deve revelar, tambm, a harmonia inerente do
tema, estabelecr um movimento unifcador, stisfazer necessidades e ex
plorar o recurso instrumentais.
O acompanhamento s torna uma questo imprativa s a harmonia ou
o ritmo so complexo. Na msica deitiva, o acompanhamento contribui
muito para a determinao de uma sonoridade exprs
Oo d Acomnhmento
Estem, naturalmnte, obras sem acompanhamento na msica folcl
rica, na msica sacra antiga, n sonatas solo para vrio instrumentos etc.; e
feqentemente oorrem sgento sem acompanhamentr junto a trechos
acompanhado. Mesmo na simples msica folclric, prm, onde a melodia
no requer nenhum suporte harmnico, acoplado, em
geral, um acompa
nhamento (no necessrio do pnto de vista estrutural).
Qualquer segento melico, harmonicamente auto-sufcente, pe
permanecer sem acompanhamento, fornecendo o contraste e a transparncia
ne os ao establecimento do carter de uma pa. A transparncia
um mrito e, alm do mais,. as pausas nunca soam mal!
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AR,f) SCllJENBERO
Sempre que no haja implicas com relao ao contedo harmnico,
os contratempos permanecem, quase sempre, desacompanhados: veja, por
exemplo, Beethoven, Op. 2/1-11 e III; Op. 7-IV etc.
Freqentemente, o segmento inicial de u tema desacompanhado
(ou em unssono): Op. 2/1-1, Op. 10/1-111, Op. 10/2-11, Op. 10/3-1 (comp.
1- e comp. 17-22), Op. 26-IV, Op. 2-1111, Op. 57-1.
Um incio sem acompanhamento, em que o tratamento sea contra
ponttico o semicontrapontstico, dispnsa explicas: Op. 2/3-m, Op.
10/2-111.
Tambm ocorrem figuras desacompanhadas dentro de um tema: Op.
2/1-1, Op. 10/2-1, Op. 10/3-1(comp.5 em diante e 105 em diante).
O fnal de uma elabrao ocorre, feqentemente, sem acompanha
mento: Op. 2/2 - rond (comp. 95 e ss.); Op. 2/3 - scliena (comp. 37 e ss.);
Op. 13-1 (comp. 187 e ss.); o Op. 53 - rond apresenta um caso especial
(comp. 98 e ss.): a modulao da relativa menor para a tnica se d atravs
do simples unsono.
.
Embora a omisso do acompanhamento pssa contribuir para a trans
parncia, ela deveria restringir-se aos segmentos harmonicamente auto-sufi
centes: em uma passagem harmonicamente ambgua, a necessidade do
acompanhamento imperativa.
O Motivo de Acompnhniento
Sendo um dispositivo unificador, o acompanhamento deve estar organi
zado de maneira similar quela de um tema, ou seja, utilizar um motivo:
o motivo de ac/iamento.
Raramente o motivo de acompanhamento pode ser trabalhado de ma
neira anJoga ao de uma meloia ou tema, com suas gandes variedades e
desenvolvimentos. Ao contrrio, seu tratamento consiste de simples repe
tis rtmicas e adaptas harmonia. Sua forma deve ser estruturada em
tal ordem, que ela posa ser moifcada, liquidada ou abandonada, em con
frmidade com a natureza do tema.
Tips d Acompnh1nento
ma1eir corl. Este tip de acompanhamento raramente usado na
msica instrumental; encontramolo, mais feqentemente, na msica coral
homofnic, em que todas as vozes cantam o mesmo ritmo de acordo com o
1. Ee c arn um amblgOiade maila: o /#pri sugrir 4 tonid d F# o B (mar ou
mnr). S n cmpsS- qu s c-r qu s tr de D.
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texo, tal como no "Coro dos Pereginos,
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em Tamrliuser de Wagner (Ex.
62). Os Exemplos 62, e e d mostram alguns casos da msica instrumental.
Ver tambm Beethoven, Op. 14/2-Il, Op. 31/3-111 (trio), Op. 53-1 (comp. 35
e ss.), Op. 78-D, Op. 27 /2-11, Exemplo 4?b.
Figuro. Os requisitos do estilo pianstico so melhor preenchido
atravs do uso de acordes arpejados, mesmo que o crter da voz principal
seja essencialmente coral: compare o Exemplo 63 com o Exemplo 63, do
qual ele um trecho. Tal como ocorre neste caso, um acompanhamento ar
pejado utilizr uma ou mais fguras especiais de maneira sistemtica: o mo
tivo de acompanhamento.
Em geral, o acompanhamento utiliza notas mais curtas do que a melo
dia (Ex. 4, , 49a, 5, 51d, 6). Entretanto, o inverso tambm ocorre
(Ex. 47c). H tambm, inmeros casos como o do Exemplo 45/.
A maneira pela qual uma fgurao poe ser mantida e adaptada
harmonia pode ser vista nos Op. 2/1-1 (comp. 20-21, 2 e ss.), Op. 2/1-11
(comp. 9 e ss., 37-e ss.), Op. 2/2-1 (comp. 58 e ss.), Op. 10/311 (comp. 65 e
ss.), Op. 10/3-111 (trio) etc. Este tipo de acompanhamento, em geral, nada
mais que uma harmonia coral figurada, e pode ser encontrado nas vozs in
friores, mdias ou superiores.
O motivo de acompanhamento inclui, tambm, notas auxliares, appog
giaturas, retardas etc.: ver Op. 2/3-11 (comp. 11 e ss.), Op. 7-IV (comp. 6 e
ss.), Op. 10/2-1 (comp. 19 e ss.). s vezes, ele inclui um movimento semi
contrapontstico em uma das vozes: Op. 10/1-1(comp. 56 e ss.).
Os acordes arpjados podem, claro, estar distribudos em posio
aberta (Exs. 4, 6, b, e). O estilo romntico de transcrio para piano
ilustrado pelo Exemplo 6: a fgurao da mo esquerda no aparece na
partitura orquestral; esta tcnica de fazer o piano "rugir" foi usada, em de
masia, durante o sculo XIX.
O mtoo de reptir acordes completos (Op. 53-1, Exs. 59a, d) anlo
go repetio da harmonia no estilo arpjado e deriva das mesmas cir
cunstncias: o desejo de reviver o som curto do piano.
Muitas vezes aparece mais do que um motivo de acompanhamento: isto
, quando o baixo, separado da trama das vozes centrais, torna-se, ele pr
prio, um evento significativo (Exs. 6, f). Este proedimento est com
f reqncia assoiado s repetis de acordes (E 65) e, ocasionalmente, o
baixo colocdo enfticamente sobre um tempo faco (E 65, t).
lntennitente. A harmonia pode aparecer uma s vez em um, ou em v
rios compassos. Ela pde estar sustentada (Op. 2/3-1, comp. 97-108; Ex.
5), ou se apresentar, no incio do compasso, como um acorde curto (Op.
10/1-1, comp. 1-3; Op. 10/2-1, comp. 1-4; Exs. 5, f; ou, ento, um acorde
curto pode ocorrer durante uma pausa, ou sobre uma nota sustentada d me
lodia (Op. 2/2-111, comp. 1-2 5-6; E 4.
110 AROl. SCllOENBFRG
A harmonia situada no contratempo, incluindo, a, as sincopaes,
apresenta-se, sob muitas formas, por ex.: Op. 2/1-1, compassos 2-8, 41-4;
Op. 2/2, scliero; Op. 14/1-1, compassos 1-3.
Complenientar. O ritmo complementar dado pla relao entre as vo
zes, uma preenchendo o vazios d outra, e mantendo, asim, o movimento
(isto , a subdiviso regular do compasso). O acompanhamento freqente
mcnte aderido como um complemento ao ritmo bsico da parte principal
(Op. 14/2-1, comp. 1-4, 127 etc.; Op. 10-1, comp. 1-8; Ex. 67a b; Op. 2/2,
schero). H muitos caos hridos: Op. 10/3-IV, compassos 17-2; Op.
31/2-m, espalmente compasos 17-21; Op. 54-1, compassos 1-2-5-. Ou
tro casos derivam dos dispsitivos semicontrapontfsticos (Ex. 45, ,
67c).
Cono d Vozes
O estilo pianstico no requer uma conerao rigorosa do nmero de
vozes, tal como s d n harmonizao coral a quatro vores. S uma pea se
inicia em trs ou quatro partes, este nmero sr, at certo pnto, constante:
mas, s vezes, menos vozs so uadas (como se uma ou mais silenciasem)
e, em outras, utiliza-se um nmero ainda maior delas (como na orquestra,
quando entram iento adicionais, com vistas ao crescendo, acen
tuao, clmax ou outros efeitos espcais).
Se a voz principal estiver livre das oitavas paralelas, as vozes individuais
poem no ser duplicadas, especialmente se o dobramento for conistente
mente mantido, tal como no Exemplo 63. A duplicao do baixo poder pro
duzr variedade, ou cQntraste, atravs d mudana de regstro: ver Exmplo
45g (compare comp. 1-2 e 5-6 com 3-4 e 7-8); e no Exemplo 4, compare 5-8
com 1-4. A melodia, por certo, freqentemente dobrada: veja, pr exemplo,
Exemplos 4 e 6; e, em Beethoven, Op. 10/1-1, compaso 10 e seguintes.;
Op. 10/2-1, compaso 19 e sguintes; Op. 14/1-1, compaso 61; Op. 26-1, Va
riao III. Algumas vezes, mesmo as vozes interas so dobradas (Ex.
6, e). Tais dobramentos pem aparecer incidentalmente, tendo em vista
qualquer efeito especial desejado.
Trtamento conttico. Um verdadeiro estilo contrapontstico
aparece, ocsionalmente, quando fugas ou fugatos so incorporados a dife
rentes msicas homofnicas. vezes, um movimento j se inicia com umf
gto: Op. 10/2-Ill; Quaneto d Cordas em Sol Mor de Mozt,j1iale; Quar
teto d Cords, Op. 59/3, de Beethoven,.11a/e etc. Mesmo que tais sees se
jam reptidas em uma forma mais desenvolvda, todo o restante pode ser
clasifcado de homofnico.
Na seo de elaborao (desenvolvimento) das gandes formas, sempre
ocorrem episios em estilofugato: Quareto de Cordas, Op. 59/1-1, de Bee-
.
fl/NDMENTS D COMP.f/O MUSIC.l. Ili
thoven; primeiro e quarto movimentos da Si11f 011ia Erica; terceiro movimen
to do Qinteto com Piano de Brahms; Beethoven, Op. 101, fna/e etc.
Beethoven (Op. 120, Op. 35) e Brahms (Op. 2) concluem sries de va
riaes com fugas reais; e os fmales das Sonatas pQ Piano, Op. 10 e o Op.
110, so tambm fugas.
Episios contrapontsticos, muitas vezes usando imitaes ou contra
ponto invertido, so feqentemente encontrados nas elaboras: ver Op.
2/3-1, compasso 115 e seguintes; Op. 2, rond, compasso 81 e seguintes.;
Op. Sla-1, coda. A passagem cannica, iniciando a seo em Eb do Op. 10-1,
insolitamente longa.
Trataniento Semicontrapo11tfstico e Quase-ontrapo11t. Enquanto o
"semicontraponto" possui implicas temticas e tambm motvicas, o
"quase-contraponto" nada mais , em geral, que um modo de ornamentar,
melodizar e vitalizr, de uma maneira difrente, a vozes secundrias da
harmonia.
O semicontraponto no se baseia sobre combinaes tais como o con
traponto mltiplo, as imitaes cnnics etc., mas apenas sobre o movimen
to meldico live de uma ou mais vozes, como no Op. 2/2-1(comp.11-16 e as
imitaes nos comp. 32 e ss.), ou, tambm, no Op. 2/3-lV (comp. 57 e ss.).
Na verdadeia msica homofnica h sempre uma voz princpal; a
adio de imitaes cannicas ou livres , principalmente, um mtoo de
acompanhamento desta voz principal. Ostinatos como, pr exemplo, os da
Pmeira Sinfonia de Brahms (quarto movimento, oito compassos depois da
letra "E.,) e o fna/e das Vaas sobr ui Tema d Hayd devem ser visto
sob este ngulo: considerando o baixo como a voz principal, esta tcnica as
semelha-se vozes derivadas do cat frus, variando constantemente a
textura, como em uma psacaglia.
A utilizo de um contracanto tambm pe sr considerada um dis
positivo semicontrapontistico: ver Op. 26-11, compaso 45 e seguintes.; Op.
2-1, compasso 183 e seguintes (esta passagem, como no Op. 10/3-1, comp.
93-105, um contrapnto duplo; ma os valores de colcheias pssuem uma
signifcao mais ornamental do que sistemtica); Op. 31/1-111, compaso 17
e seguintes.
Frases ou segentos cntrapntstico so muito usado para emble
zr ua repetio (Op. 10/3-11: compare comp. 17-19 com 21-2) ou para
conectar espaos entre as fass d voz principal (Op. 13-11, comp. 37 e ss.).
Muitas ilustras do tratamento smicontrapnttico pem ser en
contradas nos Exmplo 5, 55 e 5. Deve-se dedicr ateno especial aos ca
sos em que a harmonia se toma mais ric devido ao movimento d vozes; e
queles em que o motivo de acompanhamento envolve uma fgura rtmica
caracterstic, resultado mais ou menos feqente de uma imitao live.
Tanto o "semi" quanto o "quase-contraponto" so ilustrados pelo Op.
10/1-1: nos compassos 48-55, ambas vozes supriores so to bm organiza-
111 ARNOl./) SCllOPNPRO
das. que difcil dizer qual delas a voz principal ou o contraponto. Na con
tinuao ( comp. 56-85), o baixo move-se mais meloicamente do que a apre
sentao da harmonia o exge, sem se tomar, no entanto, um contracanto.
A voz inferior do Op. 14/2-1, compasso 49 e seguintes, imita (quase
contrapontisticamente) apnas o fraseio da melodia. Analogamente, as nota
auxliares do Op. 31/1-11, compasso 16 e seguintes, embora disfradas de
imitas, ornamentam as notas sustentadas d harmonia. As imitaes do
Op. 2I, compasos 2-31 e 33-35, no so to contrapontsticas, j que
elas apresentam uma s harmonia.
Trtamento d Linha d Ba
Quando no for um pedal, o baixo deve participar de cada mudana
harmnica. No se pde esquecer que ele tem de ser tratado como uma me
lodia. secundria, e que dever, prtanto, mover-se no mbito de uma tessitu
ra defnida (exceto quando h intens especiais) e possuir um certo grau
de continuidade (Exs. 44 i, j, k, 45i, 4, 51b ). O ouvido est acostumado a
prestar muita ateno ao baixo, e mesmo uma nota curta prcebida como
uma voz "contnua'', at que a nota seguinte seja executada como uma conti
nuao (meldica).
Em considerao fluncia, um baixo que no seja um contracnto de
ve fazer uso de inverses, mesmo que elas no sejam harmonicmente ne
cessrias (Exs. 45, 4, g, 51/, 5, 59).
Ttamento d Motivo de Acompnhamento
Muitas vezes, u simples motivo de acompanhamento usdo ininter
ruptamente por toda uma seo, exceto nas cadncia. Isto s possvel no
casos mais primitivos, em que a harmonia no se altera muito e em que o
motivo mais facilmente adaptvel (por ex., o obsoleto "baixo de Alberti").
Modifcaes de carter, construo, ou acrscimo na quantidade de
acordes podem justifcar ou, mesmo, requisitar uma modifcao do acompa-
nhamento. Uma mudana clara em todos estes aspos encontrada no Op.
14/2-1: compare compassos 1-4 com compasso 5 e seguintes*. No Op. 31/1-
111, a forma especal da fgura do acorde arpejado reduzida (comp. 3 e s.)
a no mais do que o necessrio para manter o movimento.
O motivo de acompanhamento, sndo um dispsitivo unifcador, tem
de ser mantido durante um certo nmero de compassos ou frase, e mesmo
No O. 31/1-I. e que a an ml rur u harmnia enriqu o m or om o
m d amo. eg aim su mao (. d T.).
flJNIMMfNTS l COMPSIO MUSICAI. 1/J
que venha a ser variado, no dever desaparecer por completo. H caso..
porm, em que oorrem diversas fguras, especialmente no estilo rococ mo
zartiano, tal como o demonstram muitas das passagens transcritas nos
Exemplo 45 e. 59.
A progesso harmnica, nas proxmidades das cadncia ou da smi
cadncias, exge feqentes modifcaes ou liquidas do motvo de acom
panhamento. Este pro o pe assumir uma variedade de formas: ver, por
exemplo, Exemplos 45/ 4, 4, 51a, 55, b, 5, 58, 59, h, 6l.
Eci Intmentai
A escrita para piano, e a conseqente necessidade de manter o acom
panhamento em uma cmoda digitao da mo, requer uma coperao en
tre as duas mos (Op. 2/3-1, coinp. 141 e ss.; Op. 13-11, comp. 41-42 e s.) ou
um deslocamento de uma mo a outra - com ou sem mudana de regstro
(Op. 2 /2-1, comp. 15-16, 22; Op. 31/2-1, comp. 2 e ss.). Ocorrem
tambm mudanas de registro pr motivos de expresividade ou sonoridade.
Ao escrever para outros instrumentos, que no os teclado, as partes
individuais devem ser elaboradas de forma mais indepndente, a f de sus
tentar o interese dos executantes. H o prigo, contudo, de desequilbrio
produzido por um acompanhamento demasiadamente rico; economia e
transparncia so indispensveis.
A variedade das combinas da msica de cmara impde uma dis
cusso detalhada a respeito do acompanhamento; mas, se usados com inte
ligncia, os princpios sero os mesmos que os descritos para os instrumentos
de teclado.
E.62
a) Wager, Abrur Tani
,, ARNOl.D SCllOFNBER<l
b) llthn, 7 de Piano, O. 97-111
AtcQlab
d) Ben Q1u1e10 de Coa, O. 13-U
M O
E.6
a) Cin Fatasia-Impviso, Op. 6

1'UNDMENOS D COMPSIO MUSICAI,
e) Cin B ne4, O. S
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e) Subr O. 2, Ds Wa
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Pl/NDMENTOS / COMPSIO MUS/cl, 117
Ex.67
a) Bhn Quaeto de Co, O. 59 /2111
Reum :
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Mou 1 1 1 1 1 1
variAntc para a cden
b) Bbn Qoneto de Coas, O. 59/lIV
,
e) B thn, Quaneto de Coras, O. 59 /3-I
:
7
CARTER E EXPRESSO
A idia de que a msica exressa algo geralmente aceita Tal como o
joo de xadrez, que no conta histrias, ou como a matemtic, que no evo
c emoes, a msica, do pnto de vt puramente esttico, no exressa
nada de exramusical.
Do pnto de vista psicolgco, porm, nosa capacidade de aMociaes
mentais e emotivas to ilimitada quanto limitada a mesma cpacdade pa
ra repudi-la. Dese moo, qualquer objeto comum pe provor a
cias musicais e, inversamente, a msica pe evor aMias com ob
jeto exramusicais.
Muitos compitores compuram sob a infuncia expresiva de a o
cas emotivas; alm do mais, a "msica de proama" chegou a ponto de
narrar histrias inteiras atravs de sbolos musicais. Este tambm uma
grande variedade de "peas caractersticas'', que expressam uma vasta gama
de humores pssveis.
H os noturnos, baladas, marchas fnebres, romances, cenas infantis,
pas forais, nove/lette etc., de Chopin e Schumann; temos as sinfonias Eri
ca e Patoral de Beethoven, o Caval Romano de Berlioz Romeu e Julieta
de Tchaikovsky, Asim Falou Z de Strauss, La Mer de Debussy, O
Cine de Tuonela de Sibelius, e uma pro de outras p. Fmalmente, te
mo a cnes, as m6sicas corais, os oratrio, pras, melodramas, bals e
. m6sic de cinema.
no ARNOl .O SCllOl:NllfR(j
Todas essas categorias no visam produzir, apenas
,
impresses musi
cais, mas provocar, igualmente, efeitos secundrios: associaes de carter
definido.
O termo carter, quando aplicado msica, refere-se no somente
emoo que uma pa deveria produzr e ao estado de nimo em que foi
composta, mas tambm maneira pela qual ela deve ser executada. uma
f]cia pensar que as indicaes de andamento determinam o carter: na m
sica clica, ao menos, isto no correto. No existe apenas um carter de
sc/ero, mas milhares. Um adgio lento e um o/ rpido: isto contri
bui em parte, mas no totalmente, para a expresso do carter.
O tipo de acompanhamento desempenha um pape] importante para o
estabelecmento do carter. Nenhum executante poderia expressar a idia d
marcha, se o acompanhamento fosse escrito em estilo coral; ningum pode
ria toar uma tranqila melodia de um adgio, se o acompanhamento veicu
lasse uma torrente de notas.
As antigas formas de dana eram caracterizadas por determinados rit
mos no acompanhamento que se refletiam, tambm, na melodia. Estas carac
terrsticas rtmicas constituem o principal meio de distinguir, por exemplo,
uma mazurca de uma gavota, ou de uma polca. Alm do mais, auxliam a es
tabelecer o clima e o carter especfico de uma pea individual, bm como a
fornecer os contrastes internos estruturalmente necessrios.
A diferena de carter pode ser obserada pela comparao de trs
movimentos das sonatas de Beethoven, similares, apenas, no que diz respeito
ao clima "tempstuoso
,
,
ou "apaixonado" (Op. 27 /2-111; Op. 31/2-1; Op.
57-1). A difrenas de carter manifestam-se no somente no material tem
tico dos incios, mas, igualmente, na natureza das continuaes: compare os
respcctivos temas secundrios dos Op. 27 /2-111, compasso 21 e seguintes;
Op. 31/2-1, compasso 41 e seguintes; Op. 57-1, compasso 35 e seguintes.
Que a indicao de andamento contribui de forma reduzida para o es
tabelecimento do carter algo que pode ser obserado ao compararmos es
tas trs ltimas obras a outras trs em temp rpido: o prto agtato do Op.
27/2-111, com o alleg vivace do Op. 31/1-1; ou o a do Op. 3i/2-I, com
o alleg do Op. 31/3-1; ou o alleg asai do Op. 57-1, com o prsto alia te
dsca do Op. 79-1.
Contudo, as mudanas de crter dentro de um mesmo movimento (e
tambm no mbito da menores sees que o formam) so ainda mais im
prtantes. Paralelamente ao forte contraste exstente entre os temas principal
e secundrio do Op. 57-1, h muito outros: note-se a mudana repentina de
textura no comp 2, sua intensifcao nos compassos 2 e seguintes, e
sua gadual liquidao nos compassos 31 e seguintes. Note-se quo dramtica
a mudana de expresso, quando o dlce legato do compasso 35 substitui o
duro staccato da mo esquerda; ou quando o movimento cessa repentina-
Fl/NDAMlN1"0S ll COMl)S/O Mf ISICAI.
111
mente no compasso 41. Um novo e ainda mais marcado contraste de textura
( comp. 51) modifca inteiramente o aspecto do restante desta seo.
Este caso que acabamos de analisar no excepconal. Toa boa msi
ca consiste em muitas idias confitantes: cada uma delas adquire personali
dade, e validade, em opsio a todas as outras. Herclito defniu o contraste
como o "princpio do desenvolvimento". O pensamento musical est sujeito
mesma dialtica que rege qualquer outra forma do pensamento.
As diferenciaes de crter podem ter infuncia sobre a estrutura,
mas no se pode afrmar que qualquer clima especfco requeira uma forma
particular. Embora, difcilmente, algum pudesse escrever uma valsa sob a
forma de sinfonia, Beethoven escreveu o primeiro movimento da Sonata, Op.
5, em "tempo de minueto"; e sua Sinfonia N 7, devido ao seu carter,
comum ente chamada de Si11/ 011ia da Da11a. Em geral, porm, humores le
ves, graciosos, simples no iro requisitar formas complicadas, nem tampu
co elaboraes prolixas. Por outro lado, as idias profundas, as emoes in
tensamente inquietas e as atitudes herics necessitam dos contrates auda
ciosos e d elabras cuidadosas das formas mais complexs.
A msica descritiva (como a msica de proama, msic de teatro,
bal e de cinema, e mesmo as cnes), sob a presso de contrastes fortes e
repentinos, desenvolve suas formas em harmonia com estas emos, eventos
e aes que ela deseja ilustrar. Em tais csos, o prprio motivo bsico j pos
sui um carter descritivo ou um clima expresivo, tal como ilustrado plo
Exmplo 6.
No segundo movimento da Si11/ 011ia Pastoral de Beethoven (E. 6 ), o
som de um riacho murmurante ilustrado plo movimento fuente do acom
panhamento. O Exemplo 6 (a "Msica do Fogo Mgco" de A Va/qufra de
Wagner) expressa, musicalmente, as chamas vacilantes. Com um movimento
de igual riqueza, Smetana descreve a fora do Rio Moldvia (E. 6).
A Paixo segund S. Mateus de Bach rica em pasagens ilustrativas: entre
elas, particularmente notvel (prque aparece sob a forma de recitativo) a
descrio do rasgo do vu do tempo (Ex. 6). A oscilao do cata-vento
descrita em Die Wetterlline de Schubert, e bastante caractersticos so os
trinados dos compassos 4 e 5, representando o seu chiado (Ex. 6 ).
Mesmo que seja com os menores exerccios, o estudante no deve tra
balh-los sem ter em mente um carter especial. Uma poesia, uma histria,
uma pea ou um fle podem servir de estmulo para expressar sentimentos
defnidos. A peas a serem compostas devem experimentar muitas diferen
, especialmente as de tempo, ritmo e compasso. Tal prtica auxliar o es
tudante na aquisio da capacidade de produo de mltiplos tipos de con
traste necessrios elaborao de formas am pias.
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Ex. 6
a) Blhtb,S1" n0("B bc Brok'
b) Wa@r,Y/gufd,W,"Mic d F Mgic"
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1UNDMlNTS D COMPSIO MUSICI 12.f
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i- I-
8
MELODIA E TEMA
A concentrao da idia principal em uma simples linha melic re
quer um tipo espcial de equilfbrio e organizao, que s parcialmente pe
ser explicdo em termos de tcnica. Too amante da msica sab, instintiva
mente, o que uma meloia. Tambm instintivamente, algum com talento
estar apto a escever uma meloia sm puir a informao tcnica. Tais
melodias, prm, raramente puem a perfio da verdadeira arte: pr isso
daremos algumas direes baadas na literatura musical, asim como nas
consideras histricas, tcica e esttic.
A meloias instrumentais admitem uma librdade bm maior do que
as vois, mas a liberdade propra melhor quando est s controle e, pr
isso, as restris impstas meloia voal oferecem um pnto de partida
mais slido.
Melo Vol
dcl que uma melodia possa apresentar elementos no-meldicos,
pois o que meloioso est intimamente relaconado quilo que pode ser
cantado. A nature e o carter do instrumento musical mais atigo - a voz
- determina aquilo que pode ser entoado. O cantabie da msica instrumen
tal se desenvolveu como uma adaptao livre do moelo vocal.
A melodiosidade, em um sentido mais corrente, implic a utilizao de
notas relativamente Iongas1 a suave concatenao dos registros, o movimento
ARNO/./) SCI /l;N mmo
ondulatrio que proride mais por graus que por saltos; implica, igualmente,
evitar interalos aumentados e diminutos, aderir tonalidade e s suas re
gies mais vizinhas, empregar os interalo naturais de uma tonalidade, pro
cder modulao gadualmente e, enfm, tomar cuidado na utilizao da
dissonncia.
Outras restris adiconais derivam dos limites da tesitura voal e das
dificuldades de entoao (a no ser que pssua."ouvdo absoluto", o cantor
no tem nenhum ponto de referncia concreto para a entoao).
O regstro mais agudo da voz "vulnervel" e seu uso sempre se cons
titui em um esforo para o cantor; mas, se usado com prudncia, realmente
produz um clmax para o qual ele deve estar reserado (e esta uma
questo estrutural). O regstro mais gave mais frte do que o mdio, mas
no s deve sobrecrreg-lo de muita expreso dramtica. O regstro mdio
no capaz de gandes vos expresivos e no ofrece grandes gradaes
dinmicas, mas, dentro de seus limites, o rcgistro mais conveniente para a
utilo vocal. Os regstros no diferem apenas em volume, mas tambm
em colorido (timbre). Mudanas repentinas de tesitura ameaam a unidade
da qualidade sonora, difculdade que, no entanto, artistas bem treinados s
bem superar. A voz necesita de um mnimo de tempo para prouzir uma
sonoridade plena e, em conseqncia, notas rpidas (especialmente stacca
tos) e notas com frtes acentuaes (sfort etc.) so difceis, embora no es
tejam acima das habilidades de um virtuose.
quase indispnsvel a sustentao da entoao atravs da harmonia,
especalmente no incio: o cromatismo, os interalos aumentados (ou su
cesses deles) e as notas exra-harmnics - especialmente, se estranhas
tonalidade - oferecem dificuldades.
claro que nem todos os intervalos aumentados ou diminutos do
Exmplo 69, quando acompanhados de uma harmonia compreensvel, so
excessivamente difceis; mas alguns deles (como em 69, / 11i
,
n, o, p, g r e t)
no so fceis. Saltos sucesivos, como os do Exemplo 70, que possuem uma
extenso de stima ou de nona, devem ser evitados.
O cromatismo apresenta dificuldades, em parte porque os semitons na
turais difrem, em tamanho, dos semitons temperados (fto, este,
que gera a
desafnao dos coros)1; mas, se usado com parcimnia, no necessrio, de
modo algum, evit-lo: as disonncia dos Exemplos 71a-d, sendo notas de
contorno ou de emblezamento, podem ser facilmente compreendidas. Casos
como o dos Exemplos 71e- requerem um alto padro de habilidade tcnica,
enquanto os do Exemplo 7 so difceis de justifcar.
Antes das gandes mudanas que s iniciaram no primeiro quarto do
sculo X o estetas pdiam concebr a meloia em termos da bleza, ex-
1. O c derm sr tr cm o ieral d el tem (que ' um d cUu d
iteal ei nur), p a- um cr eno muil
f'NDMf:NT l COMNJ.WAO MUS/C.Al, 121
presividade, simplicidade, naturalidade, melodiosidade, entoabilidadc, uni
dade, proporo e equilbrio: mas, tendo em conta o desenvolvimento
harmnico e sua infunca sore cda conceito da esttica musical, 6 bvio
que as antigas def de "tema" e "melodia", "melodioso" e "no-melo
dioso" deixaram de ser adequadas.
Ilustraes d literatra
Cada uma das citaes da literatura voal (E. 7391) contradiz, em
algum aspo, as antigas limitaes impstas melodia.
Entre os exemplos do Wntenise, Op. 89, de Schubert, a moulao no
quinto compasso do Exmplo 7' singularmente repntina e remota. No
Exemplo 7', um salto de dcima aparece, e, no Exemplo 7, a "manh
tempstuosa" descrita to realisticamente e em um tempo to rpido que
se torna difcil ento-la.
No Exemplo 74 (Brahms), o mbito voal compreende uma dcima
primeira no espao de dois compasso; no Exemplo 74, o ritmo sincopdo
quase obscurece o fraseio; no Exemplo 74, "Der Schmied", a ilustrao do
martelo, que reprcute, torna impsvel um /to natural e fora a voz a
uma acentuao em staccato. Porm, no Exemplo 74, Brahms contradiz sua
prpria rega: "a meloia de uma cano deveria ser construda de modo a
que qualquer um pudesse assobi-la" (isto , sem acompanhamento, sem o
suporte de qualquer harmonia explicativa). Tente asobiar esta meloia!
Encontram-se dificuldades de entoao nos Exemplos 75 (Grieg),
Exemplo 76 (Wolf e Exemplo 7 (Mahler): neste ltimo, no s o interva
los e os tempos rpidos, mas, em especial, a expresso apaixonada, tornam a
melodia mais instrumental do que propriamente voal.
Este modo de tratar a voz em gande parte atribudo a Richard Wag
ner, que, por razs dramtic, freqentemente ultrapassava as possibilida
des vocais. Obsere na linda melodia do Exemplo 78 o quanto ele utiliz o
regstro mais agudo neste peto explosivo de emoo; como ele salta repn
tinamente para o regstro gave; quo difceis e dissonantes so os interalos
includos dentro das fases curtas; a gande quantidade de slabas a serem
pronunciadas neste tempo rpido (X); e observe em especial o fnal desta
seo (X) com seu salto de nona. Os Exemplos 78, e e d so historicamen
te interesantes, pois foi a partir deles que Eduard Hanslick (seu maior op
nente crtico), maliciosamente, apntou o ridculo da escrita voal "melodio
sa" de Wager.
No nenhuma surpresa que tanto Debusy (Ex. 79) quanto Richard
Straus (Ex. 8), seguidores da memria dos princpios dramtico-muicais
de Wager, tenham tirado partido deste progesso da escritura voal (pro
geso este que no atingu uma melhora no aspecto do "entovel").
J21 ARNOl.l> SCl/ORNBf
Os compositores italianos, renomados pelo conhecimento e pelo res
peito voz no tinham como escapar da tradio wagneriana. A facilidade
que encontravm na enunciao rpida (superior dos franceses e espa
nhis), ou na pronnca de muitas slabas sucessivas, sempre infuenciou a
escrita (de notas rpidas) do compositores italianos, tais como as do Exem
plo 81, tiradas do Baeiro de Sevilha de Rossini. Comparativamente, os
exemplos da msica alem, tais como A Flauta Mgca de Mozrt (E. 82),
Fidlio de Beethoven (Ex. 8) e U/d de Schubrt (Ex. 8), parecem len
tos. Apesar de F Diavolo (Ex. 85) de Auber ser tambm veloz, Otello de
Verdi (Ex. 8) ultrapassa o exemplo francs em velocidade, e o exemplo ita
liano, de Rossini, em difculdade, pelo uso da esala cromtica (X), e pela in
troduo de uma mudana surpreendente de compasso (X).
A progesses meldicas, tais como as de Mussorgsky (Ex. 87), toma
das, indubitavelmente, da msica flclrica oriental, infuenciaram, por sua
vez, a escrita meldica ocidental. O exemplo de Puccini (Ex. 8) tambm
flclorstico (pseudochins), e embora ele tenha sido sempre um progressista
no campo harmnico, a extrema modernidade deste exemplo excepcional.
Por outro lado, a msica de Tchaikovsky (Ex. 8), um contemporneo
de Mussorky, no demonstra nenhuma relao com o folclore, mas antes
com o sentimento harmnico comum quela p: lembra mais a msic do
noruegus Grieg do que a de seus compatriotas rus.
Os exemplo de Caem (E 9) de Bizet e das cans (Ex. 91) de
Schonberg, esto baeados na tonalidade expandida. O ouvido do msico
modero adquiriu, gadualmente, a capacidade de compreenso das mais
longnqua harmonias como elemento corentes de uma tonalidade. Para os
compitores da p wagneriana ou ps-wageriana, o uso de interalo e
sucesss, como as contidas no Exemplo 91, mesmo nas melodias, era to
natural quanto o foram o movimento conjunto e o acordes arpjados para
seus prede res.
Esta dio precedente esclareceu, talvez a questo dos limites da
quilo que seja "melodioso", mas no determinou o que no melico.
Desequilbrio, incorncia, adequao imprpria harmonia ou ao
acompanhamento, inconguncia entre o fraseio e o ritmo, estes sim so
critrios de "amelodicidade". Um msico do anos noventa, do sculo passa
.do, teria citicado o Exemplo 8 (extrado de Salom de Strauss) com o pre
texto de que o excesso de traos rtmicos incorentes produz desequilbrio e
tomam o fraseio - que deveria contribuir para o entendimento - incompre
ensvel. Alm disso, seria difcil imaginar que harmonia poderia ser integrada
melodia do Exemplo 8.
Nas obras dos compositores ps-wagerianos, contudo, a voz nem
sempre est com a melodia principal (o que uma desculpa - mas s uma
desculpa - para o desequilbrio). Pelo fato de tantos elementos contradize
rem a melodia, o homem dos anos noventa no estaria,. ento, muito equivo-
lJNOAMl!N1'S ll COMPOSIO MlJSICAlJ
cado ao chamar estes casos de no-melodiosos. Entretanto, com o passar do
tempo, os critrios de valor alteraram-se. consideravelmente.
MelIntrental
A liberdade das melodias instrumentais est tambm restrita limi
taes tcics dos vrios instrumentos. Estas limitaes diferem em nature
za e grau daquelas impostas musica vocal, particularmente no que diz res
peito tessitura. Entretanto, uma meloia instrumental deveria ser aquela
que, idealmente, pudesse ser cantada, mesmo que por uma voz de incrvel
capacidade.
Para o ouvido contemporneo, a difrena entre as meloias voais e
instrumentais da msica clssica aparenta ser gande, mas com ligeiras mu
danas, a diferena pode ser eliminada. Por exemplo, o sujeito principal do
rond do Op. 2/2 de Beethoven claramente pianstico. No Exemplo 9 o
brilhante arpejo do primeiro compasso simplificado, o que automaticamen
te elimina o amplo salto do compasso 2: o resultado o de uma melodia per
feitamente entovel. Tal adaptao aos requisitos voais foi empregado com
freqncia nas peras clssicas; s vezes, quando a voz reptia uma melodia
instrumental do preldio, esta meloia era simplifcada (como no Ex. 9), ou
ornamentada (como no Ex. 94).
Mesmo nas sonatas para piano de Beethoven, porm, .h muita melo
dias que poderiam ser entoada por qualquer cantor: ver, pr exemplo, o
temas principais do Op. 2/2-11; Op. 7-IV; Op. 10/1-11; Op. 10/3-111; Op. 13-
11 etc.
Na msic instrumental h muitas passagens impsseis de serem can
tadas, o que no sigifc diur que elas no sejam melodiosas: o cso dos
trechos em forma de "estudo", tal como aqueles dos Op. 7-IV, compas 6;
Op. 10/2-1, compasso 95 e seguintes; Op. 22-IV, compassos 72-7 (seo con
trapontstica).
Outras passagens devem ser clasificadas como temas, os quais dife
rem (se corretamente defnidos) das meloia de maneira marcnte, tanto na
estrutura quanto na tendncia.
Meloa Versus Tem
Tema aqui usado para caracterizar tipos espcfcos de estrutura, das
quais muitos exemplos poem ser encontrados nas sonatas, sinfonias etc.
2. E t u d m ml emeg d vobu mui pi indbriminamente ali
mut etrutura direrntc. .
uo
AROl.D SC/IOENBICG
TJlvez os mais bm delineados, entre a sonatas para piano de Beethoven,
sejam os temas principais do Op. 53-1, Op. 57-1, Op. 27 /2-111 e Op. 111-1.
A melhor maneira de esclarecer e dois conceito diverso ser
comparar a meloia e o tema.
Cada sucesso de sns prou inquietao, confito e problemas. Um
nico tom no traz pr<blemas, prque o ouvido o defne como tnica, ou s
ja, um pnto d repouso. Cd um do sns subseqentes tor esta deter
minao questionvel. De moo, cada forma musicl poe sr considera
da uma tentativa de resolver este conflito, sja atravs de sua paralisao, de
sua limitao ou de sua resluo. A meloia restablece o repuo atravs
do equilfbrio; um tema resolve o problema, colocando em prtica suas co
seqncias. Em uma melodia no h necesidade de que a agtao ascenda
suprfce, enquanto o problema de um tema poe penetrar os mais profn
dos abismos.
J que as caracterticas rtmic so menos decisivas em uma meloia,
esta poeria ser definida como um elemento bidimensional compreendendo,
espcialmente, os intervlos e a harmoni latente. Por outro lado, a im
portncia do desenvolvimento rtmico coloa o problema da tridimensionali
dade do tema (ver, pr exemplo, Beethoven, Op. 10/1-1, Op. r /2-m, Op.
14/2-1, E. 95, b).
Portanto, uma melodia pe ser comparada a um aperu, um "aforis
mo", em seu rpido avan soluo do problema; mas um tema asseme
lha-se, mais propriamente, a uma hiptese cientfca que no convence, sem
que haja um nmero de teses, sem que haja a apresentao de uma prova.
A meloia tende a establecer o equilbrio plo caminho mais direto.
Ela evita a intensifcao do conflito; ela auxlia a compreensibilidade atravs
da limitao e facilita a transparncia mediante a subdiviso; ela se amplia,
antes pela continuao do que pla elaborao ou desenvolvimento. Ela utili
z frmas-motivo ligeiramente transfrmadas, que adquirem variedade devi
do apresentao do elemento em situaes diferentes. Ela prmanece no
mbito de relas harmnicas viznhas.
Todas estas restries e limitas tm como resultado aquela inde
pendncia e autodtenninao atravs das quais uma meloia no requer
adio, continuao ou elaborao.
Ao contrrio, difcilmente oorrer a afrmao de um repuso no te
na: ele tender a aguar o problema (dando lhe um certo gau de intensida
de) ou ir aprofnd-lo (Beethoven, Op. 53-1, Op. 57-1, Op. 31/1-1, Op.
31/2-1).
Similarmente meloia, em um tema tambm pe haver subdiviso
(Op: 9-1, Op. 2/2-1). Em uma melodia, a separao raramente definida, de
modo a oferecer uma abrtura ou uma ponte para a continuao. Nos temas,
o segmentos menos corentes so freqentemente justapostos em um senti
do coordenado, sem a utilizao de conectivos (Op. 9-{, Op. 14/2-1). Rara-
FlNl'MfN1S l. COMPOSIO MlJSl<.I.
131
mente um tema ampliado, prolongando-se uma continuao com vistas a
um equilbrio meramente formal: ao contrrio, ele salta diretamente a de
senvolvimentos profundos do motivo bsico (Op. 10/1-1, comp. 9, 17; Op. 7-1;
Op. 31/2-1; E. 95).
A forulao de um tema implic "aventuras" e "transes" subseqen
tes, que buscam uma soluo, uma elaborao, um desenvolvimento, um con
traste (a implicas disto sero discutidas mais profundamente no Cap. 3,
da Parte II). A harmonia de um tema , em geral, ativa, "vagueante", inst
vel. Mesmo assim, os temas complexos ainda se movem em torno de uma t
nica, ou de uma rego contrastante defnida (Brahms, 1" Sinfonia Qaneto
pr P0110 e Cor, Op. (-1; Beethoven, Op. 531).
Um tema no , de fto, totalmente indepndente ou autodeterminado;
ao contrrio, est estritamente ligado conseqncas que devem ser deli
neadas, e sem as quais ele peria aparentar insigificncia.
Uma meloia, sea ela clssica ou contemprnea, tende regularida
de, simetria e simples reptio. Portanto, ela geralmente revela um fa
seio ntido. Naturalmente, a durao do flego de um cntor no medida
para o tamanho de uma frase em uma meloia instrumental, mas o nmero
de compasos, em tempo moerado, se aproxma quele de uma melodia vo
c
A teoria deve ser mais rigorosa do que a realidade: ela forada a ge
neralizar, e isto sigca, pr um lado, reduo, e, pr outro, generalizo.
Esta descrio nec iamente exagera a diferena entre meloa e tema:
exstem formas hbridas. vezes, uma melodia tambm elabra seus pro
blemas rtmico, admite harmonias longquas, estruturalmente complea,
delineia conseqncias, ou vem seguida de um desenvolvimento. Por outo
lado, muitas vezes um tema contm segentos melicos, est baseado na
simples construo de um perodo, ou tratado como se fosse independente.
Todas as afrmas prvias so relativas e limitadas. A Histria no
somente prouziu um desenvolvimento dos meios tcnicos e expandiu o con
ceito de tema e melodia nas mentes criativas, como, tambm, alterou nossa
compreenso a respit- da msica escrita em pas precedentes. Em con
seqncia deste desenvolvimento, ningum atualmente hesitaria em conside
rar os dois temas dos quartetos de cordas de Beethoven (. 9 e b) como
melodias, embra eles sejam, estruturalmente, temas instrumentais. Esta im
presso se deve, provavelmente, ao fraseio, que idntico ao de uma melo
dia. Mas o Exemplo 9 no pderia jamais deixar de dar a impresso de ser
uma meloia, apesar de possuir apenas um simples sintoma: a "entoabilida
de". Toos os outros sintomas esto ausentes, nenhuma frase ou seo re
petida, no h nenhum motivo ou forma-motivo ntidos, e os segentos
(comp. 17-22, 25-27, 29-3) desenvolvem uma fgura (que apareceu previa
mente no comp.13 da viola) de uma maneira mais pertinente a um tema que
a uma melodia.
MWl. fWUlNBERU
Os Exemplos 97, 98, 9 e 10 mostram o perfl tonal de um certo n
mero de melodias: fi mencionado, anteriormente, que estas se proessam
em ondas, fato este que pde ser oberado claramente. A amplitude das on
das varia. Dificilmente uma meloia cminha em uma s direo, desse mo
do, o estudante foi advertido para que evitasse a reptio do ponto culmi
nante, o clma. Uma boa quantidade de exemplos demontra este fato, seria
melhor que o estudante no tivesse que passar por esta provao.
Na msic de nosos antepasados, melodias instrumentais um tanto
quanto modifcadas (espcialmente nas pras e oratrios) eram freqente
mente usadas tambm plos cantores. Naqueles dias, a diferena entre melo
dias vocais e instrumentais no era asim to grande. Atualmente, ela
maior: em parte, porque a habilidade dos cantores no se desenvolveu tanto
quanto a tcnic dos instrumentistas. Pior, a capacidade mental do cantores
no trato com uma espce mais atual de linha meldica completamente
inadequada s exgncias. Talvez em nenhuma outra pa a distncia entre
criao e pr OOUllC tenha sido mais desencoraadora, assim como a dif c
rena entre os que chamam a si mesmos "artistas" e aqueles que demons
tram ser criadores.
A melodia , certamente, uma formulao mais simples do que o tema.
A condensao no admite uma elaborao muito minuciosa, e a concen
trao do contedo em uma s linha meldic exclui a apresentao de con
seqncias mais profundas. A nosa formulao a respeito da melodia e do
tema procura ultrapassar a expresso de idias e lugares-comuns. Estetica
mente, asim como por razs slidas de economia, no h contraste mais
nobre do que falar ligeiramente de uma grande desgraa.
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Assim os heris minimizam suas feridas e seus feitos - esta a mos
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cm. 2-9
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9
CONSELHOS PARA O AUTOTREINAMENTO
A discuso precedente sobre a melodia e o tema mais esttica do
que tcnica. mais fcil dar conselhos tcnicos sobre aquilo que no deve
ser feito do que sobre o que deve ser. O senso melico habilita o estudante
a faer a coisa correta sem a necessidade impriosa de um autoontrole, mas
mesmo um mestre pde desviar-se para o caminho errado. Quanao isto
oorre, deve-se descobrir aonde e pr que se errou, e qual a trilha correta.
Portanto, o autoontrole necessrio para um compsitor, sea ele dotado
ou no.
A melhor frramenta de um msico o seu ouvido. E, prtanto:
1. Escutar 1
To ou ler meloia e harmonia separadamente, por diversas vezes: is
to evita a possibilidade de engano. s vezes um destes dois ftores pbre, e
suas defcincias se oultam por detrs da virtudes do outro. Se a progesso
harmnica satisftria, o iniciante pe facilmente desprezr as defcin
cas de sua meloia. Uma boa melodia, ao ser executada sem acompanha
mento, deve ser suave, fluente e equilibrada.
1. To bm mic d pur .ui inter", a cpidd d ouir mi n ig.
1'6 ARNOl.D SCllOE:NBEIW
2. Analisar
Esteja consciente dos elementos principais do motivo bsico, determine
qual deles o menos importante e se esto desenvolvido. Podem haver
sgentos vazos sem um contedo real, sem sigifcncia meldica ou mo
vimento rtmico e mesmo sem alterao harmnica.
3. Eliminar supruos
Exceso de variao, exso de oramentao e de figurao, v
riaes motvicas muito profndas, mudanas abruptas de registro - toos
estes pdem ser fatores de desequilbrio.
4. Eitor monotonia
Muita reptio de notas, ou de fguras meldicas, abrrecido se no
se explora a vantagem da reptio - a nfase. Observe, especialmente, a
nota mais aguda da melodia: o clmax normalmente aparece perto do fnal e
s poe ser repetido ou superado com precauo. Permanea em um mbito
de tessitura restrito e evite mover-se longamente em uma nica direo. Va
lorize sensivelmente os finais de frases.
5. Obserar a linha do baixo
O baixo foi, anteriormente, descrito como uma ".segunda melodia". Isto
quer dizer que ele est sujeito, de certa frma, aos mesmos requisitos da me
loia principal: deve ser ritmicamente equilibrado, deve eviar a monotonia
com repeties desnecessrias, deve psuir certa variedade de prfl e de
ve fazer bastante uso das inverss (espcialmente dos acordes de stima).
A proesso cromtic pde ser vantajosa tanto na meloia principal
quanto no baixo. "Semicontrapontos" e "quase-contrapontos", tais como
aqueles visto nos Exemplos 4 j, 4 e 5, auxliam a produzr um
baixo intere te.
lute par o Autocontrle
O Exemplo 109, que uma forma-cano ternria com um certo n
mero de sees intermediria contrastantes alternativas, pe ser usado pa
ra mostrar a aplicao de alguns destes preceitos.
2. E. 101-7, n fai d cp. 1, Pe II.
fJNl'MENTS l COMPOSIO MUS/C.l. U1
No Exemplo 105, a interrupo da continuidade, ao fnal da segunda
frase (comp. 4), aparece de maneira muito marcda; a descontinuidade in
tensifcada pela progeso escalar que atravessa a barra de com pao. A
adio de um acorde conectivo (em notas mida) mantm a fluncia mel
dica e rtmic e reala a lgca harmnica. Do mesmo moo, a mnima da
primeira metade do compaso 8 um tanto faca e vazia: a notas midas
reavvam a melodia ao fnal da fase.
Poder-se-ia objetar que as notas repetidas do oito primeiros compas
sos so um tanto exageradas, asim como a teras paralelas da ltima meta
de. Naturalmente, estes elementos so usados para demonstrar, de uma for
ma facilmente reconhecvel, a utilizao das cractersticas motvcas.
No Exemplo 105, o retorno cromtico ao V no ltimo momento est
repleto de mudanas harmnicas rpidas, a fm de poder equilibrar a prece
dente harmonizao esparsa; alm disso, ele no poderia ser bem conectado
com o compasso 13 do Exemplo 105.
O movimento ativo do Exemplo 105/ deveras inadequado para disfar
ar a harmonia esttica.
O Exemplo 105q, por outro lado, est to cheio de mudanas harmni
cas profundas e rpidas, que ele frustra a posibilidade de equilibrar as
sees precedentes e subseqentes do Exemplo 105.
6. Fazer niuitos esboos
Mude freqentemente o mtodo de variao e treine cada mtodo v
rias vezes. Rena os melhores esbos a fm de produzir outros e os aperf ei
o at que o resultado seja satisfatrio.
Realizar esboos u caminho humilde e modesto em direo per
feio. Um principiante que no possua segurana, que no acredite firme
mente em sua "inflibilidade", e saiba que no atingiu, ainda, a maturidade
tcnica, ir considerar tudo o que ele escreve como tentativa. Mais tarde, ele
estar apto a basear sua composio em seu prprio senso formal.
O estudante deve sempre revisar os mtodos de variao motfvica.
O mtodo de variao no um substituto da inveno, mas ele pode ser es
timulado, como o "aquecimento" de um atleta.
7. Obserar a lian11011ia; obserar a pr liannnicas; obserar a liilaa
do bafro
Parte II
PEQUENAS FORMAS
1
A PEQUENA FORMA TERNRIA
(a-b-a'
Uma prcentagem esmagadora de formas musicis compsta estrutu
ralmente de t partes. A terceira parte , pr vezes, uma repetio exta
(recapitulao) da primeira, mas feqentemente aparece sob a forma de
uma repetio modifcada.
Esta forma pe ter derivada do antigo r1idau, em que os interldios
eram inseridos entre as reptis do refo. A reptio satisfaz o desejo de
ouvir, novamente, aquilo que fora agadvel numa primeira escuta, e, ao
memo temp, auxilia a compreenso. Entretanto, o contraste til, a fm de
se evitar a Jibilidade de m.onotonia.
A sees que produzem contrastes de vrios tips e gaus so encon

tradas em um gande n6mero de formas: por exemplo, na pquena forma
terria (formalmente denominada forma-cano ternria); nas formas
terrias mais amplas, como o minueto ou o scher; e nas sonatas ou nas
sinfonias.
O contraste pressup corncia: contrastes incoerentes, embora tole
rados na msica "descritiva', so inadmisveis em uma forma bem organi
zda. Por i , as ses contrastantes devem utilizr o mesmo processo pelo
qual as formas-motivo so conectada nas formulaes mais simples.
AROl.D SC/Of'N/tW
A Pequena Fomia Tenir
A seo a da forma a-b-a' pde ser uma sentena ou um perodo ter
minando em 1, V ou H (iii) em maior; ou em i, III, V ou v em menor. Ao
menos, o incio deve exprimir claramente a tonalidade, devido ao contraste
subseqente.
A seo a', que a recapitulao, termina na tnica se ela for uma pea
completa. Raramente ela constitui uma repetio idntica: a cadncia final ,
em geral, diferente daquela da primeira seo, mesmo que ambas conduzam
ao mesmo grau.
A Seo Contrastante
A harmonia o fator primordial para a criao de uma seo contras
tante: a seo a estabelece a tnica; a seo b contrape outra regio ( algu
mas daquelas vizinhas), e isto introduz tanto o contraste quanto a crncia.
Outro elemento de coerncia para a seo b fornecido pla f 6rmula
de compasso e plo uso de derivados do motivo bsico que no sejam muito
distantes daqueles da seo a.
Contrastes mais profundo podem ser gerados pla utilizao de novas
varias do motivo bsico, ou pela reordenao das formas-motivo prece
dentes.
llustrtes da lratura: sonatas para pia110 d Beethove11
O incio do Adgio, Op. 2/1, compassos 1-16, de Beethoven, revela uma
estrutura da qual pssvel abstrair um modelo-padro. Sua seo a, um
perodo com uma cesura no V do compas 4, compreende oito compasos; a
seo a
'
condensada em quatro compa (13-16) e a seo b o modelo
mais simples de contrate efetivo: compreende quatro compassos, constru
dos a partir de uma fas de dois compasos e uma reptio variada desta
frase. Esta construo de duas unidades, sendo a segunda uma repetio
mais ou menos variada da primeira, possui uma lg natural bvia. O mero
intercmbio de V e 1 na seo b um contraste corente com relao ao in
tercmbio de i e V do incio. O pedal sore V, esttico em relao ao baixo
movente d seo a, sugere a contrapsio da rego de dominante rego
de tnica.
Os ritmos em contratempo, o uso feqente de suspnss e o acrsci
mo de semicolcheias so os elemento conectivos adicionais.
O Op. 2/2-IV (comp. 1-16) mais uma ilustrao do moelopadro: a
seo contrastante se encontra, novamente, sobre um pdal; a reptio da
unidade de dois compassos constitui uma ligeira variao.
f'UNDMEN1S DA COMPSIO MlSICAl.
l.f
No Op. 2/2-11 (comp. 1-19), a unidade de dois compassos da seo b
(comp. 9-12) est ligeiramente encoberta pla imitao na mo esquerda. De
resto, este caso difere dos outros apenas quanto ao tamanho da recapitu
lao.
Nestes trs ltimos exemplo, e em muitos que viro a seguir, a seo b
termina sobre o V, como se este fosse um "acorde anacrzco"; e uma p
quena fgura sere de conectivo para a recapitulao.
No Op. 7-11, a seo b e a seo a' so mais longas do que o descrito no
modelo-padro: a medida da seo contrastante de sei compassos (9-14),
prolongamento que gerado pela dupla reptio de sua fase inicia ( comp.
9-10). A omisso de uma das trs unidades teria reduzido esta seo aos qua
tro compassos do modelo-padro e, curiosamente, qualquer uma delas pode
ria ser omitida sem maiores problemas.
No Rond, Op. 2/2-IV, h uma segunda forma ternria, cujas ses se
desviam, novamente, do moelo-padro: a seo a psui dez compassos,
desde a barra de repetio, no compasso 57, at o compasso 6; a seo in
termediria possui oito compasos (67-74). Com exceo da cadncia, a
seo b consiste de uma srie de imitaes de uma unidade de dois compas
sos, progedindo atravs de um ciclo de quartas.
O Rond, Op. 7-IV, se inicia com a harmonia de dominante; a seo b
( comp. 9) pode, dessa maneira, iniciar com a tnica. O perfil da seo a ,
essencialmente, o de uma escala descendente, o que gera contornos escalares
ascendentes na continuao.
A seo contrastante do Op. 14/2-11 consiste, novamente, de uma uni
dade de dois compassos, seguida por uma repetio variada. A relao para
com a seo a est no fraseio, enquanto o contraste est enfatizdo pla arti
culao em lega to.
No Op. 2-1, cada seo pssui o dobro da medida padro, e a seo in
termediria ainda mais prolongada: consiste de uma unidade de dois com
passos, repetida seqencalmente (comp. 17-18) e seguida de uma cadncia.
Uma cadncia d engano ( comp. 2) prouz o prolongamento.
Op. 27 /1-111. A indicao co11 exssione do adgo desta So11ata Quasi
una Fantasia justifca-se por sua construo. Poder-se-ia questionar a
coerncia das sincopaes dos compasos 13-16: aquelas que se do no com
passo 9 so, obviamente, um desenvolvimento das que ocorrem nos compa
sos 6 e 7; mas estas sncopas dos compassos 13-16 apresentam um estilo
pianstico especial - uma variante da forma mais comum em que a harmo
nia, ao invs da melodia, sincopada. Este mpeto melico no , somente,
o resultado de uma exuberncia: a imaginao de um compositor no se
exaure quando ele se aproxma da cadncia, pelo contrrio, em geral, ar
que ela comea a forir. Ao invs, os compositores menores sentem-se flizes
de terem chegado ao ponto em que puderam terminar a ora. O Exemplo
101 ilustra o fto de que o havia nenhuma necessidade de prolongamento:
ARNOU.> SCl/OE'NBFRG
uma ligeira mudana no compaso 12 teria p<ibilitado a eliminao total
dos compassos 13-16.
Op. 2-11. A seo contrastante compreende oito compahabita11d
sobr a dominante: formada de um pda) que e no V, sobre o qual, cada
reaparecimento de V ser introuzdo plo H. A seo prolongada pla re
ptio proesiamente condensada no compao 12 e pr um conectivo
sem acompanhamento.
Op. 31/1-111. A seo intermediria (comp. 9-16).consiste de um seg
mento de quatro compassos ( comp. 9-12) que totalmente reptido. Ela ini
ca com um pdal tnica, fnalizndo nesta mesma regio. Este proedimen
to, um tanto incomum, deriva do fato de que a seo a ( comp. 1-8) e sua re
capitulao (comp. 17-24) se encontram sobre pedais de dominantes: portan
to, a tnica oferece um contraste sufciente. A relao normal entre 1-V des
tas ses est, pois, invertida.
Istaies da litertr: Had, Mozan, Sclmben1
Haydn, Sonata p Piano N 35, Exemplo 102. A construo da
seo intermediria de nove compasos (9-17) interessante porque consis
te de 2 + 4 + 2 + 1. A fase inicial de dois compassos (9-10) reptida
(comp. 11), seqenciada (comp. 12), variada (comp. 1) e concluda com o
elemento "b,, (comp. 14). O tratamento, em eliso, produz uma unidade de
quatro compa que possui uma estt em ci. A reptio dos dois
6ltimos compasss desta unidade ( comp. 15-16) enftiz su fnal. O compas
so 17 aderido, tendo, pr funo, a conexo.
Exemplo 102. A seo intermediria comea (comp. 11) com um con
traste mais forte do que o de dominante: a mediante bmolizada (blll). De
acordo com o prindpio da multiplicidade de sigifcados que um acorde pe
assumir, ele reinterpretado, no compasso 12, cmo o 10 da tnica menor,
que agora conduz (comp. 14) dominante comum da tnica maior e da tni
ca menor. A exenso da se9 a e da seo a' pla adio dos compasos 8-9
e 2-2 constitui uma outra divergncia com relao ao modelo-padro.
qemplo 102. O antecedente do perodo inicial (comp. 1-12) torna-se
seis compa mais longo atravs da repeties da frma-motivo "b". A
anlise alterativa "e" demonstra a construo por sobreposio em cadeias.
A recapitulao (comp. 17-22) est reduzda a seis compassos. Ela utili,
principalmente, a frma-motivo "b", evitando a monotonia pla reorgani-
l. A mir de empl foi sllon pru diferem, em to 3 tr s d mol-pr,
indi, aim, o gn lu d psilidd, mm n imbito de um erutur bi to
s
FJNIMMENTOS D COMPSIO MUSICAI.
zao e pela omisso da forma-motivo "a", que era um material exclusivo da
seo intermediria2
Exemplo 102. A derivao motlvica de rica orentao, que pode
ria parecer arbitrria primeira vista, analisada e reconduzda a poucas
frmas bsicas.
Exemplo 102. A cdncia de engano no compasso 8 da seo a requer
a adio de uma cadncia que se dirige dominante, o que prolonga a seo
a dez compassos. A recapitulao, que em parte ( cimp. 22) uma recons
truo live, adquire nove compasos devido reptio desenvolvida no
compasso 2. A seo contrastante (comp. 11-17) mantm-se na dominante
da tnica menor, sob a forma parcial de um pdal. Um mero intercmbio de
harmonias (1-V; II-V) conduz repetidamente dominante. N compasos
13-17, o baixo omitido, na suposio de que nossa mente retenha o pdal -
talvez prque as t vozes supriores expressem a harmonia de forma bas
tante clara. A exenso a sete compassos resultante da insero do compas
so 13 e das adies dos compa 16-17.
O Exemplo 10, de Mozrt, psui a simplicidade e a magitude ne
cessrias a um tema com varias. Ete fto demonstra que se pe obter
variedade sufciente atravs de meios simples, como os dementos
harmnicos, as mudanas de intervalos e o prolongamento d fases para
dois compassos. Na seo intermediria, a elabrao, atravs de imitaes,
cria um excelente contraste com o estilo homofnico do restante.
Exemplo 10, Schubrt. A seo contrastante notvel, prque no
compasso 11 ela passa regio de submediante (vi), e termina no V grau
desta (I da regio de tnica). Este fto influencia, pr sua vez, a curiosa
harmonia do incio da recapitulao no compaso 13 (ver explicao nos E.
104, e).
Comentos ds Femplos 105-107
O Exemplo 105 mostra como possvel obter dez continuaes difren
tes, a parti de n simples seo a. Apesar de as ses b comearem em
vrios gaus {V, i, v, li, iii, f, IV, iv, vi), todas, exeto uma, pem ser c
nectadas seo a que termina no 1. A fase bsica um derivado do Eem
plo 21.
Obsere o tratamento e os vrio estilos pian(sticos do moiv de
acompanhamento (indiedo pr m, n o, p). Os elementos do motivo bsico,
que aparecem na seo a (indicados como a, b, e d), so feqentemente
2 Ete exnlpl poe ser tambm anl cm um erur br binirla n qul a hnnoni 1
m d l a V, o primeir mt e d V a 1, n sgnd; a fonna-mtio e diribu d
manira similr pl dus
1.16
ARO/.{) SCllOl:NBBI
usados e combinados queles do motivo de acompanhamento, como conecti
vos lgicos.
O "acorde anac", ao fmal de toas estas ses b, est sobre o V,
vcies adiado para a ltima colcheia ou semicolcheia.
Nas sees intermedirias 1, 3, 7, 8 e 9, a tnic menor e a subdomi
nante menor so contrastadas, com efcca, mediante o decorrente retomo
do acorde maior na recpitulao.
O proedimento harmnico j est sufcientemente analisado no curso
dos prprio exemplos. O estudante deve explorar, da mesma maneira, toos
os gaus, de moo a expandir seu conhecimento tonal, mesmo sob o risco de
sobrecarregar uma forma to breve. Atravs disto, ele poder desenvolver
sua habilidade e seus recursos harmnicos, a f de satisfazer as exigncas
da formas mais complexas e amplas.
O Acor "Anacrico"
A seo b termina em um acorde que conduz recapitulao. Na msi
ca clwica, este acorde o de dominante, j que ele reintroduz a tnica em
seu sentido tonal mais defnido. Seu efeito, nestes casos, comparvel quele
de um contratempo com relao ao tempo forte: devido a esta funo, tais
acordes sero chamados de "anacrzcos", indpendentemente de suas po
sies rtmicas.
Outros acordes, e suas transformas, podem funcionar, tambm, co
mo conectivos. O Exemplo 10 ilustra c de ii e iii (e seus derivados) usa
dos como harmonias "anacrzicas" de 1. Nos Exemplos 107a, b e e, a recapi
tulao no inicia no 1: nestes cs o acorde "anacrzico" deve ser escolhi
do em confrmidade. No Exemplo 107b, a harmonia "anacrzica" o bIII:
ele introuz a recapitulao que comea no V. No Exemplo 107a, a recapitu
lao comea no II introduzido plo b VI. Se os primeiros dois acordes da re
capitulao fossem invertidos, o b VI poderia, logicamente, introduzir o 1 (E.
10).
A Recapitulao (a')
A recpitulao .pode ser uma repetio idntica, mas, em geral, ela
modifcada, mudada ou variada. As mudanas poem ser necesria para es
tabelecer u fnal conclusivo, especialmente se a seo a terminar em um
grau que no seja o 1. A abreviao (atravs da eliminao, reduo ou con
densao) pde evitar a monotonia, enquanto a ampliao (atravs da in
sero, reptis interpoladas, exenso ou adio) pode gerar nfse.
Pode ser necessria a moifcao tanto da harmonia quanto da melo
dia, a fim de acomodar tais mudanas.
F(JNfMf:Nms l COMPOSIO MUSIC.l.
Os princpios da variao podem ser aplicados a todos os elementos da
seo a, mas com moderao, para que no obscuream a presena da repe
tio. Assim, o prfl da melodia no deve ser totalmente mudado, exceto nos
pontos aonde oorram transformas estruturais. A variao ornamental,
que consiste em transmutar as notas longas atravs do uso de notas de passa
gem, forituras e repties de notas, no necessita de uma mudana essen
cial de perfl. O excesso de mudanas rtmicas, ou de deslocmentos de acen
tuao, pode difcultar o entendimento.
A variao harmnica consistir, largamente, em insers e substi
tuies. O acompanhamento pde ser variado introduzindo moificas na
fgurao, se bem que tais transformas devam ser menos radicais do que
as melicas. Varias adicionais pem ser prouzdas plo m6todos con
trapnttico ou semicontrapntisticos: imitao, adio de um contracanto,
ou elabrao melic das vozes subordinadas.
Uma cadnca alterada pe requerer reformulaes considerveis ou,
at mesmo, uma completa reconstruo.
Nas pequenas formas, as alteraes devem ser feita com discrio, a
fm de se manter o equilbrio das sees precedentes.
Ilustras da literatura
Beethoven, Op. 2/1-11. A recapitulao da forma ternria inicial est
reduzida a quatro compassos. Apenas o primeiro compasso ( comp. 1), oita
va acima, preserado. O compasso 14 muda, repntinamente, para o I, a
f de preparar a cdncia. O compasso 15, conectado plo ritmo do contra
tempo do compasso 1 (que fora omitido ao aproxmar-se o comp. 13), uma
fgurao de perfl descendente, que se assemelha aos compassos 3 e 7.
Op. 2/2-11. A recapitulao de sete compassos (comp. 13-19) combina
reduo (eliminao dos comp. 3-5) e exenso (adio seqencial nos comp.
15-16). O compasso 17 uma reformulao, em sentido ascendente, do com
paso 6, de moo a que a reptio dos compassos 7-8 (nos comp. 18-19)
ocorra em um ponto culminante, oitava acima. As seqncias, e o perfl a
cendente desta reconstruo, conferem nfase voz principa que fora, ante
riormente, u tanto eclipsada pela concorrncia da voz do baixo.
Op. 2/2-IV. A recapitulao da primeira forma temria (comp. 1-16)
est reduzida a quatro compassos ( comp. 13-16) atravs de condensas
meldicas e harmnicas. Na segunda forma ternria ( comp. 57-79), a recapi
tulao reduzida a cinco compassos ( comp. 75-79), com uma ligeira va
riao meldica.
Op. 7-11. A recapitulao ( comp. 15-24) alongada para dez compas
sos, por meio de seqncias (e outras repeties), condensaes e pela
cadncia de engano do compaso 2 que requer, ento,. uma segunda cadn
eia enriquecida.
AROl . l> SClOE ..BERG
Op. 7-IV. A recpitulao ( comp. 13-16) repte, apenas, a segunda me
tade do perodo, variando levmente o estilo piantico por meio da adio de
oitavas.
Op. 14/2-11. A recpitulao est reduzda a quatro compa (comp.
13-16), e vem sguida pr uma adio, no estilo de codeta, sb a forma de
uma cdncia enriquecda.
Op. 21. A recapitulao ( comp. 27-3) repete, apenas, a segunda me
tade do prodo de dezeseis compasos.
Op. 27/1, adgo. A recapitulao (comp.17-24) repete integalmente a
seo a, com menores elaboraes do estilo pianstico e com uma mudana
cadenciai que conduz tnica.
Op. 28-11. A recapitulao (comp. 17-2) omite os compassos 3-5 e
condensa os compassos 68 a somente dois compa , alterando a cadncia
para conduzir tnica. Esta reduo equilibrada pla insero de duas re
ptis semi-seqenciais do compaso 18.
Op. 31/1-111. A recapitulao (comp. 17-24) remarcvel, prque a
melodia principal transferida para a voz de tenor, enquanto um acompa
nhamento (elabrado quase-melodicamente) colodo na mo esquerda3
Exemplo 10. A recapitulao (comp. 15-24) omite os quatro primei
ros compassos da seo a. Esta reduo novamente equilibrada pela ex
tenso do contedo da segunda metade deste perodo para dez com passos.
Esta extenso produzida pela repetio do compaso 17, segido de uma
pausa dramtica, o que resulta, ento, em dez compassos. Aps esta inter
rupo, seguem-se os compassos cadenciais, introduzidos pr derivados da
figura precedente. Os trs 61timo compasso so uma mera transposio dos
compasos 810 tnic.
Exemplo 10. A discuso da recpitulao se encontra no item pre
cedente: "Ilustraes da Literatura: Haydn, Mozrt, Schubrt".
Emplo 10. Nos compa 13-17 da recpitulao, apnas as or
namentas so variadas. A cadncia, compa 18-2 (subtituindo a se
micadncia no v atravs de uma cadnca completa sobre 1), requer, natu
ralmente, maior alterao.
Exemplo 10. A recapitulao j foi anteriormente discutida: "Ilus
tras da Literatura: Haydn, Mozart, Schubert".
Exmplo 10. O incio da recapitulao ( comp. 1) faz u, surpreen
dentemente, do acorde de quinta e sexta aumentada (sobre II) da rego de
submediante. Aqui, ele tratado como se fose um acorde de stima de do
minante sobre o IV, resolvendo em um acorde de stima diminuta derivado
3. Ta tf d v , em gral. dfnido cnoneamnte cm "cntrapnto". O vrdadeir cntrapnto ba
sia- em cmbina inerfei; m n mia homfnica enntram-, mi frintemente, l
nasmicntrapntf a f de grar cntranto, rti de fgra imitatia etc., qu vm o
ampanhamento d v prioal Um eempl baante clro o a do Qaeto d Co, O. 18
n 6 d Bbea.
f'UNDMFNOS D COMPSIO MUSICI .
do V. Tendo em conta a precedente cadncia dominante de vi, ele poderia
ser, provavelmente, interpretado sgundo o Exmplo 10 e L.
A possibilidade da recapitulao pder iniciar em um gau diverso do
inicial foi mencionada anteriormente e ilustrada plo Exemplos 10a b e C.
neles, a recapitulao inica, respctivamente, em Il, V e 1 com quarta e sex
ta. Tais csos so relativamente raros, em se tratando de pquena forma
ternria.
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CONSTRUO DESIGUAL,
IRREGULAR E ASSIMTRICA
Muitos do exemplos precedentes, tomados da literatura musical, de
monstraram que uma sentena ou um prodo podem consistir de um nme
ro desigual de compassos: suas construs podem ser, assim, asimtricas
ou irregulares. O nmero desigual de compass pde ser causado pela du
rao das unidades bsicas (motivos ou frases), pelo n6mero de tais unidades
ou pela combinao de unidades de diferentes duras.
H prodo assimtricos que se dividem em partes difrentes, pr
exemplo, 4 + 6 (Ex. 45, 47a, 59b, e, h ). H, tambm, prodos simtricos,
cujos segentos menores no so divisveis por quatro, mas pr 3 + 3 (Ex.
51e), 5 + 5 (Ex. 4, 114), ou 6 + 6 (Ex. 102). O Exemplo 4 (5 + 7 um
perodo aimtrico constitudo de segmentos desiguais, mas, como todas as
ilustraes precedentes, compreende um nmero par de compasos.
As sentenas so, mais feqentemente, compostas de elementos de di
ferentes duras do que o prodos (mesmo que o nmero total de com
pa seja par): Exemplo 57 (4 + 5), Exemplo 61c de 4 (2 + 2) + 5 (1 + 1
+ 1 + 2), Exemplo 6l (5 + 4), Exemplo 59i de sete compas (1 + 2 + 1
+ 1 + 2).
Em muitos c, a construo toma-se prolixa, devido a vrios ftores:
incluso de repetis (interas) seqenciais ou variadas (Ex. 57, 59, l,
6i, 61c); uso de prolongamentos (tal como nos Exs. 4 e 47a, onde uma
cadncia, que normalmente ouparia dois compassos, estendida para trs);
ou, ainda, pelas adis aps a cadncia (Ex. 59, 6). No Exemplo 59a, do
ponto de vista da construo melica, poderia haver uma cadncia fnali-
7P MNL LMNB
1.ando no compasso 8 ou, seguindo as harmonias cadenciais do compasso 9,
haver uma terminao nos compassos 10 e 11. Mas todas estas precoes
oportunidades so engenhosamente evitadas, e a sentena se estende a treze
compassos. O Exemplo ( est construdo por reptis internas de dife
rentes duraes: 3 (2 1) ? 3 (2 ? 1) 4 (2 2) 2 2.
O exraordinrio Exemplo 51e, de Brahms, um peroo de seis. com
pasos: o anteceden:e e o conseqente (trs comp cada) combinam,
respctivamente, u compaso de 3/4 e dois compasso de 2/4 cada u; e,
apesar disto, o perodo simtrico e regular.
H formas que so construdas exclusivamente de frases de durao
desigual: por exemplo, o tema inical do ltimo movimento do Quareto com
Pano de Brahms uma forma a-b-a' e consiste de dez frases de trs compas
sos. Uma frase como esta, formada de is semnimas, pode ser interpretada
como se fosse um s compasso de 3/2, o que demonstra ua naturalidade
(Ex. 108 ). A mesma explicao se aplica ao Exemplo 10, tirado do Quar
teto ("Harpa'') Op. 74 de Beethoven (si ha s'imagna la battuta di 6/8), e ao
Exemplo 10, do schero d Nona Sinfonia (rtmo teniro ). O rtmo terro,
ao invs de conectar duas unidades (2 1 ou 1 ? 2), reduz os quatro com
paso do rto quatem6ro a trs (E 110).
A construs irregulares tornam-se mais freqentes na segunda me
tade do sculo X. Brahms e Mahler, infuenciados pla msica folclric,
desenvolveram uma senibilidade que geralmente conduz a uma organizao
rtmica que no corresponde barras de compasso (Ex. llla, b). Em
extremos, mudanas constantes de compaso foram usadas para realizar um
certo grau de correspndncia entre a estrutura faseolgica e as barras de
compasso (Ex. 112).
Assim, torna-se evidente que os gandes compsitores introduzem, li
vemente, proedimentos irregulares ou assimtricO, depndendo da idia
'
muical ou da estrutura. Em geral, estes proedimentos contribuem para a
funcia e espntaneidade. Mas eles no so nem arbitrrios, nem casuais: ao
contrrio, um a1to gau de habilidade e sensibilidade so necessrios para se
adquirir o indispensvel equilrio e propro.
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3
O MINUETO
O minueto, o scherzo, o tema com varias etc. aparecem como peas
indepndentes ou como movimentos centrais de formas cclicas como a sute,
a sonata ou a sinfonia.
A 6nica caracterstica rtmica especca de um minueto o compaso
em 3/4 (ou, raramente, em 3/8). Ritmos surpreendentes, como aqueles
utilizados nos scherzos ou nas danas moernas, so raramente encontrados.
eethoven d a indicao de d. = 108 para o minueto Pmeir Sinfonia e de
. = 12 para o da Oitava Sinfonia: ambas indicas so caso extremos,
mesmo para Beethoven. A maioria de seus minuetos, ou os de Haydn e
Mozart, possuem uma mdia de d = 6-70, e alguns so mais lentos, em
torno de d. = 45. Ai sendo, uma maior quantidade de notas curtas
(colcheia e semicolcheia) aparecem nos minuetos, e a harmonia se
modific de uma forma mais freqente do que no scher. Na outras formas
de dana, a harmonia se mantm, em geral, inalerada durante diversos
compassos; no minueto difclmente a harmonia dura mais do que um ou dois
compas e quase sempre oorrem duas ou mais harmonias em um s
compaso.
O crter de um minueto pe vaiar do "meramente cantarolvel"
(por ex., Op. 31/3-111 de Beethoven) ao "obstinadamente insistente" (Mo
zrt, Sinfonia N1 4 e Sol Menor); mas, em geral, o carter e o andamento
so moerado.
Como o minueto foi a dana favorita das cortes do sculo XVIII, ele
no requisitou ritmos mui!o acentuados como aqueles das danas mais popu-
11 ARNOl./) SCllOENBERG
lares e, em conseqncia, os acompanhaentos oonvencionais (Ex. 65) no
foram, provavelmente, muito utilizados: se certps vestgos deles aparecem,
isto se d geralmente sob forma estilizda.
AFon
O minueto uma forma a-b-a', inteiramente similar forma ternria.
Um modelo-padro derivado do minueto no pode desviar-se deste esquema
ternrio. Entretanto, o fto de a seo b dever seguir (devido indicaes
11 :a: li :a'; li ) primeiramente o o, e depois a seo a', deve ser levado em
considerao. O Exemplo 113, de Bach, uma ilustrao do minueto simples
e corresponde exatamente ao modelo-padro.
Muitos minuetos da literatura divergem do modelo-padro, atravs de
desvios estruturais ocorrendo nas trs partes: durao desigual das fases, re
pties seqenciais ou outras repeties internas, exenss (feqentemen
te provocadas por cadncias de engano), ou codetas somadas seo o ou
sua recpitulao. Mozart e Haydn, espcialmente, inserem episdios ou, at
mesmo, idias paralelas (s vezes rudimentares, mas, ocsionalmente, total
mente independentes ou solidamente estabelecidas).
Raramente a recapitulao encurtada ou revela mudanas mais pro
fundas no. perfl meldico. Ela comumente ligada seo b atravs de um
acorde "anacrzico" (dominante, dominante artifcial etc.), frcqentcmente
reforado por uma maior durao, em geral sobre um pdal. vezes, ade
rido um conectivo qualquer.
l/ustls d litertur
Haydn e Mozrt construram muitos temas de minueto. com um n
mero desigual de comp. No Exemplo 114, a seo o um peroo de
dez compa (5 + 5). Na recapitulao ele repetido sem alterao, e uma
seo adicional (coeta) de dez compasos est construda pr um compasso
de silnco e nove compaos eftivos.
Haydn, Qareto de Cord, Op. 76/2-111 (Ex. 115). A seo a do mi
nueto consiste de 5 + 6 compasos, mas ele poeria ser, igualmente, analisa
da como 4 + 4 + 3: esta ambigidade se deve imitao cannica, que des
lo o fmal do primeiro segento ao quinto compaso.
Ap de muitos movimentos na literatura clssica combinarem a tc
nica homofnica e contrapnttica, h uma diferena fundamenal entre
amba: o tratamento melicohomofnico depnde, basicmente, do desen
volvimento de um motivo atravs da variao; em contraste, o tratamento
contrapntrtico no varia o motivo, mas desfuta da psibilidades de com
binas inerentes ao tema principal ou aos demais tem.
FUNDMENTS D COMPSIO MUSICL. 175
O minueto do Quareto de Cordas, eni L Maior K V 464 (E. 116), de
Mozart, um raro exemplo da verdadeira fuso d duas tcnicas. Os trs
motivos A B e C podem ser considerados como circunscries de um inter
valo de quarta (ver E. 117). Os dois sujeito principais, A e B, admitem imi
taes cnnicas e inverss. Suas combinaes aparecem em unsono, oita
va e sexa abaixo. No compasos 59-6 a combinao invertida stima
superior, e B acompanha A em imitao cannica. Na seo contrastante,
uma seqncia de B acompanhada plo intervalo de quarta, que pode ser
derivado, pr reduo, tanto de A quanto de B.
Alm de desfrutar dos valores contrapontsticos, pode encontrar-se,
igualmente, a usual variao dos motivos bsicos ( comp. 2-2); alm do
mais, ocorre, at mesmo,
1
ma codeta ( comp. 2-2).
Beethoven, Op. 2/1-111. A forma-motivo longnquamente relacionada
(comp. 11-12), e sua repetio (comp. 13-14), pode ser considerada uma con
seqncia das muitas reptis internas da seo a. A modulao seqencial
da seo contrastante conduz subdominante com a frma-motivo supraci
tada (comp. 2). Nos compassos 2 e 2, tal motivo reduzido (liquidado) a
trs notas, que reaparecem em uma cadeia de colcheia movendose em d
reo dominante. A seo a
'
uma reformulao de a, com uma omisso
completa do contedo dos compassos 3-4.
Op. 10/3-111. A seo contrastante est construda sobre uma frase de
dois compassos (comp. 17-18) que uma derivao remota da seo a (ver
Ex. 118), e que realiz quatro aparecimentos, movendo-se em um crculo de
quintas (i-vi-11-V). A reformulao estrutural d seo a
'
no envolve o an
tecedente, que uma mera "reinstrumentao,
,
( comp. 25-32). O conseqen
te prolongado pela insero de uma seqncia em "crescendo", que intro
duz a subdominante cadenciai; seu final (comp. 43) alcanado atravs de
diversos acordes de passagem. Diversas codetas concluem o minueto.
Op. 2-111. O segento, com carter de trinado ( comp. 9-13}, da seo
contrastante, pode ser derivado d trs primeiras colcheias do compasso 2
da mo esquerda, sob a infunca das semicolcheias no curso de toda a seo
a. A fase dos compasso 11-12 deriva da fase inicial, da qual toda a seo a
derivada (E. 119). A recpitulao, sem mudana substancial alguma,
concluda pr vrias codetas.
A sees contrastantes destes trs, e de muitos outros minuetos, asse
melham-se elaborao (desenvolvimento, D11rhfhnmg}, que ser disctida
no captulo sobre o scher. Nestes, e em outros movimentos no denomina-
dos espcamente minuetos (Op. 7-111, Op. 27 /2-11), a principal carcter
tica a modulao seqenci. O trmino da so b est, feqentemente,
asinalado por uma permanncia sobre um pdal na dominante, que se cons
titui em um dispsitivo de retardo e que deveria ser empregado nas oasis
em que a harmonia deve r resguardada do desenvolvimentos muito rpi-
I70 MHNUL. LllUNO
dos ou ditantes. Em geral, a nota pdal sustentada no baixo, e as vozes su
priores realizam uma progesso do N ao N.
Para a recapitulao (seo a') valem o mesmo prindpios discutidos
no captulo sobre a pequena forma terria. Desde Moz, tomou-se quase
Ua "questo de honra" no uti uma reptio exta, mas s, reformu
lada e reconstruda. Ta C pe ser visto no Qumeto Crdas, em 0
Maior V% de Mozrt, ctado plo Exmplo 116.
A preerao do elementos rtmicos uma relao motvic to forte
que permite a utilizao de varias de interalo e de prfl melico mais
radicais, sm oionar, no entanto, incorncia. No Exemplo 116, a recapi
tulao totalmente bvia ( comp. 55), apesar de haver tal reconstruo
meldica.
L Tro
As formas de dana so seguidas, em sua maioria, por um trio, e co
mum repetir a dana original aps o aparecimento deste. De fato, o trio nada
mais que um segundo minueto (marcha, valsa, sc/er; ou - como nas su
tes de Bach - uma segunda cournte, boure ou gavotte).
evidente que o trio deve se constituir como um contraste e pssuir
alguma conexo temtica. No princpio, o trio era usado na mesma tonalida
de ou, ento, na relao magor-minor (tnic maior - tnica menor), e
vice-versa. Mais tarde, o contraste na relativa maior ou menor foi tambm
empregado, assim como as relaes que oorrem entre outros pares de tona
lidades vizinhas.
L contraste de carter pode ser, por exemplo, rtmico-lrico, meldi
co-contrapontstico, melico-gil, graciosoenrgico, dolce-vivace, melanc6-
lico-gaio etc.
De acordo com a forma, podem aparecer tanto desvios no trio quanto
os do minueto: redues, exenses, idias adicionais, codetas etc.
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O SCHERZO
Scher, segundo Webster, signifca "um movimento jocoso e espirituo
so, comumente em compaMo 3/4, o qual, desde Beethoven, normalmente
substituiu o lugar do antigo minueto em uma sonata ou sinfonia".
Esta defmio parcialmente correta: pr exemplo, o Septeto, Op. 2
de Beethoven, sinfnico em su primeiro e ltimo movimentos, contm tanto
um minueto quanto um scher.
Qualquer tentativa de defmir rigoroente a estrutura do scher ir
se defrontar com problemas similares. Raamente Beethoven utr a de
nominao scher se o movmento, tal como aquele do Tro, Op. 9 /3, estiver
na tonalidade menor. At crto ponto, verdade que os seu scherzo pem
ser chamados de joosos, espirituo e aleges. Ma entre os oito scherws
da msica de cmara de Brahms, cinco esto em menor. Beethoven denomi
na schero apenas dois do rpidos movimentos centrais de suas sinfonias, e
muitos dos movimentos similares de suas sonatas e quartetos de cordas so
indicados apnas como alleg, vvace, presto etc., devido, provavelmente, aos
desvios (de carter, forma, moo, ritmo, tempo ou compaM) do modelo
padro que ele tinha em mente. Entre estes movimentos, pdem sr encon
trados alguns em menor, e aluns em compa que no os de trs por qua
tro (por exemplo, 3/8, 6/8, 6/4, 2/2, 4/4, 2/4 etc.). A estrutura da seo b
tambm varia consideravelmente. Os scherzos de Schubert so, em sua maio
ria, em compasso ternrio e, freqentemente, esto em menor. Em Brahms,
Schumann e Mendelssohn, encontram-se muitas frmulas diferentes de com
passo.
AROl) SCllOENBERG
Quanto questo do carter e expresso, a restrio com relao ao
jocoso e espirituoso no efetiva, e at mesmo o andamento no decisi
vo: a indicao metronmic de Beethoven, para os movimentos centrais
rpidos, gram em tomo de d. = 10, que a sua velocidade mdia para
o temp de scher. Entretato, estes movimentos centrais, possuindo ape
nas a rapidez .mo qualidade em comum, diferem amplamente em seu t-
.
nus expresivo.
Uma resenha de scherzos e de outro movimentos rpidos de Beetho
ven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Tchaikovsky, Ber
lioz Bruckner, Mahler, Reger, Debussy, Ravel etc. revela caractersticas co
mo: vvacidade, cntilncia, brilho, espirituosidade, entusiasmo, arrebatamen-
to, ardor, frocidade, energa, veemncia, paixo, dramaticidade, tragcidade,
herosmo, ggantismo etc.
O scher , nitidamente, uma pea instrumental, caracterizada por
acentuas rtmicas e temps rpidos. A rapidez de movimento impede
a freqente mudana harmnica e a variao muito profunda das formas
motivo.
Com relao estrutura, os scherzos dos grandes mestres possuem
apenas uma coisa em comum: so f omias temras. Eles diferem das pque
nas formas ternrias, e do minueto, no sentido de que a seo intermediria
mais modulatria e mais temtica. Em alguns casos, ocorre um tipo espe
cal de se4o contrsta11te modulatra, que se aproxma da elaborao (Dur
chfli1 do a/eg-de-sonata.
A Seo a
Em prindpio, a seo a no difere das sees a previamente discutidas.
Em geral, o tema compreende o dobro de compa devido ao temp rpi
do: pr exemplo, os scheros do Op. 2/2, Op. 2/3, Op. 2 e a Segnd Sinf <
nia (E. 12) iniciam com prodos. Os scheros da Sonata p Volino,
Op. 3/2 (Ex. 12), do Quareto d Cords, Op. 18/1(Ex.12) e da Sinfo
nia Erica (Ex. 121) iniciam com sentenas.
O crter deste ltimo schero citado teve gande infuncia e serviu de
molo para muitos scherzos subseqentes. Estruturalmente (tal como mos
tra a anlise do Ex. 121d), ele uma parfase de acorde de tnica ascenden
te e da dominante descendente (Ex. 11, e). Este esqueleto vestido de no-
1. O ter "elabra" e Dhg so udo altermente ar dt li, rerin- t
n ordiorlamente dnminada "dolimnto", e s a d gan form que faem u c
tcmto deta tknia. Sbnbrg jeltou o term m corrnte pl fto d hr "puc denvoli
mnto" (n sntid d cnto, mtur, eolu) n mteril u. Form-motio s aapta
d varada, eandids, cnden rembins e cnduida atrav d vria tonalidads ou re
gl; ms ela nrmntc eoluem ou s envoJvem em "e mi mu ou avan" (N. d E.).
FlJNJl1Ml:N10S IM COMPSIO MlJSICAl,
JU
tas auxiliares e notas de passagem. A relao entre este tema e aqueles do
primeiro e quarto movimentos (Ex. 121, e) uma forte evidncia em fvor
do conceito de "monotematismo" em uma obra cclica.
A Seo Conttnte Modltr
A principal funo da seo b a de introduzr contraste. opinio ge
ral que a seo b de um scher deva ser uma elaborao (Durrng),
mas, de fato, ela freqentemente relembra a seo b do minueto, do mesmo
modo que muitos minuetos psuem um contraste modulatrio.
A seo a, sobre uma harmonia relativamente estvel, exp suas for
mas-motivo de vrias maneiras. Na seo modulatria contrastante, mudan
as de frma, e mesmo de constituio, ocorrem enquanto este mesmo mate
rial passa por situaes harmonicamente instveis e flutuantes. Este tip de
liberdade estrutural e de tratamento motvico no implica que a regularida
de, a lgica e o equiHrio possam ser ignorados.
Novamente, aconselhvel aprofundar a conscincia deste novo tipo de
contraste, atravs de um modelo-padro que, como todas as abstraes, dife
re da realidade e substitui a liberdade plas restris normativas.
Ml-Pado
A modulao deve estar organizada de modo a cooperar com a inteli
gbilidade. Portanto, ela deve proceder no por saltos, mas gadualmente, de
acordo com um plano que prev o retorno tnica. tambm aconselhvel
prevenir-se atravs de repties de segentos claramente delimitados e de
extenso razovel.
Do ponto de vista harmnico, estes segentos devem ser concebidos
como padres para seqncias. Tematicamente eles devem psuir um certo
gau de indepndncia; a combinao de formas-motivo pode assemelhar-se
quela do antecedente do peroo ou da seo contrastante da forma tern
ria. Mas as formas-motivo da seo a tero de sofer modifcaes ou serem
adaptadas ao proedimento moulatrio. A ordem pe ser alterada, e al
gumas das formas-motivo podem estar repetidas dentro do segmento (por
exemplo, abac, abcc, abbc, aaab etc.). A utilizao de formas-motivo profun
damente variadas prigosa devido modulao.
No moelo-padro, o esquema vem seguido de uma seqncia que de
ve iniciar em um grau vizinho ao do fnal da seo a. No Exmplo 122 h vin
te e cinco ilustraes de padrs com seqncias, todos eles derivados da
seo a indicada: eles iniciam em vrios gaus, tais como V, v, m, I, iii, blll,
i iv, VI etc. Os padres .. dos Exemplos 1 , e e d iniciam da mesma manei-
JU
ARNOl,D SCJIOENBERG
ra, mas continuam de modo diverso. Em alguns c so dadas difrentes
seqncias para o mesmo padro. A variao da seqncia est ilustrada p
los Exemplos 12 s, t, u, v, x e y. Digo de nota so aqueles exemplos em
que a voz princip desloa-se para uma outra voz usando, por vezes, as opor
tunidades do contraponto duplo.
A f de controlar a moulao, o padro deve ser construdo de tal
frma que o fn da 61tima seqnca oferea uma abrtura ao retomo de
uma harmonia "anacrca adequada, preparando, assim, a recpitulao.
Por exmplo, o dcimosexo compas do Eemplo 12 em so temati
camente muito distantes para que ps m sr neutralizdo atravs de pro
cdimento sim pies.
A nfase obtida pla utilizao de uma seqncia (que uma forma de
repetio) c determinada obrigs que devem ser neutraliadas, a fm.
de introuzir a recpitulao de maneira simultaneamente "surpreendente e
esprada, como afrmou Beethoven.
Isto obtido pla tcnica de lqit, ou sja, privando gadualmente
a frmas-motivo de sus elemento caractertico, e dissolvendoas em
frma "amorfa'', tal como as esalas, acordes arpjados etc. Um exemplo
impresionante o scher do Op. 2 de Beethoven: ap a seqncia, o p
dro de quatro compasso reduzdo a dois (comp. 2-2); depois de uma
reptio variada, ele ulteriormente reduzido a cinco noa ( comp. 2), a
quatro notas ( comp. 2-3), a duas nota ( comp. 33 e s.), e fnalmente, a
uma nota (comp. 41 e s). Obsere que a harmonia "anacrc" alcanada
no incio da primeira reduo ( comp. 2), e mantida no compa o 4.
Se, na prtica, o fnal da seqnca no conecta prontamente com a
harmonia "anacr6zca, necssrio uma nova moulao: isto pode ser rea
lizado atravs de seqncia adicionais, mas para que se inicie a liquidao, o
padro deve ser reduzdo, normalmente, metade da extenso anterior.
No Eemplo 12 so ilustradas vrias tcnicas de continuao aps a
primeira seqncia. No Exemplo 122, a reduo do padro alcanada pla
simples omisso do terceiro e quarto compasos do modelo orignal. O prf
melico do padro ( comp. 9-12) foi depreciado a uma forma irrelevante de
uma escala linear descendente. Tais formas despretensiosas, como as linhas
escalares, os acordes arpejado, e afns, so suficientemente neutros para
cancelar a nfase do proesso seqencial. Os compasos 2-2 prmanecem
sobre a dominante com um tratamento em ostinato dos elementos residuais.
Os gifs no compas 21 e seguintes dos Exemplos 1 b, e e d indi
c a reduo do padrs anteriores de dois compass para duas notas.
O fnal de uma liquidao est geralmente asina1ado pr uma combi
nao de repouso e suspnse: repuso, atravs da paralisao do movimento
moduJatrio, e suspense, pela antecipao do retorno do tema. Neste ponto,
o efeito retardado de um pdal apropriado porque impede, ao menos, que
haja uma progeso do baixo. Como um pedal invertio, ele pde ser uma
FUNIJMEN1'S D COMPOSIO MUSICL
117
nota sustentada ou repetida em outra voz. O pedal pode ser transfrmado
em uma fgura pdal (no Ex. 121, comp. 22, todas as trs vozs superiores
participam desta formulao em ostiato ). No Exemplo 1, compassos
17-21, parte da modulao executada de maneira similar.
llustries d ltur
A maioria dos scherzos (e dos movimentos com carter de schero) da
msica clssica possuem, em comum, apenas a caracterstic da modulao
ser realizda, em parte, por tratamento seqencial. Recomenda-se o estudo
dos seguintes exemplos: Beethoven, Sonatas par Piano, Op. 2/2, Op. 2/3,
Op. 2, Op. 2; Septeto, Op. 2; Sinfonias 1, 2 4, 7 9; Quareto.de Crd,
Op. 18/1, Op. 18/2, Op. 18/6; Brahms, Sexetos, Op. 18 e Op. 3.
Em alguns csos, a modulao interrompida por um episdio que se
estabelece pr algum temp, em geral em algum ponto harmonicamente re
moto (por ex., Op. 2/2, Segnda Silifonia): oorre, ento, uma retransio
que se utiliza de resduos ou outro derivativos.
Assim que a harmonia "anacrzica" alcanada, a modulao ulterior,
ou a retransio, torna-se desnecessria, tal como ocorre no Op. 2, em que
o segmento encurtado j se encontra na harmonia "anacrzica".
Op. 2, schero. A seo contrastante no contm uma moulao real,
e passa, meramente, por um certo nmero de harmonias com a ajuda de
dominantes artifciais. Mesmo o acorde "anacrzco" introuzdo d uma
maneira puco usual e n forma imprfeita de um acorde de quinta e sexa.
A adequao deste contraste est baseada nas pculiaridades harmnicas das
outras ses e do trio. A ambigidade do /#inical (mais estranho ainda
aps o si menor do trio) requer uma clara defnio da tnica em D. Depis
de vrias digresss, mais ou menos contraditria, a tonalidade torna-se
firmemente establecida apnas ao fnal da recapitulao, com o auxio de
vrias codetas.
Motivicamente, a construo desta seo mediana depnde das notas d
e f # , g sustentadas na voz suprior (cada uma delas com quatro compas
sos, assim como oorrera com o f # inicial) e do salto de oitava no baixo.
Sob estas notas sustentadas, o baixo, acompanhado de teras superiores, mo
ve-se cromaticamente de f # a e # . A regularidade deste procedimento d
a sensao de uma verdadeira presena de um motivo.
Sinfonia Nf 1 - III, minueto. Apsar deste movimento ser denominado
minueto, a seo contrastante, em sua seqenciao e liquidao gadual, as
semelha-se ao modelo-padro da seo mediana do schero. Em contraste,
o scliero da Segnd Sin/onia psui pouca elaborao deste tipo.
Sinfonia N1 3, scliero. Os primeiros dez compassos da Durhflmng
utiJizam as formas-motivo dos compasso 1-4 em uma ascenso cromtica, a
IBl
ARNOL) SCJfli-Bt"R<
fm de alcanarem a supertnica, aonde vem citado o segundo elemento do
tema (comp. 7-14). Os quatro ltimos compasos (95-98) so espaados e
seqenciados, modulando ao V da mediante, o qual, curiosamente, se
mantm por dezesseis compassos, como se eles fossem um acorde "anacrzi
co". Quatro compassos de Bb, representando a dominante, funcionam com o
acorde anacrzco.
Sinfonia Nl 4 - Ili. A modulao conduzida atravs de vrias
seqncias de um padro de quatro compassos, o qual liquidado pla re
duo a dois compassos, um compasso e, fnalmente, a dois teros de um
compasso.
Sinfonia NR 7 - III. Este movimento possui o carter, tempo e Dur
clifhrung de um schero. A modulao segue o crculo de quintas, da me-
diante maior subdominante: neste ponto ocorre uma daquelas "recapitu
laes em tonalidade errada
,,
que aparecem, ocasionalmente, nas ltimas
obras de Beethoven.
Quareto d Cords, Op. 18/1, schero. Um padro de trs compassos
(na mediante "abaixada") seqenciado na tnica menor. Um padro de
dois compasos ( comp. 17), seguido de trs seqncias, conduz dominante.
Quareto d Cords, Op. 18/2, schero. O contraste predominante
mente harmnico, sem oorrncia de elaborao do motivo bsico.
Quareto de Cordas, Op. 18/6, scliero. A seo contrastante permane
c substancialmente na regio de tnica, mas elabora, um pouco, o motivo
bsico.
Brahms, Seeto, Op. 18, scliero. Aqui, o contraste no produzido por
seqncias, mas atravs de pasagens fluentes rumo regio de tnica menor
e submediante abaixada. A elaborao conduzida, exclusivamente, com
imitaes do motivo principal.
Brahms, Seeto, Op. 3, schero. A elaborao organizada em
seqncias imitativas, distribudas como um dilogo entre a vozes agudas e
gaves.
Estes exemplos ilustram a diversidade inexaurvel da construo
e motram que a amplitude para a criatividade do compositor to grande
que apenas uma mente treinada pode control-la. por esse motivo que
o moelo-padro composicional deve ser suplementado com a anlise de
obras-primas.
A Recapitl
Descrtando-se a repetio literal, a recapitulao pode ser mudada,
modifcada, variada ou reconstruda, como foi anteriormente descrito.
Op. 2/3, scher. A recapitulao moificada de maneira que tanto o
antecedente quanto o conseqente terminem na tnica.
Op. 2, schero. A recapitulao enriquecida pela adio d u con
tracanto na mo direita; a meloia princpal transprt{da uma oitava abai-
fJNIMMtNTOS DA COMPSIO MUSICAL,
/l9
x, aparecendo na mo esquerda. Atravs do acrscimo de notas de passa
gem, a repetio por extenso (que estava variada na seo a) modificada na
recapitulao pelo intercmbio de vozes ( comp. 53-6), assim como pelo con
traponto duplo.
A seo a' de muitos scherzos difere da seo a, por incluir exenss
da recapitulao, episdios e codetas acresrentadas.
Exenes, Epidos e Codt
A exens4o habitualmente prouzida pla repetio (feqentemente
seqencial) de um elemento. Nos casos simples, ela est aoiada a um giro
em direo subdominante (por exemplo, Beethoven, Sinfonia Nf J - III); em
outros, oorre uma verdadeira modulao. Se a extenso no for uma sim
ples repetio de um segmento (como no Septeto, Op. 2), ela ser, habi
tualmente, uma elaborao motvica desenvolvida a partir das formas-motivo
precedentes.
Os episdios interrompm o fluxo normal de uma seo: eles mantm
se sobre progesss que no modulam, nem produzem uma cdncia, e em
geral se estabilizam em uma regio contrastante mais ou menos distante,
principalmente quando se trata de uma seo modulatria. Os episdios
freqentemente introduzem pequenas frases, curiosamente estranhas pr
vfas formas-motivo utilizadas (por exemplo, Op. 2/2-111, com p. 19 e ss., dis
cutidos anteriormente).
As codetas so, antes de tudo, cadncias, e servem como reafrmaes
do fnal de uma seo. Harmonicamente, elas podem ser formadas pela
cadncia mais rudimentar, ou seja, V-1; ou podem ser altamente complexas.
Motivicamente, elas podem ir da simples repetio de pequenos elementos a
frmulas independentes2
Outrs eemplos da literatur
Op. 2/2, sclieno. No compasso 19 inicia-se um episdio distante tanto
ao nvel motvico quanto harmnico: ele . conectado ao material bsico
atravs, apenas, de seu contratempo, que est relacionado s repetis de
nota do compaso 3. O afastamento da rego harmnica torna necessria
uma exensa e rpida modulao. Uma simples coeta, ao fnal, introduz a
cadncia completa que faltava na recapitulao propriamente dita.
Op. 2/3, scliero. A codetas ( comp. 56-64) sugerem a subominante
menor e tornam-se plagais na forma liquidada (comp. 61).
2. Noralmente, s mi d um ta ap, a ltima so encurtad3, grlmente mo liquldaa.
19
Op. 2, scher. A recapitulao prolongada atravs de duas repe
ties ligeiramente variadas da ltima fas de dois compassos ( comp. 59-6),
e conclui com redus liquidantes.
QuQeto d' Cords, Op. 18/1, scliero. A seo a' consiste em uma re
capitulao prolongada (a exenso est nos comp. 43-46), seguida por um
episio (comp. 51-63) constndo a partir dos elementos que aparecem.nos
cmpa 49-5. O cnco primeiros compassos da recapitulao so nova
mente reptido ( comp. 66) e, ento, liquidado com escalas ( comp.
70-78). Uma coeta, reptida e liquidada, conclui o movimento.
Quareto de Cords, Op. 18/2, sclaero. A seo a' contm uma rep
tio prolongada. Uma cadncia enriquecida comea no compaso 2 na
qual, paadoxalmente, o fnal (comp. Z-3) aparenta ser uma transposio
do inco. Segue-se uma coeta de quatro compamoivicente distante,
intercmbiando a psio d partes como s fora um contrapnto mltiplo.
Uma pquena coeta ( comp. 3-39), reptida e liquidada, leva o movimento
ao f
QuQeto d C, Op. 18/6, schen. No compaso 3, inicia-se uma
codeta que apresenta formas-moivo intimamente relacionadas ao tema prin
cpal. Aps feqentes repetis, o ritmo condensado em colcheias (no
comp. 39), que so fnalmente liquidadas em movimento escalares e acordes
arpado.
QuaTeto d Crd, Op. 59/2, alegtto. No compas 17, a harmonia
coloa-se em um caminho que sugere o incio de um epiio, ap de p
der ser interpretada cmo uma espe de seqncia dos quatro compasos
precedentes. O sgento dos compassos 21-28, reptidos nos compassos
2-3 (aonde h uma eliso com o incio da recapitulao), pssui a inde
pendncia de u episio, mas fnciona, aqui, como uma retransio (trade
naplitana sguida pr V e 1). A seo a termina no VII (subtnic de e me
nor): pr isto, a recpitulao consideravelmente transformada, e seu fa
reafUado com a presena de codetas. A ltima delas ( comp. 4-49), que
uma aumentao do compaso 47, pode ser considerada como um rtarda11d
escito, idntico queles que os executantes realizam a fm de tornar claro o
fnal de uma pa.
QllaTeto de Cordas, Op. 74 (Quareto da Hara), presto. No compasso
11, inicia-se um longo episdio na rego de naplitana: ele aparece parcial
mente repetido na tonalidade inicial. A recpitulao ( comp. 37) apresenta
apena trs compa do inco e continua com uma liquidao do compaso
3 em um outro episio sbre um pedal na nota sol (comp. 43), que par
calmente reptido sbre um pedal em d (comp. 51). Seguem-se uma srie
de codetas, mas a forma habitual da cdncia evitada: pde-se aventar a
hiptese de que este proedimento intencional, no sentido de abrir uma
brecha para a transio ( comp. 42), que conecta este m<vimento ao ltimo.
FUNDAMENTOS D COMPSIO MUSICAL 191
A Si11/ 011ia Nl 1, 2 e 4 tambm exibem extenss e codetas na recapi
tulao. A ltima codeta do schero d Senda Si11/ onia aumentada, como
se fosse um rtarnd.
Sin/ onia N3, scheno. A recpitulao, alm de uma exeno, posui
uma seo de coda (iniciando no comp. 115) bastante longa (que compreen
de cinqenta e dois compassos), que elabora e liquida dois segentos com
carter de codeta.
Brahms, Seeto, Op. 3, schero. O sbor de subdominante da seo a
se deve, talvez, enganos utilizao de um longo ostinato em tomo de G (1
e falsa recapitulao iniciando nos compassos 5 ou 57. A verdadeira reca
pitulao ( comp. 69) introuzda pla longnqua trfade menor sobre f e
concluda pr trs gups de cetas.
ACo
Na gandes formas, mesmo um considervel nmeo de codetas p
dem no ser suficientes para equilibrar todo o movimento harmnico prece
dente. Apesar de este no ser o c do scliero, ainda assim se encontram
pequenas sees de coda nos exemplos clssicos: elas conistem de um certo
nmero de codetas, ou de segentos com crter de codeta, oasionalmente
modulatrias, mas sempre retornando tnica. m geral, - ltimos seg
mento so proe ivamente encurtados, sob a forma de liquidao, e pr
vezes, tranformados em resduo mnimo.
Uma discusso mais detalhada ser efetuada no Captulo 1, Partem.
O Tr
A relao exstente entre o scher e o trio a mesma presente entre o
minueto e o trio .
. Em muitos c a repetio do scliero vem ap o trmino total do
trio; em outros, a recapitulao do trio liquidada pr uma transio que in
troduz um acorde "anacrzco", com vista reptio do schero ( Op. 2/3;
Qualet de Cord, Op. 18/1; Quita Siafoia, comp. 22425). Em geral,
um pqueno segento pe sr inserido entre o trio e o scher. No Op. 2 e
no Quareto d Cors, Op. 18/2, o motivo do scher reintroduzdo em
uma harmonia moulatria. Um sgento anlogo d Stia Sifoia de
Beethoven (comp;221-23) soa cmo uma reminiscnca do trio. Nos dois
timo compas (25-2), uma transpsio do moivo reintrou a tonali
dade de f maior.
O pequeno segento na tnica menor do Quareto d Crd, Op. 18/6
(comp. 65-6), um meiQ peculiar de produzir um ligeiro contaste entre o
V W . LHlB
trio e o scliero, ambos em Bb. questionvel se este contraste de tonalidade
adequado, mas o reconhecimento da sua necessidade importante.
O scher do Segnd Seeto, Op. 3, de Brahms, apresnta um exem
plo exraordinrio de mediao entre dois temas aparentemente heterog
neos. No compaso 17 (vinte e quatro comp antes da reptio do
schero em 2/4) aparece um segento de oito compasso (Ex. 123) que
conclui a recpitulao do trio (Ex. 123), cujo contedo uma reduo dos
compassos precedentes. A anlise mostra a derivao dos compassos 5-8 da
meloia do trio, enquanto os compassos 1-4 preparam o aparecimento da
primeira fase do scher. Alm disso, a construo do compasso 14, em
ritmos de dois e quatro, pe ser considerada uma preparao para o retor
no do 2/4: a pasagem termina em M rtardad escito que utiliz as pri
meiras notas do scher sucesivo.
Os movimento scherzantes so feqentemente ampliados s di
menss de um rond: nos Quaretos, Op. 74 e 95 e nas Si1af onias 4 e 7,
Beethoven interpla, por duas vezs, o trio que se aJterna com trs
ocorrncas do scher. Scumann, estendendo esta idia, introduz dois
trios diferentes no Quilrteto para Piano, Op. 4.
E. 12
SCHERZOS
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TEMA COM VARIAES
A terminologia musical geralmente ambgua, o que se deve, primei
ramente, origem da maioria do termos: eles so tomados de emprstimo a
outros cmpos, como a psia, arquitetura, pintura e esttica. Termos como
mtrica, simetria, cor e equilbrio so tpico. Mas pior ainda a utilizao de
um mesmo termo, como "inverso'', para muitas coisas diferentes: utilizamos
este conceito para descrever a primeira ou a segunda "inverso,, de uma
trade, para a "inverso" interalar, "inverso" esplhada vertical ou horizon
tal, ou ainda para a "inverso" contrapnttica, tal como no contraponto
mltiplo.
Da mesma forma, o termo "variao" pssui vrios sigifcados: a va
riao cria as formas-motivo para a construo de temas, produz contraste
nas sees intermedirias e variedade nas repetis. Mas no "Tema com
Varias", ele o princpio estrutural de uma pa inteira.
Escever uma pea utilizando to-somente a variao um primeiro
paso rumo gandes compi.
Como o prprio nome indica, a p consiste de um tema e muita va
ras dele. O nmero de vrias depnde do carter da pa: s ela um
movimento de uma obra dclic (como o Op. 26-1, Op. 14/2-11, Op. 111-11)
ou s uma pa independente (tal como as 32 Vaa e D Menor ou
as 33 Varaes sr u Tema de Diabeli, Op. 12 de Beethoven). Sendo
apnas um dos movimento de uma obra maior, o "Tema com Varias"
tende a possuir um menor nmero de varias. Habitualmente, a pa
concluda por uma coa, fna/e ou fuga. Em outros cass, a ltima variao
ARNOL.D SCl/OllBERG
prolongada e, vezes, no ocorre nenhum final espcial depois d ltima
variao.
Et d Tem
H temas que fcilitam e outros que difcultam o desenvolvimento de
varias. Antes de tudo, as variaes so repties que tornar-se-iam into
lerveis se no houvesse uma constante reestimulao do ouvinte. Se o tema
cont,m um exceso de elementos, mesmo que sejam interessantes, sobra
pouco espao para as adis que u tema simples propicia.
Muitas varias clssics esto baseadas nas meloias populares ou
flclrics, mas outras, como as Vaaes Go/dber de Bach, o Op. 35 e as 32
Varaes de Beethoven, e o Quateto d Cordas, Op. 67-IV de Brahms, esto
calcadas em temas dos prprios compitores.
Um tera simples consistir mais de formas-motivo afns do que de ou
tras mais distantes (Op. 14/2-11). Estruturalmente, o tema deve pssuir uma
subdiviso definida e uma clara fraseologia. Encontram-se, habitualmente,
frmas binrias e ternrias: as 12 Varas em L Maior, as 24 Varas em
R Maior e o Op. 111-11 so, por exemplo, formas binrias1; e Op. 14/2-11 e
Op. 2-1 so formas ternrias. Um c excepcional o tema em forma de
passac (uma sentena de oito compasos) das 32 Varas em D Me
nor de Beethoven.
A harmonia deve ser simples, e no deve mudar de maneira freqente
ou irregular. Ver, pr exemplo, as 15 Varaes em Mib Maior, as Varaes
Diabeli, Op. 120, 12 Varas em L Maior, 24 Varaes em R Maior, 6
Vara em Sol Maior 6 Varas Fceis em Sol Maior, todas de Beetho
ven: exceto com relao ao segento cadenciai, nenhuma destas variaes
contm mais do que duas harmonias pr compasso. No Op. 35 ocrre apenas
uma harmonia por compaso, nas Varos em L apenas duas, e nas Va
ras em Sol ou em R, h t harmonias para cada dois compasso. Mas
nos oito primeiros compa da Valsa d Diabelli a harmonia muda apenas
uma vez. A utilizo de um mero intercmbio entre 1 e V contribui para a
simplicidade de muitos destes temas.
Apesar de simples, a harmonia das 6 Varae em Sol caractertica,
espcialmente pla seqncia na seo intermediria. O mesmo procedimen
to, entre outos, contribui para que o tema do Op. 2-1 seja inesquecvel.
1. Ee t d erw temtic f crr pr m segmento euilibr cntru a parir d
for-mtio prx m diferen, d m qu a sgund so cnsitu-s em uma e
d cntrate. Normalmnte, o prir sgnto termin n dminante; o sgun cm na dmioan
t (ou em oura rv) e terina cm um na sbre 1. A difena entre e etrutur, e a
puna Cnna-an tel'ria, cnie na aun d um vrai cntrase mfio (12 Varo
o L Mao), ou d uma replo idnliftel (24 VaQa e R Mn).
fUNDMBN1'S D COMPOSIO MUSICI. 10.
Mesmo um mestre como Beethoven no realiza muitas variaes
quando o tema longo ou complicado como, por exemplo, nas 6 Varaes
em F, Op. 3, e talvez, mesmo, no Op. 14/2-11.
Um acompanhamento unifcado faclita a variao, apesar de que al
guns com muitas mudanas pssuam certas vantagens. Por esta razo que
Beethoven, nas Varaes sobr uma Marha d Drssler, no fez nenhuma
alterao na primeira variao, a no ser a substituio por um acompanha
mento unifcdo.
No fcil escrever um bom tema original para variao. Deve-se, por
tanto, u sar um dos temas que mostraram ser idneos em uma srie de va-
riaes de mestres como Haydn, Mozart e Beethoven.
Relao entre Tenia e Vares
A forma do "Tema com Varias" originou-se, talvez, do costume de
repetir um tema agradvel por diversas vezes, evitando o declnio do interes
s pela introduo de ornamentas e outras edis. Este pe ter sido o
motivo pelo qual os mestres se preouparam em torar o tema reconhecel
na variao.
O curso dos eventos no deve ser alterado, mesmo que o crter o seja:
o nmero e a ordem dos segentos mantm-se idnticos. vezes, a frmu
la de compasso mudada, o andamento alterado, e o nmero de ompa
sistematicamente multiplicado pr dois ou trs. Mas, em geral, so presera
das as propors, as relas estruturais das partes e os principais eJemen
tos ( bvio que o ponto de vista sobre quais sejam os elementos princpais
est sujeito a mudanas). Cada variao deve pssuir a mesma qualidade de
auto-suficincia formal e corncia que possui o tema.
O Motivo d Varao
Na msica clssica, cada variao revela uma unidade superior quela
do tema, o que resultante da aplicao sistemtica do motivo d varao.
Nas formas mais elevadas, o motivo deriva do prprio tema, conectando, as
sim, intimamente, t<das as varias ao tema principal.
No modelo-padro, o motivo deve consistir de uma fgura predetermi
nada, modificada apnas de acordo com as acomodaes que a estrutura e a
harmonia requeiram (ver, pr exemplo, a dcma primeira d Vara6s em
D Menor).
Realio d Motivo d Varao
A fm de chegar a uma variao motvica apropriada, necessrio re
conhecer as essncias
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um tema. Simplifcando o tema mediante a elimi
lf ARNOU> SCllOENBERG
nao de tudo que possa ser considerado secundrio (por excm pio, ornamen
taes, fiorituras, notas de passagem, retardos, appogiaturas, trilos etc.) re
vela-se a construo bsica. Ao se efetuar tal reduo, deve-se ter em conta a
relao com a harmonia (ver E. 1, 1). A simultnea simplificao do
ritmo imp, ve7s, uma reoa o, tal como nos quatro ltmos com
passos do Exemplo 1, onde alguns elementos devem ser deslocados para
outros pulsos. Como o ponto de vista que determina os fatores essenciais no
necesariamente uniforme, poer haver mas de um "esqueleto" utilizvel
para cada uma das varias.
Sendo o motivo da variao adaptvel a cada "esqueleto" escolhido,
sua naturez e extenso estaro limitados plo nmero e pela distribuio
das principais nota e harmonias: raramente ele ser mais longo do que dois
compa os, e em muitos casos ele ter meio compaso. ou ainda menos.
Variaes em tomo d notas prncipais. comum, ao menos nas pri
meiras varias, circunscrever as principais notas tonaiidades vizinhas.
Freqentemente, as notas do tema so includas nas partes dos movimentos
escalares ou dos acordes arpejados. Naturalmente, tais elementos devem
adaptar-se harmonia indicada. A organizao rtmica do motivo da variao
contribui imensamente para a expresso do carter, e normalmente ela
mantida constantemente por toda a variao.
Ilustraes d ltr
Beethoven, Varae sobr um Tema de Diabelli. Um nmero consi
dervel de variaes (2, 9, 11, 12, 14, 18, 2, por exemplo) deriva do motivo
da variao, com uma maior ou menor elaborao circunscrita notas prin
cipais. Os Exemplos 12, e e d mostram alguns destes casos em relao ao
esqueleto do Exemplo 124 a (obsere o desloamento rtmico das notas prin
cpais).
Beethoven, 32 Varas eni D Menor A fgura em semicolcheias das
trs primeiras varias uma combinao de um acorde arpjado com a re
petio de notas, sendo a ltima derivada da noa sol dos trs primeiros
compasso do tema. A ritmicizao da harmonia, nas duas primeiras v
rias, tambm contribui para a formao do motivo d variao. Os Exem
plo 12 e b mostram a derivao dos motivo da variao, para as Va
rais 4 e 5. Obsere-se, nesta ltima, as posies invertidas de d e mib, fa
to que tambm oorre em outros lugares (ver Vara 7 e 9).
Brahms, Varaes sobr um Tema d Haendel. Brahms deriva substan
ciente todos os motivos destas vinte e cinco varias dos elementos do
tema: por exemplo, o motivo da primeira variao provm do baixo do pri
meiro compasso, duplamente diminudo no aspecto rtmico; o complemento
rtmico deste movo fornece a fgura de acompanhamento. A mesmas trs
fllNDAMENYS llA COMP MlJSICAI.
notas em tercinas frmam o motivo da segunda variao. A curiosa derivao
do motivo, na Varao 16 mostrada nos Exemplos 127a e b.
Aplao e Elboro d Motvo d Varo
O motivo da variao deve se acomodar a cada movimento da harmo
nia (que , ela prpria, sujeita variao) e deve conter toas a notas prin
cipais do tema. Diversidade, na variao, requer elaborao apropriada do
motivo; elaboraes adicionais so conseqncia da utilizao de elementos
estruturais, como as cadncias, contrastes e subdiviss. Isto resultar na va
riao dentro da variao.
Ilustes da literatur
Beethoven, Varaes sobr um Tema de Diabelli. O contraste entre a
harmonia esttica dos compasos 1-8 e 17-24 e as seqncias dos compasos
9-12 e 2-2 exgem grande flexbilidade dos motivos da variao e, em con
seqncia, muitos so de gande brevidade. Em outros lugares, quando as
mudanas harmnic mais rpidas oorrem, o motivo adaptado ou ainda
mais variado (por exemplo, Varaes 3, 7 8 12 18 19 e 23). As seqncias
so alteradas em quase todas as variaes, aderindo-se difrentes pro
greses sempre mais distantes, como o caso, por exemplo, da Varao 5.
A Varao 20 harmonicamente fntstica: mesmo em uma poa ps-wag
neriana, ela teria sido chamada de "moderista".
Beethoven, 15 Varaes em Mi Bemol, Op. 35. As trs variaes que
precedem a entrada do tema esto construdas como meros contrapntos
adicionais ao baixo. Na VaraOo 1 (aps o tema) o motivo fortemente mo
difcado ( comp. 5), em adaptao ao rico movimento da harmonia. O motivo
da Varaao 3 composto de dois elementos, cujo deslocmento perturba o
faseio. No compasso 13, a prpria mudana harmnica ocorre, como uma
antecipao, sobre o tempo faco. Em muitas destas variaes, que esto es
critas em um estilo pianfstico brilhante, a formulao especfca do tema
menos necessria: a preservao do motus (rtmico) admite mudanas ainda
mais radicais. Na Varao 4, as semicolcheias comeam em movimentos es
calares; mas no compasso 9 elas transfrmam-se em acordes arpjados, e no
com passo 13 o sistema de arpejo novamente alterado. A Varao 7, um
"cnon" na oitava, uma ilustrao da sgacidade olmpica de Beethoven.
H dua varias em menor: a Vara4o 14, em Mi Bento/ Mor, des
via-se da harmonia original plo u de algmas transformaes (especial
mente a sea naplitana); mas a outra, a Vara4o 6, 6 exremamente inte
resante, prque o tema, em adaptas insignifcantes, harmonizado qua
s inteiramente em d menor - apenas os dois ltimos compassos restable
cem oEb.
Beethoven, 32 Vara em D6 Menor. A Varado 5 um exemplo de
desenvolvimento dentro de uma variao. As semicolcheias do motivo da va
riao so um "e" das semicolcheias das Varas 1-3: esta fgura rtmic
determina o carter da variao. Mas o elemento principal (indicado como
"a" no E 12) deriva dos compassos 7 e 8 do tema, como demonstra o
Exemplo 1. O desenvolvimento dos compasos 5-6 do tema (dirigido a um
clma) conduzdo, aqui, por uma concentrao que consiste na conden
sao de trs formas do motivo em apenas uma; ainda mais comprimidas so
as repeties imitativas dos compassos 7-8.
A elabrao de alguns motivo admite vrios tratamentos. A tcnica
de usr uma idia em muitas varias, com uma inverso quase-contra
pontstica, oorre nas Varas 1, 2 e 3. A relao similar ao que ocorre
entre as Varaes 10 e 11, 20 e 21: este 61timo par ampliado a um gupo de
trs pela Varao 22, na qual a simplifcao da figura em tercina tratada
em imitao cnnica. A Varas 15 e 16 so praticamente idntics, com
exceo de ura leve mudana rtmica.
O intercmbio dos modos maior e menor uma fora descomunal de
variedade harmnic: mas ele no deve ser aplicado, mecanicamente, a partir
de uma mera mudana da armadura de clave. Por exemplo, nas Varaes 12,
13 15e 16, o 1P dos compassos 3-4 substitudo pelo V-II, e a conduo
cadncia tambm modificada.
No terceiro compasso das Varas 3 e 29,o1 substitudo por uma
harmonia cujo aparecimento em e difcil de compreender: ele pode ser me
lhor interpretado como um acorde de passagem produzido pelo movimento
paralelo de baixo e soprano.
Brahms, Vara"es sobr um Tema de Haendel, Op. Z4. Brahms,
feqentemente, cria novos esqueletos atravs da mudana do ponto de vista
de quais sejam os elementos principais e os elementos subordinados. Isto lhe
permite, por exemplo, considerar o compasso 7 da Varao 3 como um con
tratempo suddominante cadenciai do compaso 8, convertendo o acorde de
I na dominante da subdominante. Similarmente, ele simplifca os compassos
5 e 6 pla omisso dos acordes de pasagem. Tal reduo do contedo prin
cipal admite, entretanto, o tratamento inverso na Varaao 1 - a adio de
acordes de pasagem ( comp. 6), requisitada plas imitaes na voz principal.
Na Varado 2, Brahms se aventura em uma mudana estrutural mais
profunda (que aplicada, ento, Varaes 5, 11e20): metade do compas
so 1 repetido no compaso 2 (Ex. 127c ), o que reduz a sigifcncia do
compaso 2 a uma mera interpolao entre os compasso 1 e 3. Asim, o se
gundo compasso subordinou-se ao primeiro, a fim de produzir uma frase de
dois compassos.
FUNDAMUN1YJS lA COMl->SIO MUSICAL. 101
Mas no importa o quo radical seja as modifcaes internas de uma
variao, o estilo piantico dever permanecer consistente.
Muitas das variaes harmnicas da Varas sobr uin Tema d
Haendel derivam da progesso meldica do sib, do primeiro compasso, ao
r, no terceiro. Brahms converte esta fgura em uma progesso harmnica,
transplantando-a ao baixo como uma sucesso de fundamentais: tnica -
mediante. Assim, a mediante do terceiro compasso das Vara 7 9, 11, 14
e 19 utilizada para conduzir as cadncias para a dominante, ou para a me
diante (maior ou menor). Nas varias em menor {S, 6 e 13), os terceiros
compassos permanecem na mediante maior (Db) e as cadncias conduzem
ao V, III e V. Entre outras varias harmnicade interesse, encontramos a
Varao 4, cujo terceiro compasso um VI, e a Varao 17, em que ele
um IV (no lugar de 1 ou III).
A vigsima variao caracterizada pr um movimento cromtico na
melodia e no baixo. Na nona variao, a seo b inica na dominante (F; mas
a reptio escrita comea no FI (no lugar de Gb ), establecendo a rego
vizinha mais prxma da submediante maior abaixada.
O Contrponto n Vae
De certa forma poemo afrmar que toas as varias pssuem uma
certa relao com o contrapnto, mesmo que seja apnas com suas espcies
mais simples (as cnco espcies em que se acescentam uma ou mais vozes a
um cants fnnus dado). Nas varias, o tema atua cmo um catui jnu,
e talvez seja esta a fonte da qual deriva a acelerao do movimento.
Mas toa sorte de tratamento contraponttico pe ser encontrada, e,
veis, a organizao integal de uma variao baseada sobre prodi
mentos esencialmente contrapontstico. Mudanas estruturais poem ser
radicalmente alcanadas quando, por exemplo, uma fuga est construda so
bre um derivativo do tema.
Ilust da litertur
Beethoven, 32 Varas em D Menor. A gande maioria das varias
consiste em acescentar uma ou mais voies ao esquema bsico. Este proe
dimento, no que tange ao baixo, similar passacaglias de Bach e Brahms,
e ao ostinato final das Vaaes sobr ua Tema de Had de Brahms.
Esto em um nvel mais alto aquelas varias que se baeiam em con
trapntos mistos: imitaes livres aparecem na Vaato 17, um "cnon" na
Varao 22, e duplo contrapnto oitava n Varas 20 e 21.
Beethoven, Varats em Mi Bemol Maior, Op. 35. A Varao 7
cannic e a srie concluda a>m um fmae ala f.
20 AROl .D SC/OEN1ERG
Beethoven. Varias sobr ui Tema de Diabel/i. Os dispositivos con
trapontfsticos incluem: uma fuga (Varao 32), umfto (Varao 24), lini
tao cnnica nas Vara<s 19 e 20, e live imitao em muitas outras, co
mo as de n 4, 11, 14, 20 e 30.
Brahms, Varaes sobr um Tema d Haend. O fna/e novamente
uma fuga, a Varado 6 um "cnon" e a Varao 8 est baseada em um
contrapnto duplo oitav. A imitas pianfsticas "quase-contrapntti
c,, contribuem para a corncia interna das Varas 14 18 23 e 24.
Do pnto de vista da maestria contrapontstica, as Varaes 4 e 8 das
Varas sobre um Tema d H, compstas por Brahms, so particular
mente interesantes: a Varado 4 consiste de um contraponto duplo, ou
mesmo triplo, invertvel oitava e decima-segunda; a Varao 8 contm
um complexo de formas esplhadas em contraponto mltiplo.
Pnejand a Vares
Na preparao para a composio de uma srie de varias
,
o tema
deve ser profndamente explorado e as melhores abrturas para as varias
determinadas. Aps o tema ter sido reduzido s suas essncias, deve-se prati
c um amplo nmero de esboos que explorem a variedade dos motivos da
variao. Mesmo que muitos deles resultem rgidos e desajeitados, ou se a
gum motivo muito promissor tornar-se inadequado elaborao, o composi
tor adquirir um conhecimento ntimo do tema, suas posibilidades e suas
limitas. Freqentcmcnte os elementos de diferentes esboos podem ser
combinados a fm de prodUzir um motivo da variao efetivo e incisivo.
De todos os esboos parciais, os mais promissores poem ser selecionados
para serem completados e "polidos,,.
Comentro d Emplo 126
No Exemplo 12, o esqueleto derivado da Sonata p Pano, Op.
7-111 de Beethoven. Neste c particular, torna-se necesrio puco mais
que a melodia simplifcada e o baixo. Os exemplos seguintes demonstram a
aplicabilidade de um certo nmero de motivos simples na variao.
No Exemplo 12, a melodia est restrita appogiaturas e in
sers de semicolcheias, que asseguram um movimento contnuo. O baixo
est sujeito apnas a uma leve mudana rftmk.a. Nesta espcie de tratamento
"primitivo", as notas principais sempre aparecem no mesmo pnto do dese
nho.
O Exemplo 12 adquire maior funcia e variedade por evitar tal reite
rao mecnica; as notas princpais esto um tanto livemente distribudas,
FlNDMF NTS l COMPSIO MlSIC.l. 10
apsar de permanecerem no mbito da metade do compaso. Uma simples
fgurao aplicada ao acompanhamento. A variedade do Exemplo 12, em
que notas de vrias exenses so utilizdas, ainda maior.
No Exemplo 1, o baixo tratado maneira de uma voz meldica e
os elementos superiores tornam-se o acompanhamento.
O acompanhamento no Exemplo 12 f e g objeto de considervel
variao pelo uso de mudanas rtmicas, usos de inverses e enriquecimento
harmnico.
O Exemplo 126 totalmente posto em prtica: as formas-motivo so
deslocadas e ulteriormente variadas na rego da cadncia. A fgura rtmic
"a
,
, permite a manuteno do movimento, e as suspenss do motivo da va
riao so dividida em colcheias separadas nos compassos 6-7.
Oranio d Sre
Em geral faz-se uma distribuio entre as variaes de carter e as va
riaes formais, o que no implica supor que uma variao poa ser to
frmal a ponto de no possuir carter. Ao contrrio, precisamente o car
ter que contribui para a variedade. Cada compositor, ao esboar motivos pa
ra a variao, considerar a necessidade de criar um contraste sufciente de
carter.
Estes contrastes so especialmente necessrios quando a pea, ma
neira tradicional, no oferece outros contrastes maiores que aqueles presen
tes no plo tnica maior - tnica menor (magior-111brore). A 6 Varas,
Op. 3 de Beethoven, apresentam um nico desvio deste principio: enquanto
o tema est em F, as variaes esto em D, Bb, G, Eb, C F. Ocorrem, igual
mente, grandes diferenas de andamento e carter. O tema e a primeira va
riao esto em adgo, a segunda um al ma 11011 troppo, a terceira um
allegetto, a quarta um tempo di me11uetto, a quinta uma maria: alt, a
sexta um alt, seguidas pr uma seo de coda que retoma ao adgio
inicial. O contraste de carter ainda reforado pela alterao da frmula de
compasso:2/4,2/4
,
6/8,4/4,3/4,2/4,6/8,2/4.
Do ponto de vista esttico, no h razo para que toda a srie esteja
restrita a apenas uma tnica: a sonata e a sinfonia superaram esta restrio
h muito tempo.
Brahms acrescentou yariedade, mesclando variaes lricas a outras de
carter mais rtmico. Nas Varaes sobr um Tema de Haendel pode-se ten
tar cracterizar algumas das variaes como: lricas ou cantabile (5, 6, 11),
apaixonadas (9 e 2), rtmicas (7 e 8), "hngaras" (13), cm modo de nmsette
(22). Obsere as indicaes interpretativas e suas sugests: leto staccato
rsoluto, dolce, ererco, . lgier.
40 MHULDAChCbNbU
O princpio mais importante de organizo a variedade, o que no
exclui a possibilidade de M reagupar duas ou t varias que no p
suam gande diferena de carter, espcialmente M uma idia for sendo ela
brada gadativamente. Desde Beethoven, a tendncia geral tem sido a de
contruo em direo a um ca (ou vrios pntos culminantes em sries
mais longs), que pe ter uma cacterstic emoonal, rtmica, dinmica,
de veloidade, ou quaisquer combinas destas.
Ocionalmente, uma pquena pnte ou transio inserida entre a
varias (pr exemplo, 6 Vara6s, Op. 3, Varai 5-6; e, feqente
mente, uma c ou um fa/e so acrescentado: eles so, algumas vezes,
uma elaborao da pnltima variao. A discusso detalhada da tcnica de
tais passagens est reserada para o Captulo 1, da Parte III.
E.12
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E.12
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E.12
O.7-111
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1 .
Parte III
GRANDES FORMJS
1
AS PARTES DAS GRANDES FORMAS
(FORMULAES SUBSIDIRIAS)
A grandes formas poem consistir de partes am pias, de uma maior
quantidade de partes menores, ou de ambas.
A partes menores poem ser ampliadas atravs de reptis interas,
sencias, exenss, liquidaes e dilatao dos conectivo. O nmero de
partes pode ser aumentado pr codetas suplementares, episios etc. Em tais
situas, os derivativos do motivo bsico so transformados em novas uni
dades temticas. Sua funo estrutural , entretanto, mais a de coordenar do
que a de contrastar.
A gandes forma desenvolvem-se mediante o poder gerador do con
trastes, dos quais exstem inumerveis espces: quanto maior a p maior
nmero de contrastes devem ser apresentados com o intuito de iluminar a
idia principal.
Nas estruturas mais simples, o contraste principal forecido pela
harmonia (organizada de modo a vdcular regies vizinhas apropriadas). No
scher, o modulatrio apresentado como opsio ao estvel. Nas gandes
formas, uma pasagem moulatria pe ser organizda como uma seo in
depndente: a trani4o (que conecta o tema principal com outra idia est
vel contrastante, denominada tema subrdinado ou secundrio).
A Trno
O propsito de uma transio no , apenas, o de introduzir um con
traste; ela j , em si mma, um contraste. Ela pode iniciar, ao fnal de um
1Jd ARNOU> SCllOENBERG
lema principal, com novas formulaes; ou pode acontecer tambm que o
tema principal seja temtica ou harmonicamente modificado, de modo a se
transfrmar em um segmento conectivo.
Uma transio, especialmente se ela for uma seo independente, pr
tene ao grupo de idias subsidirias. A transio aparec em diversos luga
res nas grandes formas: entre os temas principal e secundrio (modulando,
assim, a regio difrente), como retransio (retornando tnica), ou na re
capitulao, reformulada sob a forma de um caminho indireto que conduz de
uma tnica tnica seguinte.
A estrutura de uma transio inclui, basicamente, quatro elementos: es

tabelecimento da idia transitria (atravs de uma reptio freqentemente
seqencial), modulao (em vrios graus), liquidao das caractersticas
motvic e estabelecimentos do acorde "anacrzico" conveniente.
A Transio com um Tema Indpendente
Quando u tema tranicional especial segue-se ao tema principal, ele
se veste de uma caracterstica distinta dos temas precedentes e dos temas
subseqentes. O tema consiste de um pqueno segento, no qual as for
mas-motivo esto apna ligeiramente variadas. Pequenas fguras rtmicas
prestam-se, com fexbilidade e prontido, ao proe de moulao e liqui
dao. Aps o enunciado inicial, a idia vem reafirmada, ao menos, com uma
repetio parcal, aps o que se inicia a modulao. Mudana fluida de re
go e rpida eliminao dos elementos cracterstico distinguem a transio
dos temas estveis que normalmente a precdem ou a sucedem.
Ilusts d littr
Op. 2/2-1. A transio comea no compaso 32 cm um segento de
quatro compa formado a partir de uma inverso do com pa 9-10 do
tema principal. Uma repetio parcial (tera acima) modula para o V da
dominante ( comp. 42). Sobre um pedal, o movimento escalar vem liquidado
pela interrupo da segunda descendente. Os compasos 42-57 prmanecem
sobre a dominante, fato este que facilita a converso de mi maior ( comp. 39)
em mi menor ( comp. 5).
Op. 2/2-IV. O segento inicial da transio construdo sobre uma
cadnca (comp. 17-20), sobre a qual a fgura em semicolcheias forece o
contedo motvico. Na continuao, apnas dois compassos so repetidos
(com uma ligeira variao), segidos por um gro em direo rego de
dominante (mi maior - comp. 2), que a tnica da seo subseqente.
Op. 2/3-1. O segmento inicial da transio consiste de quatro compas
sos ( comp. 1316). Sua reptio modifcada a fm e terminar sobre V
fUNDMEN1'S D COMPSIO MlSICAI. '11
(comp. 21), em tomo do qual a harmonia se mantm por seis compassos,
ainda sem qualquer modulao real (o f #permanece meramente ornamen
tal). A relao para com o tema secundrio seguinte peculiar (retomare
mos este aspecto no "Grupo dos Temas Subordinados").
Op. 10/3-IV. Este rond, bastante curto, contm todas as partes consti
tuintes em miniatura. A transio (comp. 9), apsar de haver uma retio
intera, consiste apenas de sete compassos e conduz meramente ao V sem
qualquer modulao real.
Op. 7-JV. A transio comea (comp. 17) com um motivo na mo es
querda que apareceu, previamente (comp. 9), como motivo da seo contras
tante do tema principal. Ela se afirma (comp. 2) como uma alternncia en-
tre 1 e V da regio de dominante, associada habitual liquidao. Surpreen
dentemente, termina ( comp. 3) com uma cadncia enriquecda (comeando
no comp. 30) do 1 da regio de dominante. O fnal sobre 1 da rego de do
minante no pode, neste caso, ser explicado convincentemente como sendo
uma eliso: seria melhor alegar o fto de um fnal sobre V no ser uma boa
introuo ao subseqente -, que uma dominante artifcial.
Op. 3-111. O segmento inicial da transio (comp. 18-21) consiste ap
nas de uma progesso modulatria. Uma reptio com crter de seqn
cia termina sobre o 1 da rego da mediante, concatenando-se ao inco do
tema secundrio.
Op. 31/2-11. O segmento inicial da transio consiste de duas fases so
bre um pdal na nota sib (comp. 18-21). No compaso 2, a primeira fase
repetida com uma tal variao que o seu segundo compaso pode ser enten
dido como uma derivao rmica da segunda fase. Desta variante, desenvol
ve-se um pequeno episdio sobre um pedal, no V da regio de dominante,
que liquidado nos compassos 27-30.
Para outros exemplos de transio independentes, ver tambm: Op.
10/1-1, compasso 32; Op. 2-I, compassos 13-18; Op. 9-1, compasso 2.
Transies Dervads d T Precednte
Em termos tcnicos, no fa gande diferena se o pro de mou
lao e liquidao aplicdo a u tema espedfco, ou aos elemento do te
ma princpal. ve7es, a modulao inica subitamente e o crter de tran
sio pronunciado; em outros casos, quase que o tema principal inteiro 6
reptido e os elementos transitrios so adiados para o ltimos comp .
Estes ltimos exemplos do a impreso de reptis variadas; isto a
tcnic transiconai, ao. fa orignandose d variao.
111 AROJ,D SCllOENBtmG
ls d litr
Op. 2/1-1. Uma transposio do comeo do tema principal (comp. 9)
inicia a modulao. A liquidao inicia imediatamente, enquanto a harmonia
se move seqencialmente ao V da rego de mediante (relativa maior), que,
na terceira vez tora-se um pedal de sustentao do tema sdrio.
Op. 2/3-IV. Uma citao direta dos quatro primeiros compassos do
tema principal harmonicamente desviado pela introduo do d* no acorde
fnal. Os dois ltimos compassos so seqenciados e, ento, liquidados com
uma conexo em cadeia de resduos em movimento escalar descendente, que
condu ao V da rego de dominante.
Op. 14/1-1. Uma citao do incio (comp. 1) desviada atravs de
progrs cromticas que conduzem ao V da dominante ( comp. 17), fr
memente estabelecido sobre um pedal.
Os trs exemplos prvios orignaram-se do incio do tema principal; os
dois seguintes usam seu final.
Op. 13-1. Aps uma introduo, o tema principal aparece no compasso
11. Ele fnaliza sobre a dominante no compasso 35, com uma figura de sem
nima relacionada fgura inicial. Esta figura - que a parte exrema do te
ma - acelerada e usada quase-seqencialmente para conduzr ao V da re
lativa maior (estranhamente, o tema secundrio est em eb, ao invs do espe
rado Eb).
Op. 31/1-111. Em cada uma de suas muitas repeties, o tema principal
termina com uma fgura repetida duas vezes (conferir comp. 15-16, 31-32):
esta fgura ( comp. 33) fornece todo o material para a transio. Observe-se a
sua reduo ao contratempo ( comp. 3) que, em conexo encadeada, produz
a liquidao.
Op. 7-1. Aqui, o motivo de abertura ligado (comp. 25-28) a uma for
ma-motivo (comp. r) ritmicamente nova, a f de mover-se de maneira bas
tante abrupta ao V da rego de dominante (comp. 35).
Em algumas circunstncias, ao invs de oorrerem fragentos do tema
principal, reorganizdos a fm de produzir uma formulao distante, o tema
principal repetido substancalmente em sua integridade, mas adaptado a
uma harmonia modulatria.
Op. 53-1. Uma ligeira repetio variada do incio aparece no compasso
14. A continuao do compasso 18 est transposta tera acima se comparada
coloao inicial no compasso 5. Um novo compasso (22) sobre o acorde
de sexta aumentada conduz ao V de E. O trabalho de passagem, que se se
gue, consideravelmente estendido atravs da liquidao. Assim, cada um
dos elementos do tema principal aparecem na seo de transio.
Op. 57-1. No compasso 17 ocorre uma repetio variada do incio. As
notas longas, da formulao original, so subdivididas em um padro acrdi
c alternado, cuja insero aumenta o contedo dos pdmeiros quatro com-
FUNDMEN1'S l COMPOSIO MUSICI 219
passos para seis. Uma repetio variada da ltima frase ( comp. 2) desvia
da para a dominante de ab (menor). Os compassos seguintes, da liquidao,
permitem ao ouvido aceit-los como a dominante de Ab (maior) entrada
do tema sdrio ( comp. 3).
A modifcao, reduo ou omisso da transio, durante a seo de
recapitulao, sero discutidas posteriormente (Cap. 2 Parte I "Formas
Rond).
A Retranio
O retorno do tema .secundrio ao tema principal no rond, ou o re
torno, ao incio, aps a expio d sonatas, , geralmente, to simples, que
no h necesidade de veicular nenhum segento especfco. Entretanto,
oasionalmente oorrem pquenos seentos conectivos que atuam ou como
"pntes" ou como elementos "distanciadores" da dua partes. Ver, pr
exemplo, Op. 2/2-IV, compaos 39-41, ou compasso 95-10; Op. 7-IV,
compassos 48-49 e compa 8993.
Mais imprtantes, do ponto de vista funconal e psicolco, so as re
transies que ocorrem aps o contrastes moduJatrios e aps o Durhf
hng. Dado que a remoulao efetiva normalmente toma lugar como parte
de uma seo modulatria precedente, a retransio se inicia propriamente
na harmonia "anacr6zica'' e, em geral, formada apnas pla liquidao dos
resduos motvicos. O material motvico habitualmente deriva dos temas se
cundrios e, vezes, seu retorno prenunciado por refrncias ao tema
principal.
Ilustraes da litertura
O Op. 2/2-1, compassos 210-224, e Op. 10/1-1, compassos 158-167,
apresentam nada mais que dispositivos liquidantes girando em torno da har
monia de dominante.
No Op. 2-1, compassos '7-2, a retransio desemboca em uma
moulao real usndo um material moUvico do tema principal. A prpria
Durhfiiir11g fnaliza em um V da submediante, que confrmada atravs de
um pdal que se estende por trinta e oito compassos, enquanto a dominante
s mantida por dois compassos (267-2).
O Op. 7-1 ainda mais exraordinrio, se no for mesmo um caso sin
gular: a remodulao e a retransio ocorrem em apnas dois compassos
(comp. 18-18), aps haverem se estabelecido nas regies longnquas de a
(menor) e d (menor).
..
12 ARNOl.D SCllOFNBERG
Op. 2/1-1. A retransio (comp. 93) difere dos dois primeiros exem
plos, apenas no que tange ao material motvico, que antecipa claramente o
segundo compaso do tema principal.
Op. 31/1-1.. No compaso 170, o ritmo sincopado da mo direita faz
aluso a um dos princpais elementos do tema.
Op. 9-1. Uma figura de semicolcheias aparece no segundo tempo do
compasso 1, sendo que no compasso 133 ela aumentada por notas de va
lores longos. Aps vrias metamorfoses rtmicas adicionais, ela se transforma
em uma preparao para as trs primeiras notas do tema (comp. 14).
Op. 53-1, compasso 146. A fgura de semicolcheias do compaso 3, so
bre um ostinato, serve de preparao para o compasso correspondente da re
capitulao.
Sinfonia Eroica - 1. A retransio uma passagem muito dramtica:
inicia-se no compasso 3, na subominante da tnica menor (bV), atravs
da forma-motivo do compasso 5, que, logo, liquidada e reduzida a uma pu
ra nota repetida. A retransio conclui com a fmosa entrada da trompa, que
apresenta a forma tnica do tema principal, acompanhada pela harmonia de
dominante sustentada. Wager, que provavelmente estava correto, conside
rava isto um erro, e sugeriu a utilizao de uma trompa em sib, ao invs de
uma emmib.
Op. 13-1. A dominante alcanada no compaso 167 e mantm-se, c
mo pdal da mo esquerda, at o compasso 18. A freqentes mudanas de
dinmic e os s ort auxliam a que esta retransio seja o clmax dramtico
de too o movimento. A faes, nos compassos 171-174 e 17-181, so fcl
mente reconhedveis como antecipas do tema principal, ao qual est
tambm relaconada a fgura de colcheia iniciando no compasso 187. A pas
sagem de oito cmpassos (comp. 187-194) funciona tanto como liquidao do
clima tempestuoso quanto como conectivo do incio da recapitulao.
Op. 10/3-I. A retransio deriva integalmente do tema principal,
comeando com uma citao de seu incio ( comp. 4), o qual, s no estives
se em tonalidade "errada'', peria ser mal interpretado como recpitulao.
Ela conduz rego de dominante, uando a harmonia da tnic menor e
vem seguida de uma passagem liquidante ( comp. 5) derivada do compaso 3
do tema.
Op. 2-IV. A seo C deste rond termina n tnica menor (comp.
103), e, do pnto de vista harmnico, no seria necesria uma nova modu
lao. Mas, talvez um contraste sja interessante, devido ao fto de gande
parte da seo precedente estar calcada em si bmol menor, ou em regs
prxima a esta tonalidade. Tal contraste realizado por uma mudana para
uma rego mais longnqua (comp. 105) e pr uma subseqente remodu
lao. O material temtico destes compasos , praticamente, uma transpo
sio do motivo principal, que neutralizado na continuao.
fVNDMENTOS D COMPSIO MlIJ
21
O Grpo d Tenis Secundros
Os temas sdrio devem ter-s orignado como condensas e es
tabilizas internas de u movimento moulatrio cntratante. No incio,
no eram sno episios, e, mais tarde, tornaram-se ses secundrias de
fnidas, establecendo u fnal em uma regio viznha (como a dominante ou
a relativa maior).
Idealmente, os temas secundrios so derivados de um motivo bsico,
mesmo que a conexo no sea prontamente visvel. Os contrastes de ex
preso, carter, dinmica, ritmo, harmonia, formas-motivo e construo de
vem diferenciar os temas principais dos subordinado, e etes do outro te
mas secundrios.
Esteticamente, o tip mais importante de contraste o da construo,
j que ele evidencia a subrdinao. As repties internas ao tema principal
refram a memorizo e, atravs da variao, prparam o desenvolvimento
e a elaborao. Nos temas secundrios, a mera reptio e justaposio,
freqentemente, substituem o desenvolvimento e a elaborao.
Assim, em geral, oorrem um nmero de formulaes distintas, cada
uma das quais afrmada, e psteriormente abandonada, a fm de abrir o
caminho para a seguinte: o que se chama go de temas secundrios.
Rustrles d ltertur
Op. 2/1-1. Nos compa os 21-25, uma frase se apresenta trs ve?s, e
vem seguida pr um pequeno segento justaposto no compasso 2, e par
cialmente repetido nos compassos 31-32. No compasso 33 justaposto u
novo segento concludente, que , pr sua vez, repetido. A codetas come
am no compasso 41.
Op. 2/2-1. Aqui, o grup de temas secundrios est organizado de ma
neira similar: o pequeno segento dos compassos 59-62 reptido seqen
cialmente por duas vezes. No compasso 70, um segmento de dois compasos,
derivado do final do padro anterior, afrmado e tambm seqenciado por
duas ve?s. No compaso 76, derivativos do tema principal so justapostos
sem qualquer conectivo. Um segento cadenciai (comp. 8) e sua repetio
condu?m a seo secundria ao final (no comp. 9). Seguem-se, ento, as
codetas.
Op. 2/2-IV. Uma frase de dois compa (27-28) repetida e, aps
uma segunda reptio parcial, liquidada atravs de meios seqenciais e ou
tras repeties de um segmento diferente ( comp. 32-39).
Op. 2/3-1. O primeiro tema secundrio ( comp. 27) inicia-s na regio
do v menor, introduzido em substituio precedente dominante em C. Esta
relao para com a transio um caso peculiar, paralelo quele do primeiro
ARNOl./) SCllOJ:NOERG
movimento do Quareto de Cordas, Op. 18/5 (comp. 2), mas raramente en
contrado nas ltimas obras de Beethoven.
Um segmento de seis compassos (27-32) reptido quase-seqencial
mente (comp. 33-3). Um diferente segento de dois compaso (39-40)
jutaposto, repetido e reduzido a variantes de um compasso (43-4). Um c
nectivo de dois compa introduz um outro tema mais lrico (comp. 47-61),
onde ocorrem interessantes utilizaes de imitaes e troca de vozes, ma
neira de um contraponto duplo. Outras frmulaes distintas aparecem nos
compassos 61, 69, 7. Seguem-se codetas.
Op. 10/3-IV. A insignifcncia do contedo do tema secundrio que
nada mais que uma escala cromtica ascendente e descendente, enfatiza a
subordinao deste tema. Uma frase de dois compassos (17-18), uma escala
romtic ritmicizada, seguida pr uma variao descendente que se distin
gue por desvos e deflexes. Uma segunda reptio da fase orignal conduz
diretamente harmonia "anacrzica".
Op. 13-111. Uma fase de quatro compassos (2-2) vem seguida por
ua repetio variada (comp. 29-33). Uma fgura de tercina, no compasso
33, conduz a uma cdncia no compasso 37. Um episdio imitativo sobre a
mema fgura liquidado, e novamente conduzido a uma cad. ncia no com
paso 43. Um outro segento fortemente contrastante (comp. 4) com uma
repetio variada d lugar recorrncia (comp. 51) da fgura de tercina, e,
em seguida, remoulao.
Op. 14/1-If. O tema secundrio, em sua totalidade, compreende oito
compa (22-2), ou seja, um segento de quatro compassos e sua repe
tio.
evidente que pde haver uma gande diversidade quanto complex
dade e durao do tema secundrio, mesmo no mbito estilstico de um s
compitor. A evidncia sugere, se que se pe generaliu, uma estrutura
bastante elstica, baseada na reptio imediata de segentos relativamente
crtos, conectada a outros segmentos por mera justapsio e por um menor
gau de desenvolvimento interno.
O "Tem Lrco"
Sob a infuncia de Schubert, os tericos comearam a chamar o tema
secundrio de Ganghema, ou seja, "tema lrico''. Isto fi um engano, por
que exstem muitos temas subordinados que no possuem este carter lrico.
Mas esta nomenclatura possui curiosa infunca sobre a imagnao dos
compositores, sugerindo a ciao de meloias mais e mais cantabil. O car
ter lrico, ou catabie resultante de uma construo livre, intimamente l
gada quela da msica popula. A "librdade" consiste em no ter em conta
quase nenhum dos elementos tpicos, com exceo daqueles rtmicos, negli-
FUNDMENTOS D COMPOSIO MUSICL, 22.J
genciando, ento, as profundas implics temticas, e incrementando a ri
queza de contedo atravs da multiplicao dos temas. .
claro que os temas secundrios lricos, por se constiturem em con
trastes em potencial, j aparecem em composis anteriores quelas de
Schubert: por exemplo, de Mozart, Sinf 011ia e111 Sol Me11or K V 550-1, cm
passo 4; Quareto d Cordas, e1n F Maior KV 591, compasso 31; de Bee
thoven, Sonatas para Pia1Jo, Op. 10/1-1, compasso 5; Op. 13-1, compasso 51
e seguintes; Op. 31/1-1, compasso 6 e seguintes; Op. 53-1, compasso 35; Op.
57-1, compasso 3; Quareto de Cordas, Op. 18/4-1, compaso 3.
Exemplos tpicos de Schubrt incluem: Sonata para Piano, Op. 143-1,
compasso 6 e seguintes; Sonata e11i e, Op. posth.-1, compasso 4; Quareto
de Cordas ena d-1, compasso 61; Quareto de C, Op. 163-1, compaso 6
e IV, compasso 4; Tro de Piano em Bb, Op. 9-1; Tro de Piano em Eb, Op.
10-1.
Exemplos tpicos de Brahms: Quareto de Cordas, Op. 51/2-1, compaso
4; Quinteto de Cordas, Op. 111-1, compasso 2; Segnda Sinfo11ia-l, na letra
"C"; Terceira Sinfonia-!, quatorze compassos aps "B".
Dentre estes exemplos, o sabor popular pode ser prontamente obser
vado, pois os intervalos, uniicdos por um ritmo prsistente, mudam de ma
neira livre. Na Quinta Sin/011ia de Beethoven-1, compassos 63-93, h um mo
vimento contnuo de semnimas que persiste por trinta e um compassos. A
primeira frase (quatro compassos) repetida por duas vezes sem mudana
estrutural, e seguida por duas frases de quatro compassos, mais a liquidao.
A construo simples desta estrutura , por si s, evidente.
O piano no se presta facilmente forma ca11tabile e, em conseqncia,
a qualidade lric pianstica no to evidente quanto aquela da cordas. No
exemplos previamente citados das sonatas de Beethoven, o contraste pro
duzido pla mltipla repetio, exta ou ligeiramente variada, de frass rela
tivamente longas: no Op. 13-1, um tema de oito compasos (comp. 51) apare
c trs vezes; o Op. 31/1-1 apresenta uma frase de quatro compassos (na
mediante maior, comp. 6), em que um ritmo sincopado aparece trs veus e,
alm disto, esta fase est reptida duas veus com ligeiras varias, a se
gunda vez na mediante menor.
No Op. 53-1, o carter lrico (dolce e 1110/to legato, comp. 35) ntido,
apesar do estilo pianstico. O moelo rtmico, substancialmente idntico,
aparece sete vezes. No Op. 57-1, compasso 3 e seguintes, o motivo rtmico
surge, por trs vezes, no mbito de cada um dos aparecimentos ritmicamente
idnticos da frase de dois compasos. O crter lico deste tema torna-se
particularmente evidente, se o compararmos seo agtato que se segue
(comp. 51 e ss.).
ARNOl . D SCllOFNBERO
ACo
Pelo fato de muitos movimentos n pssuem c, evidente que
ela deve ser conSiderada uma adio exrnseca. injustifcvel afrmar que
ela auxlia na fo da tonalidade, pois difcilmente serviria de compen
sao ao insuc s de seu estabelecimento na sees anteriores. De fato,
seria difcultoso dar outra razo para a adio da coda, seno aquela de que
o compoitor quer dizr algo a mais do que j foi dito.
O mesmo pode ser expreso com relao diversidade de forma e ta
manho: no Op. 2/1-1 encontra-se apenas uma pequena extenso, difcilmente
denominada "coa"; uma pequena coa de doze compassos fnaliu o pri
meiro movimento do Quaeto d Cordas, Op. 18/6 de Beethoven; no Op.
2/2-IV, a coda (comp. 148-187) possui quarenta compasos; no Op. 2/3-1
(comp. 218-257) tambm h quarenta compassos de coa; .a coda do Op.
2/3IV ( comp. 259-312) de cinqenta e quatro compassos; mas no primeiro
movmento da Sinfo11ia Erica, a coa posui cento e trinta e cinco compas
sos - mais de um quinto de todo o movimento.
Tendo em conta que uma generalizao absoluta impsvel, muitas
coas possuem, mais ou menos, a estrutura que se segue: geralmente elas
iniciam com cadncias ricamente elabradas que contm dige s condu
zndo, tambm, a regs harmnicas mais distantes. Paralelamente ao de
crscimo de durao dos segentos, ocorre uma simplificao das cadncias.
As ltia5 coetas pdem omitir, at mesmo, a subdominante cadenciai. Os
intercmbios entre V e 1, freqentemente, do lugar a meras repeties da
tnica. O material motvico , em gande parte, derivado dos temas prvios,
est reformulado de maneira a adequar-se harmonia cadenciai, e fnal
mente liquidado. Muitas codas provm da repetio fnal do tema principal
que se torna, de fato, parte delas.
llustres d litertur
Beethoven, Quareto d Cordas, Op. 18/4-1. A coda consiste de quatro
pequeno segentos: o primeiro ( comp. 2) possui seis compassos, e re
exp e liquida, cdencialmente, o motivo da transio ( comp. 26); o segundo
( comp. 214-215) cita e liquida a fase de abertura da obra; o terceiro ( comp.
216217), uma reduo ulterior, utiliza apenas resduos da frase precedente;
o ltimo segento conduz a reduo sua concluso lgica, ou seja, a rep
tio do acorde de tnica. Observe-se a progessiva diminuio na durao e
contedo destes segentos. clarQ. que tal reduo no ocorre sempre, e
nem tampouco com uma regularidade mecnic.
Op. 2/2-IV. A ltima repetio do tema principal prepara a entrada da
coda com uma digeso modulatria no compasso 14. Mas, a verdadeira
fJNDMENTOS D COMPSIO MUS/C.L
22J
coa comea no compasso 148, com um segento de oito compassos. Parte
deste sgento est reptido no cmpaso 1 e, atravs de uma converso
ennic ( d = eb ), conduz a um episio na rego naplitaa ( comp.
19). No compaso 161, o motivo do trio reapaece sob a forma de um in
tercmbio entre o 1 e o V da rego naplitana; o mesmo motivo fornec o
material de prmannca da dominante ( comp. 165), e da retransio ( comp.
169). O segento psterior uma reptio ligeiramente ornamentada do .
tema principal, seguida por quatro pquenas coeta.
Op. 7-IV. Aqui ainda oorre um desvio surpreendente da 61tima rep
tio do tema do rond, j que a so a' aparece na rego naplitana. A
remodulao (comp. 161-16) d quase a impresso de ser a primeira parte
da c. O segento posterior, sobre uma harmonia cadencai, dura quatro
compasos. A reptio (comp. 171) ampliada para seis compassos. Se
guem-se codetas.
Op. 13-11. A coa consiste de uma fae de dois compasos sobre V-1
( comp. 67) e sua reptio. Trs fass de um cmpas precedem o acor
des da tnic final. Esta coa harmonicmente, exremamente simples.
Op. 2-1. Este um do ovimento mais longo entre as sonata de
Beethoven: posui quatroentos e sesenta e l compa . Mas sua coa
(vinte e um compasos) proPrcionalmente muito curta, e estruturalmente
simples. Aps uma citao parcal do tema principal ( comp. 439), a 6ltima
forma-motivo ( comp. 44-47) seguida de quatro reptis exta (com
exceo dos contratemps), que ascendem, do l1 ao r, a um pnto culmi
nante, sob a forma de acorde arpjado. A aeno dramaticamente refor
ada por um "cescendo", e seguida pr uma liquidao enfatizada pr um
"decrescendo".
Mozrt, Qaeto d C em RI Maot K V 575-W Esta coa

( comp. 2) oferece uma oprtunidade para discutir a tcnic pculiar de
Mozrt, qual seja, a de uti elises que asemelham-se a um encadeamen
to. Ela , freqentemente, resultante, pr exemplo, do prolongamento de um
segento de quatro compapara cinco, ou memo seis. evidente que os
seis compasos do Exemplo 128 poderiam sr concludos de maneira defni
tiva no quarto compaso (Ex. 128) e, que apsar da eliso, a reptio pode
ria iniciar-se um compasso depois. Mas a economia construtiva de Mozrt
compnsa a extenso, pela entrada da reptio com um compaso de ante
cipao.
Nesta coda, todos os seis segentos se enc. O segundo comea
no compasso 25; jutamente aquele em que o primeiro termina: uma rep
tio ampliada, a oito compasos (ou melhor, nove), tanto do pnto de vta
estrutural quanto do funcional, mesmo que a concluso da cadnca seja omi
tida na viola e no cello. De maneira anloa, o prxmo sgento ( comp.
213-219) estruturalmente forado de sete compasos, como demonstra sua
J# MNU LllNBbO
repetio variada ( comp. 219-225). Os dois ltimos segmento ( comp.
225-227, 227-229) posuem trs compasos cada um.
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Op. 57-1. A coda inicia no compasso 29, com uma citao parcial do
tema secundrio e com uma expressiva digesso a g no compaso 243. O
segento que v do compaso 243 a 245, repetido nos compassos 246-24,
e seu fn no compasso 249, uma eliso para com o incio do prxmo
segento de trs compasos (que est repetido nos comp. 252-254). Se
guem-se, ento, duas repetis (comp. 255-25) do f d fa anterior.
Assim sendo, a durao dos elementos decesce (6, 4, 3, 3, 1, 1) durante too
o "crescendo" dramtico. seguem-se seis compW de harmonia de tnic
( comp. 257-U2), que vo diminuindo at um ppp e exinguindos atravs de
uma reminiscncia do ritmo principal.
Mozart, Quarto d Crds em D Maior K V 4651. Os oito primeiros
compasos, aps a barra dupla ( comp. 227), so resultado da retransio ini
ciada no compaso 2, que conduz regio de subdominante, preparando,
assim, a repetio da elaborao ( comp. 107). Este segmento inicial da coa
reestablece a rego de tnic e liquida sua prprias obrigas moticas,
antes de dar lugar justapio do prxmo segento ( comp. 25). Se
guem-s dois segentos de trs e dois cmpa respcivamente, asim
como as habituais reptis d tnic.
A c de uma srie de varias no difere d coa de qualquer outro
tip de movimento. Mas cmo as varias csc raramente contm con
trastes mais profndo d que aqueles entre magor e. mino, a coa vem
FUNDMENTS D COMPOSIO MUSICAL 117
acrescida, normalmente, de contrastes harmnico e digesses modulatrias
mais surpreendentes.
Beethoven, Quaeto d C, Op. 18/5-111. A seo de coa se inicia
( comp. 98) sobre a subominante abaiada (Bb ), ap uma cadncia de en
gano, e consiste de um certo nmero de sgentos que elabram a duas
primeiras fases do tema combinadas. No outro pectos, esta coda no di
fere dos casos analisados anteriormente.
Mozrt, Quareto de Cord em R Menor KV 421-W Acoa se inicia
( comp. 113) com uma citao praticamente idntic das oito primeiras fases
do tema. Se fssemos descrever todas a sutilezs maravilhoss desta coa,
gastaramos pgna e pginas .. Os numerosos segentos curtos que se se
guem so, em grande parte, adis contrapntsticas fgura rtmica prece
dente. A insero ocasional de deslocamentos provoam variedade na du
rao dos segmentos, produzndo as tf picas irregularidades mozartianas.
Mozart, Quareto de Cordas em L Maior KV 4lll, andante1. A co
da destas varias comea com um pedal usando o ritmo que deu a este
movimento o apelido de "Variaes do Tambor". Consiste de um certo n
mero de segmentos, um dos quais uma ctao condensada do tema (com
pare comp. 164 com comp. 1; e comp. 169 com o comp. 6 e 14). O segento
que se inicia no compaso 174 : derivado, no do prprio tema, mas de sua
quinta variao (comp. 11 e s.).
Entre as trs sries de variaes mais amplas de Beethoven, a que est
em Eb posui um fnal fgato. Acoda das Varas em D Menor vem aco
plada ao final da trigsima segnda variao: ela no contm molao,
mas incorpora uma variao aaicional ampliada a dez compassos ( comp.
19-28), e conclui com algumas cetas. Acoa das Varaes s um Tenra
de Diabelli, que tambm conectada ltima variao, no difere das codas
anteriormente descritas.
Beethoven, Doze Vara em L Maior. Acoda compreende cerca de
um tero da obra inteira e muito rica quanto ao nmero e ao distanciamen
to das modulaes: em certo momento, ela atinge, at mesmo, uma regio
que pode ser descrita como "mediante maior da dominante", isto ,Ab.
Beethoven, Doz Varas ."ber de (/) Menuet (in 4/4) la V. gano".
Esta coda tambm moula a um centro remoto: a supertnica maior (D).
Beethoven, De Varas eli Si Bemol Maior Acoda (comeando no
comp. 47 da Varao 10) contn muitas pa ens: h duas variaes par
ciais da regio de tnica ( comp. 103, 119), e dois episios nas regies de
submediante (comp. 47) e napolitana (comp. 14). A coetas (tempo I)
completam a reduo e a liquidao.
1. Na edio da Philhaoia, este andnte imprcm snd o tereiro mimento; m ito f qut
tin d qu n ei d Peta el apar cm quaro. Palmnte, o anante d Hr o ..
gund mimento.
18 ARNOl.D SCllOEND:RG
As anlises precedentes mostraram a grande diversidade das possibi
lidades formais, sendo que muitas das caracterticas so comuns a todas
elas. Raramente, na coda, u tema se estabelec com a auto-sufcincia e a
independncia comuns ao tema principal. A citaes de temas prvios
esto geralmente condenadas em segentos menores, e conectadas atravs
de passagens modulatrias que podem, elas prprias, consistir de mate
rial j utilizado. Quando a rego de tnica (aps u contraste modulat
rio) restablecida, segue-se, em geral, u longo segento. Finalmente,
um certo nmero de codetas aparecem, e elas so mais e mais reduzidas ao
nvel da durao e do contedo, at chegarem a um mero V-1, ou mesmo
simples repetio de 1.
2
AS FORMAS-ROND
A formas-rond so cracterizadas pela reptio de um ou mais te
mas separados por sees contrastantes.
A formas ternrias minueto-triominueto e scher-trio-schero so
prottips deste tip de organizao. To elas so formas ABA, sendo que
cada uma delas pode ser, tambm, uma forma aba. Algo similar aos gandes
rond6s pode ser observado na Quara e na Sltima Sinfonia de Beethoven, em
que uma dupla reptio do schero produz uma forma ABABA. Schumann,
inserindo um segundo trio (pr exemplo, nos scheros da Pmeir e Segnd
Sinfonia, no Quareto d Corda em L Menor, e no Quinteto com Pano)
produz a forma ABACA.
Na literatura musical, encontramos exemplos dos seguintes tipos de or
ganizao:
A formas-andante (ABA e ABAB)1
A pquenas formas-rond (ABABA e ABACA)
A gande forma-rond (ABA-C-AB-A), que inclui um trio (C)
O rond6-sonata2 (ABA-C'-ABA), com Durlfhrng (C')
O gande rond-sonata (ABA-CC'-ABA), contendo tanto o trio quanto
a Durhfhnmg.
Os elementos estruturais, destas formas, pdem ser simples e curtos,
ou compostos e longos. Ocorrem transis, coetas, episdios etc., como foi
1. Cbmr et fonna d "rn" u tanto egr.
2 Qum inentou ee ter uul7
ARNOl.D SCllOENBERG
descrito no captulo anterioi-. Cada uma das grandes partes pode ser consti
tuda de vrios segmento. A classifco da forma est baseada na quanti
dade e posio das partes, e no na durao real da pea.
As repetis da seo A se do, quase exclusivamente, na rego de
tnic, e elas poem ser consideravelmente variadas (conforme veremos
adiante). A seo B, que inicalmente aparece em uma regio contrastante,
na recapitulao, pde estar transpsta (ver Mudanas e Adaptaes na Re
capitulao, mais adiante).
As Fonn-Andnte (ABA e ABAB)
Op. 2/1-11 (ABAB). A seo A uma forma ternria (comp. 1-16).
Uma transio (comp. 17-22) conduz ao primeiro tema secundrio na domi
nante (comp. 23), seguido pr uma pequena idia (comp. 28 com contratem
po). A ltima parte do compasso 31 atua como uma pnte para o retorno da
seo A ( corp. 32). A omisso da transio permite que a seo B aparea,
de imediato ( comp. 4), transpsta rego de tnica. Trs compassos, com
carter de codeta, levam o movimento ao seu fnal.
Op. 7-11 (ABAB). A seo A uma frma temria (comp. 1-24). Uma
pequena fase atua como ponte para a seo B ( comp. 2), que se inicia na
rego de submediante abaixada (Ab ), e modula para as regies de subdomi
nante menor( e napolitana (Db). No compasso 37, alcana-se a dominante,
ma, ao invs da recapitulao, interm um episdio dramtico que cita o
tema principal (na distante tonalidade de Bb, dominante da mediante abai
xda, comp. 42). A verdadeira recapitulao aparece no compasso 51; a reex
posio da seo B ( comp. 74) consideravelmente reduzida e transposta pa
ra a rego de tnica, com a supresso da tendncia modulatria. A coda se
inicia no compasso 79.
Op. 28-11 (ABA). Tanto A quanto B so formas ternrias. As repe
ties CCntidas na recapitulao esto escritas por extenso, com uma elabo-
rao tipicamente pianstic. Uma pquena c cita os motivos principais de
A e de B.
Op. 31/1-11 (ABA). Apsar de contar com apnas trs ses, este mo
vimento possui cento e dezenove compassos. A seo A uma forma ternria
(comp. 1-16, 17-26, 27-3). A seo B (comp. 3) comea na submediante
abaixada e alcana a dominante no compasso 53, nele prmanecendo a fm de
introuzr a recapitulao no compasso 65. A coda se inicia no compasso 9.
Op. 31/2-11 (ABAB). Uma curiosa caractertica deste movimento a
utiUo constante de um nico elemento rtmico em todas as transis e
retransis (ver comp. 17-3, 3-42, 59-72, 81 e s.). Uma pequena c de
rivada do tema principal ( comp. 9), segue o fnal da retransio que, surpre
endentemente, pssui o dobro de durao da primeira trnsio.
FUNDMENTS D COSIO MUSICI,
'1
Mozrt, Quareto de Cord em D Maio KV 6511 (ABAB). O tema
deste andante possui pouc semelhana com os modelos-padro previamente
descritos. H uma transio elabrada no compaso 1. Como no exmplo
precedente, o mesmo motivo oorre em toa a passagens transitrias
(comp. 39, 5), e tambm na c (comp. 101).
Brahms, Quareto d Cords, Op. 51/2-11 (ABA). O tema principal
uma forma ternria bastante longa que contm codetas, mas nenhuma tran
sio. Curiosamente, a recapitulao comea na rego de submediante abai
xda (F) e retorna tnica somente quando a seo A', da pquena forma
ternria, alcanada. Tais formas ABA podem ser encontradas, tambm, en
tre as peas para piano de Brahms como, por exemplo, o /11ten11ezo, Op.
117 /1. O efito mais o de uma gande forma terria do que o de um ver
dadeiro rond; somente o fato do tema principal ser, em s mesmo, uma
forma ternria, e da seo A ocorrer quatro vezes, com insers contrastan
tes, que nos induz tentativa de enquadr-la entre as formas-rond.
Haydn, Quareto de Cordas em R Menor, Op. 76/2-11 (ABA). A seo
B meramente um contraste modulatrio, e no inclui um tema secundrio.
Esta forma embrionria feqentemente encontrada entre o predec res
da escola clssica.
Os esquemas formais em exme podem sr encontrados em todos os
tips de obras cclica da literaura: sonatas, trios, quartetos, ou at mesmo
nas sinfonias. Eles se limitam a movimentos moerado ou lentos, nos quais,
a presena de estruturas mais complexas torr-se-ia algo exs ivamente
longo.
Beethoven, Stima Sinfonia-II (ABAB). Este movimento exrema
mente longo (apesar da simplicidade estrutural) devido muitas repties
do tema principal. O tema, em sua integidade, reexposto quatro vezes no
inco, incluindo suas repties internas. A seo B aparece, nas duas vezes,
em tnica maior. Na recpitulao, o tema exposto de maneira completa
(comp. 15) apenas uma vez. Uma elaborao emfgato (comp. 183) sobre o
motivo principal substitui as repties.
Outros Ronds Siniples
Os padres ABABA e ABACA no so usados, de maneira freqente,
como formas independentes (apesar de aparecerem, indiretamente, no mi
nueto e nas suas reptis convencionais - 11 :A: 11 :BA: li , que sic
de fto AABA. ' e nos scherzos com mais do que um trio).
Op. 2/3-11 (ABABA). Em conseqncia das numeros aparis de
forma ligeiramente variadas do motivo bsico, o tema principal consiste de
apenas dez compasos. Mas a seo B surpreendentemente longa: trinta e
dois compasos; um exemplo remarcvel de "formulao livre". Apesar de
AROLD sc11orNBERG
haver trs frmas-motivo distintas, cada uma d quais reptidas um certo
n<nero de vezes, o tratamento muito irrular: as frases diferem em com
primento; as formas-motivo em intervalo e direo; e algumas partes se ini
ciam como seqncas mas, na realidade, no o so. A fgura sincopada do
compaso 19, apsar da meloioidade de cada um do meio-compa no
revela qualquer continuidade real se toda isoladamente: seu sigificdo
nada mais que o de um emblezmento das notas harmnicas, um proe
dimento com aspos de "estudo" para piano, caracterstico das "formu
laes livres" pertinentes s contrastantes. Com efito, a harmonia a
melodia.
A recapitulao de B (comp. 55), transpsta como de costume tnica,
est reduzida a doze comp apenas, pois omite, de forma integal, a fgu
ra de semicolcheias dos compassos 1, 16 e 17. A fgura sincopada repetida
de uma maneira batante livre, indicando que o prfl meldico caracterstico
da propio anterior no era obrigatrio. O tema principal reaparece pela
terceira vez no compasso 67, de maneira ligeiramente variada; segue-se uma
pquena codeta.
Op. 1311 (ABACA). O tema principal formado de oito compassos,
repetido com pquenas mudanas no acompanhamento uma oitava acima. O
tema secundrio ( comp. 17) rudimentar e consiste, praticamente, de uma
forma-motivo afrmada e liquidada, enquanto a harmonia se move da rego
de submediante para a de dominante. No compaso 29, a seo A retorna de
maneira idntica e sem repetio. O segundo tema secundrio assemelha-se
ao primeiro, quanto ao carter e tratamento, mas conduzido de maneira
mais elabrada, indo para a regio de submediante abaixada atravs da
enanonia (E = F). A recapitulao fnal de A, completa e com repetio,
apresenta somente uma menor variao rtmica no acompanhamento. Se
guem-se as habituais codetas.
Rave1, Pavane pour une Infante Dfunte (ABACA). A estrutura princi
pal pr demais evidente: cada um dos temas secundrios imediatamente
repetido com ligeiras varias. A dimenses irregulares das diversas sees
(B possui 6+compassos: C possui 9+) reforam o interesse de uma es
trutura que, em outro termos, exremamente simples.
Vare e Muna n Recapitlo (Tema Prncial)
A mudanas no tema principI no so, de um pnto de vista estrutu
ral, necesrias. Mas a variao , de per si, um dos elementos caractersticos
das obras-primas: nas gandes formas, raramente oorre uma repetio idn
tica.
O prfl melico e a estrutura temtic so geralmente preserados. O
tip mais simples de variao a mudana de sonoridade realizada por uma
FUNDMENTS DA COMPOS/O MUSIC.l 1JJ
escritura difrente, como a do Op. 13-11,, compassos 9-16. No Quareto de
Cord, Op. 18/6-11 de Beethoven, oorrem seis estruturas difrentes do
segento bsico ( comp. 1-4), incluindo transpio, figurao, ornaen
tao e adio de vozes semicontrapontsticas.
No estilo piantico, tal liberdade do tratamento das voes no sem
pre psvel: em conseqnca, as variaes habituais so a de ornaman
tao meldica, mudanas de oitava, subdiviso do acompanhamento e enri
quecmento da fgurao.
Ilutrs da lteratur
Op. 2/2-IV. Variaes do contratempo podem ser obseradas nos
compasos 41, 53, 10, 10, 112 e 135. Ornamentas melics ocorrem
nos compassos 43, 102, 108, 137 e assim por diante.
Op. 7-IV. O quarto aparecimento do tema principal (comp. 143), oitava
acma do orignal, variado, no compasso 147, pelo u de sincopas unif
cadoras e pla insero de notas cromtics. A omisso de A' na primeira
reptio do tema principal terrio (comp. 51) puco usual. O inesprado
B q= no fmal da seo B conduz prematuramente ao trio. Um aparecmento
repntino similar do B q , no compasso 155, prouz uma abrupta modulao
para a rego de naplfana, introduzindo a coda. Foi o primeiro B ' intro
duzido como preparao para o segundo, ou ser que este ltimo tomou, me
ramente, vantagem do aparecmento do primeiro? O que veio primeiro, o
ovo ou a galinha?
Op. 7-Il. O incio da recapitulao idntico. Na continuao (comp.
r) oorrem varias ligeira do conectivos ornamentais e fgura interp
ladas (comp. 65 e s.) ..
Op. 10/3-IV. O tema est variado pla interplao de imitas
(comp. 57 e ss.) e fguras (comp. 8 e s.).
Op. 22-IV. A terceira reptio do tema apresenta um intercmbio das
vozes ( comp. 112) quase-contraponttico, apesar de a mo direita no ser
elaborada. Entretanto, a fgura em oitava sugere o tmolalld de oitavas da
continuao ( comp. 1). Na 61tima reptio ( comp. 165), a linha meldica
elabrada com tercinas sustentadas sobre um acompanhamento em "du
nas,,. Outras mudanas esto limitadas variaes ornamentais prxma
cadncia.
Op. 2-I. A repties so meramente variada pla adio de fases
doces e fuentes no quinto e sexo compassos.
Op. 31/2-11. A repetio (comp. 43) parece, primeira vsta, estar mais
profundamente variada do que nos csos anteriores. Entretanto, com eceo
da interpolao de enunciados adiconais ao motivo (do comp. ) e da substi
tuio dos acordes de passagem pelos acordes sustentados na ltima metade,
no h muitas modifcaes.
ARNOU> SC/IOENBERG
Brahms, Senda Sinfonia-Ili. Os compsitores clssicos introduziam,
vezes, na retransio, citaes que antecipavam o material de um tema j
eposto (Mozart, Sinfonia ena Sol Menor KV 5501, comp.19-164; Quareto
de C, Op.18/6-IV, comp. 105-115, de Beethoven). Este proento
d a impreso de uma recpitulao n "tonalidade errada", interrompida
para dar lugar verdadeira recpitulao.
Brahms vai mais longe: neste movimento, o tema principal uma for
ma a-b-a'; na recapitulao (comp. 194), o inco reapar_ece na tonalidade de
F#, meio tom abaixo do original em G. A continuao subitamente modif
cada a fm de retornar, atravs de uma relao cromtica de tera, da domi
nante da relativa maior ao grau orignal, no compasso 27. Para compensar
esta mudana profunda de rego harmnica, a recpitulao permanece
prxma verso orignal, quanto aos outros aspectos.
Mudna e Adptaes n Recapitulo (Tem Subordindos)
J que o grupo de temas secundrios repetido apnas uma vez aps
um certo nmero de interens contrastantes, a variao no se torna es
tritamente necessria. De fto, o excesso de variao, espcialmente no incio
do tema subordinado, poderia facilmente obscurecer o seu reconhecimento.
Mas, para que haja a reptio do material secundrio na regio de tnica,
devem haver, conseqentemente, mudanas na transio.
Em uma determinada altura, a transio desloa-se para uma regio di
ferente, em geral a de subdominante (maior ou menor), e continua indireta
mente at o acorde 'anacrzco", atravs de transpsies seccionais do ma
terial orignal. Nos casos mais simples, no ocorrem mudanas radicais, e o
material subseqente meramente transposto regio de tnica, talvez com
menos variaes oramentais.
Nos exemplos mais complexos poem haver omisses, adies ou re
construes totais, mesmo que as mudanas mais radicais no sejam comuns
ao ronds.
Rusts d lt1
Op. 2/2-IV. A transio, que originalmente conduz ao 1 de E, rep
tida identicamente, exceto pla reduo a dois compassos de durao e
menor modifcao do ltimo compasso. Mas o acorde de E adquire o sig
nifcdo de um V de A ( comp. 123). O ritmo do tema subordinado modi
fcado, de forma a que o gupo de quatro oitavas descendentes se apresente
no fnal do compao, ao invs do incio. Este tema est, inclusive, ligeira
mente encurtado.
fVNDAMENTOS D COMPSIO MUSICAL,
2JJ
Op. 7-IV. O grup total de temas secundrio recpitulado sm maio
res mudanas, exceto o necessrio redirecionamento da transio no compas
so 113. A liquidao da variao sincopada do compasso 147 interessante.
Op. 2-I. A nica mudana signifcativa est n tansio, que se i
c de maneira idntica' ao do primeiro aparecimento. No quinto e sexo
compasos (13-135), o surgmento de uma nova repetio seqenciada, dos
dois compassos anteriores, muda o curso da moulao.
Op. 10/3-IV. A transio moifcada (nos comp. 67-6) e um puco
ampliada, mas o tema, que originalmente apareceu no compas 17, total
mente omitido; em seu lugar, aparece uma seo moulat6ria con5truda so
bre o motivo bsico.
Beethoven, Qualeto de Corda, Op. 18/6-IV. Aqui a transio (comp.
61-76) sofre modifcao desde o incio de seu reaparecimento na recapitu
lao. A insero de acidentes, nos primeiros quatro compassos ( comp. 132),
prepara a transposio da continuao tera acima (no lugar da esprada
quarta). Somente no compasso 145, em que so aderidos dois compasos,
que h o deslocamento que conduz dominante. As muitas outras caracters
ticas interessantes deste rond (especialmente o tratamento dado retran
sio, que antecipa o tema principal sobre um pedal). no podem sr discuti
dos neste momento.
Op. 13-111. O tratamento do gup de temas secundrios, em menor,
mais complicado, especialmente quando o tema subrdinado est em maior.
Repti-lo em menor mudaria sua caracterstica e diminuiria o contraste: por
tanto, ele geralmente reaparece como tnica maior e, em algum lugar mais
avanado, ele retora tonalidade menor. Mas tal tip de tratamento
acompanhado, habitualmente, pr mudanas mais radicais.
Aqui, a transio original (comp. 18-24) desaparece por completo. Em
seu lugar, a segunda metade do tema fornece formas-motivo para um novo
segmento tranitivo ( comp. 12-134). O material subseqente, mesmo que
mantendo as formas-motivo orignais intactas, reconstrudo com toa a li
berdade. Ocorre apenas uma insinuao de e menor ( comp. 159) no gande
prolongamento da seo fnal (comp. 154-170), que elimina, inteiramente, o
segento original da retransio (comp. 51-61).
Beethoven, Quareto d Corda, Op. 18/4-IV. A seo B original
(comp. 17-4) uma pequena forma-cano ternria com repeties inter
nas. Na recapitulao, uma ponte aderida ( comp. 111-116) introduz uma
seo B reestruturada na tonalidade relativa maior. A organizao ternria
desaparece; aps uma apresentao e repetio de seu incio, o material
temtico liquidado, reaparecendo uma longa retransio que utiliz fr
mas-motivo do tema principal (comp. 137-162). A Exposio contm um con
traste sufciente de tonalidade sem necessidade de transies, mas, na recapi
tulao, estas passagens modulatrias tornam-se essenciais, a fm de realar a
nfase da tnica (menor e maior).
1.'6 AROl . D SCllOENBERG
As Grnd Fonna-Rond (ABA-C-ABA)
As gandes formas-rond6, em gral, expressam o carter d formas de
dana. O andamento do movimento moderado ou rpido, o carter expres
sv animato, gooso ou brilhante. Os compositores clssicos, feqertemen
te, utili7m etas forma como movimentos fnais d obra cclicas (sonata,
quarteto de cordas ou sinfonia).
Ocasionalmente, a seo mediana (C) comparvel, em tamanho e es
trutura, so B, fornecendo um indiferenciado ABACABA (Beethoven,
Quareto d C, Op. 18/4-IV). Entretanto, a so C , habitualmente,
mais longa e mais elaborada, asemelhando-se ao trio de um scher, ou a
uma seo de elabrao do al/eg-de-sonata. Neste caso, a frma total tor
na-se uma estrutura ternria mais complex:
A B A
A-BA - C A-B-A
O trio , por sua vez uma forma ternria e expressa uma tonalidade
contrastante, normalmente mais distante que a da seo B. Por exemplo:
Seo A B A e
Tonaidde e G e e (meno)
a
Ab
Eb
E
e
1
Ab
G
g
e (menor) Eb e
O crter da seo C contrasta com os de A e B. Com muita feqncia
ele uma espcie de "estudo"; e, no raramente, ele contrapontstico (no
sentido de que o motivo ou o tema suportam pequenas varias internas), e
colocado em vrias combinas com seu prprio material, ou outros mate
riais derivados.
Ilusts da lteratur
Op. 2/2-IV. A seo A uma pquena forma temria (comp. 1-16). A
transio (comp. 17-26) conduz seo 8 na rego de dominante. Esta idia
subordinada tpica, livemente construda, est conectada repetio de A,
por uma ponte de dois compassos (comp. 39-40). O trio (comp. 57-9) uma
FUNDMENTS D COMPSIO fll!SICAIJ 1.f?
estrutura ternria com carter de "estudo" e se fx na regio de tnica me
nor, com repeties internas (como aquelas encontradas no minueto). Are
petio final do incio do trio ( comp. 8) transforma-se em uma retransio.
A modifcaes da recapitulao so basicamente oramentais. A repetio
fnal da seo A ( comp. 135) serve de introduo a uma extensa coda. Note
se a recorrncia do tema do trio na coda (comp.161), aps um desloento
para a rego naplitana.
Op. 7-IV. Este rond6 , estruturalmente, similar ao exemplo anterior.
O trio uma espcie de "estudo", com uma enftica fgura rtmica que com
pensa a agilidade. A repetio fnal de A modificada, a fm de introduzir
uma coda, desta vez, atravs de um inesperado deslocamento regio de
submcdiante abaixada (B .= C).
Op. 10/3-IV. Toas as partes deste rond6 so relativamente curtas e
compactas. A duas mos participam do carter de "estudo" do trio ( comp.
35 = 45), que se detm na rego de submediante abaixada. A retransio
(comp. 4-55) relembra o tema principal, mas abre caminho para as col
cheias oitavadas que esto relaconadas colcheias (em dcima-sexa) pr
xmas ao fnal do trio. A embrionria idia secundria, do compaso 17, de
saparece inteiramente na recapitulao e substituda por uma pasagem
modulatria ( comp. 74-83) construda a partir do motivo bsico.
Op. 13111. O trio consiste (comp. 79) de seis verses da primeira fa,
separadas por uma interpolao de quatro compasos ( comp. 95-98), a f
de formar uma seo a-a'. A mtua infuncia contrapontstica duas
vozes evidente. Nos compa9-10, a nota princpais de cada parte so
coligadas sucessivamente em colcheias, de forma a prouzir um movimento
escalar descendente. O fnal modifcado a fm de conduzir dominante de
e, sobre a qual se desenvolve uma retransio ampliada, porm simples. Ou
tras cractersticas estruturais deste rond6 j foram discutidas anteriormente.
Op. 2-IV. A expsio e a recapitulao no apresentam elemento
inslitos. O pseudocontrapontfstico tema B precedido pr uma transio e
seguido por uma retransio. No h nenhum elemento conectivo para a in
troduo do trio: ao contrrio, o seu primeiro segento (comp. 6-78) assu
me a funo de transio, e a tnica prvia, D, torna-se a dominante da re
gio de subdominante ( G). O principal contedo do trio se estabelece na
seo contraponttica ( comp. 79-101 ): a parte superior do quatro primeiros
compasos aparece, sucessivamente, na voz superior, intermediria e inferior,
nas reges de tnica, dominante e tnica menor (relativa de G); as outras
vozes so variadas nos compasos 87-95 e 95-10. De resto, o tratamento
similar ao do contraponto duplo. A parte restante (comp. 101-113) sim
plesmente uma nfase da dominante de d, que prepara o retomo do tema
principal em D (comp. 114). A repetio fnal da seo A variada e amplia
da a f de introduzr a ea.
1.t ARNO/,/) SClOl!NBERO
O Rond6-Sonata
O rond-sonata, com uma seo C modulatria que elabora elementos
temticos anteriores, e o gande rond-sonata, que combina a estrutura do
trio com o desenvolvimento ou Dirlfiiinmg, so tratados de modo similar
seo mediana da forma a//eg-de-sonata. Esta seo assemelha-se $eo
moulatria mediana do schero, mas normalmente elaborada de forma
mais organizda
3
A exposio e a recapitulao no precisam diferir daque
las j anteriormente discutidas, embora possa surgr um maior grau de com
plexdade e modifcaes mais profndas.
llustra<s da lratur
Op. 31/1-111. A exposio normal: a seo A imediatamente repeti
da em uma variao que apresenta o tema principal na mo esquerda ( comp.
17-32). A transio (comp. 33-42) utiliza fguras do fnal do tema. A seo C
inicia (comp. 8) com o tema principal na mo esquerda (tal como nos comp.
17-32), mas na tnica menor. A continuao torna claro que este o incio
do proesso modulatrio, baseado em formas-motivo derivadas do tema
principal. Ele se encerra com um pedal sobre V (com p. 129), que prepara a
recapitulao. O esquema modulatrio o seguinte:
tnic menor
g
comp. 83
sbdominante menor e comp. 91
sbmediante abaiada Eb comp. 98
sbdominante menor e comp. 10
insvel (haronia vageante) cmp. 114
tnic menor
g
comp. 121
A recpitulao ( comp. 132) apresenta ligeiras varias de escritura: a
transio e a retransio so um tanto quanto prolongadas; a reptio fnal
de A, que ordinariamente oorreria nas viznhanas do compasso 25, subs
tituda pla insero de uma passagem baada na seo intermediria do
tema principal (cf. comp. 9-10). O A reexposto, fnalmente, no compasso
224, bastante expandido atravs de pausas e mudanas de tempo.
difcil determinar se too o material compreendido, entre o compas
so 25 e o fnal, pde ser clasifcado como coda. Afortunadamente, o resul
tado musica no determinado de conformidade expectativas analticas.
A ambigidade , ve7es, uma qualidade a ser ronhecda e no tem ne
cesariamente de ser explicada.
3. Um cpta diudea tni etal rada pa o Ca. 3 dta re.
FMENS D COMPSIO MUS/C.L 2.f9
Op. 22-IV. A seo A, em seus vrios aparecimentos, est sujeita a uma
variedade de intensifcaes ornamentais e mudanas de escritura. O grupo
de temas secundrios ( comp. 19-49) apresenta uma certa quantidade de for
mas-motivo distintas, livemente justaptas. A modifcas na recapitu
lao merecem um estudo aprofundado, particularmente o tratamento dado
ponte ( comp. 41-49), que antecipa a fgura meldica no inco do retorno
do tema princpal. Na recapitulao, esta pasagem enriquecida e intenif
cada pla citao integral dos quatro primeiros comp, transpostos re
go de subdominante (comp. 153). A seo C (comp. 72-111) comea como
se fra u trio de um "estudo,
,
, na incomum rego de/ (v menor!). Ela d
lugar (comp. 81) a um gup modulatrio contraponUstico, derivado do seg
mento transitivo usdo para introuzir tanto B ( comp. 19-2) quanto C
(comp. 6-71). Este incipiente Durhfhrng vem seguido pelo retorno do
segmento em forma de "estudo", sugerindo a estrutura ternria ordinria do
trio; mas a tonalidade est em si bemol menor (tnic menor), e assim conti
nua o proesso moulatrio, ao invs do retorno rego do primeiro enun
ciado, como seria o proedimento normal da estrutura ternria. Esta seo C
combina, ento, o carter de trio com os procedimentos da seo modulat
ria intermediria (ou Durlifllmmg).
J
ALLEGRO-DE-SONATA
(FORMA DO PRIMEIRO MOVIMENTO)
O conceito de sonaJa implica um ciclo de dois ou mais movimentos,
com diferentes caracertica. A gande maioria d sonatas, quartetos de
crda, sinfonias e concerto, desde os temps de Haydn, utilizam este
princpio estrutural. Contrates de tonalidade, andamento, compaso, forma
e cter exprewvo distinguem os vrios movimento entre si. A unidade
garantida plo relaconamento entre a tonalidades empregadas (o primeiro
e 6ltimo movimentos uti a mesma tonalidade, e os movimentos inter
meo esto relacionados a esta tnica) e plas relas motfvicas, que
pem sr absolutamente evidentes, ou disfaradas com raras sutilezs.
Antes de Haydn, toos o movimentos estavam normalmente em uma
mema tonalidade, alternando, vezes, a tnica maior e a relativa menor.
O metres clssicos vienenses introduziram mais variedade, usando outras
tonalidades afns nos movimentos intermedirios.
Aegod . Sonata
A presena de trs ou quatro movimento o normal, mas exstem
emplo de at sete movmento. A tbl subseqente indic a ampla va
riedade que. pde ser encontrada na obras de Beethoven.
E geral, o primeiro e o ltimo movimentos so em temp rpido,
embra o Op. 5 se inicie in temp d'un menuetto, o Op. 2 em um andte
c v , e o Op. 27 /2 com um adago sostenuto. No rao aparecer
ARNOIJJ SCJO,:D
uma pquena introduo, em tempo lento, seguida do usual al. O adago
mo/to do ltimo movimento do Op. 111 ua rara exceo.
Os movimentos intermedirios restringem-se, em geral, a dois tips:
lento e moderadamente movido. Os movimentos lentos variam do allegtto
(ou and1ti110) ao adgo, largo ou gave; os moeradamente movidos so,
em geral, formas de dana estdas, como o minueto e o sherzos. Estes
6ltimo naturalmente possuem, vezes, ua gande rapidez de movimento.
Ocasionalmente, u do movimentos um tema com varias: Op.
21, Op. 14/2-11, Quareto d Crd, Op. 74IV. A ausncia de u moi
mento lento no Op. 31/3 permite o parecimento tanto do ser quanto do
minueto.
Relao dos movientos - Quartetos de Cordas e Sonatas de Beethoven
SNTA PAR PIO
O.2/1 Allr Adg Mouo Pii
/2/ F-3/4
f
-3/4 /2/2
O.2/3 Aca br
A
Sr Aa
C-/4 E-2/4 C3/4 C/8
O. 10/1 Allg mio Ad mlo Pa
c-3/4 Al-2/4 c-2/
O. 14/
A
A Sb
G2/4 C-2/2 G-3/8
O.111 MoAllg Art
c-/4 C-9/16
QUARTOSDECORDAS
O.59/1
Ag
A to Ad AUe
Allg
.1na
F-/4 Bl-3/8 /-2/4 F2/4 a-3/4
O. 13 Asi Ieu Allgm Mlto ago A mi
All notaoo (MUl) asva
a-2/2 A3/4 4/4 A-/4
O.13 Adg, 1 DD P All a Adg molto Fi
tp-Allg exrsi All
Bb3/4 bJ.2/2 G-3/8 Eb-3/4 Bb-2/4
Ale cn mo
m nn tp
Dl-/4
O.131 Ad A mlto Allg Pro Adg Allg
via mr t
c. 2/2 D
.
f/8 T/4
E
r3/4 c2/2
Annt
A2/4
FUNDMENTOS D COMPSIO MlSICIJ UJ
O ltimo movimento freqentemente escrito sob uma das forma
rond6 (variaes, como a do Op. 10, ou fuga, como a do Op. 110, so excep
cionais). Mas o ltimo movimento assim como o primeiro, esto, em geral,
escritos na gande forma denominada "forma-sonata", allego-de-sonata", ou
"forma do primeiro movimento".
A forma a//eg-de-sonata, tal como a outras, esencialmente uma
estrutura temria. Suas divises principais so: esio, elabor1 e rca
pitulao. El difere das outras formas ternrias complexas prque a seo
mediana contrastante (elaborao) quase exclusivamente devotada elab
rar a gande variedade do material temtico "expsto" na primeira do.
Seu gande mrito, que lhe prmitiu uma psio de destaque durante cento
e cinqenta anos, sua exraordinria flexbilidade em acomodar um gande
leque de idia musicais (pquenas ou grandes, poucas ou muitas, ativas ou
pasivas), em quase todos os tipos de combinao. Os detalhes internos p
dem estar sujeitos a diversas mutas, sem que isso deturpe a validade est
tica da estrutura como um too.
O diagrama abaixo indica os relacionamento formais bsicos e algu
mas de suas posveis ramifcaes.
Relas Etturais do Allegrode-so11ata
A B A'
r

'
A B
*
IA' B'
'
Regio de Regio
tnic vinha
Elaborao
modulatria Regio de
tnic
Rego de
tnic
r
,
(C)
'
A trans. B Elaborao
t
A' trans. B' (C') coda
'

a, b etc e d, e, f etc.
Imagna-se que o alleg-de-sonata sea uma forma muito ampliada e
complexa: isto no necessariamente verdadeiro. A assim chamada sonalina,
que no difere essencialmente dos allegos-de-sonata, utiliz um nmero re
duzido de pontes, sendo cada uma delas bastante pquena: pr exemplo, o
Op. 14/1, Op. 49/1, Op. 78, Op. 79. A durao pde variar entre cem e tre
rentos compassos (ou mais); somente a imaginao do compositor que de
terminar se a pa ser breve ou longa. Pode haver, incluive, uma gande
diversidade nas duraes relativas dos elementos constituintes desta forma.
1. O term "dnolvimento", aplic uulmnte a e s, en: ele sugere o grnao e 0
cnto qu rarnte orm A elra temti e a "conu" (Dhjg) mult6-
r pru um cr var e clm o elmnto mukJ em dr cnteo, m rra
mente cnuzem a "dnolimnto" d qualquer ci na.
U4 AROl .D SCllOENBERG
A despeito do Dur/1fillmmg ser considerado o elemento mais carac
terstico, em muitas obras importantes ele curto ou apenas esboado. Ape
sar de se esperar que a seo esteja voltada apenas ao desenvolvimento dos
temas mais imprtantes d parte inicial, vz a elaborao lan mo de
temas que foram secundrios ou pouco importantes quando de sus primei
ros aparecmentos; e, oasionalmente, aparece uma idia, derivada do mate
rial bsico, que ainda no havia oorrido. O propsito formal desta seo
em sua formas mais variadas, o de introuzir um contte cte.
A elabrao essecialente mol, e isto pr bas ra7s: com
o desnvolvimento da forma, a primeira parte torou-se mais lon, comp
ta de um gande nmero de subdivises; foi usdo um maior nmero de d
pitivo para contratar e agupar estas partes; mais meios de construo e
delimitao temtica tomaram-s necesrios; a restrio unifcdora da
harmonia torou-se aconselhvel, a f de preserar a estabilidade do te
mas, a despeito da variedade harmnica intera. Por ese motivo que, n
exposio, embora algumas pares moulem e outra exresem ua tonali
dade contrastante (viznha), sm levar em conta a transis, tudo prmane
ce solidamente etablecido em ua tonalidade defnida. Em outras pala
vras, a harmonia esencialmente estvel.
Isto requer uma espe diferente de contraste na seo de elabrao.
A economia compic ional impe o uso de um material temtic pre
viamente exposto (uma riquez de diferentes idias foi apresentada na exp-.
sio ). A variedade requer uma harmonia vagueante, modulatria, como
oposio naturez geralmente estvei da exposio.
A Eosio
A exposio assemelha-se primeira seo dos grandes rond em
muitos aspctos: as afrmaes dos temas principal e secundrio so contras
tantes, mas afins; uma transio os conecta, mesmo nos csos mais simples;
uma oposio clara de carter auxlia a distinguir os vrios temas, embra a
anlise demonstre suas interconexs atravs da utilizao, em comum, de
elementos motvicos bsicos.
A expsio difre do rond pelo fato de que o tema principal no
repetido antes da elaborao, .e no se retorna, prontamente, tonalidade
principal. Ao contrrio, o que se segue uma seo conclusiva, tambm si
tuada em uma rego confitante. Em geral, oorre um simples gup de c
deta que, s vezs, se utiliza de um material retirado do tema princpal
(Qareto d Cords, Op. 18/1-1, comp. 7; Op. 18/6-1, comp. 8; Mozrt,
Sinfonia ent Sol Menor KV 5501, comp. 6); mas, muitas vezes, introuz
do um tema especial, adaptado harmonias cadenciais (que poe ser uma
reminiscncia de qualquer um dos temas precedentes, ou algo completamen
te distinto).
FUMENS D COMPOSIO MUSICL
O Tem Prncial
(ou Grpo d Tem Pciais)
A estrutura pode ser amplamente variada: desde um verdadeiro pero
do ou sentena, a algo que se assemelhe a uma forma tem ou, at mes
mo, um gup de temas distintos reunidos s uma forma mais sutil.
Freqentemente o retorno ao tema A se funde com a tranio.
A idias do tema principal so, quase sempre, mais temtica do que
meldics (ver Cap. 8, Parte 1), e a organizao interna tende a ser fexvel e
irregular, prenunciando as futuras metamorfoses a que as idias estaro pos
teriormente sujeitas. Se a estrutura fosse muito simtrica, haveria um impe
dimento para a psterior librdade de articulao. Um incio incisivo, com
crter de motto, constitui um elemento habitual (Op. 2/2-1, p. 7-1, Op.
10/1-1, Op. 10/2-1, Op. 22-1, Quareto de Cordas, Op. 95-1).
I d lteratur
Op. 2/2-1. O tema, uma simples sentena, posui oito compaos. A sua
transpsio fornec material para uma pquena transio, que rapidamen
te liquidada, e o tema secundrio segue no compa o 21.
Op. 2/2-1. H duas idias distintas: o inco, com crter de mo,
construdo por acordes arpejados descendentes; e a continuao mais lic
( comp. 9). Ambos o elementos so reptidos de maneira abreviada ( comp.
21) e conduzem a uma cadncia defnitiva no compasso 32. A live artcu
lao das frass de duraes variadas, no mbito dos trinta e dois compassos,
establec a principal cadnca intera ( dominante) no compas 2.
Op. 7-1. Aps o incio, com carter de mt (comp. 1-), uma srie de
frases, de dois compasos, se estende at o compasso 1, no qual h uma
eliso de uma repetio variada, que amplia a pem at o compasso 17.
Mas, aqui, logo oorre uma outra exenso, atravs de uma continuao par
cialmente liquidada de uma passagem de colcheias, que sugere uma con
cluso ro compaso 2: ao invs, uma reptio variada do motto de abrtura
inaugura a transio.
Op. 10/1-1. O segento inical (comp. 1-4) contm duas cractersticas
agudamente cntrastantes. A forma tnica seguida imediatamente por uma
forma dominante: a concatenao dos compa 4-5 e 8-9 to ntima que
os fnais de frase qase desaparecem. A frase de dois compasos, que rep
tida e liquidada nos oito cmpassos seguintes, novamente uma forma-moti
vo distinta, embora afm. Muitas adis cdenciais levam a um derivativo
dos dois primeiros compassos, que aparece trs vezes conduzindo cadncia
do compasso 3.
U6 ARNO.D SCJIRNBERG
Op. 10/2-1. O tema de doze compasos consiste de trs segmentos mui
to ricos cm formas-motivo. A repetio do incio do compasso 13 conduz, su
bitamente, dominante do iii, eliminando a transio.
Op. 10/3-1. A sentena de dez compasos contm dois elementos: com
pa 1-4 e compaso 5-10. Eles so reptidos em ordem inversa, com ligei
ras variaes, ao fnal do tema, conduzindo ao V de vi, anulando a transio.
Op. 14/1-1. Apesar de curto (dore compassos), este tema pode ser con
siderado um prottipo do ''gupo'' de temas. Em .eguida, aparecem quatro
frmulaes motvicas diferentes.
Op. 28-1. Os trinta e nove compasos (sobre um pedal de tnica, mo
mentaneamente interrompido nos comp. 2 e 3) iniciam com um tema de
dez compassos, que imediatamente repetido uma oitava acima. A conti
nuao (comp. 21-28) asemelha-se a um conseqente de u perodo, em
seu relaconamento com o antecedente. Ela tambm repetida e estendida
pr uma reexposio variada da cadncia. As variaes e suas articulaes
so sutis.
Mesmo estes poucos exemplos sugerem a grande possibilidade de va
riedade dos temas principais: a aticulao livre, a irregularidade na durao
dos segentos, a quantidade de diferentes formulaes motrvicas, a presena
ou ausncia de repties internas, a amplitude de pssibilidades conectivas
para com o que se segue (algumas veres um isolamento definitivo atravs de
fortes cadncia seguidas pr codetas, outras vezes, uma completa fuso sem
qualquer interrupo).
Para compreender, em toda a extenso, a total fexbilidade desta for
ma, indispensvel o estudo dos muitos exemplos dos maiores compositores.
A Tranio
No necessria nenhuma discusso desta seo: um nmero consi
dervel de exemplos caractersticos j . r oi discutido no Captulo 1 desta parte.
Ocasionalmente no h transio independente (Op. 10/2 e Op. 10/3);
mas uma passagem moulatria, bm desenvolvida, entre o tema principal e
o tema secundrio, torna-se uma fora valiosa de contraste na recapitulao.
Tanto a transformao do tema principal em transio quanto a da
transio em um tema independente so igualmente utilizados, e a escolha
depende, em parte, da quantidade de repeties interas incorporadas ao
tema principal.
Obviamente, em trabalhos muito exensos (sinfonias, concertos), a
tranio pode requerer mais do que um tema.
As transis mais ampliadas normalmente fecham, claro, com uma
liquidao e um acentuao apropriada de um acorde, ou de uma regio
hannica "anacrzca".
1'lJNl'MlN10. Ll COMJOSIO MlS/l'11 . U7
O Grpo d Tem Secunros
A construo deste grupo j foi discutida, em detalhes, no Captulo 1
desta parte. O seu papel mais importante o de contrte para cm o gupo
principal: utilizo de difrentes tonalidades ou regs, formas-motivo con
trastantes, diferentes caractersticas rtmicas e outros tip de construo
temtic e articulao. Ocorrem, aqui, quase sempre, novas idias que justif
c o termo "grupo".
Algumas delas podem ser, ento, esperadas:
Estrutura Elstica: direta e imediata repetio dos segmentos; justap
sio de segmentos contrastantes, sempre atravs de elises; pouc ou ne
nhuma oorrncia interna de elementos anteriores.
Prlongamento: derivao das suivas formas-motivo das formas
precedentes, conduzindo seqncias, condenss e liquidaes. Interco
nexo por cadeia.
Adia111e11to de Cadncias Denida at o fnal de toda a exposio. Este
dispositivo contribui para o movimento harmnico e ajuda a conectar mate
riais motvicos mais distantes. Modulas incidentais podem ser derivadas
desta tcnica, desde que no perturbem a Cencial estabilidade.
Codetas ou mesmo um Tema Conclusiv ao fnal do grup enftizm o
final da exposio.
Afnidades Tonais so, substancialmente, a mesmas presentes nas
ses contrastantes das formas simples. Quando o tema principal -st em
Maior, o grupo secundrio quase sempre se establece na tonalidade do V.
Algumas vezes, a intercambialidade dos relativos maior e menor prmite o
aparecimento de parte, ou de todos os grupos, na tonalidade dev (menor),
com exceo das rodetas (por exemplo, Op. 2/2-1, Op. 2/3-1).
Em Menor, as tonalidades preferidas so III (relativa maior) e v (me
nor). J que o tema que aparece primeiramente em maior nem sempre fun
ciona bem em menor (e como o contraste maior-menor entre os tema prin
cipal e subordinado pode ser um aspecto essencial), uma modifcao consi
dervel do grupo secundrio pode aparecer na recapitulao (por exemplo,
Op. 10/I-1, Op. 13-1).
Naturalmente, poem aparecer desvios nestes tipos de relas
harmnicas, espcialmente nos compsitores posteriores a Beethoven. Um
exemplo impressionante pode ser encontrado no Quinteto para Pao em F
Menor Op. 3, de Brahms: o tema secundrio mais imprtante est em c #,
na expoio, e em f #, na recapitulao. Mas tais relas harmnicas so
incomuns e sempre requerem uma grande maestria nas adaptaes formais
e materiais.
ARNOl.D SCllORNBEIW
l/ustra/s da literturc
Op. 7-1. :te amplo gup subordinado contm seis ses diferentes.
A primeira, enftizando a dominante de Bb (V), consiste de nove compa
(cmp. 41-49). Ap uma coneo de dois compasos (com eliso), segue-se
uma repetio variada ( comp. 5-59). Um tema contrastante mais catabile
de oito compa ( comp. 6-67) reptido com uma variao ornamental
(comp. 6) e ampliado para quatorze compa . Uma repntina digreso
harmnica, ap o pdal sobre a dominante, introduz um inesprado acorde
de quinta e sexa de C. Uma terceira idia desdobra-se sobre um pdal em
G; uma cadnca momentnea para C, no oitavo compaso, ampliada para
retomar a Bb no compasso 9: aqui, um quarto tema (atravs de e&o) apa
rece em oitava: ele repetido no compasso 101, aonde as incidentais semi
colcheias do compaso 9 agora se estendem pr toa a reptio. Um longo
p sublinha a quita seo (comp. 111-127). Uma sncopa bastante incsi
va contrasta com as semicolcheias, a fim de introduzir uma codeta ( comp.
127-13). Do compasso 8 at o fnal, cada ua das cadncias se concatena
(sob a forma de eliso) com o incio das sees subseqentes, interligando,
assim, as formulas contrastantes e mantendo vivo o interesse harmnico.
Op. 10/1-1. O grupo secundrio inicia (comp. 5) com uma fase canta
bile de quatro compassos, repetida imediatamente, trazendo tona uma re
lao similar quela presente na forma tnica -forma dominante da senten
a.Seguem-se mais duas frases, de quatro compasos, frmando uma repe
tio variada, na qual os acordes arpejados dos compaos 5-57 e 6-61 so
substitudos pr longos fagmentos escalares ( comp. 6-65 e 679). Uma ex
tenso cadenciai tambm repetida de forma variada, alcanando o 6/4 no
compaso 8. Um segmento acrescentado (derivado do comp. 1) novamente
alcna o 6/4 no compasso 9 e fnalmente cadencia em Eb no compaso 9.
A seo inteira, desde o compasso 72 at o compasso 94, uma srie de pre
paras ' cadncia fnal. As codetas (com p. 95-105) so derivadas do fnal
da transio.
Op. 10/3-1. O gupo de temas secundrios, aps um tema principal pe
queno (vinte e dois compassos), construdo de maneira simples, compreen
de cento e dois compassos! O. papel desta seo, desde o compasso 2 at o
53, um tanto ambguo: ela inicia com um peroo de oito compasos, cla
ramente delineado na tonalidade da relativa menor (b); o segento seguinte
(comp. 31) d a impresso de ser a seo intermediria de uma pquena
forma ternria - mas uma modulao seqencial conduz a l maior, enquan
to um proesso de extenso cadenciai (utilizando dispsitivos de liquidao)
estabelece defnitivamente esta nova tonalidade a partir do compaso 53. Se
ria esta seo uma mera transio? Ou estaria o primeiro tema secundrio
coloado excepcionalmente na tonalidade do vi?
FUNDAMENTS LI COMPOSIO MUSICAL 29
Um outro tema aparece no compasso 54, cuja estrutura assemelha-se a
de uma codeta. Poderia ser este o tema secundrio principal? Aps uma re
petio na tonalidade menor paralela (comp. 61-<), uma nova formulao
traz consigo uma modulao exensa (muito mais elaborada do que a citada
modulao do comp. 23-53), retornando a l maior no compaso 9. Se
guem-se trs codetas contrastantes (comp. 94-105, 10-113 e 114-124), a l
tima das quais transformada em retransio.
Op. 2-1 apresenta problemas similares. O tema principal compreende
trinta e nove compassos, e o segundo, cento e vinte e quatro compassos.
evidente que o carter, construo, complexidade e durao do grup
secundrio so determinados pelas exigncias da composio individual.
essencial a utilizao de materiais contrastantes (mas tonalmente relaciona
dos), expressivos e temticos. Para delinear, claramente, o fnal da exposio,
comum usar um material cadenciai (ou codetas), embora uma espce de
retransio mascare, s vezes, a transparente subdiviso formal normalmente
encontrada. Alm destas recomendaes, apenas a imaginao e inventivida
de podem determinar o carter dos eventos do grupo secundrio.
A Elaboro ( Durhfhrng)
J foi dito que a elaborao , essencialmente, uma seo intennedra
contrastante. Pelo fto de a exosio ser basicamente estvel, a elaborao
tende a ser moulatria; prque a exposio uti tonalidades va a
elaborao normalmente inclui reges mais distantes; e j que a exposio
apresenta tema originais baseado em um motivo bsico, a elabrao de
hbito utiliz variantes dos temas antes mostrados, raramente envolvendo
novas idias musicais.
A durao relativa da elaborao varia amplamente. Podem sr encon
trados exemplos em que ela pssui, aproxmadamente, a metade do tamanho
da exposio (pr exmplo, primeiro movimentos: Op. 2/3, Op. 10/3
e Quareto em R Menor de Schubert). Em alguns casos, ela substancial
mente igal exposio (primeiros movimentos: Op. 2/2, Sin/ onias NR 3 e 5).
A durao s pode ser determinada pla natureza do material e pla imag
nao do compoitor.
A imprtncia e o sigifcado desta seo do a//eg-de-sonata foi mui
to valorizada durante a ltima metade do sculo X.
Do pnto de vista tcnico, a elaborao asemelha-se ao Durlflr11g
do scher (Cap. 4, Parte 11): ela consiste de um certo nmero de segentos,
passando, sistematicmente, por regs e tonalidades contrastantes. Ela
termina com o estabelecimento de um acorde "anacrzco" apropriado, ou
por uma retransio, que preparam a recapitulao.
2JO ARNOl./) SC/IOENDERG
O material temtico, retirado dos temas da exposio, pode ser apre
sentado em qualquer ordem. Em geral, um pequeno nmero de elementos
insigifcantes na exposio dominam toa a seo de elabrao. Alguns do
segentos se mantm, pr determinado tempo, em uma rego harmnica;
outros so reptido em uma progesso seqencial ou quase-seqencial. As
vrias ses desta parte podem ser fortemente contrastantes com relao
aos materiais temticos, rtmicos, e quanto durao, estrutura e tonalidade.
Em muita elabras, o segento iniciais so os mais longos e estveis;
mas, ao se aproxmar a retransio, eles se tornam cada vez mais curtos,
sempre acompanhado pr mudanas mais rpidas de rego, devdo liqui
dao parcial e condensao expressiva.
Harmonias "vagueantes,
,
interceptam, em algumas osis, as passa
gens mais estveis, assemelhando-se, assim, transies. Os segmentos co
nectam-se livremente, havendo uma coincidncia entre o final de um e o in
co de outro. Um mtodo de manter o interese musical o de enfatizar os
acordes de preparao (especialmente aqueles de dominante) em detrimento
do de tnica. Cadncias harmnicas de engano so tambm habituais.
Para passar de uma regio outra, normal a utilizo de relas
tonais vizinhas, embora possam ser encontradas regs mais longnquas2. H
uma tendncia para o emprego de regis com mais bmis e menos suste
nidos que a tonalidade princpal, talvez porque os temas secundrios geral
mente prmaneam na rego de dominante - isto , possuem mais susteni
do e menos bmis. Esta tendncia particularmente evidente quando do
aparecimento do acorde "anacrzico., ou da retransio.
O incio da elaborao pode estar relacionado ao fnal da exposio, de
uma maneira semelhante a de qualquer outra .seo contrastante. Ela pode
comear na mesma regio, ou at no mesmo acorde, ou pode prosseguir di
retamente em outro gau e rego, com ou sem modulao. A \tilizao da
tnica menor, ou maior, muito comum. s vezes, interpolada uma esp
cie de tranio ou, ainda, um segmento introdutrio.
Ilusts da ltr
Op. 11. A estrutura desta elabrao no muito diferente daquela
recomendada para o scher. Aps uma citao de quatro compa da in
troduo, afrmado, em e (relativa menor da dominante), um segento de
seis compassos ( comp. 17-142), gerado pla reformulao dos elementos do
tema principal e da introuo. Segue-se uma repetio seqencial, um tom
2 Pa um anli da d C d Al Shnbr SINIUI FuiO o Ha,
p.leu.
FUNDMENTS D CMUSIC 251
abaixo, no compasso 143. Uma verso reduzida e simplifcada dos quatro
compasos (149-152) aparece agora trs vezes. Embora a dominante de e sea
alcanada no compao 157, interm uma progesso cdenciai estendida
(liquidando a maior parte dos elementos do tema), antes que a dominante
seja, fnalmente, confrmada no compas 167. Uma longa pasagem resulta
de um pedal sobre a dominante (comp. 167-187), que inclui mais duas re
ferncias forma temtic uada anteriorente. Uma fgura d colcheias
descendentes (comp. 187-194) atua como retransio.
Op. 21. Novamente, aqui, a estrutura essencialmente monotemtica
e est baseada no princpio seqencial unido reduo proesiva. H uma
digreso, no final da expsio, para a tonalidade da subdominante ( G), so
bre a qual o tema principal reafrmado (comp. 167-176). Uma reexpsio
ligeiramente modifcda, na tonalidade menor paralela (g), d lugar a uma
seqncia de seus quatro ltimos compassos, quarta abaixo. Estes oito com
pasos (183-19) so repetidos com as vous permutadas, tal como em um
contraponto duplo. Uma reduo a quatro compassos (19-202) aparece em
d; ela seqenciada em a. Uma posterior reduo a dois compa
(207-208), com um tratamento liquidante das colcheias, e depis a um com
paso (comp. 211 e s.), cnduz a um pedal sobre lf (dominante d relativa
menor no comp. 219). Os resduos do motivo so reduzidos a uma mera re
miniscncia, sem qualquer mudana harmnica ( comp. 22).
Neste exto ponto, poeria seguir a recapitulao: mas, oorre, ao con
trrio, uma citao episdica do tema conclusivo (comp. 13), em B e b, con
duzindo ao V de D no compaso 2.
Op. 2/1-1. Referncias ao tema principal aparecem apenas nos com
passos introdutrios (comp. 49-54) e na retransio (comp. 95-10). O corpo
principal da elaborao fz uso do tema secundrio e de seus resduos,
atravs de uma maneira familiarmente seqencial, alcanando um pedal so
bre V no compasso 81.
Op. 2/2-1. Uma citao introdutria do tema principal (comp. 122)
conduz, de maneira enganosa, regio surpreendentemente distante de Ab.
Uma passagem, com carter de "estudo", conduz a um fnal evidente (comp.
16) em C (b). Segue-se uma seo fortemente contrastante, e muito can
taile, derivada dos compassos 9-12. Resduos muito livemente articulados
(comp. 181-201) conduzem ao V no.compaso 202, aps o que, se segue uma
liquidao que esclarece que este o caminho gadual para a recapitulao
( comp. 225).
Op. 2/3-1. Aps uma modulao introdutria que usa o tema principal
(comp. 91), uma passagem do tipo "estudo
,,
, sobre uma harmonia instve
d lugar a uma repentina citao do tema principal em D ( comp. 10).
seqenciado um padro (comp. 113-116) que consiste de dois elementos for
temente contrastantes, seguindo o crculo de quintas, e estendido, a f de
alcanar o habitual pedal sobre V ( comp. 129). Resduos do tema principal,
1.'1 AR.NOl.D SCl/Of:NDt:RG
aparecendo sohre um pedal, antecipam sua reexposio na recapitulao
( comp. 139).
Op. 10/1-1. Aps uma pequena referncia introdutria ao tema princi
pal {comp. 10-117), o restante da elaborao construdo sobre um tema
que, ao menos nesta forma, no encontrado na exposio, embora ele este-
ja, certamente, relacionado ao tema da transio ( comp. 32) e ao tema se
cundrio { comp. 5). A maestria de imagnao e intuio certamente traba
lharam aqui.
Op. 10/2-1. O principal material moUvico desta elaborao deriva das
oitavas incidentais ao fnal da expo&io { comp. 65-6) e das tercinas orna
mentais de semicolcheias do tema principal. Novamente, a imaginao do
compositor produz uma "live fantasia" tendo, como material, apena a t
nue relao para com os temas principais. O fina] d elaborao no alcana
a habitual dominante, j que a recapitulao comea curiosamente em D
(submediante maior).
Mozrt, Quareto de Corda eni D Maior KV 465-1. Construdo sobre
o motivo integal inical da exposio {comp. 23-24), esta elaborao parti
cularmente instrutiva com relao utilizo da transformao motvica.
Iniciando (com p. 10) com um dilogo imitativo entre o violino e a viola, o
primeiro segento apresnta uma expanso gadual da tessitura do motivo,
atingndo um ca no compaso 116. Neste pro, o contratemp tor
na-se um acorde arpjado, que se imp totalmente no ompaso 117. Note
se a transformao da dominante com stima de F em um acorde de quinta e
sexa aumentada que conduz dominante de a. O segmento seguinte inicia
novamente com o motivo ctado (comp. 121), e a transformao levada
adiante. Obsere a fgura dos compassos 122-12, na qual o motivo est re
duzido a contnuas colcheias com uma tessitura de tera. Na continuao, o
motivo encurtado a apenas um compasso ( comp. 126 e ss.) e o contratemp
torna-se, noamente, um acorde arpejado, que liquidado nos compa
12-129. Os prxmos dois segentos (comp. 13-13, 137-14) usam apenas
a forma encurtada. A dominante alcnada no compaso 145, e a forma
orignal do motivo reaparece, brevemente, na formulao que surge no com
passo 121, mas que rapidamente se desfaz em acordes arpejados combinados
{ comp. 151-154).
Mozart, Quareto de Corda eni L Maior K V 461. O tratamento
motvico , aqui, igualmente relevante, em particular com relao gadual
reduo e liquidao que se inicia no compasso 123. A sutileza harmnic
mo7rtiana por demais evidente nesta elaborao. O fnal da retransio
(comp. 162) conecta-se ao incio da recapitulao. Uma eliso, ainda mais
surpreendente, ocorre na Sinfonia em Sol Menor compassos 165-16.
FUND.iMEN1"S D COMO MUSICI .
A Retanio
O fnal da elabrao deve ser tratado de modo a neutra o impulso
modulatrio, assim como a liquidar as obrigaes motvc criadas nesta
seo, e, ao mesmo temp, prepara o ouvinte para o retomo da recpitu
lao. A reduo destas formas-motivo ao seu contedo mfnimo, bem como
a presena de ses relativamente longas, que enfatizm a dominante ou
qualquer outro acorde "anacrzico" adequado, j foram mencionadas nas
anlises precedentes.
Habitualmente inserida uma passagem com papel de pnte e com
carter de "contratempo" (por exemplo, Op. 2/3-1, comp. 135; Op. 13-1,
eomp. 187; Op. 14/2-1, comp. 121). Dado que este ponto a juno entre
dua sees principais, um contraste rtmic, ou de dinmica (ou abs) e de
registro, geralmente refora o desjado confito.
Em composis mais complexas, a passagem liquidante sobre um p
dal substituda por uma srie de segmentos assemelhados a codetas, exceto
que eles, repetidamente, atingem o acorde "anacrzico" ao invs da tnica.
Eles podem incluir modulas internas ou harmonias "vagueantes'', as
quais, entretanto, retornam, de vrias maneiras, ao acorde "anacrzico". Na
Sinfonia E-1, a dominante alcanada no compasso 33, uns sesenta
compassos antes da recapitulao (comp. 398). Ela reaparece, brevemente,
no compasso 35 e se estabelece, em defnitivo, no compasso 378 e seguintes.
Um tratamento similar pode ser encontrado na Qinta Sinfonia, entre os
compassos 19 e 2.
Quando a recapitulao no inicia na tnica, um diferente acorde "ana
cr6zico'' pode ser necesrio, e a nfase habitual pe ser diminuda ou omi
tida (por exemplo, Op. 10/2-1, Op. 31/3-1).
A Recapitlo
Tal como nos ronds, a mnima mudana exgda na recapitulao a
transposio do gupo secundrio rego de tnica.
No sendo necesria a modulao, poder-se-ia esprar que a transio
aqui desaparecesse; ao contrrio, seu efeito aumentado e, em geral, pro
longado. A menos que o gup do tema secundrio contenha elementos mo
dulatrios, a transio introduz, agora, o nico contraste pel com re
lao rego de tnica, que governa toda a recpitulao e a coda. Assim
sendo, seu valor enquanto contrte torna-se mais signifcatvo.
A maestria tcica de um compositor, usualmente, requer m do que
um mnimo de mudanas neias: no fundo, a variao, por si prpria, j
se constitui em um mrito. Redues, omisses, extenss e adies, mudan
as harmnicas e moulaes, mudanas de registro e estrutura, tratamento
contrapntfstico, assim como a reconstruo so dispositivos aplicveis de
acordo com a imaginao criadora do compositor. claro que a repetio
deve ser reconhecvel enquanto tal, especialmente quando o tema retorna.
Mas as "aventura" dos temas durante a elaborao, e a mudanas fncio
nais relativas a sua colocao na forma, quase sempre exgem moifcao.
Ilustrae d /iterahtra
Op. 2/2-1. Os primeiros dezenove compassos so repetidos sem qual
quer mudana (comp. 225-243). A continuao (comp. 20-31) omitida e
substituda por um segmento de sete compassos (comp. 244-250), que utiliza
frma-motivo da cadncia precedente. A transio comea a mudar a partir
do compasso 255; do 2 em diante, ela repetida com poucas mudanas,
em pare, quinta abaixo, e em parte, quarta acima. O restante da recapitu
lao ua mera transposio tonalidade principal, com ligeiras mudanas
e adaptas de regstro. No h coda.
Op. 2/3-1. Alguns elementos especfco da expsio contribuem para
a mudanas na recapitulao. Um segento de transio, compas 13-21,
frece as formas-motivo tambm utilizadas no gup secundrio ( comp.
61-0). A transio termina, cuente, no 1 da regio de dominante, ao
invs do usual acorde "anacrzico". O fator de contraste preservado pr
que a primeira seo do tema secundrio se encontra em g (v menor).
O tema principal reptido integalmente n recapitulao ( comp.
139-14), ma a codeta do compa 9-12 so omitidas. Um novo seg
mento de transio, construdo a partir do material da cadnca anterior,
substitui o segento dos comp 12, mas sua chegada se efetua exta
mente no mesmo pnto (comp. 21 e comp.155). O resto da transio rep
tido sm mudanas e sem transposio, alcanando o V no compaso 16.
Ma o tema secundrio segue agora em e, ao invs de g.
O gupo subrdinado repetido sem qualquer mudana signifcativa
at o compaso 218. Aqui, um deslocamento repentino para a rego de Ab
(submediante abaixada), atravs de uma cdncia de engano, inaugura a c
da. O segento conclusivo da exposio ( comp. 8-9) adiado para o ins
tante fma da coda.
Op. 7 . 1. O tema princpal (comp. 189) desviado, em seu dcimo quin
to compas, para a rego de subdominante, mesclando-se a uma transio
bastante diversa, oito compasos mais curta que a passagem equivalente da
exposio. O grup secundrio reaparece na tonalidade principal ( comp.
21), com mudanas apena suprfcais. O segento conclusivo fnal inter
rompido ( comp. 313), a f de dar lugar c.
Op. 10/2-1. A relas ambguas da exposio podem explicar a curio
s estrutura da recapitulao. O tema principal termina.no compasso 18, so-
fJNl>MENTS t> COMPOSIO MUS/Oll, 2.U
bre o V de iii. A seo seguinte (que ordinariamente seria uma transio)
comea de maneira estvel na tonalidade. de C (V). Somente o seu segento
fnal ( comp. 3-37) que enftiza a dominante de C. O carter desta pasa
gem o de um tema secundrio.
A recapitulao (comp. 118 e ss.) inicia, estranhamente, em D (:,
com uma citao dos primeiros dom compassos do tema princpal. Os seis
compassos seguintes so moifcados, para alcanarem a dominante de F (1),
tal como uma transio construda a partir do tema principal. Mas no com
passo 137, um segundo elemento do tema principal ( apresentado em D,
comp. 122-129) reaparece na tonalidade inicial (F. O ambguo segmento su
pracitado ( comp. 19-37) aparece, agora, transposto (como se fosse qualquer
tema secundrio) para F. Mas, em lugar dos compassos 27-2, inserido um
segmento modulatrio completamente diferente (que posui dez compassos
- comp. 153-162), que conduz a C (V), acentuado agora, como se fose o fi
nal de uma transio, com uma citao ( comp. 3-37) da passagem interrom
pida. O restante da recapitulao uma reptio transpsta da tonalidade
principal sem qualquer mudana, exceto o acrscimo de dois compaos
(187-18). No h coa, mas, apenas, uma repetio adicional de uma cadn
cia de dois compassos no fnal.
Op. 10/3-1. Uma ambigidade similar da exposio produz, apenas,
mudanas secundrias nesta recapitulao, talvez por causa da durao e da
grande quantidade de temas.
O incio repetido literalmente ( comp. 184) at o compasso 197, em
que um novo segmento conectivo, construdo a partir do fnal do tema (e um
compasso mais curto), substitui a repetio do segento de aertura, O tema
do compasso 23, que aparece originalmente em b (v), ocorre agora em e (ii),
de maneira intacta, exceto pela omisso dos dois compassos entre os com
passos 221 e 2. O restante apresenta poucas mudanas at o compaso 2,
quando uma exenso do tema de mnimas e uma reconstruo da transio
introduzm uma coda contendo modulas internas.
A recapitulao em menor apresenta problemas espcais, particular
mente quando o tema secundrio est em maior. O intercmbio de moo n
reptio da tonalidade princpal nem sempre prtico; e prmanecer muito
tempo sem enfatizar a tonalidade menor toma-se montono. A adaptas
utilizadas para resolver estes problemas variam amplamente. Alguns dos
exemplo caractersticos devem ser suplementado pr outras anlises.
Op. 2/1-1. A transio (comp. lO) reconstruda, utido-se a
mesmas formas-motivo sobre um diferente esqueleto harmnico. Too o
gupo secundrio reaparece na tonalidade principal (, sem qualquer mu
dana sigifcativa. acrescentada uma pequena codeta.
Op. 10/1-1. O tema principal reptido (comp. 1619) omitindo-s
os compaos 2-31 que estavam baseados na forma-motivo de abertura. A
transio (comp. 191-214),-substancaJmente intacta, conduz agora ao V de/
2.f6 ARDl.D SCllOENBERC
(iv), e o tema secundrio segue (comp. 215) em F! Quatorze compasos so
reptidos literalmente, fornecendo contrastes em maior; ento, aps um pe
queno conecivo, a pasagem inteira novamente reptida em e. O restante
no apresenta modifcas signifcativas.
Op. 11. A transio orignal descartada na recapitulao (cmp. 195
e M.). No compaso 2, o final do tema desviado e estendido, conduzindo
ao V de f (iv). O tema secundrio mais importante reaparece, agora em /,
mas logo s desvia em direo a e (comp. 231). O restant.e prmanece nas vi
zinhanas da tonalidade princpa com algumas alteraes de detalhe. So
brevm uma pequena coa.
Quareto de Cords, Op. 18/4-1. Uma soluo completamente diferente
aparece aqui: todo o grupo secundrio, originalmente em Eb (111), aparece
agora na tnic maior (C; o retorno e s ocorre na segunda coeta (comp.
19).
Mozrt, Quareto de Cordas e R Menor KV 421-1. O grupo se
cundrio inteiramente recapitulado na tnic menor. Por mais que isto
ps parecer claro e evidente, desde o incio da transio ( comp. 8), raro
que uma f reaparea em sua forma orignal: oorrem, a cada instante,
mudanas de perfl meldico, harmoni ritmo, ou mesmo de estrutura. Par
ticularmente surpreendente o desloamento de meio compas de fase
aps fase, atravs do intercmbio de acentos primrios e secundrios. Mas,
pr mais radicais que sejam as mudanas, o efeito psicolgico apenas o de
uma vaiante; a reconhecibilidade d reptio no , m ltima anlise, a e
tada. Mozart insuprvel em tais reconstrues sutis.
ACod
A funo da coa e as tcnicas nela empregadas foram discutidas no
Captulo 1 desta parte. Sua aplicao na frma a//ego-de-sonata no difere
dos cos descritos anteriormente.
A presena ou a ausnca da cod sua durao e complexdade, seu
carter e seu material temtico esto sujeito a in6meras varias. Os traos
mais comuns so: cadncias reptidas na tnica; citao dos temas prvios; e
reduo na durao e no contedo dos segmentos ao aproximar-se o fnal.
Na coda mais elaboradas, o segentos moulatrios aparecem freqen
temente como contrastes pa iros, para depois retornarem tnica.
llustra"es da literatura
Op. 2/1-1. acrescentada uma pequena codcta (comp. 148-152).
Op. 2/2-1. No h acrscimo.
FUNDAMENTOS /Nt COMPOS/O MUSIC/, 2.51
Op. 2/3-1. O tema conclusivo interrompido (comp. 218) pr uma
cadncia de engano que conduz ao V abaixado. A tnic reintrouzda no
compaso 23 atravs de acordes arpjados modulat6rio e de uma cadnca
com uma citao do motivo principal. Uma pasagem no compaso 1 e se
guintes, que recorda as sncopas imitativas, conduz novamente a uma cden
cia (ainda mais ampliada) de tnica no compasso 252, aonde as oitavas arpe
jadas, que concluram a expsio, reaparecem para fchar o movimento.
Op. 7-1. A coetas conclusivas da recapitulao esto enriquecida e
expandidas (cmp. 313 e s.) e fazem referncia ao motivo principal. Outro
segmento, que acentua o movimento do 1 ao V, construdo a partir do se
gundo tema secundrio ( comp. 324-339). alcanado um pedal sobre V no
compaso 339, sobre o qual reaparece a fgura de codeta, tratada como o f
nal de uma retransio. A tnica alcanada no compaso 351 e prevalece
at o fnal.
Op. 10/3-1. A expsio fecha com uma retransio (comp. 114 e s.),
que, na recpitulao, introuz uma coda ( comp. 2). Ap uma nfae da
rego de subominante, aparece a dominante do I abaixado no compaso
317, usando o tema do compasso 75. A tnica reexpsta no compasso 317,
aps a utilizao de uma harmonia ambgua e modulat6ria. Refrncas ao
incio do tema principal e uma passagem neutra, a iados a uma reptio
obstinada da tnica, levam o movimento ao seu fnal.
Mozrt, Sinfonia em Sol Me12or K V 551. A coa inclui uma passa
gem modulatria ( comp. 22) e imitativa, asim como citas liquidadas
do motivo principal ( comp. 22), presente entre as duas fguras de code
ta.
Conclo
O sigifcado da forma enquanto organizao de idias musicais inte
ligveis, logcamente articuladas, particularmente evidente nas compsis
que aqui citamos. tambm evidente (como foi dito no primeiro captulo)
que formas mais desenvolvidas no podem ser construda pla simples
unio de "tijolos
,,
musicais, ou pela "cimentao" das idias em moldura
predeterminada.
Somente a sensibilidade formal do artista pe determinar a evoluo
de um motivo em uma obra-prima muito elabrada, privada de excessos, ma
capaz de realizar, de maneira integral, a viso do compositor.
claro que este livo possui um fundamento, trazendo, da prtica
composicional, alguns dos mtodos, proesos e princpios bsicos que po
dem ser aplicados, com imaginao, a outros fins mais distantes.
O estudo ntimo, sistemtico e completo da literatura musical o me
lhor meio de aprofundar CCsclarecer toos estes conceitos.
APtNDICE
Nota do edito inglls: esta descrio dos Fundaentos da CMusical repre
senta a primeira frmulao de Schoenberg a respito d finalidade, cntedos
e mtodos deste livro. Ela etaa includa em uma ca que ele haia enviado ao pro
f esr Dougla Moore, da Universidade de Columbia, e 16 de abril de 193.
Fundmentos d CompositI Muical
O principal esopo dee l :
t. Em primeiro lugar, auxliar o esudante mdio das universidades que no tenha um
talento especial para a composio, ou para a msic em geral.
2. Ampliar o horionte dos profesores (dee e de outros asuntos).
3. Oferecer, ao mesmo tempo, tudo para o msic talentoso, e meso para aquele
que almea tomar-se um compositor.
Isto s tomar possvel pelo fato de que cda problema tcnic sr distido
em profundidade, de modo a que ele s tome, ao mesmo temp, siples e completo.
Eu ainda no decidi, em defnitivo, s iso sr alcnado imprmindo as indice e
os eemplos em letras pequenas, ou acresntando uma "sgund pare", que fore
cer "indicaes adiciop.ais" para auxar, tanto o estudante mdio, quanto o talento
so. Isto ser decdido quando eu me defontar com a obra como um todo. Eu esou
mais inclinado segunda idia, pois sria mais fcil reduzi a pare dedicda ao estu
dante mdio ao mnimo ne o, e no s poderia temer estender as informaes
adicionais, de modo a que elas se tomasm, realmente, de valor para o fturo com
positor.
16
Sero discutidas as formas musicais usuais: sentens, perodos, forma-cno
tcm6rn, minueto, scherzo, tema com variaes, as vrias formasrond e a sonata.
Sero explicadas e ensinadas algumas particularidades tcnicas, por exemplo,
como construir motivos, frases, meias-sntens, sntenas, perodos; o uso da har
monia como base e estrutura de todos os propsitos frmais; formas slidas e estveis,
e constrs livres; transio, modulao, temas secundrios, cdetas e codas, e, es
pecialmente, a eaborao. Um dos problemas mais importantes: variao harmnic.
Para a contruo de temas e melodias, disute-s como variar motivos e frases;
so mostrados caminhos de como conectar os vrios motivos, de modo a constrir
unidades. Com relao s variaes, so mostrados, de uma maneira rica, numerosos
meios de crcunscreer, fgurar e desenvolver, sistematicamente, os ritmos e a harmo
nia.
H asuntos especiais: modos de acompanhamento, uso do contraponto na
homofonia, carter e epressividade, monotonia e contraste, corncia, estruturas re
gulares e irregulares, cla, melodia e tema.
Uma caracterstic especial deste livro ser a de veicular eemplos e tarefas pa
ra < estudante.
Para ilustrar o modo pelo qual isto sr efetuado, eu farei meno, ao invs de
mais detalhes, a apenas um destes casos:
Quando o sche1zo disctido, o estudante pergunta se ele dee compor um
tema por si prprio (de acordo com os conselhos), ou s dee utilizar um motivo da
composio de um mestre. O eemplo tra, agora, um tema de scliero construdo
atravs de um motivo de um adgo de Beethoven. Este um ponto. E ento, para
construir a sgunda parte - a elaborao - sguir-s-o eemplos de "como delinear
um tema de prprio punho". So dados vinte padres dif crentes (d quatro compas
sos cda) para mostrar como os motivos bsicos podem ser transfrmados; em que
gau pode-s iniciar e finaliar; coro o padro pode forecer a seqinca sguinte;
como a harmonia pode s comporar (uma progeo acresentada d vrias ma
neiras). E agora sguem doze eemplos mostrando derentes caminh9s de conti
nuao para a sqnca, incluindo a liquidao dos motivos elaborados e a retran
sio para a recapituJao.
Eu pens que este mtodo sja, talve, do ponto de vista pedaggico, a carac
terstic mais marcante de todo o livro. Em meus trs anos de contato com estudantes
universitrios (tive de refrmular muitas de minhas idias desnvolvidas durante qua
se quarenta anos de ensino), percebi que a sua gande dificldade era a de compor
algo sem inspirao. A resposta : isto possel Mas, como eles ne itavam rea
liz-lo, os conslhos e a regas tinham de sr ddos. Parecia-me, que o nic caminho
para auxili-los seria o de mosrar que h muitas posibilidades de resolver as
questes, e no apenas uma. Este mtodo de mostrar sempre um gande nmero d
maneiras de resolver os problemas, e eplic-los sistematicmente, conduzido
atravs de todo o livro, em cada ponto que isto sja ne rio.
Considerando a gande quantidade de asuntos e, ealmente, de eemplos,
poer-s-ia temer que o livro s tomas muito volumoso. Mas parec que ele poe
sr feito em um tamano normal, d que usemos os tipos encontrados nas noas
edies musicis, e que utiliemos um frmato d papl que coresponda melhor s
FUNDMENS D COMPSIO MUSICL 261
necesidades do teto musicl. Em nenhum c, o lo ir superar, em muito, as di
menss normais dos livros j eisentes.
Arold Schnb
f NDICE DE ASSUNTOS
Acmpnhamento 107 e s
conduo d v no, 55
fguro do, 10, 157, 2; E. 126
moti do, 43 e s, 5, 6, 10 e s., 112 e s.,
1SS e s; E. ss, 6, to
omiso do, 107 e s.,
tip de, 10 e s
trtamento semicontrpntstico do, 3,
111; E. 2
Acorde (hannonia) "anacic(a)", 15
antes d recpitulao, 153, 15, 174, 18 e
s., 191, 219, 249 e s.
no fnal d trnsio, 216, 219, 2, 2
sr a dominante, 1, 174, 18
Acre arjad:
acmpnhamento, 10
derivas par motiv e f 31, 37,
5,6; E.S-11, 17-2,33,5-5
Acores:
alterdo, S9 n.
crmtic, 6 n.
de quara e sxta, 6 n., 63, 2
de tima de dominante, 158, 2
de tima diminuta, 158
de sxta, e de quinta e sexta, 1 e s., 218,
22
de sxta naplitana, S7, 19
Antecedente, vea Peroo
App aturs, va Omameato
Auber, D., Fra Diaolo, 12; E. 8
Aumentao, 3, 63; E. 14, 6
Autotrinamento, 145 e s.; E. 10
Bach, J. S.:
Minueto, E. 113
moimento contrapntstico cm, 52; E. 43
Paio sgundo S. Mateus, 61, 121; E. 57,
6
pca W
proo cm, 52; E. 43
sntens em, S9, 61, 63 e s.; E. S7
Suites Francesas, E. 113
Suf Ingleas, 52, 132; E. 43, 9
Vara Gold 2
Bixo:
como canrus f, 111
duplicao do, 53, 110; E. 45
linha de, 5, 112, 146
melico, 5, 112
pdr de acmpnhamento do, 10;
E.6
Brok, 8., Qdt Cord / 3, E. 112
Bethoen, L van:
al/eg-e-nata, 241 e s.
Cco p Piano O 37, E. 4
Filio, 12; E. 83
frmasrond, 229 e s.
AROl. SCllOHNBERG
1nmde1 fomaf, 215 e s.
n1inuc1os, 173 e s.; E. 118
pquena rormas terras, 151 e s.;
B. 101
prioo, SO e s.; E 42, 4
Quaretos de C, 50 e s., 131 e s1 18
e s., 242, 245, 2; E 4(,j, 62, 6, 67,
9, 10, 120
rlao do momento nas sonatas e no
quarteto de coras, 241 e s
scher 183 e s.; E. 12, 121
sentenas,! 59 . e s_ .; E. 3-37, 52-53
Se O. 2, 183, 187, 189; E 4-
Sinfni, 3 e s., 111 e s., 17 e s., 2 e
s.; E. 12, e, 4, 6, 10, 110, 12, 121
Sonata p Vwli e Pno, O. 30/, 18;
B 120
Son pa Pno, 3 e s., 6 e s., 12 e
s., 18 e s., 22 e s., 25 e s.; E. 52-c,
53,b, 63,9, 10, 101, 118, 126
To com P, O. 97, E. 62, 6
T i C, 53, 18; E. 4-g
Va, 21 e s, '; E. 124, 12
Brio H., Arur d C Rom,
119
Bizet, O., Ca em, 12; E 9
Brhms, J.:
. 127; E. 74
gnde fomas, 223
'nmz, O. 117 /1, 231
moment0 de rnd, 231, 2
proo, S7 e s.; E. 51
Qui, 111, 13 e s., 247; E. 9.
Quaetos com Pa, 131, 170; E. 51d,
10
Qua C, 17, 2; E. Sla b,
111a
sher, 183 e s; E 12
sntenas, 61 e s.; E. 61
S, 187 e s., 191 e s.; E. Slc, 123
Sifoni, 110, 1311 2 e s; E. 113
So pa Cell o e P, Op. 3,
E. 61a-c
Sonat pa Vo e P, E 51/ 61d
T, 13, 169; E. Sle, 6/ 9, b, 101
varas. 21, 2 e s.; E. 6, 127
Brckncr, A;
sher, 18
Sifonia n 7, E. 2
Bilo, H. vn, trno pr piano do
T d Wager, E 6
Cdncia( s ):
condenso na, 62; E.
conduo , 5
contoro cadenciai, 51, 61
deo cdenciai, 2
intensifcao da, 53; E. 4
meloia n, 5
na r, 2, 2
na dominante, 2, 216
Cd!nda (tip de):
autntica, 52, 5
completa, S, 52, 55, 6, 158, 24 , 2, 2;
E. 44-5, 102
de engno, 6
enriquecida, 5, 157, 19, 217
fnal, 152
friga, 52, 55 n., 6; E. 43, e
imprfeita, 6
preita, 55, 6
plagal, 52, 6; E. 43
prlongd,248,21,27
smicadncia, 51 e s., 55 n., 59 e s., 15;
E.4, 102
Cns, va Vol, literatur
Crter:
da varas, 2 e s.
do minucto, 173, 175
do sh, 183
e expreso, 119 e s.
e rtmo, 3
no acompnhamento, S
Chopin, F.:
Balada n4, O. 52, E. 6
Ed O. 10/10, E 6
Fa - I O. 6, Ex. 6
No, E. 49-c
" cracterticas", 119
sher, 18
C:
nas gndes fr 2 e s.; E. 12
no e-nat, 23, 2 e s.
no rd, ' e s.
no s, 191
no tema cm vra, 21, 2
Cta:
da pun forma tema, 1
da gnde f , 215, 2 e s
do a/e-nata, 245, 27 e s., 22 e s
do minucto, 141 e s.
do rnd, 2 e s.
do sh, 187, 189 e s.
Cmp, 3, 37, 4 e s., 127 e s., 152 e s,
169 e s., 17 e s., 83 e s, 2 e s.; E. 8
FUDMENS D COMPSIO MUSIC
Cnduo das v, 10 e s.; E. 6 b
Cnsqente, veja Peroo
Cnstro:
de formotiv, 5
de temas, va Sumro
de temas simples, va Sumrio
do incio, 47 e s., 51
em frma de cdeia (eliso), 152, 15;
E. 101
esncias da, 2
harmnica, 55 e s.
irrgular, asimtric e desigual, 137 e s.
Contoro, va Perfl
Contrcanto, 111 e s. va tambm
Cntrapnto
Cntrpnto:
duplo, 111, 18, 189, 207 e s., 22, 237, 21;
Ex. 122
invervl, l 11
misto, 'J
mltiplo, 111, 19, 'e s.
nas vras, 2 e s.
smi- e quas-, 111 e s., 14, 158 n.
Contrpnt{tico (a):
acompnhamento, 10 e s.
adis, 227
episio, 110 e s.
estilo, 4
incio, 10
movmento contrapntstico em Bch, 5;
E. 43
pudoontrapntftico, 237
quase-, 111
semi-, 111
tratamento, 110, 174
trtamento cntrpnttic no rnd, 2
e s.
Contrste( s ):
de fr, 5 e s., 215 e s.
de tonalidades ou regs, 29
do trio e minueto, 115 e s
do tema, 120, 13, 21, 247
hannico, 4 e s., 215 e s.
na cdncia, 55
na elabro, 243 e s
na rcapitulao, 23
na rctrnsio, 23
na transio, 235
nas formas simple, 215
nas frass, 4 e s.
nas gndes frmas, 215 e s.
nas sentenas, 4
nas vrias, 21, 20
no pr 51 e s., 55 e s
rtmico, 12 23
Cntrtemps):
adio ao moti, 3; E 7, 2 3
coo cnei, 5; E 4, 1, 4S, g,
4,41d
sm acmpnhamento, 5, 107 e s
vsdo, 23; E 41b
Crmatismo, 12
Db,C:
L Me 119
Pela e Mlane, 121; E 7
Desnvlvmento:
do motiv, 3 e s., 58 e s., 13, 189
do rtmo, 131 e s.
temtic, 21
Diminuio, 3; E 14
Diminuto, va Acores, Interalo
Dinlncias, veja Oramentao
Dominante:
arifcial, 174, 187, 217
cd!ncia na, W, 216
cmum, 15; E 102
final sbr a, 51 e s.,55, 217 e s.; E. 6
incio na, 55 e s
pal sr a, 152 e s., 174, 217, 2, 21 e
s., 27
pranencia na, 1, 174 e s., 18, 216, 2
rego de, (q. v.)
tima de, vja Acres
Dhng, 18 n., 3 n., veja tmb
Elabrao
Eabrao:
como seo cntrtante, 175, 18
do allo-c-snata, 243 e s, 29 e s
d rnd (so C, 2 e s.
do sh 18 e s., 187 e s.; E 12
Fla crmtica, 12, 2E 8
Eblezmento, veja Oramentao
Epiios), 18 e s.
contrpnttic, 111
imitati, 22
inro de, E. 4S
na trnsio, 217 e s
nas gndes fonnas, 215
no rnd, 2 e s.
no sch, 189 e s.
Etrtura (vea 1 Constro):
contedo estrturl, 52
da meloia, 131
delimitao da, 57
AOLD SCllOlNBERG
dc1vio de, 174
do tema. 129, 216, 27
e caiter, 120
exig!ncias da, 2, 59
mudanas de, 157
Eio:
d alkg-e-nata, 241 e s.
do rnd6, 2 e s
Etenso, 18
na pquena forma tcmra, 153 e s.;
E. 102,e
na sntena, 61 e s.; E. SS
nas grandes formas, 17 e s., 226, 2
no al-e-snata, 24 e s.
no minueto, 173 e s.
no proo, S2, 56 e s.; E. 41, 4, 4,
d
no s, 189 e s.
Fnal, vea t Cdnca, So Final,
C e Ceta:
da elabro, 5, 10
da fr, 2, 14
da s a', 152 e s.
da snten, 152
d trio, S
d fa simple, 47 e s.
do anteceente, Sl
do proo, SS
em maior e menor, 6
mlino e feminino, St, 51 n.
na recpitulao, 1
prmatur, 52
sr a dominante, 6 n.; E. t
Fora:
conceito d, 2 e s.
contedo d, 147
e cter, 120
sigifcdo da, 27
Forma ae-nata, 23
c,2
elabro, 243 e s., 29 e s
exio, 243 e s.
gp scundro, 27
recapitulao, 23 e s, 23 e s.
rlas etrturai na, 243
retrnsio, 23
tema principal (grup de}, 25 e s.
trnsio, 2
Forma binra, 2
Fora cno, veja Pon temras
Fora do primeiro momento, vea Fora
aleg-e-snata
Forma rndsnata, 2
Fora ABAB, ABBA, ABACBA, veja
Rond
Foras-andante, vea Rond
Forma de dan, 120 e s., 174 e s.; vea
tb Minueto e Sute
Forma-motiv, 3 e s, 4; E. 5-11,
17-2, 3
conectando, 43 e s.; E 31-3
na pquena frma temra, 151
na sntena, < e s.
nas gande formas, 218 e s.
no al/eg-e-nata, 2, 247, 23
no minueto, 175
no proo, 51, S e ss.
no sh, 18 e s.
Foras temras (a-b-a' ou A-B-A'):
ale-snata, 241 e s.
forarnd, 229 e s.
formarnd cmplexas, 2 e s.
minueto, 17, 175 e s.
no tema com vrias, 23
pquena forma temra, 151 e s.
s, 183 e s
Frulas subsidirias, 21S e s.; vea
t Tema subrinado
Frula cnvencionais, va
Oramentao
Franck, C., 5 n.
Prc(s), 2 e s.; E. 1-11
comprimento da, 3 e s.
construindo, 4 e s; E. 33
do proo, 51
esrtura d, l, 45; E. 15-2
fnal de, 29, 146
irregular, 3, 174
na sentena, 4 e s., 59 e s.
Freio, 61, 6
melic, 131 e s.
temtic, 2
Fg 49, 110 e s., 21 e s.
F, 110, 231
Greg E., Peetos de Outono, 127;
& 15
Haroia(s ):
cdenciai, 51, SS e s., 6, 112 e s.
ccntrpta e cntrf ug, < n.
ctncia da, 43, 4 n.
cmplexdade da, 58 n.
de pgm, 3, 5, 11, 2; E. 2, 3
desnnto harnic no . X
S n.
FUNDMENTOS D COMPSIO MUSIC
21
do tema, 131
cm Shubr, 6 n.
cst6tica, 147; E. 10
fras basada cm haronias
simple, 31; E. S-11
Insers na, 3; E 26
lntcnitente, 10
Invrs, ( q. v.)
longnua, 131, 189
motiv bannic, 4
mudans na, 3, 112; E. 2-29
na seo cntrastante, 152 e s., 15
na senten, 4 e s.; E. 5U1
no acompnhamento, 107 e s.
no antecedente, 51, 54; E. 4351
no consqente, 56; Es. 4351
no minueto, 173
no sh, 18 e s.
no tema com vrias, 22 e s.
relao com a meloia, 2, 13 e s.
sigifcado mltiplo da, 57
sr o pdal, va Pedal
substituis, 3, 157; E. 27
vgeante, 20
vrao da, 5, 157, '
Hyn,J.:
minueto, 174; E 114-115
moimento de snata, 241
momento rnd, 231
proo, 52 e s.; E. 4
Qde Cord, 52, 174, 231; E 4,
9, 114, 115
sntena, 61; E 58
SonaJa pa Pano, 61, 15, 158;
E. 5, 102
varias, 203
Heine, H., Buch de Lde, 132
Homofonia, 3, 63, 10, 110 e s., 155, 1 n.;
E. 103
Jmitaos), 111 e s.,174, 2 23;
E. 116
Incio:
cnstro do, 5
cntrpnttico, 10
da sntena, 4
do consqente, 5
sm acompanhamento, 107 e s.
Instrmento (instrmental), 113, 12, 129,
131 e s.; E. 99
lntermbio:
entr maior e menor, 2
entre tnica e dominante, 43, Sl;.152, 2,
217, 2; E. 4, e
barnic, 155; E. 101
smicntrpntftic, E. 4g
Interlo:
aJterdo (no motiv e frses), 37 e s.,
4; E. 182, 31-3
aumentado, 12; E 6
diminuto, 126; E 69
disnante, 127; & 7
euilr d 127
melic, 51 e s., 57
mtfvc, 3 e s.
vras d, 176
lnvro): 167 e s.
de v (cntrapnto invrfl), 176;
E. 116
barnica, 3, 55 e s., 112, 147; E. 2
b, 45/, g 4,
g
,
51
/ 5
, S9
melic, 37; E. 14
Lquidao: 159 e s.; E S2, b
d fonmotiv, S7, 18 e s., 216, 23
d acmpnhamento, 10 e s
n gnde fras, 215 e s., 218 e s., 21
e s., 2 e s., Z e s
no ac"nata, 24 e s., 29 e s,
2e s.
oo rnd, 21 e s.
n sh, 18 e s., 19 e s.
Mahler, G.:
constro irgular, 170
D Ld vn d Ede, 127; E. 7a
hanonia, 5 n.
Led des Veolgtn i T, 13; E. 1b
shero, 18
Meloia (melico):
derada de acore arjado, 31, 5;
E. S-11
e tema, 12 e s
em Shuber, 53; E. 47
equilro, 43 e s., 5
instrmentaJ, 12; E 99
mema,132
na cdancia, 55; E 45
na linha do bi, 5, 112, 146
na snten, 4 e s.
no proo, 52 e s., 55 e s.
prfl, 4 e s., 53 e s., 5, 132, 157 e s., 174;
E. 97-10
pnto culminante da, 5, 112, 146; E 52
relao cm a haronia, 2, 37, 43, 5;
E. 2,3,2,2
, ARNOl. SCllOENB
1em acompanhamento, 82
tcuitur da, S
val, 12; E. 7-91
Mcndelshn, P.:
Can6s, 151; E 4
Concmo pra Violo, E 2
Quaret d Crd e Mi Meo, E 2
proo, S e s., 5; E 4
sher, 183 e s.
Menor (tonalidade):
fnal, 55 e s.
rcapitulao, 2 e s., 25 e s.
rlativ, 175 e s., 25 e s.
snsvel, 6 n.
sq!ncias, 6 n.
tema scundro, 247
wra, 2 e s.
M!chelanglo, 2
Minueto, 174 e s.; E. 113119
e sch, 183 e s.
frma do, 141 e s.
moimento de snata, 241 e s.
temas do, 174 e s.
trio, 175
Moelopdro, 28
da so contrtante, 152, 154; E. 10
da sntena, ( E. 5-5
do minuto, 174
do pro, 51
do s, 18 e s.; E. 12
Moulao:
a vr rgs, 18, 216, 2 e s., 2 e s.
harmnic, 191, 217 e s.
na c, 191, 2, 2 e s.
na elabro, 23 e s.
na extenso, 189
na seo C (Rond), 27 e s.
na so cntratante, 175 e s., 18 e s
na rpitulao, 22 e s.
na rtrnsio, 219 e s., 23
na trnsio, 215 e s, 2, 2
no tema scundrio (gp de), 221 e s.,
27e s.
pr sqcnciao, 6 n., 175 e s., 18 e s
prfunda (longnqua), 127; E. 7
remoulao, 107 e s., 189 e s., 219, 2,
22,25
Motivs), 1 e s.; E. lS-2
carctertics interlare d, 1 e s
carcterstics motvica da frase, 2 e s.
caractersticas rtmicas do, 1 e s., 175 e s.
constro do, 5 n.
da meloia, 13
de acompnhamento, vea
Acompnhamento
de vriao, 2 e s., 2; E. 126
do tema, 4 e s., 13
fora do, va Foras-motiv
liquidao do, vea Liquidao
na t&nic homofnica e contrpntstica,
174
prl do, 3
tratamento do, 3 e s.
vras motvicas profundas, 53 e s., 61
e s., 19
Mo1us 107 e s., 2; E. 67a
Musorpk, M., Kovana, 12;
e. 87
Moimento de sonata, 242
Mozr, W. A.;
Bdas de Flgar, 61, 132; E. S9i, 9
Rau1a Mgica, 12 e s.; E. 82, 93
gndes foras, 223, 2 e s.; E. 128
minucto, 17 e s.; E. 116. 117
mOmento de a/e-e-snata, 22,
2 e s
mOimento rnd, 21, 2
pquenas roras temrias, 155; E. 103
proo,56iE.3,4S
Qartetos de Codas, 110, 132, 175 e s., 2
e s., 21, 22, 2; E. 9, 116, 117, 1
sntens, 61 e s.; e. 59
Sifonis, 132, 17, 2, 2, 22, 27;
e.9b
Sonat pra V e Pin, K.V 37, 155;
e. t0
Sonats p P, 53 e s., 62 e s., 132;
E.4S,S9,9,e
tcnica r, 61, 113
varias, 23
Mica de prama, 119 e s.
Msic destiva, 107, 121
Msica ppular, 4, 53, 2
Notas auxiliares, veja Oramentao, Notas
oramentais
Notas oramentais:
appgaturas, 10; E 11
disnncias, 126; E. 7la-d
rrulas cnvncionais, 3, 4
mudanas, 3, 10; E 11
notas auxliar, 10, 112; E. 28, 31-33
nota cirntas, 157
notas de pgem, 3 E. 8-9
notas nioacricas, 3, 4
tonalidade vizinhas, 2
sn
3

FUNDMENS D COMP MUSICL
Oramentao (nota auxliares):
ausncia de, 2 e s.
da f r, 3 e s.; E. 10
da haronia, 22
da meloia, 23
da rptio, 111
das VC1 111
do motiv, 39; E. 16
Ostinatos), 111, 18 e s, 191, ', 182, 27;
E. 12ld-/
Partes d gndes formas, 215 e s.
Pedal, 58, 175; E. 5 ld
inverido, 18 e s; E. 122
na coa, 27
na dominnte, 152 e s, 174, 205, 217 e s.,
21 e s.,27
na elabrao, 58, 21 e s.
na rcapitulao, 19
na retrnsio, 22, 2, 23, 23
na seo contrastante, 152, 154,
174 e s., 18
na trnsio, 5, 217
n acore "anacrzico", 174
n tema scundro, 218, 2
Perfil{s):
cadenciai, 55, 61
da seo a ou A, 153
das cmpis, 131 e s.; E. 97-10
do moti, vea Motivo
melic, vtja Meloia
Peroo, 5 e s., 55 e s.; E. 4351
antecedente do, 5 e s.
cqente do, 55 e s.
das rptis vradas, E. 1-11
e sntena, 4 e s., 51, 59
irgular, 52 e s., 169
na pquena fra tem.a, 151 e s.;
E. 101
nosh, 18
no tema principl, 245 e s.
no cmpitor rmntico, 57 e s.;
E. 48-51
Piano:
eta pr, 113, 2
estilo, 55, 10 e s., 155, 158, 2', 23;
E to
tranro pr, 10; E. 6
Prg:
de fundamentais, 43 n., 55, 147
harnics, 2, 5
Prs cromticas, 146
Puccini, G., Turandot, 2; E. 8.
RveJ, M.:
harmonia, 5 n.
Paa pur une lnfae dfunte, 232
sher, 18
Recapitulao (seo a' ou A'):
na pquena forma temra, 151, 15 e s
na "tonalidade errda", 18, 2
no a/l-enata, 243 e s., 22 e s.
no minueto, 17 e s.; E. 113, 114
no rnd, 2 e s., 21 e s., 2 e s
no sh, 181 e s.
no tema em menor, 2, 247, 25
no tema scundrio (gp de), 247, 29,
22 e s., 25
Reger, M., 5 n., 18
Rgo( ):
cdenciai, 6 E. S, b
contrtante, 189, 2 e s.
de dominante, 152, 2, 216 e s., 2 e s.,
21,2;E. 51a,b,61a
de tnica, 5 n., 2 e s., 2 e s., 25
estrnha, 5 n.
longnqua, 18, 219, 2, 2, 249, 21 e s.
mudana de, 216
muitas outrs rgs, 57, 152 e s., 18 e
s., 2 217 e s., 2 e s., 2 e s., 2,
249 e s., 2 e s.; E. Sta, 102, 10
na elabrao, 29 e s.
na exio, 29
na Rcpitulao, 2, 247
na so cntrstante, 152
na trnsio, 2, 246
no rnd, 22
no episio, 189
vinha, 152,27,29
Reptiios ):
de interlo, 3; E. 2, 2 b d
de nota, 3 e s., 124; E. 17
do motiv, 3, 43
e monotonia, 146 e s.
intera, 61 e s.,15, 169, 17 e s., 215 e s.,
231 e s., 2 e s
melic, 131
no acmpnhamento, 10 e s.; E. S9, d
oamentada, 111
rtmic, 37, S3, 10; E. 17 m 18
squencial, 6, 217, 2 e s.; veja tb
Squencia
varada, 51, S7 e s., 62 e s., 62 n., 153
Reptio de vrias fras
de outrs for, vea Recpitulao
na sntena, 4 e s., 58 e s.; E. 58-
no proo, SI e s.
ARNOl,D SCllOHNBHRO
Retrnsio:
nas gndes formas, 219 e s.
no ale-sonata, 249 e s., 23, 2e s
no rond, 2 e s.
Ritmo (rtmico)
acrimo e dccimo, 5 e s
adis rtmicas nas f 31; E 8, 9
cmplementar, 110
ctro irrgular d, 16 e s.
cntrte, 5; E. 4S g
d mtiv, 3 e s.; E. 12, 13, 15, 16
do tema com varias, 2 e s. , 2 e s.
mudans, 3 e s., 4 e s.; E 17, 18,
22-24, 33
na meloia e no tema, 13 e s.
n fora de dana, 12 e s.
no acompnhamento, 5, 107 e s.; E. 65
no minueto, 17 e s.
no sh, 183 e s
prro do, 4, 49 e s., 57; E. 32 4
rtio d 53; E 4, 47b e
Rolland, R, Vog Muical, 48
Rond, 2 e s.:
fdante (A, A, 29 e s.
gnd formas-rond (ABA-,
2e s.
outr rnd simples (ABABA,
ABAC), 231 e s.
rndnata, 2
seo e moulatra, Z e s.
mud e adapta no, 2 e s.
t (seo C), 23 e s
Rosini, G., B < S, 12 e s.;
E. 81,9
Sch, 1 e s; E. 12123
c,191
cetas, episio, extenss, 189
cmo moimento da snata, 21
moelopdro, l&; E. 12
seoa 18,
seo cntratante moulatria, l& e "
rpitulao, 18 e s
tro, 191
Shonbr A:
Erc Prliminar de Cntrapnto,
21 e s
Fun Ftrturais da Haronia, 17,
21, 43 n.
Haronia, 21 e s, 43 n.
Moelo p Principiantes em
Compio, 21 e s
Quareto de Cra, 12, 170; E. 9,
lllb
Traumleb O. 6, 12; E. 91a
Shuber, P.:
Can, 126 e s.; E. 1k, 61, 6, 6,
7-, 8
haronia, 58 n., 62 n.
meloia, S3 e s.; B 47
momento d ale-snata, 249
puena fora temra, 15, 158; E. 10
proo, 53 e s., 5; E. 47
Qua de C, 62, 1 e s, 158, 2,
249; E. 6-i
Quinteto d C Op.16, 2
shcro, 183 e s.
sntenas, 61 e s.; E. 6
Sonata p Pano, 53, 61, 2; B. 47,
6-c
"tema lrico", 22 e s.
T com p;ano, 2
Vaa, 155 e s.; E. 10
Shumann, R:
lbum pa a Juventude, &; E. 5
fora-rnd, 231
"p carterstics''. 119
pro, S; E. 5
Quar de Corda em L Meno, 2
Qinteo com Pno, O. 4, 192, 229
shero, 183
sinfonias, 229
So a ou A
da puena fora terria, 151 e s.
do aleo-e-snata, 241 e s.; va
tambm Exio
do minueto, 17 e s.
do rond, 2 e s.
do sh, 183
So a' ou A', vja Recapitulao
So contrastante b ou B; va t
Eaboro:
da puena forma temra, 14, lSl, 153 e
s., 157 e s.; E. 101-107
d al-dc-snata, 23 e s.
d minueto, 174 e s.; E. 113-114, 116
d rnd, 229 e s., 23 e s.
do sM, 18 e s.; E. 122
So de Dnvlvmento, vea Elaboro
So fnal, 2; va tamb Coa, Ceta
Ss maneira de "estudo", 129,
23,239,21
Smicontrapnttico (as):
acompnhamento, 3, 111; E. 29, 5-5
v intermedirias, 55
Sntena, 4 e s.,
.
58 e s.; E. 3.1, 52-1
FUNDMENOS D COMPSIO MUSICL 171
concluso da, S e s.
e proo, 4, 59
fora da, 53 e s., 6 e s
foras tnic e dominante d 49 e s,
61 e s., 1; E 52-54
inio da, 4
no ae-snata, 2 e s.
nosh, 18 e s
no tema princpl, 25 e s.
Sncia(s):
diatnica, 6 n.
do motiv, 52; E 42
em menor, 6 n.
exno das pres atrav" da, 215 e s
extenso atrav da, 62 e s.
moulatria, 6 n., 174 e s., 18, 2 e s.
na elabrao, 29 e s.
na so contrastante, 153, 175, 185 e s.;
E12
na trnsio, 217 e s
na sntena, 4 e s, 62
no acmpnhamento, 49; B. 57
no sh, 18 e s.; E. 121, 12
no proo, 55 e s
no temas scundrio, 21, 27
pdr moulatro pra, 189; E. 122
Sibcliu, J., O Ci d Tunl, 119
Simetria, 51 n., 131, 169
Sinfonia, 3, 59, 12, 151, 173
Smetana, P., M, 121; E 6
Snatina, 243
Straus, R.:
Asm Faou Zratrra, 119
harmonia, 58 n.
Salom, 127 e s.; E. 8, b
Sute, 17, 176; E 43
Tchaikoky, P.:
Abrura R e Julie, 119
E One, 12; E 89
shcro, 18
Tema(s), 12
do sh, 18 e s.
do minueto, 175
e meloia, 12 e s.
estrtura binra, 2
estrtura de proo do, veja Peroo
estrutura de sentena do, veja Sntena
estrtura tcmria .do, veja For
tcmrias
f par o, 43 e s.
Tema com varia, 21 e s.; E. 12-127
contrapnto no, '7
contrtes no, 2
elabrao do motiv de variao, 2 e s.
estrtur do, 21 e s.
moelopdro, 2 e s.
motiv de vrao, 2 e s.
rla entr o tema e a vras, 2
varias frais e de carter, 2
Tema prncipal (gp de):
do a-e-onata, 25 e s.
do rnd, 232
Tema scundrio (gup de):
em menor, 235, 2
na rcapitulao, 2 e s., 23 e s.
nas grandes f onna, 221 .e s.
no al-de-snat, 2 e s.
no rond, 2 e s.
11tema lric", 222 e s.
Temp (andamento):
d tema, 202
d minueto, 173 e s.
do sher 183 e s.
e crter, 119 e s.
e f r, 2 e s.
e rtmo, 51
e vredade, 23
n vras, 4
'' endanci. nota", 53, 53 n., 5 e s.,
57 e s.; B. 51/
Tonalidade (veja t Rego):
da dominante, 53
etablecimento da, 6
expndida, 12; &. 991
expr pla cadancia 1-V, 43, 49 e s
exrso da, 2
nas s a, 151, 2
no temas, 48, 243 e s
no tro, 176
vinha e contrtante, 176, 247, 249
Tnic:
ao rer da, 49
deso da, S n.
establecimento na so a', 151 e s
exprso d tonalidade, 2
fnal sr a, 151
fra, v Snten
fr constrda sre a, 3 e s;
' E S-11
pdal, 153 e s.
Transio:
com um tema indepndente, 216 e s.
depndente do tema prvio, 217 e s.
estrtura da, 216
na rcapitulao, 2 e s., '7 e s., 22 e 1.
AROl . D SCHOHNBERG
nas pandes fonu, 215 e s.
no a/tgo-e-snata, 2e s., 2 e s
n rnd6, 2 e s.
Trnspio
do motiv, 37
do tema sndro (na rpitulao), 2
e s., 29, 23 e s.
melica, 3, 49; E. 15, 16, 2
na senten, 4; E. 53, S, g
no proo, 52
Trio,
no minucto, 176
no rnd (seo C), 23 e s.
no sho, 191 e s.
Varaos), 3 e s., 201 e s.
cntrapntstica, 157, 174 e s.
de sncias, 18 e s.; E. 122
d acore arjado, 37, 5, 6; E. S-11,
17-2, 3, 5
do motiv, 3 e s., 4, 47, 5, 58 e s., 152,
174,21; E. 15-16, 17-2, 31-3
harnic, 5, 157
melic, 5
na recpitulao, 1 e s., 176, 18 e s.,
2, 2 e s., 2 e s., 23 e s.
na seo contrastante,152
nas sentenas, S8 e s.
nas transi,217,219
no pro, 51 e s., S e s.; E. 42, 4,
4,47
n tem prncipis, 221
rtmic, 53; E 4, 47
Veri, G., 0l, 12; E 8
Vol:
clma, 126
litertur, 126; E. 791
meloia, 12, 131
rgstr, 12 e s.
slto, 126 e s.; E. 7, 7, 7
tesitura, 127
Vo(es):
adio de, 111
moimento das, 111
tratamento das, 127
Wager, R:
D Meimng, 127; E 7
D Wai, 121; E. 2, 6
harnia, S n.
sr a E d Bethon, 2
Tan, 10; E 61
trtamento vl em, 127 e s.
no e Is, E. 6
Wolf, M., P /, 127; E 76
.
COLEAO PONA
1. Wittgenstein e a Filsofa Atistraca: Qtests
Rudolf Haller
2. Antigs Culto de Mistrios
Walter Burke1t
3. Fundametos da Cmio Musical
Arnold Schoenberg
4. Meta-Histria
Hayden White
5. A Pduo Social do E/Jafo Uano
Mark Goucliener
6. 1o Hiearchicis
Louis Dumont
7. Apenas mais uma Epcie nica
Robert Foley
8. A MaJria Rmbda
Michel Paty
9. A Nova Cincia da Mete
Howard Gardner
10. Adaptabilidade Humana
Emilio F. Moran
11. O Jardim de Ganito
Anne Whiston Spirn
12. A Etndura da Mata
Andr Guinier
13. As Trs Culturas
Wolf Lepenies
14. Dos &lgios ao Cao
Leon Glass e Michael C. Mackey
e> lt111.1 formas Musicais uma interseco das
.11 tas cio "saber" musical: nela se polarizam
:1s grandes questes relavas harmonia,
:m roruraponto, ao tempo, exprcssfo,
:111 rartcr, ao andamento, ao ritmo, e a muitos
outros fatores relevantes. Os tratados sobre
o tr1a so os que conseguem elaborar queste
t' tkspcrtar a conexo desses vrios elememos,
muitas vezes estudados de fr da
e clilip<rsa. Obra mpar, que associa pensamento,
pdtica e didtica musical, adquiridos por
Schocnbcrg numa vida dedicada composio,
ao ensino e refexo.
ISBN 85-314-0045-7
9 788531 400452

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Arnold Schoenberg

,.(IN/MMl-NTOS IM COMPOSIO MlJSICAl, ''

FUNDMENS D COMPSIO MUSIC

a)UncmdcCoa, Op. S/1

fIll4llWI l C<>Ml->SIAO Ml/SICAI.

g Qtde L,O. 74/3-111

N1NlAAll:N1'0S lA COMPOSIAO MUSICAI.

(fur rmi simpl em vr mlipl)

flNlIMlN7IJ O CGMPS/O MUSICAI.

<lS p M,. P.-lV

l.U ARNOJ.,D SCllOENBER<l

FUNDMENS D COMPSIO MUSICI. .

# aar - fia so- l!. blDoa, tra oaa 1

Wk 1M alelt m W & toa, Weil, Jol -

A sees que produzem contrastes de vrios tips e gaus so encon

FUNDMENTOS COMPSIO MUSICI .

L ...--- ~=~~.., L ........------n--~

FUNDMENTS / COMPSIO MUS/cI .

dlomnto meli pr BY0 cntrl

A estrutura de uma transio inclui, basicamente, quatro elementos: es

Mozrt, Qaeto d C em RI Maot K V 575-W Esta coa

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