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CRUDIT ET CRUAUT

Julia Peker

P.U.F. | Nouvelle revue d'esthtique

2011/2 - n 8
pages 69 77

ISSN 2264-2595
Article disponible en ligne l'adresse:
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http://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2011-2-page-69.htm
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Pour citer cet article :
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Peker Julia, Crudit et cruaut,
Nouvelle revue d'esthtique, 2011/2 n 8, p. 69-77. DOI : 10.3917/nre.008.0069
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JULIA PEKER
Crudit et cruaut
En 2008, Andres Serrano expose la galerie Yvon Lambert une srie de photographies
aux proportions monumentales et au titre lapidaire, Shit. Nimbes de couleurs flam-
boyantes, cadres en contre-plonge, ces merdes imposantes sont devenues dimprenables
pitons percs dasprits abyssales et de failles tranchantes. Le bouleversement des points
de vue topographique et axiologique est radical : ce quon ne voit jamais que den haut,
dun coup dil fuyant, mprisant et rvuls simpose l avec une frontalit magnifie et
droutante. Face un tel spectacle, il est difficile de parler duvre sans sentir ce beau mot
menac par le ridicule et le dgot : le regard rpugne cette contorsion sans gloire quon
sentend ordinairement taxer de subversion facile ou de perversion rgressive. Tout
porte croire quil ny a rien voir, ou pire encore moins que rien, une vacuit strile et
suspecte. Si luvre est prcisment ce qui propose et labore une exprience sensible,
exhiber une telle vacuit semble signer cyniquement la condamnation de lart. La notion
duvre apparat dgrade, entache, discrdite par cette outrageante obscnit, et, en
un sens, cest dans cette perspective attentatoire que la modernit artistique a ralis ses
embardes excrmentielles les plus fameuses, quil sagisse de lurinoir de Duchamp qui
a baptis lre nouvelle dun art critique envers son propre cadre conceptuel, ou de la
Merda dartista de Piero Manzoni
[1]
. La survalorisation exorbitante de luvre dart est
place en miroir de la dvalorisation tout aussi dmesure du dchet. Crment rapporte
la contre-valeur de la merde, laura de luvre se rduit aux dimensions dune simple
tiquette de boutiquier, sanctifie en aurole par des mcanismes de croyance collective
et de spculation marchande.
Mais lirruption dsublimante de la merde sur la scne artistique nagit pas seulement
comme un geste de dmystification envers le march de lart ou le capitalisme. Si lesth-
tique peut explorer une veine scatologique sans sombrer dans la dnonciation rptitive,
cest parce quelle produit une vritable critique de lconomie esthtique, cest--dire
des valeurs qui structurent la reprsentation. leur manire, les images que propose
Serrano dnervent la vision et font saillir une tension esthtique bipolaire, en organisant
la rencontre paradoxale du got et du dgot, du beau et de linsoutenable. Loin de se
contenter dune provocation effrontment sulfureuse qui fasse signe vers un geste de
drision cynique, il donne forme une vritable monstruosit esthtique: limmonde
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1. La Fontaine date de 1917, la Merda dartista de
1961.
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est lev au rang du sublime, il en mime les formes, les couleurs et le format, sans rien
perdre toutefois de son caractre rsolument rpugnant, sans se laisser vritablement
gagner par cette assomption plastique. Par intermittences le regard dfaille, lest par la
lourdeur dun rel irrductible tout travail de transfiguration, rattrap par un irr-
pressible parfum de puanteur qui bloque laccs au pur spectacle des images, leur di-
mension plastique et artificielle. Ces photographies ne sont pas simplement incongrues,
elles crent une sorte duvre impossible, la fois somptueuse et insoutenable, intensifiant
formes et couleurs pour les faire disparatre sous le poids crasant du sujet quelles
exaltent. Cette ralit nest pas seulement un reste informe auquel la forme puisse sac-
climater: il sagit l de dchets quelle exclue activement comme son irrductible contre-
partie.
De manire gnrale, le systme de la reprsentation repose en effet sur lvacuation
et le travestissement dune part aveugle et maudite, insupportable. Ainsi nous avons
beau savoir que la viande animale nest jamais que de la chair vivante, que leau du
robinet est celle-l mme qui circule dans nos gouts, que nous sommes tous soumis au
pnible travail des organes, nous nous efforons pourtant dviter ces penses troublantes
qui brouillent valeurs et reprsentations. Le spectacle du monde sagence la lisire de
cette frange immonde, et il trouve son quilibre dans le mcanisme rpulsif qui voue ces
dchets aux zones dombre du visible et de la conscience. Lintrusion de limmonde
dans le champ artistique participe dune critique de cette conomie obscurantiste de la
reprsentation, dont Nietzsche, Bataille et Artaud ont t les grands inspirateurs tho-
riques: cet art critique dforme et dtraque le regard pour donner voir ce quil exclut,
et par l mme il prend le risque dune invisibilit singulire.
DE LA CRUAUT LA CRUDIT
Propulse par de perptuelles surenchres transgressives, une mme question rebondit
avec une endurance tenace depuis prs de deux sicles: lart peut-il tout montrer, non
seulement les ralits les plus banales, triviales ou drisoires, mais galement celles qui
nous rpugnent, ces dchets dgrads et dgradants qui offensent aussi bien les sens que
le sens
[2]
? Adorno faisait de la demande de laideur le grand cri de la modernit
[3]
, et
ds le XIX
e
sicle cette demande de laideur a puis son inspiration dans la rpugnance,
clamant haut et fort le besoin dintroduire dchets, profondeurs organiques et autres
reflux troublants de la vie au sein de luvre. Limmondice est ainsi devenu un vritable
motif littraire: lpope infernale dun Jean Valjean lembarquait directement dans les
boyaux pestilentiels des gouts
[4]
, Zola simprgnait des effluves poisseux et sanglants du
Ventre de Paris, Baudelaire troquait les paysages bucoliques pour lagitation crasse des
villes, affrontait de plain-pied le spectacle de la charogne. Pourtant au XX
e
sicle, ce jeu
ambivalent entre got et dgot semble avoir pris une tournure nouvelle, comme si un
cran supplmentaire avait t franchi. Limmonde nest plus seulement un thme et un
dfi lanc la puissance de transfiguration du style, il est investi dune crudit nouvelle,
abrupte et irrcuprable. Limmondice hugolien, les pestifrs et les chiens crotts de nouvelle Revue d'esthtique n 8/2011
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2. La question Lart peut-il tout montrer? sous-
titre louvrage que Carole Talon-Hugon consacre
au dgot dans lart. Got et dgot, Nmes,
Jacqueline Chambon, 2003.
3. Theodor W. Adorno, Thorie esthtique, Paris,
Klinscksieck, 1995, p. 138.
4. Victor Hugo, Les Misrables, 5
e
partie, Livre II,
chapitre 2, Paris, Garnier, 1957, p. 510.
5. Arrire la muse acadmique! Je nai que faire
de cette vieille bgueule. Jinvoque la muse fa-
milire, la citadine, la vivante, pour quelle maide
chanter les bons chiens, les pauvres chiens, les
chiens crotts, ceux-l que chacun carte, comme
pestifrs et pouilleux, except le pauvre dont ils
sont les associs, et le pote qui les regarde dun
il fraternel , Baudelaire, dernier pome en
prose du Spleen de Paris, Les bons chiens, in
uvres compltes, vol. 1, Paris, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, 1975, p. 360.
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Baudelaire
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jouissaient encore dune splendeur terrible, o beaut et laideur se livraient
un corps corps bizarre et sublime, tandis que lart contemporain saffronte cette part
cruelle avec une crudit sans chappatoire dialectique. Tu mas donn ta boue et jen ai
fait de lor, concluait Baudelaire en guise dpilogue aux Fleurs du mal
[6]
, exaltant par l
les vertus alchimiques dun style capable de prendre le got revers de ses hirarchies
pour le surprendre, mais si les arts pouvaient souvrir grand limmonde, ils nen
restaient pas moins lintrieur du territoire des beaux-arts. Le rejet de la photographie
est dailleurs un geste significatif du maintien de ces prrogatives formelles, car si le
peintre de la vie moderne plonge sa plume dans les eaux sombres des gouts, sil va
jusqu briser la frontire entre prose et posie, toutes ces transgressions saccomplissent
sous rserve dun travail de transfiguration. Au XX
e
sicle, Adorno remarque que laideur
et cruaut ne sont plus seulement reprsentes, elles se montrent dsormais sans fard:
lart ne peut plus effectuer la transformation du terrible dans la forme, la cruaut est
un lment de sa rflexion critique sur soi-mme
[7]
. Les pomes des dadastes renoncent
ainsi avec une agressivit dlibre toute recherche de beaut, tant et si bien que pour
qualifier ces pomes qui ne ressemblent plus rien Walter Benjamin nhsite pas
parler de salades de mots trangement indigestes
[8]
. Transformes en projectiles, ces
uvres explosives cherchent ostensiblement provoquer loutrage, offenser le dsir de
recueillement et de beaut du public, briser le sentiment de contrition que peut imposer
la ralit majestueuse de luvre dart
[9]
.
La demande de laideur sest tant et si bien radicalise que la volont de montrer
toute chose semble alors voluer vers un nimporte quoi gnralis. Pourtant, ce
dynamitage organis des cadres traditionnels de lexprience esthtique nopre pas
nimporte comment, loin sen faut : il ne sagit plus de savoir si toute chose peut tre
transfigure, mais comment certaines choses dplaces peuvent avoir une action ds-
ublimante, la fois sur le spectacle du monde et sur les formes de lart. Le mauvais got
dbrid, obscne et parfois crment scatologique opre un vritable travail de dfiguration
de luvre: rien de plus oppos ce qui soffre la contemplation que linsupportable,
rien de plus contraire la valorisation collective de luvre dart que le dchet, rien de
plus nuisible lexigence dlaboration formelle et de finesse quune grossiret triviale.
Exprimentations spectaculaires des actionnistes viennois, performances de Kim Jones
se couvrant de merde au dbut des annes 1970, collectes de dchets de Csar ou
dArman, jets durine par lesquels Warhol semble pisser la face du monde de lart, g-
nreuse mdiocrit de Jacques Lizne, crotes excrmentielles de Grard Gasiorowski,
David Nebreda senduisant le visage de merde, les clats de crudit qui ont maill lhis-
toire de lart sont innombrables, au point que de grandes expositions ont donn une
place part entire ces thmatiques nouvelles: Prils et colres en 1992 au CAPC de
Bordeaux
[10]
, Hors limites en 1994 Beaubourg
[11]
, Abject art : Repulsion and Desire
in American Art en 1993 au Withney Museum
[12]
, LInforme, mode demploi en
1996 Beaubourg
[13]
.
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6. Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Projet
dpilogue pour ldition de 1861, ibidem, p. 191.
7. Theodor W. Adorno, op. cit., p. 75.
8. Walter Benjamin, uvres, Paris, Gallimard,
Folio essais, 2000, vol. 3, p. 269-316.
9. Familier de ces usages mutins du mauvais got
et du dgot, Arnaud Labelle-Rojoux stonne
quen dpit de la longue histoire de labjection,
le caractre repoussant des uvres continue
pourtant susciter lindignation: y regarder
de prs, lindcence perue nest pas tant dans la
nature rpugnante des uvres que dans la souil-
lure intolrable du mot art. Arnaud Labelle-
Rojoux, Leons de scandale, Bruxelles, Yellow now,
2000, p. 120-121.
10. Cette exposition montrait notamment des sculp-
tures digestives et parasitaires dAsta Grting,
souffles en verre de Murano, des larves en pa-
raffine de Tonet Amoros, des photographies
dAndres Serrano.
11. Lexposition donnait notamment une place im-
portante lactionnisme viennois.
12. Le catalogue de cette exposition souvre sous
lauspice de lurinoir de Duchamp.
13. Lexposition tait organise sous la direction de
Rosalind Krauss et de Yves-Alain Bois, et place
sous le haut patronage des travaux de Georges
Bataille.
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UNE ESTHTIQUE CRITIQUE
En faisant outrage au got et en poussant la sensibilit dans ses retranchements, lart
propose une exprience esthtique singulirement prouvante: comment regarder ce qui
porte une telle atteinte au regard, le forant aux limites du possible, jusquaux sensations
de rpulsion les plus violemment intransigeantes? La dimension spectaculaire de la sub-
version fait souvent cran une vritable exprience de la transgression, car il nest pas
toujours facile de dpasser limpression de renoncement dsabus, le vacarme du scandale,
lapproche purement spculative ou leffet de rpulsion sans appel, autant de ractions
qui neutralisent lpreuve esthtique elle-mme. Face des uvres qui semblent se dis-
soudre dans labsurde, labject, linforme et linsupportable par excs de cruaut et de
crudit, la question du regard devient un vritable problme. Lorsquil ouvre son texte
consacr aux photographies de cadavres quAndres Serrano a prises la morgue, Daniel
Arasse sinterroge sur ces stratgies bricoles face linsupportable
[14]
: comment voir ces
images qui provoquent tant de malaise, que dire pour viter la fois la rhtorique et la
nause? Lil balance entre plusieurs issues qui sont autant dchappatoires: le discours,
ses armes conceptuelles et ses rfrences historiques qui font cran lexprience sensible,
lapprciation purement formelle qui sagrippe aux lignes et aux couleurs pour neutraliser
la crudit des corps meurtris, lexaspration face la provocation
[15]
, toutes ces ractions
ne sont que manuvres pour ne pas voir ces photographies qui tournent le regard l o
il cherche spontanment se dtourner, vers le spectacle cru de la mort vif
[16]
. Aucune
indiscrtion pourtant, constate Daniel Arasse, aucun voyeurisme dans ces grands dtails
qui ne donnent jamais que des aperus fragmentaires sur des dpouilles le plus souvent
prives de leur visage. Par leurs effets de cadrage, de points de vue et de lumire, ces re-
prsentations parviennent oprer une vritable transgression des limites de la sensibilit,
du visible et du supportable:
Ces photographies vous conduisent voir quelque chose qui, comme la vie, du
dedans passe vers le dehors, de lintrieur de la peau vers son extrieur, quelque chose
qui vient la lumire dans ce moment instable de laprs-mort [...] Ce peuvent tre
les entrailles, la viande; cest le sang qui a coul, parfois sch, et qui scaille. Plus dis-
crtement, ce sont ces taches et ces traces colores qui affleurent, indices perceptibles
dune invisible activit o se continue la vie de la chair, saisie avant quelle ne devienne
la marque indniable et rpugnante de la dcomposition organique.
Aucune de ces photographies ne cherche tout montrer: leurs cadrages partiels et
leurs perspectives dcales ne donnent jamais limpression de faire lexprience dune
vision intgrale du corps. Serrano ne fait pas brutalement effraction sur lintriorit or-
ganique pour lexhiber, porter au grand jour sa part cache et donner voir un spectacle
transparent, il organise des circulations nouvelles entre intrieur et extrieur, et le travail
sur les formes et les couleurs permet de faire lexprience de ce malaise sans tre pour
autant ravag par une insupportable nause. Si ces images proposent une exprience li- nouvelle Revue d'esthtique n 8/2011
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14. Daniel Arasse, Les Transis in Andres Serrano,
The Morgue, Galerie Yvon Lambert, Paris, 17 oc-
tobre 18 novembre 1992: Une question est
venue, alors, qui semblait lgitime: ces images
sont-elles belles? Et quel titre le seraient-elles?
Mais jai trs vite peru que cette question nen
tait pas vraiment une. Ce ntait quun cran,
et elle ne me servait qu dvier limpact, d-
tourner le choc. Objectivement, ce sont de belles
photographies: le dsir de leur auteur faire de
la beaut avec ces morts est incontestable. La vo-
lont dart est sre chez Andres Serrano. Mais
alors, en effet, que nous fait-il voir? Que nous
propose-t-il ? Que cherche-t-il ? [...] Pass le pre-
mier choc, ces images dgagent une motion dif-
fuse, [...] une admiration, au sens ancien de ce
sentiment fait de respect et dtonnement devant
la grandeur et la nouveaut dun spectacle. [...]
On a voulu parfois ny voir quune provocation,
une recherche spectaculaire du sensationnel.
Ceux qui le pensent se trompent, mieux: ils
saveuglent. Serrano nous sollicite de regarder ce
que nous prfrerions ne pas voir.
15. Wendy Steiner raconte ainsi comment elle sest
dans un premier temps exaspre face ces pho-
tographies de la morgue. Elle ne voyait alors
quune simple tendance montrer une fois de
plus que tout sujet peut tre transform en art,
et quune image peut provoquer plaisir et dgot,
signe certain prcise-t-elle qu lpoque elle
navait rien dire. Below Skin-deep, inAndres
Serrano, Works 1983 1993, Philadelphia,
Institute of contemporary art, University of
Pennsylvania, 1995.
16. Si provocation il y a chez Serrano, cest quil
exige de nous que nous regardions, droit dans
les yeux, ce quon a aujourdhui tendance, de
plus en plus, carter, ne pas vouloir savoir,
ne pas envisager.
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mite, ce nest pas au sens faible dune provocation pnible, mais dans la mesure o elles
permettent de faire une exprience des limites qui encadrent le regard. Elles touchent en
effet une articulation nvralgique de la sensibilit, la distinction entre surface et profon-
deur laquelle sagence notre image du corps, car lintriorit organique et les excrtions
dressent habituellement une frontire pidermique la perception. Dans ces photogra-
phies cette limite nest plus une borne respecter, elle devient une zone de fragilit, un
lieu critique, une ligne de faille creuser pour fissurer les armatures imperceptibles de la
perception ordinaire et ouvrir des passes.
Sil y a bien une chose que cette esthtique critique met cruellement nu, cest cette
conomie obscurantiste de la perception qui investit le dgot dun rle de garde-fou:
tenus en retrait par la rpulsion, nos organes et nos scrtions les plus intimes nous pa-
raissent une ralit insupportable, plus forte raison lorsquil sagit de ceux des autres.
Sous rserve dune simple raction naturelle, la rpulsion dcide aussi bien de lespacement
ncessaire entre les corps que du partage entre le comestible et lincomestible, de ce qui
est prsentable et de ce qui doit tre limin, du contrle des intrusions et des exclusions.
Lart donne donc voir les imperceptibles ressorts par lesquels se clt le spectacle du
monde, refluant hors de ses espaces prsentables tout ce qui met en pril un ordre fond
sur lvitement. Si la modernit artistique sest tant attarde dans ces recoins repoussants
du rel, cette exploration esthtique des limites de lexprience participe dune inflexion
plus gnrale de la critique, attentive aux mcanismes dexclusion qui bordent la pense
notre insu. lafft des stratgies dexclusion et de dvalorisation, Nietzsche est sans
doute le premier philosophe se montrer sensible cette question du cot cruel pay
aux prjugs du dgot, se pencher sur ce qui parat non seulement insignifiant mais
repoussant, chercher dans les figures de linsupportable des formes concrtes et relles
dimpens. Les rsistances du corps ne sauraient tre abandonnes la contingence, car
les concepts entretiennent un lien stratgique aux affects, ces motions si puissantes
quelles semblent naturellement justifies simposer, si viscrales quelles en font oublier
leur part de construction historique et leurs enjeux spculatifs. Il nest en effet rien de
plus redoutable que le double argument du trivial et de linsupportable pour rejeter une
frange immonde hors du monde, dgrader sans retour un objet, le rpudier au double
nom du bon got et du bon sens. Cest dans le sillage de cette inspiration nietzschenne
que Bataille se lancera dans laventure de la revue Documents, dont lexposition de
Rosalind Krauss et Yves-Alain Bois sur LInforme ont fait une rfrence exemplaire de
cette esthtique critique. De 1929 1930, Bataille, Michel Leiris et un petit groupe damis
dirigent cette revue qui porte en sous-titre ces diffrents domaines, dordinaire soigneu-
sement dissocis par linstitution acadmique: doctrines, archologie, beaux-arts, eth-
nographie. Ces choix de titres et de circulations prennent demble le contre-pied de
toute posture contemplative comme de tout discours thorique. Lenjeu de ces Documents
est de mettre nu limperceptible dispositif de la reprsentation, darticuler le rgime
des formes et ses dchets informes une hygine de la vision. Pour cela, la revue multiplie
les coupes transversales et croise les perspectives de la manire la plus ouverte. En contre- nouvelle Revue d'esthtique n 8/2011
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point des textes et des images, un Dictionnaire Critique dlibrment inchoatif, in-
complet et parfois mme rptitif propose des entres aussi imprvisibles quAbattoir,
Poussire, Crachat, Rossignol, Informe, ou Hygine. la manire dun manifeste furtif,
larticle Architecture ouvre de plein fouet le jeu de ces dfinitions rtives tout esprit
de systme: expression de ltre idal de la socit, de son dsir dordre et de ses interdits,
larchitecture est investie dune double fonction, la fois montrer et cacher, car les bti-
ments sont autant de faades qui tiennent en sous-main une invisible profondeur
[17]
.
Les villes modernes se sont organises autour de lvacuation canalise et camoufle des
excrtions, en rejetant au-del de leurs enceintes abattoirs et cimetires, et en miroir de
la rubrique Abattoir sont mises en page des photographies dli Lotar prises La
Villette. la diffrence de ce que fera Georges Franju quelques annes plus tard dans Le
Sang des btes
[18]
, les photographies dli Lotar ne montrent pas tant la violence elle-
mme que le rejet et la dngation difis par les portes closes et les hautes murailles des
abattoirs. peine voit-on quelques pieds de btes rangs comme des baonnettes sur ces
contreforts, un maigre paquet de peaux mortes rchapp des eaux dun nettoyage pour-
tant consciencieux.
De nos jours, labattoir est maudit et mis en quarantaine comme un bateau portant
le cholra. Or les victimes de cette maldiction ne sont pas les bouchers et les
animaux, mais les braves gens eux-mmes qui en sont arrivs ne pouvoir supporter
que leur propre laideur, laideur rpondant en effet un besoin maladif de propret,
de petitesse bilieuse et dennui.
Calfeutre dans ces espaces excentrs et impntrables des abattoirs, la mtamorphose
de la chair en viande dploie en effet toutes sortes dindispensables stratgies matrielles
et symboliques de travestissement : vide de son sang, dcoupe, asexue, requalifie par
le vocabulaire culinaire, rifie, et mme certains gards vgtalise sur les devantures
des boucheries
[19]
, la chair animale devient alors un aliment. Les citadins sont tant et si
bien habitus ce que soient soigneusement dissocies la chair et la viande quils sont
incapables de se confronter la collision de ces deux notions, et tout aperu sur lintrieur
des abattoirs devient une vision dhorreur. Soigneusement aseptises, nos vitrines de
boucheries ne laissent rien transparatre de ces antichambres sanguinolentes. Dressant
devant nous le spectre de linsupportable, ces mcanismes descamotage nous acculent
soit la dngation carnivore soit la lucidit vgtarienne. Quil sagisse des dchets,
de la chair animale ou de lintriorit organique, lesthtique critique dmembre ce
mme mcanisme prophylactique et rpulsif qui prside au bon fonctionnement du
monde moderne: le spectacle quil donne de lui-mme ne fonctionne qu tenir dans
lombre toute une part hors champ o le regard chancelle.
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17. Ainsi les grands monuments slvent comme
des digues, opposant la logique de la majest et
de lautorit tous les lments troubles, Article
Architecture, inDocuments, Paris, Jean-Michel
Place, 1991, p. 117.
18. Le moyen mtrage Le Sang des btes date de 1947.
Lui aussi montre la ville comme un grand dcor
cercl de murailles. De porte de Paris en terrain
vague, lil de la camra franchit le seuil des
abattoirs pour filmer les diffrentes tapes de la
transformation de la chair animale en viande.
19. Un discret travail de vgtalisation parachve
leffet de travestissement, en prsentant les mor-
ceaux de viande au milieu de petites fleurs syn-
thtiques.
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PRSENCE DBORDANTE ET IRREPRSENTABLE
En prsentant ce que nous nous efforons spontanment de ne pas voir, cette esth-
tique critique expose une ralit qui transgresse profondment la loi de la reprsentation:
tout ce qui existe nest pas destin apparatre, et lmotion du dgot joue un rle stra-
tgique dans le maintien de cette exclusion. Au-del du signal rpulsif qui nous incite
mcaniquement dtourner lattention de manire toute prventive, les sensations du
dgot lorsquelles simposent rellement nous mettent en chec la reprsentation:
dchets pourrissants, grouillement des cafards ou des acariens, substances purulentes
aux contours confus, quelle prise avoir sur ces ralits informes qui constituent le lot
commun de nos aversions ? Comment apprhender ce dbordement explosif dune
multiplicit prolifrante? Non seulement ces apparitions chaotiques djouent notre ca-
pacit apprhender des units distinctes et consistantes, mais qui plus est, elles mettent
en pril lordre tabli partir duquel se structure un monde familier: la dcomposition
active luvre dans la charogne branle nos reprsentations distinctes de la vie et de la
mort, lincompressible intrusion des cafards fait seffriter le seuil entre dehors et dedans
autour duquel se cimentent nos territoires, le sang des btes dissout le dcoupage entre
chair et viande, les plaies bantes et les scrtions organiques intempestives rodent la
vision dunit que nous avons de nos corps. Bien plus que de simples questions de
convenance sociale, quelque chose de lquilibre transcendantal du monde semble d-
pendre de lexclusion de cette frange immonde qui est pourtant au cur du vivant.
Cette limite est donc lexpression dune relle difficult esthtique, au sens fort o il en
va de la possibilit de se reprsenter quelque chose, et cest prcisment la raison pour
laquelle linterdit du dgot a travers tout le discours esthtique des XVII
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sicles.
Kant comme Lessing voyaient l une infranchissable barrire au gnie de lartiste, et le
concept duvre sest construit en contrepoint de cette frontire. Seule une forme de
laideur ne peut tre reprsente de manire naturelle sans faire disparatre toute satis-
faction esthtique, et par consquent la beaut artistique: il sagit de celle qui suscite le
dgot (Eckel), crivait Kant dans la Critique de la facult de juger. Sil est possible de
jouer cache-cache avec ses motions dans la peur, le frisson de dgot en revanche
condamne toute possibilit de satisfaction esthtique et de transfiguration
[20]
. En accordant
un tel statut drogatoire cette motion singulire, Kant reprend un vritable lieu com-
mun de son temps. Dans un texte clbre, Lessing faisait ainsi lloge du sculpteur du
Laocoon pour avoir su se garder de toute effraction repoussante sur la ralit physique
de la douleur, car si le jeu des passions esthtiques peut convertir la souffrance en com-
passion, lhorreur en douceur, la rpugnance elle spuise en une vaine sensation de
nause
[21]
. Incapable de fiction et de nuances, lmotion du dgot est si vive et pnible
quelle neutralise la diffrence entre sentiment esthtique et sensation physique. Une
telle irruption court-circuite le jeu des affects pour faire dferler la sensation dun rel
insupportable et intrusif. Elle interdit lindispensable mise distance de la reprsentation,
et provoque ainsi un vritable dsastre des facults: symptme littral dun tel ravage, la
nause nous atteint au cur mme de notre quilibre. nouvelle Revue d'esthtique n 8/2011
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75
20. Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger,
48, Paris, Aubier, 1995, p. 298.
21. Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon (1766), II,
Paris, Hermann, 1990, p. 51.
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En traquant ce qui se trame derrire lvidence des dgots les plus ordinaires, en sui-
vant la piste de tout ce qui est tenu pour insupportable, absurde, infime, infme, obscne
ou inaudible, lesthtique critique propose donc une relle exprience de lirreprsentable,
instable, inappropriable et indistincte. La crudit de limmonde dispense un sentiment
de prsence excessive qui surgit au dtour dune dfaillance de la reprsentation, donnant
le sentiment quil ny a plus rien voir dans cette vision dbordante. Mais tout lenjeu de
la transgression immonde est prcisment dinventer un mode dapparition de ce rel ir-
reprsentable: cette ngativit ne peut agir et faire travailler le cadre hirarchique qui
structure la sensibilit qu tenir en chec les formes de la reprsentation. Lors de la pu-
blication de La Mtamorphose, laffrontement entre Kafka et son diteur est emblmatique
de cette rigueur critique de limmonde: Kafka sest prement battu contre la tentation
dorner son livre dun dessin de cafard. Le cafard nest pas une mtaphore mais une
figure irreprsentable, la fois homme et vermine, individu aux sentiments humains et
aux sensations de cafard. Non seulement linsecte ne peut pas tre dessin mais il ne peut
mme pas apparatre de loin, aussi Kafka suggre-t-il dillustrer son ouvrage par la scne
des parents debout devant la porte ferme
[22]
.
En ce sens, la prdilection pour les figures de limmonde qui traverse la modernit est
aux antipodes de tout ftichisme: lorsque cette esthtique saffronte la merde, il ne
sagit pas de reprsenter la ralit matrielle de lexcrment mais de faire agir ce qui nest
autre quune figure du ngatif. Incompatible avec lordre du langage commun, irrductible
toute appropriation signifiante, vulgaire et hautement ambivalent, ce mot qui tour
tour injurie et protge na de sens qu nommer linnommable. plusieurs endroits de
son uvre, le pote Christian Prigent souligne la haute ambition de cette transgression
scatologique et limportance quil peut y avoir dgager la merde de son folklore carna-
valesque:
Dans lart et dans la folie, la merde interdite fait retour un peu partout, du plus
sommaire et du plus immdiat au plus travesti par la sublimation artistique: machines
merde dAnton Mller, mierda dartista de Manzoni, matriologies boueuses de
Dubuffet, graffitis de chiottes rcupres par un Cy Twombly, agressivit maculante
du dripping de Pollock Cest pour cette raison que la merde, a nest pas seule-
ment le caca et la rfrence au merdique pas seulement une manie rgressive. La
merde (premire dfense, dit Freud) est lemblme de tout ce qui est interdit, de
tout ce qui vient dans lentre-dit, de tout le non-dit chaotique et dfigurant qui
dvoile la socialit harmonique. La merde, cest quelque chose comme lemblme
du ngatif, de lcrit au mal, de la littrature cruelle (ou impitoyable, comme
disait Flaubert). Ce nest pas seulement lobjet dune dlectation infantile perverse,
dune provocation de mauvais got, dune scatophilie rigolarde, dune d-culturation
sauvage. Cest la trace du fond impossible auquel se voue la passion (passion du
rel et passion de larbitraire du signe) qui engage leffort littraire forcer son talent
au-del du possible
[23]
. nouvelle Revue d'esthtique n 8/2011
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22. Rgine Robin, Kafka, Paris, d. Belfond, 1989,
p. 132.
23. Christian Prigent, Ceux qui merdRent, Paris,
P.O.L., 1994, p. 304-305.
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Louverture de lart limmonde nest donc pas une simple extension du champ du
reprsentable et de lacceptable: en suivant les lignes de faille traces par le sentiment de
dgot, la sensibilit est soumise une torsion cruelle qui force les limites du possible.
Aussi drisoire puisse paratre une telle motion, elle innerve en effet notre vie quotidienne
dimperceptibles signaux prescriptifs, car sous des formes mineures et viscrales, appa-
remment anodines et indiscutables, la rpulsion dcide bien des gards du possible et
de limpossible. Cette esthtique dplace interroge et dplace ces seuils de visibilit qui
laissent dans lombre de vritables parts maudites, apparemment ngligeables et pourtant
trangement problmatiques. Lenjeu de telles transgressions nest pas de prtendre nous
dsapprendre le dgot, comme lentend Jean Clair
[24]
, mais bien au contraire dutiliser
contre-emploi cette motion ngatrice pour en faire un levier critique. Face ces visions
repoussantes nous ne sommes pas certains quexiste l quelque chose qui mrite dtre
regard, et cest prcisment travers ce vacillement du regard dans une sorte de moins
que rien que luvre touche au ngatif. Si cette esthtique dploie une critique radicale
des valeurs qui prsident au systme de la reprsentation, la radicalit de la critique met
en question la visibilit de luvre quelle propose. Prendre le risque du mauvais got os-
tentatoire et du dgot est une manire de dtraquer des conventions et des convictions
fortes du regard: luvre ne se contente pas dexposer la trivialit et le dchet, elle sexpose
une prsence dgrade et dgradante qui entache le rgime du visible, proposant ainsi
de faire lexprience de ce que la reprsentation produit comme figures impossibles.
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24. Jean Clair, De Immundo, Paris, Galile, 2004,
p. 45-46: Les Lumires avaient eu pour idal
de cultiver le got, ce qui distingue lhomme ci-
vilis du sauvage [...] Cest aujourdhui le dgot
quil nous faudrait apprendre. Ou plutt, cest
lui quil nous faudrait dsapprendre.
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